Moushon! 19

19 ESPECIAL CALOI EN SU TINTA MARÍA VERÓNICA RAMÍREZ ECA MAR DEL PLATA NOTA TÉCNICA: AVIONCITOS DE PAPEL GLOBAL GAME JAM Febrero 2015 Buenos Aires, Argentina Nº19

decimonoveno

número

FEBRERO 2015 BUENOS AIRES, ARGENTINA Nº19

LA REVISTA DE ANIMACIÓN ARGENTINA

El legado de

Caloi en su

02 ESPECIAL CALOI EN SU TINTA | MARÍA VERÓNICA RAMÍREZ | ECA MDQ | GLOBAL GAME JAM

03 ESPECIAL CALOI EN SU TINTA | MARÍA VERÓNICA RAMÍREZ | ECA MDQ | GLOBAL GAME JAM

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ED IT OR IAL Estimados lectores bienvenidos a Moushon! # 19

Otra opción es la trascendencia a través de la obra (esta es la que más les interesa a los lectores de Moushon!). Aristóteles sigue vivo en sus ideas: podemos dialogar, aprender y disentir con el griego; el renacentista Da Vinci vive en sus inventos y en su perspectiva de la pintura; la sangre tana y el carácter indomable de Piazzolla “vuelven” cada vez que escuchamos su tango rupturista.

La tercera forma de trascendencia está al alcance de casi todos (¡por fin!) y de trata de la prole, los hijos.

En ellos, sobreviven nuestros rasgos, gestos, expresiones, modales y tantas otras cosas curiosas.

En la Antigüedad, esto era aún más importante, era como una marca registrada, y de los patriarcas salían clanes, pueblos e imperios.

Hoy, este nuevo número de Moushon! está dedicado a un hombre que trascendió la desaparición física... y de varias formas. Caloi nos dejó a sus hijos, que continúan animando, dibujando y enseñando; nos dejó a sus personajes (Clemente, Jacinto, La Mulatona...) con sus pensamientos, reflexiones y remates, que quedan resonando después del último cuadrito. Además, nos dejó un formato, que para nosotros en Moushon! es como una religión: Caloi en su tinta. El programa televisivo que fue la referencia para cualquiera que considere difundir la animación en Argentina.

Caloi, su trascendencia, y mucho más… a continuación.

Algo que angustia al ser humano desde siempre -y que nos define-, es la certeza de nuestra propia muerte. Esta certeza nos mueve y nos llena de vitalidad porque, lo reconozcamos o no, queremos sobrevivir a la muerte… ¡Ajá! ¿Cómo es eso? ¿Otra de zombies? No, no. Hablo de trascender el espacio material. Dicen que hay tres formas básicas de trascendencia: la religión, la obra, y la prole.

Las religiones nos permiten superar la muerte física y Cordiales saludos y mucho papel picado. existir (de alguna manera, en alguna parte) si entendemos su “manual de instrucciones”. En algunos casos, nos vamos al cielo, en otros a un paraíso de Santiago van Dam vírgenes, o reencarnamos, etc…

Editor.

STAFF! Director: Federico Moreno Breser Coordinador General: Alvaro E. Stelzer Diseñador: Federico Ribetto Asistente de Diseño: Verónica Camejo Editor: Santiago van Dam Jefa de Producción: Lucila Lehmann Editora de Contenidos / Correctora: Sofía Poggi Productora de Contenidos: Mercedes Viola Fotógrafo: Lucas Ríos Productor de Contenidos: Alejandro Delaunay Editada por: McFly Studio

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EL LEGADO DE CALOI

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MOUSHON EN MDQ

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RODLFO PASTOR

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ANDREA CONDE

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COBERTURA: GLOBAL GAME JAM

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NT: AVIONCITOS DE PAPEL

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RECOMENDADOS

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AGENDA!

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LAREVISTADEANIMACIÓNARGENTINA

ESPECIAL CALOI EN SU TINTA

FLASHBACK BACK BACK MATÍAS MATÍAS LOISEAU LOISEAU (TUTE) (TUTE)

...mi vocación estuvo signada por mi viejo.

Crecí viéndolo dibujar y desde muy chico tuve la certeza de que sería dibujante, humorista gráfico.

Me contagio el amor por este oficio.

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ElEllegl ded

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Si la vida de Caloi estuviera hecha a lápiz, Caloi dibujaba desde “la edad en que un niño puede levantar un lápiz”, según sus propias palabras, y lo publicaron ininterrumpidamente desde los diecisiete años hasta su fallecimiento en 2012. Además de precoz, su trazo sería fiel y constante: Carlos Loiseau publicó casi toda su obra en el mismo diario, a lo largo de más de cuarenta años. Casi la misma edad tiene su personaje principal, con el cuál se casó para toda la vida. A Clemente le fue leal durante toda su carrera y en diferentes formatos (del papel a la publicidad, incluyendo el show de títeres y animación 3D)... y eso a pesar de ser de River (Clemente es bostero, ya se sabe).

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sería un trazo recto, resuelto y seguro.

Caloi en su Tinta es otra de sus grandes creaciones, que mantuvo al aire durante dieciocho años. Un formato de TV que ocupaba en soledad un nicho necesario, en la acotada grilla de la TV pre-cable. Hoy estamos saturados de información estética, pero hace veinticinco años encontrarte con el ciclo era casi violento, una revolución de formas y colores. De golpe, tu televisor de tubo mostraba hilos de lana que hablaban en checo, o la pantalla se inundaba de colores que nunca había reproducido antes. ¡Era un shock! Antes de entender las historias que allí se contaban, antes de saber quién era ese señor, antes de saber qué era la animación… yo sabía que había un programa diferente, rarísimo, muy curioso, en la tele.

Santiago Van Dam

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Ramírez María Verónica

WWW.CALOIENSUTINTA.COM

PRODUCTORA DE CALOI EN SU TINTA

Mini Bio

ué nos podés contar sobre el proceso de selección de las piezas de animación difundidas en Caloi en su Tinta?

El Negro decía que cuando me conoció, en realidad yo era gorda, y que había adelgazado trasladando latas. Hoy, pensar la selección de material de Caloi en su Tinta desde la explosión de Internet y la cantidad de accesos que hay a estas películas es muy distinto. El programa empezó en el año 1990, o sea que la producción arrancó antes, en el ´88 u ´89. En ese entonces, era un laburo infernal, de preso. Para empezar, la localización del material, a lo que nos ayudó muchísimo Víctor Iturralde, ya que estaba el antecedente de Cine Club Infantil.

El único lugar de recolección de material era en las embajadas. Todavía no había caído el Muro de Berlín, con lo cual todo lo que se llamó el “Bloque del Este” tenía una producción muy importante, y aquí había embajadas: de Checoslovaquia, Polonia, Hungría, Yugoslavia, Canadá… Canadá tenía muchísimo material.

Entonces, primero, era un trabajo de recolección e investigación para ver qué era lo que había en esas latas de 16mm. Yo no tenía un proyector de 16mm propio, por lo que había hecho un acuerdo con el Fondo Nacional de las Artes, que sí tenía.

Hacíamos unas cosas rarísimas. Por ejemplo, la persona que atendía al público ponía un biombo y yo veía las películas detrás suyo mientras atendía. La proyección quedaba del tamaño de un televisor. Yo ahí miraba y hacía una primera preselección. Después, convocaba a todo el equipo que estaba compuesto, en ese momento, por El Negro, Paraná Sendrós y Fernando Peña.

Q

María Verónica Ramírez Nacida en Buenos Aires en 1957, estudió Bellas Artes, fotografía y animación. Habiendo trabajado en publicidad, comenzó a desempeñarse en producción para TV a partir del año 1989, como asistente de dirección de los microprogramas de Clemente. En 1990 creó, junto a Caloi, el ciclo Caloi en su Tinta, siendo directora y productora general. Hasta la actualidad es directora general de la productora Caloi en su Tinta, donde recientemente se ha producido la película Ánima Buenos Aires.

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Entonces, entre vinos, cervezas y esas cosas, hacíamos la selección para ir armando programas. La otra forma de ver material era cuando Víctor Iturralde pasaba cortos en sus clases.

Luego vino el fax y empezamos a tomar contacto con realizadores, productoras e instituciones estatales de países con tradición en animación, como como el Film Polski, de Polonia, o la Ktartky Film de Checoslovaquia, o la National Film Board de Canadá, y compramos derechos con muchísimos esfuerzos, haciendo unas peripecias enormes.

Poco a poco, Caloi en su Tinta pasó a ser esa ¨rara avis¨ internacional, que tenía una hora semanal dedicada a la difusión de animación de autor de todo el mundo, en Argentina, un lugar tan remoto para el mundo ¨desarrollado¨, en ese momento y a convertirse en una especie de foco de afecto y de interés para los realizadores. Así, comenzó a invertirse un poco la ecuación y a que nos mandaran, tipos como Bill Plympton, material para que nosotros lo estrenáramos en el programa. ¡Un verdadero lujo!

Luego, vinieron los festivales internacionales, como Annecy, con los que estrechamos fuerte amistad y eso nos facilitó y relacionó personalmente con el medio. El otro aspecto duro de la selección es la cantidad de animación que hay que ver para seleccionar lo mejor. Eso sí es bravo, porque que lo que se rescata es un porcentaje realmente muy bajo.

tener una hora semanal en Sudamérica,

en Argentina,

un lugar tan remoto para el mundo en ese momento,

dedicado a la difusión de

animación de autor

Toda una generación de animadores, como hemos podido comprobar a lo largo de nuestra trayectoria, se ha visto influida por Caloi en su Tinta, ya que les dio a conocer a muchos el mundo de la animación y el arte, ¿qué intenciones educativas determinaron para el programa? ¿Esperaban el tipo de repercusión que tuvieron?

Lo que pasó, inicialmente, es que nosotros conocíamos este material por distintas vías. Yo me formé con la animación en mi infancia, con toda la animación, incluida la de Disney -me acuerdo el impacto que me produjo Mary Poppins- y mucho más El maravilloso mundo de los hermanos Grimm, con las animaciones de George Pal, y más aún las del National Film Board de Canadá-. El que me despertó realmente ganas de dibujar y abrió la ventana mágica, fue Norman McLaren.

