Salvatore Settis
Tomaso Montanari
Arte. Una storia naturale e civile 1. Dalla Preistoria alla fine del Trecento
NUOVA EDIZIONE
sezione 3
L’età delle avanguardie
L’architettura razionalista nasce a metà degli anni Dieci per rispondere alle esigenze funzionali dell’uomo. Ben presto, tuttavia, essa cerca di armonizzarsi con il paesaggio circostante: ciò accade soprattutto nel caso di ricche commissioni private, come Villa Malaparte a Capri, progettata da Adalberto Libera e inaugurata nel 1943.
Nel 1922 l’Italia si dota di una legge a tutela del paesaggio: i beni paesaggistici sono finalmente riconosciuti per il loro valore culturale ed equiparati al patrimonio storico.
capitolo 5
La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo • A Parigi operano Fauves e cubisti. • Nel 1908 Braque espone alla galleria Kahnweiler:
Nel 1906 un gruppo di ventenni, provenienti dalla Facoltà di Architettura di Dresda, firmano il manifesto di Die Brücke. Nel 1911 il gruppo si trasferisce a Berlino.
per i suoi dipinti, Vauxcelles conia il termine Cubismo. • Nel 1911 Carrà e Boccioni fanno un viaggio a Parigi dove apprendono il nuovo linguaggio cubista.
Mare del Nord Londra
Oceano Atlantico
Alla mostra itinerante tra Parigi, Londra e Berlino del 1912 Boccioni presenta Gli stati d’animo.
Berlino Dresda Parigi Vienna
Milano
• Milano è la città in cui
Vienna è la città in cui operano Schiele e Kokoschka.
operano Boccioni, Carrà e Russolo.
• Sant’Elia pubblica a Milano, nel 1914, il Manifesto dell’architettura futurista.
Roma
• A Roma Balla è maestro prima divisionista, poi futurista. • La sua opera di svolta, Dinamismo di un cane al guinzaglio, è del 1912.
Mar Mediterraneo
Fondazione del movimento delle Suffragette
Prima Rivoluzione russa
Negli Stati Uniti vengono messe in vendita le prime Ford
1902
1905
1907
Matisse, Ritratto di Madame Matisse
Picasso, Les demoiselles d’Avignon
1908
Rivoluzione messicana
1909 Marinetti pubblica il Manifesto del Futurismo
1910
Scaffale Digitale DA AGGIORNARE
L’Europa di inizio Novecento
• Il mondo dell’arte
Il concetto di “avanguardia”
• E forse non è un
del primo Novecento in Europa fece un grande, e
caso che anche nell’ambito artistico si imponga un
solo apparentemente improvviso, balzo in avanti
termine tecnico di origine militare: “avanguardia”
grazie alle cosiddette avanguardie. In realtà, non fu
designa infatti il reparto di soldati che precede una
solo l’ambito artistico a essere coinvolto in una stra-
colonna per evitare l’attacco a sorpresa delle truppe
ordinaria accelerazione. Tra la fine dell’Ottocento
nemiche. Dai primi anni del Novecento il sostanti-
e gli inizi del secolo successivo, infatti, si verificò la
vo identifica anche le più aggiornate esperienze
cosiddetta seconda Rivoluzione industriale, che
artistiche volte a rompere con il gusto corrente.
coincise con straordinarie innovazioni: la diffusione
Essere pittori e scultori d’avanguardia vuol dire
dell’energia idroelettrica e termoelettrica, il telegrafo
molte cose insieme: opporsi alla cultura accademica,
• L’Espressionismo
senza fili, l’adozione di nuovi sistemi di trasporto
sperimentare nuovi linguaggi espressivi, provocare
di uomini e merci, grazie all’estendersi delle reti
la sensibilità del pubblico, anticipare tendenze che
• Cubismo e Futurismo
ferroviarie e all’uso sempre più massiccio del pe-
solo in futuro verranno pacificamente condivise.
gli artisti
trolio come propellente. Ne derivarono un consi-
L’artista come coraggioso paladino, insomma: colui
Presentazioni
derevole aumento della ricchezza e un’altrettanto
che, in testa ad altri, apre nuove vie da percorrere.
significativa crescita demografica, in particolare
Nell’Europa di inizio secolo essere innovativi signi-
nelle grandi città. Infatti, mentre si riducevano
fica soprattutto reagire all’Impressionismo, il quale,
progressivamente le attività agricole, aumentavano
se trent’anni prima poteva dirsi rivoluzionario,
quelle legate al settore terziario.
adesso appare invece talmente penetrato negli
Nel frattempo, la ricerca di materie prime a basso
occhi, e nelle case, dei contemporanei da meritare la
costo e il bisogno di espandere la produzione e la
patente di ufficialità. Il punto di partenza dell’avan-
distribuzione di merci indusse diverse nazioni a
guardia sono infatti le ricerche postimpressioniste e
conquistare nuovi territori: ecco allora il fenome-
simboliste: lo studio e l’uso del colore antimimetico
no del colonialismo, in particolare in Africa, che
di Gauguin, il recupero della forma di Cézanne, la
tante conseguenze ha anche nella realtà odierna
pennellata espressiva di van Gogh, ulteriormen-
dell’Europa.
te sviluppate, portate alle estreme conseguenze.
Verso la Prima guerra mondiale
• Tra le tante tur-
Con le avanguardie, si impone definitivamente un nuovo modo di fare arte, che privilegia la ricerca di
il contesto Video d’autore Lo scandalo dell’arte
Presentazioni
• L’età delle avanguardie • L’Espressionismo tedesco e austriaco
• Il Futurismo
Itinerari Google EarthTM in Europa
• Henri Matisse • Pablo Picasso le opere HUB Art Tutte le opere da scoprire, ingrandire, geolocalizzare, e molto altro
Video “Da vicino” Picasso, Les demoiselles d’Avignon
Letture guidate
• Matisse, La danza • Picasso, Ritratto
di Ambroise Vollard
• Boccioni, Stati d’animo II. Gli addii
bolenze che agitano il nostro continente spicca la
nuovi linguaggi rispetto al mantenimento della
diffusione di movimenti nazionalisti, che esaltano
tradizione. Per questo il destino di ogni avanguar-
la patria a partire da teorizzazioni di tipo etnico e
dia sarà quello di perdere forza dopo la diffusione
razziale: si fa strada sempre più insistentemente
e l’accettazione da parte del pubblico. Una volta
una visione della storia come lotta tra nazioni, in
assimilata, diventerà innocua. A quel punto, però,
• U. Boccioni, Il dinamismo • C.L. Ragghianti, Matisse
un panorama ideologico che annuncia lo scoppio
ci sarà sempre un nuovo movimento a sostituirla
della Prima guerra mondiale (1914-1918).
per avanzare nell’incessante ricerca del nuovo.
• L.C. Fillia, Il paesaggio
fonti e critica
• F.T.Marinetti,Il Manifesto dei pittori futuristi
e la ricerca dell’armonia futurista
studio e ripasso HUB Test Glossario Manifesto tecnico della letteratura futurista
Scoppio della Prima guerra mondiale
L’Italia entra in guerra
1915
1911
1912
1913
1914
Boccioni, La strada entra nella casa
Picasso, Natura morta con sedia di paglia
Kirchner, Cinque donne per strada
Marinetti, Zang Tumb Tumb
Video Tecniche Il papier collé e il collage
1•
Le avanguardie storiche
1
2
L’ansia di aggiornamento delle avanguardie ha di volta in
di comportamento, stili di vita basati su valori estranei a
volta preso i nomi di Espressionismo 1, Cubismo 2, Fu-
quelli borghesi. Doveva uscirne trasformato non solo il
turismo 3, Astrattismo 4, Metafisica 5, Surrealismo 6,
ristretto ceto intellettuale, ma la società intera. E dunque,
Dadaismo 7, etichette che, in molti casi, raggruppano
insieme alle arti visive, il progetto ambiva a coinvolgere
movimenti di provenienza geografica diversa, estesi su
ogni forma di creatività: letteratura, poesia, teatro, musica,
tutto l’Occidente, dalla Russia agli Stati Uniti. Sono le
decorazione, architettura. Pubblicati su quotidiani o rivi-
avanguardie “storiche”, aggettivo che le distingue dalle
ste specializzate, i manifesti – vere e proprie dichiarazioni
“neoavanguardie”, maturate alla fine degli anni Cinquanta.
di programma – esprimevano per iscritto tante ambizio-
La stagione delle avanguardie attraversa tutto il primo
ni. Lì si lanciavano appelli, si puntualizzavano bersagli
Novecento: la sua data di inizio è, tradizionalmente, il
e, soprattutto, si avanzavano strategie di intervento. I
1905, anno in cui l’Espressionismo emerge in Francia e
toni di quei documenti impressionano ancora oggi: il
in Germania, mentre la fine può essere collocata, a livello
linguaggio degli artisti d’avanguardia spicca, infatti, per
simbolico, nel 1937, quando Adolf Ziegler e il partito na-
una veemenza che di norma sconfina nell’aggressività.
zista organizzano la Mostra d’arte degenerata, definitiva
I primi decenni del secolo, d’altra parte, sono cultural-
condanna delle sperimentazioni artistiche. In quei tre
mente dominati dalla filosofia nietzschiana, e dunque
decenni, i movimenti si alternano l’uno all’altro oppure
dall’esaltazione del vitalismo. È anche alla luce di questi
convivono tra loro all’insegna di quella formidabile varietà
valori che dobbiamo leggere molte di quelle vicende.
di indirizzi estetici già incontrata alla fine del XIX secolo. Il dialogo con il passato
diverse: esaltando il dato cromatico o privilegiando la
nella quale ormai ci si riconosceva a fatica è stata una
riflessione sulla forma, introducendo nel quadro una
priorità delle avanguardie storiche. Eppure sarebbe ri-
nuova dimensione filosofica oppure sondando per la
duttivo, e un po’ superficiale, leggerle solo come una
prima volta i territori dell’astrazione.
brusca interruzione rispetto a quanto le ha precedute.
•
1 Emil Nolde, Natura
morta con maschere III, 1911, olio su tela, cm 74×78. Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art.
2 Georges Braque,
Natura morta (violino e candeliere), 1910, olio su tela, cm 60,9×50,1. San Francisco, Museum of Modern Art.
3 Umberto Boccioni,
Materia, 1912, olio su tela, cm 226×150. Milano, Museo del Novecento.
• Chiudere con una tradizione
Per quanto l’influenza sia reciproca, ciascuno segue strade
Picasso, Matisse, Boccioni, Kandinskij e i loro colleghi Se continuiamo ad av-
hanno mantenuto un continuo dialogo con il passato:
vertire l’attualità di quelle esperienze è anche perché, in
sia il passato recente – quello di Seurat, Cézanne o Gau-
molti casi, esse si sono allargate al piano esistenziale. I
guin – sia quello che indietreggiava fino alle antiche
loro esponenti – i futuristi su tutti, in seguito ripresi dai
civiltà mediterranee. Nel 1907 tutti si allarmarono per
dadaisti – professavano la simbiosi tra arte e vita: un’i-
la scandalosa modernità del Nudo blu (Ricordo di Biskra)
deologia progressista li spingeva a cercare nuove forme
di Matisse [→ p. 234], ma nessuno riconobbe che tra i
Oltre le arti visive: i manifesti
228
3
sezione 3 • L’età delle avanguardie
DA AGGIORNARE
presentazione
L’età delle avanguardie
4
5
rimarrà un confronto obbligato anche per le non poche novità che, contemporaneamente, avanzavano nelle altre capitali europee: Milano, Roma, Berlino, Dresda, Monaco, Londra, Mosca. Gli anni che precedettero lo scoppio della Prima guerra mondiale furono, tra l’altro, politicamente tranquilli e socialmente effervescenti. A partire dal 1900, l’anno della grande Esposizione Universale, pittori e scultori vi accorrevano da tutta Europa. Vi emigravano per completare la loro formazione e misurarsi con le ultime novità, oppure con l’intento di stabilirvisi e aprire un proprio studio. Parigi li attirava per svariate ragioni: c’erano il Louvre e gli altri musei, e inoltre esisteva un ambiente culturale che, per quanto elitario, negli anni aveva maturato la sensibilità per capire e promuovere le più aggiornate invenzioni artistiche. Vi appartenevano galleristi – Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, Wilhelm Uhde – e pure scrittori prestati alla critica d’arte – Guillaume Apollinaire, Gertrude Stein, Max Jacob. A fianco della loro illuminata attività, due neonati Salons contribuivano a svalutare il
6
ruolo delle paludate mostre ufficiali. Si trattava del Salon des Indépendants, fondato nel 1894, e del Salon d’Automne, nato nel 1903: proprio queste sedi ospitarono molte delle più clamorose novità di inizio secolo. Espressionismo, Cubismo e Futurismo
• La vastità del
fenomeno di avanguardia impone una suddivisione nella trattazione che tenga conto sia della scansione storica sia
delle affinità stilistiche tra i movimenti. Espressionismo, Cubismo e Futurismo sono le tre grandi tendenze che precedono lo scoppio della Prima guerra mondiale. Nascono in un momento ancora caratterizzato dalla fiducia nel progresso scientifico e tecnologico, e sviluppano le ricerche che avevano caratterizzato il Postimpressionismo francese di Gauguin, Cézanne e van Gogh e il Simbolismo nordico, in particolare Munch ed Ensor. La prima avanguardia espressionista sorge nel 1905, quando al Salon d’Automne il gruppo di artisti capitanati da Matisse viene battezzato Fauves dal critico Vauxcelles. 7
L’anno dopo, a Dresda, viene pubblicato il manifesto di riferimenti del pittore c’era pure l’Aurora di Michelangelo.
Die Brücke. Nel 1907, con Les demoiselles d’Avignon, Picasso
E che cosa dire di Giorgio de Chirico, fondatore della
dà inizio alla rivoluzione cubista. Risale invece al 1909 il
Metafisica? È lui, nel 1913, a guardare alla pittura del
Manifesto della prima avanguardia italiana, il Futurismo,
Trecento per allestire architetture vertiginose quanto
che riprenderà elementi delle ricerche precedenti ma
improbabili. Proiezione nel futuro e contemplazione del
proponendo una sintesi del tutto nuova.
passato: per quanto suonino inconciliabili tra loro, sono ideali condivisi dagli artisti d’avanguardia. Parigi, capitale culturale d’Europa
• In queste vicende
Parigi ha avuto un ruolo centrale. La città manteneva il primato guadagnato già a inizio Ottocento (“capitale del XIX secolo”, è stata definita dal filosofo tedesco Walter Benjamin, 1892-1940). Sino alla Seconda guerra mondiale
4 Vasilij Kandinskij, Accento in
rosa, 1926, olio su tela, cm 100,5×80,5. Parigi, Centre Georges Pompidou.
5 Giorgio de Chirico, La torre grande, 1913, olio su tela, cm 123,5×52,5×2,3. Düsseldorf, Kunstsammlung NordrheinWestfalen.
6 René Magritte,
Golconda, 1953, olio su tela, cm 81×100. Houston, Menil Collection.
7 Man Ray, Cadeau,
1921, ferro da stiro e chiodi, esemplare n. 295. Verona, Collezione Bonamini.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
229
2•
Itinerari dell’Espressionismo
«Espressionismo – ha dichiarato lo scrittore austriaco
8
Hermann Bahr (1863-1934) – è l’arte che vede con gli occhi dello spirito, cioè ritorna all’uomo, al suo io più intimo. È il predominio assoluto del sentimento come fattore etico e creativo». La definizione è del 1916, molti anni dopo le prime manifestazioni di quella sensibilità. L’Espressionismo, in ordine di tempo, è infatti la prima corrente d’avanguardia nella pittura europea. Nasce attorno al 1905 e rimane vitale sino alle soglie della Prima guerra mondiale. Si impone in Francia e in Germania, ma si diffonde poi anche in altri Paesi. Più che un movimento è un clima, una comune forma di linguaggio. Anche per questo l’arte figurativa è solo una delle discipline nella quale ha preso corpo: troviamo infatti un Espressionismo letterario, teatrale, cinematografico. Espressionismo e Impressionismo
• Una spiegazione un
po’ abusata ma efficace legge l’Espressionismo in opposi-
9
zione al gusto impressionista. Questo cerca l’oggettività, si fonda sulla corrente di stimoli percettivi proveniente dall’esterno e diretta verso l’interno, con un approccio quasi scientifico al vedere. L’Espressionismo muove in direzione contraria. Si fonda sulla proiezione all’esterno di un contenuto interiore, rivendica un allontanamento dalla visione oggettiva. Esalta il valore tutto emotivo dell’immagine, reputa impossibile, o perlomeno finita, un’arte tesa all’obiettività. Detto in altri termini, quanto si palesa agli occhi non va rappresentato ma interpretato. Nelle parole dello scrittore tedesco Kasimir Edschmid (1890-1966), che dell’Espressionismo è stato un teorico tra i più profondi: «L’artista non vede ma guarda, non rappresenta ma vive, non riproduce ma plasma, non prende ma cerca. Ogni cosa acquista rapporto con l’eternità. Sparisce l’individuo: vi è la creatura la cui esistenza è regolata non dalla meschina legge della logica ma dalla grandiosa unità di misura del suo sentimento». Espressionismo come arte dell’interiorità, dunque. “Soggettivismo”, “sentimento”,
Combinandosi a timbri opposti, innesca un impatto
“passione”, “impeto”, “movimento violento”. Se leggiamo
violento nell’occhio dell’osservatore. E poi la linea: non
gli scritti di poetica licenziati dagli artisti, sono queste le
si limita alla stilizzazione, ma tende a deformare figure
formule ricorrenti.
e ambienti così da suggerire una spazialità instabile. Il
230
•
rifiuto del chiaroscuro tradizionale, unito al disinteresse Ma come
per le leggi prospettiche, crea composizioni dall’atmosfera
dare veste di immagine a tutto ciò? Gli esiti – lo vedremo
febbrile e pulsante 9. Il quadro diventa la proiezione sulla
subito – variano notevolmente in relazione ai luoghi di
tela di uno stato psicologico. Tutto ciò accade all’insegna
attività. Fra tante differenze, alcuni punti rimangono
della tradizione romantica: la si contrappone alla fiducia
però costanti. Il colore, prima di tutto: esso guadagna una
nella ragione e nella tecnica tipiche del Positivismo. Si
centralità indiscussa, diventa saturo, acceso, brillante 8.
aspira a un ritorno alla civiltà libera e primigenia.
Tradurre l’interiorità sulla tela: colori e forme
sezione 3 • L’età delle avanguardie
8 Ernst Ludwig
Kirchner, Dance Hall Bellevue, 1909-1910, olio su tela, cm 56×90. Washington, National Gallery of Art.
9 André Derain,
Montagne a Coilloure, ca.1905, olio su tela, cm 81,3×100,3. Washington, National Gallery of Art.
10
11
10 Maurice de Vlaminck,
12
a essere dirompenti. Il Ritratto di Madame Matisse 12, ad
Gli alberi rossi, olio su tela, cm 65×81. Parigi, Centre Georges Pompidou.
esempio, era un primissimo piano della moglie dell’artista, Amélie, ma dal linguaggio sbalorditivo. L’opera sembrava nata di getto, senza un disegno preliminare e con pennellate energiche e aggressive. Le retrospettive dedicate a
11 André Derain, Donna in camicia, 1906, olio su tela, cm 100×81. Copenhagen, Statens Museum for Kunst.
Cézanne, van Gogh e Gauguin tra il 1901 e il 1904 avevano
12 Henri Matisse,
mentavano dissonanze nuove. Una lunga fascia verde
abituato il pubblico a tinte vivide e contrastanti, ma qui i gialli, arancioni, viola, verdi, blu andavano oltre, spericorre dalla fronte al collo separando il volto in porzioni
Ritratto di Madame Matisse. La linea verde, 1905, olio su tela, cm 40,5×32,5. Copenhagen, Statens Museum for Kunst.
dalle cromie diverse, a loro volta esaltate dallo sfondo tripartito. Forse l’artista alludeva agli opposti temperamenti della consorte; ogni plausibile lettura psicologica passava però in secondo piano rispetto all’evidenza del colore, indipendente dal soggetto. Il tutto precipitò nello scandalo, il primo innescato dalle avanguardie. «Un barattolo di colore è stato gettato in faccia al pubblico», fu lo sfogo di un visitatore. «Abbiamo visto accozzaglie informi; blu, rossi, gialli, verdi; macchie di colore crudo disposte a caso, come viene viene». Agli occhi della maggioranza Matisse e compagni sembravano niente più che dilettanti.
Il primo scandalo: i Fauves DA AGGIORNARE
itinerario google earth tm
L’Espressionismo in Europa
Presagendo tanto clamore, il presidente della Repubblica Émile Loubet reputò sconveniente partecipare alla mostra e disertò l’inaugurazione. Vi si recò invece l’influente
Nell’ottobre 1905 i parigini, accorsi al tredicesimo Salon
critico Louis Vauxcelles (1870-1943) che, riferendosi alla
d’Automne, rimasero sconvolti dall’esuberanza cromatica
scultura neorinascimentale sistemata nella stessa sala,
della sala che vedeva protagonisti Henri Matisse (1869-
esclamò: Donatello chez les fauves, “Donatello fra le belve”.
