Moushon! N8

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AGOSTO 2013 BUENOS AIRES, ARGENTINA Nº8

LA REVISTA DE ANIMACIÓN ARGENTINA

CAN CAN CLUB CIRO PAZ SANTIAGO BOU SERIE ANIMADA “BETO” JUAN PABLO ZARAMELLA

Agosto 2013 Buenos Aires, Argentina Nº8

octavo número

STOP MOTION

especial

02 CAN CAN CLUB | CIRO PAZ | SANTIAGO BOU | SERIE DE ANIMACIÓN “BETO” | JUAN PABLO ZARAMELLA

03 CAN CAN CLUB | CIRO PAZ | SANTIAGO BOU | SERIE DE ANIMACIÓN “BETO” | JUAN PABLO ZARAMELLA

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ED ITOR IAL

Estimados lectores bienvenidos a Moushon! # 8

Vivimos una era sin precedentes en la historia, en la cual tenemos un acceso masivo a información de todo tipo. Sin embargo, no es todo color de rosa: abundan los datos inútiles, falsos, tendenciosos, densos, excesivos. Hay mucha basura flotando en esta galaxia de contenidos. ¡Pero a no desesperar, astronautas y cosmonautas! Moushon! te acerca a las órbitas correctas, con información agradable, condensada y diseñada especialmente para nuestros lectores.

El plato fuerte del día es stop motion.

Tenemos un flashback actualizado de Juan Pablo Zaramella a propósito de esta técnica; a los “mostros” de Can Can Club, que se brindaron por completo en una entrevista donde hablaron de su historia, de técnicas y hasta de estructuras de producción; una excelente entrevista con Ciro Paz, colombiano de nacimiento, maestro indiscutible en realización de estructuras para animación; y mucho más: recomendaciones, críticas, agenda, etc...

Como adelanto les dejo una frase, atribuida a Zaramella, citada por Becho Lo Bianco: “El 3D, en vez de matar al stop motion, lo resucitó”.

Este nivel de información es el objetivo de Moushon!

Stay tuned, amigos.

Santiago van Dam - Editor

ST AFF

SUM ARIO

Director: Federico Moreno Breser Editor: Santiago Van Dam Coordinación general: Eunice Rozkiewicz

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SANTIAGO BOU

Producción: Noelia Martin Lucas Rios

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CIRO PAZ

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CAN CAN CLUB

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SERIE DE ANIMACIÓN “BETO”

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ADELANTO METEGOL

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RECOMENDADOS

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AGENDA

Diseño gráfico: Federico Ribetto Diseño de Portada Gonzalo Nogués Federico Ribetto Correctora: Sofía Poggi Editada por.

McFly Studio

JUAN PABLO ZARAMELLA

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Juan Pablo

Zaramella

http://www.zaramella.com.ar/

DIRECTOR Y ANIMADOR INDEPENDIENTE

stás dedicándote más a la dirección y guión últimamente, y no tanto a la animación. ¿Qué te lleva a este nuevo enfoque?

Y, puntualmente, ¿creés que la realización de un guión para animación tiene que ser encarado de manera diferente a un guión convencional para vivo?

Sí, estoy animando menos, y tiene que ver con dos cosas: primero, con una necesidad de tiempos de producción. No puedo estar en todos lados, dirigiendo y animando. Y, segundo, con que eso es posible hoy, con la expansión del stop motion en Argentina. Hay cada vez más gente trabajando en esta técnica, y eso aumenta las posibilidades de producir más.

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Mini Bio Juan Pablo Zaramella Uno de los animadores argentinos de mayor reconocimiento a nivel nacional e internacional. Es director y animador independiente, egresado del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda como Director de Cine de Animación. Con su último cortometraje Luminaris, en técnica de pixilation, ya ganó más de doscientos premios internacionales. Comenzó su carrera profesional haciendo cortos que él mismo dirige, guiona y anima.

En este número especial sobre stop motion, entrevistamos al equipo de Can Can Club. ¿Qué nos podés contar acerca de cómo es trabajar con ellos? ¿Qué tipo de experiencias podés compartir de las producciones que han compartido?

Es un placer trabajar con ellos porque, más allá de lo laboral, somos muy amigos desde hace años.

Tenemos enfoques y objetivos muy parecidos, nos gustan los desafíos y, sobre todo, disfrutar del trabajo. Yo, en los últimos años, estoy delegando más y más, y centrándome en la dirección, mientras que Can Can tiene una capacidad artística y de producción maravillosa. Los Can Can -como les llamo- son caóticamente organizados. Vos entrás a Can Can, y casi siempre hay un clima de recreo de escuela, gente riéndose, gritando, alguien tocando la guitarra mientras otro escucha música, y una productora intentando hablar por Skype, atrincherándose en un rincón… ¡Alguien que entre por primera vez ahí no podría creer que en ese ámbito se hace lo que se hace! Y, sin embargo, ahí están los resultados: funcionan, y de maravillas. Es la manera en que los chicos funcionan, y está

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genial. Y, con respecto a la animación, son los mejores animadores stop motion del país, y no dejan de superarse trabajo a trabajo.

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¿Podés contarnos o adelantarnos un poco en qué estás trabajando últimamente? ¿Qué es lo próximo de Zaramella?

El proyecto más cercano a concretarse es El Hombre mas Chiquito del Mundo, una serie de veintiséis episodios de un minuto cada uno, que consiste en las aventuras de un hombrecito que sólo mide quince centímetros de altura. Va a ser una combinación de stop motion y filmación en vivo. Y, una vez más, la animación estará a cargo de Can Can Club. Estoy muy entusiasmado con este proyecto. Es un formato que nunca hice, y eso me abre nuevas posibilidades creativas y de producción.

Y, por otro lado, tengo la idea de convertir Viaje a Marte en largo. Es un proyecto complejo, y quizás todavía necesite tiempo de desarrollo.

También me encanta la idea de hacer un largo combinando vivo con animación, pero en un formato más independiente y de bajo presupuesto. ¿Tenés programado, durante el resto del 2013 o para el próximo 2014, dar talleres o charlas instructivas sobre tu trabajo, técnicas de animación, etc?

Dar clases es algo que no está en mis planes, porque requiere mucha dedicación y lo más importante para mí es tener tiempo para producir cosas nuevas. Pero, eventualmente, dedico tiempo a charlas en eventos puntuales, como festivales, porque me parece importantísimo que la experiencia de quienes ya estamos produciendo sea compartida con quienes van a producir en el

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futuro. Transmitir es esencial. No me gusta que haya secretos en mi trabajo, y quiero que todo el mundo tenga acceso a la información. Lejos de lo que muchos piensan, compartir conocimientos es la mejor manera de empujar toda la producción local. Si la gente que me rodea hace cosas buenas, sube el nivel medio -cosa que ya está pasando de manera muy acelerada-, y todos los que estamos en la escena de la animación nos vemos alentados a hacer cosas cada vez mejores.

a revista está muy bien, las notas son muy interesantes, se nota que están hechas desde el conocimiento del rubro y abarca todo el abanico de la animación local, conectando distintos enfoques, desde los más artesanales hasta los más comerciales.

No tengo un espíritu muy crítico, y no lo digo por demagogia.

Disfruto mucho de la revista como está, y el hecho de que el diseño sea tan bueno es un lujo.

Los felicito y ¡larga vida a Moushon!!

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or qué stop motion? Básicamente, ¿por qué te enganchaste con esa técnica?

Mirá, yo me enganché con el stop motion porque… En realidad, cuando empecé a estudiar animación no tenía pensado hacer animación. Pensé “bueno, estudio durante un tiempo”. Quería estudiar cine, y lo que me pasó fue que en esa época había muy pocas vacantes en la ENERC, y yo me había empecinado en que quería entrar ahí. En un momento, después de haber dado un par de veces mal el examen, decidí ir a Avellaneda, pero ya habían cerrado las vacantes, pero todavía me podía inscribir en animación. Tenía un par de amigos entrando en animación, entonces dije “bueno, estudio un año animación, y después me paso a cine de vuelta”.

Y, al final, lo que terminó pasando fue que me enganché haciendo animación la carrera entera.