El Negro había visto este material en Lucca [Italia], pero las nuevas versiones, producciones de los años ‘70. Cuando nos conocimos, pensamos en mostrarlas aquí. Nos parecía que, si tanto nos gustaba a nosotros, podía gustarle al público argentino. Ahí se nos ocurrió hacer un programita, un ciclo, que la verdad nosotros no pensamos que podía durar más de tres meses. Era una experiencia nueva para los dos, pero yo nunca había hecho televisión. El Negro sí, pero los micros de Clemente, que no tenían conducción; él nunca había conducido. Era tirarse a la pileta.

Inmediatamente, quisimos saber qué se había producido en Argentina y a poco de andar fue que hicimos el primer concurso nacional, convocando a todas las áreas, con premios en publicidad, cortos de autor, videoarte y todo lo que hubiera animado. Esto fue en 1993, aproximadamente.

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En ese momento no había

nada de nada,

de nada, CALOI en su Tinta,

y lo que sucedió fue que este proyecto que era

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para nosotros termino siendo

tan entrañable

En el ‘95 hicimos un segundo concurso en el que se premiaba un proyecto. Conseguimos un subsidio del Instituto de Cine, que nos permitió hacer el corto ganador que se llamó Ceguera. En ese momento, no había nada de nada. Creo que lo que sucedió fue que Caloi en su Tinta, que para nosotros terminó siendo tan entrañable, arrancó a partir del encuentro extraordinario con El Negro: un encuentro artístico, ideológico, amoroso… fundamentalmente amoroso. Después, se produce el otro encuentro fantástico, que hace que todo crezca, y fue el encuentro del público con este material. Es ahí donde se despierta una cosa que nosotros no pensamos y que nos hace insistir con mucho amor y persistencia. Como decía Roberto Arlt: “El futuro será nuestro, por prepotencia de trabajo”. Así fue, porque sostener un programa cultural en esos tiempos no fue fácil. En los noventas, la cultura estaba desmantelada y no había muchos exponentes de programas culturales, había muy poquitos, al punto de que cuando ganamos en su momento el Martín Fierro, El Negro dijo que era porque no había más que tres.

La repercusión fue una cosa que a nosotros nos dio mucho aliento, en medio de las dificultades para mantenerlo en el aire. ¡Nos quisieron levantar permanentemente! Cada vez que cambiaba la gestión, ¡chau!… ¡Uf! La época de Sofovich… Lo primero que él hizo, como la cosa funcionaba, fue querer meternos en su programa, como una columna de cortos eróticos. Nosotros rápidamente dijimos: “Mirá, Gerardo, esto es otra cosa, no va a dar”. Salimos de la oficina, y no había

mos terminado de llegar a la puerta que nos estaban diciendo que nos sacaban de la programación. Entonces, nosotros le dijimos: “Está bien, pero nosotros nos caemos con todo”, una frase impactante pero que no sabíamos muy bien qué quería decir. Se ve que los impresionamos porque, al rato, nos llamaron para darnos la grata noticia de que habían reconsiderado la situación… ¡que nos iban a poner a las dos de la mañana! Como te digo, Sofovich es un gran tipo que entiende muy bien esto de la Cultura.

cultural sostener un programa

no fue fácil

En cuanto a la propuesta educativa, nosotros no nos lo propusimos. Terminamos haciendo docencia sin querer y fue muy interesante: El Negro era un tipo al que constantemente le decían y le pedían que abriera una escuela, para que los chicos aprendieran con él. Pero él decía no tener método y, además, lo que sí pasaba era que nosotros no teníamos dos días iguales en la vida, como me sigue pasando ahora. Lo único que tenía sistematizado El Negro eran sus entregas de página y de tira, pero después era un tipo incapaz de levantarse a la mañana temprano; éramos ambos noctámbulos [risas] y realmente no tenía vocación docente en el sentido tradicional.

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Hacíamos docencia desde el programa porque la intención no era sólo decir: “Este tipo hizo esta película fantástica”, sino contar algo del background de la película, su origen, sus móviles, las influencias artísticas, etc. Porque, si no, hay algo que no termina de valorarse, sobre todo en un lenguaje que

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tiene tanta complejidad. Por otro lado, era un momento en el que la utilización de la metáfora en la animación era muy importante, porque mucha se producía en países donde no se podía disentir. Películas de artistas que quizá trabajaban para Estados comunistas y estaban en contra. Todo eso era muy rico.

¿Pensás que, en cierta forma, el programa tenía un carácter interactivo, rompiendo la cuarta pared de la pantalla?

Lo que pasó con el programa fue que esta estimulación que despertó fue para nosotros muy conmovedora e inesperada.. Se nos caían las medias al ver que en la Quebrada de Humahuaca una familia entera se trasladaba en bicicleta hasta otro pueblo donde había un televisor para ver Caloi en su Tinta.

Esto nos lo contaron, nos lo escribieron.

Cuando fuimos, había una borrachería de mala muerte que se llamaba “Caloi”, por

Caloi en su Tinta. ¿Entendés? Al nene le habían puesto Carlos, por El Negro… imaginate, el bar tenía dos mesas. Situaciones tan impensadas… y hubo varias generaciones de artistas que se formaron con Caloi en su Tinta, que nos han contado: “Yo empecé dibujando con el programa”. Es muy conmovedor.

Nosotros hicimos muchas otras cosas por fuera del Programa.. No sé si fue interactivo, pero hicimos mucha gestión cultural: trajimos a maestros como Peter Lord y David Sproxton a Mar Del Plata, creamos la primera Sección de Animación del Festival, armamos el ciclo con la pantalla inflable que recorrió el país… eran todas locuras… El Negro era un tipo de tablero; yo soy más inquieta, seguramente otro tipo de energía, pero El Negro hacía eco de todo y completaba con su genialidad cada una de las cosas que hacíamos.

Quizás eso tuvo de interactivo, los espacios de participación de la gente.

¿Cómo plantearon la relación de la animación con las distintas artes que se difundieron en el programa?

Nosotros, en el programa hacíamos esto, básicamente. Decíamos, por ejemplo: “Bueno, Peter Lord hizo esta película”.

Entonces evocábamos las influencias artísticas, gráficas, ideológicas. Hemos hecho, incluso, varios ciclos temáticos que eran muy interesantes, porque lo que hacíamos era ver un mismo tema desde la mirada de distintos realizadores: la muerte, la vejez, la infancia. Entonces, por ejemplo, mostrábamos una película en la que se desarrollaba una historia en la favela y la presentábamos junto a Juanito Laguna, y contábamos quién era Antonio Berni. Esta era la manera de hacer docencia: mostrando e intentando estimular.

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Antes de Caloi en su Tinta, vos eras dibujante, ¿cómo te encontraste como directora y productora? ¿Con qué dificultades y experiencias te tuviste que enfrentar?

Cuando miro para atrás me sorprende un poco cómo he ido construyendo los caminos, incluso profesionalmente. Tenía catorce años y me empaqué con que quería estudiar dibujo con un escultor que vivía en Martínez viviendo yo en el centro. ¿Sabés lo que era para mi vieja? La segunda vez que me tuvo que llevar en tren, me empezó a dejar viajar sola. Ese escultor, Julio Geró, era docente en la Pueyrredón, entonces me ofreció ir de oyente y acepté, con lo cual iba a la Pueyrredón cuando aún estaba en el secundario. Después, no me dieron ganas de ir a la Belgrano, ya estaba en

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otras mil cosas, veía cine y dibujaba sin parar. Cuando nos conocemos con El Negro, dijimos: “Vamos a hacer el programa de dibujitos”. Pero había que investigar todo… Cuando entré a Canal 7 no sabía nada; la única experiencia que tenía era que había sido asistente de dirección del Negro en los años ‘88 y ‘89, para los micros de Clemente. Había asistido también algo de publicidad. Me tiré a la pileta apoyándome en él y en lo que él sabía.

Al comienzo, teníamos un equipo en Canal 7 encabezado por Eugenio Gorkin. Yo era muy jovencita y mujer. Eran todos varones, como doce. Lo que sobrevolaba todos era: “Esta mina que no sabe nada, ¿qué viene a decirme cómo poner la cámara? ¡Ni sabe qué es un fundido!”. Y era verdad, no sabía nada de técnica, pero sabía lo que quería.

Con Eugenio Gorkin terminamos queriéndonos y admirándonos mucho los tres.

atrás construyendo cuando miro para

me sorprende a mí cómo he ido los caminos

Con él es con quien aprendí en la TV analógica. Cuando se privatizaron los canales, se fue a Canal 11, porque era muy bueno.

Cuando ganamos el Martín Fierro, él estaba haciendo dirección de cámara, y vino a abrazarnos luego del premio y dijo algo muy lindo: “Yo sabía que eran ustedes, me moría por decírselos, pero lo tenía prohibido”. Fue muy generoso porque me dijo que estaba muy agradecido [él a mí, que no sabía nada], ¨Yo con ustedes aprendí a encuadrar y componer”, y eso es algo que viene de la plástica, no de la técnica, cosa que para un programa como el nuestro era útil. Fue interesante todo el proceso y, por supuesto, un trabajo de equipo, con gente valiosísima. Trabajamos con Fernando Peña y Mario Rulloni, Pablo Rodríguez Jáuregui, centrales en el programa.

También hubo una buena cuota de azar.

Por ejemplo, Oscar Grillo, que hacía treinta años vivía en Inglaterra, nos mandó un U-matic con sus dibujos editados. Una maravilla. Era perfecto como roll de créditos. Se lo pedimos y quedó muchísimos años tal cual, hasta con la música que traía.

Nos apoyamos mucho en todos los que sabían y fue de muchísimo aprendizaje para los dos. En cuanto a la producción, no tuve mucha alternativa, me puse a producir para hacer lo que queríamos y como queríamos.

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¿Cómo pensás que influyó el humor y la personalidad de Caloi como conductor en el éxito del programa?