1954), Maurice de Vlaminck (1876-1958) 10, André
Agli artisti piacque, e da allora il termine Fauves identifica
Derain (1880-1954) 11, Albert Marquet (1875-1947)
le ricerche espressioniste condotte in ambito francese
e Kees van Dongen (1877-1968). Non erano i soggetti
per circa un triennio, dal 1905 al 1907.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
231
13
Henri Matisse Nato a Le Cateau-Cambrésis nel 1869, formatosi all’Académie Julian e poi nell’atelier di Gustave Moreau, Matisse si impose subito come il capofila delle “belve”. La sua esistenza fu, in realtà, piuttosto ordinata e borghese, tra affetti famigliari e qualche soggiorno in Africa e in Oriente. «Sogno un’arte di equilibrio, di purezza, di tranquillità, senza soggetti inquietanti o preoccupanti, che possa essere per ogni lavoratore della mente, per l’uomo d’affari come per il letterato, un lenitivo, un calmante cerebrale, qualcosa di analogo a una buona poltrona che lo riposi dalle sue fatiche». È rivelatoria questa confessione del 1908. Matisse ambiva a un’arte che fosse autonoma, concentrata sui suoi valori formali intrinseci, e capace così di donare il piacere dei sensi. Ogni opera di Matisse va letta, quindi, come un brano di pittura pura. Questa convinzione è ciò che più distanzia l’Espressionismo francese da quello tedesco, più drammatico. Dopo la stagione fauve, Matisse non si legò a gruppi o correnti. Scelse una via individuale, comunque destinata
14
a esercitare un’influenza straordinaria sui contemporanei. Lusso, calma e voluttà
• Nella Parigi di inizio secolo, Matis-
se si era accreditato come un seguace del Pointillisme. Ciò
è evidente in Lusso, calma e voluttà 13, dipinto nell’estate 1904 durante una vacanza a Saint-Tropez. Immerse in uno splendido paesaggio al tramonto, riconosciamo alcune fanciulle dopo una giornata nell’ozio. L’opera è «costruita con i colori puri dell’iride», nelle parole dell’artista; tuttavia, rispetto ai neoimpressionisti, Matisse fa affiorare tra un tocco e l’altro l’imprimitura bianca della tela, così da esaltare l’intensità del pigmento puro. L’iconografia porta alla mente Le bagnanti di Cézanne e soprattutto Paul Signac 14, che non a caso vi si riconobbe al punto da voler acquistare l’opera. Il titolo citava invece i versi della poesia Invito al viaggio di Charles Baudelaire: «Laggiù tutto è ordine, bellezza, lusso, calma e voluttà». 15
Un crescente antinaturalismo
• Il cambio decisivo av-
venne nel 1905. In compagnia della famiglia e dell’amico
Derain, Matisse trascorse l’estate a Collioure, un villaggio di pescatori sul Mediterraneo. «Collioure? […] soprattutto vuol dire luce. Una luce bionda, dorata, che elimina le
15 Henri Matisse,
Veduta di Coilloure, ca.1905, olio su tela, cm 59,5×73. San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage.
ombre», avrebbe ricordato Derain. Fu proprio questa accecante luminosità a rinnovare lo stile dell’artista. Le ombre sparirono dai quadri, le pennellate si fecero libere, i colori incandescenti e sempre meno fedeli al vero 9.
13 Henri Matisse, Lusso, calma e voluttà, 1904, olio su tela, cm 98×118,5. Parigi, Musée d’Orsay.
232
DA AGGIORNARE
14 Paul Signac, Al tempo
dell’armonia, 1893-1895, olio su tela, cm 310×410. SeineSaint-Denis, Maire de Montreuil.
sezione 3 • L’età delle avanguardie
presentazione
Henri Matisse
in contesto
da vicino
16
Matisse, La gioia di vivere Il genere
• Matisse iniziò La gioia di vivere 16 nell’otto-
bre 1905, mentre crescevano le polemiche innescate dal
la profondità, dall’altro ci sono zone in cui il colore è steso in modo piatto e senza alcun effetto prospettico.
Salon d’Automne. La grande e ambiziosa tela rappresentava I modelli
e Seicento, ma amato anche dagli artisti delle ultime
e alle atmosfere mitiche di Gauguin. Per quanto sovraccarichi, i colori di Lusso, calma e voluttà apparivano credibili; in
generazioni. Il dipinto
• Il paesaggio matissiano si popola di figure
Gioia di vivere hanno invece smarrito ogni verosimiglianza. Inoltre, balza subito all’occhio la diversa stesura pittorica:
rilassate, quasi indolenti: giovani sospesi tra sogno e
i tasselli colorati si sono dilatati, estesi sino a diventare
realtà. Amore, danza, musica, fusione con la natura sono
macchie disomogenee.
i temi concentrati nella scena. Se i personaggi suggeri-
16 Henri Matisse,
La gioia di vivere, 1905-06, olio su tela, cm 176,5×240,7. Philadelphia, Barnes Foundation.
• È esplicito il richiamo ai grandi nudi cézanniani
una scena pastorale, genere ricorrente tra Cinquecento
• Presentato nel 1906 al Salon des Indépendants, il
scono uno stato di languore, il quadro nel suo insieme
La critica
sembra tuttavia pulsare di energia nervosa. È saturo di
dipinto suscitò commenti impietosi. «Matisse, del quale
colori stridenti, agri e zuccherosi a un tempo. I profili
finora avevo apprezzato le prove, mi sembra sia finito
dei corpi, come fossero elementi vegetali, compongono
male», lamentò sprezzante Signac. «Su una tela di due metri
arabeschi palpitanti.
e mezzo ha contornato alcuni personaggi curiosi con una
L’organizzazione spaziale è ambigua perché convivono
linea spessa un dito. Quindi ha ricoperto il tutto con colori
soluzioni stilistiche opposte: da un lato si cerca di rendere
piatti e ben definiti che, per quanto puri, risultano orribili».
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
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17
18
17 Henri Matisse, Nudo disteso I, 1907-1908, bronzo, cm 35,5×50,5×28. Parigi, Centre Georges Pompidou.
18 Henri Matisse, Natura morta con scultura e vaso persiano, 1908, olio su tela, cm 60×73. Oslo, Nasjonalmuseet.
19 Henri Matisse, Nudo blu, ricordo di Biskra, 1907, olio su tela, cm 92,1×140,3. Baltimora, Museum of Art.
Gli sviluppi di Matisse
• Nel 1906 La gioia di vivere fu
19
accolto in termini a dir poco ostili. Ciò che ai più sembrava l’ennesima provocazione di Matisse, tuttavia, non scalfì affatto la fiducia dell’artista in se stesso. Anche
grazie al sostegno di un piccolo ma facoltoso nucleo di collezionisti – la famiglia americana Stein e il ricchissimo mecenate russo Sergej Shchukin – egli continuò la via della sperimentazione. Era alle soglie dei quarant’anni, dunque non era più un esordiente: eppure rimaneva in cerca di uno stile capace di identificarlo, sul quale assestare l’intera ricerca a venire. Per qualche tempo ancora realizzò opere dalle stesure violente, decisamente sgraziate. Inoltre, uno stesso tema poteva essere svolto in una duplice versione così da saggiare registri pittorici tra loro antitetici. Ecco quindi stesure à plat memori del sintetismo di Gauguin, oppure pennellate veloci, tali da far sembrare il quadro solo abbozzato. È proprio la contiLa danza e La musica
nella Parigi di inizio secolo.
il suo lussuoso palazzo, La danza 20 e La musica 21 rap-
dove giovani orgogliosi della propria nudità vivono in
La danza, 1909-1910, olio su tela, cm 260×391. San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage.
1907, i modi fauve erano ormai superati, Matisse iniziò
armonia con la natura. Nella Danza Matisse riprende
21 Henri Matisse,
a misurarsi sempre più con la figura umana. Voleva rag-
lo schema già presente nella Gioia di vivere per parlarci
giungere una resa del corpo nuova, decisamente anti-
di un’umanità senza drammi, pacificata con se stessa e
convenzionale, e capì che occorreva indagarne la strut-
con l’ambiente che la ospita. Ora però tutto è ridotto al
tura in profondità. Ricorse anche alla terza dimensione,
minimo, quasi azzerato perché spogliato da ogni dettaglio.
realizzando un piccolo bronzo destinato a fungergli da
Le figure sono definite da una linea sicura ed essenziale,
modello davanti al cavalletto 17. Si trattava di un nudo
tanto da lasciare il genere quasi indeterminato: l’armonia
femminile coricato, dalla posa manierista e dalle anatomie
fra i personaggi è universale slegata dal sesso. Che siano
decisamente enfatizzate. Tradotta sulla tela, la scultura
presenze mitiche, i primi abitanti del pianeta? Matisse
sarebbe apparsa in molti dipinti: al fianco di affollate
ha suggerito una condizione ancestrale, incontaminata
nature morte 18, o ingigantita in carne e ossa nel mezzo
dell’esistenza. La resa spaziale e pittorica viene di conse-
Una nuova resa del corpo
234
• Commissionati da Shchukin per 20 Henri Matisse,
nua tensione sperimentale a fare di Matisse un apripista
• Quando, attorno al 1906-
presentano i vertici di questo periodo: grandi scene corali
di un paesaggio esotico, secondo la tendenza primitivista
guenza: manca ogni profondità, i corpi sembrano prima
[→ p. 263] 19. L’interesse per la figura stilizzata, dalle
ritagliati e poi incollati sulla superficie. Matisse usa tre
forme sigillate entro un innaturale profilo scuro, emerse
colori, verde, blu e rosso-arancio, saturi e senza sfumature:
con forza nel biennio 1909-1910. Fu allora che Matisse
i primi due, più freddi, descrivono il paesaggio, l’erba e il
raggiunse un’essenzialità ancora sconosciuta.
cielo, mentre l’ultimo, caldo, identifica la vita.
sezione 3 • L’età delle avanguardie
La musica, 1910, olio su tela, cm 260×389. San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage.
DA AGGIORNARE
lettura guidata
Henri Matisse, La danza
critica
C.L. Ragghianti, Matisse e la ricerca dell’armonia
20
21
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
235
22
23
La cappella del Rosario
• Fra le ultime opere dell’artista,
24
la Cappella di Santa Maria del Rosario di Vence 22 riveste
un ruolo particolare. «Quest’opera mi è costata quattro anni di lavoro esclusivo e assiduo, ed è il risultato di tutta la mia vita attiva. La considero, nonostante tutte le sue imperfezioni, come il mio capolavoro», scriveva nel 1951 l’ottantaduenne Matisse al vescovo di Nizza. L’opera ebbe una storia particolare: nacque infatti dall’amicizia con Monique Bourgeois, infermiera di Matisse dal 1942 a Nizza, città in cui l’artista si era trasferito per il buon clima durante la convalescenza per una delicata operazione. Nel 1944 Bourgeois decise di farsi suora domenicana, e Matisse, pur contrario, decise nel 1947 di curare ogni dettaglio della decorazione della cappella che la comunità dell’amica stava costruendo nel piccolo borgo di Vence. Dalle vetrate alle vesti liturgiche
• Come un capomastro
22 Henri Matisse,
Cappella di Santa Maria del Rosario, 1949-1951. Vence (Francia). Veduta verso l’altare.
23 Henri Matisse, Cappella
di Santa Maria del Rosario, 1949-1951. Vence (Francia). Veduta della vetrata con motivi floreali e della ceramica con la Via Crucis.
medioevale, Matisse pensò e disegnò letteralmente ogni
236
24 Henri Matisse, maquette per abito
talare, disegno per la Cappella di Santa Maria del Rosario delle Suore Domenicane di Vence, 1950-1952, gouache su carta, ritagliata e incollata, cm 128,2×199,4. New York, Museum of Modern Art.
• Commentando il
cosa: dalle vetrate, che inondano la chiesa candida di luce
La relazione tra arte e ambiente
gialla, verde e blu, alle ceramiche murali con la grande
proprio lavoro a Vence, Matisse spiegò che il «ruolo del-
crocifissione 23 e la figura di san Domenico. E poi le
la pittura è sempre decorativo: è quello di ingrandire le
acquasantiere, i crocifissi, i candelieri, l’altare stesso, i
superfici, di far sì che non si percepiscano più le dimen-
vasi sacri. E le spettacolari grandi casule colorate 24,
sioni reali della parete. Grazie alla cappella ho potuto fare
le vesti liturgiche che ancora oggi i sacerdoti indossano
contemporaneamente dell’architettura, delle vetrate, dei
dicendo la messa in questo spazio straordinario, dive-
grandi disegni murali su ceramica, e poi riunire tutti que-
nendo parti essenziali dell’opera d’arte. Oggi è possibile
sti elementi e fonderli in un’unità perfetta». In un certo
avere un’idea di questo complesso anche nella sala 14
senso, Matisse era profondamente legato alla tradizione
dei Musei Vaticani, a Roma: grazie a una donazione di
per così dire “relazionale” della pittura. Alla necessità, cioè,
Pierre Matisse, figlio di Henri, sono qua riuniti i bozzetti
di costruire rapporti tra l’arte e l’ambiente: il suo dono era
per le vetrate realizzati con la tecnica del papier découpé,
proprio quello di saper «stimolar l’ambiente a parlare da
in scala uno a uno, oltre a studi per le ceramiche e ad altri
solo, vibrando in mille modi nelle lucide penombre degli
esemplari delle casule.
interni, quasi stregati da una inspiegabile felicità».
sezione 3 • L’età delle avanguardie
casula
Sopravveste semicircolare, lunga quasi sino ai piedi, usata in ambito liturgico.
papier découpé
Tipo di collage che consiste nell’attaccare fogli colorati su una tela di grandi dimensioni.
25
Gli altri Fauves André Derain
• Anche per la carriera di Derain il soggior-
no a Collioure ebbe un ruolo decisivo. Dal sodalizio con Matisse nacquero dipinti ispirati ai medesimi scorci di paesaggio, i quali però, per quanto simili, rivelavano personalità assai diverse tra loro. Rispetto al collega, Derain esibiva una più solida costruzione dell’immagine: le sue vedute apparivano coese, racchiuse entro profili definiti, non si sfaldavano in mille filamenti variopinti. Talvolta la ripresa era dall’alto, e dunque l’impaginazione appariva più articolata; ciononostante la veduta manteneva un solido effetto tridimensionale e anche i tasselli di colore rimanevano giustapposti l’uno all’altro 25. Proprio il 26
fermo controllo della rappresentazione è quanto maggiormente distingue la ricerca di Derain, in questa come nelle successive stagioni creative. Maurice de Vlaminck
• Rispetto a Derain, l’autodidatta
de Vlaminck è sul versante opposto: nella triade fauve, egli è sicuramente il più istintivo e passionale. Vlaminck predilige i paesaggi, specie quelli della periferia cittadina, con pochi caseggiati sopraffatti dalla vegetazione. Le sue prospettive sono vorticose e i colori primari, quando non passano direttamente dal tubetto alla tela, sono applicati con pennellate rotatorie simili a quelle di van Gogh 26. Il suo Ritratto di André Derain 27 aiuta a intenderne l’irruenza. I colori sono trattati come «cartucce di dinamite» – secondo un’espressione dello stesso Derain –, manca 27
ogni cenno di tridimensionalità, l’epidermide raggiunge la temperatura di un tizzone ardente. Questo è davvero il quadro di un «barbaro tenero e pieno di violenza», come Vlaminck diceva di sé. Diversamente da Matisse e Derain, dopo l’esperienza fauve la sua carriera non conobbe fasi altrettanto gloriose. In compenso quella stagione fu da lui vissuta nel modo più pieno, all’insegna della fusione romantica tra dimensione esistenziale e creativa. «Che cosa è il Fauvismo? Sono io. È il mio mestiere in quest’epoca, il mio modo di ribellarmi e liberarmi nello stesso tempo, di rifiutare la scuola, il gruppo: i miei blu, i miei rossi e gialli, i miei colori puri senza mescolanze di toni». Così molti anni dopo, nel 1947, Vlaminck avrebbe ricordato la propria gioventù.
25 André Derain, Barche da pesca a Collioure, 1905, olio su tela, cm 72×91. Collezione privata.
26 Maurice de Vlaminck, Le regate a Bougival, 1905, olio su tela, cm 60,5×73,5. Collezione privata.
27 Maurice de Vlaminck, Ritratto di André Derain, 1906, olio su cartone, cm 27×22,2. New York, Metropolitan Museum of Art.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
237
28
29
Die Brücke: un ponte sulla vertigine Il manifesto del 1906
30
• «Con la fede nello sviluppo in
una nuova generazione di artefici e di intenditori, raduniamo tutta la gioventù e come gioventù che rappresenta il futuro vogliamo procurarci libertà di lavoro e di vita contro le più antiche forze conservatrici. Appartiene a noi chiunque renda con spontaneità e sincerità ciò che lo spinge a creare». Scritto in caratteri che ricordano quelli gotici e stampato in xilografia 28, ecco l’incipit del manifesto firmato nel 1906 da un gruppo di ventenni provenienti dalla Facoltà di Architettura di Dresda e noto come Die Brücke, “Il ponte”. Il nome, emblematico, alludeva al bisogno di promuovere l’unione tra gli esordienti insoddisfatti del gusto dominante. L’immagine del ponte richiamava, inoltre, il filosofo Friedrich Nietzsche in Così parlò Zarathustra (1885): «L’uomo è una corda tesa tra la bestia e l’uomo nuovo, una corda che attraversa l’abisso. La grandezza dell’uomo sta nel suo essere un ponte, non un fine».
238
delle loro prove 29. Alla loro formazione aveva contribuito
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), non a caso l’autore
la vivacità culturale delle gallerie private di Dresda, dove,
materiale del manifesto, divenne la personalità domi-
tra 1905 e 1908, erano state organizzate ampie collettive
nante. Erich Heckel (1883-1970), Karl Schmidt-Rottluff
dedicate alla pittura francese, dagli impressionisti ai Fauves.
(1884-1976), Emil Nolde (1867-1956), Max Pechstein
A fronte di tanti stimoli, gli artisti della Brücke inizia-
(1881-1955) e Otto Mueller (1874-1930), in ordine di in-
rono a riconoscersi in un’arte anti-accademica. Vagheg-
gresso, furono gli altri protagonisti di spicco. Guardavano
giavano un passato mitico, incorrotto dalla modernità
ammirati la pittura del Quattrocento tedesco, le cui Veneri
tecnologica 30. Sulla tela, i loro ideali si esprimevano con
dalle forme acerbe sembreranno poi rivivere in non poche
una pittura spontanea, impetuosa, dai contrasti dissonanti.
sezione 3 • L’età delle avanguardie
DA AGGIORNARE
presentazione
L’Espressionismo tedesco e austriaco
32
31
31 Ernst Ludwig Kirchner, Foglio del Manifesto programmatico Die Brücke, 1906, xilografia, cm 28,8×22,2. New York, Museum of Modern Art.
32 Erich Heckel, Fränzi con la bambola, 1910, olio su tela, cm 65×70. New York, Neue Galerie.
33 Emil Nolde, Danza
intorno al vitello d’oro, 1910, olio su tela, cm 87,5×105. Monaco di Baviera, Pinakothek der Moderne.
34 Ernst Ludwig Kirchner, Manifesto pubblicitario per una mostra della Brücke alla galleria Arnold di Dresda, 1910, xilografia, cm 90,3×60,9. Vienna, Albertina Museum.
35 Erich Heckel,
Fratello e sorella, 1911, olio su tela, cm 76×65. Karlsruhe (Germania), Staatliche Kunsthalle.
• Le affinità con i Fauves era-
e tagliente, inoltre, la tecnica si prestava a rappresentare
no notevoli, tuttavia la pittura dell’Espressionismo tedesco
una precisa gamma espressiva. Intagliando la tavoletta
si distingueva per una spiccata dimensione esistenziale:
di legno per ricavarne la matrice a stampa, l’artista incon-
i dipinti di Kirchner, Heckel, Nolde suggeriscono stati di
trava un materiale resistente, le cui venature irregolari
continua tensione, ci parlano di rapporti emotivamente
favorivano la ricerca di un’immagine dai tratti deformati.
irrisolti, evocano situazioni ambigue. Se i quadri fauve
Quel lungo tirocinio grafico ha avuto ricadute notevoli
emanano una gioiosa vitalità, quelli della Brücke diventano
sulla pittura della Brücke. Fratello e sorella, eseguito da
il manifesto dell’angoscia. Non a caso i loro modelli van-
Heckel nel 1911, è un dipinto a olio, ma il segno nero
no cercati tra quanti avevano richiamato la difficoltà del
che profila le figure è talmente invasivo da far sembrare
vivere: Edvard Munch, James Ensor, Vincent van Gogh,
l’insieme una xilografia colorata 32. La coppia palesa
nonché il Simbolismo e il Romanticismo tedeschi.
ben poco affetto; più che un ritratto familiare sembra
Differenze rispetto ai Fauves
Il contrasto tra i due gruppi può essere interpretato
l’emblema della reciproca estraneità. Gli sguardi oltre-
anche in chiave socioeconomica: in Germania il processo
passano il diaframma della tela, ma non fissano lo spet-
di industrializzazione e urbanizzazione era maturato più
tatore, sembrano smarrirsi nel vuoto. La sorella porta la
tardi rispetto alla Francia, ma con ritmi accelerati, quasi
mano al mento, citando l’iconografia della melanconia. Il
convulsi, arrivando a generare conflitti difficili da sanare.
ragazzo le si accosta in modo defilato, come sottomesso.
La tecnica xilografica
•
Gli occhi sgranati ne tradiscono la fragilità, sembrano I più importanti dipinti della
invocare sostegno.
Brücke sono datati a partire dal 1910-1911; dapprima, in-
Heckel ha composto la scena a partire da moduli trian-
fatti, il gruppo preferì cimentarsi soprattutto con opere
golari e spigolosi: alla base di questo nervoso linearismo,
di grafica, specie con le xilografie 31.
comune a tutti gli esponenti della Brücke, si scorge anche
La scelta evocava le origini tedesche e nordiche, da
un richiamo alla statuaria gotica tedesca, caratterizzata
Dürer all’arte popolare. Per il caratteristico segno nervoso
dalle proporzioni allungate e dalla durezza dei tratti.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
239
33
34
33 Ernst Ludwig
Kirchner, L’artista (Marzella), 1910, olio su tela, cm 101×76. Berlino, Brücke-Museum.