Una de las cosas que me hizo enganchar fue el tema del stop motion, porque yo creo que, en cierta forma, encontré un punto en común entre el cine y el stop motion: vos, cuando laburás en stop motion, es como una especie de set en miniatura, usás luces. Está bien... no es el mismo laburo, no es exactamente igual, todo lo tenés que construir, como siempre pasa en la animación.

La gente que elige el

stoplomotion, elige por una razón específica,

que es por la estética que da

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¿Cuáles son los pros y los contras de trabajar en stop motion?

Pros, es que vos nunca sabés exactamente a dónde estás yendo, a diferencia de cuando trabajas con puntas, más o menos tenés un esquema de cómo va a ser la animación, sabés que no va a cambiar demasiado. En stop motion, en cambio, vos venís con un plan y, de repente, por limitaciones de la construcción del personaje, o porque te distrajiste y te pusiste a hacer otra cosa, de repente te encontrás en lugares donde no esperabas llegar pero que también están buenos; hay más espacio para las sorpresas, improvisás mucho todo el tiempo.

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¿Cuáles son las tecnologías que fueron mejorando para que el stop motion sea un poco más accesible? ¿Vos creés que el stop motion va a ser un poco más masivo?

No, no creo; incluso me parece que hay una tendencia a que el stop motion desaparezca, o quede relegado. Siempre va a estar, yo creo que siempre va a estar ahí porque te da algo que no te dan otras técnicas. Va a estar ahí para recrear efectos especiales, tipo cine clásico, pero nadie sabe qué va a pasar realmente. Pero la tendencia es así porque el stop motion, por ahí, no es lo más práctico para laburar…

La gente que elige el stop motion, lo elige por una razón específica, que es por la estética que da. De hecho, estás viendo una casa que es real. Incluso, es curioso, porque desde que apareció la animación digital, de Toy Story para acá -desde que apareció fuerte- quien busca stop motion busca justamente el defecto. Es interesante eso.

Ahora hay muchas animaciones donde la oscilación de luz ya es parte del look, cuando antes era un horror, era algo que intentabas evitar por todos los medios. Está bien, en Wallace & Gromit no vas a ver oscilación de luz. Al menos no en los largos. Lo mismo pasa con Tim Burton, es un grado de trabajo de retoque en el que nunca vas a ver un defecto. Pero en producciones para TV, quizás no importa que se noten las huellas dactilares.

Para mí es mucho más atractivo cuando el stop motion se nota. Por ejemplo, El Cadáver de la Novia no me gustó: esa película podría haber sido hecha en digital... es demasiado perfecta, ¿por qué no la hicieron en digital? Habría quedado mejor todavía.

En stop motion improvisás mucho todo el tiempo

¿Qué rol cumplen los festivales?

Y... Los festivales son importantísimos porque son como la vidriera al mundo de la animación internacional; esto incluye distribuidores, posibles compradores. Sobre todo los grandes.

Igualmente, todos los festivales son importantes, porque todos hacen que el trabajo se vea, sea accesible a un público al que le interesa este tipo de animación, la animación de autor. Pero los festivales más grandes son los que te dan la posibilidad de recuperar el dinero invertido, en el caso en que vos seas el productor de tu corto. Y, si no... bueno. Quien lo haya producido, me imagino que va a estar interesado en tenerlo. Festivales como Annecy, Hiroshima, Anima Mundi, son los festivales más grandes.

Hablando de Luminaris, ¿cuál fue la razón por la que elegiste la técnica de pixilation? ¿Primero vino el guión? ¿O pensaste primero en la técnica?

El corto surgió primero de la música. Es decir, el punto de partida fue la música, no pensé en técnica. Quería hacer primero un corto y, simplemente por inercia, pensé primero en stop motion. Dije “bueno, yo hago stop motion, hago un corto con muñecos”. Y, desarrollando la idea, la primera versión de la historia no tenía nada que ver con la actual: transcurría todo en un bar, el protagonista era un mozo… Bueno, nada que ver.

De hecho, nunca resolví esa historia.

Dándole vueltas a la historia, en un momento empiezo a hacer unas pruebas con pixilation y me doy cuenta que, por ahí, era la técnica ideal para el proyecto, por el tema de la música. Es como que se pegaba mucho más al tango una cosa con imagen realista, que una cosa con muñecos de plastilina.

Además, como era un tango de los ´40, se pegaba más a la estética del cine mudo y al look del cine mudo, y medio que me cerró todo después de hacer esas pruebas. Una vez que decidí que la técnica era pixilation, empecé a escribir pensando en la técnica teniendo en cuenta todos los tests que había hecho en ese período.

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Santiago www.opusbou.com.ar

Bou Grasso

DISEÑADOR EN COMUNICACIÓN VISUAL - ILUSTRADOR - ANIMADOR

ontanos un poco de Padre, tu nuevo cortometraje, ¿cuál es la motivación que te impulsó a su realización?

Lo que más me motivó desde un principio fue profundizar en la técnica de stop motion (yo vengo del 2D) y ver qué tope técnico podía lograr haciendo el corto acá en Argentina, aprovechando el haber conseguido una coproducción con Francia, con el agregado de abordar una temática tan particular como la vuelta a la democracia en nuestro país, desde una perspectiva paralela.

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Mini Bio Santiago Bou Nacido en Buenos Aires, diseñador en comunicación visual, estudió en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Es ilustrador, animador y artista de comics. Como animador, participó en varios largometrajes tanto argentinos como internacionales entre los cuales se encuentran Nocturna, Gisaku, El Arca, Patoruzito, Cóndor Crux, y otros. Con sus cortometrajes animados el joven animador ha recibido más de ochenta premios en diferentes festivales internacionales. Actualmente reside en Bariloche, donde trabaja como ilustrador free lance y hace animación independiente. Lidera OpusBou, una productora que realiza películas de autor tanto en animación bidimensional como en stop motion.

¿Por qué elegiste esa técnica para realizarlo?

Quería despegarme de lo que vengo haciendo y, como técnica, el stop motion me pareció un desafío más que interesante. ¿Qué tipo de contratiempo o problema tuviste en la etapa de producción -que puedas compartir con nuestros lectores- y cómo lo solucionaste?

Creo que la mayor complicación es la falta de recursos o de materiales específicos (fuera de la ya conocida ausencia de apoyo estatal a los cortometrajes de animación y las obvias consecuencias de ello). Sobre todo lo viví con la parte de la producción que hice en Bariloche, en donde son notables las dificultades que surgen al no conseguir cosas adecuadas, o equipo.

La solución siempre es meterle el pecho, tratar de inventar lo que sea para solucionarlo, y consultar a la gente que anda en lo mismo y que te puede ayudar con su experiencia. ¿Cuánto tiempo duró la producción y cuántos integrantes formaron el equipo de producción?

La producción de Padre duró alrededor de tres años, y el equipo fue variando... Arrancamos siendo cinco, pero terminó en unos cuantos más. Hicimos una parte en Bariloche, otra en Buenos aires y el final en París.

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¿Cómo ves la animación a nivel nacional y el desarrollo de la misma en Río Negro/Bariloche?

A mi entender, creo que en el caso de nuestro país es notable cómo se sostiene el nivel y calidad de producción (y la producción misma) por talentos y esfuerzos personales, más que como una industria o como una política cultural. Eso hace que dependa justamente de las personas que lo hacemos, particularmente. A mí me gustaría que fuera de otra manera, sobre todo al haber terminado el corto en Francia, viendo cómo se trabaja allá, me da mucha pena que por una cuestión tan plana como la falta de recursos y la mala administración de los mismos, las cosas se den así acá... porque creo que el talento está.

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el stop motion me pareció un desafío más que interesante ¿Cómo encaras la distribución de tus cortometrajes? ¿Trabajás con una distribuidora? ¿Tenés algún consejo o experiencia que puedas compartir para aquellos que tienen su corto y no saben cómo entrar en el circuito de distribución?

Lo hacemos a pulmón, en su gran mayoría lo hace Patricio [Plaza], mi compa de laburo. Mucho no sé del tema... Después llega un punto en que te empiezan a pedir el corto y ya prácticamente camina solo...

¿Qué consejo le das a los estudiantes y/o futuros animadores?

Que aprovechen la posibilidad de contar algo, y que disfruten de su laburo.

creo que en el caso de

nuestro país es notable cómo se sostiene

el nivel y calidad de producción por talentos y esfuerzos personales...