Era todo, era el alma. El nuestro fue un encuentro muy profundo; a todo le poníamos muchísimo y había un trabajo enorme, cincuenta y cincuenta. El Negro le aportaba siempre pinceladas de genialidad. Tenía una manera, en esa cosa tranquila y coloquial, muy encantadora y, por supuesto, el aporte del humor. El programa tenía el tono del Negro. Sin él, habría sido otro espacio. Disfrutábamos mucho y había una identificación muy grande en la selección del material.

También hemos discutido por algunas películas, por ejemplo me acuerdo de una: El hombre de arena. Era un personaje bastante diabólico que le comía los ojos a los niños, pero la película era una maravilla, con unos muñecos de un estudio inglés dirigido por Ian Mackinnon, diseñador de los muñecos de Tim Burton. Yo estaba desesperada por pasarla, me parecía genial y él me decía que no, que era muy fuerte. Lo terminé convenciendo porque apelé a la teoría de un tipo que se llama Bruno Bettelheim, que sostiene que a los chicos no hay que eliminarles ni el horror, ni la muerte, ni el miedo en las historias, porque es el lugar donde justamente ellos expían sus propios temores y oscuridades. Es un ensayo muy profundo donde analiza, por ejemplo, la obra de los hermanos Grimm, cosa que a mí me vino fantástica. ¡Terminamos pasándola!

¿Cuál pensás que fue su gran aporte a la animación nacional?

Desde el programa trabajamos mucho para estimular la producción nacional con identidad, era un norte fuerte y compartido. Creo que su gran aporte fue su conciencia de identidad. Tenía una formación fuerte, y era de una generación muy ideologizada, que le imprimía a todo sus convicciones. Lo mismo que hacía con Clemente.

Cuando abrí el otro día el Festival Caloi en su Tinta-Monstra de Lisboa en el MALBA, dije que todo esto sigue siendo en y con su memoria. El Negro era y es un referente muy fuerte del dibujo, del humor, del arte popular, de nuestra cultura, un tipo muy culto e informado. Yo digo todo objetivamente [risas]. También puedo decir que sigo muy enamorada del Negro. ¿Qué nos podés contar sobre el trabajo de la productora por fuera del programa de televisión?

La productora es algo muy interesante. En estos tiempos, sobre todo, es muy interesante una productora chiquita que se expande con los proyectos. Es una Cooperativa que ha hecho muchas cosas y siempre en la misma línea: ha producido para televisión Caloi en su Tinta, más de cien microprogramas con los derechos de los niños; cortos de animación, Clemente 3D, ciclos de cine al aire libre y en salas, organización de festivales, muestras, muchísima gestión cultural, y todo desde una estructura pequeña, que se expande.

Esto nos ha permitido no cerrar nunca. Hemos pasado todas las crisis nacionales y universales y sobrevivimos. La producción de mayor envergadura, en todo sentido, fue Ánima Buenos Aires, la película. Un proceso muy complejo que, además, sucedió durante los mismos seis años de la enfermedad de Carlos, lo que le agregó un grado de dificultad supremo, interno. También, al estar integrada pero tantos y tanto tiempo, hubo nacimientos, enfermedades... en fin, un poco de todo.

La productora sigue muy activa y produciendo. Ahora está haciendo algo muy interesante, que es este encuentro con el Festival Monstra de Lisboa, que está cien por ciento en línea ideológica y artística con Caloi en su Tinta. Lo que hemos hecho es una especie de abrazo entre estas dos entidades, Caloi en su Tinta y la Monstra, y realizamos actividades compartidas en Argentina y Portugal. Lo venimos haciendo desde el 2013, con formato de Festival itinerante, mostrando películas y haciendo trabajo de campo. El director de la Monstra es un extraordinario docente, Fernando Garlito, y hacemos talleres de animación en Buenos Aires y el Interior; en universidades como Image Campus, o en la Villa 31; en la Patagonia: Villa La Angostura, General Roca, Rosario y Mendoza.

Yo colaboro con el festival llevando animación Argentina. El año pasado dejamos un mural de siete paños realizado por Andy Riva en conmemora

ción a la Revolución de los Claveles que se pasó en todos los cines de Portugal. Este año, propuse que lo dedicaran a Latinoamérica, y hace dos años que usan ilustraciones mías para las gráficas. En marzo 2015 se hará una segunda muestra de mis pinturas y dibujos, junto a la edición bilingüe de un libro con mis ilustraciones de Monstras y Monstriñas y textos de Fernando Galrito. ¿Qué nos podés contar sobre tu participación en Annecy?

Annecy es un festival en el sur de Francia, que ha sido y sigue siendo el más importante en su género.

Empezó como un desprendimiento de Cannes y una serie de realizadores de aquel momento -de los años sesentaque habían participado de Cannes, se juntaron para hacer un encuentro de animación y, con el tiempo, se conformaron en un festival. Arrancó como un festival de cine de autor y por muchos años excluyentemente de fílmico. Lo conocimos gracias a Catú, un tipo fundante para Caloi en su Tinta, padrino del programa. Él nos dijo: “Che, tienen que ir a Annecy”, y fuimos, por primera vez, en el año ‘91.

A partir de ahí, nos encantó y fuimos casi todos los años. Es un pueblito que tiene construcciones medievales, con canales, cisnes, en un entorno de montañas a cincuenta kilómetros de Ginebra, Suiza. Es un lugar entrañable.

Rápidamente, nos hicimos amigos del director, que en ese momento era un tipo fantástico, que se llamaba

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Jean-Luc Xiberras. Le propusimos hacer una retrospectiva de animación argentina. Empezamos a llevar mini delegaciones, a Pablo Rodríguez Jáuregui y Fernando Peña que están con nosotros desde siempre, y después a Mario Rulloni y muchísimos realizadores más. Annecy se convirtió en un lugar clave para nosotros, hicimos muchísimas cosas.

Cuando muere el director, la que era su asistente ocupa su cargo, Tiziana Loschi, que se convirtió en una de mis mejores amigas.

annecy

tengo una historia increíble con

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En 2010 consigo que la Argentina sea el país invitado en Annecy. Fue un evento muy importante, con una delegación de cincuenta realizadores y una importante programación argentina. En Annecy conocimos a prácticamente todos los realizadores que habíamos mostrado en el programa y con los que seguimos muy amigos.

Tengo una historia increíble con Annecy después de la muerte del Negrito: Cuando El Negro muere, estrenan la película – no hacía ni un mes- y quisieron hacerle un homenaje.

Como me costaba tanto ir sola, me apoyaron desde el Instituto de Cine, Aerolíneas Argenti

nas y muchísimas personas más para que fuera. Terminamos viajando con los hijos y el equipo de producción.

Fue mágico. Cuando lo conocí al Negro, en el '88, él me tiró un avioncito de papel desde su octavo piso a la terraza del segundo, enfrente, donde yo vivía recién separada con mis niñitos. El avioncito de papel tenía un Clemente dibujado que decía: “Te miro y me desconcentro, no puedo trabajar”... Me pasa su número de teléfono, subo a su estudio, empezamos con un café que terminó en un champagne… y nunca más bajé. En Annecy hay una cultura de tirar avioncitos de papel al escenario y, cuando alguien le emboca, todo el mundo aplaude. Veinticinco años después, a pocos días de su muerte y, en el primer Festival de Annecy al que voy sola, el Festival abre con un corto que se llama Paperman, que cuenta una historia idéntica de amor con avioncitos. Te imaginás, fue estremecedor, tuve la certeza de que El Negro estaba ahí. ¿Qué balance obtenés después del desarrollo de Caloi en su Tinta Mostra en el MALBA? ¿Qué hechos y eventos podés resaltar de este evento único?

Muy bueno, para mí es muy emocionante darle continuidad a Caloi en su Tinta, La idea es seguir sembrando y que el encuentro vaya creciendo. Allí siento que El Negro está presente y Caloi en su Tinta es una criatura que tiene vida propia.

En tu rol como directora general de Ánima tuviste que coordinar el trabajo y los estilos de cuatro animadores, ¿qué recursos utilizaron para mantener una coherencia visual estética y narrativa en el film?

Fue la primera película de Caloi en su Tinta y

lo que yo hice fue una dirección general del proyecto, para que tuviera unidad, y la producción general que implicó otro tipo de responsabilidades. Ánima Buenos Aires fue un proyecto muy personal, que nace de Caloi en su Tinta y que quise hacer por varias razones. También es la única película que yo era capaz de hacer en ese momento. Una de las razones fue, tal vez, que para mí era una especie de cierre de ciclo.

Hacía rato que tenía ganas de hacer un corto animado con las páginas de Carlos sobre Buenos Aires. Ese era un proyecto que arrancó con El Negro y Jáuregui, allá en el ‘95, un verano en Gesell. Pero era muy difícil en Argentina juntar dinero para hacer un corto de veinte minutos de autor.

Varios años después, a mí me empieza a picar el bichito de que las condiciones estaban como para hacer varias piezas que hablaran de nosotros. Esto se juntaba con otra obsesión, que es que nosotros no tenemos todavía -por la historia de la animación y porque somos un país joven- una animación argentina con identidad, que nos represente por estética y contenido. Esto sí lo hay en la ilustración y en el dibujo. Tenemos una tradición enorme de dibujantes, y los hay extraordinarios. Entonces, la idea era la de combinar muy buenos animadores, como los Hermanos Faivre y Pablo Rodríguez Jáuregui, y dibujantes con la personalidad de Carlos Nine y Caloi, que naturalmente ya todos hablaban de lo nuestro. Era la combinación perfecta.

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El negro me tira un

La otra cuestión era hablar de Buenos Aires, nuestro lugar, esta ciudad queadoro, pero desde un ángulo particular: yo nací en una Buenos Aires con mucha identidad, amigable, hecha por los inmigrantes, pero que fue cambiando muy velozmente. Entonces, ¿qué es lo que pasa cuando una ciudad como esta es arrasada por lo peor de la globalización y corre el riesgo de perder su escala humana? La escala de los barrios y las cosas construidas por la gente, que es donde está la magia.

