Moushon! númer 4 by Mcfly Studio

MARZO 2013 BUENOS AIRES, ARGENTINA Nº4

LA REVISTA DE ANIMACIÓN ARGENTINA

DIANA

CÓRDOBA GUSTAVO

COVA ALTA PELI CHRISTIAN

OLMOS MARZO 2013

Buenos Aires, Argentina Nº4

CUARTO

NÚMERO

GUSTAVO

COVA

DIANA CÓRDOBA / GUSTAVO COVA / CHRISTIAN OLMOS / ALTA PELI

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Bienvenidos nuevamente, animadores, productores, ilustradores, posproductores, y curiosos a Moushon!#4. En este número entrevistamos a tres eminencias del medio, muy “curtidos” y de larga trayectoria: el director Gustavo Cova, la productora Diana Córdoba y el productor director Christian Olmos. Basandose en experiencias diferentes, nos brindan conceptos comunes, que resultan por demás interesantes. El principal parece ser aquel de ”Caminante no hay camino, se hace camino al andar”. Gustavo empezó haciendo cine tradicional (live action), y con mucha pasión, de forma intuitiva, fue construyendo una carrera en el mundo de la animación, que lo llevó a trabajar con países como Corea del Sur o India, en proyectos como “Gaturro” o “Boogie el aceitoso”. Gustavo transmite claramente que hay una historia por cada realizador, que lo que importa es la pasión y que la anhelada comunión del arte y el dinero se logra desde la experiencia, generando confianza en los inversores y productores. Diana, con la claridad y poder de síntesis del productor, releva los ítems fundamentales para producir animación en Argentina. Recursos de talentos, economía y tiempos, flexibilidad y buena relación entre los miembros del equipo para responder a las exigencias de clientes internacionales. A futuro, acuerdos entre países, beneficios e incentivos estatales para producir animación, la importancia de que las productoras trabajen en sinergia y darle la posibilidad a aquellos animadores que están lejos de Buenos Aires. Todas estas iniciativas se ven canalizadas en UIPAA (Unión Industrial Argentina de Productoras de Animación y Artes Audiovisuales), institución que integra Diana para fomentar y beneficiar nuestro medio.

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Por último entrevistamos a Christian Olmos, una rara avis que construyó su carrera y toda su experiencia técnica, narrativa y comercial, en base a un solo producto, original y exitoso: “Los Peques”. Christian releva para Moushon! su propia historia: un estilo visual desarrollado a partir de las limitaciones que tenía, y luego episodio a episodio, tomando en cuenta las necesidades de cada capítulo. La narrativa es el punto de partida, de llegada, y de aprendizaje, el guión plantea desafíos que se resuelven con imaginación. Un formato diferente también demanda creatividad en su distribución, exhibición y marketing: bocas de subte, Internet y merchandising son algunos de los caminos que viene transitando Christian con “Los Peques”. Sumando la agenda del mes y nuestras recomendaciones, incorporamos una nueva columna de la mano de nuestros amigos de Alta Peli que nos entretienen con sus originales reviews de las mejores películas de animación. Anticipo un número jugoso, sustancioso y “pulsudo” (como decimos en el norte) de Moushon!. Espero lo disfruten tanto como yo. Hasta la próxima! Santiago van Dam – Editor.

Alta Peli

Director Federico Moreno Breser

Gustavo Cova

Editor Santiago Van Dam

Diana Córdoba

Coordinador General Matías Obregón

Christian Olmos

Recomendados

Agenda

Producción Eunice Rozkiewicz Noelia Martin Diseño Gráfico Nicolás Daverio Diseño de portada Gonzalo Nogués Correctora Julia Paesani Editado por Mcfly Studio

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fly s t u d i o

WWW.MCFLYSTUDIO.COM

FLASHBACK JUAN PABLO ZARAMELLA Primer entrevista realizada para Moushon! en el estudio del talentoso director.

Informe, Alta Peli.

Monsters Inc.

Fernando Uribe Jefe Editor de altapeli.com Sureño, ahora radicado en Buenos Aires. Director de Cine. Crea Alta Peli una página de idioma jóven que en sólo un año de vida, logra posicionarse entre las cinco páginas de cine mas visitadas de nuestro país, con tan sólo una misión: quitar todo snobismo que rodea a la crítica cinematográfica. ______________________

Fernando Uribe Jefe Editor www.altapeli.com

Hace doce años, allá por 2001 Pixar y Disney estrenaban una película que pasaría a la historia. Monsters, Inc. De la mano de John Lasseter en la producción y Andrew Stanton en el guión, marcaba un hito. Este dúo no era novato, digamos que venía haciendo historia con las dos Toy Story y con la no tan excelente Bugs. Lo que hace diferente a Monsters, Inc. es su temática, y sobre todo el excelente guión. Si bien, no es única en su género ni mucho menos entre sus hermanas de Pixar, sobre todo cuando fue sucedida por la inigualable Finding Nemo, y posteriormente Ratatouille o Wall-E, Monsters, Inc. si marcaba el inicio del siglo 21 en Pixar. Protagonizada por dos GENIALES John Goodman y Billy Crystal, quien se sacó la espina y enmendó el error de haber rechazado el papel de Buzz Lightyear en Toy Story. También tenemos que sumar al increíble Steve Buscemi como Randall Boggs quien hizo dupla con nada menos que Frank OZ.

Monsters Inc.

Completa construyendo a un muy buen Henry Waternoose el legendario James Coburn. Si bien al increíble mundo creado y salido directamente de la imaginación de cualquiera de nosotros, que cuando éramos chicos fantaseábamos con mil cosas dentro del Closet (Ropero o placard para nosotros), no por tanta originalidad y creación se pierde lo simple y poderoso de la idea detrás Monsters, Inc. Todos de noche y de pequeños hemos visto sombras en la oscuridad, ropa en una silla, una campera colgada o simplemente la sombra de la habitación cobraban vida y forma hasta que prendíamos la luz para asegurarnos de que no estuvieran allí. Sólo para tranquilizarnos momentáneamente ya que al apagar la luz, todos nuestros miedos volverían a tomar forma inmediatamente en la oscuridad reinante. La premisa es genial, un mundo de monstruos paralelo pero emparentado simbióticamente con el nuestro, lleva adelante su vida y civilización, todo tipo de energía eléctrica está basada en conseguir gritos de niños asustados, los cuales son envasados en garrafas como si de gas licuado se tratase. Todo va bien, salvo por algún que otro niño que crece y deja de temerle al “cuco del armario”, por lo que hay que eliminar dicha puerta. Y acá viene una de las primeras genialidades, cómo los chicos se “avivan” cada vez más jóvenes por los tiempos que corren, se les puede sacar cada vez menos gritos, por ende, que tengamos niños cada vez más inteligentes y avivados despierta una crísis energética en el mundo Monstruo. ¡Brillante! Obviamente este será el pivote de la historia, la cual no voy a seguir contando, porque siempre hay alguien ahí afuera que no vió la película, y no voy a ser yo quien la “espoilee”. Más allá de que ya a esta altura todos los amantes de Disney y Pixar conocen la historia, o al menos deberían hacerlo.

La dulzura detrás del lazo entre el (no tan temible) monstruo Sulley y Boo son increíbles, y desafío a cualquiera a no derramar lágrimas con el final de la película. La construcción de los personajes de la mano de Goodman y Crystal es sencillamente genial, el tándem funciona de maravillas por lo antagónicos que son, al obvio apartado gráfico de Sulley siendo un bicho enorme peludo y azul y Mike siendo uno pequeño y verde, con un sólo ojo saltón, se le sumó el trabajo de la pasiva y tranquila voz de John Goodman y la cuasi esquizofrénica interpretación de Mike por parte de Crystal.