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Ciro

Paz

http://stopmotionestructuras.blogspot.com.ar/

DISEĂ‘ADOR DE PERSONAJES

ómo es el proceso de realización de un personaje?

Empiezo con el boceto. Muchos no bocetan, tienen el personaje en su cabeza, por lo que tenés que interpretar lo que quieren: si es cabezón, flaco, alto... A veces lográs llegar a lo que quieren o a algo parecido, casi siempre es un trabajo de interpretación. Hoy en día, he visto que muchos, cuando se meten en la animación, tienen amplios conocimientos de diseño. Cuando comienzo con el boceto arranco con las vistas del personaje, luego empiezo a trabajar con la paleta de colores que quiere el cliente. Luego se muestra, lo aprueban, lo corrigen. Una vez que tengo el personaje terminado y aprobado, comienzo con el modelado. Cuando es a distancia, se envían fotos del modelado. En publicidad, particularmente, tenés que enviar fotos del personaje en 360º.

Claro que ellos piden que justifiques lo que te pagan, porque en realidad no hace falta sacar tantas fotografías.

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Mini Bio Ciro Paz Nacido en Bogotá, Colombia, vino a vivir a Argentina en el 2005 para comenzar con su carrera en Dirección de Cine en la Universidad de Cine en Buenos Aires. Finalmente terminó dedicándose a la elaboración de estructuras para animaciones en stop motion y al diseño de personajes. Su abundante trabajo abarca tanto la producción de estructuras para estudios y animadores argentinos -entre los cuales se encuentra J. P. Zaramella-, como la realización de un videoclip para Babasónicos, y diseños de personajes para comerciales y productoras del exterior, entre otras cosas.

¿Elegís vos los materiales con los que trabajás, o es el cliente quien decide?

Depende mucho del presupuesto. A la hora de modelar se puede utilizar Super Sculpey, que es mucho más maleable y cómodo. Al principio parece muy dura, pero luego se ablanda. La ventaja que tiene este material es que cuando terminás la pieza y la llevás al horno, queda como si fuese porcelana. Cuando hay poco presupuesto trabajo con Suprabond o Masilla Epoxi (masilla de artesano). Yo generalmente utilizo Suprabond; me gusta más la textura, pero es más lenta para trabajar (al tener que trabajar con capas), y se endurece mucho más rápido. A veces para realizar la prueba de personaje -y esto es un secreto- realizo la estructura en Telgopor y luego la recubro con Suprabond para pintarla. Este primer modelado no tiene articulación. Hago hasta los dedos, por más que sean muy finos.

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¿Para la estructura de alambre qué utilizas?

Ya teniendo el personaje hecho y teniendo el molde, tomo las medidas para realizar la estructura de alambre. Ya no se utilizan tanto estas estructuras porque, como son a medida, son muy costosas. No es lo mismo hacer una estructura estándar que una a medida, por los movimientos. Se siguen usando, pero al tener un costo tan alto, no lo utilizan tanto. Estas estructuras le dan la articulación al muñeco, se le coloca unas “sky” -bolitas de metal- a las que yo las llamo bisagras, para generar el movimiento en la articulación del muñeco. Hay piezas que son muy pequeñas, en ese caso tengo que tornear las bolitas que normalmente son de unos 4,5 mm de diámetro. Una vez realizadas las bolitas, se le unen las varillas de alambre acerado. Para hacerlo más rápido, se utilizan varillas calibradas que pueden comprarse en las ferreterías. Para las manos se utiliza un alambre acerado con alpaca, porque es más resistente al movimiento. Este no se consigue en las ferreterías convencionales.

Hay un alambre que tiene memoria, no vuelve a la posición que uno desea: una vez que te equivocás no podés volver atrás, hay que fijarse antes de comprarlo. Una vez terminada la estructura la preparás para recubrir con látex. El látex tiene sus complicaciones en el preparado: es una crema que contiene tres componentes. El último componente es el vulcanizante. Es el más complicado, el que seca el material, pero también depende mucho del clima.

¿Dónde comprás el material?

Lo compro en una casa de químicos. Mucha gente compra el látex en casas de maquillajes, pero es más caro. En las casas de químicos es más barato y es el mismo. El Super Sculpey se pide a Estados Unidos; aquí se consigue pero sale muy caro. El problema de las importaciones nos afectó porque, por ejemplo, el Plaxil 10, que dura mucho más que la espuma de látex, es un material con el que trabajaron para realizar Una Aventura Pirata, ParaNorman, Frankenweenie, etc. Es mucho mejor. ¿Hace cuánto te dedicás a realizar las estructuras?

Hace cuatro años ya. Empecé acá, estudié en la Universidad del Cine. Empezar con las estructuras fue casi por accidente. Llegaba a una clase de dirección de fotografía, la profesora no había llegado.

Entrando a la última aula me dio curiosidad porque habían unos alumnos dando clases de último grado, entré de curioso y pregunté si podía quedarme como oyente. Me encantó la fantasía, ver cómo los personajes se movían. Cuando era niño me imaginaba levantarme y ver que mis muñecos tenían vida. A pesar que ya había visto películas de animación, verlo ahí en vivo me fascinó. La persona que estaba haciendo el examen había hecho unos modelados que me habían encantado, pero al tercer paso se rompió. Luego me enteré que estaba hecha con alambre. Empecé a averiguar y a ver las películas de animación que estaban realizadas con stop motion como Pollitos en Fuga, de Aardman, entre otras.

Investigué mucho cómo se hacían. Compré un torno y un tornero que conocí me empezó a enseñar cómo utilizarlo. Miraba y trataba de copiar. Realicé un montón de piezas, muchas fueron horribles, pero todo era práctica hasta el cansancio. Trabajar con las

Cuando era niño me imaginaba levantarme y ver que mis muñecos tenían vida

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estructuras es un trabajo tedioso y cansador, porque es mucho trabajo de detalle. Luego me terminé cambiando a la animación y quería mostrarle a todo el mundo que yo hacía estas estructuras. No a todos les funcionan estas estructuras, por su precio y trabajo, pero tuve la suerte de conocer a Juan Pablo Zaramella, que había hecho el cortometraje El Viaje a Marte. Le mandé varios mails y se interesó en las estructuras. En principio traté de aprender todo lo que podía de él. Nunca hicimos mucho con estructuras, más bien trabajamos con alambre y plastilinas.

Con respecto a dónde estudiar estructuras, la verdad es que no hay. Uno puede realizar cosas con alambre, pero para este tipo de estructuras necesitás un torno y una fresadora. Te pueden enseñar una estructura básica de alambre y realización de personajes. Aprendí con el tiempo que más de una vez uno pierde mucho tiempo mirando cosas que no saben cómo realizar, cuando podés solucionarlo con alambre. Realizar el diseño del personaje, realizar la estructura, hacer todo a medida, lleva mucho tiempo. Yo no animo, aunque me encantaría, pero si hacés la realización no podés dedicarte a todo lo demás. Me ha pasado de estar un día entero haciendo una pieza que, en un descuido, se parte. Hace un tiempo, hice unas animaciones con mis personajes en un taller. La verdad es que la única forma de aprender a animar es animando.

¿Qué trabajos realizaste?

Casi siempre hice trabajos terciarizados. Trabajé mucho con Zaramella para algunas empresas, especialmente para publicidades. La primer cosa que hice solo fue para Patitas. Fue toda una experiencia porque aprendí de todo. Por ejemplo, ahora al que me encarga el trabajo, prefiero mandarle fotografías de las cosas que realizo y no que venga todos los días al taller, porque quita tiempo de producción. En ese caso terminé los personajes muy sobre el tiempo que se había estimado, pero logré que quedara bien.

También he realizados trabajos para el exterior: Israel, España, California, trabajando desde acá. Les mandaba fotografías de los trabajos y lo mandaba.

Trabajé mucho a distancia con Edgar Álvarez, un prócer de la animación en Colombia. Tiene una forma particular de animar y logré conocerlo en una ocasión en Colombia. Tiene su propio estilo, pueden encontrarlo en uno de sus blogs que se llama “se lo explico con plastilina”. También tomé unos cursos a distancia por Skype. Está bueno realizarlo, porque somos varios de diferentes países en la misma clase, y surgen diferentes dudas. También trabajé con los chicos de Can Can Club. Para mí los chicos se están convirtiendo en el Aardman -escultor- de Argentina, están llegando a una perfección admirable. Para ellos trabajé en Teclópolis. Trabajé poco con ellos pero fue realmente muy interesante tener la oportunidad de conocerlos.