Este ángulo y estas ideas rectoras ya le daban una unidad al proyecto, una línea temática e ideológica. Después, insistí en trabajar con una dirección general porque era el mismo criterio que en Caloi en su Tinta. Yo, obviamente, no dirigía las historias que presentábamos, pero sí había una dirección general para todo el ciclo y en cada programa: desde qué tipo de presentación hacíamos, las influencias que presentábamos, el tema, cuál era el tono del humor, un modo de edición, etc.

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En el caso de Ánima fue igual, apelando a todas las decisiones artísticas que le dieran unidad estética e ideológica a varias historias para que conformaran un largo y no cuatro historias pegadas. La misma elección de los artistas fue en ese sentido. Por ejemplo, todos manejaban el humor en un registro personal, pero en el mismo tenor, lo cual compensaba la nostalgia y definía el tono a la película. Cuando las historias ya estaban muy avanzadas, convoqué a Mario Rulloni y a Juan Pablo Zaramella, que fue el quinto equipo, y que hicieron los intermedios con la pareja de tango en esténciles, que son una joya.

Ahí también fuimos y vinimos con varias ideas hasta que quedó ésta que, además, sumaba la danza que era algo que yo, deliberadamente, no había querido que tuviera gran protagonismo porque es lo más “for export” y, al final, estaba faltando.

Otra premisa fue ilustrarla con música nuestra, de Buenos Aires, con tango y música ciudadana. Ahí intervinieron otros artistas geniales como Rodolfo Mederos, Gustavo

Mozzi y Fernando Kabusacki, que compusieron especialmente. La producción Musical fue de Gustavo Mozzi, una pieza fundamental en la película. Esa fue básicamente la dirección general y eminentemente artística. Estaba en permanente contacto con los realizadores que me enviaban regularmente el material y, entre ellos, no supieron hasta el final lo que estaba haciendo el otro. Sólo conocían la estética y el argumento de las demás historias. La producción fue otra cosa, también muy compleja.

Luego, por supuesto, el trabajo y talento de cada episodio fue enteramente de cada uno de los realizadores, desde la concepción de la historias, los diseños, las elecciones estéticas, hasta la dirección. En los casos de Nine y Caloi, fueron adaptaciones de sus historietas y las otras fueron historias originales. Se trabajó con los cinco equipos en paralelo y en todos trabajaron otros artistas increíbles como Lucas Nine, Juan Sáenz Valiente, Juan del Prado, Juan Cancelleri y Nelson Luty, entre muchos otros.

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¿Cómo se llevó a cabo el tratamiento y la postproducción conjuntas de estas distintas técnicas?

Salvo los intermedios, la posproducción final de los cortos se terminó aquí en Defensa. Montamos un equipo de posproducción en mi casa, también como parte de la dirección general, porque se resolvieron cuestiones estéticas y de montaje que finalmente quedaron en los cortos. El montaje final de toda la película lo hicimos con Pablo Margiotta en Munro, y el orden lo definimos en la mesa de montaje. Se fue modificando con el correr de la película. Siempre pensé que íbamos a abrir con Mi Buenos Aires herido y, sin embargo, terminamos viendo que era mejor para cerrar. Se hizo la posproducción en lo de un socio muy importante de la película, que fue Patricio Rabuffetti, en Non Stop Digital, donde además tuvieron la generosidad de bancarnos durante un año en el que yo pude trabajar el color final, composición y postproducción... cuando podía, entre quimioterapias e internaciones del Negro. Ellos fueron de increíble generosidad y profesionalismo.

Caloi En Su Tinta

esque tiene unavidacriatura

propia

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¿Cómo se llevó a cabo el trabajo musical?

Cada director tuvo su idea y su concepto musical. En el caso de Carlos Nine, tenía muy claro lo que quería, él quería trabajar con tangos clásicos: El monito, Mala Yunta...

Incluso, yo creo que tenía escenas en la cabeza pensadas antes de hacer toda la película. Como siempre, en los procesos hay tomas que entran y que salen, pero él tenía muy claro (cada director tenía muy claro) el concepto estético. El hijo de Nine compuso algunos climas musicales para algunas secuencias, la voz en off la hizo Horacio Fontova (lindísimo lo que hizo).

Jáuregui, tiene una especie de dúo, hace tiempo, con Fernando Kabusacki y se entienden muy bien. Él, junto a Matías Mango, hicieron su música. En nuestro caso, trabajamos con Rodolfo Medero, quien compuso cosas impresionantes. Las partituras escritas a mano son una belleza.

Además, sucedieron cosas increíbles, porque nosotros le mostrábamos bocetos de tomas que ni siquiera se asemejaban a lo que iban a ser las escenas terminadas. Este se va de vacaciones, compone en la costa y trae unas preciosuras con coincidencias que parecían hechas sobre las imágenes finales. ¡Increíble!

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Gustavo Mozzi hizo toda la música de los los hermanos Faivre y también algunas para nosotros. Gustavo es un tipo con una capacidad artística y de gestión que yo no he visto igual. Es un placer trabajar con él porque todo es posible y es un tipo absolutamente zen, tranquilísimo, talentosísimo. Él fue el productor musical de la película y muy importante para mí.

Pasaron alrededor de doscientas cincuenta personas por el equipo y todos fueron clave en su puesto y me enseñaron mucho. Para mí fue todo aprendizaje.

¿Qué nos podés contar sobre la financiación?

Fue también gente imprescindible, porque fue una ingeniería compleja. Yo hago la producción de mis cosas porque quiero que las cosas salgan como me gustan, entonces ahí tenés que producir sí o sí. Para mí fueron muy importantes los socios que teníamos. Uno es Horacio Grinberg, él tenía mucha experiencia, tenía ya diez películas producidas en las que había trabajado como productor asociado, entonces él conocía muy bien los mecanismos del Instituto, los fondos, y lo hizo súper bien, logramos cosas importantes.

Tuvimos dos socios españoles, el fondo del INCAA, del Ibermedia, –quienes nos dieron el monto máximo-, y tuvimos el fondo del Bicentenario porque fue una de las películas que se estrenaron en ese marco. La película dio pérdida, porque hicimos un estreno y El Negro murió cinco días después, y yo no la acompañé… yo estaba en otro planeta. La distribuyó Sony y a la semana la bajó.

¿En qué estado pensás que se encuentra actualmente la animación nacional?

No estoy totalmente actualizada. Sé que hubieron algunas cosas interesantes, que aún no vi.

De cronopios y de famas, quiero verla. Me gustó mucho Padre, de Santiago Bou Grasso, siempre dentro de la animación de autor. Juan Pablo Zaramella me parece uno de los realizadores más interesantes que tenemos.

Lo que me sigue pareciendo es que no tenemos aún una animación con identidad, pero seguramente la tendremos con el tiempo y favoreciendo las producciones regionales. Vos ves un corto inglés y sentís que ese corto es inglés. Ha sido muy preponderante que la Argentina sea pensada y mirada desde los porteños. Nosotros los porteños no somos la Argentina y, además, siempre hemos admirado a Europa. Hay un pensamiento dominante construido desde el ideal cultural de la burguesía porteña. Hay muchas cosas interesantes que suceden en el Interior y artistas fantásticos.

Ojalá la Ley de Medios y otros resortes desde la formación, fomenten una animación local que nos identifique con nuestras problemáticas y nuestras cuestiones culturales más profundas.

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¿Ves una mayor cantidad de posibilidades en el extranjero o pensás que es posible y rentable apostar por la animación nacional?

Yo creo que hay que apostar, ¿cómo no vas a apostar a desarrollar y fomentar un lenguaje tan rico cómo es el arte de la animación, con los artistas que tenemos? Por supuesto, creo que hay que hacerlo con muchísimo trabajo de campo.

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Hay un pensamiento que

ha sido muy

dominante desde la dominación justamente

cultural.

¿Cómo resumirías la evolución de la animación desde tus comienzos en el ámbito hasta el presente?

Yo creo que ahora hay mucha más capacidad de producción. En su momento me encontré con los trabajadores golondrinas de la animación, gente que se había acostumbrado a trabajar de productora en productora, y cuando había laburo.

Gente maltratada en los noventas cuando se desmanteló la industria nacional: tipos sin arraigo, sin compromiso con los proyectos en los que se involucraban porque tenían que comer con lo que hacían. Esto te saca de cualquier poética, todo romanticismo y esas son pérdidas importantes.

No sé si hoy es así, porque no estoy en la producción. Creo que siguen faltando escuelas que formen artistas con una concepción de la animación como lenguaje fundamentalmente artístico y expresivo.

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¿Cuáles creés que fueron las personas que más influyeron en la vida artística de Caloi?

El Negro era un tipo que artísticamente reconocía muchas influencias. Profesionalmente, de aquí, muchísimo de Quino y Oski -Oscar Conti-, y de afuera, hubo un tipo muy importante que influenció a toda esa generación de dibujantes que fue Saul Steinberg. Después, le gustaban muchísimos otros dibujantes y colegas, como Fontanarrosa. El Negro decía haber entendido que esto que él hacía desde chico, dibujar, podía convertirse en un oficio gracias a las páginas de Quino que su papá recortaba de la revista Vea y lea, que era, casualmente, la revista de mi papá.

En lo personal, dos personas muy fuertes fueron su papá y su abuelo anarquista. Afectivamente, su mamá y su abuela Lipi. En lo social y político, Perón. Era sanmartiniano también. Entre San Martín como héroe, una infancia en el barrio, un papá Mosconeano, un abuelo anarquista y la figura de Perón que irrumpe en su juventud, hicieron a un tipo muy sólido.

El Negro era profundamente argentino y esto lo expresa en toda su obra, con una defensa estricta de nuestra idiosincrasia e identidad. Lo hizo desde Clemente, que yo ahora tengo muy recorrido, porque acabo de dirigir la colección de diecisiete libros que salió con Clarín, y estoy con la edición de toda la obra gráfica en quince libros que salen con la Editorial Planeta. Vamos por el décimo.

Esto me permite estar muy interiorizada con su producción.

¿Cuál fue la relación entre Caloi y Dolina?