“Sabemos que Disney y Pixar no dan puntada sin hilo, que todas sus películas van a tener una

moraleja o enseñanza”

Sabemos que Disney y Pixar no dan puntada sin hilo, que todas sus películas van a tener moraleja o enseñanza y que sus personajes atravesarán cambios que los harán crecer definitivamente, en Monsters, Inc. esto va más allá. No solo por la vuelta de tuerca que tiene la historia en la cual los Monstruos están aterrados de los “niños humanos” y los creen portadores de cataclísmos y destrucción total, sino por la cualidad de aprender más allá de las apariencias y sobre todo, de que no para todos las apariencias son iguales. Boo de 4 añitos es la imágen viva de la ternura, en pijama toda la película, casi sin poder hablar correctamente y con dos colitas, es sin embargo ante los ojos de cualquier ciudadano monstruo el terror hecho carne y hueso. Ahí es donde Monsters, Inc. se pone a hilar un poquito más fino, Sulley ve más allá de ese terror que infunden los niños, y le da a la vuelta de tuerca otra vuelta de tuerca más, entablando ese maravilloso lazo que mantiene con la niña

Mike, quizás lleva la aventura adelante por amor a su amigo Sulley, nunca llega a estar convencido de que “está todo bien”, quizás hacia el final, con el cambio de paradigma que sufre su mundo, acepta a los niños, pero nunca tan cercanamente como lo hace Sulley.

Tras un final inevitable y algo triste de la historia, es Mike quien nos sorprende con un gesto inolvidable para que el idilio entre Sulley y Boo no quede trunco. Y está muy bien, después de todo, ¿a quién no le gustaría abrazar a un monstruo azul, bonachón y peludo?

DATOS DE INTERES Los controles para la puerta incluyen mecanismos que inician el proceso, etiquetado "FIZT" En aquel momento FIZT (Physics-Tool) era el último software desarrollado por pixar para renderear realisticamente modelos físicos complejos. En este caso, más notablemente en la piel y pelaje de Sulley y la ropa de Boo. Otro boton "IKT" era el nombre de la herramienta se Software de Pixar "Iinverse Kinematics Tool".

“...después de todo, ¿a quién no le gustaría abrazar a un monstruo azul, bonachón y peludo?” 13

El restaurant en el que Mike y Celia cenan se llama Harryhausen, este es un guiño a Ray Harryhausen el hombre que hizo stop motion en peliculas de monstruos como Jason y los Argonautas. También el pulpo detrás de la barra del restaurant con sólo 6 tentáculos es una referencia a la pelicula "It Came from Beneath the Sea", en la cual Harryhausem creó un pulpo de seis tentáculos debido a restricciones presupuestarias. Normalmente tomaba de 11 a 12 horas completar el render de un sólo cuadro de Sulley debido a sus 2.3 millones de pelos animados individualmente. El total de pelos era de 2.320.413

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Cova Gustavo Director

“Yo,

la animación mini bio

Nació en la Ciudad de Buenos Aires y desde muy jóven empezó a trabajar como asistente de dirección para luego dirigir varios cortometrajes. Estudió en el Instituto de Arte Cinematográfico en donde dirigió el largo: “Alguien te está mirando “(1988). Realizó cine publicitario, aperturas de programas de TV con un fuerte desarrollo en post-producción.

la tomo como

una

herramienta, no como un

género...”

En el 2008 Illusion Studios lo contrató para dirigir “Boogie, el Aceitoso” (2009), “Gaturro” (2010) y “PeterPunk” (2011) Actualmente está realizando la post-producción de su nuevo largometraje “Rouge Amargo” que se estrenará el 23 de Mayo.

Gustavo Cova

¿Cómo comenzaste a explorar el mundo de la animación ? Crees que es válida la definición Director de Animación o el director es director y punto.

Siempre que me preguntan siento que hay dos miradas, la vieja de los tipos de industria, los clásicos maestros de la animación, que vienen de los tableros y los lápices, que no entienden qué hace dirigiendo un tipo que hace cine. Y después por otro lado hay una mirada joven e intrigada, sobran los casos de directores de cine que van y vienen entre el mundo de la animación y de la ficción, y se retroalimentan; gente de cine que ha hecho animación y gente de animación que ha dirigido ficción. Yo a la animación la tomo como una herramienta y no como un género, siempre hago esta distinción porque es una herramienta más para hacer lo mismo, contar historia con imágenes. .

Yo estudié en un instituto de cine, hice mi primer largometraje de terror, trabajé en publicidad, etc., pero mi historia es al revés. Cuando era muy chico dibujaba mucho, quería estudiar dibujo pero fui autodidacta porque nunca me mandaron a un instituto. A los 8 años agarré la guía telefónica y busqué el teléfono de García Ferré para que mi mamá lo llamara y le dijera que yo quería ir a ver cómo se hacía Hijitus! Te estoy hablando de la década del ‘70. Le hice construir un tablero a mi papá con aglomerado, un cuadrado de vidrio y una lamparita, todavía lo tengo. Ahí empecé a hacer mis primeras animaciones, después cuando fui creciendo y me fui enamorando del cine en general lo empecé a sentir más cercano. Pero los dibujantes tienen que tener mucha paciencia y yo soy muy inquieto, si bien dibujé historietas cuando era chico y hacía revistas alternativas, nunca tuve esa paciencia de estar ocho horas sentado dibujando, entonces fui a estudiar cine. Los primeros cortometrajes que filmé fueron con una cámara Super8 prestada y maquetas. Animaba rayos laser raspando una aguja y una lupa de cine graff, así hacía el efecto de bola de fuego. El primer comercial que dirigí, me lo consiguió un amigo que trabajaba en una agencia de publicidad.

“...a los 8 años, busqué el teléfono de García Ferré para que mi mamá lo llamara y le dijera que yo quería ir a ver cómo se hacia Hijitus ...”

Logramos hacer dos comerciales, uno lo hice con Martín Malamut, recién llegado de Europa. Todavía no se había hecho nada en 3D. Entonces hice uno con una parte en 3D de una nave espacial que mataba piojos, y otro con Miguel Nani, que hizo toda la animación que iba a ir sobre el vivo, la filmé en un tablero de animación fotografiando cuadro a cuadro en 35mm con un croma abajo para después escalar, siempre empujando para probar y hacer cosas nuevas que sabía que se hacen afuera y que se pueden. Toda mi vida estuve ligado a la animación, de hecho siempre que filmaba o hacía comerciales me terminaba designando todos los trabajos que tenían mucha postproducción. Trabajé en Metrovisión, hice todas las aperturas de VideoMatch y a través de eso siempre que había algo raro me llamaban para ver cómo se hacía, o me lo daban a mí. Incluso en Metrovisión cuando había un comercial complicado me recomendaban a mí porque sabían que lo filmaba bien y facilitaba la postproducción.

“Toda mi vida estuve ligado a la animación, ...”

Claro, una suerte de lo que hoy sería un supervisor VFX en rodajes... Desde ese lugar siempre estuve muy nutrido con la post, pero en realidad siempre me gustó contar historias, entonces yo traté de escaparme y renegar un poco de lo que sabía hacer bien, hasta que un día en Encuadre me propusieron dirigir un comercial para Coca-Cola que iba a ser en 2D. Hice una presentación y la agencia quedó fascinada, terminé haciendo un comercial de Osos Polares con Saavedra, Nestor Córdoba dirigió la animación. Hicimos multiplanos, personajes virtuales filmados en croma, cosas que hoy ya se estandarizaron con motion graphic, pero en esos días no había quién lo hiciera o el que lo hacía cobraba muchísimo. Fue algo más artesanal pero con mucho esfuerzo. 18

Cuando Rosanna me vio haciendo eso me dijo “andá a trabajar en Olocoon”, al principio no quería saber nada, pero fue un momento duro del país, no había trabajo ni comerciales. Lo hice y me enamoré, lo volví a hacer dos años seguidos. En el medio seguía haciendo publicidades, fue un año rarísimo en mi vida, empezaron con City Hunter y yo los ayudaba, les daba cosas, presentaba ideas. Era muy grande el proyecto así que FOX trajo a Carlos Baesa (director de Los Simpson), el armó el equipo y empezó a organizar todo, la realidad es que se encontró con el típico problema de Argentina, bajo presupuesto y pocas personas. Mas allá del talento que tengan como director empiezan a asustarse porque la producción en nuestro país en aquel momento no lo podía contener, entonces como estaba complicado me dieron la oportunidad de dirigir un capítulo. De los diez de la serie terminé haciendo siete.