34 Max Pechstein,
Ragazza su divano verde con gatto, 1910, olio su tela, cm 96,5×96,5. Colonia, Museum Ludwig.
35 Ernst Ludwig
Kirchner, Autoritratto con modella, 1910, olio su tela, cm 150,4×100. Amburgo, Kunsthalle.
36 Max Pechstein,
Plein air, 1910, xilografia, cm 70×80. Duisburg (Germania), Lehmbruck Museum.
37 Erna Kirchner e
Kirchner e i suoi amici
Ernst Ludwig Kirchner nello studio della Durlacher Strasse 14, a Berlino-Wilmersdorf, 1912-14.
35
38 Ernst Ludwig
Kirchner, Ragazza in piedi, ca.1914-1915, legno dipinto, altezza cm 43,5. Essen (Germania), Museum Folkwang.
Tra i pittori della Brücke andò presto instaurandosi un’ideologia comunitaria volta a superare i confini tra professione ed esistenza. Oltre a dipingere insieme, con i cavalletti davanti a uno stesso soggetto 3334, Kirchner e i suoi si
39 Ernst Ludwig
intrattenevano nella lettura di poesie, commentandole
Kirchner, La porta di Brandeburgo a Berlino, 1915, olio su tela, cm 70×50. Collezione privata.
poi animatamente. L’atelier ospitava giovani modelle, mai professioniste. Si sperimentavano comportamenti alternativi, disinibiti e decisamente sconvenienti per la classe borghese. «La cosa più importante per noi era dipingere
40 Ernst Ludwig
liberamente il modello nella sua libertà», avrebbe ricordato
Kirchner, BelleAlliance-Platz, 1914, olio su tela, cm 96×85. Berlino, Nationalgalerie.
Kirchner evocando il clima informale di quell’ambiente saturo di creatività. «Disegnavamo e dipingevamo, centinaia di fogli al giorno, ma parlavamo e giocavamo anche, i pittori posavano e i modelli dipingevano. Gli incontri quotidiani erano trasposti in arte, si facevano pittura. L’atelier diventava la casa delle persone ritratte: le immagini acquistavano così una vita ricca e immediata». Autoritratto con modella
• Sulla tela, per la verità, non ri-
mane segno di tanta spensieratezza. Piuttosto l’atmosfera
inclina verso qualcosa di torbido, come bene esemplifica un dipinto dello stesso Kirchner 35. I colori sono vividi, solari al limite dell’accecante, eppure l’incomunicabilità sembra la protagonista. Ritto in piedi sul primo piano, armato di tavolozza e pennello, l’artista indossa un am-
240
• Gli artisti della Brücke hanno fatto del paesaggio,
pio camice a righe. Volta le spalle alla giovane modella
Plein air
e si concentra sul quadro in gestazione, che dobbiamo
e più ancora della figura nel paesaggio, un tema frequente:
immaginare su un cavalletto escluso dalla visuale. Le
ragazzi e ragazze all’aperto sulle rive di un lago, immersi
fisionomie mancano di espressione, non tradiscono
nell’acqua, intenti a scherzare o solo a godersi il sole. Non
sentimenti: tradendo una distanza incolmabile fra i due.
sono scene di fantasia, ma si rifanno all’esperienza dei gio-
sezione 3 • L’età delle avanguardie
36
vani pittori, che all’aperto raggiunsero un’impressionate
in termini emotivi, con pennellate fulminee. Ai margini
consonanza stilistica. Ricorda Pechstein: «Partivamo di
di una radura, coperti da una penombra minacciosa, sei
prima mattina carichi dei nostri attrezzi. Dietro di noi le
nudi dalle anatomie puntute e dalle epidermidi aranciate,
modelle con le borse piene di cose da mangiare e bere.
come ustionate dal sole. È una scena di svago, eppure
Vivevamo in assoluta armonia, lavoravamo e facevamo
manca ogni leggerezza: non c’è un’armonia tra le parti, i
il bagno». In Plein Air 36, Pechstein ha trascritto la scena
colori sono grevi mentre il passaggio tra figure e sfondo
38
avviene per stacchi violenti. Confrontando Pechstein con Matisse, si osserva come il tedesco sembra avere deliberatamente, trasformato i paradisi terrestri in luoghi carichi di tensione. A Berlino, i conti con la metropoli
• Nel 1911 Heckel,
Kirchner e Schmidt-Rottluff migrarono da Dresda a Ber-
lino, dove per un biennio ancora avrebbero convissuto all’insegna dei medesimi ideali. Lo dimostra la foto che ritrae lo studio di Kirchner nel quartiere Wilmersdorf di Berlino 37, uno scatto che descrive un ambiente singolare, in bilico tra decadenza ed esotismo. Appena sotto i soffitti ribassati da ombrelli cinesi di carta, la luce fioca lascia scorgere mobili intagliati dagli artisti, tappeti orientali e sculture, alcune appartenenti a civiltà extraeuropee, altre realizzate dagli artisti a loro imitazione 38. Nonostante 37
la vitalità del gruppo e la vivacità dell’ambiente culturale, Berlino si rivelò frenetica e meno vivibile. Il trasferimento incise sul loro lavoro. Mutò, in prima istanza, l’iconografia, che si rivolse al paesaggio urbano. Cambiò anche il modo di percepire la realtà. La sensibilità dei pittori si acuì, il loro sguardo divenne sempre più partecipe e, inevitabilmente, più turbato. A inquietanti strade semideserte se ne opponevano altre sovraffollate. I ponti sulla Sprea, la Porta di Brandeburgo 39, i giardini, le piazze 40, i sobborghi: ogni scorcio cittadino fissato con i pennelli sulla tela appariva come trasfigurato.
39
40
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
241
41
42
41 Ernst Ludwig
Kirchner, Cinque donne per strada, 1913, olio su tela, cm 120×90. Colonia, Museum Ludwig.
42 Ernst
Ludwig Kirchner, Autoritratto come soldato, 1915, olio su tela, cm 69×61. Oberlin (Ohio), Allen Memorial Art Museum.
Cinque donne per strada
• C’è un quadro che meglio di altri
• Nei lavori successivi Kirchner
avrebbe mantenuto l’identico sguardo impietoso, proiet-
Cinque donne per strada, dipinto da Kirchner a ridosso della
tandolo addirittura su se stesso. Appena due anni dopo,
Grande Guerra, nel 1913 41. Siamo in una via cittadina
in piena guerra, incontriamo l’artista in un autoritratto
affollata di figure, un tema che discende dagli impressio-
visionario e crudele 42. Dal busto in su, Kirchner veste
nisti francesi. Tuttavia, niente più di questa tela ci appare
divisa e cappello. Non è però in trincea o sul campo di
lontano dai gioiosi boulevards dipinti da Monet o Renoir.
battaglia, ma nel chiuso dello studio, sorvegliato alle spalle
Sfacciatamente abbigliate secondo la moda del tempo,
da una modella nuda. Le epidermidi sono gialle, vittime
cinque prostitute dai cappelli piumati e dagli alti tacchi
dell’itterizia; le fisionomie possiedono l’asprezza di una
vengono compresse in uno spazio verticale che ne esalta
scultura abbozzata con l’accetta. A sconcertare, però, sono
la secchezza dei tratti. La prospettiva è distorta, ma rico-
gli arti: la mano sinistra è diventata un artiglio e quella
nosciamo sulla sinistra la ruota di una macchina che si sta
destra è orrendamente mutilata. La tragedia bellica ha
accostando loro. L’aspetto delle donne è quelli di rapaci
reciso la creatività dell’artista, ne ha impedito il quotidia-
in attesa della preda. Nessuna guarda l’altra: nonostante
no esercizio della pittura. Da allora, lo stato psicologico
la convivenza ostentano reciproca indifferenza. La luce
di Kirchner sarebbe stato sempre più compromesso. Il
verdastra accresce il tono già di per sé allucinato della scena,
tracollo giunse con il suicidio nel 1938: l’anno precedente,
mentre l’alienante processo di omologazione imposto
i nazisti ne avevano requisito e distrutto centinaia di tele,
dalla nuova vita cittadina rende le donne identiche tra loro.
ai loro occhi espressione di “arte degenerata” [→ p. 228].
in parallelo
Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene
Alla fine degli anni Dieci il cinema tedesco riprende il linguaggio della Brücke: scenografie dai profondi contrasti e prospettive oblunghe fanno da cornice
242
Autoritratto come soldato
svela il sentimento dei pittori nella soffocante metropoli:
confronta
→ Confronta le atmosfere del film di Robert
Wiene del 1919 con quelle evocate da
a storie inquietanti e tormentate. Il primo film
Kirchner nella descrizione di Berlino.
espressionista è Il gabinetto del dottor Caligari, diretto
Indica affinità ed eventuali differenze,
da Robert Wiene (1873-1938), che racconta la
anche alla luce del mutato contesto sto-
storia di un assassino seriale 43.
rico tedesco.
sezione 3 • L’età delle avanguardie
43 Il gabinetto
del dottor Caligari, regia di Robert Wiene, 1919, fotogramma.
L’Espressionismo in Austria
se ne possono apprezzare gli esiti. Gli austriaci, d’altra
Dalla Francia e dalla Germania l’Espressionismo si propa-
rie dell’inconscio e del sogno elaborate tra Ottocento e
gò rapidamente nella vicina Austria. Qui rimanevano an-
Novecento da Sigmund Freud.
parte, erano stati i primi a conoscere e a dibattere le teo-
cora forti i linearismi grafici dell’Art Nouveau, ma l’incontro
44 Gustav Klimt,
La culla, 1917-1918, olio su tela, cm 110×110. Washington, National Gallery of Art.
• Ne è prova l’evoluzione
con il nuovo linguaggio del segno e del colore generò una
La maturità di Gustav Klimt
sensibilità dai caratteri propri e assai originali. Più ancora
di Gustav Klimt [→ p. 192], il più influente interprete
che sul piano della forma, è su quello dell’introspezione
dell’Art Nouveau, che nei primissimi anni Dieci maturò
psicologica e dell’accentuata sensibilità emotiva che
un sensibile cambio di indirizzo. Le sue tele non persero il gusto decorativo di memoria
44
orientaleggiante che aveva caratterizzato le precedenti fasi, ma da allora la pittura iniziò a guadagnare una libertà maggiore. Un dipinto come La culla raffigura, come il titolo lascia intendere, un neonato: ma ci vuole un certo impegno da parte dell’osservatore per riuscire a distinguere la testa all’apice della composizione dopo che l’occhio si è perso in un nervoso tripudio di pizzi e stoffe colorate 44.
Corpo a corpo: Egon Schiele Attorno al 1915 iniziò a guadagnare sempre più visibilità Egon Schiele (1890-1918), figura singolare per l’incredibile velocità della sua maturazione tecnica ed espressiva e per la drammatica intensità dei suoi lavori. Il tutto acquista ancora più risalto se si pensa alla sua prematura scomparsa, nel 1918, a causa – come accadde anche a Klimt – dell’epidemia di febbre spagnola. Nato a Tulin, in Bassa Austria, nel 1890, Schiele si trasferì a Klosterneuburg, presso Vienna, e già a sedici anni superò l’esame per accedere alla prestigiosa Accademia di Belle Arti. Klimt fu il suo maestro ideale, e in effetti i punti di contatto tra loro sono evidenti nell’enfasi assegnata al profilo delle figure e al simbolismo di alcuni soggetti. Diversamente dal suo modello, però, Schiele preferì accentuare il nervosismo del segno e spogliare l’immagine da ogni residuo decorativo di sapore bizantino 45. Tutti i suoi lavori ci parlano di un’esistenza vissuta all’insegna di una passionalità sofferta: essi sono il riflesso di una biografia segnata dallo scandalo per comportamenti giudicati dissoluti o decisamente immorali dai contemporanei. È soprattutto nei disegni che Schiele ha offerto le sue prove più impressionanti: centinaia di fogli dal soggetto erotico, vergati con un segno rigido come il filo di ferro, che definisce anatomie e appuntiti tratti dei volti. Il colore a tempera, che talvolta li arricchisce, non domina le composizioni, ma accentua, sottolinea gli andamenti lineari 46.
45 Egon Schiele,
45
46
Autoritratto, 1914, matita e guazzo su carta, cm 46×30. Praga, Národní Galeri.
46 Egon Schiele, Due donne
abbracciate, 1915, matita, acquerello e guazzo su carta, cm 48×32,7. Budapest, Szépművészeti Múzeum.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
243
L’interesse per la figura umana
• Al centro degli interessi
47
di Schiele vi era la figura umana: corpi nudi, isolati o in coppia, trasformati da un’esibita anoressia in personaggi
consumati da una malattia dall’origine tutta esistenziale. Su sfondi neutri e senza alcun accenno al contesto spaziale, li vediamo agitarsi con pose contorte oppure fermi, ma come bloccati dopo una scarica elettrica. La galleria umana dell’artista è molto ampia: include amici, conoscenti, modelle, amanti. Non si contano le volte in cui egli ha ritratto se stesso con smorfie e atteggiamenti semplicemente osceni agli occhi della morale borghese del tempo 47. Viene da credere che Schiele abbia attuato un così insistito esercizio di introspezione per dare volto alla follia e al presagio di morte. L’abbraccio
• L’abbraccio ritrae una coppia di amanti circon-
data da un lenzuolo bianco 48. Mancano riferimenti al contesto, ma – dato lo sfondo verde – immaginiamo che
48
l’ambientazione sia offerta da un prato. I volti appaiono strategicamente nascosti e, grazie a tale espediente, la nostra attenzione cade soprattutto sulla nervosa muscolatura dei corpi, descritta con la stessa insistenza applicata al panneggio. Anche l’impaginazione contribuisce ad accentuare il generale effetto di tensione: la coppia è vista dall’alto, disposta in diagonale, racchiusa in un rettangolo che sembra contenerla a stento. E poi, ancora, colpisce il segno scuro che non è mai sinuoso, ma inciso e continuamente ritorto. Più che un sereno atto di amore, il dipinto trasmette sentimenti di inquietudine: come se l’uomo e la donna fossero stretti in un ultimo abbraccio prima dell’addio. I paesaggi
• Schiele si è anche misurato con il tema del
paesaggio, specie quello suburbano 49. Le sue vedute sempre disabitate emanano un’atmosfera lievemente spettrale e malinconica, che sembra riflettere la dimensione di vuoto interiore. Di norma il taglio della composizione è ravvicinato, mentre ogni singolo elemento – case, porte, finestre, comignoli – viene isolato in porzioni nette che, scandite da un tratto rapido e irregolare, alla fine, fanno assomigliare l’insieme a una tarsia di marmi screziati e rendono ancora più esplicita la vicinanza al modello di Klimt.
47 Egon Schiele, Autoritratto nudo, 1916, matita e tempera
su carta, cm 29,5 x 45,8. Vienna, Graphische Sammlung Albertina.
48 Egon Schiele, L’abbraccio. Gli amanti II, 1917, olio su tela, cm 100×170. Vienna, Österreichische Galerie Belvedere.
49 Egon Schiele, Città morta III, 1911, olio e guazzo su tavola, cm 39,3×29,8. Vienna, Leopold Museum.
244
sezione 3 • L’età delle avanguardie
49
50
51
DA AGGIORNARE
hub art
In classe dividetevi in tre gruppi e ciascuno cerchi su HUB Art Il bacio di Klimt, L’abbraccio. Gli amanti II di Schiele o La sposa e il vento di Kokoschka. Confrontate poi le vostre analisi dal punto di vista stitistico e per come è trattato il tema amoroso. 52
gerimento dell’amico architetto Adolf Loos – abbracciò integralmente l’attività di pittore. Si affermò dapprima come ritrattista, affrontando il genere in termini tutt’altro che celebrativi. Gli effigiati venivano indagati con sguardo impietoso: erano tutti ritratti psicologici. Nella contorsione delle pose, nell’intreccio delle mani nervose, negli occhi assenti oppure indagatori, nei colori sulfurei e nelle pennellate continuamente frammentate è restituita un’umanità percorsa da dubbi e inquietudini 51. La sposa del vento
• La sposa del vento venne dipinto nel
1914, tre anni prima dell’Abbraccio di Schiele 52. Ritorna la coppia nel paesaggio: solo che qui la scena appare decisamente calata in un’atmosfera irreale. Distesi su una piccola quanto precaria imbarcazione, i due sono in balia del mare in tempesta, mentre nel cielo notturno si distingue una falce di luna velata dalle nubi. La donna dorme, mentre l’artista si ritrae sveglio e cosciente. È un dipinto dal richiamo autobiografico: Kokoschka vi ha trasfigurato la dolorosa fine della propria relazione con
50 Oskar Kokoschka,
Pietà, manifesto per l’atto unico Assassino, speranza delle donne, 1908, pubblicato nel 1909, litografia, cm 122,7×78,6. New York, Museum of Modern Art.
51 Oskar Kokoschka,
Ritratto di Adolf Loos, 1909, olio su tela, cm 91×74. Berlino, Charlottenburg Museum.
52 Oskar Kokoschka,
La sposa del vento, 1913, olio su tela, cm 181×220. Basilea, Kunstmuseum.
Alma Mahler, vedova del celebre compositore Gustav
L’ossessione amorosa: Oskar Kokoschka
Mahler. Le pennellate sfaldate e i colori freddi, incentrati sui toni blu e madreperlacei, come anche le luci livide, ci ricordano la pittura di El Greco (1541-1614), artista
Diversamente da Schiele, gli esordi di Oskar Kokoschka
che proprio a inizio secolo stava ricevendo una nuova
(1886-1980) sono legati all’attività di pittore e drammatur-
attenzione critica dopo anni di oblio.
go. Il suo dramma intitolato Assassino, speranza delle donne
Come Schiele, dunque, anche Kokoschka presenta
venne messo in scena a Vienna nel 1909, accompagnato
un rapporto amoroso dai risvolti cupi: nella Vienna degli
da un manifesto che non poteva anticiparne meglio la
anni Dieci, l’amore non è un sentimento che dà piacere o
storia: una donna dal pallore cadaverico stretta a un uomo
elevazione spirituale, ma dramma e tormento. Per quanto
letteralmente scorticato e intriso di sangue 50. Nato nella
cercasse di sublimare attraverso la pittura il trauma dell’ab-
capitale austriaca nel 1886 e formatosi presso la Scuola di
bandono, Kokoschka non lo superò mai. Le sue condizioni
Arti Decorative, Kokoschka continuò a dedicarsi al teatro
psicologiche peggiorarono nel primo dopoguerra quando
ancora per un paio d’anni, sino a quando – anche su sug-
tornò sconvolto dal fronte e si trasferì a Dresda.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
245
via di fuga
Arte scandalosa Tra i tanti motivi (sociali, religiosi, politici…)
trasse ispirazione da quelle immagini per i suoi
oggi, ogni volta che viene pubblicato sui social
per cui l’arte figurativa ha suscitato scandalo
liberissimi Sonetti lussuriosi. La censura papale fu
media o sui siti dei giornali, viene censurato, o
dall’antichità a oggi, il più ricorrente è certa-
abilissima nel trovare e distruggere gli esem-
almeno travolto da centinaia di commenti indi-
mente la sua vastissima e continua produzione
plari dei Modi, e oggi ne rimangono solo pochi
gnati. Il potere delle immagini, evidentemente,
erotica, che nelle opere di Schiele e Kokoschka
frammenti, assai discussi, conservati al British
non conosce tramonto.
conosce un vertice assoluto 53. Nonostante
Museum di Londra 54.
i moniti dei trattatisti e l’impegno dei censori
Naturalmente si trattava di opere pensate per
non è mai stato possibile tracciare un confine
una fruizione strettamente privata. La stessa
netto tra pornografia e arte: se non altro perché
per cui nacque il quadro oggi più celebre in que-
il dominio maschile sulla società, e dunque sulla
sto eterno filone figurativo, L’origine del mondo di
committenza, richiedeva alle immagini prodot-
Gustave Courbet 55, dipinto nel 1866 come
sguardo maschile e come esso informi la
te dagli artisti anche le funzioni oggi assolte da
un ossessivo, singolarissimo ex voto dell’ex
produzione filmica. A partire dai concet-
ciò che chiamiamo pornografia.
ambasciatore ottomano a San Pietroburgo,
ti di Mulvey e Freedberg, indaga come
T.M.
educazione civica
→ La critica cinematografica Laura Mulvey
ha parlato di male gaze per identificare lo
l’egiziano Khalil-Bey, appassionato erotomane
lo sguardo maschile abbia influenzato la
La questione è ancora
afflitto dalla sifilide. Dopo essere appartenuto al
produzione culturale occidentale tramite
più larga, come ha ricordato lo storico dell’arte
grande psichiatra e psicanalista Jacques Lacan,
alcuni esempi, delineando proposte di
David Freedberg in un libro molto influente (Il
solamente nel 1988 si è trovato il coraggio di
lettura storica in grado di metterne in luce
potere delle immagini. Il mondo delle figure: reazio-
appenderlo in un museo pubblico. E ancora
le problematicità.