La verdad es que la única forma de aprender a animar es animando.

Cuando trabajé con Babasónicos fue toda una experiencia. Querían algo pero no sabían cómo hacerlo, querían hacer stop motion pero no sabían cómo realizarlo. Les hice los personajes, pero también les termine alquilando una parte del lugar donde trabajo para que hagan la animación. A la vez, cometí el mismo error de mandar muchas fotos antes de tiempo y permitir que vengan a mi taller muchas veces. Eso quita mucho tiempo, porque era un trabajo para realizarlo en ocho días, tenía que realizar las cabezas y alquilarles unos kit de animación. Terminamos haciendo los personajes, la ropa no la hicimos pero sí las botas de los personajes, el relleno, y también terminé animando. Llegábamos a trabajar a las ocho de la mañana y terminábamos a las cinco de la mañana del otro día… fue tenaz. ¿Cuáles son los problemas que mayormente surgen en la producción?

Problemas no hay, pero sí cuesta pensar en toda la estructura, en sus movimientos. Más de una vez me siento a modelar y luego me doy cuenta que si hubiese planificado todo antes podría haber trabajado con materiales que son mucho más fáciles de utilizar. Hay cosas que con alambre son súper fáciles de hacer. Hace un tiempo yo realizo unos kit, son una copia de unos que vienen de Estados Unidos. Lo bueno de estos kit es que vos realizás el personaje en base a estos, y si se rompe una pieza podés desmontar sólo la parte del personaje que se rompió. Por ahora tuve la suerte de que nunca me pasó que me llamen y me digan que se les rompió la estructura en el medio del rodaje.

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¿Notás que los materiales avanzaron? ¿Hubo mejoras?

La mayoría de los materiales son todos iguales, como el alambre, la plastilina, la espuma de látex, el látex. Yo pienso que en algún momento va a avanzar, por ahora se utilizan los mismos materiales que hace quince años atrás. Quizás lo que más limita es la parte económica. En el exterior hay materiales para la estructura, la piel, las terminaciones. A veces el poco presupuesto para la realización es lo que más afecta. Sí veo que la animación en todos sus aspectos creció, no sé si en calidad porque no sé con qué parámetro medir eso, pero sí veo que hay series nuevas. Lo que hacen los chicos de Can Can Club, lo que hace Santiago Bou. Veo que hay gente que le está dedicando más tiempo y cuidando más la forma de animar.

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sí

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Problemas no hay,

cuesta pensar

en toda la estructura,

en sus movimientos

¿Qué consejo le darías a un estudiante que en un futuro quiere hacer la realización de los personajes?

Primero, que traten de buscar bien lo que les gusta.

La realización toma mucho tiempo. Pienso que cuando hacés algo que te gusta es lo mejor que te puede pasar. Realizar algo que te gusta te divierte y encima te pagan. Está buenísimo. ¿Pensás que son muy pocos los animadores que hay en el país?

Al contrario, pienso que hay muchos. Creció mucho el campo de la animación. El stop motion es muy costoso de realizar cuando pretendés hacerlo con ciertas características de estructuras, realización. Es un limitante pero sí creo que hay muchos animadores en Argentina que están creciendo y avanzando. Principalmente creo que la entrada económica para hacer una animación es un problema y, otra cosa, también, es la influencia de los profesores sobre los estudiantes. Más de una vez uno termina haciendo lo que los profesores quieren,

y no lo que uno quiere. En la facultad hay muchas cosas que no te dicen, que no aprendés hasta que no llegás a la práctica. Más de una vez te dicen que hay cosas que son imposibles de realizar, y yo no creo que sean imposibles, sino que tienen un grado de dificultad que termina siendo interesante para ingeniarte a la hora de hacerlo. Como realizar maquetas sin tanto costo, por ejemplo. Cuando solamente hay trabas terminás frustrándote. Ahora no sé qué pasa con las escuelas nuevas de animación, he visto que hay muchas personas que vienen de afuera a dar clases acá, está bueno porque tienen otro panorama de lo que es la animación y de cómo encararla, porque han tenido estos problemas y supieron llevarlo, y es interesante porque dejan de ser tan cuadrados. Yo noto que en las facultades hace falta motivación, no mirar cortometrajes solamente. La animación es para tocar, realizar, ver qué pasa cuando movés el personaje, cómo se hace. Empezar con una cámara, ver qué pasa cuando empezás a animar y te equivocás. Mandan mucho trabajo a las casas y creo que estaría bueno que en las facultades haya más práctica, un set de animación donde te puedas equivocar en ese momento con tu profesor al lado. Tenés a alguien que te marque el error en ese momento, es genial porque más de una vez te llevas trabajos a tu casa y te terminás olvidando todo lo que se te había ocurrido en ese momento cuando tiraron la consigna.

Comparando Argentina con Colombia en animación, ¿notás que hay diferencias?

Argentina esta muy muy bien. En Colombia recién están naciendo los animadores, he notado que los colombianos están trabajando mucho con la calidad, los acabados, la realización más prolija. Pero en Colombia ves una publicidad al año en stop motion cuando acá ves varias al año. Por otro lado, acá los colombianos venimos a estudiar por el crecimiento que permite y las facilidad que existen para estudiar.

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Becho Lo Bianco Santiago Bou

Sebastiรกn Hojnadel

Mariano Bergara

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Can Can http://www.cancanclub.com.ar/

Club

PRODUCTORA DE ANIMACIร N

Mini Bio Becho Lo Bianco Estudió en la UBA Diseño de Imagen y Sonido. Comenzó su carrera de animador en el estudio de Rodolfo Pastor. Hoy integra Can Can Club como director, realizador y animador.

Mariano Bergara Nacido en Misiones, estudió en la UBA Diseño de Imagen y Sonido, y en Avellaneda Animación Experimental. Es uno de los integrantes de la Productora Can Can Club donde desempeña su trabajo de animador, director y realizador.

ómo está integrada la productora?

Becho Lo Bianco: Somos cuatro personas trabajando estables y fijos, hay tres perros y hay una familia de trabajadores tipo satélite que están siempre. Somos siempre los mismos, porque nos gusta trabajar con gente que ya conocemos, con la que ya trabajamos. La comunicación y el entendimiento es más fácil. De ese modo, cuando entra uno nuevo es fácil integrarse al elenco estable.

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Mariano Bergara: También lo que hacemos es ver las personalidades, que sean un poco especiales.

Cuando encontramos una persona que es tan capaz de pintar algo prolijamente como de cortarlo en papel o armarlo en plastilina, lo guardamos.

No es algo muy común lo que hacemos.

Tienen la característica de ser muy prolijos. No sé en la post-producción...

B. L.: Nosotros mismos fuimos emprolijando con el tiempo nuestro espacio.

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¿Cómo armaron Can Can Club? ¿Hace cuánto tiempo empezaron?

B. L.: Can Can Club existe ya hace cinco años. Nos conocimos en la facultad (UBA). Mariano hacía animación por un lado y yo por el otro. Teclópolis nos reunió. Era un proyecto que hacía con Javier (Mrad). Era un "Titanic" en el que necesitábamos ayuda. También empezó a surgir trabajo y ahí fue cuando le pedimos que se sumara. Teclópolis nos ayudó a montar el estudio mientras conseguíamos trabajo. Cuando terminamos ese proyecto, ya habíamos logrado hacer varios trabajos y nos permitía tener un minimercado para trabajar y subsistir de esto. Lo difícil es arrancar. Fueron dos años donde le decíamos a Javier “entró un comercial, por determinado tiempo no te trabajamos más”.

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M. B.: Teníamos muchos beneficios: contábamos con el espacio, que es importantísimo...

Estábamos cómodos. Cuando terminamos con Teclópolis, contábamos con el éxito que tuvo 2 Metros realizado por Javier y Becho.

...hay que romper con el mito de que la animación es barata

¿Qué estudiaron?

B. L.: Yo hice la carrera de Imagen y Sonido en la UBA, aunque no la terminé.

M. B.: Estudié en la UBA y también hice el primer año en la Escuela de Animación Experimental de Avellaneda. Es un lugar muy lindo. Estaba un poco descuidado, pero conozco gente muy buena que salió de esta escuela, como J. P. Zaramella. Es una escuela un poco golpeada como espacio público. ¿Están realizando un nuevo proyecto en este momento?