Gustavo Cova junto a Milo Manara

¿En cuanto tiempo realizaron City Hunter? Acá hacíamos un capítulo por mes de producción, después se lo enviaba a Corea para la animación y luego se realizaba toda el resto de la producción acá. Mientras se hacía un capítulo se iban post produciendo dos y pre produciendo el próximo. Aprendí mucho al lado de Gastón Gorali, el tenía esa facilidad de productor creativo, le importaba mucho que se contara bien la historia y para mí, justamente, lo más importante es narrar bien una historia con imágenes.

“De los diez capítulos terminé haciendo siete de la serie A fin de ese año yo tenía un proyecto personal para el que había pedido un crédito en el instituto, y encima me habían dado otros tres largometrajes de animación para dirigir de los cuales dos no se hicieron. Yo sabía que en Illusion estaban haciendo Boogie y ni dudé en hacerlo porque lo leía cuando era chico. Tenía un humor particular, unos tiempos que hay que entender y respetar y si no sabés narrarlo no se entiende. El desafío era contar la historieta fuerte visualmente, por el tipo de dibujo que hacía “el negro”. Justamente la película se realiza porque “el negro” antes de fallecer aprueba la realización, llegó a ver el primer trailer.

”

¿Se había pensado en 3D Boogie? Fue un trabajo que realicé con amor y pasión. Con algunos de los chicos con los que trabajamos ya nos conocíamos y empezamos a manejar el cronograma y los tiempos. Muchas veces me preguntan qué hace un director de cine y qué hace un director de animación, la gente ni se imagina. Y uno pre supone que el storyboard es lo que hace un director, pero en realidad eso es una parte del todo. Uno tiene que hacer que ese equipo funcione, y cuando llegás y el equipo no lo armaste vos tenés que empezar a conocerlos, quién es mejor para que tipo de trabajo. Siempre pienso que los animadores vienen del dibujo, de la soledad, de estar solos en su casa con el tablero. 20

Distinto a los técnicos que desde el primer día se acostumbran a trabajar con gente en un set. El animador quizás estuvo toda su vida laboral trabajando aislado y en una producción tan grande es difícil organizarlo. La idea fue respetar lo mejor posible el dibujo de “el negro”, yo la verdad le quería poner mucha animación tradicional en vez de cut-out y de a poco fui forzando eso para tener mejores vistas. Al final terminamos, incluso, con animación tradicional coloreadas y pintadas en digital, y usamos el modelo cut out solo para la cara. La película logró tener varias de esas tomas, yo siempre digo, que “para mí la parte más floja de la película es la animación”.

Boogie se pensó de todas las maneras posibles. Cuando yo llegué había un panorama en el que todos se agarraban la cabeza, con cada uno de los departamentos que hablabas, había diferentes visiones, me mostraron todo lo que habían estado haciendo, un intento en blanco y negro, en 3D y en cut-out. Decidieron cut-out por un tema presupuestario, imagínate que Illusion quería hacer tres películas con el presupuesto con el que se había hecho una peli 2D. De ahí salieron Valentina y Boogie, Gaturro no se hizo porque no se llegó a sostener el presupuesto. El aporte de India fue lo hizo que la película fuera posible.

“...cada uno de los departamentos que hablaba había diferentes visiones para hacer Boogie”

¿Qué se hizo en India? Debido a City Hunter yo ya tenía la experiencia de trabajar con Corea, y había entendido cómo manejar desde acá una producción multinacional. En City Hunter dirigía a los actores que estaban en Los Ángeles vía Skype, te hablo del año 2006, y también lo habíamos hecho con Olocoon en México entonces esa parte no nos asustaba. Con Sergio Fernandez utilizamos una planilla que habíamos diseñado para City Hunter y que repetimos para Gaturro, en donde yo tenía muy claro las puntas de cada una de las tomas, qué era lo que quería, cómo quería que actúen y links en referencia para las actuaciones. No era una planilla de animación 2D porque ellos no la utilizan, y nosotros no queríamos animación blanda, entonces teníamos que marcar con exactitud qué queríamos. Sabíamos que le exigíamos el triple para obtener la tercera parte de lo que pretendíamos. ¿Se terminaba de ajustar la animación acá o la trabajaban como venía desde allá? Hubo de todo, al principio la idea era que nosotros hiciéramos la pre producción, los edificios, la ciudad, los personajes, toda la pre producción en 3D. Pero ellos lo ajustaron a su modalidad de producción y se encargaban de la animación. En primer instancia nos costó que entendieran el tipo de actuación y de animación que pretendíamos. Gaturro tiene esa particularidad morfológica de los personajes de Nik, son muy gráficos, con cabeza muy grande y cuerpos muy chicos. Los planos son muy complicado, si le ponés un primer plano la cabeza es muy grande, pero a su vez son necesarios para una película porque los ojos son muy expresivos. Tuvimos que hacer mucho con los animadores para darle una coherencia así que yo tenía que ayudarlos desde la puesta de cámara.

Osea si en algunas escenas empezábamos en planos medios, había que ver cómo el personaje empezaba a caminar para mantener bien los encuadres. Yo sabía cuáles eran la escenas que me importaba que tuviesen mayor dramatismo, que emocionaran al público, y lo mismo con los tips de humor. Animar no es mover, es darle alma a los personajes y muchas veces eso se olvida, el darle alma es también que estén todos quietos y eso es lo peor que le podés decir al animador. Con India fue muy interesante el trabajo. Nosotros desde el primer momento dijimos que Gaturro era 3D y ellos no querían, tuvimos que hacer de nuevo el guion para que fuera internacional.

¿Vos decís que se empieza a trabajar sobre el guión sin prestarle atención? ¿Qué solo se mira su perfil comercial? Yo creo que pasan dos cosas, una que un guión es papel y por eso no es una novela, porque le falta la mirada del director. El problema es que el productor confía en cómo va a ser esa mirada. Muchas veces hay escenas que son de media página y desarrollarla te lleva minutos y hay veces que hay escenas que funcionan en otros lugares y entonces hay que reescribirlas. Aprender a leer un guión e imaginárselo visualmente es todo un proceso y no todos tienen la facilidad de hacerlo. Hay gente que se aferra a cosas y cuando le das una mirada diferente entendés que desde otro lugar es difícil modificarlo. Todo es un proceso de aprendizaje. 22

Es una lástima que no haya una industria, yo vivo diciéndolo. Porque a mí Boogie no solo me dio el placer de hacerla, me dio la oportunidad de descubrir un mundo, de contactar gente que es grosa en el ambiente. Boogie fue una película que funcionó acá y afuera, a nivel internacional le fue muy bien. El haber podido charlar con directores y saber cómo enfocan, cómo dirigen y trabajan en todos lados. En Corea di un máster sobre dirección y tuve la oportunidad de ver cómo trabaja la industria cinematográfica afuera. Acá falta industria, productores que armen equipos de trabajo, la animación es cara y por eso a veces estamos en desigualdad de condiciones cosas como por ejemplo, la contención que hay en otros países. Si no tenés una productora atrás que te contenga, es imposible un proyecto grande.

Ahora que marcas las diferencias entre las industrias ¿Como crees que se debería activar o impulsar una mejoría? Creo que de alguna manera hay condiciones que son mundiales y únicas y tienen que ver con una democratización de la tecnología. Hace diez años nadie podía hacer un corto en su casa con una calidad interesante, hoy cualquiera puede hacer lo que sea. Tecnológicamente tenemos una base insuperable, por otro lado tenés una masividad en educación visual que antes tampoco existía. Hoy hay más técnicos y estudiantes de cine en Argentina que en toda Europa, tenés mucha gente que está aprendiendo o que sabe mucho. Tenemos herramientas super usables, gente y tecnología. A partir de ahí falta una producción que sustente y mantenga un largometraje, con sueldos, sindicatos y todo lo que implica. Falta que haya inversores. Yo creo que lo que están haciendo con la TV Digital está buenísimo, obviamente me parece que le falta presupuesto, pero estaría buenísimo que lo mismo empiece a pasar por canales mixtos o privados, para que se pueda mejorar. Otra cosa que me parece que estaría buena es que, haya muchos canales de difusión, hay que estandarizar, esto quiere decir que hay que acostumbrar a la gente a ver. Si uno quiere ser optimista está todo dado para que las cosas funcionen bien en un mediano plazo, pero hay que pensar a largo plazo y en este país es difícil pensar así. Uno aprende sobre la experiencia y para eso se necesita continuar con grupos de trabajo armados y propuestas nuevas, para que no pierdan el ritmo de trabajo.