Gli occhi maschili
•
ni ed emozioni del pubblico, 1989): «Nel mondo occidentale l’osservazione ha sempre avuto luogo attraverso gli occhi maschili, perché ha
53
53 Egon Schiele, Nudo
femminile disteso a gambe divaricate, 1914, matita e gouache su carta giapponese, cm 31,4×48,2. Vienna, Graphische Sammlung Albertina.
sempre avuto luogo attraverso gli occhi di uomini che desiderano possedere o possiedono delle donne». Freedberg cita un ricordo infantile dello scrittore Maksim Gorky, aspramente rimproverato per aver posato su un’icona della
54 Nove frammenti
Madonna un appassionato bacio sulle labbra. Le
raffiguranti gli Amori degli dei dalla serie I Modi di Marcantonio Raimondi, incisione su carta, cm 24×27. Londra, British Museum.
accuse a Caravaggio e a Bernini di aver ritratto prostitute nelle loro Madonne e nelle loro sante vanno calate in questa preoccupazione di lunga durata. E, d’altra parte, Giorgio Vasari raccon-
55 Gustave Courbet,
ta che quando un ingenuo fiorentino chiese
L’origine del mondo, 1866, olio su tela, cm 46,3×55,4. Parigi, Musée d’Orsay.
al pittore Toto del Nunziata (1468-1525) di dipingergli una Madonna che non «movesse a lascivia», quegli gliene portò una... con la barba. Uno dei maggiori scandali della nostra storia artistica legati a immagini erotiche travolse Marc’Antonio Raimondi (1480-1534), il grande incisore allievo di Raffaello (1483-1520). Nel 1524 e poi nel 1527, questi aveva stampato i Modi disegnati da Giulio Romano (1499-1546): sedici immagini molto esplicite degli amori tra dèi ed eroi dell’antichità. Papa Clemente VII fece gettare in carcere per alcuni mesi Raimondi, che ne uscì infine solo per l’intercessione del poeta Pietro Aretino (1492-1556), che 246
sezione 3 • L’età delle avanguardie
54
55
3• 56
Cubismo e Primitivismo 57
56 Georges Braque,
Case a L’Estaque, 1908, olio su tela, cm 73×60. Berna, Kunstmuseum.
58
La rivoluzione cubista: Picasso e Braque Al volgere del 1908, Louis Vauxcelles – il critico che tre
Una tela non poteva dirsi finita finché entrambi non
Uomo con una chitarra, 1912, olio su tela, cm 116,2×80,9. New York, Museum of Modern Art.
anni prima aveva inconsapevolmente battezzato il movi-
stabilivamo che lo era».
58 Pablo Picasso,
57 Georges Braque,
Ritratto di DanielHenry Kahnweiler, 1910, olio su tela, cm 100,4×72,4. Chicago, Art Institute.
mento Fauve – scrisse una recensione destinata a ispirare
Proprio Braque e Picasso rappresentano i principali
il nome di un’altra grande avanguardia di inizio secolo:
esponenti del Cubismo: ne sono stati, di fatto, gli inventori.
il Cubismo. L’occasione giungeva dalle tele di un venti-
Al centro del loro interesse ci fu sempre la pratica, mai
seienne ancora poco noto, Georges Braque (1882-1963),
la teorizzazione. Quindi non esiste un manifesto o un
esposte nella galleria Kahnweiler di Parigi. «Braque è un
programma del movimento, sebbene alcuni gli abbiano
giovane molto audace, riduce tutto, luoghi, figure e case, a
dedicato pagine illuminanti per intenderne le ragioni. Tra
schemi geometrici, a cubi». Vauxcelles alludeva alle ultime
questi vi è il poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918),
prove del pittore, quelle dipinte presso L’Estaque, nel
che pubblicò nel 1913 il saggio Les peintres cubistes (“I
Sud della Francia. Si trattava di paesaggi risolti in termini
pittori cubisti”).
potentemente antinaturalistici. Le forme apparivano
DA AGGIORNARE
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Cubismo e Futurismo
• I due, cosa piuttosto singolare, non
semplificate secondo i principi della geometria, mentre
Diversi Cubismi
i colori distribuiti con pennellate regolari si limitavano
partecipavano ai grandi confronti pubblici parigini. Il
alle gamme dei verdi e degli ocra 56.
contratto in esclusiva con il mercante Daniel-Henry
Braque condivideva esiti del genere con Pablo Picasso
Kahnweiler (1884-1979) 58 proibiva loro di esibire i
(1881-1973), il collega con il quale, già da alcuni mesi,
quadri fuori della sua galleria, ad esempio ai Salon. Quasi
stava lavorando. Il loro sodalizio si sarebbe rivelato tra
in parallelo nacque così l’espressione “Cubismo dei Sa-
i più fertili della storia dell’arte: oggi come allora, dai
lon”, riferita a quanti – come Fernand Léger (1881-1955),
quadri di entrambi emerge un’unità di ideali, forme e
Robert Delaunay (1885-1941), Juan Gris (1887-1927)
tecniche tale da rendere pressoché indistinguibile una
e qualche altro – aderivano invece agli eventi artistici
mano dall’altra 5758. Avrebbe ricordato Picasso: «Quasi
ufficiali. Se costoro non ebbero un ruolo paragonabile a
ogni sera, Braque o io ci recavamo nello studio dell’altro.
quello di Braque e Picasso, furono comunque importanti
Ciascuno di noi doveva vedere cosa aveva fatto l’altro
per le diverse declinazioni – quasi mai “ortodosse” e per
durante il giorno. Criticavamo l’uno il lavoro dell’altro.
questo originali – che seppero offrire del Cubismo.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
247
La scoperta dell’arte africana
• A contribuire in maniera
59
60
determinante al formarsi del linguaggio cubista furono
diversi accadimenti avvenuti nella Parigi di inizio secolo. Nel 1906 il Salon d’Automne aveva dedicato un’imponente retrospettiva a Paul Gauguin, che aveva trascorso più di dieci anni nei possedimenti francesi della Polinesia , dal 1891 al 1903, anno della sua morte. L’evento contribuì ad accendere una già viva discussione sui manufatti delle popolazioni extraeuropee: pittori e scultori d’avanguardia si confrontavano sulle statuette votive dell’Oceania e, più ancora, sui feticci africani. In particolare, la loro ammirazione andava alle maschere lignee intagliate dalla tribù camerunense Fang 59. Se ne potevano vedere esempi al Trocadéro, il Museo etnografico parigino aperto nel 1878, oppure, importati dalle tante colonie francesi, si potevano acquistare nelle botteghe dei rigattieri. Fu così che pittori e scultori iniziarono a collezionare le opere d’arte “primitiva” 60. Maschere e statuette di legno, paglia, caolino, ossa e pelli animali finirono per ingombrare i loro studi. Il
61
primo a innamorarsene fu Derain durante una visita alla sezione africana del British Museum nel 1906. L’infatuazione contagiò rapidamente Matisse, Braque e Picasso. Avrebbe raccontato anni dopo il poeta e scrittore Max Jacob: «Matisse prese su di un mobile una statuetta di legno nero e la mostrò a Picasso. Era la prima scultura negra. Picasso la tenne in mano tutta la sera. L’indomani mattina, quando arrivai nell’atelier, il pavimento era tutto cosparso di fogli di carta e su ogni foglio c’era un grande disegno, quasi uguale su tutti: una faccia di donna con un occhio solo, un naso troppo lungo confuso con la bocca, una ciocca di capelli sulla spalla». Il magistero di Cézanne
• Il 1907 fu invece l’anno delle
due retrospettive di Paul Cézanne, al Salon d’Automne, con cinquantasei tele, e alla galleria Bernheim-Jeune, con settantanove acquerelli. Furono occasioni decisive, che fecero di Cézanne un modello. I suoi quadri apparivano talmente ricchi di intuizioni che quasi ogni dettaglio
248
• Come gli
suggeriva ancora intentate vie di lavoro. L’aspetto più
Un’arte non narrativa, geometrica, pura
importante era la critica delle secolari convenzioni spa-
espressionisti, anche Braque e Picasso si impegnavano,
ziali: egli aveva vistosamente sovvertito le più elementari
quindi, a scardinare le consuete forme rappresentative.
norme prospettiche. I suoi oggetti erano rappresentati
L’avanguardia cubista, tuttavia, era in conflitto con l’idea
secondo punti di vista simultanei, così che i piani dei
di arte istintiva: il tema dello spazio e della sua percezione
tavoli inclinavano in avanti sin quasi a ribaltarsi, op-
era affrontato in maniera mentale prima ancora che fisica.
pure elementi vicini e lontani sembravano convivere
È possibile restituire sulla superficie bidimensionale
sullo stesso piano 61. Tanti segnali allontanavano il
della tela angolature diverse dello stesso soggetto? Come
quadro dalla consueta idea di riproduzione della natura,
riformulare le leggi della prospettiva rinascimentale?
trasformandolo in una proiezione mentale. Tutto ciò fu
A riguardo, Apollinaire avrebbe spiegato che Braque e
ben capito da Picasso e Braque, che proprio da Cézanne
Picasso lavoravano per suggerire con la pittura la “quarta
partirono per ridefinire i rapporti tra il soggetto e la sua
dimensione”, ovvero la dimensione temporale. «Essa
rappresentazione.
rappresenta l’immensità dello spazio. È lo spazio stesso
sezione 3 • L’età delle avanguardie
59 Maschera
62
63
Fang-Ngil, dal Gabon, fine XIX - inizio XX secolo, legno, altezza cm 44. Collezione privata.
60 Pablo Picasso nel suo studio al Bateau Lavoir in place Emile Goudeau a Montmartre (Parigi), nell’estate del 1908. Fotografia di Frank Gelett Burgess.
61 Paul Cézanne, Il tavolo della cucina, 1888-1890, olio su tela, cm 65×81,5. Parigi, Musée d’Orsay.
62 Pablo Picasso, Nudo nella foresta, 1908, olio su tela, cm 185×108. San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage.
63 Pablo Picasso, Donna con mandolino, 1910, olio su tela, cm 100,3×73,6. New York, Museum of Modern Art.
64 Georges Braque, Le Quotidien, violino
diventava visibile nella sua resa frammentata. Per questi
e pipa, 1913-14, fusaggine,
pittori, avrebbe chiosato Apollinaire, «la verosimiglianza
matita, pastello e papier collé su cartone,
non ha più la minima importanza. […] Il soggetto non
cm 74×106. Parigi,
conta più nulla, o conta a malapena qualcosa…». Per fare in
Centre Georges
modo che tante ambizioni venissero tradotte in pratica,
Pompidou.
occorreva partire da immagini semplici e riconoscibili al grande pubblico. Per questo l’arte cubista ha insistito su temi decisamente tradizionali: qualche paesaggio, alcuni ritratti e soprattutto nature morte. Le tre fasi del Cubismo
• Quando Apollinaire pubblicò
Les peintres cubistes, nel 1913, il fenomeno poteva ormai dirsi in via di esaurimento, dopo sei anni di incessanti ricerche. Lungo tutto quel tempo, aveva continuamente variato obiettivi, sperimentando formule ogni volta diverse. Sin dal primo decennio del Novecento, gli studiosi hanno così identificato tre grandi fasi dell’arte cubista:
• il Protocubismo (1907-1909), quando la riflessione su Cézanne si combina alle influenze dell’arte primitiva 62;
• il Cubismo analitico (1909-1911), nel quale predomina
64
la scomposizione dell’immagine, mentre la pittura a
la dimensione dell’infinito, la quarta dimensione dà plasticità agli oggetti». Rompere con l’unicità del punto di vista significava
olio rimane la tecnica privilegiata 63;
• il Cubismo sintetico (1912-1913), in cui l’ogget-
to ricomposto secondo nuove leggi formali viene
non limitarsi alla visione frontale: occorreva moltiplicarla,
quindi riletto alla luce del collage e del papier collé
e il tempo necessario a quell’indagine attorno all’oggetto
[→ Le tecniche, p. 257] 64.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
249
65
Picasso prima del Cubismo Un talento precoce
• Se per alcuni anni Picasso e Braque
rivelarono una formidabile comunione stilistica, è anche vero che le loro personalità erano assai diverse, come pure la formazione e i percorsi precedenti. Pablo Ruiz y Picasso era nato in Spagna, a Malaga, nel 1881. Qui rimase sino all’età di dieci anni, per poi trasferirsi con la famiglia a Barcellona. Fu il padre José Ruiz Blasco, pittore e insegnante di disegno all’Accademia di Belle Arti, a garantirgli i rudimenti del mestiere, almeno sino a quando – cioè prestissimo – intese l’eccezionalità del figlio decidendo di mandarlo anzitempo alla scuola d’arte. Gli esordi di Picasso hanno del leggendario: tutto in lui lascia scorgere i segni del prodigio. Per quanto acerbi, i suoi primi disegni non hanno nulla di infantile. Possiedono una disinvoltura incredibile, se riferita a un bambino di neppure dieci anni. Sin prima di iscriversi nel 1897 alla Real Academia de San Fernando a Madrid, Picasso aveva studiato i maestri della tradizione spagnola, El Greco, Velázquez, Murillo, Goya.
65 Pablo Picasso, Els Quatre Gats, 1899, cromolitografia, cm 21,8×16,4. Barcellona, Museu Picasso.
66 Pablo Picasso, Vecchio cieco e ragazzo, 1903, olio su tela, cm 125×92. Mosca, Museo Puškin.
66
250
sezione 3 • L’età delle avanguardie
67 Pablo Picasso,
Famiglia di saltimbanchi, 1905, olio su tela, cm 212,8×229,6. Washington, National Gallery of Art.
Dal “periodo blu” al “periodo rosa”
• Tornato a Barcel-
lona, iniziò a frequentare l’ambiente più vitale della città,
DA AGGIORNARE
quello intorno al locale Els Quatre Gats, un ritrovo per intellettuali, artisti e musicisti 65. Dopo un primo soggiorno nell’autunno del 1900, si trasferì a Parigi stabilmente nel 1904. Fra queste due date si svolse il suo primo importante 67
presentazione
Pablo Picasso
68
70
69
ciclo creativo, il “periodo blu”, così detto per la dominante
«La natura è più in profondità che in superficie». Ogni
cromatica celeste. Per quasi un lustro le tele divennero
elemento, naturale o artificiale che fosse, andava sotto-
riconoscibili per il patetismo dei temi, con figure solitarie
posto a un processo di semplificazione formale, andava
o in coppia, emarginati, mendicanti, girovaghi, resi con
cioè ricondotto ai principi elementari della geometria.
uno stile ancora influenzato dai modi simbolisti 66.
L’impressione, forte, che il pittore postimpressionista
Non molto distante fu il seguente “periodo rosa”, dal
suscitò in Picasso si scorge nei quadri realizzati nel 1909,
trasferimento a Parigi fino al 1906. La tavolozza diventò
in occasione di un soggiorno spagnolo a Horta de Ebro,
luminosa – prevalevano i toni caldi del rosa, ocra, argilla – e
in Catalogna 69. Qui edifici e paesaggio sono ridotti a
i soggetti erano spesso ripresi dal mondo circense: acrobati,
puri volumi, mentre i colori acquistano una trasparenza
giocolieri, personaggi circensi, cavallerizzi, seppur pervasi
nuova e i riflessi si fanno madreperlacei. Le prospettive
da una delicata malinconia 67. Come era già stato per la
vengono invertite: il punto di fuga non è in lontananza
stagione passata, Picasso risentiva dei più recenti maestri
dietro il complesso di edifici, ma davanti, quasi all’altezza
francesi: Puvis de Chavannes, Degas, Toulouse-Lautrec.
dei nostri occhi.
Nulla di quanto visto sino a quel momento, tuttavia, la-
68 Pablo Picasso,
Ritratto di Gertrude Stein, 1905-1906, olio su tela, cm 100×81,3. New York, Metropolitan Museum of Art.
69 Pablo Picasso,
Fabbrica di mattoni a Horta de Ebro, 1909, olio su tela, cm 50,7×60,2. San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage.
70 Testa maschile
iberica, proveniente da Cerro de lo Santos, III secolo a.C., scultura in calcare, cm 20×17,5×13. Parigi, Musée du Louvre.
• Dopo una gestazione a dir poco
sciava presagire gli sviluppi futuri. Se la carriera di Picasso
Verso il Cubismo
si fosse interrotta lì sarebbe stata ammirevole e di grande
tormentata, nella primavera del 1907 Picasso licenziò
intensità, ma non ancora rivoluzionaria.
un quadro dal formato monumentale, Les demoiselles
•
d’Avignon [→ p. 252]. Si tratta di un lavoro di snodo nelle In quegli anni diversi
vicende dell’avanguardia, dal valore emblematico. A
eventi impressero una svolta al suo lavoro. Picasso iniziò
fronte della fama odierna, un po’ stupisce sapere che
a guardare all’arte primitiva iberica 70 per la sua capacità
per tanti anni sia rimasto ignoto al pubblico più ampio.
di semplificazione e solidità: lo si osserva nel Ritratto di
Fino al 1920, infatti, Picasso preferì conservarlo girato
Gertrude Stein 68, poetessa, amica e sua collezionista, il cui
verso la parete nel chiuso del proprio studio parigino al
volto è ridotto a pochi piani, sui quali risaltano gli occhi
Bateau Lavoir. Lo mostrava di rado, e solo agli eletti che
profondi. Nel 1907, poi, lo spagnolo incontrò Braque,
reputava in grado di coglierne la portata rivoluzionaria.
giovane pittore fauve, con il quale ebbe modo di appro-
Almeno all’inizio però fu difficile comprenderlo, e anche
fondire l’opera di Cézanne, ammirata da entrambi per la
tra gli osservatori più preparati suscitò un vero effetto
capacità di sintesi unita alla forza plastica. Cézanne aveva
di sgomento. «Un giorno o l’altro scopriremo che Pablo
ridato corpo alle forme che l’Impressionismo aveva dis-
si è impiccato dietro la sua grande tela», esclamò Derain
solto nella luce perché, come egli stesso aveva affermato,
alludendo al presunto fallimento dell’amico.
Il passaggio a un nuovo stile
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
251
in contesto
da vicino
66
Titolo
71 Pablo Picasso,
Les demoiselles d’Avignon, 1907, olio su tela, cm 243,9×233,7. New York, Museum of Modern Art.
Testo
Picasso, Les demoiselles d’Avignon
252
Passato oltre un secolo dalla sua realizzazione, la grande
spigolo di un tavolo con una natura morta. La gamma
tela di Les demoiselles d’Avignon 71 (sei metri quadrati)
cromatica è dissonante, il passaggio dai caldi ai freddi
continua a impressionare per l’energia dirompente, la
avviene bruscamente. Le anatomie hanno un andamento
carica vitale di figure ataviche e insieme modernissime.
rigido, segnate da ampie falcature. I profili sono aguzzi
Cinque grandi nudi femminili si stagliano contro un
quanto schegge di vetro. Picasso ha mortificato ogni pia-
panneggio dai riflessi bianchi e celesti. Sono le prostitute
cevolezza sensuale: è un erotismo per nulla rassicurante,
di Carrer d’Avinyò a Barcellona che si offrono ai clienti.
anzi decisamente aggressivo quello comunicato da corpi
Le vediamo abitare uno spazio compresso: è come se
del genere. Anche perché le modelle ci fissano con uno
tutto fosse schiacciato sul primo piano. A sinistra appa-
sguardo sbarrato, mentre i volti sulla destra assumono le
re il lembo di un sipario sollevato, in basso al centro lo
deformità spaventose delle maschere africane.
sezione 3 • L’età delle avanguardie
DA AGGIORNARE
video
Picasso, Les demoiselles d’Avignon
in contesto
72
73
Titolo
da vicino
74
Testo
per Les demoiselles d’Avignon, 1907, gessetto nero e pastello su matita su carta, cm 47,7×63,5. Basilea, Kunstmuseum.
Fisionomie così stravolte rendono il dipinto stilisti-
destra. Simili a idoli tribali, con i loro volti impenetrabili e
camente disomogeneo, tanto che se ne è supposta l’in-
violenti, questi avrebbero assolto un ruolo apotropaico:
compiutezza. Spicca il carattere antinaturalistico dell’in-
così come le maschere africane allontanavano gli spiriti
sieme. Il critico e poeta André Salmon parlò di «enormi
maligni, essi avrebbero scongiurato le insidie dell’eros.
73 Maschera Mbangu,
di umanità. Non sono neppure divinità, o titani, o eroi;
Rimandi e citazioni
né figure allegoriche o simboliche. Sono puri problemi,
base del dipinto; Picasso vi ha infuso un’impressionante
numeri bianchi sulla lavagna: Picasso ha così formulato
quantità di riferimenti, tra loro diversi e lontani nel tempo.
il principio della pittura come equazione».
Ecco allora rimandi ai koúroi greci nella figura che a passi
72 Pablo Picasso, Studio
dalla Repubblica democratica del Congo, legno dipinto e iuta, cm 27×22. Tervuren (Belgio), Musée Royal de l’Afrique Centrale.
74 Georges Braque,
Grande nudo, 1907-1908, olio su tela, cm 140×100. Parigi, Centre Georges Pompidou.
nudi femminili, maschere quasi completamente prive
•
• Non c’è però solo l’arte africana alla
pesanti incede sulla sinistra con i muscoli in tensione, il Il dipinto che ogni anno
pugno chiuso e il braccio disteso lungo il fianco. Nel profilo
milioni di visitatori ammirano al Museum of Modern Art
del volto, nell’inverosimile modo di rappresentare l’occhio
di New York è assai diverso da quello inizialmente imma-
frontalmente, riconosciamo invece un tratto distintivo
ginato dal suo autore sin dall’autunno 1906. Una serie di
dell’arte egizia. Il tema, poi, rimanda alla memoria tanto
studi, bozzetti, prove e disegni documenta infatti un’altra
Ingres [→ p. 75] quanto Cézanne [→ p. 160].
Dall’allegoria alla maschera
partenza. Picasso voleva dapprima inscenare un’allegoria
• Les demoiselles d’Avignon – lo
della vita e della morte carica di allusioni autobiografiche.