B. L.: Estamos realizando un comercial para una ONG chiquita, y cerrando con nuestro corto que se llama Inercia, que seguramente presentemos en ANIMA Córdoba. ¿Por qué se dedicaron al stop motion?

M. B.: A mí se me dio un poco naturalmente, porque mi desempeño, al principio, fue haciendo animación de videojuegos y fue de forma un poco autodidacta que empecé a animar. Me di cuenta que tenía una manera de animar parecida al cut-out, y había hecho stop motion en la facultad varias veces. Empezamos a realizar varias animaciones con Becho. Con él funcionamos bastante bien en ese área de animación. Es, a mi juicio, una técnica que expresa cosas muy distintas a lo que es el dibujo. Te permite trabajar un montón con materiales que no provienen de uno, al contrario de como es el dibujo, en donde uno tiene que inventar todo y contar con una gran soltura. De hecho, recién ahora en mi carrera de animador estoy empezando a explorar la animación 2D.

El stop motion

ganó expresión en sí mismo como técnica B. L.: Yo empecé jugando con stop motion. Estaba terminando la facultad, me fui a España a ver si conseguía trabajo, pero no quería volver a trabajar de mozo. Volví a buscar trabajo de algo que me gustara acá. Llegué y caí en el Estudio Rodolfo Pastor. Llegué en un gran momento para mí pero un poco malo para él. Entré porque le faltaban animadores y a puro golpe aprendí. Después sabía que iba a seguir animación, me encontré con Javier e hicimos 2 Metros. Terminé la facultad... o la facultad terminó conmigo.

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¿Cómo ven el stop motion en Argentina? ¿Está creciendo?

B. L.: Para mí está creciendo. Zaramella una vez nos dijo una frase que decía algo así como “el 3D, en vez de matar al stop motion, lo resucitó”. Es una teoría que me encanta porque, al el 3D reemplazar al stop motion en los efectos especiales, no hace falta que el stop motion sea técnico. Ahora es artístico. Entonces, recobró mucho valor a nivel mundial.

M. B.: El stop motion ganó expresión en sí mismo como técnica. Igualmente, a mí me parece que la animación creció en el mundo. Nosotros tenemos muy en cuenta la animación, pero veo que creció la calidad en muchas cosas como publicidades y cortometrajes.

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B. L.: En Argentina está creciendo mucho el stop motion porque está en demanda. Pero, además, yo veo que hay más animadores. Hace dos años me preguntaba si no había nadie en el país que animara bien. Estaban Zaramella, Bou... y no había nadie más. Fuimos a Rosario, vimos un corto llamado Hola, y, cuando vi que era argentino me puse muy contento. Tenía buen nivel. Hoy veo, desde mi subjetividad, que hay un montón de otra gente que comenzó a hacer cosas que están realmente buenas y con buena calidad.

M. B.: Debe tener una razón de ser el salto tecnológico que estamos teniendo. Las cámaras

DSLR ya están al alcance de todos y Dragonframe nos ayudó con la animación de una manera increíble. Nosotros, con Teclópolis, lo hicimos todavía con un programa llamado Frame Thief, con el cual teníamos que capturar una señal de video y capturar las imágenes en alta definición en la cámara, hacer dos disparos distintos y después compilar la animación. Nos habíamos hecho un sistema de tarjetas para definir dónde empezaba y dónde terminaba la toma. Ahora, este programa tiene hasta asistencia de animador. Simplificó la animación stop motion increíblemente. Cuando vi el último salto entre Dragon Stop Motion y Dragonframe, me quedé helado pensando que se me había acabado el trabajo. Tiene planillas de animación que te permiten hacer aceleraciones, desaceleraciones y eso hace que la animación crezca increíblemente. No hay secretos. Te podés enfocar en lo que debés, en el movimiento.

A mí me interesa que los lectores de Moushon!, los profesionales, aficionados y estudiantes vayan comprendiendo cómo es una estructura de equipo, más allá del animador, director, director de arte, lo que sea... Está el trabajo que hace gente como Anük -nuestra productora- y es un costado que en la facultad no te enseñan muy bien. La animación es un trabajo de autor, trasciende en el movimiento logrando que este exprese algo. Pero cuando empezás a tener éxito y aumenta la demanda de tu trabajo, cuando te empiezan a pedir cosas, tenés que ocuparte de atender el teléfono, de ver cuánta plata sale, cuánta entra, el formato para entregar, quién tiene que hacer cuál trabajo. Uno se vuelve loco y no anima más. Y es re frustrante... me parece que es un gran secreto contar con gente, en el equipo, que quiera hacerse cargo de esa parte... Seguramente ella tiene historias divertidas que ni nosotros sabemos.

Cuando comienzan un proyecto nuevo, ¿tiene una estructura armada? ¿Cómo la manejan?

Anük Torre Obeid: Siempre que nos llega un guión o cuando está la idea, primero se ve cómo se cuenta, el story, lo artístico y después el diseño de producción: cómo encaramos el proyecto, cuántos son, quiénes, cuántos días, qué recursos faltan.

B. L.: Hay una enorme parte del tiempo que se nos va hablando. Cada proyecto lleva su tiempo y características. No hay presupuestos ya estimados porque uno tiene que ver la propuesta, la técnica, hacer una bajada.

A. O.: Siempre que llega una propuesta quieren “Mr. Fox” y nadie llega con ese presupuesto... aunque nos encantaría. Sabemos que lo podemos hacer. Pero hay que romper con el mito de que la animación es barata. Por ejemplo, en las campañas, cuando sobra algo de dinero, lo destinan a una animación. Pero no es lo mismo una animación 2D que lleva a una persona sola sentada en una computadora una semana, a una animación de mejor calidad, 3D, en stop motion, live con animación. Hay actores, hay que pagarles.

Tener un actor en un set implica el sindicato, el aporte, etc. En una animación más chica, lo podes acortar. No somos tan caros como una campaña live, pero tampoco es posible que cualquier proyecto que requiera un mes puede hacerse en un día de jornada. Es como dice Becho: cada proyecto que nos llega es un día o dos para analizar si los que nos traen el proyecto son permeables a contarnos con cuánto presupuesto cuentan.

No es que no se puede hacer, pero es preferible utilizar ese tiempo en pensar algo creativo y lindo para ese presupuesto.

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El cliente tiene que entender que algunos recursos que se ponen y que se cobran, como un animatic, puede tanto requerir sólo una jornada de una persona haciendo after, como tener a alguien todo el mes trabajando en 3D sin parar hasta el último minuto de entrega. Y quizá el animatic es igual al comercial que se puede llegar a realizar en stop motion, por lo que llegamos al día de rodaje habiendo realizado una pieza 3D que podría salir a la TV. Pero es necesario todo ese trabajo previo, porque cada vez que empieza el rodaje, no hay vuelta atrás. Volver atrás una toma de stop motion es mucho más costoso que mantener el trabajo del animatic y también es más seguro para que todos ya sepamos que no va a haber imprevistos.

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M. B.: Es una gran diferencia a cuando hacemos un corto nuestro. Recién ahora estamos terminando los créditos y no realizamos todo este trabajo, nos tomó mucho más tiempo del que nos llevó hacer Nintendo. ¿Cuál es el problema más usual que tienen en un rodaje?

M. B.: ¡El cansancio!

B. L.: El set-up. Hacer el set-up de una escena: dejar al director, al animador, al director de arte, al iluminador y a todos contentos, son dos días.

A. O.: Siempre hay un desfasaje y hay que ser honestos entre nosotros para cubrirnos, saber cuánto tiempo real necesitan para armar la maqueta. Juan, que es nuestro director de fotografía, puede adelantar, pero también necesita su tiempo para iluminar y no mover nada.

M. B.: Sin embargo, son nociones que sabemos por la experiencia. Antes eran días, ahora son horas.

Viene el fotógrafo y son dos horas; después el animador y después viene el director que quiere modificar o poner la cámara.

A. O.: También el animador, que necesita desplegar su material. Yo, a veces, trato de armar un cronograma de trabajo, pero es difícil, porque mayormente necesitás a todos. Es tratar de negociar que los rodajes sea más largos y entender qué se necesita. Para nosotros, lo más complejo del rodaje es el set-up, el único imprevisto que puede suceder es que algo se despegue y se corte una toma por eso mismo. También depende mucho del material.