De parte del INCAA ¿Crees que ellos deberían abrir un departamento de Animación?

“...Yo creo que el instituto en estos últimos tiempos hizo mucho”

Yo creo que el instituto en estos últimos tiempos hizo mucho, ha empezado a existir la animación dentro del instituto, entendieron que es distinta y que se tiene que hacer de forma diferenciada. La animación ha ocupado un lugar que antes no existía. Es el primer peldaño de una escalera larguísima, mi sensación es que el instituto tiene muchos problemas con el cine y la TV como para también pensar en la animación. Sí, hay un montón de políticas activas que el estado podría hacer pensando en la industria audiovisual. La animación, a diferencia de la ficción, es internacional, es una herramienta que abre puertas, te da posibilidades y caminos que son mucho más universales, la animación da mucho trabajo pensado para mucho tiempo porque además necesitás aprendices que estén trabajando.

Despues de todo esto, ¿Pensas volver a dirigir animación?

Un ejemplo es Corea, ahí se logró hacer un lugar donde convive toda la industria cinematográfica, realizadores, estudios de cine, oficinas, museo del cine coreano, universidades, escuelas. Estas cosas le dieron un auge y crecimiento a la industria cinematográfica que antes no tenía. El estado Coreano logró entender que la industria audiovisual es una industria del futuro y los hizo crecer. Lo bueno es nutrirse de las otras experiencias. Nosotros para City Hunter contratamos a un colorista que conocimos dibujando en la calle, pintando cuadros, había estudiado bellas artes pero no tenía nada que ver con la animación. Para dirigir un largometraje de animación tenés que por lo menos saber mucho de cine, al menos intuitivamente. Será porque vengo de ese palo pero cuando veo que los animadores dirigen lo ven de una forma plana, no ven lo narrativo ni cuentan visualmente, a través de la puesta de cámara, de la luz, o sea uno se forma en cine desde la multiplicidad de rubros, desde la vestuarista hasta la escenografía y la paleta de colores. En cine tenés esa función del todo de lo que estás contando.

Yo terminé de filmar, estoy estrenando Rouge Amargo, una película que me costó empujar. Primero porque le puse mucho, no estimamos, invertimos mucho y fui filmando a medida que hacía otras cosas. Me metí en PeterPunk con Disney y mientras iba a editando la película. Cuando terminé con la serie puede terminar la película. Queremos que el estreno esté acorde a la película, es un policial, una película que puede funcionar muy bien. A mí me pasa muy seguido esta dicotomía de terminar algo y querer empezar otra, me gusta mucho el trabajo de la previa, el soñar los mundos, inventarlos. Me encantaría hacer ciencia ficción, me encantaría hacer El Eternauta. El hecho de concebir, crear los mundos, los personajes. La animación tiene eso, no tenés límites. También extraño mucho el set, yo hago cámara, edito, me gusta mucho trabajar con los actores, trabajar sobre los personajes. Extraño el tema de no dormir por semanas, estar en un set, las luces. El ideal sería eso, filmar ficción, animación.

“Extraño el tema de no dormir por semanas, estar en un set, las luces...”

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Un ejemplo es en Corea, ahi se logro hacer un lugar donde conviven toda la industria cinematográfica, realizadores, estudio de cine, oficinas, hay museo del cine coreano, universidades, escuelas. Estas cosas le dieron un auge y crecimiento a la industria cinematográfica que antes no lo tenían. El estado Coreano logro entender que la industria audiovisual es una industria del futuro y los hizo crecer. Lo bueno es nutrirse de las otras experiencias. Nosotros para City Hunter contratamos a un colorista que lo conocimos dibujando en la calle, pintando cuadros. Había estudiado bellas artes, pero no tenia nada que ver con la animación. Si tuviésemos la posibilidad de tener una academia, así como el ENERC que forme animadores. Dirigir un largometraje de animación tenes que por lo menos saber mucho de cine, por lo menos intuitivamente. Sera porque vengo de este palo, pero cuando veo que los animadores dirigen lo ven de una forma plana, no ven lo narrativo ni cuentan visualmente, a través de la puesta de cámara, de la luz, o sea uno se forma en cine desde la mulplicidad de rubros, desde la vestuarista hasta la escenografía y la paleta de colores. En cine, tenes esa función del todo de lo que estas contando.

Has hecho un montón de proyectos y los terminaste ¿Te pasa de desenamorarte y que te queden los proyectos pendientes? Con los proyectos que estoy trabajando es imposible porque los vivo apasionadamente, me despierto a la medianoche pensando en cómo editarla. Mientras estoy enganchado con un proyecto lo vivo como esos actores que no se sacan el personaje en todo el día. Cuando estoy en la pre producción o pensando en un guion llega un momento en que siento que al guion ya le llegó su cuarto de hora y necesito darle otra vuelta. Cuando vos tenés en claro lo que querés contar, lo vas limpiando, y a veces, hasta muy buenas ideas las vas sacando porque van en contra del sentido final de la película. 26

¿Notas mucha diferencia en dirigir una serie y una película de animación? La serie tiene cosas maravillosas y también sus desventajas. Te permite un desarrollo y un crecimiento de los personajes que no te lo da el largometraje. En la serie los personajes van creciendo y uno como director va creciendo con ellos y los empezás a querer, a entender y darle sus tiempos. En el largometraje no tenés red, no tenés tiempo, es más concreto, tiene otra estructura. Yo soy muy clásico y trabajo en actos y tiempos, uno sabe que a tanta cantidad de tiempo las premisas tienen que estar claras. Por ejemplo LOST tiene su estructura y sabés con qué puede sorprender, pero el público lo espera igual. A nivel laboral la serie te da lo que nos falta a nivel industrial en los largometrajes, formar un equipo de trabajo que participe en todos los capítulos y es un trabajo automático, entonces el director lo único que controla es que las cosas estén hechas y que funcionen.

En cambio en el largometraje tenés que estar alerta a lo que vas a hacer y a lo que acontece ese día de rodaje y con la cabeza abierta a cambios de planos y planificaciones. Otro de los trucos que trato de usar mucho como director es nunca empezar ni por el principio, el final ni por las escenas importantes. Tampoco dejarlas para el final, pero darte cuenta que está todo listo para que esas escenas sean hechas. En animación es más fácil eso que en ficción. En ficción dependés del actor, de la locación, etc.

“...para demostrar conﬁanza hay que saber hacer lo que estas haciendo. Para eso hay que hacer”

Para terminar, ¿qué le podes decir a los jóvenes realizadores que están empezando con sus proyectos? Que hagan, es así de fácil y de difícil. Sobre todo cuando sos joven y no tenés ligaduras concretas, cuanto más libre sos más posibilidades tenés para hacer. Hay un libro maravilloso de Peter Brook que cuenta que hay un alumno que le escribe una carta y le cuenta su angustia por no conseguir trabajo, entonces Peter le contesta la carta diciéndole algo así como “yo sé lo que es un albañil sin trabajo, y entiendo lo que es un carpintero sin trabajo… pero no entiendo lo que es un actor sin trabajo” yo lo traduciría a artista. Un actor cuando quiere trabajar le pide prestado el garaje a un vecino, pone cuatro sillas y actúa. Ahora, si lo que se quiere es ganar dinero, es otra cosa. Lo que yo digo es que mientras no necesites vivir de esto, aprovéchalo y trata de hacer lo más que puedas, porque es el momento dónde más se puede hacer y aprender. Aprender haciendo. En el peor de los casos te puede salir mal, pero no vas a tener la angustia de no hacer. Cuando yo empecé no conocía a nadie, y empecé a hacerme amigos. Me ofrecí a ayudar a un profesor a hacer publicidades sin que me pague, y me anoté en un meritorio para un largometraje mientras estaba estudiando. Es muy loco, porque uno quiere ser un artista y quiere que le paguen como a un operario. Y uno quiere lograr que estas cosas se unifiquen, y se unifican solas cuando uno tiene una trayectoria y cuando demuestra confianza, y para demostrar confianza hay q saber hacer lo que estás haciendo. Para eso hay que hacer.