Ripercussioni istantanee
È plausibile che tanta ambizione nascesse da una sfida al
si è già accennato – provocò lo sconcerto dei fortunati
Matisse di Gioia di vivere. Come quello del collega, anche il
che quasi segretamente poterono vederlo in antepri-
suo lavoro doveva possedere un tono narrativo: munito di
ma. Ciononostante, i più avveduti intuirono subito che
libro e teschio in mano, uno studente di medicina entrava
quel quadro segnava uno spartiacque, un “prima” e un
in un bordello con alcune prostitute e un marinaio 72.
“dopo” nelle vicende del presente. E infatti gli artisti più
Le bordel philosophique era il titolo originario.
vicini a Picasso provarono a ribattere a tanta disarmante
Poi un episodio mutò i programmi, e l’iconografia venne
novità, come fece Braque con il Grande nudo, dipinto tra
stravolta. All’inizio del 1907 Picasso aveva visitato il Museo
1907 e 1908 74. La monumentalità del corpo, la brusca
etnografico del Trocadéro, rimanendo colpito dalle sculture
semplificazione anatomica, le pennellate tratteggiate, i
primitive 73. Non era la prima volta che si confrontava
pesanti segni neri: il quadro sarebbe impensabile senza le
con manufatti di Paesi extraeuropei, ma in quel luogo
recenti conquiste picassiane. E non meno di Les demoiselles
ebbe come una rivelazione. Da allora il contenuto del
d’Avignon esso suscita interrogativi destinati a non trovare
quadro passò in subordine rispetto alle ricerche formali.
risposte certe. Si tratta di una donna, ma la muscolatura
L’artista ne attenuò il carattere simbolico, limitandone
così pronunciata le conferisce possenti sembianze ma-
la carica drammaticamente esistenziale ai soli nudi sulla
scoline, quasi michelangiolesche.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
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76
Il Cubismo analitico Dal 1909 al 1911 Picasso e Braque vissero la fase più
calano di tono, diventano plumbei, grigi, terrosi. Tendono
radicale della loro esperienza, in cui maggiormente si
al monocromo per non interferire con il già complicato
allontanarono dalla resa mimetica della realtà. Fu un
assemblaggio delle forme. L’obiettivo è affrancarsi dai
triennio di lavoro intenso, votato alla frammentazione
più consueti modi di suggerire la realtà per dar vita a una
della forma e alla riduzione cromatica. È la fase solita-
pittura dai valori propri, e dunque autonomi.
mente indicata, fin dai primi interpreti, come Cubismo analitico.
254
Braque, Brocca e violino
• In Brocca e violino di Braque 76
Nei quadri di questo periodo gli oggetti e lo spazio
non è arduo identificare in primo piano gli elementi della
circostante sono scomposti, indagati, descritti isolan-
natura morta indicati nel titolo. Alzando lo sguardo ci si
done singoli brani; vengono – in una parola – “analiz-
accorge però di un chiodo e di un foglio bianco con un
zati”. Ritratti 75, o più spesso nature morte, appaiono
angolo piegato in avanti. Sembrano uscire dal quadro: le
disarticolati in piani tra loro intersecati e ribaltati sulla
ombre proiettate conferiscono a entrambi un inatteso
superficie della tela. Il soggetto smarrisce la propria unità
effetto tridimensionale. A ben vedere, ci si accorge poi
formale, mentre la molteplicità dei punti di vista genera
di un inganno: il chiodo non appartiene al muro dove è
la continua interruzione dei profili. Le pennellate riman-
ambientata la scena, ma alla superficie della tela. È come
gono distinguibili, non si fondono reciprocamente, ma
se Braque lo avesse piantato direttamente sul quadro.
si allineano in tasselli ordinati: è uno dei tanti espedienti
Inserzioni così dissonanti assolvono uno scopo preci-
per suggerire lo sfaldamento del campo pittorico. I colori
so: generano un cortocircuito visivo, mettono in crisi
sezione 3 • L’età delle avanguardie
DA AGGIORNARE
lettura guidata
Picasso, Ritratto di Ambroise Vollard
77
75 Pablo Picasso,
Ritratto di Ambroise Vollard, 1909-1910, olio su tela, cm 92×65,5. Mosca, Museo Puškin.
78
l’osservatore invitandolo a interrogarsi sulle diverse, e
rime che fanno eco ad altre forme, motivi ritmici che aiu-
tra loro inconciliabili, possibilità di suggerire lo spazio.
tano a equilibrare la composizione e a darle movimento».
Lettere e numeri
• Oltre a questo tipo di inserzioni,
Il Cubismo ermetico
• È dunque un approccio tutto
spiazzanti per l’osservatore, i quadri cubisti possono ar-
mentale quello che Braque e Picasso instaurano con i loro
Brocca e violino, 1909-1910, olio su tela, cm 116,8×73,2. Basilea, Kunstmuseum.
ricchirsi anche di altre presenze decisamente stranianti.
soggetti. All’osservatore spetta un continuo esercizio di
Si tratta di lettere e numeri, dipinti a mano oppure con le
comprensione: egli deve decifrare ciò che, almeno in un
mascherine tipiche dei pittori di insegne 77. Il loro scopo,
primo momento, può addirittura sembrare un quadro
77 Pablo Picasso,
in prima battuta, è quello di esaltare la bidimensionalità
astratto.
76 Georges Braque,
Violino, bicchiere, pipa e calamaio, 1912, olio su tela, cm 81×54. Praga, Národní Galerie.
della superficie: rimanendo estranee alla scena raffigurata,
Proprio alludendo all’ambiguità percettiva, nel 1911
inserzioni del genere ci ricordano che un quadro è sempre
alcuni interpreti coniarono un’altra definizione: Cubismo
una finzione, e dunque quanto ammiriamo all’interno
ermetico. È ancora Braque a offrircene una prova eccellente
78 Georges Braque,
della cornice non è la realtà ma la sua copia.
nel Portoghese 78. Tra la pioggia di pennellate dai colori
Il portoghese (L’emigrante), 1911-1912, olio su tela, cm 116,7×81,5. Basilea, Kunstmuseum.
Inoltre le lettere diventano, per così dire, una dichia-
autunnali e di linee oblique, stavolta non è facile distin-
razione di poetica: nello stesso modo in cui la scrittura
guere il soggetto: un uomo intento a suonare la chitarra,
designa le cose senza assomigliarvi, così può fare la pit-
sul ponte di una nave, con il porto alle spalle. E allo stesso
tura usando segni e formule che non imitano l’oggetto.
modo non è scontato interpretare il significato dei numeri
Infine, le scritte tipografiche sono già di per sé immagini,
e delle lettere galleggianti in alto a destra. Le scritte “10, 40”
possiedono una precisa bellezza estetica: gli artisti – per la
e “DBAL” – come studi recenti hanno appurato – alludono
prima volta – se ne accorgono, e scelgono di esaltarle. Ha
rispettivamente al peso in libbre impresso sui sacchi delle
dichiarato in merito Braque: «Sono forme che stanno al di
merci e a un manifesto pubblicitario di un ballo (Grand
fuori dello spazio. Non soggette a distorsione prospettica,
Bal) appeso nei caffè del porto.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
255
79
79 Pablo Picasso,
Natura morta con sedia impagliata, 1912, olio, collage di carta cerata su tela incorniciata da corda, cm 29×37. Parigi, Musée National Picasso.
80 Schema degli
elementi raffigurati in Natura morta con sedia impagliata.
Giornale Pipa Calice Coltello Limone 80
Il Cubismo sintetico Attorno al 1912, Braque e Picasso imboccarono vie stili-
adottato dall’artista. Da sinistra, ecco un quotidiano
stiche sensibilmente diverse dalle precedenti. Su di loro,
(le tre lettere “JOU” di Journal), poi una pipa, un cali-
in primo luogo, agì la coscienza di quanto fosse divenuto
ce, una fetta di limone, infine un coltello 80. Oggetti
arduo proseguire sulla strada della scomposizione formale.
frammentati e moltiplicazione dei punti di vista come
Entrambi avevano toccato il limite della rappresentazione:
nel Cubismo analitico, ma compare ora una tecnica
andare oltre significava liberarsi degli ultimi residui di
originale. Natura morta con sedia di paglia è infatti il primo
realtà sconfinando nell’astrazione. Questa opzione però
collage mai realizzato. Invece di dipingere i vimini della
non li seduceva, anzi sembrava decisamente respingerli. A
seggiola, Picasso ha incollato un frammento di tela cerata
prova di ciò resta il fatto che mai, per il resto della loro lunga
con impresso a stampa un fitto motivo a intrecci. Non
carriera, i due pittori avrebbero rinunciato alla figurazione.
solo: al posto della solita cornice, ha cinto l’intera tela
«L’arte astratta – avrebbe sentenziato Picasso – non esiste.
con una corda vera. Questo quadro, insomma, non è solo
Bisogna sempre partire da qualcosa. Si può togliere, dopo,
la rappresentazione di alcuni oggetti, è esso stesso un
qualsiasi apparenza di realtà, ma l’idea del soggetto avrà
oggetto: lo è diventato in virtù di quelle due aggiunte
comunque lasciato il suo segno inconfondibile».
extrapittoriche.
La fase analitica poteva dirsi chiusa. Ora il problema
Perché rappresentare qualcosa se si può prelevarlo dalla
diventava comprendere come riallacciare i ponti con la
realtà? sembra essersi chiesto Picasso. Egli stesso era con-
realtà senza sconfessare le conquiste più recenti. Nacque
scio del valore rivoluzionario di quest’opera, se per tutta
così – come ancora una volta i critici si affrettarono a
la vita decise di non separarsene, così che oggi possiamo
riconoscere – il Cubismo sintetico.
ammirarlo nel parigino Musée Picasso. Sono invece andate
Natura morta con sedia di paglia
256
• Realizzata da Picasso
perse le prove di Braque realizzate a pochi mesi di distanza, nell’estate 1912, il quale sostituì all’effetto pittorico del
nel maggio 1912, Natura morta con sedia di paglia 79 è una
legno porzioni di carta prestampata che imitavano quel
composizione ellittica, dal formato già episodicamente
materiale, inventando la tecnica del papier collé.
sezione 3 • L’età delle avanguardie
81 Pablo Picasso,
81
82
Bicchiere e bottiglia di Suze, 1912, papier collé, gouache e carboncino, cm 65,4×50,2. Saint Joseph (Missouri), Albrecht-Kemper Museum of Art.
82 Pablo Picasso,
Chitarra, 1913, carta tagliata e incollata, carboncino, carta stampata, inchiostro e gesso su carta blu incollata su tavola, cm 66,4×49,6. New York, Museum of Modern Art.
La realtà dell’oggetto
• Entrambi i casi assumevano
tradizionale gerarchia tra le tecniche a vantaggio del
un significato importante. L’oggetto non veniva più
continuo scambio tra linguaggi grafici e pittorici, tra
riprodotto, secondo la tradizione della copia dal vero,
linguaggi “alti” e linguaggi “bassi”.
ma sottratto dal proprio contesto di origine e collocato
Nel picassiono Bicchiere e bottiglia di Suze 81 il collage
nel quadro: da povero e anonimo elemento quotidiano
con l’etichetta “Suze Aperitif” e il papier collé – i ritagli
acquistava lo status di opera d’arte. In un continuo gio-
che simulano bottiglia e tavolino, i fogli di giornale e la
co di contaminazioni, le opere così create finivano per
carta da parati nel resto della composizione – restitui-
accogliere materiali che mai prima di allora avevano
scono agli oggetti sembianze riconoscibili. Picasso gioca
destato interesse. Carte industriali, ritagli, pagine di
sull’equilibrio e sull’alternanza di pieni e vuoti: il suo
quotidiani: ciascuna rappresentava se stessa, si esibiva
lavoro ci appare un’intersezione di figure geometriche,
in quanto tale. L’accento cadeva sulla materia, sulla sua
capaci non tanto di rappresentare quanto di evocare gli
intrinseca espressività, come sul pattern di una carta
oggetti. È tornato, inoltre, il colore, puro e brillante, come
o di una rivista. Così facendo, si dichiarava esaurita la
si osserva in Chitarra 82.
le tecniche
Le nuove tecniche cubiste: papier collé e collage Papier collé e collage sono procedimenti che consistono nell’in-
di queste tecniche, che sarebbero state sviluppate dall’arte
collare al supporto pittorico (legno o tavola) diversi materiali:
novecentesca: «Era il periodo di tutte quelle nature morte
carte, nel primo caso, o elementi eterogenei – fotografie,
[...]: [Picasso e Braque] si divertivano in tutte le maniere,
frammenti di stoffa, lamiere ecc. – nel secondo. II collage e i
collezionavano strumenti musicali, oggetti, pipe, tavolini
papier collé di Braque e Picasso nacquero all’insegna della liber-
con nappe, bicchieri, chiodi. Picasso cominciò a divertirsi
tà e vitalità inventiva: il quotidiano irrompeva nell’arte. Così
facendo quadri con lamiere di zinco, latta, papier collé. Non
Gertrude Stein avrebbe ricordato molti anni dopo l’origine
faceva scultura, faceva pittura con tutte queste cose».
DA AGGIORNARE
video tecniche
Il papier collé e il collage
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
257
83
84
83 Georges Braque, Aria
di Bach, 1913, carboncino, gessetto bianco e collage di carta nera e carta con imitazione della venatura del legno, cm 62,1×46,9. Washington, National Gallery of Art.
84 Pablo Picasso,
Chitarra, 1914, lamiera, cm 77,5×35×19,3. New York, Museum of Modern Art.
85 Maschera Grebo,
dalla Costa d’Avorio, legno, vernice bianca e fibre vegetali, cm 80×24×13. Parigi, Musée National Picasso.
Braque, Aria di Bach
• Negli anni del Cubismo sintetico,
85
dunque, la tecnica si semplifica, l’immagine appare più leggibile. Collage e papier collé si combinano tra loro convivendo, più che con il pigmento a olio, con il disegno a carboncino. In Aria di Bach 83 Braque introduce novità
vistose rispetto al passato recente. Manca il colore cupo e un po’ oppressivo visto in precedenza; inoltre, distinguiamo la sagoma di una chitarra e la copertina di uno spartito musicale del quale è precisato l’autore. Non è un caso che sia Johann Sebastian Bach, il compositore che più di ogni altro riassume l’idea di purezza e perfezione, principi che anche il lavoro di Braque sembra invocare. Il tratteggio a carboncino arricchito dall’inserzione di carte colorate esprime un senso di equilibrio. Pur irre-
DA AGGIORNARE
golari, i quattro rettangoli si bilanciano reciprocamente suggerendo un’armonia raffinatissima. Tutto è lavorato a risparmio, l’impaginato obbedisce a severe regole compositive: aggiungere o sottrarre anche un solo dettaglio significherebbe incrinarne l’ordine. Picasso, Chitarra
258
• Gli strumenti musicali sono presenze
ha sagomato alcune lamine metalliche, saldandole tra loro, aggiungendovi infine alcuni fili sempre di metallo per suggerire le corde (nella prima versione, del 1912, ha lavorato con il cartone). Egli ha creato uno strumento
assidue nell’iconografia del Cubismo sintetico, e Picasso
musicale grande al vero ma non realistico, dato che la sua
sperimentò la possibilità di tradurre la chitarra anche
chitarra appare letteralmente sezionata così da mostrarci
nella terza dimensione 84. L’opera è disarmante, insieme
l’interno. La forma cilindrica al centro rappresenta il foro
semplice e articolata: un continuo gioco di pieni, vuoti e
nella cassa, ma contemporaneamente assume sembianze
compenetrazioni. Si tratta di un oggetto il cui sviluppo
antropomorfe. Ricorda la forma tubolare degli occhi di
avviene nello spazio, dunque una scultura. Tuttavia essa
alcune maschere tribali provenienti dalla Costa d’Avorio,
non è scolpita o modellata, ma nasce dall’assemblaggio di
specie le maschere Grebo, un esemplare delle quali era
materiali prelevati dalla realtà. Armato di cesoie, Picasso
stato acquistato da Picasso a Marsiglia nell’estate 1912 85.
sezione 3 • L’età delle avanguardie
hubart
Navigando su HUB Art, la classe si divide in due gruppi: il primo approfondisce il Cubismo analitico, l’altro quello sintetico. Poi si confrontano con un dibattito illustrando le caratteristiche di ognuno e descrivendo un’opera significativa di Picasso.
86
Gli altri cubisti La nostra idea di Cubismo è in parte diversa da quella di un parigino di inizio Novecento. Sebbene tutto ruotasse attorno a loro, Braque e Picasso erano figure appartate, indifferenti all’idea di formare un gruppo con altri colleghi. Il contratto in esclusiva con il gallerista Kahnweiler, inoltre, li sottraeva dalla scena pubblica, e le loro opere si potevano ammirare solo di tanto in tanto nei locali del civico 28 di rue Vignon. Per questo le informazioni dei contemporanei si basavano soprattutto sullo stuolo di cubisti presenti nelle grandi rassegne. Il Salon des Indépendants inaugurato nella primavera 1911 fu la prima comune uscita espositiva: da allora quell’avanguardia dalla natura tanto intellettuale ed ermetica si aprì al pubblico, guadagnando una visibilità impensabile fino a poco prima. Tra i “cubisti dei Salons” – questa la definizione coniata dalla stampa – da una parte vi era chi rimaneva legato al dato figurativo più riconoscibile 86, sebbene frammentato in mille geometrie; dall’altra chi spingeva il Cubismo a nuovi approdi, fosse addirittura quello dell’astrazione.
87
La Section d’Or Nell’ottobre 1912, in corrispondenza con il Salon d’Automne, decine di artisti si presentarono uniti alla galleria parigina La Boétie all’insegna di una nuova etichetta, la Section d’Or. Era un’altra declinazione del Cubismo: il nome alludeva alla geometria, invocando un ideale di purezza e perfezione non disgiunto dall’uso del colore. Spiccavano figure di lì a poco destinate a cambiare ancora una volta strada, come quella di Marcel Duchamp [→ p. 344]. Juan Gris
• Anche Juan Gris (1887-1927) apparteneva
alla Section d’Or e avrebbe offerto una propria personale interpretazione del Cubismo. Giunto nella capitale francese nel 1906, Gris era originario di Madrid. Il suo approdo al movimento nel 1911 era stato sancito da un ritratto di Picasso: un tributo al collega e conterraneo, che più di ogni altro stava tracciando la via della modernità 87. Nel quadro l’artista appare a mezzo busto con la tavolozza in mano. Il colore è chiaro, giocato sulle tonalità metalliche del grigio e del celeste, così da suggerire una superficie pulsante di luce. La scomposizione dei profili in tanti segmenti diritti e arcuati culmina in un volto che viene contemporaneamente presentato di fronte e di lato.
86 Jean Metzinger, L’ora del té,
1911, olio su cartone, cm 75,9×70,2. Philadelphia, Museum of Art.
87 Juan Gris, Ritratto di Pablo Picasso, 1912, olio su tela, cm 93,3×74,4. Chicago, Art Institute.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
259
88
89
Apollinaire e gli artisti: l’Orfismo
Delaunay non era attratto dalla natura morta o dalla figura
del Cubismo, che vide come esponenti Robert Delaunay,
diventava il soggetto esclusivo di un dipinto 88, in virtù
Fernand Léger e František Kupka, prese il nome di Orfismo.
della sua slanciata struttura traforata , che si conciliava alla
89 Robert Delaunay,
Il nome fu coniato da Apollinaire, che al mitico Orfeo, il
perfezione con la ricerca di trasparenze e compenetrazioni
cantore che con la lira intonava melodie sublimi, aveva
proprie dell’avanguardia cubista. Inoltre, quell’architet-
già dedicato una lirica in cui l’idea della poesia veniva
tura in acciaio attraeva Delaunay perché era quanto di
Finestra simultanea sulla città, 1912, olio su tela, cm 46×40. Amburgo, Kunsthalle.
associata alla pittura come linguaggio della luce. In ambito
più tecnologicamente avanzato potesse vedersi a Parigi:
90 Robert Delaunay,
artistico la formula identificava «l’arte di dipingere nuove
rappresentava un soggetto nuovo per una pittura nuova.
Una visione pura e sublime
• Un’ulteriore declinazione
sessivamente sulla Tour Eiffel, che così, per la prima volta,
strutture con elementi attinti non dalla sfera visiva, ma
Primo disco simultaneo, 1913, olio su tela, diametro cm 134. Collezione privata.