Muy estrecha. Hubo algo que para mí fue una declaración de principios de mi Negro. El primer libro que me regaló, cuando nos conocemos en el ‘88, fue Crónicas del Ángel Gris. Como dedicatoria me transcribió textual la que le hiciera el Negro Dolina a él: “Querido Negro, desde esta vereda que elegimos, o nos eligió, para transitar juntos, recibí una criolla señal de cariño”. Eso era lo que tenían, un enorme afecto y compartían el ángulo, la vereda, desde donde miraban la vida. Por eso Dolina fue co-guionista de Clemente en televisión y el que hizo las músicas y los “cantitos”.

Nosotros teníamos una rutina que era escuchar religiosamente La venganza será terrible a las doce de la noche, y cuando muere Carlos me cuesta muchísimo volver a escucharla. Había pasado un año y un día fui a saludarlo al Negro a la radio, le llevé algunas fotos de momentos compartidos y le mostré el libro.

Entonces El Negro me hizo una nueva dedicatoria completando, que dice: “Y ahora que las ausencias corcovean en resistencia, vengo yo a decir: las veredas son las mismas, disculpe si se han mojado con alguna lágrima”. Una cosa extraordinaria. Eso es el Negro Dolina. Yo tengo inmensa admiración y cariño por él.

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¿Qué nos podés contar del “Maestro Dolinades”? ¿Cómo surge este personaje?

El Negro de a poco va incorporando sus entornos en la tira. Va sumando, con afecto y a modo de homenajes, a colegas, amigos y gente que lo rodea. En el caso de Dolinades, es porque Dolina es una suerte de filósofo, y el Negro lo aprovecha muy bien, respetándole algunas genialidades que le vienen al pelo a la tira, como por ejemplo ¨que todo lo que los hombres hacen es para levantarse minas”.

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LA REVISTA LA REVISTA DE ANIMACIÓN DE ANIMACIÓN ARGENTINA ARGENTINA

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Moushon! estuvo en MDQ, presenciando la cuarta edición del ECA, en el marco del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2014. El ECA, Encuentro de Comunicación Audiovisual, fue organizado por el INCAA y la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual -AFSCA-, en conjunto con el Ministerio de Planificación Federal, el Ministerio de Cultura, y la Secretaría de Comunicación Pública.

La gente del INCAA armó una mesa debate en el Hotel Provincial: informal, interesante y concurrida, con animadores invitados.

Entre ellos, Camila Rocha -coordinadora del encuentro, representante de Fomento INCAA y Concursos TV Digital-, los chicos de Smilehood -empresa realizadora de Plim Plim-, y el gran Rodolfo Pastor, a quien entrevistamos para saber sobre sus proyectos, influencias y qué opina sobre los animadores y la enseñanza.

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Pastor Rodolfo

www.estudiorodolfopastor.com.es

ANIMADOR

Mini Bio RODOLFO PASTOR Nacido en 1940 en La Pampa, Rodolfo Pastor realizó estudios de cine en la Universidad Nacional de La Plata, para finalmente dedicarse a la animación. En 1972 fundó C.IN.E (Cine Infantil Educativo), una cooperativa de producción y distribución de animación, en el marco de la cual realizó veintiséis cortos y dos mediometrajes de dibujos animados: Las locomotoras y Tito el elefantito. En 1977 se exilió en Barcelona, donde estableció en 1980 su actual estudio de animación, junto a su compañera la ilustradora y productora Petra Steinmeyer. En él, realizaron y produjeron juntos numerosas animaciones comerciales, institucionales y educativas, y segmentos de animación para diversos programas de TV, principalmente en técnicas de stop motion. Entre sus producciones se destaca el corto Animatango (1990) y la serie Capelito (2001), entre otros. A su vez, Rodolfo Pastor se dedica a la enseñanza de la animación, tanto en su estudio como en instituciones públicas y privadas, como el IDEP o la UAB (Barcelona) o la Universidad Maimónides (Buenos Aires). Ha sido miembro de diversos jurados en festivales de animación, como en el Festival Annecy 2003 (Francia), el Festival de Cine de Animación de Buenos Aires, CINANIMA (Portugal), el Festival de Cine Fantástico de Sitges, el Festival de Cine Independiente de Barcelona, el Festival de Cine Infantil y Juvenil de El Cairo (Egipto), Canarias MediaFest 2002, ANIFEST 2007 (República Checa), Nueva Mirada 2007 (Buenos Aires) y en ANIMA 2007 (Córdoba).

ómo se detecta un animador, alguien con efectiva vocación?

Se detecta fácilmente. He tenido dos mil o tres mil alumnos desde que me dedico a la enseñanza, y es como si fuera una fila y yo ya veo… el que está octavo en la fila, ya veo que es animador. En primer lugar, ya filmó algo. El que es animador, o escritor, o quiere ser escultor, ya empieza a hacer cosas sin saber, y eso es fundamental. El que es escritor, escribe en servilletas de papel; el que es animador, ya empieza animar y trae algunos ejercicios. El otro, espera que se le den todas las condiciones. Ese nunca va a ser animador, ni va a ser ninguna de esas cosas que dice que va a ser.

A mí me gusta el animador de autor, o los pequeños grupos: grupos de tres o cinco muchachos que comparten una escala de valores. Esos suelen ser equipos muy estables que duran en los años. Pero más que animadores, seamos cineastas de animación. Es cine, primero. Lo de animación es una técnica que uno usa para expresar las cosas. El trabajo de animación es tan paciente, lleva tanto tiempo, que el animador se pierde en ese trabajo y olvida que mucho más importante que una buena animación es una buena historia. Es decir, un buen chiste para contar, y un director que lo sepa narrar.

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No es lo mismo un chiste que te lo cuente yo o que te lo cuente Landriscina. El mismo guión tiene que ser rico, interesante, y la forma de contarlo es el trabajo del director. El animador se queda en el medio, preocupado por mover los dibujos con naturalidad, y es tanto el trabajo que pierde la visión de esas dos cosas. Cuando hay un buen equipo realmente profesional (un buen guionista, una buena historia para contar, un director que sabe contar esa historia, un realizador), me gusta decir que el animador cumple la función del actor en el cine de ficción. Claro, una película no se hace sólo con un actor. Sin embargo, yo veo muchos muchachos que han trabajado en animación, que son buenos animadores y se ponen a hacer su propia película y fallan catastróficamente... fallan por el guión, básicamente. Contar la historia, si el guión es sólido, mal que bien la historia sale adelante. Pero construir un edificio sobre barro, no se puede.

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¿Cómo armás un equipo de trabajo?

Yo dejé de filmar en el 2007, prácticamente cuando volví de España a la Argentina, ilusionado con mi regreso... y me encontré con un panorama de mi vida familiar muy bravo: tuve que dedicarme años a cuidar a mi hermano y sólo pude dedicarme a la enseñanza. Pero ese duelo ya pasó y, como me gusta decir, ahora me siento como el ave fénix que renace de sus cenizas, y estoy enamorado de la vida, de verdad, sobre todo desde hace tres meses, porque empecé a filmar, empecé a formar el equipo.

El equipo humano, para mí, es lo fundamental.

Los estudios de animación suelen ser lugares, generalmente vienen de las agencias de publicidad o vienen con esa trayectoria, con ese background de fondo. Pero yo quiero que el equipo se parezca más a un equipo de rodaje de ficción, o a un grupo de teatro, con gente entusiasmada.

A mí

me gusta el animador de autor

Quiero organizar esos equipos de manera no vertical, sino lo más de de autogestión posible, porque son artistas, cada uno de ellos, y los artistas -ya sabemos- son un poco individualistas.

Entonces, para mí, un equipo se va formando así, de a poco.

Para que esto funcione, hay que rodearse de talentos. Si uno busca un escenógrafo, después tiene que respetar, porque él sabe hacer la escenografía mejor que uno. Lo mismo con un animador. Ese es el trabajo que yo hago. Tengo un par de productores interesados en el largometraje que voy a hacer. Ellos se enojan, y me dicen: “Poné uno ya, llevemos este proyecto al INCAA”.

Y yo digo: “No, hasta que yo no sienta que estoy con un equipo humano con el que vamos a trabajar felices”… porque es casarse hacer un largometraje. Hasta que no sepamos que vamos a disfrutar haciendo ese largometraje, no quiero arrancar.

Como yo escribo los guiones, ya planeo que el rodaje sea sencillo. Por ejemplo, mi personaje Capelito no tiene pies, es un hongo. En stop motion es muy difícil hacer caminar, se pierde mucho tiempo por la marcha, la caminata, y eso hace tonto el trabajo.

Te dedicaste mucho a la enseñanza y a la producción. ¿Enseñar implica producir o producir es la mejor forma de transmitir y adquirir conocimiento?

Bueno, yo creo que la mejor forma de adquirir conocimiento es enseñando. Uno aprende muchísimo enseñando. Hay una frase que dice: “Nunca aprendí nada mientras yo hablaba”. ¡Mentira! Yo descubro que, cuando hablo, digo cosas que no estaban en mi cabeza, que salen, que las estoy descubriendo cuando las digo.

Como dice Atahualpa: “Me gusta de vez en cuando perderme en un bordoneo, porque

bordoneando veo que ni yo mismo me mando”.

Es decir, sale el inconsciente. Cuando uno enseña como enseño yo, con entusiasmo, con sinceridad, sin posturas idiotas, realmente uno se entusiasma y descubre cosas con los alumnos.

En estos años, del 2007 hasta ahora, estoy tan impaciente por aplicar cosas que… veo mis viejas películas y me agarro la cabeza, digo: “Esto nunca más lo haré, ¿no?”.

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¿Hay una maduración silenciosa que uno puede tener, a pesar de no producir?