Productora - Editora

Diana C贸rdoba

mini bio

Hija del reconocido animador Néstor Córdoba. Socia fundadora desde el 2009 de UIPAA e integrante de Nobile F Estudio donde es productora audiovisual y editora para el mercado de entretenimiento educativo, publicitario y de la creación de nuevos productos. Ha trabajado en la producción de una larga cantidad de comerciales animados, series de animación y productos audiovisuales.

Diana Córdoba

¿Qué te parece la revista? Me pareció interesante la iniciativa que podemos hasta acoplar un poco a lo que venimos haciendo nosotros por parte de UiPAA. Yo hace muchos años que estoy en el ámbito de la animación, estoy desde muy joven. Me di cuenta desde ya varios años que este mercado argentino tiene la problemática que tenemos tanto y no sabemos como encausar esto. Hay valores talentosos tanto en el ámbito de animación como en ilustración y como el de guión (recién ahora), el guión fue el más flaco de todos, escribir para animación es algo puntual.

Entonces después de haber participado teniendo una editorial, teniendo una productora, habiendo formado parte de una productoras, producido series, trabajado mucho para afuera me di cuenta que Argentina nunca encontraba su espacio para desarrollarse teniendo tantas cosas. Y no sabia cual era la razón. Entonces me doy cuenta que había pocas cabezas en el sentido de poder llevar adelante una producción, lamentablemente en todo lo que se producía en Argentina había pocos talentos para poder producir, por que tenés que tener talentos para producir.

“En Argentina había pocos talentos para poder producir, porque tenés que tener talentos para producir”

El productor es el que puede de alguna manera llevar a delante tres motivos esenciales que son los recursos del talentos, los recursos económicos y los recursos del tiempo. Amalgamar y llevar eso en dos años y medio y tener un espíritu para tener una buena relación con el que fue novio, amante y te casaste con ese socio y después querés divorciarte. Todo eso es una buena convivencia que tenes que acoplarlo hasta a tu vida personal. Por que en medio de una producción pasa de todo, lo mismo le pasa a una familia, tenés un grupo de gente, un equipo que al principio estamos todos muy enamorados, todos nos enamoramos del proyecto, todos nos encantamos, pero en algún momento nos enfermamos nos cansamos y esto de las curvas de producción es real. Y cuando tenés un cliente que a su vez es una productora internacional donde te presionan y te exigen mucho, es peor todavía. Entonces a todo eso Argentina no estaba acondicionada, por eso fracasaban la mayoría de los proyectos y por eso Argentina tenia también gente que quería producir pero tenia mucho miedo por que había muchos fracasos. Pero había mucha técnica, mucho arte, muy buena animación. Eso son valores que en el mundo se veían muy bien, pero el mundo también tenia miedo por que nunca llegábamos a tiempo en gran parte de los casos. He tenido a mi lado gente como García Ferré, Rosanna Manfredi, Jaime Díaz, Jayne Barbera que realmente ella tenia una exigencia bastante agresiva, por que nos trataba bastante mal.

Pero bueno, aprendimos mucho de poder controlar el dinero, manejar los tiempos tiempo y saber quiar a la gente. Así producíamos series como Scooby Doo como todo lo de Hanna-Barbera, Disney, etc. En calidad hemos logrado mucho y en tiempo también. Eso lo hicimos desde Jaime Díaz Producciones. Desde Fortmedia hicimos algunas cosas motivados por algunos proyectos que después quedaron en la nada.

Después de haber pasado por tantas cosas me dije: no me puedo quedar con todo esto, algo tengo que hacer, mas allá de Nobile F. Estudio, que para mí es esencial y quiero apuntalarlo verdaderamente, UIPAA es donde surge la iniciativa donde empezar a pensar de todo esta experiencia que tenemos del mercado es muy importante para poder brindar y ponerla en funcionamiento a nuestra comunidad.

Y ahí surge la idea de empezar a pensar sobre las necesidades concretas del mercado y empezar a tomar ejes puntuales. Trabajar en principio sobre los talentos, sobre los productores, sobre ordenar los que son las leyes laborales, como queremos trabajar, por que ahí esta el punto de inflexión. Nosotros somos bien diferentes a las leyes que existen hoy por hoy en el mercado. Trabajamos, funcionamos, hacemos, creamos, somos muy diferentes. Te diría que se asemeja mucho a lo que es una obra de construcción, vos construís un edificio, conseguís electricista, albañiles específicos de cada parte en un tiempo determinado. No lo vas a necesitar todo el tiempo. Entonces conformamos de alguna manera la base de la cámara de UIPAA que es la Unión de Productoras Argentinas de Animación, las Artes Visuales en su conjunto y los efectos especiales también. Llamamos a todas las productoras y le dijimos esto es un poco la idea. Trabajar y fortalecer las base para poder ser una industria, que no lo somos, creemos que somo, pero no lo somos.

“Esta industria se asemeja mucho a lo que es una obra en construcción.”

Si bien tenemos, como todos, productos propios salir al mercado y venderlos en forma individual no es tan fácil, empezamos a pensar que UIPAA tiene esta capacidad de poder hacerlo. Ya estuvimos en diferentes mercados acompañados por Nación, estuvimos en MIPCOM, acabamos de llegar de NAPTE. Estuvimos trabajando mucho con todos los concursos federales para poder también ver y motivar a aquellos que tienen iniciativa pero también encausarlos, para no quedar en medio del camino y no quedar en la nada y eso es lo que estamos trabajando hace muy poco, hace tres años que estamos, hay mucho por producir y a hacer todavia.

Diana Córdoba y Federico Moreno Breser

Porque por un lado en el interior tenemos que trabajar muchísimo porque hay mucha gente con muchas ganas pero también con mucho empeño y talentos y no están siendo conocidos y no los estamos conociendo, tampoco le estamos dando el lugar. Por otro lado están las capacitaciones estamos trabajando también en pensar cómo queremos producir del lado de las leyes desde las relaciones laborales pero también cómo queremos producir nuestras propias cosas por que también tenemos nuestra propia idiosincrasia, nuestra propia cultura, nuestra propia forma de relacionarnos, nuestro idioma. Entonces lo que nos importa es escucharnos eso es hoy por hoy el camino de UIPAA.

“lo que nos importa es escucharnos, eso es hoy por hoy el camino de UIPAA”

2933

Yo creo que estamos viviendo en principio un momento importante donde lo audiovisual, específicamente, la animación esta siendo tomada en serio hace muchísimos años venimos hablando de esto. Esto es algo importante, nos están escuchando y están apostando y están entendiendo, no todos pueden entender cuando hablan de animación de que se trata. Son los dibujitos animados, si pero tantas otras cosas. Es para los chicos, si pero para tantos otros mercados, otros targets. Entonces creo que tampoco se supo mostrar y decir de qué se trata esto, y tampoco se supo decir cual es el negocio. Porque si vos vas a un banco hoy y vas al gerente general y le decis: yo necesitaría unos seis millones de pesos por que quisiera hacer un film, dicen: bueno tráeme tu plan de negocios. Y se espantan porque te dicen: esto es cien por ciento riesgo. Como podemos saber que vas a vender tanto, ¿y si no podés? ¿y si no me lo das? . Pero bueno…uno intenta de explicar. La verdad es que jamás pondrían dinero en esta producción. Porque claro, no se entiende cual es el negocio en producir series y para qué producir series. Producir series para un canal de televisión, si ok pero ¿solamente es eso el negocio? No, el negocio es otra cosa, es un tanto más. El mercado que desconocemos en Argentina es el merchandising Hay una productora en china que transmite el siguiente concepto: “...a mi no me importa producir animación, mi negocio no es producir animación, hagan lo que quieran produzcan como quieran, lo que a mí me importa producir son los muñecos. Ese es mi negocio, porque vendo y mucho”.