• Fu proprio concentrandosi su questo tema 91 Sonia Terk Delaunay,
interamente creati dall’artista stesso, e da lui dotati di una
Le Finestre
possente realtà». Nel saggio Les peintres cubistes, Apollinai-
che Delaunay raggiunse, per poi varcarle, le soglie dell’a-
re precisava: «Le opere degli artisti orfici devono offrire
strazione. Nel 1912 iniziò il ciclo delle Finestre, una ventina
simultaneamente un piacere estetico puro, una costru-
di tele dove la Tour Eiffel, vista in lontananza, smarriva
zione che colpisce i sensi, e un significato sublime, ossia il
progressivamente la propria riconoscibilità e diventava
soggetto. È arte pura». Il critico-poeta aveva cominciato a
tutt’uno con l’ambiente circostante 89. La luce veniva
riflettere così al volgere del 1912, dunque in un frangente
scomposta nei colori dello spettro; inoltre cessava la
in cui il dibattito artistico parigino era catalizzato dal Salon
differenza tra primo e secondo piano a vantaggio di una
Blaise Cendrars, La Prosa della Transiberiana e della piccola Giovanna di Francia, 1912, libro illustrato pagina non piegata: cm 196,9×35,6; chiuso cm 18,4×10,5×1,6. New York, Museum of Modern Art.
d’Automne, come dalla mostra della Section d’Or.
superficie continua, oscillante tra effetti di rilievo e pro-
92 Fernand Léger, Nudi
Robert Delaunay
260
88 Robert Delaunay,
La Tour Eiffel, 1911, olio su tela, cm 202×138,4. New York, Solomon R. Guggenheim Museum.
umana, ma dal paesaggio urbano. Lo sguardo cadeva os-
• Era proprio ad alcuni autori coinvolti
fondità. Il vero protagonista diventava il colore, al punto da uscire dalla tela e invadere la cornice.
in quegli eventi che il poeta rivolgeva attenzione: su tutti, in
L’evoluzione successiva è stata raccontata da Delaunay
particolare, Robert Delaunay. Fino al 1911 il suo Cubismo
in persona: «Un giorno, verso il 1913, affrontai il proble-
si distingueva per due vistose peculiarità. Innanzitutto
ma dell’essenza stessa della pittura. Affrontai la tecnica
l’eredità degli esordi fauves, ovvero l’uso di colori vividi e
stessa del colore. Sono di allora le esperienze del Disco
tra loro complementari (rossi, gialli, verdi, celesti). Inoltre,
simultaneo 90. Questo disco primitivo era una tela dipinta
sezione 3 • L’età delle avanguardie
nella foresta, 1909-1911, olio su tela, cm 120×170. Otterlo (Paesi Bassi), Kröller-Müller Museum.
93 Fernand Léger,
Soldati giocano a carte, 1917, olio su tela, cm 129,5×194,5. Otterlo, Kröller-Müller Museum.
90
92
91
i cui colori, tra loro opposti, significavano solo ciò che si vedeva. Ma quali colori? Al centro, opposti, rossi e blu, poiché il rosso e il blu determinano vibrazioni rapidissime, percettibili fisicamente a occhio nudo». Delaunay era approdato a una pittura autoreferenziale; i suoi erano quadri gioiosi, rutilanti di colori luminosi e pulsanti applicati su tele dal formato spesso circolare. In parallelo, Sonia Terk Delaunay (1885-1979), moglie di Robert e anche lei artista, tradusse quegli stessi motivi in pattern da applicare alla grafica, alla moda, all’arredo. Lo dimostra il libro La Prosa della Transiberiana e della piccola Giovanna di Francia, in cui il poema dello svizzero Blaise Cendrars è affiancato da un’illustrazione di oltre due metri 91. Fernand Léger
• Apollinaire includeva tra le proprie pre-
ferenze anche Fernand Léger, pittore di origine bretone approdato al Cubismo nel 1909, ma accreditatosi con 93
forza sulla scena parigina solo due anni dopo, grazie al Salon des Indépendants. Lì presentava Nudi nella foresta 92, un’opera monumentale per il formato e più ancora per l’energia emanata da ogni singolo elemento. Era una scena corale: figure ciclopiche, identificabili a fatica tra la vegetazione, intente ad abbattere gli alberi a colpi d’accetta. Pur senza smentire gli esordi, in seguito Léger avrebbe semplificato la tecnica eliminando le velature adottate sino ad allora a vantaggio di uno stile veloce, quasi compendiario. Inoltre, ridusse drasticamente la tavolozza, scegliendo colori luminosi tra loro complementari, specialmente bianchi, rossi, azzurri e le forme accentuarono la solidità: divenuti ibridi tra uomini e macchine, i personaggi di Léger acquistarono anatomie cilindriche dai riflessi metallici 93. Fu davanti a queste stilizzazioni dal carattere tanto tecnologico che Louis Vauxcelles avrebbe parlato di “tubismo”. capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
261
Fascino primitivo: Constantin Brâncuși
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97
Il Primitivismo ha esercitato un ascendente fortissimo su tutte le avanguardie, e anche su artisti difficilmente inseribili in gruppi o correnti come il rumeno Constantin Brâncuși (1876-1957), che coglie, dell’arte africana, la potenza formale e di sintesi. Formatosi all’Accademia di Belle Arti di Bucarest, Brâncuși, secondo la leggenda, arrivò a piedi nella capitale francese nel 1905. Dopo qualche settimana di praticantato presso lo studio di Auguste Rodin [→ p. 200], lo scultore gli propose di diventare suo allievo. «All’ombra di una grande quercia non può crescere un’altra grande quercia», furono le parole con le quali rifiutò l’invito. La sua idea di scultura, d’altro canto, era assai lontana dalla tradizione francese: si basava su forme elementari, semplici, dai tratti stilizzati. Lo si nota bene nella progressiva sintesi del volto, dalle forme realistiche e simboliste di Tormento 94 ai piani sintetici di Musa addormentata 95, in cui i tratti sono ridotti all’essenziale e la forma è del tutto purificata. Maiastra
• A partire dal 1910, Brancuși leviga le sue opere
in pietra sino a cancellare i segni della lavorazione e le
dispone su basamenti assemblati con materiali diversi, talvolta di recupero. Maiastra 96 raffigura un uccello sacro della tradizione rumena. Il suo canto sembra scaturire dal petto spropositatamente gonfio attraverso il collo arcuato e il becco aperto. È una scultura che emana un senso di sacralità, un oggetto da contemplare con ammirazione. Il materiale, l’ottone lucidato, rimanda alle ali dorate della Maiastra e dona all’oggetto un’ulteriore preziosità. Uccello nello spazio
• Ancora più estrema è la sintesi di
Uccello nello spazio 97, scultura che trasforma il corpo dell’animale in pura linea di forza. L’opera fu al centro di un caso giudiziario: la dogana degli Stati Uniti, infatti, non riconobbe inizialmente l’oggetto come opera d’arte, ma quale utensile da cucina, imponendo a Brâncuși il pagamento di un dazio. Solo nel 1928, dopo un processo di due anni, Uccello nello spazio venne riconosciuto come scultura. La vicenda sancì, a livello legale, la responsabilità dell’artista nell’identificazione dello status di opera d’arte.
94 Constantin Brâncuși,
Tormento, 1907, bronzo, cm 29,2×28,8×22,3. Chicago, Art Institute.
95 Constantin Brâncuși,
Musa addormentata, 1910, bronzo, cm 17,1×24,1× 15,2. New York, Metropolitan Museum of Art.
262
96 Constantin Brâncuși,
Maiastra, ca 1912, ottone lucidato, altezza cm 73,1 (con la base). Venezia, Collezione Peggy Guggenheim.
97 Constantin Brâncuși, Uccello nello spazio, 1928, bronzo, cm 137,2×21,6×16,5 (con la base). New York, Museum of Modern Art.
sezione 3 • L’età delle avanguardie
via di fuga
Tornare ai padri?
99
100
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Testo scheda
Tornare ai padri, cercare ispirazione nell’arte
cicladica, l’arte etrusca come nel caso di Arturo
che avido collezionista di pittori francesi come
del passato è tema ricorrente nella tradizione
Martini, o ancora le sculture iberiche che, per
Degas, Monet, Berthe Morisot, e trasporta la
culturale europea. Il serbatoio di modelli più
testimonianza dello stesso Picasso, ispirarono
sua collezione a Tokyo nel 1905 con l’intenzione
frequente ed efficace fu per secoli (e resta in
le due figure centrali delle Demoiselles d’Avignon
di aprire un museo di arte occidentale.
parte ancora) l’arte greca e romana, a cui si
(1907) all’insegna di una ritrovata hispanidad.
aggiunse quella del Rinascimento, con pratiche
Gli esempi di Primitivismo (il secondo dei tre
considerate esemplari (come la prospettiva).
aspetti menzionati sopra) includono le masche-
Ma tale fonte, che pareva inesauribile, sembra
re africane da cui vengono le due Demoiselles di
d’improvviso disseccarsi nel tardo Ottocento
destra [→ p. 253], e che furono di ispirazione an-
e nel secolo seguente. I classici, riveriti fino a
cora negli anni Venti per gli artisti surrealisti 98,
va venature discriminatorie, perché
ieri, non bastano più: si diffonde, e dilaga in ogni
ma anche la vita e l’arte di Paul Gauguin con la
alludeva all’arretratezza di popoli non
direzione, il bisogno (e poi la moda) di guardare
sua passione per i costumi e i colori di Tahiti e
civilizzati. Per gli artisti tutto ciò era un
altrove. Questa esigenza si identifica con l’a-
l’importanza dell’arte delle isole del Pacifico 99
punto di forza, perché quei manufatti
cuto desiderio di rinnovare la scena artistica,
per movimenti come Die Brücke [→ p. 238]. An-
rappresentavano le testimonianze più
creando un’arte nuova, ma anche rinnegando
che nel terzo filone, la ricerca di modelli esotici, il
autentiche della civiltà ai suoi primor-
la tradizione delle accademie d’arte; che però
“diverso” deve soppiantare i modelli tradizionali,
di. L’apprezzamento indiscriminato
andava rinnegata in nome di qualcos’altro. Tan-
scalzandone la natura dogmatica. Ma proprio
e la scarsa conoscenza delle culture
ta era, infatti, l’autorità delle opere indicate per
per questo si tende ad affermarne l’affinità o
di appartenenza rivelavano, tuttavia,
secoli a modello che non era possibile ripudiarle
l’equivalenza con l’arte europea: quando van
una prospettiva eurocentrica. Ricerca
senza indicare altrove qualcosa di “equivalente”
Gogh lascia Parigi per Arles (1888), è convinto
e ricostruisci casi in cui la storiografia
o superiore. Per rinnegare il padre, bisognava
che il paesaggio provenzale sia identico a quello
e la museografia abbiano tentato un
cercarne un altro.
del Giappone («Ripeto sempre a me stesso: qui
approccio diverso, in grado di offrire
sono in Giappone»), e che l’arte giapponese
una prospettiva postcoloniale.
Nuovi modelli
•
L’estetizzazione del “diverso”
sia «qualcosa di simile ai primitivi, ai Greci, ai
prende almeno tre aspetti concomitanti e con-
nostri olandesi del tempo antico, Rembrandt,
correnti: il ricorso a modelli europei di epoche
Potter, Hals, Vermeer, Ostade, Ruisdael» 100.
remote, intesi come anticlassici; la scoperta di
Ma l’attrazione fatale fra Europa e Giappone era
arti “primitive”, prodotte da popoli ritenuti più
reciproca: degli stessi anni è l’attività a Parigi
vicini allo stato di natura; infine, l’esaltazione di
di Tadamasa Hayashi (1853-1906), finissimo
civiltà artistiche sofisticate, ma estranee all’arte
conoscitore e mercante d’arte, che introduce
europea. Esempi del primo aspetto sono l’arte
opere d’arte giapponese in Francia ma è an-
S.S.
educazione civica
→ A inizio Novecento, tutti usavano la
formula “arte primitiva”, che possede-
98 Man Ray, Noire et blanche, 1926, fotografia ai sali
d’argento, cm 17,1×22,4. New York, Museum of Modern Art.
99 Scudo cerimoniale proveniente dalle isole
Salomone, XIX secolo, vimini, guscio di nautilus, pasta di noci di parinarium, pigmento colorato, cm 80,6×29,8×6,4. New York, Brooklyn Museum of Art.
100 Vincent van Gogh, La cortigiana, 1887, olio su tela, cm 100,7×60,7. Amsterdam, Museo van Gogh. Il dipinto è ispirato a un’opera di Keisai Eisen (1790-1848).
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
263
4•
Il Futurismo 101
I Manifesti futuristi Parigi, 20 febbraio 1909: il primo Manifesto futurista
101 Prima pagina di «Le Figaro», 20 febbraio 1909.
• 20
102 Marinetti sulla
febbraio 1909: questa data segna il giorno in cui il quotidia-
sua automobile, 1908.
no parigino «Le Figaro» ospita in prima pagina il Manifeste
103 Luigi Russolo,
du futurisme 101. Lo firma Filippo Tommaso Marinetti
Automobile in corsa, 1912-13, olio su tela, cm 106×140. Parigi, Centre Georges Pompidou.
(1876-1944): non un pittore o uno scultore, ma un letterato trentacinquenne nato ad Alessandria d’Egitto da genitori lombardi e direttore di «Poesia», rivista letteraria
104 Umberto Boccioni,
che accoglieva i più aggiornati scrittori del momento, di
Una serata futurista a Milano, 1911. Schizzo a penna su carta.
cui è fondatore e principale finanziatore. Marinetti proviene da una cultura francese di impronta
105 Il gruppo futurista
simbolista, è ricco di contatti internazionali (anche grazie
a Parigi, 1912. Da sinistra: Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni, Severini.
alle sue risorse economiche) e desideroso di rompere l’isolamento culturale patito dall’Italia. Sulla diffusissima tribuna del «Figaro» fa emergere un modo nuovo di vedere il mondo e intendere l’esistenza, affermando un’ideologia anticonformista, estranea ai più rassicuranti valori borghesi. Il manifesto doveva persuadere i lettori, convincerli
DA AGGIORNARE
dell’urgenza dei suoi principi: per questo ostentava un lessico aggressivo, anzi decisamente violento. “Energia”, “entusiasmo”, “audacia”, “temerarietà”, “ribellione”, “lot-
presentazione
ta”, “guerra”: ecco le parole chiave che, in un crescendo
Il Futurismo
incalzante, martellavano la prosa di Marinetti. Una netta rottura con il passato
• Articolato in undici
102
punti, il programma era pensato per gli uomini di lettere, ma coinvolgeva chiunque avvertisse il richiamo della modernità; si sentivano infatti gli echi di recenti e trascinanti visioni filosofiche come quelle di Friedrich Nietzsche (1844-1900) ed Henri Bergson (1859-1941). Il manifesto condannava il passato – invitando a combattere ogni forma di tradizione per far largo al progresso incipiente – ed esaltava l’estetica del nuovo, celebrando il dinamismo e l’avvento della tecnologia. Secoli di storia avevano prodotto una cultura nella quale ormai non ci si identificava più: agli occhi di Marinetti essa non rappresentava un patrimonio da cui attingere, ma un ostacolo all’ingresso nel futuro. Bisognava disfarsene, e la via più celere era offerta dalla guerra: una forma di purificazione, un azzeramento in grado di garantire un inizio nuovo e radioso. La guerra «sola igiene del
264
mondo», riassume Marinetti con una delle sue molte
d’obbligo sbarazzarsi di quei luoghi polverosi: nel futuro
espressioni folgoranti. Le questioni estetiche erano
tutto tecnologico a che cosa sarebbero ancora serviti i
sottintese, ma suonavano altrettanto inaudite: «Noi
libri e le opere lì conservati? Adesso, semmai, bisognava
vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie
professare un mito di ben altra natura, la quintessenza
d’ogni specie, e combattere contro il moralismo».Era
del moderno, della velocità e della potenza: la macchina.
sezione 3 • L’età delle avanguardie
103
«Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia» (al tempo, “automobile” era un nome maschile; nel 1920 sarà Gabriele d’Annunzio a invitare a un cambio di genere) 102103. Diffusione dell’ideologia futurista
• Altrettanto aggres-
siva era la strategia promozionale promossa da Marinetti, che dal 1909, e sin quasi alla morte nel 1944, progettava azioni provocatorie e spettacolari per diffondere nei modi più pervasivi la nuova ideologia futurista. È memorabile la serata dell’8 luglio 1910, quando dalla Torre dell’Orologio in piazza San Marco lancia con i compagni migliaia di volantini “contro Venezia passatista”:ci si scagliava contro l’immagine di una città considerata emblema del romanticismo, quintessenza del sentimentalismo più trito e stucchevole: esattamente ciò che i 104
futuristi aborrivano. Nella stessa tattica rientravano anche le “serate futuriste” 104,spettacoli teatrali simili a comizi, dove i futuristi declamavano poesie, leggevano manifesti, intonavano assordanti musiche sperimentali, al quale il pubblico reagiva con fischi, insulti e disordine. In una delle prime serate in agenda, al teatro Chiarella di Torino l’8 marzo 1909 la polizia intervenne per placare la rissa, sgomberare il teatro e arrestare i promotori. I Manifesti della pittura futurista
• Gli ideali marinettiani
vengono condivisi e rilanciati dall’ultima generazione di artisti. Nel febbraio 1910, a un anno esatto dal primo lancio, uscì il Manifesto dei pittori futuristi. «Largo ai giovani, ai violenti, ai temerari!» era la conclusione di un documento inneggiante al progresso e contro ogni forma di arretratezza culturale. Meritavano l’oblio tutti gli autori 105
del passato: solo Giovanni Segantini, Gaetano Previati [→ p. 196] e Medardo Rosso [→ p. 202] venivano risparmiati da tanta severità. A sottoscrivere quelle convinzioni era Umberto Boccioni, la figura più rappresentativa del Futurismo; il suo nome si affiancava a quelli di Carlo Carrà (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1947), Romolo Romani (1884-1916) e Aroldo Bonzagni (1887-1918). Gli ultimi due però, forse spaventati dalla veemenza dei toni, avrebbero subito ritrattato l’adesione. In aprile seguì La pittura futurista. Manifesto tecnico, pubblicato sulle colonne di «Poesia». In termini più concreti dei precedenti si annunciava l’intenzione di superare i limiti della tradizionale visione pittorica. Il Manifesto recava in calce le firme di Boccioni, Carrà e Russolo, più i nuovi aderenti Gino Severini (1883-1966) 105 e Giacomo Balla (1871-1958): erano i protagonisti del definitivo gruppo futurista, naturalmente guidato da Marinetti. capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
265
106
106 Gino Severini,
Le Nord-Sud, 1912, olio su tavola, cm 49×64. Milano, Pinacoteca di Brera.
107 Giacomo Balla, Lampada ad arco, 1909-11, olio su tela, cm 174,7×114,7. New York, Museum of Modern Art.
108 Umberto Boccioni, Rissa in galleria, 1910, olio su tela, cm 74×64. Milano, Pinacoteca di Brera.
109 Carlo Carrà,
La stazione di Milano, 1910-11, olio su tela, cm 80×90. Collezione privata.
Il Futurismo dei pittori
266
• L’arte del futuro non avrebbe
I firmatari del Manifesto
• Benché muovessero da intenti
più avuto ambizioni naturalistiche: la realtà – continua-
e propositi comuni, i firmatari del Manifesto – che nel
va il Manifesto – andava resa in modo diverso, secondo
secondo documento del 1910 si definivano «primitivi
gli stimoli suggeriti dalla vita metropolitana con i suoi
di una nuova sensibilità» – si distinguevano per molti
nuovi colori, luci, riflessi, odori e rumori. La sfida stava nel
aspetti. Innanzitutto per la geografia: Boccioni, Carrà e
trasferire sulla tela la percezione della vertigine cittadina.
Russolo lavoravano a Milano, Balla a Roma, Severini a
Ecco infatti che cosa scrivevano gli artisti con straordi-
Parigi. E poi per l’età: nato a Torino nel 1871, Balla era più
naria forza immaginifica: «Una strada bagnata dalla piog-
anziano di una decina di anni rispetto agli altri membri del
gia e illuminata da globi elettrici si inabissa fino al centro
gruppo, tanto che a inizio secolo era stato l’insegnante di
della terra. Il sole dista da noi migliaia di chilometri; ma
Boccioni e Severini. Aveva conosciuto l’Impressionismo
la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata
durante un soggiorno parigino, ma nella capitale si era
nel disco solare? […] Le sedici persone che avete intorno
imposto grazie a una pittura divisionista ricca di effetti
a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre;
luminosi e tagli compositivi di suggestione fotografica.
stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano
A parte Balla, tuttavia, l’ambiente romano sembrava
sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a
impermeabile a ogni novità: fu così che i due allievi scel-
sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale.
sero di emigrare verso luoghi più vivaci. Severini arrivò
I nostri corpi entrano nei divani in cui ci sediamo, e i
a Parigi nel 1906, in anni in cui – pensiamo a Matisse e
divani entrano in noi, così come il tram che passa entra
Picasso – tutto stava per accadere. Vi giunse per qualche
nelle case, le quali a loro volta si scaraventano sul tram e
settimana anche Boccioni: in Italia, stavolta a Milano,
con esso si amalgamano». È il nuovo panorama cittadino
sarebbe tornato nel 1907, non prima di aver intrapreso un
modificato dalla velocità che osserviamo in Le Nord-Sud
viaggio anche in Russia. Educatosi all’Accademia di Belle
di Severini 106: un viaggio sulla ferrovia metropolitana
Arti di Brera, Carrà (1881-1966) militava negli ambienti
che taglia la città di Parigi, appunto, da nord a sud, in cui
dell’anarchismo milanese , mentre Russolo (1885-1947)
i cartelli con i nomi delle stazioni si mescolano alle lam-
rappresentava la figura più eclettica: quella di pittore e
pade e ai passeggeri.
musicista insieme.
sezione 3 • L’età delle avanguardie
DA AGGIORNARE
la critica
F.T. Marinetti, Il Manifesto dei pittori futuristi
107
Il linguaggio della modernità
• I primi quadri futuristi si
concentrarono sui temi della vita cittadina: dalle folle in tumulto alle periferie in costruzione, dalla potenza dell’illuminazione elettrica 107 ai tafferugli fuori da un caffè milanese 108, e ancora alle stazioni ferroviarie sbuffanti fumo e vapore. Si trattava di soggetti poco frequentati nella pittura italiana, eppure si intuisce come le scelte espressive dei loro autori ancora mancassero di autonomia. Il linguaggio, infatti, rimandava nuovamente a quello divisionista. Osserviamo, per esempio, La stazione di Milano di Carrà 109: il pittore afferma con forza la propria adesione al presente, ritrae un nuovo repertorio di ambienti, figure e atmosfere, ma le pennellate filamentose tradiscono all’istante un linguaggio già noto da un paio di decadi. Il problema non era di facile soluzione: alla prova dei fatti, i quadri sembravano incapaci di stare al passo con i proclami. Nella primavera del 1911 quella sfasatura sembrò assumere le proporzioni di una faglia. Fu allora che Ardengo Soffici (1879-1964), direttore della rivista «La Voce», pubblicò una stroncatura della mostra allestita al Padiglione Ricordi di Milano. Tra i moltissimi detrattori della pittura futurista, i commenti di una figura così autorevole imponevano rispetto, e non li si poteva rubricare tra quelli dei “passatisti”. Giungevano infatti dal più internazionale degli intellettuali italiani, appena tornato da Parigi. I quadri di Boccioni e colleghi avevano provocato in lui «una delusione sdegnosa». Come era possibile – domandava Soffici – continuare la moda divisionista? E poi quei giovani facevano la voce grossa: ma come potevano anche solo fiatare, senza conoscere la rivoluzione di Braque e Picasso? 108
109
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
267
110
110 Carlo
Carrà, I funerali dell’anarchico Galli, 1910-1911, olio su tela, cm 198,7×259,1. New York, Museum of Modern Art.