Sí, es verdad. Pero lo que más me gusta de utilizar eso es para la escritura del guión. Me gustaría decirle a quienes lean esto que cuando escriban un guión sepan que, desde el momento en que encontraron una idea interesante, ya están filmando. Por ejemplo, una pavada, una historia medieval: tres hermanas encuentran un diamante en el bosque y se lo tienen que repartir, pero si lo parten pierden el valor del diamante. Deciden que el diamante será de quien tenga el marido más estúpido, y las tres les hacen hacer a sus maridos las cosas más estúpidas. Esa es una idea, y cada uno de nosotros vamos a crear una historia con eso. Esa película la filmó una checa, es una historia medieval potente. Bueno, si uno tiene esa historia, uno tiene que sentir que ya está filmando: está escribiendo el guión y ya está filmando. Ahora hay que darle tiempo al inconsciente, al hemisferio del cerebro que suele ser el derecho, el intuitivo, a esa idea para que madure y dejarla, no apurarse a escribir y filmarla. Si quieren, vayan filmando otra cosa. A mí me pasa eso, que me despierto a las dos de la mañana con una escena que me parece brillante y la escribo, y a la mañana ya no me parece tan brillante, pero hay algo ahí que vale y queda apuntado, y si no viene a mi historia la apunto en mis cuadernos verdes. Tengo los cuadernos amarillos, que son las ideas maduras, y los verdes que son para otras películas, que no vienen a cuenta, pero que son ideas buenas.

Entonces, un guionista es una persona que tiene un desván de trastos viejos de historias, así que no tiene que inventar todo cuando va a escribir.

Está lleno de historias, empieza a elegir. Por ejemplo, vi a un chico en el subte; íbamos viajando todos serios, enojados y suena el celular de uno que iba ahí sentado, y el hijito de unos cuatro o cinco años, ni bien suena el celular, le pone el dedo en la oreja, para que no escuche el ruido y pueda hablar, pero lo hace con rutina, y todos nos reímos. Esa es una tontería, pero en cine, si tengo que hacer una escena en el subte y pongo eso, con ese sólo toquecito, no voy a crear una carcajada, voy a crear algo más interesante que eso, esa sonrisa que tienen ustedes ahora. La carcajada es algo más histérico, es parecido al llanto. Esa sonrisa inteligente, como la de Jacques Tati, por ejemplo, eso es lo que a mí me fascina. Me gusta encontrar e ir poniendo.

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¿Nos podés contar sobre tu proyecto del largometraje?

La primera película que yo hice se llama El elefante viajero visto de perfil.

Me basé en un cuento infantil de un niño que no sabía dibujar un elefante de frente. La hice en Super-8, la estrené en el club de mi barrio (yo iba a nadar en ese club), y fue un éxito rotundo. Todos querían ver la película que había hecho. Fue tan linda esa historia... duraba dieciocho minutos, y en el grupo cine la filmamos durante cuatro años. La película fue desastrosa como suelen ser las primeras películas, pero al final terminaba bien.

La historia era la de una elefanta que vivía en una aldea y se iba a la gran ciudad, a vivier el sueño. Ahí le pasa de todo y vuelve con sus amigos. Esa historia a mí me fascinó y ahora dije: “La voy a filmar profesionalmente”. Es con el personaje Capelito, que es muy conocido en Francia, en Japón... incluso hay largometrajes y de eso vivo ahora. Es con este honguito patagónico que es un artesano de juguetes, y tiene un primo que habla del primer mundo, de que allá es todo maravillas. Él tiene una motito toda destartalada con la que reparte sus juguetes (es una película para niños) y decide irse a la gran ciudad porque el primo le dice que vaya. Duerme en la caja de esa moto, conoce a un vagabundo que resulta ser Papá Noel. Son las aventuras de él en la ciudad, las cosas

divertidas que le pasan con este viejo loco. No es un remake, pero es el mismo tema que a mí me apasiona, el de la gran ciudad y lo que yo viví cuando me tuve que exiliar e iba, en Frankfurt o a Barcelona, a las grandes tiendas y yo muerto de hambre, veía a la gente comprando regalos... un consumismo tremendo. ¿Qué cineastas o películas te influenciaron?

Dice la gente que me conoce que Chaplin y Jacques Tati. Yo no lo sé, no sé si es así. A mí me gusta Los compañeros, una película italiana, pero por una cuestión política. No siento esa influencia. Mi proyecto entra en la política, no la política en mi proyecto.

Quiero decir que, cuando uno hace las cosas que salen del corazón y las hace de verdad, y lo que a la gente le interesa, eso es un buen cine, como un buen pan, como un buen par de zapatos bien hechos. Y eso también es político, un buen calzado.

De alguna forma, esta película también es política en la medida en que valora más el mundo de una pequeña aldea patagónica, un pueblo patagónico y las relaciones de amistad, que ese mundo helado de gente que no se conoce, que viven para el consumismo, un poco como viven en mi barrio de Olivos, donde están todos locos.

Nadie se saluda con nadie. Vos vas al Interior y es una maravilla. Vas a Andalucía y te dicen: “Oye, tú -te

conocieron hace diez minutos-, ¿qué haces ahí sentado solo? Ven acá al lado mío”. Yo no sé si eso es política, pero me parece importante decirlo y que la gente lo rescate.

El último corto que hice se llama Nico y Tina, que no ha tenido mucha difusión, pero tiene premios internacionales. Después de trabajar con Capelito cinco años, hicimos veintiséis episodios, éramos veinte y tantas personas.

Yo hacía de director ahí… Bueno, hacía de iluminador, y de veinte mil cosas también. Pero tenía ganas de filmar yo solo, a mí me gusta animar. Entonces, trabajé ocho meses encerrado en mi estudio. Ponía Vivaldi, ponía Piazzolla, ponía mis tanguitos y trabajaba, solo, disfrutando. Petra me llamaba y me decía: “¿Subís a cenar o no subís?”. Se hacían las diez de la noche, se me pasaba el día volando.

Elegí un tema sencillo. Estaba en Catalunya y elegí un tango escrito por un Catalán, que se llama Fumando espero, que me hace gracia. El tango hay que hacerlo en el país. Como decía Borges: “El tango tiene un secreto adentro, no lo puede hacer un extranjero”. Bueno, Fumando espero me hacía gracia, así que hice una parodia y quería que fueran dos pies bailando un tango: Nico y Tina, Nicotina, dos fumadores empedernidos, que bailan el tango. Cuando llegó el momento de bailar el tango yo dije: “Esto no lo puedo resolver, ya veré”, y

no supe cómo hacerlos bailar. Dos pies solos, sólo bailan un vals. Entonces, pedí ayuda a bailarines profesionales, puse un anuncio y vinieron Graciela y Osvaldo, dos grandes bailarines de Barcelona y me ayudaron bárbaro, pero sólo podía sacar de ellos el arranque, cómo el varón toma a la mujer por la cintura y ella levanta el busto, da una vueltita por la mano y empiezan a bailar, un vals. Pero mientras yo los filmaba vi la sombra de los bailarines en la pared. Entonces, usé la sombra para ver el baile de ellos y me encantó la escena. Son dos fumadores empedernidos que se citan para el amor por teléfono, se van a encontrar, fuman, fuman, fuman... Él se hace fantasías eróticas, ella más románticas, hasta que uno se queda sin fuego y el otro sin tabaco y van a la cita amorosa para que el otro le de cigarrillos y el otro le de fuego. El final no lo cuento, porque bueno, ¡hay que verla!

Vos sos un maestro, ¿quién fue el tuyo?

Bueno, como toda mi generación, aprendimos de McLaren, que nos abrió la cabeza. También tuve un maestro, “antimaestro”, porque aprendí peleándome con él: mi querido amigo Rodolfo Sáenz Valiente, con quien no estábamos de acuerdo en nada, pero éramos amigos. Durante años nos escribíamos cartas sobre animación. Estoy absolutamente en

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contra de el libro que hizo. Él ahora en el cielo estará diciendo: “La que lo parió, sigue dándome la lata”. Bueno, yo venía a Buenos Aires y él venía a mi casa y discutíamos. Ese diálogo con él para mí fue muy productivo. Después descubrí la animación con plastilina, de casualidad. Descubrí que yo modelaba, pensaba en volumen, no en dibujo.

Después, también, animadores de Europa, grandes ilustradores, que usan con mucha libertad el dibujo animado, sin preocuparse por el naturalismo del movimiento, sino por la expresividad del grafismo, eso me parece muy importante. Disney también. De chico, tenía un proyector y veía una misma película mil veces, para adelante y para atrás, me sabía todos los efectos. A los ocho años me conocía todos los efectos del cine.

Había una película de Disney donde estaba el Pato Donald y Mickey; eran unos rollitos de treinta metros. Había una parte donde le tiran ladrillitos, flotando con globos; yo veía todos los efectos de explosión, miraba todos los fotogramas, para adelante, para atrás.

Me quedaba solo en casa todo el día con esa película.

Siempre me acuerdo que yo estaba con esa película y escuché en la radio: “Murió Eva Perón” y me paré. Yo había hecho un cine debajo de la mesa: había puesto una manta y abajo estaba yo con esa lamparita, y ahí escuché la noticia y me quedé así...

Era muy chiquito yo, pero recuerdo que era como que había pasado algo tremendo.

DescubrĂ­ que yo

modelaba, pensaba en

volumen, no en dibujo.

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Conde Andrea

www.afsca.gob.ar

Directora de Proyectos Especiales de la Autoridad Federal de Servicios de Comunicaci贸n Audiovisual

a Dirección de proyectos especiales se creó cuando asumimos en la gestión con Martín Sabbatella y tiene como finalidad acompañar, fomentar y estimular todo lo que tiene que ver con lo que nosotros llamamos “las nuevas voces” de la ley. ¿Por qué las llamamos nuevas voces? No son tan nuevas, porque siempre existieron. Lo que la ley hace es propiciar que tengan su lugar. Entonces, hay un trabajo muy interesante para hacer que tiene que ver con que estas voces se fortalezcan, se hagan potentes, porque estas voces son las que también construyen sentido.

Ahora está la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, que tiene un nombre de servicio de comunicación. Esta ley busca que haya muchas voces, pluralidad. La dirección trabaja, justamente, para que eso suceda: que todas las voces puedan tener un lugar, que puedan escucharse. Este es el trabajo, básicamente, de la Dirección.

Para esto, encaramos dos líneas de laburo: una línea de gestión más dura, que tiene que ver con una parte más administrativa, que es la adjudicación de las licencias y autorizaciones a los medios, a los medios comunitarios, a los pueblos originarios, a las escuelas, municipios, a la provincias también; y una línea más blanda, que tiene que ver con esto que comentaba recién de fortalecer al sector.