“especíﬁcamente la animación esta siendo tomada en serio”

WWW.UIPAA.ORG 35

Uni贸n Industrial Argentina de Productoras de Animaci贸n y Artes Audiovisuales

Entonce entender todo esto es la forma de poder juntarse y decir bueno qué queremos hacer y por otro lado qué capacidades tenemos para poder producir. Porque si bien en UIPAA estamos trabajando sobre leyes laborales, hacerles entender de alguna manera al ministerio de trabajo quienes somos, como producimos, como queremos producir, hacerles entender el negocio, conocer los talentos, conocer las productoras y cuando salimos al mercado internacional después de recaudar toda esa información, nos dicen ¿cuantas horas tenes producidas? Nosotros tenemos pilotos y tenemos el primer capítulo de tres minutos pero no tenemos horas, no tenemos un producto. Todo lo que se exporta no lo toman como una garantía de producción 36

Nosotros tenemos una Argentina que produce servicios y a buena calidad, pero si hablamos como producto de venta, no tenemos producto para vender. No tenemos para la Cadena Caracol para un programa de televisión horas con licencias argentinas. Si tenemos trailer, tenemos talentos, pero no tenemos la producción hecha. Por eso UIPAA esta apoyando mucho a esas producciones en alguna medida por que también hay que saber qué es lo mejor para producir para poder venderlo. Si queres venderlo en el exterior, hay que acomodar los contenidos para que sea exportable. Disfrutamos lo nuestro, pero no se si lo nuestro puntualmente se vende en el exterior, quizás que tiene que ser un contenido universal y no algo tan puntual argentino.

Era necesario recurrir a una cámara como UIPAA para poder conectarnos unos a otros Sí, porque empezamos a conocernos, saber quienes somos, saber dónde estamos, qué estamos haciendo. Nosotros nos fuimos a MIPCOM y a NATPE con mucho material pero hay muchas productoras que no tenemos su material. El hecho que nos encontrarnos en un lugar que nos une con un propósito claro, no vamos a hacer nada más que encontrarnos para apuntalar al mercado y que nos sirva a cada una de nosotros como productoras. Sabemos que si no lo hacemos, aisladamente seguimos produciendo y no somos nada. Vamos a enriquecer un mercado para poder producir todos por que trabajo hay para todos.

Hace unos años atrás yo volvía de México habiendo hecho una conferencia y hablaba de esto. En México tenía los recursos económicos, tenían la tecnología, y el mercado pero no con el recurso la gente. Me voy a disculpar por esto, porque tengo muy buenos amigos, pero no tenían tantos talentos como Argentina. Sin embargo nos llevan por delante cinco años, estan produciendo mucho y estan vendiendo mucho. Por eso la cámara se está haciendo entre todos, cada uno tiene su participación. Ahora por ejemplo hay gente que está en reel en esta gestión. Abrimos puertas en Argentina con EXPOTOONS junto a Rosanna. Abrimos las puertas en FyMTI, Es un evento que se hace de ficción internacional, solamente de contenidos internacionales, festival, foro y mercado, y dijimos ¿qué pasa con la animación que no está presente? entonces nos juntamos con Sergio Crescenzi, que es una excelente persona, y dijimos, la animación tiene que estar y le explicamos en cuantas partes de la ficción participa la animación. En un storyboard de ficción seguro que acompaña y ayuda muchísimo a poder producir. Te podemos producir un animatic como parte de la pre producción en donde vos ya sabes en que lugar poner las cámaras, vas a tener un presupuesto exacto, vas a saber las horas, no vas a entrar en dudas teniendo una productora de animación. Ese camino lo abrimos para puedan entender la gente de ficción puede contar con productoras de animación.

“Todo lo que podamos acompañar desde UIPAA lo hacemos, para eso estamos.”

Hay otra beta que no suele tomarse muy en serio que es el departamento de arte, o arte conceptual. ¿Compartís esta idea? Queremos dar las herramientas que existen a las diferentes productoras y poder utilizarlo, porque bueno siempre hemos tomado como válido la idea de el animador o artista generalista, esa persona que hace un poco de todo, esta idea esta bien bien, pero a la vez no es lo ideal Yo creo que también hay que abrir las puertas a los diferentes profesionales de cada area, por ejemplo los guionistas, trabajar mucho con ellos, trabajar con las agencias de publicidad por que entienden de qué se trata esto. A esto nos abrimos hace ya tres años y nos dimos cuenta que sabíamos mucho, que temenos mucha experiencia pero todos los días aprendemos nuevas cosas. Para nosotros fue como volver a aprender todo y está muy bien por que tenemos muchos vicios y a veces no está tan bueno eso. Está bien, pudimos llegar a tiempo, nos pagaron muy bien pero no es la forma. Tenemos que ir por más.

En estos tres años han logrado que se venda o que un proyecto presentado por UIPAA se logre posicionar. Sí, aún estando en la etapa de confidencialidad. Hay un elemento que estamos trabajando que son los acuerdos entre paises. Esto tambien tenemos que trabajar ya que hay paises que generan beneficios y Argentina todavía no los tiene. Estos beneficios son en relacion a determinados impuestos, a determinadas cargas sociales, es algo que a lo mejor hace de la visión de un broadcast mirar para otro lado o esperar, si bien le gusta el proyecto, le parece interesante y es un buen negocio, pero hay ciertos beneficios que todavía no esta teniendo. Todo lo que podamos acompañar desde UIPAA lo hacemos, para eso estamos. 38

Estamos atentos a nuestra misión que es tener éxito y acompañar a todos los que nos acompañan a darles respuestas, y cierren cuanto antes estos negocios que es necesario traer divisas a la Argentina y saber que mañana me siento con un instituto , con los bancos, con los inversionistas de una manera diferente.

“Argentina esta teniendo un lugar

preponderante. ”

La confianza comienza a aparecer a partir de hechos concretos, tenemos que hacer todo junto porque el mundo rueda muy rápidamente y el mercado también. Argentina esta teniendo un lugar preponderante. Yo no viajé a NATPE pero viajó unos de los socios y me contaban que estuvo a punto de tener una reunión con el vicepresidente de Cartoon Network y por una cuestión de agenda esta persona tuvo que viajar. Haber logrado esto para Argentina es fundamental y esto es lo que estamos queriendo por eso agradecemos a todos los que nos apoyan. Quisiéramos que se asocien porque queremos escuchar las voces de todos. Creemos conveniente tener la escucha de todos y las opiniones de cada uno de los que hacemos nuestra industria para poder tomar las mejores decisiones A nosotros, por ejemplo nos pasa que nos mandan un mail de afuera a mí, a Claudio, Marlina o a Diego que somos un poco los socios fundadores y en seguida nos tenemos que juntar por que quiero tomar una decisión pero no quiero tomarla sola, quiero escucharlos. Entonces nos sentamos, discutimos, a veces discutimos y no estamos de acuerdo pero es como tiene que ser. Después nos encontramos que éramos doce, después fuimos veinticuatro y ahora somos mas de treinta. Nos tenemos que juntar y escuchar entre todos.

Además, las productoras Argentinas producimos series, producimos productos propios, producimos marcas, contenido, publicidad, Films entonces hay diferentes voces, no todos hacemos lo mismo.