• Di
invece i cubisti respingevano a vantaggio di una visione
Cubismo, in effetti, nell’Italia del tempo si sapeva poco o
razionale. Boccioni e i suoi li accusavano di «dipingere
niente. Ne parlavano gli articoli di Ardengo Soffici, Severini
l’immobile, l’agghiacciato e tutti gli aspetti statici della
passava qualche informazione ai colleghi: nulla in con-
natura». La risposta alle conquiste di Braque e Picasso è
fronto a quanto avrebbe offerto la conoscenza diretta
dunque rappresentata dal dinamismo e dalla simultaneità
delle opere. Fu così che, al volgere del 1911, Boccioni e
non solo di ambienti ma anche di stati d’animo, con cui
Carrà decisero di recarsi di persona nella capitale france-
mirano a una rappresentazione sintetica di «quello che
se. Missione: un viaggio di aggiornamento e, insieme, di
si ricorda e quello che si vede».
Viaggio a Parigi: il Futurismo diventa internazionale
perlustrazione. Nello stesso periodo, infatti, Marinetti
268
• I funerali dell’anarchico Galli
capì che i tempi erano ormai maturi per lanciare la squadra
I funerali dell’anarchico Galli
anche all’estero e quindi programmò una mostra nella gal-
di Carrà 110 costituisce un esempio di questo cambio
leria parigina Bernheim Jeune. L’esposizione si tenne nel
espressivo: dipinto nel 1910, venne rilavorato nel 1911
febbraio 1912 e fu un successo: innescò un dibattito e non
alla luce delle novità francesi. La scomposizione cubista,
pochi parigini iniziarono a contaminare il loro linguaggio
non radicale, è usata per rendere il movimento della folla,
con quello futurista. Divenuta itinerante, la mostra sancì
dei manganelli che si alzano, dei cavalli imbizzarriti. La
l’affermazione del movimento in molte città europee.
violenza dell’evento – gli scontri con la polizia durante
Da allora, i suoi esponenti mutarono registro espressi-
il funerale dell’anarchico Angelo Galli, cui Carrà aveva
vo: adesso ricorrevano alla frammentazione dell’immagi-
assistito nel 1904 – si riflette nel cielo livido, che sembra
ne, alla visione simultanea dello stesso soggetto, alla sua
accartocciarsi sulla folla. La scelta cromatica, qui come nei
letterale compenetrazione con lo spazio. Il confronto con
dipinti successivi, è contraria a quella cubista: la tavolozza
l’avanguardia francese servì ad ampliare gli orizzonti este-
diventa accesa, violenta, basata sull’uso di colori primari.
tici, ma anche a precisare la loro identità. Gli italiani infatti
La convivenza dei rossi, gialli, verdi, azzurri, violetti di-
si ponevano idealmente sulla via dell’Impressionismo:
chiarava una sintonia con le contemporanee tendenze
volevano oltrepassarlo senza rifiutarlo. Ne accettavano
espressioniste e orfiche, prendendo le distanze dalla
l’essenza, ovvero il lirismo e il movimento, aspetti che
monocromia di Picasso e Braque 111112.
sezione 3 • L’età delle avanguardie
DA AGGIORNARE
itinerari google earth
Cubismo e Futurismo
111
112
113
La strada entra nella casa
• Significativo per comprendere
il concetto di simultaneità futurista è La strada entra nella casa di Boccioni (1912) 113, in cui una figura femminile di spalle (la madre dell’artista) sembra venire letteralmente travolta dall’operoso paesaggio urbano che osserva dal balcone. Non ci sono stacchi tra i piani della scena: vicino e lontano convivono sullo stesso livello in un continuo gioco di compenetrazione tra profili e volumi. Il nostro occhio fatica a trovare un centro, rimbalza tra i tanti tasselli di colore rimanendo stupefatto quando incontra un cavallo da traino che ha appena attraversato il busto della donna. Il quadro sembra volgere in pittura un’esperienza emotiva più che fisica. Ecco come lo raccontava il suo autore suggerendo anche indicazioni di metodo: «La sensazione dominante è quella che si può avere aprendo una finestra: tutta la vita, i rumori della strada, irrompono contemporaneamente come il movimento e la realtà degli oggetti fuori. Il pittore non si deve limitare a ciò che vede nel riquadro della finestra, come farebbe un semplice fotografo, ma riproduce ciò che può vedere fuori, in ogni direzione, dal balcone». Il dinamismo pervade ogni cosa, persino un corpo fermo, che si muove attraverso la propria visione e memoria.
111 Gino Severini, Ballerina
in blu, 1912, olio su tela, cm 61×46. Milano, Museo del Novecento, Collezione Gianni Mattioli.
112 Umberto Boccioni,
Elasticità, 1912, olio su tela, cm 100×100. Milano, Museo del Novecento.
113 Umberto Boccioni,
La strada entra nella casa, 1911, olio su tela, cm 100×100. Hannover, Sprengel Museum.
Boccioni sviluppa sulla tela il concetto bergsoniano di durée: il tempo, e di conseguenza il movimento, non sono fenomeni oggettivi, razionali, ma definiti dalla percezione e dalla coscienza di chi guarda.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
269
114
115
114 Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo, Piatti, Sintesi futurista della guerra, volantino della direzione del movimento futurista, 20 settembre 1914.
115 Carlo Carrà,
Ritratto di Marinetti, 1911, olio su tela, cm 118×81. Collezione privata.
116 Luigi Russolo
nel suo studio con l’Intonarumori, 1913.
Il ruolo di Marinetti. Eccessivo e controverso Ritratto di Marinetti
• Fondamentale per i il Futurismo
fu il ruolo di guida instancabile di Marinetti, anima e imprenditore artistico del movimento fino quasi alla morte nel 1944. La sua lunga carriera venne scandita da eccessi, intemperanze e non pochi errori di valutazione, il più celebre dei quali è la convinta adesione, nella seconda
116
fase del movimento [→ p. 378 378], al Fascismo; già patriottici e interventisti 114, i futuristi avrebbero lodato il partito di Mussolini per la sua forza, la sua violenza e la capacità di parlare alle masse. Ciononostante, i meriti di Marinetti rimangono formidabili: a lui si deve la fondazione della prima avanguardia italiana, che riportò il nostro Paese al centro del dibattito internazionale, anche grazie al dialogo costante con Parigi. Il ritratto dipinto da Carrà nel 1911 115 ne mostra gli effettivi caratteri fisici e psicologici: seduto al tavolo di lavoro, vediamo Marinetti tutto proteso in avanti, circondato da un energico colore rosso. Calata la notte
teorizzava l’impiego del rumore per comporre musica
– l’orologio alle spalle segna la mezzanotte inoltrata –, è
priva di suoni armonici, anticipando la musica concreta
ancora lì a vergare le lettere grazie alle quali intrattiene
del dopoguerra; allo scopo ideò anche uno strumento,
scambi in Europa, Russia, America. Testa calva, sigaretta,
l’Intonarumori 116. Marinetti, con Fillia, firmò persino il
baffi ispidi, sguardo magnetico: le sue sembianze così
manifesto La cucina futurista, per allargare il campo dell’e-
riconoscibili si accompagnano a movenze scattose, come
stetica: il movimento pretendeva un ruolo nella politica,
robotiche, in tipico stile futurista.
nel costume, nella morale.
Futurismo come progetto globale
270
• Per Marinetti, il
Futurismo e letteratura: «Parole in libertà»
• A Ma-
Futurismo non doveva rivolgersi alla sola élite di intellet-
rinetti si deve anche il contributo all’estetica futurista
tuali: il suo programma totalizzante mirava a trasformare
nel suo ambito, quello letterario. Il Manifesto tecnico della
l’essenza stessa dell’essere umano, proiettandolo in un
letteratura futurista da lui scritto nel 1912 diventò il primo
nuovo mondo e in una nuova epoca. Doveva nascere
di molti documenti-guida rivolti a poeti e scrittori. Eccone
l’uomo della modernità, identificata con il trionfo della
l’incipit, come al solito un’accusa contro le norme sino ad
macchina e della tecnica. Così i principi futuristi vennero
allora condivise: «In aeroplano, seduto sul cilindro della
presto declinati in ogni ambito creativo. Nacque – ciascu-
benzina, scaldato il ventre dalla testa dell’aviatore, io
no accompagnato dal proprio manifesto– un Futurismo
sentii l’inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata da
pittorico, scultoreo, architettonico, fotografico, letterario,
Omero. Bisogno furioso di liberare le parole, traendole
teatrale. Nel 1913 Russolo pubblicò L’arte dei rumori, in cui
fuori dalla prigione del periodo latino». Poi un fittissimo
sezione 3 • L’età delle avanguardie
117 Filippo Tommaso
117
118
Marinetti, Un’assemblea tumultuosa. Sensibilità numerica da Les mots en liberté futuristes, 1919. New York, Metropolitan Museum of Art.
118 Filippo Tommaso Marinetti, Zang Tumb Tumb, copertina, 1912. Collezione privata.
119 Carlo Carrà,
Manifestazione interventista (Festa patriottica - dipinto parolibero), 1914, tempera, penna, polvere di mica, carte incollate su cartoncino, cm 38,5×30. Milano, Museo del Novecento, Collezione Gianni Mattioli.
119
Zang Tumb Tumb
• Pubblicato nel 1912 per conto delle
Edizioni futuriste di Poesia, Zang Tumb Tumb rappresenta il capolavoro del Marinetti scrittore 118. È un poemetto
ispirato all’assedio di Adrianopoli del 1912 e del quale egli stesso era stato testimone durante la prima guerra balcanica. In duecento versi si concentrano i principi esposti nel manifesto di due anni prima con l’obiettivo di offrire al lettore un’esperienza coinvolgente, emotiva, quasi fisica del conflitto. I caratteri tipografici sono di varie dimensioni e spesso ricorrono al grassetto. Le onomatopee abbondano così da evocare i suoni, anzi i rumori, ruvidi e aggressivi delle macchine belliche. Le invenzioni marinettiane esercitarono un ascendente fortissimo sui giovani letterati italiani, come dimostrano le prove di Aldo Palazzeschi (1885-1974), Corrado Govoni elenco di precetti: distruzione della sintassi e disposizione
(1884-1965), Paolo Buzzi (1874-1956). Inoltre contribuiro-
casuale delle parole, uso del verbo all’infinito, abolizione
no a svecchiare l’ambito della grafica italiana, sino ad allora
di avverbi e aggettivi, eliminazione della punteggiatura,
intonata a un gusto decorativo, piena di fronzoli e ricami.
predilezione dell’analogia rispetto alla metafora, assenza
• Nel 1914 Carlo Carrà,
di ogni psicologismo, e dunque di sentimentalismo, così
Manifestazione interventista
che l’autore appaia spersonalizzato. «Bisogna sputare
all’indomani dell’assassinio dell’arciduca Francesco Fer-
ogni giorno sull’altare dell’arte! Noi entriamo nei dominii
dinando (Sarajevo, 28 giugno), aveva realizzato Manife-
sconfinati della libera intuizione. Dopo il verso libero,
stazione interventista (Festa patriottica-dipinto parolibero) 119, un piccolo ma dirompente collage interpretabile come
ecco finalmente le parole in libertà!». Distrutta la sintassi insieme a ogni traccia di punteg-
una pioggia di volantini liberati da un aeroplano sopra
giatura, le parole galleggiavano in un foglio dove anche le
piazza Duomo a Milano. Mai come in questo caso le
porzioni bianche intoccate dall’inchiostro assumevano
parole diventano immagini, si fondono con la pittura. E
una funzione espressiva; talvolta si accompagnavano a
una volta superato l’effetto di vortice entro il quale ci si
disegni o grafici così da esaltare la già di per sé esplosiva
sente risucchiati, ci si può avventurare nella lettura dei
vitalità della pagina 117.
singoli frammenti. capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
271
120
Umberto Boccioni Gli esordi divisionisti
121
• Nato da una famiglia romagnola
a Reggio Calabria, Umberto Boccioni (1882-1916) studiò a Roma con Balla e si trasferì a Milano nel 1906. Era l’anno in cui l’Esposizione Universale aveva sancito la centralità economica e culturale del capoluogo lombardo, mentre il traforo del Sempione, realizzato proprio per l’evento, aveva reso più agili gli scambi con la Francia. In piena età giolittiana Milano stava quindi vivendo una stagione di benessere. Lo sviluppo dell’illuminazione elettrica e della rete tramviaria, la comparsa delle prime vetture automobilistiche, delle biciclette e dei treni stimolavano le idee degli artisti dell’ultimissima generazione, alla quale lo stesso Boccioni apparteneva. Nel 1907 l’artista scrisse sul proprio diario: «Sento che voglio dipingere il nuovo, il frutto del nostro tempo industriale. Sono nauseato di vecchi muri, di vecchi palazzi,
272
• Non a caso a Boccioni si deve il primo
di vecchi motivi, di reminiscenze. Voglio avere sotto gli
La città che sale
occhi la vita di oggi... voglio del nuovo, dell’espressivo,
capolavoro compiutamente futurista: un quadro di dimen-
del formidabile!».
sioni imponenti, alto due metri e lungo tre, completato
Boccioni identificava se stesso e il proprio lavoro con
nella primavera del 1911 (prima del viaggio a Parigi). Era
le novità che stavano ridefinendo il paesaggio urbano
la prima volta che l’artista ventottenne affrontava una
milanese. La periferia gli offriva lo spettacolo di una città
prova così ambiziosa per impegno e misure. Proprio con
in divenire; lì andava concentrandosi la più recente tec-
quel dipinto, d’altro canto, voleva accreditarsi in modo
nologia meccanica, edilizia, industriale 120121.
nuovo, pressoché rivoluzionario, tra il pubblico di colleghi,
L’adesione al Futurismo, nel 1910, di cui sarebbe stato
critici e amatori d’arte, affermando con forza i nuovi ideali
uno dei maggiori interpreti artistici e teorici, appariva
dell’avanguardia italiana. Inizialmente pensò di chiamarlo
un passo naturale.
Giganti e pigmei, poi Il lavoro.
sezione 3 • L’età delle avanguardie
120 Umberto Boccioni,
Officine a Porta Romana, 1909-1910, olio su tela, cm 75×145. Milano, Gallerie di Piazza della Scala.
121 Umberto Boccioni, Autoritratto, 1908, olio su tela, cm 70×100. Milano, Pinacoteca di Brera.
122
123
Nella versione definitiva siamo al centro di un cantiere affollato da operai e cavalli da tiro. Fervono i lavori per costruire palazzi, ponti, ciminiere, officine: la periferia sta sorgendo. Con ogni probabilità è quella milanese nei pressi di Porta Romana, dove Boccioni stesso abitava e che già aveva ritratto più volte secondo un linguaggio di memoria divisionista. Sulla scena irrompe uno stallone imbizzarrito trattenuto a fatica da alcuni uomini letteralmente piegati dalla sua furia. Lo vediamo torcersi sino alla deformazione; ha un manto aranciato e il collare ingigantito in un andamento spiraliforme. Più che un animale sembra una vampata di fuoco. La temperatura si propaga velocemente al resto
La città che sale, 1910, olio su tela, cm 199,3×30. New York, Museum of Modern Art.
Già a fine 1912, al termine di un lungo tour espositivo
della scena: è un ambiente surriscaldato, illuminato dalla
tra Parigi, Londra, Berlino e altre capitali europee, diven-
luce di un tramonto di fine estate. Se tutto appare così
ne invece noto come La città che sale 122. Ancora oggi
sovraeccitato e convulso è anche perché il pittore ha
quest’ultimo rimane un titolo rivelatorio: meglio degli
dato fondo alle sue doti di regista. Ha tagliato le figure
123 Umberto Boccioni,
altri traduce in parole l’immagine di vita moderna, anzi
ai margini per suggerirne la continuità oltre i limiti della
contemporanea, descritta dalla grande tela.
tela, ha accelerato le prospettive degli edifici rendendole
122 Umberto Boccioni,
Giganti e pigmei (studio per La città che sale), 1910, matita e carboncino su carta, cm 46,1×80,2. Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea.
Boccioni aveva iniziato a dipingerlo nell’autunno del
vertiginose, ha frantumato la superficie pittorica con
1910 e durante i mesi di estenuante lavoro licenziò anche
un’infinità di colpi di pennello dai colori tra loro disso-
molti disegni, studi, bozzetti preparatori 123, come si
nanti. L’insieme, insomma, è un concentrato di forza,
vede in questo in cui un gruppo di operai si muove al cen-
energia, dinamismo, un inno alla contemporaneità, una
tro, mentre lo sfondo è dominato da palazzi e fabbriche.
dichiarazione di fiducia nel progresso.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
273
in contesto
da vicino
124
Titolo Testo
Boccioni, Stati d’animo La città che sale sfruttava ancora, tuttavia, un linguaggio di radice divisionista; l’avvicinamento al Cubismo avvenne, come sappiamo, solo dopo il viaggio a Parigi del 1911. Ne è testimonianza uno dei più ambiziosi progetti di Boccioni, il trittico degli Stati d’animo, realizzato in due versioni tra il 1910 e il 1911. L’idea era quella di descrivere le reazioni emotive di persone che si separavano in occasione di un viaggio in treno. La modernità, il mondo delle macchine e della velocità non erano ora il tema portante dell’indagine artistica, ma diventavano uno scenario; il luogo di cui si parlava, infatti, era una stazione ferroviaria, nella quale ci si separa e ci si saluta, tra locomotive e carrozze, tra viaggiatori che partono e altri che rimangono a terra. La serie degli Stati d’animo – preceduta da diversi disegni e studi – si articola infatti in tre momenti: Gli addii, Quelli che vanno e Quelli che restano.
• La prima versione 124, conservata al
Bernheim-Jeune (oltre a Boccioni c’erano anche Carrà,
Museo del Novecento di Milano, mostra la vicinanza
Russolo e Severini). Nelle parole scritte in occasione di
di Boccioni al linguaggio espressionista. Il colore è an-
questa esposizione, l’artista privilegiò l’aspetto espres-
tinaturalistico; la pennellata si allunga e definisce linee
sionista: «Nella descrizione pittorica dei diversi stati d’a-
che riecheggiano i sentimenti vissuti: le onde dell’affetto
nimo plastici di una partenza, certe linee perpendicolari,
di chi si saluta in un abbraccio (Gli addii), i brevi tratti
ondulate e come spossate, qua e là attaccate a forme di
diagonali del paesaggio visto in velocità dal finestrino
corpi vuoti, possono facilmente esprimere il languore
(Quelli che vanno), le verticali statiche, accentuate da
e lo scoraggiamento. Linee confuse, sussultanti, rette o
un verde livido, di chi torna a casa (Quelli che restano).
curve che si fondono con gesti abbozzati di richiamo e
Sono andamenti conservati anche nella seconda versio-
di fretta, esprimeranno un’agitazione caotica di senti-
ne 125, completata nel 1911 e presentata l’anno seguente
menti. Linee orizzontali, fuggenti, rapide e convulse,
a Parigi, in occasione della mostra Les Peintres futuristes
che tagliano bruscamente visi dai profili vaghi e lembi
italiens (“I Pittori futuristi italiani”) presso la galleria
di campagne balzanti, daranno l’emozione plastica che
Le due serie
274
sezione 3 • L’età delle avanguardie
DA AGGIORNARE
lettura animata
U. Boccioni, Stati d’animo. Gli addii
in contesto
125
da vicino
Titolo Testo
124 Umberto Boccioni,
Stati d’animo: Gli addii; Quelli che vanno; Quelli che restano (prima versione), 1911, olio su tela, rispettivamente: cm 70×95; cm 71×96; cm 70×95,5. Milano, Museo del Novecento.
125 Umberto Boccioni,
Stati d’animo: Gli addii; Quelli che vanno; Quelli che restano (seconda versione), 1911, olio su tela, rispettivamente: cm 70,5×96,2; cm 70,8×95,9; cm 70,8×95,9. New York, Museum of Modern Art.
DA AGGIORNARE
le fonti
U. Boccioni, Il dinamismo
suscita in noi colui che parte». L’evoluzione era tuttavia
e lettere per alludere a dati reali: la locomotiva a vapore
notevole. Qui le figure, scomposte secondo le regole
Breda 6943, in Gli addii, e la prima e la terza classe del
cubiste, hanno preso le fattezze di uomini meccanici,
treno, in Quelli che vanno. Boccioni ha finalmente com-
robotici, il paesaggio si è fuso completamente con i volti
preso come dipingere la simultaneità, quella sintesi fra
e con i corpi, intersecandoli, e l’artista ha inserito numeri
«quello che si ricorda e quello che si vede».