Para esto, diseñamos distintas políticas públicas integrales. La línea más atractiva es las que tiene que ver con el fomento, a la que nosotros llamamos “FOMECA”: líneas para financiar al sector. Cuando comenzamos a pensar esto, fue trabajarlo junto al sector, justamente: con los pueblos originarios, con los medios comunitarios, con las escuelas. Ahí, lo que surgió, fueron necesidades. El FOMECA, justamente, cubre esas demandas que surgieron en distintos diálogos que tuvimos. Para contarlo más simple, son líneas que tienen que ver con la producción de contenido, con el equipamiento y con la gestión de los medios.

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¿Cómo hace la gente para enterarse sobre la líneas de fomento del FOMECA? Toda la información está en la web del AFSCA, esa es una forma. Si no, nosotros también estamos todo el tiempo en los distintos lugares, dialogando. Vamos a las universidades a dar charlas, a explicar esto. Hicimos encuentros en todo el país, tratando de difundir.

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¿Cómo es el desafío de la producción comunitaria?

Cuando nosotros llegamos, comenzamos a ver que en todos los lugares del país donde íbamos había organizaciones sociales, personas que estaban produciendo de una manera distinta.

Entonces, lo que pensamos era empezar a discutir la producción audiovisual, y fue muy interesante y muy rico todo ese proceso, porque lo que surgió fue un concepto, y nosotros siempre decimos que lo primero que hay que hacer es poder nombrar las cosas para que existan.

Entonces, el concepto que creamos después de esas visitas fue el de Productoras Audiovisuales Comunitarias, y para nosotros es un concepto, porque es una forma de producir diferente. Para nosotros existían los productores independientes, que en general son los Polka, los productores grandes que surgieron al calor de los grandes canales, de Canal 13, de Telefé, que tercerizaron su trabajo armando productoras independientes.

Después surgió otro grupo de productoras que surgieron de canales estatales, como Canal Encuentro y Paka Paka, que es otro tipo de producción.

estamos

estimulando estas productoras con el

fomeca

No nos dábamos cuenta que había otra forma de producir, que no es vertical, que tiene características muy especiales. Un grupo de amigos que se juntan a armar videos, documentales, tienen características muy distintas. Entonces, empezamos a hacer una descripción de las formas de trabajo distintas que tienen las productoras audiovisuales comunitarias.

Estamos muy contentos, porque estamos estimulando estas productoras con el FOMECA. Se pueden presentar a los fondos a producir audiovisual o radiofónicamente. Es un sector con el cual estamos trabajando. Lo que veíamos que no estaba sucediendo y creíamos fundamental es la organización del sector, y mucho mejor si está acompañado por el Estado, para ir pudiendo armar de la mano este sector. Es un desafío muy importante. ¿Cómo ves la animación?

Desde la Dirección tuvimos algunas experiencias muy muy lindas armando talleres de producción de stop motion, que fueron exitosísimos.

habĂ­a

otradeforma producir, que no es

vertical

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WWW.GLOBALGAMEJAM.ORG

Global game jam 2015 Cobertura Moushon! - Sede Image Campus Por Mercedes Viola

G

lobal Game Jam es un evento a nivel mundial sin fines de lucro, que se realiza el último fin de semana de enero de cada año, desde el 2009. Surgió como una buena excusa para encontrarse, conocer gente, generar ideas pero, sobre todo, para producir: la premisa principal es crear un videojuego en cuarenta y ocho horas, partiendo de una temática -propia de cada edición- que orienta a los participantes en su creación, pero que en realidad tiene como objetivo disparar relatos diferentes, demostrando y reforzando la creatividad en cada grupo.

Se convoca a participar a programadores, artistas, diseñadores, desarrolladores, productores, músicos, sonidistas y a todos los interesados del campo. Es relevante destacar que puede participar cualquier persona que cree que puede aportar en un proyecto de este rubro. Entre todos los participantes, dos músicos asistieron al evento, realizado en esta oportunidad en Image Campus (una de las sedes en Capital Federal), y fueron los encargados de generar la música para la mayoría de los proyectos que la necesitaban, ya que el sonido es indudablemente un componente clave en estas producciones.

Un videojuego donde una pareja es capturada por aliens e intenta escapar, un brote zombie en el contexto del conurbano bonaerense, son sólo dos de las ideas originales y peculiares historias que surgieron en este evento al que asistieron todo tipo de jóvenes (si bien no hay límite de edad, sólo se debe ser mayor de dieciocho años) con gran cantidad de energías creativas.

La producción mundial de juegos producidos por la GGJ puede ser encontrada para jugar en globalgamejam.org, la página web oficial. Parte de lo interesante de este evento tiene que ver con que el ambiente informal y lo descontracturado se refleja en los proyectos: se puede observar el uso del lenguaje y chistes “argentos” en los juegos. Uno de los principales objetivos, sin duda, es divertirse.

Esta edición 2015 de Global Game Jam tuvo quinientas dieciocho sedes distribuidas por todo el globo. En Argentina, contamos con once sedes en total, distribuidas en las provincias de Buenos Aires, Mendoza, Córdoba, Santa Fe y Tucumán, lo que resultó en un total de ciento veintitrés juegos que se produjeron en el marco de nuestro país. Es interesante pensar que hay muchos jóvenes que sólo por amor al arte de los videojuegos tienen el incentivo para reunirse y llevar adelante un fin de semana completo compartiendo la experiencia de producir con otras personas.

También es importante destacar el apoyo que dan las sedes, como Image Campus, en Capital Federal, institución que brindó lo mejor posible para desarrollar el trabajo, contrarrestando el hecho de que no todos tienen las herramientas necesarias para elaborar un videojuego. Los chicos se entretuvieron, opinaron, discutieron, dibujaron, rieron (y mucho) con sus proyectos.

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Mini Bio LAUTARO MACIEL Coordinación de estudiantes

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uándo hace que realizan el evento “in house”? ¿Por qué es importante realizarlo?

En Image Campus es el cuarto año consecutivo que organizamos la Global Game Jam. Siempre es un gusto formar parte de la organización de este evento, porque no sólo le da una oportunidad a los entusiastas y amateurs, y a los que quieren entrar en esta industria, sino que también nos permite ir fogueando a nuestros egresados de las distintas disciplinas, en un evento multidisciplinario, justamente, para que vayan teniendo la metodología y la forma de trabajo. Es una industria que condena al trabajo en equipo y es un buen lugar para conocer gente, crear, y tal vez darle inicio a proyectos, hasta publicarlos. ¿Cuántas personas participaron este año? ¿Tienen participantes que vienen siempre?

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Este año tenemos ochenta confirmados más algunos egresados y ex estudiantes. Hay gente recurrente, sí, gente que veo una vez por año desde hace cuatro años en la Global Game Jam. Se nota mucho cuando ya vienen con una experiencia por cómo plantean la cuestión para encarar el proyecto. Esta bueno que no todos los años forman los mismos equipos de trabajo. Estos recurrentes, entonces, van pasando su experiencia a los otros grupos.

“La edición 2015... es sin dudas de las mejores”

¿Qué balance haces de la edición 2015?

La edición 2015, a mi entender, a nivel calidad y producción, sin dudas es de las mejores, de contenido más elevado, técnicamente más acabado, con mayor jugabilidad, con un detalle de arte mucho más firme. La Global Game Jam es una cosa linda de ver, no sé si de participar [risas], ya que uno ve el esfuerzo. Este año presentó más experiencia, más tranquilidad, y en calidad, a mi entender, es la mejor de las últimas cuatro. ¿Cómo ves la industria de desarrollo de videojuego en Argentina?

El desarrollo de un videojuego, sin duda, es una actividad absolutamente interdisciplinaria. En Argentina viene con un proceso de crecimiento muy interesante. Argentina siempre ha tenido una pasión muy grande por los videojuegos, quizás inicialmente más relacionada al estudio del videojuego, a la comparativa. El desarrollo es algo que viene creciendo continuamente, en los últimos años. Sin ir más lejos, varias instituciones -al margen de la nuestra, Image Campus, que es la pionera- están empezando a meterse despacito en el mundo del videojuego. Creo que la región no tiene límite. El desarrollador tiene más posibilidades de dar a conocer sus juegos. Es un país muy creativo el nuestro.

El desarrollo de un

video juego es una actividad

interdisciplinaria

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Mini Bio ALEJANDRO IPARRAGUIRRE Organizador de la Global Game Jam 2015, sede Capital Federal, Image Campus.

Técnico Superior en Comercialización y Técnico en Electrónica. Se desarrolla como productor de desarrollo y eventos, fomen66 tando la industria de los videojuegos.

C

ómo comienza la experiencia GGJ? ¿Cómo arrancó la jornada del viernes?

El evento tiene un formato que está basado en la producción de un videojuego en cuarenta y ocho horas. El viernes lo que se hace, entre otras cosas, es pasar videos oficiales, donde hay muy buenos speakers, muy buenas referencias, consejos de desarrolladores del mundo. Todos los años van variando. Son enseñanzas muy interesantes, algunas muy técnicas y otras hasta filosóficas.

A continuación de los videos se dice la temática.

Luego, el armado de los grupos. Esa es una labor para el organizador bastante compleja. Es más, de ahí salió la idea de un juego, que es ponerse en el lugar del manager de Global Game Jam, justamente, de cómo armar el grupo de chicos… [risas]. Pero ya tenemos experiencia, y el objetivo es que nadie se quede sin grupo, y a su vez, que ningún grupo se quede sin alguna disciplina. Es un gran grupo que se divide en otros grupos. ¿Cuál es el principal objetivo del Global Game Jam? ¿Inspirar, reunir profesionales, conocer gente?

El evento tiene un objetivo que sale más bien de la comunidad. La comunidad, básicamente, lo que hace es reunirse y compartir un interés en común, algo lógico, y hay un interés que tiene que ver con el desarrollo de videojuegos. El aliciente que tiene este evento es la consecuencia: genera que haya tantos países haciendo videojuegos con la misma temática.