B. L.: Cada técnica tiene sus yeites. Nosotros acá variamos un montón de técnicas y eso hace muy rico nuestro trabajo, porque utilizamos diferentes materiales, hacemos muñecos con Plaxil, plastilina, papel. Está bueno porque lo hace divertido, pero cada vez que utilizás una nueva técnica, tenés que volver a explorar y aprender sobre la misma. La luz también es un problema que tenemos siempre. Probamos desaflojando el lente, hicimos de todo... Si hacés todo bien, no vibra o vibra poco. Pero las partículas adelante de la cámara se mueven. Nunca fue un problema grave y se soluciona.

La animación es un trabajo

de autor

trasciende en el movimiento logrando que este

exprese algo

¿Hay alguna técnica que les haya gustado en especial?

M. B.: Nosotros ahora estamos con ganas de hacer animación plástica en plastilina, cosas más deformes y de personajes, porque ya hicimos mucho en papel y objetos.

B. L.: Te van cambiando las ganas. Siempre tenemos ganas de hacer más. La plastilina es más clásica y compleja. Podés trabajarla de mil maneras.

Algo que nos pasó muchas veces fue la necesidad de volver a animar por estar dirigiendo mucho tiempo. Cuando animás en el rodaje tenés la presión encima, estás con mucha gente, cansado.

Eso de conectarte, encerrarte, bloquearte, es más difícil de salir.

M. B.: Por eso el chiste de lo que más me cuesta en el rodaje es el cansancio... Porque después de todo el set-up, la negociación con el director, cerrar el story, hacer el concepto de animación, llegás al momento de tener que animar y estás muy cansado.

B. L.: Ahora nos pusimos a animar: un día por semana nos juntamos a animar cualquier cosa, sin presión, salga lo que salga.

M. B.: Volver un poco a las raíces, hacer experimentación con cualquier técnica. Ahora estamos mucho más ocupados y se hace difícil.

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nueva técnica, tenés que volver a explorar

cada vez que utilizás una

¿Qué materiales utilizan?

B. L.: Depende de la técnica. Para Inercia utilizamos unos esqueletos de alambre, porque los personajes eran muy chiquitos y la ciudad era grande M. B.: Tuvimos ganas de que Inercia fuera más sintético, donde el escenario era simple... Pero fue creciendo.

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B. L.: Después nos sacamos las ganas y aprendimos a usar el Plaxil [silicona de dos componentes], un material que no es fácil de trabajar.

Parece más sencillo de lo que es. Después de todo, hace poco nos apareció la oportunidad de hacer una escena, algo chico y corto, pero lo llevamos al máximo de lo que sabíamos hacer, de lo que damos; sacamos piezas con estructura de alambre pero más fino de fisonomía y realizado con estos materiales que veníamos utilizando. ¿Los materiales son fáciles de conseguir?

M. B.: Anük se encarga de rastrear dónde conseguir, o cómo importar los materiales. También nos pasa de encontrar algunos materiales como el Super Sculpey, que lo encontramos en una librería en Rosario.

B. L.: Pero olvídense de volverse locos. Hace un par de fines de semana fui a Córdoba a charlar con los chicos de la productora El Birque... me saco el sombrero con ellos. Hacen todo con el material que encuentran en la esquina, porque el realizador gasta todo el tiempo que uno tarda o gasta en encontrar el material en lograr sacar un buen resultado al Parsecs. Creo que ese es un buen camino, sobre todo para los estudiantes: resolver con lo que hay. Tenés que animar, agarrá un metro, piso y animá.

y aprender sobre la misma M. B.: Ese es un problema cuando sos estudiante, te enseñan a hacer una película y para aprender a animar no necesitás hacer una película, necesitás aprender el movimiento. Si lográs hacer la interfaz básica, que es poner tu cámara conectada con la computadora, agarrá un objeto que puedas animar, aprendé a animarlo -pero que esté buenoy hacé retoma de lo mismo todo lo que puedas para mejorarlo. Si querés animar un muñeco caminando, no hay que volverse loco con la estructura de alambre, buscando el látex, la silicona... hay que ir directo a animar.

B. L.: Esos son todos limitantes. Porque al final no sabés si no estás pudiendo animar porque no sabés animar o porque el bicho que tenés adelante es ingobernable. Hay que ir a lo mínimo. Con diez monedas podes hacer un corto. PES hace eso, agarra cualquier cosa y anima bien. Me parece que para los estudiantes eso es válido.

Pastor también me decía “vale más hacer diez mini-cortos que un corto”. Si te vas a poner a hacer tu primer corto, no hagas un corto de cinco minutos, porque un ejercicio de treinta segundos te da el mismo aprendizaje y te va a tomar mucho menos tiempo. Lo que vas a aprender cuando termines va a ser lo mismo, y lo aprendiste en un mes y no en dos años, que es lo que te tarda un corto. Todos fracasamos con nuestros primeros cortos, con Mariano fracasamos juntos con “Salchicha con Puré”.

M. B.: A mí me gustaría animar este cachito de plastilina y hacer algo lindo. Ya empezás a percibir que hay algo adentro tuyo que querés sacar desde la animación como medio de expresión. Si querés animar, animá.

En cuanto a las herramientas que utilizan, ¿cómo les gustaría que evolucionaran?

B. L.: A mí, como pedido, me gustaría que sacaran los cables del medio, como el USB de la cámara.

Hace poco hicimos un corto en el que utilizamos un iPad, porque estábamos lejos de la cámara.

Seguramente ellos van a evolucionar en mil cosas más... ¿Qué tipo de equipo tienen o prefieren?

A. O.: Canon es como la más democrática: todos acceden a ella. Dragonframe la recomienda. Los lentes son Leica, los utilizamos con adaptador y los ajustamos.

B. L.: El único problema que tenemos es que, para utilizar el motion control, no tienen la función para el foco, pero utilizamos el adaptador con el que funcionan bárbaro.

A. O.: Lo optimizado es lo nuevo y lo nuevo que alcanza una calidad -como los lentes de cristaltodavía se maneja en un número que todavía no es redituable. Llegado el caso, se alquila un kit de lentes.

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¿El producto final en qué lo dejan?

B. L.: Se trabaja para pensar en Full HD 1080p. La mayor parte de las veces siempre hay un intermediario que hace la post-producción. Nosotros le pasamos la secuencia de RAW, JPG, los archivos de Dragonframe. A veces, realizamos una pequeña parte de la post-producción sobre la animación, pero no interfiere sobre el que la realiza después.

Cuando era niño me imaginaba levantarme y ver que mis muñecos tenían vida...

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ÂĄEstaremos presente!

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16 de Agosto de 2013 BahĂ­a Blanca

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Beto

serie de animaci贸n

http://vimeo.com/channels/mundodantesco

DE DANTE SORGENTINI

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C

ontanos un poco sobre Beto, ¿cuál es la motivación que te impulsó a su realización? ¿Cuántos son los que trabajan en

ella?

Mini Bio Serie de Animación “Beto” Beto es una serie que muestra a través del Stop Motion la cual en cada capítulo nos hace conocer a un niño con síndrome de Down. Ganador del Concurso “Series de Animaciones Federales con Orientación Temática” de INCAA. Realizado por "Mundo Dantesco", "Simple Origami" y "Mate, espacio de producción”, dirigido por Dante Sorgentini y escrito por Ana Clara Tortone

Bueno, todo empezó porque mi tía, Ana Clara Tortone, tenía ganas de hacer algo relacionado con la diversidad y la inclusión social. Ella tiene un hijo, Augusto, que tiene síndrome de Down y, desde que él nació, ella se decidió a buscar la manera de que viva lo mejor posible. Con el correr de los primeros años de Augusto, se dio cuenta de que había ciertos “fantasmas” en la gente, más por desconocimiento que por otra cosa, que agrandaban algunos problemas que no lo eran tanto.