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
275
• Boccioni sperimentò i
voro di un futurista, certo, ma i debiti nei confronti del
principi della simultaneità anche nella ricerca plastica.
passato, ovvero verso la storia dell’arte, non potrebbero
Teorizzò una “scultura d’ambiente” con il proposito di
essere più lampanti. Nelle muscolature gonfie e potenti
rendere in un unico lavoro tridimensionale la figura
ritroviamo Michelangelo, nello slancio impetuoso la Nike
umana e lo spazio da essa abitato. Volgendo in pratica le
di Samotracia e l’Apollo e Dafne di Bernini. Spicca anche
idee esposte nel Manifesto tecnico della scultura futurista, da
un’allusione più vicina nel tempo, L’uomo che cammina
lui stesso redatto nel 1912, per circa un biennio modellò
(1907) 128 di Auguste Rodin, esposto a Roma nel cortile
alcune opere in gesso e materiali eterogenei, fino ad allora
di Palazzo Farnese nel 1912. Rodin si misurava con un
estranei al dominio della scultura. Il desiderio di rompere
uomo in marcia, senza capo né braccia: un vero concen-
i ponti con il Verismo ottocentesco lo condusse a esiti
trato di energia, tanto più sorprendente perché ottenuto
che ancora oggi ci appaiono di incredibile audacia: ne
per sottrazione. In Boccioni la tensione si libera, scatta
è un esempio Fusione di una testa e di una finestra. Questo
come una molla. Forme uniche della continuità nello spazio
lavoro, oggi noto solo grazie alle foto del tempo 126,
è la personificazione del movimento, un bolide umano
presenta un impressionante busto umano dagli occhi
dietro al quale rimane la scia della sua corsa.
La simultaneità nella plastica
allucinati fissi sullo spettatore. Il tutto viene complicato
Ai contemporanei le sculture di Boccioni apparivano
dal frammento di una vera finestra posto, anzi conficcato
così nuove e aggressive da venire accettate a fatica. Dice
a forza, in cima alla nuca.
molto della loro iniziale sfortuna il fatto che se ne siano
•
salvati pochissimi originali, i gessi 129 che solo molti Successivamente
anni dopo la morte dell’artista sono stati tradotti nel
Boccioni preferì eliminare ogni inserzione oggettuale
bronzo. In compenso Forme uniche della continuità nello
per concentrarsi solo sulla figura in movimento. Nac-
spazio è entrata nella nostra quotidianità, e oggi se ne può
que Forme uniche della continuità nello spazio (1913) 127,
vedere una miniatura riprodotta sulle monete da venti
l’emblema della sua intera attività scultorea. È il capola-
centesimi di euro.
Forme uniche della continuità nello spazio
127
126
126 Umberto Boccioni,
Fusione di una testa e di una finestra, 1912, fotografia di opera distrutta.
127 Umberto Boccioni,
Forme uniche della continuità nello spazio, 1913 (fusione del 1931), bronzo, cm 111,2×89,5×40. Milano, Museo del Novecento.
128 Auguste Rodin, L’homme qui marche, 1900 (fusione prima del 1914), bronzo, altezza cm 85,1. New York, Metropolitan Museum of Art.
129 Umberto Boccioni,
Forme uniche della continuità nello spazio, 1913, gesso; fotografia del 1913.
128
129
276
sezione 3 • L’età delle avanguardie
130
Giacomo Balla Giacomo Balla (1871-1958), il più anziano del gruppo di avanguardia italiano, fu l’altro protagonista del Futurismo, nella sua prima e seconda fase. La sua identificazione con l’avanguardia fu totale, tanto da firmarsi, dal 1913, Futurballa; egli mantenne, tuttavia, l’autonomia della sua ricerca: non assorbì il linguaggio cubista e affrontò il dinamismo sulla base della percezione ottica, traducendo in pittura le fotografie di Eadweard Muybridge e Étienne - Jules Marey, che a fine Ottocento avevano scomposto il continuum del movimento in singoli fotogrammi, con un procedimento simile a quello cinematografico 130.
131
Dinamismo di un cane al guinzaglio
• Ne è un esempio Di-
namismo di un cane al guinzaglio (1912) 131. Il dipinto rap-
presenta un soggetto ironico, un bassotto, tipico cane borghese, portato a spasso dalla padrona; l’inquadratura è fotografica, e si concentra sull’animale e sui piedi della donna. Le zampe veloci, la coda, le orecchie, la catenella del guinzaglio e le scarpe con il tacco sono moltiplicate per renderne il movimento frenetico; la loro posizione ne definisce l’andamento. L’opera sembra illustrare il Manifesto tecnico futurista, in particolare le parole: «Per la persistenza dell’immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti, e i loro movimenti sono triangolari». Le Compenetrazioni iridescenti
• Allo studio cinetico Balla
affiancò quello della luce, già avviato nel periodo divi-
sionista. Di particolare importanza fu l’incarico di decorare la villa della sua ex allieva Grethel Kahn Speyr, a 132
Düsseldorf, per il quale il pittore iniziò a lavorare su una serie di studi sull’interazione di luce e colore, sugli “iridi”, per usare le sue stesse parole. Si tratta di composizioni decorative, astratte e seriali, in cui si ripetono alcune figure (il triangolo, il rombo) e il colore è spesso esaltato dall’alternanza fra toni caldi e freddi. Tali studi furono alla base delle Compenetrazioni iridescenti 132, dipinti a olio astratti focalizzati sulla scomposizione cromatica, precoce esempio di Astrattismo geometrico.
130 Eadweard Muybridge, Locomozione animale. Un’indagine elettrofotografica sulle fasi consecutive dei movimenti degli animali, fotoincisione, Volume V, 1872-1885. New York, Metropolitan Museum of Art.
131 Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912, olio su tela, cm 95,6×115,6. Buffalo, Albright- Knox Art Gallery.
132 Giacomo Balla, Velocità astratta + rumore, 1913-1914, olio su tavola non verniciata, cornice dipinta dall’artista, cm 54,5×76,5. Venezia, Collezione Peggy Guggenheim.
capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo
277
in contesto
da vicino
133
Casa Balla
Titolo
Il manifesto per la Ricostruzione futurista dell’universo
• La
134
Testo
propensione alle arti applicate fu un elemento cardine
dell’attività di Balla a partire dal 1915, data in cui firma, con il giovane trentino Fortunato Depero (1892-1960), il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo. In esso i due artisti teorizzavano un’arte nuova, onnicomprensiva, fondata sulla commistione di pittura, poesia, musica, scultura. Ricostruire l’universo significava abolire i confini tra le discipline, far slittare l’arte nel flusso della vita, creare lavori allegri e fantasiosi, fondere tra loro le ricerche estetiche all’insegna di un’arte ispirata ai materiali più comuni: nelle loro parole, «ricostruire l’universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente». Il Futurismo sarebbe entrato nella quotidianità, sconvolgendola positivamente e offrendo a chiunque una visione ottimistica della vita. In via pratica, ogni materiale, anche il più povero, avrebbe garantito lo scopo: legno, stoffe, cartoni, fili metallici, vetri
135
corridoio. Roma. Veduta della mostra, 2021.
colorati, carte veline, tessuti, specchi, congegni meccanici, molle. Dalla loro combinazione nascevano quelli che Balla
134 Casa Balla, studiolo
e Depero battezzarono “complessi plastici”. Un laboratorio continuo
rosso. Roma. Veduta della mostra, 2021.
• Quasi quindici anni dopo, nel
135 Casa Balla,
giugno del 1929, Balla si trasferì nella sua ultima abita-
dettaglio della stanza da bagno. Roma. Veduta della mostra, 2021.
zione, nel quartiere romano Della Vittoria, a via Oslavia 39B. Insieme a lui c’erano la moglie Elisa Marcucci e le
136 Casa Balla, cucina.
due figlie Luce (1904-1994) ed Elica (1914-1993) (i nomi
Roma, Casa Balla. Veduta della mostra, 2021.
rivelano quanto la commistione fra arte e vita fosse presa sul serio dal pittore: la luce era l’elemento chiave del periodo divisionista, l’elica rimandava al dinamismo
133 Casa Balla,
136
futurista). La casa, luogo di vita e lavoro, divenne un vero e proprio laboratorio di arte espansa, avviato da Giacomo e portato avanti, negli anni, dalle figlie, anche loro pittrici. Le linee astrattizzanti, tipiche della produzione dalla metà degli anni Dieci, caratterizzano i pattern decorativi che
DA AGGIORNARE
invadono il corridoio 133, lo studiolo rosso (ambiente proveniente dalla casa precedente) 134 e persino il bagno 135, per il quale, dopo la morte di Giacomo, furono realizzate piastrelle in maiolica dai colori sgargianti su suo disegno. Oggetti d’uso, come piatti 136 e tappeti, seguono la medesima estetica, così come i mobili, il cui pregio non sta nei materiali utilizzati, ma nelle linee che li caratterizzano, estremamente moderne. Casa Balla, rimasta chiusa dalla scomparsa di Luce ed Elica, è stata resa visitabile nel 2021, dopo una serie di lavori di restauro promossi dalla Soprintendenza Speciale di Roma e dagli eredi. 278
sezione 3 • L’età delle avanguardie
hub art
Realizza, con l’aiuto di HUB Art, una tabella riassuntiva delle avanguardie studiate nel capitolo indicando per ognuna i principali caratteri ed esponenti e portando alcune opere esemplificative.
Materiali di fine sezione da altri capitoli
paesaggio
Il paesaggio tra secondo Settecento e primo Ottocento • Nella seconda metà del
liberamente per raccogliere legna ed esercitare
dedicata alla produzione della seta, una delle
Settecento crebbe l’esigenza di conoscere il
la pastorizia. A essere favorita fu soprattutto la
prime testimonianze di impianti industriali nel
territorio sia nelle sue caratteristiche naturali
grande borghesia, che riuscì a mettere insieme
Settecento italiano.
sia rispetto agli interventi dell’uomo. Ciò fu
estesi latifondi, mentre vennero messi in diffi-
A San Leucio, accanto alla dimora reale, non
particolarmente vero nei momenti di grandi
coltà i piccoli contadini, causando la nascita di
solo vennero realizzati gli impianti produttivi,
transizioni politiche: l’abolizione della feudalità
un vero proletariato agricolo.
in particolare la filanda, ma vennero costruiti
Il Regno di Napoli
anche la chiesa, una scuola e i quartieri con le
(1806-1808) nel Regno di Napoli, per esempio, modificò il rapporto tra le grandi proprietà
Natura e industria: la Real Colonia di San
abitazioni per gli operai, in un’anticipazione
feudali o ecclesiastiche, i terreni appartenenti
Leucio
I Borbone di Napoli favorirono anche
dei villaggi operai europei del XIX secolo. Non
ai Comuni e i cosiddetti “usi civici”, cioè le aree
importanti attività manifatturiere, come la Real
molto lontano da San Leucio, sorsero anche le
in cui le popolazioni rurali potevano entrare
Colonia di San Leucio 1 nei pressi di Caserta,
strutture destinate alle attività agricole della
•
Real Colonia; per questo complesso Francesco
1
Collecini progettò la chiesa di Santa Maria delle Grazie (1805), ispirata a modelli architettonici normanni, precocissimo esempio di Neomedievalismo in Italia. Ma l’esperimento di Caserta va al di là del piano produttivo. Nel 1789, per volontà di Ferdinando IV, venne pubblicato lo Statuto, un insieme di leggi che riguardavano l’amministrazione della Colonia e intervenivano sulla sua vita sociale, con norme che regolavano la famiglia, la sanità, l’educazione, il lavoro, l’assistenza ai poveri e agli anziani. Siamo davanti a uno degli esiti più notevoli raggiunti dal gruppo di illuministi napoletani capaci di influenzare la corte napoletana, in particolare Maria Carolina d’Austria, moglie di Ferdinando IV.
1 Francesco
2
Collecini, Il complesso della Real Colonia di San Leucio presso Caserta, dal 1773. Si intravedono, attorno al Belvedere, i quartieri destinati alle residenze degli operai costituiti da una successione di case che oggi definiremmo “a schiera”.
2 Lancelot
“Capability” Brown, Il giardino di Blenheim Palace, 1764. Gran Bretagna, Oxfordshire.
50
sezione 1 • Neoclassicismo e Romanticismo
Il giardino paesaggistico all’inglese
• A Ca-
serta è anche attestata una delle prime ap-
parizioni del giardino paesaggistico inglese, ovvero costruito su aree verdi asimmetriche con grandi alberi, laghi e piccoli ponti, essenze arboree variegate, a volte piccoli templi o addirittura finte rovine 2. Un giardino in cui il progettista tenta di “nascondere il progetto”, per dare l’impressione di una natura incontaminata, ben diverso dal geometrico giardino all’italiana rinascimentale, ed espressione di una nuova idea di natura, in buona misura legata alle riflessioni filosofiche sul pittoresco e sul sublime, fondamentali per la successiva temperie romantica. Il giardino all’inglese di Caserta fu rappresentato da Jakob Philipp Hackert, artista particolarmente legato alla corte borbonica 3.
• Anche in Italia viene impor-
tettonici di orientamento illuminista, divenuto
dato da alberi. Negli anni seguenti si fecero
tata dalla Francia l’iniziativa di grandi spazi verdi
governatore di Padova tra 1775 e 1776. Il Prato
sottoscrizioni per abbellire la grande piazza;
a uso pubblico, capaci, nell’idea illuminista, di
della Valle fu progettato insieme a Domenico
vennero così realizzate 88 statue di personaggi
avere effetti positivi sulla salute dei cittadini. I
Cerato (1715-1792) per risanare e risistema-
illustri di Padova.
Borbone di Parma realizzarono, tra 1761 e 1763,
re una larga area nella zona meridionale della
una promenade en forme de cours (“passeggiata in
città, spazio che doveva servire sia alle fiere e
forma di corso”) 4 ispirata ai grandi promenades
ai mercati, sia al passeggio delle persone.
publiques di Parigi. Il progetto del Prato della Valle
Un canale di forma ovale (alimentato da con-
a Padova 56 fu voluto da Andrea Memmo
dotti sotterranei) circonda un’isola raggiun-
(1729-1793), politico e diplomatico veneziano,
gibile tramite quattro ponti; all’esterno corre
ritenevano gli illuministi? Realizzate un
letterato e studioso, dai profondi interessi archi-
invece un grande anello pavimentato e bor-
debate sul tema.
Parma e Padova
3
tutela e conservazione
→ Gli spazi verdi pubblici hanno effetti
benefici sulla salute dei cittadini, come
3 Jakob Philipp Hackert,
5 Andrea Memmo
tela, cm 93×130. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
1775. Padova.
Il giardino inglese a Caserta con il Vesuvio, 1792, olio su
4 Ennemond Alexandre
Petitot, Casino del caffè, ca. 1750-1800, penna e inchiostro su carta, cm 21×32,5. New York, Metropolitan Museum of Art.
e Domenico Cerato, Prato della Valle,
6 Andrea Memmo
e Domenico Cerato, Prato della Valle, 1775. Padova.
4
5
6
capitolo 1 • Il Neoclassicismo
51
SINTESI VISIVA
Neoclassicismo architettura
pittura
scultura
Giovanni Battista Piranesi → preminenza
Jacques-Louis David
Antonio Canova → soggetti
dell’architettura romana su quella greca
→ (soggetti storici e personaggi
mitologici e ritratti celebrativi;
Giuseppe Piermarini → Milano neoclassica,
politici del tempo)
concetto di imitazione, ma con
rivisitando modelli antichi
Heinrich Füssli
idealizzazione delle figure
Étienne-Louis Boullée → opera moderna,
→ reinterpretazione dell’antico
Berten Thorvaldsen
architettura fantastica, volumi essenziali
Francisco Goya
→ recupero simmetria e
Claude-Nicolas Ledoux → progetto di città ideale
→ immaginazione e sogno
opere simbolo
• Piranesi, Santa Maria del Priorato sull’Aventino • Piermarini, Teatro alla Scala • David, La morte di Marat
geometria della Grecia classica
• Goya, Il 3 maggio 1808 a Madrid o “Le fucilazioni” • Canova, Amore e Psiche
Romanticismo pittura
•
architettura
paesaggio
Eugène Delacroix → tema politico
neogotico
John Constable → natura serena
contemporaneo, adesione a ideali
recupero di architettura
e luminosa
democratici
medievale (pinnacoli, guglie,
William Turner → genere storico e
Francesco Hayez → soggetto storico
archi acuti ecc., grazie al restauro
paesaggistico
nasconde temi di politica contemporanea
dei monumenti medievali)
Caspar David Friedrich → arte come
• ritrattistica
forma di rivelazione
Jean-Auguste-Dominique Ingres
Jean-Baptiste Camille Corot → paesaggio
→ classe borghese in ascesa, pittura
italiano dipinto con tratti moderni, ma dal
di ispirazione esotica
tono più classico nei dipinti ufficiali
• miniature
• storia
William Blake → illustrazioni visionarie
Théodore Géricault → storia di tragedie
dei suoi testi poetici, legato a tradizione
comuni, coinvolgimento alla politica
medievale
contemporanea
opere simbolo
• Turner, Pioggia, vapore, velocità • Friedrich, Viandante sul mare di nebbia • Géricault, La zattera della medusa 52
• Delacroix, La libertà che guida il popolo • Hayez, Il bacio • Ingres, Il bagno turco
SINTESI VISIVA • Neoclassicismo e Romanticismo
• House of Parliament di Londra
laboratorio didattico
confronto attivo
→ La classe si divide in due grup-
2
pi, ciascuno dei quali analizza
per lo studio interdisciplinare
→ Approfondite il tema della morte e del sepolcro funebre nell’arte
(monumenti funerari di Canova) e nella letteratura (Dei sepolcri di
una delle due seguenti opere.
Foscolo) di inizio Ottocento.
→ Create un percorso sul rapporto tra arte e letteratura nel Romanti-
1
cismo, partendo dai seguenti spunti.
• Dante: L’antico dei giorni di Blake • La barca di Dante di Delacroix • Trionfo di Dante di Bertini, Scrosati e Speluzzi
• Shakespeare: Ofelia di Millais • Manzoni: Il conte di Carmagnola condotto al supplizio di Hayez • Ritratto del Nibbio di Grigoletti
1 Jacques-Louis David, Il giuramento degli Orazi, 1784. Olio su tela, 329×424,8 cm. Parigi, Musée du Louvre.
2 Johann Heinrich Füssli, Il giuramento dei tre confederati sul Rütli, 1780. Olio su tela, 267×178 cm. Zurigo, Rathaus.
analisi di un tema
→ La classe si divide in 3 o 4 gruppi. Ciascuno di questi realizza una galleria digitale delle maggiori opere di inizio
Ottocento raffiguranti Napoleone (Napoleone al Gran San Bernardo e L’incoronazione di Napoleone di David,
Entrambe le opere raffigurano un soggetto simile, ma il
Napoleone come Marte pacificatore di Canova, Napoleone sul trono impe-
linguaggio artistico è differente. Fate una piccola ricerca
riale di Ingres). La raccolta, accuratamente
per conoscere a quale episodio storico alludono i soggetti
corredata da schede di analisi, dovrà essere presentata alla classe.
delle opere. Ciascun gruppo poi descrive l’opera scelta nelle sue caratteristiche distintive ed espone, attraverso un portavoce, i risultati alla classe. Stilate infine una tabella di confronto tra le due opere, concentrandovi su alcuni elementi:
• la posizione dell’incrocio delle mani
• l’ambientazione
• il punto di vista • lo spazio prospettico • la luce.
→ Fate una ricerca sul gusto per l’esotismo europeo del secondo Ottocento, partendo dall’analisi dei seguenti dipinti:
Albums de voyage au Maroc e Donne di Algeri nei loro appartamenti di Delacroix Il bagno turco di Ingres
per l’orientamento
→ Guardate in classe il video d’autore con Salvatore Settis - Le collezioni private e le collezioni pubbliche.
arte e intelligenza artificiale
→ La classe si divide in 2 gruppi, che dovranno generare un’opera a partire da una piattaforma di Intelligenza artificiale. Sceglietene una a piacere, come per esempio Midjourney Art. DALL-E, AttnGAN o altre. Il primo gruppo utilizzerà il software dando indicazione di creare un paesaggio secondo lo stile neoclassico, il secondo dovrà dare indicazioni di creare un paesaggio secondo lo stile romantico. Per fare questa esercitazione è molto importante dare indicazioni precise e dettagliate di quello che si vuole ottenere: fate quindi attenzione a comprendere le caratteristiche distintive di ciascuna corrente artistica, in modo
Prendendo ad esempio due casi esemplari (i Musei capitolini e Museo Torlonia), cercate due esempi analoghi nel vostro territorio e dividetevi in due gruppi. Ciascun gruppo cerca si mette in contatto con le guide turistiche che lavorano delle due differenti tipologie di museo, privato e pubblico e richiede delle interviste con queste figure professionali di ciascun museo. Dopo aver raccolto i dati e le informazioni, i due gruppi simuleranno un percorso guidato nel museo, immaginando di avere come destinatario un gruppo di alunni di quinta elementare. Per la preparazione dell’itinerario museale si dovranno predisporre materiali come slide di presentazione e mappe orientative.
da scrivere il testo descrittivo conforme al risultato che volete ottenere. Dopo aver realizzato l’opera d’arte digitale, ciascun gruppo sceglie un portavoce per descrivere l’opera realizzata nelle sue specifiche caratteristiche. L’insegnante valuta il lavoro più aderente allo stile scelto.
DA AGGIORNARE
hubtest
Esercitati con Hub Test
LABORATORIO DIDATTICO • Neoclassicismo e Romanticismo
53