“Buenos Aires no es el centro del universo, ”

Es un mercado chico donde después se empiezan a conocer todos. Es una pena que siendo un grupo reducido no estemos unificados, recién ahora puede darse esta posibilidad? Había también un tema cultural donde los que estaban arriba eran los que manejaban las cosas y nosotros no estamos de acuerdo con eso. Nosotros estamos de acuerdo en que tenemos que abrirnos todos, escucharnos todos y darle la posibilidad a aquel que estan muy lejos, Buenos Aires no es el centro del universo, esta la gente de Neuquén, la gente de Salta, la de Rosario, Córdoba, Mendoza, Catamarca, Tucumán y queremos verlos, queremos escucharlos. Yo recuerdo haber estado en los concursos del INCAA y haber conocido gente de Misiones, que realmente ellos tienen un corto y a lo mejor les faltaba la pata del guión, acomodando un poco eso salía adelante. Y no meterse tanto en la técnica de animación, porque no tenían tanto conocimiento, y sí les aconseje que se pusieran a trabajar más en el arte y no tanto en animación. El tema artístico, estético, si lo trabajas muy bien no hace falta tener la súper producción animada. Esas son las cualidades donde el productor tiene que empezar a prestar atención y encontrar la mejor opción con el material existente. ¿Cómo es el mecanismo para asociarte a UIPAA y cuales son los requisitos? Todo esta dentro de la página www.uipaa.org , ahí estan todos los datos, el estatuto y demás. Los requisitos, en principios tendrían que ser productoras por que somos la unión de productoras de animación, artes visuales y efectos especiales.

Contanos un poco acerca de tu trabajo actual en Nobile

Actualmente estoy como productora ejecutiva, todos estos años me han llevado a encontrarme con todo lo que refiere el conectarme con los clientes y realmente poder vender un producto, vender un servicio, empezar a hablar de animación, cuando uno realmente sabe de que se trata. También fue un gran desafío en Nobile y tuvimos la gran posibilidad de hacer animación y poder exportarla, encontrarnos con productoras, poder hacer entender de qué se trata la animación y poder llegar al mercado español. Eso se hizo posible a través de una serie, que realizamos, son cortos animados de poemas españoles en motion graphics. Por ejemplo algo que también estoy descubriendo que es muy interesante de la animación, la parte artística, animar el arte. Por eso te decía la importancia de saber que se quiere contar ¿qué voy a decir? por que eso fue la experiencia de haber animado poemas que es el decir enriquecido con la animación, caminante no hay camino está animado simbólicamente extrayendo símbolos textuales y animándolos.

Eso me ha hecho al corazón algo maravilloso por que uno estuvo todo el tiempo animando characteres, personajes y guiones, este no era el caso, acá había que descubrir artísticamente el valor de cada uno de los poemas y analizar que quería decir el autor. Trabajamos con Martín Hidalgo que fue director español y la productora Olmo, Quevedo fue el productor ejecutivo, yo fui la productora. Fue realmente un gusto trabajar con ellos, lo que se remarcó no fue tanto la animación si no el arte, se trabajo con ilustradores, que fue lo primordial. El arte, lo que ellos llaman lay-out, el componer la imagen. Yo creo que la base de contenidos tanto sea de publicidad, como de contenidos propios o series, la base está en los ilustradores, por que te define un carácter, una idea, un concepto. Nosotros estamos acostumbrados a trabajar sólo con la idea. En la cámara ya hay dos estudios de sonidos, Caja de Ruidos es uno. Porque también es el carácter que da al personaje la voz, es fundamental. El animador sin voz no puede inspirarse. Si queremos ver realmente lo que hicimos como productores en la animación apagamos el audio y nos centramos en la animación. Para mi es fundamental el sonido, el audio, la música y la ilustración.

Christian

Olmos Director - Guionista

* 42

mini bio Nacido en la Provincia de Neuquén. Fundador de la empresa-familiar Power Comunicación, productora de publicidad y animaciones. Guionista, director y realizador de la serie de animación para TV “Los Peques” desde el 2001 hasta la actualidad, que llevo gran aceptación en el publico.

“El éxito de Los

Peques

creemos que reside sobre todo en que el público se identifica

plenamente con los personajes”

* ¿Cuáles fueron los desafíos más grandes que tuvieron a la hora de la realización de los primeros capítulos de Los Peques y cuáles son los que tienen hoy día.? Cuando comenzamos a realizar los primeros episodios de Los Peques, cada uno de los pasos de la producción era un auténtico desafío. No había uno solo que no lo fuera. Sabíamos qué queríamos contar pero nuestros recursos técnicos, humanos y económicos eran tan escasos que cada paso era una odisea. Cada nuevo episodio, representaba en sí, un nuevo enigma a resolver: galería de expresiones, integración de los personajes con fondos reales, generación de multitudes, trackeos de cámara, dinámica de movimientos, etc. Y una vez que lográbamos lo que nos habíamos propuesto, sabíamos que el público pedía un poco más. Hoy en día, seguimos manteniendo el objetivo de dar un poco más en cada nueva producción, tanto desde el punto de vista técnico como argumental.

¿Los personajes que vemos hoy día son los mismos que se bocetaron en la primer etapa de diseño, o sufrieron modificaciones a lo largo del proceso? La idea original de la serie y el desarrollo de los personajes llevó un proceso de casi un año de trabajo. Después, con el correr de los episodios, los personajes fueron sufriendo cambios a medida que poníamos a prueba los modelados con las animaciones de cada capítulo. Fueron así ganando mayor equilibrio en las proporciones y también mayor ductilidad y expresividad. Naturalmente los personajes fueron cambiando y perfeccionándose también en sus texturas y detalles. ¿Cuál es la estructura del equipo de trabajo para un capítulo de Los Peques y los softwares que utilizan? 44

Nuestro equipo de producción es muy chico, y se interrelaciona con animadores y modeladores con los cuales trabajamos a distancia. Nuestra plataforma de trabajo siempre ha sido 3D MAX, complementando este programa con el paquete que ofrece ADOBE.

Nuestros lectores muchas veces utilizan Moushon como material del consulta cuando ven algunos ejemplos de como se resuelven los problemas que pueden surgir en plena producción. ¿Hay algún problema o inconveniente puntual de producción que tuvieron que enfrentar y como lograron solucionarlo? Resultaría muy largo de enumerar los problemas que se fueron presentando, como contábamos, y a los cuales hubo que encontrar una solución que nos parecía inalcanzable en primera instancia. Aún hoy, cuando se plantea un guión, surgen inconvenientes que hay que enfrentar sobre todo con imaginación. Casi nunca la solución está al alcance de la mano y eso demanda esfuerzos constantemente. En cada nueva etapa, se plantean desafíos de producción y resulta enriquecedor tratar de resolverlos con economía de recursos y velocidad. ¿En algún momento pensaron cambiar la técnica de animación para agilizar tiempos de producción, como por ejemplo utilizar técnicas de cut out digital. Ya sea para los personajes o los fondos? La técnica de animación elegida ( 3D + escenografías reales ) nos brinda el formato que consideramos ideal para Los Peques. Nunca hemos pensado en cambiarla. No obstante, en el manejo de las escenografías, hemos utilizado técnicas de fotomontaje para acentuar la profundidad del plano o también para lograr movimientos de cámara complejos.

“Aún hoy, cuando se plantea un guión, surgen inconvenientes que hay que enfrentar sobre todo con imaginación.”

Olvidándonos por un segundo de las limitaciones de producción, ¿si tuvieran las herramientas y el capital suficiente para desarrollarse libremente, a que estilo visual de las series que vemos hoy en pantalla quisieran llevar a Los Peques?

No vemos un estilo visual en otras producciones que refiera al estilo de Los Peques. Podemos decir que Los Peques han construido su propio estilo, sin por ello dejar de reconocer que ésta misma técnica ha sido utilizada muchas veces. No obstante, si pudiéramos ensamblar el estilo visual de El Señor de los Anillos con el de Babe, creo que estaríamos muy cerca del ideal deseado. En la trilogía creada por Tolkien encontramos una grandiosidad épica incomparable y en Babe, en cambio, un refinamiento artístico que hace de cada plano una pintura campestre. Aunque parezca que no tiene nada que ver uno con lo otro, la fusión de estos dos conceptos creemos que daría con el estilo deseado para Los Peques Dónde crees que reside el exito de Los Peques? es en la identificación con los personajes? los dialogos? las historias? El éxito de Los Peques creemos que reside sobre todo en que el público se identifica plenamente con los personajes, sus historias y las adopta como propias. Los Peques no son superhéroes ni tienen poderes mágicos, y a lo largo de sus vivencias atraviesan por las mismas dudas y certezas de nuestra vida diaria, lo que nos emparenta mucho con cada uno de ellos.