La reunión de desarrolladores en sí es un objetivo. Es la reunión -siempre hablando de formato evento- más grande del mundo, lo cual no es poco decirlo ni hacerlo. La energía que se genera en este evento es muy difícil generarla en otro evento... Tiene su particularidad.

“¿Y ahora qué hacemos?”

¿Qué temática tuvo en esta edición? ¿Cómo la presentan?

Siempre es una temática, aunque no siempre literal, no siempre en palabras. En otro año, por ejemplo, fue un sonido: el latido de corazón. Este año sí, fue una frase: “¿Y ahora qué hacemos?”. Es abierta, justamente, para que se despeguen y disparen ideas distintas.

Generalmente, el “¿Y ahora qué hacemos?”

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¿Cómo se arman los equipos?

En este caso tuvimos supremacía de programadores y no tantos artistas, entonces intentamos que hubiera un artista por grupo, sí o sí. Siempre hay más programadores y no tantos artistas. Ni hablar de los músicos… para sonido siempre faltan. Tratamos de buscar, a veces vienen grupos armados. No es lo que más nos gusta, porque el evento tiende a que se conozcan… Pero bueno, terminan a la larga conociéndose.

es una instancia previa a tomar una decisión en el juego, entonces todos lo asociaron a relatos no lineales donde uno tiene que tomar decisiones, desde un antihéroe que se quiebra las piernas hasta una pizzería que se queda sin ingredientes para cocinar.

Después se suben los juegos a la web y los podés jugar. Una vez tuve la locura de ponerme a jugar uno por uno… pero no terminas más [risas].

¿Los juegos tienen algún otro alcance por lo general, luego del evento?

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No, en realidad la experiencia es que no se vuelve a trabajar sobre el juego. A veces dicen: “Bueno, despues nos juntamos y la seguimos”, pero nada. Es algo efímero. Al evento no lo afecta porque sigue funcionando igual, es un fin de semana en todo el año, siempre es el último de enero. Lo que pasa es siempre falta una excusa para el hecho de la consecuencia y seguir juntándose por el juego. De ahí surgió Game Work Jam, un evento que hacemos junto a Gamester acá en Argentina. Tiene ocho sedes en total, en todo el país. Gamester es un colectivo de cuarenta profesionales que fomentamos la industria. Entre ellos, algunos de los que estamos acá organizando esta sede y las demás sedes del país.

Game Work Jam es un evento que sale con la idea de emprendedurismo, si se quiere, donde se generan empresas, pequeños grupos, conocer gente y generar un feedback. Hay mentores, encargados de que los equipos no se traben en los desarrollos, y que realizan micro capacitaciones que apuntan a necesidades concretas, como puede ser hoy la del marketing en la comunicación de los videojuegos, por ejemplo.

El juego que venimos haciendo estos dos días es Las aventuras de Bernardo, Tobías y el Dr. Gutierrez, una historia que tiene que ver con la conciencia sobre la matanza de humanos de parte de los zombies después de un brote zombie, justamente, en el conurbano bonaerense. Dijimos: “¿Por qué no hacemos un zombie con conciencia social?”.

Automáticamente, pensamos en que esta conciencia social lo lleva a él a ser vegetariano. Se tratan temas como la concientización de la matanza indiscriminada de humanos, el amor y la amistad. ¿Cómo está compuesto el equipo? ¿De qué disciplinas vienen?

Nosotros venimos del diseño, básicamente, del diseño de juegos. Pudimos sumar a Sofía, una gran dibujante. Después, hay uno de los chicos que básicamente no sabe cómo llegó… “Pasé por acá, y vi que habia gente y me quedé”.

Juan Martín Bentolila, Game Designer.

Juego: Las aventuras de Bernardo, Tobías y el Dr. Gutierrez. ¿Cual es el videojuego que están desarrollando y cómo llevan la jornada?

Gamester

es un colectivo de cuarenta profesionales que

fomentamos la industria.

Angelica Gacha (arte y diseño) y Mariano Conti (programación) Juego: Bad Jump. ¿Cual es el juego que están desarrollando y cómo surgió la idea?

M.C: El juego se llama Bad Jump. Hicimos un juego donde, en el primer nivel, el personaje salta y se rompe una pierna. Al no poder saltar ni correr, el juego transcurre con el personaje tratando de esquivar obstáculos arrastrándose por el piso: un poco de humor negro. ¿Cómo se dividieron los roles? ¿De qué palo vienen?

A.G: Yo hice el diseño y el arte. Igual, de todas maneras todos fuimos aportando conceptos M.C: Yo aporté en diseño y, sobre todo, en la programación. Sergio, nuestro tercer integrante del equipo, también en programación. ¿Piensan volver en la próxima edición? ¿Qué balance tienen del evento?

A.G: Sin dudas. Fue un proceso interesante… corto tiempo, lo que te hace pensar rápido, generar y solucionar. Así no sea tu rol, es un proceso muy constructivo, aportando y demás.

Sin duda volvería.

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COLUMNA Tร CNICA

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Avioncitos de papel, el amor estรก en el aire

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el amor está en el aire Caloi y María se conocieron de una manera mágica. En 1988, sin mensajes de texto, mails ni redes sociales, había que ingeniárselas para el amor: Él, desde el octavo piso, podía verla a ella, en su terraza, que vivía en el segundo piso enfrente. Casi de película, le tiró un avioncito de papel diciendo “Te miro y me desconcentro, no puedo trabajar” con un Clemente dibujado, para que no quedaran dudas del remitente. Nació ahí un amor que perduró a lo largo de sus vidas y que, como nos contaba María, es eterno.

Al staff de Moushon! nos encantó y, podemos decir, nos emocionó su historia. Por eso te dejamos una columna técnica especial -en una época de obsesión digital-, interesante para volver al papel y remontar la creatividad.

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Cómo armar tu propio avión Instrucciones:

4. Pegar firmemente el estabilizador al fuselaje

1. Doblar las pestanas hacia afuera

5. Colocando una regla a lo largo de la línea central del ala principal (8+9), doblar cada lado individualmente para formar ángulo de 15 grados de ambos lados del ala principal. Después pegar el ala principal al fuselaje

2. Pegar 1 al 7 juntos 3. Pegar 9 a la parte de abajo de 8. Cuando esté seco, cortar las partes salientepal al fuselaje

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Toques finales vDarle los toques finales una vez que esté completamente seco 6. Con la mano hacerle una comba al ala principal 7. Plegar 11 de ambos lados de su línea central y pegarlo en el centro del ala principal 8. Cortar cualquier sobrante que haya quedado

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lรกmina obsequio

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Nยบ

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lรกmina obsequio

Nยบ

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Caloi

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Imagen tomada del libro: Caloi Humoris Causa, de Editorial Sudamericana.

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C O N SE U ÍT U

G

A N U A R

IO !

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recomendados Moushon!

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cortos/libros/websites

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Way Out

Submarine Sandwich

Mi vecino Miyazaki

Un corto que refleja la dependencia excesiva de comunicación digital en una vida moderna alienada e impersonal.

Siguiendo el clásico estilo y humor de PES, este corto en stop motion recurre al paralelismo entre alimentos y objetos cotidianos.

Studio Ghibli, la animación japonesa que lo cambió todo.

Se trata del libro de Generación Ghibli, el blog de seguidores del famoso estudio japonés. Es un homenaje y análisis de sus veintidós películas, trasladando al papel las emociones y sentimientos generados por el Studio Ghibli.

vimeo.com/116099110

www.youtube.com/watch?v=EWEl8-PHhMI

goo.gl/TLeLWa

DIRECCIÓN: YUKAI DU

DIRECCIÓN: PES

AUTOR: Álvaro López y Marta García

DURACIÓN: 2´59”

DURACIÓN: 1´55”

EDITORIAL: Diábolo Ediciones S.L.

recomendados Moushon!

Quino: 60 ans d’humour Recopila trabajos humorísticos a lo largo de los sesenta años de carrera del humorista Quino

goo.gl/FGK0Dq

Gamester Gamester es un colectivo de profesionales que tiene como objetivo fomentar el sector lúdico, con novedades y actividades relacionadas al mundo de los juegos y los videojuegos.

www.gamester.com.ar

Free Pik Un gran stock de fotos e imágenes gratis para usar libremente.

www.freepik.com

AUTOR: QUINO EDITORIAL: Editions Glénat. recomendados Moushon!

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AGENDA

F E B R E R O

2015

A! febrero Revista Barcelona11x22

My French Film Festival

Cine bajo las estrellas

Muestra que repasa los 11 años de la Revista Barcelona a través de 22 tapas, 22 dibujos, 22 fotos, 22 audios, 22 vídeos y 0 celebrities.

Festival de cine francés que se podrá ver online y en las salas de cine con entrada libre y gratuita.

Los miércoles de Febrero se realiza el ciclo Cine Bajo las Estrellas coordinado por Juan Diego Incardona. La entrada es gratuita.

15

Mar

Centro Cultural San Martín

Alianza Francesa

25

Feb

Espacio Ecunhi

http://goo.gl/QqvuP7

http://goo.gl/2DK85j

http://goo.gl/yYsPmb

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La historia imaginada

Pichuco, 100 años de 2X4

José Hernández: 180 años de

Primera exposición de los chicos en el Palais.

Exposición de una serie de ilustraciones de Guillermo Almeida dedicadas al gran Pichuco, a 100 años de su nacimiento.

su nacimiento

Palais de Glace

http://goo.gl/pt8Xij

28

Feb

Museo Casa Carlos Gardel

http://goo.gl/8jDP0W

Exposición homenaje por el aniversario del nacimiento del autor del Martín Fierro.

Hasta

22

Feb

Hasta

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Hasta

07

16

Feb

Hasta

04

Hasta

01

Hasta

01

08

Mar

Museo de Arte Popular José Hernández

http://goo.gl/1jGCit

ES

PE C

IA

L!

Mou PRÓXIMONÚMERO!

Gilgamesh Cobertura producción nacional cine de animación El Último Mago Rocio Muñoz - Cómo presentar carpetas de proyecto Concursos de animación del INCAA

shon!

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ESPECIAL CALOI EN SU TINTA | MARÍA VERÓNICA RAMÍREZ | ECA MDQ | GLOBAL GAME JAM

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