Cuando, por el 2011, le conté que estaba armando un estudio de animación me dijo “Ey, ¿por qué no hacemos algo relacionado con la inclusión social”, lo cual luego se transformó en “Ey, ¿y si hacemos un personaje con síndrome de Down?”. Y así nació Beto, que es una reinterpretación de algunas anécdotas de su vida con Augusto, proponiendo un juego entre lo “mafaldezco” y lo completamente absurdo. La idea principal era hacer algo que no fuera ni moralista ni estigmatizante, sino llevar a cabo una “inclusión” desde la misma producción. Poner en la tele a un chico con síndrome de Down, y hacerlo vivir en familia, con todos los problemas que eso pueda incluir, y que mucha gente lo vea, fue el impulso que nos llevó a escribir la serie. Somos siete los que estamos como cabeza de equipo en las distintas áreas, pero muchos otros pasaron durante la pre-producción y varios más se están sumando ahora para alcanzar nuestro objetivo de producir sin pausas, sobre todo animadores y modeladores que son muy necesarios en el stop motion.

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¿Por qué elegiste esa técnica para realizarlo?

Hace tiempo que quiero hacer algo en stop motion, es una técnica que me fascina. El stop motion tiene una relación directa con lo táctil, te muestra algo que estuvo en algún lugar realmente, que sabés que está hecho de materiales reales que no pueden moverse por sí solos, pero se están moviendo. Esa contradicción constante es lo que lo hace fascinante, son un presente y un pasado peleando en una metáfora viviente. Para Beto me pareció lo mejor, ya que genera ese acercamiento a través de lo táctil que dan los materiales y, a la vez, permite diseñar los personajes con la suficiente ambigüedad como para mantenerlos más cerca del mundo simbólico que de uno realista. En un momento pensamos hacer una animación cutout digital con fotos de mi primo, pero creo que no seguimos porque jugar con la imagen realista de un niño con síndrome de Down sería algo mucho más jodido a nivel estético, más a la hora de buscar el humor, es difícil que no hiera susceptibilidades.

animen mucho pero siempre

pensando muy bien cada idea y cada forma que ponen en juego...

¿Qué tipo de contratiempo o problema tuvieron en la etapa de producción que puedas compartir con nuestros lectores? ¿Cómo lo solucionaron?

Bueno, no sé si lo solucionamos todavía [risas], pero estamos teniendo muchos problemas con las estructuras de los muñecos. Creo que mejoramos bastante hasta ahora, pero se vuelve muy frustrante cuando un brazo se parte en medio de una toma, o una cabeza se cae repetidamente. Más trabajando con plastilina. Me prometí no volver a trabajar con plastilina mezclada con otros materiales, como tela y metal: es terriblemente difícil; la tela llena la plastilina de pelusas y el metal la marca y corta constantemente. Quizá el problema fue el poco tiempo de investigación en materiales que tuvimos antes de empezar. Nos llevó mucho el desarrollo del guión, los animatics y los diseños, y cuando nos salió el subsidio del INCAA, queríamos ponernos a animar lo antes posible y quizá nos salteamos algunos pasos. Otro problema importante fue el financiero. Encaramos un proyecto que resultó ser mucho más costoso y que llevaba mucho más tiempo que lo que nos daba el INCAA, sobre todo a nivel mano de obra.

Eso hizo que tuviéramos que organizar bien los tiempos de cada uno para poder seguir laburando en otras cosas que nos permitan sostenernos.

Pero igualmente el proceso sufrió varios baches.

Otro golpe fuerte fue la inundación de La Plata en abril. Durante ese mes se detuvo todo, prácticamente y algunos integrantes del equipo perdieron muchas cosas y tuvieron que dejar el proyecto para atender las urgencias personales.

¿Cuánto tiempo duró la producción y cuántos integrantes formaron el equipo de producción? ¿Cuántos capítulos tienen terminados?

Fueron varios. El grupo se fue formando desde cero: después de esa charla con Ana Clara, llamé a un ex alumno del curso de stop motion que doy acá en La Plata, Bernardo Clausi, con quien empezamos a probar cosas en alambre y plastilina. Esto fue a principios del 2011 y nuestra idea era hacer un piloto para conseguir fondos para hacer ocho capítulos de dos minutos. Se sumó un amigo, Lucho Nomdedeu, como editor; y Charly Ortega como director de fotografía. Hasta ahí ya éramos cinco, más otros que pasaban dejando su huella. A mediados del 2011 surgió la posibilidad, por una recomendación de un amigo de Capital, César Morán, de participar del concurso del INCAA. César se sumó como productor y quedamos seleccionados para el concurso a fines de ese año.

Por otro lado, a comienzo del 2012 me junté con Hernán y Julián de Simple Origami (un grupo de diseño web y arte de discos), para alquilar un local compartido. Ellos terminaron sumándose al proyecto, y nos fusionamos en lo que hoy es Simple Origami Producciones. Hoy somos más de nueve los que trabajamos fijos, y otros varios pasaron y siguen aportando su granito de arena.

En total deben de haber pasado por la producción unas treinta personas, incluyendo los actores de doblaje y otros artistas que pasaron fugazmente.

Hasta ahora tenemos dos capítulos terminados y estamos por animar los otros dos que esperamos terminar en dos o tres meses.

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¿Cómo ves la animación a nivel nacional y el desarrollo de la misma en La Plata?

Creo que la animación nacional está en pleno crecimiento. Con algunos problemas en cuanto a la producción industrial. Pero como algo que puede mejorar con el tiempo, unión y comunicación entre animadores y productores. En La Plata se está dando algo muy loco que es que muchos dibujantes y artistas excelentes que salen de la facultad de Bellas Artes se están metiendo en el mundo de la animación. Y lo hacen desde un lugar crítico y artístico que genera un movimiento muy rico para el medio. Además, hay una gran movida en torno a la animación para videojuegos que cruza terrenos muy diversos como la informática, la ciencia y el cine. Se nota mucha inquietud, de la buena, sobre todo en la juventud facultativa.

Otro golpe fuerte fue la inundación de La Plata

se detuvo todo algunos integrantes del equipo perdieron muchas cosas

¿Cómo encaran la distribución de su serie? ¿Trabajás con una distribuidora, o dejan todo en manos de INCAA? ¿Algún consejo o experiencia que puedas compartir para aquellos que tienen su corto y no saben cómo entrar en el circuito de distribución?

El tema de la distribución es algo que estamos cultivando de a poco con difusión y que vamos a encarar más fuertemente cuando estén más avanzados los otros dos capítulos. Una gran parte ya está resuelta por el INCAA, por lo menos todo lo que es la distribución en el país. Ahora presentamos un proyecto en el Centro de Producción Digital para una aplicación web interactiva que nos puede ayudar a difundir la serie por internet.

Como es nuestra primera experiencia no tenemos distribuidora por el momento, la idea es ofrecerla a canales internacionales de TV digital, pero todavía no nos enfrentamos de lleno con ese proceso.

Quizá el problema fue

el poco tiempo de investigación en materiales

que tuvimos antes de empezar

¿Qué consejo le das a los estudiantes y/o futuros animadores? ¿Podés recomendar lugares donde estudiar animación en La Plata?

Bueno, no puedo dejar de recomendar mi curso de stop motion en Tres al Cubo, y los cursos que damos en Simple Origami de edición y animación digital.

Por otro lado, en la Facultad de Bellas Artes está el Seminario Anual de Animación, que es optativo para las carreras de cine y multimedios. Y sé que hay otros cursos, como el de Carlos Escudero en City Bell, del que se habla muy bien, y el de los chicos del estudio Celeste, que dan algunos cursos de 3D y digital. Pero lo que no hay todavía es un lugar que ofrezca una carrera en animación propiamente dicha. Ojalá logremos algo así en un futuro cercano. Un consejo para los estudiantes: que animen mucho, pero siempre pensando muy bien cada idea y cada forma que ponen en juego más que imitando a otros, por grandes que sean.

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adelanto del pr贸ximo especial de

Moushon! dedicado a...

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Cobertura del evento

El arte de la animaci贸n "Metegol"

Moushon! se hizo presente en el ciclo de conferencias Metegol, 3D. El Arte de la Animación.

Charlamos con el multipremiado director Juan José Campanella y el ideólogo del proyecto, Gastón Gorali (la mente detrás de la serie City Hunters), quien además comparte los créditos del guión en Metegol.

Esta película, el estreno más exitoso en la historia del cine argentino, innovó en muchos aspectos.