Al principio pensamos que era una identificación local, es decir, de Argentina, pero cuando pudimos llegar a otros países del mundo, el efecto fue idéntico. Incluso se realizó el doblaje de algunos capítulos al inglés para Festivales Internacionales y el público anglosajón reaccionó con la misma espontaneidad y frescura que el público latino. Esto por un lado superó nuestras propias expectativas y por el otro nos otorga una carga extra de responsabilidad y compromiso con ese público. ¿Con qué problemas u obstáculos se toparon a la hora de querer difundir los peques a nivel nacional? Nuestro formato de episodios cortos, que habitualmente no excedían los 2 minutos de duración, fue un obstáculo para convencer a los programadores de los canales, que veían con buenos ojos el material pero no les resultaba práctico, salvo en los cortes comerciales. Esos programadores nos pedían, en cada caso, una serie como la que estamos realizando actualmente para Paka Paka: 26 capítulos de 15 minutos cada uno. Es por eso que, en gran parte del país y del exterior la serie se conoció a través de internet y de medios no convencionales, como las pantallas en las bocas de subte en Buenos Aires. La necesidad de contar con financiación para poder darle continuidad a la serie también fue un obstáculo muy grande. Al no poder contar con la participación de los medios para financiar la producción, la serie original de Los Peques se solventó sobre todo con esfuerzo propio y con la venta de productos de merchandising.

¿Qué creen que hace falta o cuáles son los elementos que deberían tener los realizadores de todo el país para lograr una descentralización de la animación?

Las productoras de animación del interior del país debemos afianzar lazos para trabajar en forma coordinada, aprovechando al máximo cada estructura de producción y minimizando la capacidad ociosa. De esa forma podemos generar puestos de trabajo para todos aquellos jóvenes que estudian y se capacitan en Buenos Aires y después no encuentran oportunidades en su propia región. Actualmente este capital humano debe elegir entre renunciar a su vocación o vivir lejos de su hogar. Si logramos que en el interior del país se generen más y mejores contenidos, la descentralización estará cada vez más cerca. ¿Qué experiencias tuvieron a la hora de querer exportar el producto, han llevado Los Peques a festivales o lugares de rondas de negocios internacionales? La experiencia que tuvimos en los mercados internacionales fue similar al del mercado local. Aunque hubo países como Venezuela y Colombia, que adquirieron el contenido de episodios cortos, la mayoría buscaba formatos más tradicionales. La recepción del material siempre fue excelente. Lo que nos pidieron en las rondas de negocios de los Festivales es que produzcamos series de 15 o de 30 minutos por episodio, y a eso estamos abocados.

¿Podemos imaginar un largometraje de Los Peques para la gran pantalla? es posible? o es todavía algo que está muy lejano? Es muy posible, las oportunidades están mucho más cerca y no es utópico pensar que dentro de un tiempo podamos encarar el largometraje de Los Peques. Nunca abandonamos ese sueño, e incluso hemos trabajado en las líneas argumentales de más de un largometraje. Creemos que un largo debe ser una instancia superadora tanto técnica como argumentalmente y debe estar realizado para competir en el mercado internacional, porque allí es donde obtendrá la rentabilidad necesaria para encarar un proyecto de esa envergadura. Eso nos obliga a un compromiso mucho mayor en la producción del largometraje, ya sea en la calidad de los equipos de animación como en los capitales necesarios para financiarla.

¿Hay algún proyecto en puerta fuera de Los Peques algun otra serie o ficción? Hay varios proyectos que están esperando el momento oportuno para salir a la cancha. Están basados en ideas originales muy fuertes, y se pondrán en marcha a medida que las posibilidades de producción y de asociación se concreten y podamos dar salida al material de Los Peques, en primera instancia. Nos entusiasma mucho contar con ese capital y estamos muy ansiosos de sumar otros proyectos a Los Peques, sobre todo porque es nuestro anhelo seguir generando contenidos que nos posicionen como una auténtica fuente de productos audiovisuales. ¿Qué les aconsejarías a los nuevos realizadores que ven en Los Peques un caso motivador para también lanzarse a desarrollar sus propias historias. Que no dejen de intentarlo. Hay mucho potencial y mucho talento en los realizadores argentinos, y si persisten van a encontrar la manera de desarrollar sus propias historias. Actualmente existen mejores condiciones para dar a conocer los nuevos proyectos. Las pantallas televisivas necesitan de material generado en el país y en cada región, y hay concursos y medios que requieren de nuevo material. Estas condiciones hay que aprovecharlas trabajando de una forma profesional y organizada. Hay que alejarse de la informalidad que alguna vez identificó a los procesos de animación y trabajar en pos de una industria.

¿Conocen otros realizadores de la región del Sur del país que estén desarrollando algún proyecto y que aún se mantengan en el anonimato? Hemos conocido a través de los concursos de animación de INCAA TV a muchos realizadores que están dando sus primeros pasos en el medio y que sus proyectos son muy auspiciosos. Los concursos son una herramienta excelente para el desarrollo de potencialidades que peligran permanecer ocultas. Es una gran oportunidad la que existe actualmente y esta experiencia va a dar muy buenos frutos con el correr del tiempo.

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Cabeza de Rat贸n Es el programa de la Escuela de Animadores de Rosario. A partir del 16 de Marzo, los sabados a las 17hs por la pantalla de Canal 5 se presenta en su quinta temporada de 13 episodios. Dirigido a toda la familia, Cabeza de Rat贸n ya ha recorrido muchos festivales de Latinoam茅rica. www.cabezaderaton.com.ar http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=ZAHEqXsihd0

ANTON Ganadora del concurso del INCAA de series de animación para TV digital para productoras con antecedentes. Con técnica Stop Motion, que narra la historia de Antón, un niño de 6 años, quien comienza un fabuloso viaje de aventuras a partir de un inesperado accidente doméstico. Sitio web: http://www.antonlaserie.com.ar/ http://www.facebook.com/pages/Anton-La-Serie/288479441213319

Anima Buenos Aires Largometraje ideado y dirigido por la artista plástica María Verónica Ramírez, esposa del famoso humorista gráfico Carlos Loiseau (Caloi). A través del humor y sutileza de la mirada de los animadores mas destacados. Una producción de Caloi y su Tinta http://www.youtube.com/watch?v=G8-7z3uJWug

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Inscripción hasta el 15 de Junion de 2013 III Foro Académico Internacionarl sobre Animación Contacto: jornadas@animafestival.com.ar Sitio web: http://www.animafestival.com.ar Inscripción hasta el 31 de Marzo de 2013 FICIC 2013 Concurso “Cortos de escuela” Largometraje ficcione, documental y cortometrajes. Bases y condiciones: http://www.ficic.com.ar Inscripción abierta hasta el 22 de Marzo para EPA Centro Audiovisual Rosario Tel.: 0341-4802545/728 e-mail: contacto@rosario.gov.ar sitio web: www.escuelaanimadores.com.ar http://www.centroaudiovisual.gob.ar Conferencia gratuita: Modelado, Animación, Render y Escultura Digital, 31 de Mayo. Escuela Da Vinci Inscripción Gratuita: http://escueladavinci.net/actividades/conferencia/evento-254.php Sitio Web: http://www.escueladavinci.net

Marco Lopez en Recoleta: â&#x20AC;&#x153;Debut y Despedida. Obras 1978-2012â&#x20AC;? hasta el 31 de Marzo Centro Cultural recoleta, entrada libre y gratuita. Sitio web: http://agendacultural.buenosaires.gob.ar/ evento/marcos-lopez-en-el-recoleta/6664#ad-image-0

Mala Memoria, muestra fotogrĂĄfica de Daniel Merle Hasta el 5 de Mayo en el hall Central de el Teatro San Martin, entrada libre y gratuita. Sitio web: http://agendacultural.buenosaires.gob.ar/evento/mala-memoria-una-muestra -fotografica-de-daniel-merle/6749

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