Desde la revista registramos cada detalle de su producción. Entre ellos, el diálogo entre arte conceptual y guión que permitió una propuesta visual en empatía con el relato, mediante el vínculo entre artistas de distintas áreas, un viejo amigo de Moushon! Nelson Luty -dirección de arte y diseño de escenarios-; Pablo Palomeque -color y Matte painting-; Mariano Epelbaum -diseño de personajes-; el escritor y guionista Eduardo Sacheri; y el ya mencionado Gorali.

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“Muchísimo talento local”

Gaston Gorali

El arte de la animación "Metegol"

También participamos en la conferencia sobre Dirección de Animación, en un recorrido por el proceso, los desafíos y las anécdotas más elocuentes del equipo “duro” de producción: los animadores. El director de animación, Federico Radero, y los supervisores Mauro Serei, Pablo Lorenzo e Ignacio Ochoa, diseccionaron el proceso de realización de un plano para explicar en detalle su oficio: el de dar vida a los personajes de Metegol.

También se listaron los principales obstáculos y las soluciones que encontró el Departamento de Personajes trabajando en el entorno 3D. Guillermo Comoli -supervisor de personajes-, Alejandro Turano y Juan Elías -master lighters- y Mauro Serei -supervisor de animación-, fueron parte de esta charla.

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ra ertu Cobevento del

“De pronto nos encontrmaos con ese desafio: 22 jugadores de metegol, todos iguales y de ahí sacar 22 personajes diferentes…”

Federico Radero

Todo esto y mucho más sobre el tanque animado de exportación que sacude las salas del país, en el próximo número de Moushon! No te lo pierdas.

“…hay escenas especificas de la película que los que venían de afuera nos decían que no las íbamos a poder hacer…”

Juan José Campanella

El arte de la animación "Metegol"

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Recomendados ÂĄLes presentamos algunos de los cortometrajes argentinos que fueron seleccionados para este Ăşltimo festival BAFICI ANIMADO!

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bafici animado 2013 l e l c a i e c c i on e s pe s

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Chacabit

Director: Koke Jaramillo

Luego de años de escuchar rumores, se decidió a realizar su máxima travesía: capturar las imágenes de un “Auténtico Superforro” en su hábitat natural. Un animal de costumbres, manías y amor. http://vimeo.com/44276476

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El pescadito

Director: Ayar Blasco

El ratón defiende su show, aunque nadie lo escuche. Después de todo, ¡ese es su sitio!

http://www.youtube.com/watch?v=SHAOT7F7OiY

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La cena

Director: Vjsuave: Antonio Balseiro, AgustĂ­n Orol

El ciclo natural de la vida. Cada escena fue fotografiada en stop motion e iluminada por la luna llena.

http://www.youtube.com/watch?v=X-z_FQPAnhc

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La gravedad

Director: Ariel Martínez Herrera

Todo eso que te avergüenza admitir que no sabés te informa sobre los conceptos básicos de la ley de Newton, casi sin lastimar a ningún oso panda en el camino. http://vimeo.com/25530823

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Luminaris

Director: Juan Pablo Zaramella

En un mundo en el que la luz reina y marca el ritmo de la vida, un hombre comĂşn tiene un plan que puede cambiar el rumbo de las cosas.

http://vimeo.com/24051768

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Pi

Director: Ariel MartĂ­nez Herrera.

Sentado en el bosque, un hombre azul descubre que, aunque aparente estar contento, la melancolĂ­a lo invade por dentro, literalmente.

http://vimeo.com/25977865

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The Head

Director: Parquerama Studios

¿Es un auto? ¿Es un avión? ¿Es un oso? ¿Qué pasaría si se diera cuenta de que vive en la cabeza de un robot desconocido? Tenga cuidado al tomar la feliz ruta sin fin buscando diversión. ¡Hay ojos en el cielo! http://vimeo.com/32635645

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Viajeros

Director: Leonardo Campasso

Cuenta la historia de un viajero que, alej谩ndose de una conflictiva relaci贸n, decide emprender un viaje en busca de historias y cambios.

http://www.youtube.com/watch?v=3m9L3pl0Xd4

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Rodencia y el diente de la princesa Director: David Bisbano La ganadora del Premio del público en el último BAFICI no podía faltar. La coproducción argentino-peruana. Desde su aparente simpleza, Rodencia y el diente de la princesa muestra que se puede jugar a la aventura sin dejar de lado ni inteligencia ni cariño. http://www.youtube.com/watch?v=XZggfGgvnyY

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a gen da

agosto2013

SAFARI DE IMAGEN NOCTURNA A cargo de Roberto Camarra. Reunión teórica el viernes 23 de agosto a las 19 hs. Salidas fotográficas el sábado 24 de agosto a las 19 hs y el domingo 25 de agosto a las 19 hs. http://www.centroculturalrecoleta.org/nuevositio/safari-de-imagen-nocturna-febrero Escuela para animadores itinerantes, la Escuela para Animadores ceroveinticinco vuelve a proponer espacios en los barrios de la ciudad de Rosario.

El taller comienza el 3 de agosto, la inscripción es libre y gratuita. http://www.ceroveinticinco.gob.ar/page/noticias/id/922/title/Escuela-para-Animadores-itinerante CICLO DE VIDEOARTE Y CINE EXPERIMENTAL Coordinación a cargo de Victoria Simón. En la Alianza Francesa de Buenos Aires.

A partir del jueves 1 de agosto http://museos.buenosaires.gob.ar/mam_actividades.htm#espectaculos EXPOSICIÓN “HORACIO COPPOLA. 100 AÑOS” Del 4 de agosto al 11 de septiembre en el MALBA. http://www.malba.org.ar/web/exposicion.php?id=55

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SEMINARIO INICIAL DE CINE EN EL CENTRO CULTURAL RECOLETA Todos los sábados de 18.30 a 20.30 hs. Comienza el sábado 10 de agosto. http://www.centroculturalrecoleta.org/nuevositio/cine-seminario-inicial/ MUESTRA FOTOGRÁFICA "TRABAJOS" DEL AUTOR YURI DEAMBROSI Viernes 2 de agosto a las 20.30 hs. en la Sala B del Centro Cultural Islas Malvinas (19 y 51) de la ciudad de La Plata. http://www.fotorevista.com.ar/Exposiciones/Exposiciones-Fotografia-Yuri-Deambrosi-Trab ajos_130802110946.html 64

EXPOSICIÓN FOTOGRÁFICA, DAMIÁN KIRZNER Desde el sábado 03 de agosto hasta el 12 de septiembre. En el Museo de Arte Tigre, Tigre, Provincia de Buenos Aires. ht t p : / / w w w . f o to r e v i s t a . c o m . a r / E x p o s i c i o n e s / E x p o s i c i o n e s - Fo tografia-Damian-Kirzner-Fantasmas_130803234827.html EXPOSICIÓN FOTOGRÁFICA COLECTIVA Desde el viernes 23 de agosto a las 18 hs. hasta el 30 de agosto en el Espacio Allianz, Tigre, Prov. de Buenos Aires. htt p : / / w w w. foto r e v i s t a . c o m . a r / E x p o s i c i o ne s / E x p o s i c i o ne s - Fo tografia-Colectiva-Miradas_130823130221.html

NELSON LUTY EN LA ESCUELA PARA ANIMADORES Charla abierta sobre fondos para animación, el jueves 1 de agosto en el Centro Audiovisual de Rosario. http://www.centroaudiovisual.gov.ar/page/agenda/mes/08/ano/2013#ev159 SEMINARIO ABIERTO CINE ANIMACIÓN Charlas y proyecciones gratuitas a cargo del crítico Leandro Arteaga. Desde el Miércoles 7 de agosto, en el Museo Diario La Capital. http://www.centroaudiovisual.gov.ar/page/noticias/id/153/title/Seminario+abierto+Cineanimaci%C3%B3n+ 65

TALLER DE FOTOGRAFÍA 3D ESTEREOSCÓPICA Comienza el 23 de agosto, en el Espacio Fundación Telefónica. http://elrayoverdeblog.blogspot.com.ar/2013/07/taller-de-fotografia-3d-estereoscopica.html CUARTA CONVENCIÓN INTERNACIONAL DE HISTORIETAS Del 1 al 4 de agosto en el CEC (Centro de Expresiones Contemporáneas) de Rosario. http://www.crackbangboom.com.ar/

pr贸ximo n煤mero

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