Its Playtime* by Martin Genet

Martin Genet

Itâ&#x20AC;&#x2122;s

“Le cinéma, c’est un stylo, une feuille, et des heures à observer le monde et les gens.” Jacques Tati

Il est évidemment impossible d’établir un résumé de ce qu’a fait, de ce qu’a été, et de ce que restera Jacques Tati. Mais il semble que cette phrase caractérise bien le personnage, le cinéaste, et son rôle de Monsieur Hulot. Simple, décalé, à la portée de chacun, mais surtout critique, invitant au regard, avec sa propre touche d’humour. Martin Genet

une rĂŠflexion de

Martin Genet

sur un film de Jacques

Tati

Tati Architecte ?

L’histoir e d’un “ Tati’s chef-d’oeuvr e ” 1 , le décor de Playtime . L’architecture, c’est aussi, le stylo à la main, passer des heures à regarder ce qui nous entoure. L’observation est la base de son travail. “Mon métier, c’est de regarder ce qui se passe” déclare Tati dans un entretien en 19672. C’est d’ailleurs cette même année qu’advient enfin la sortie du film Playtime, un projet auquel Tati a consacré près de neuf ans de sa vie, depuis la sortie de Mon Oncle en 1958, jusqu’à décembre 1967. Le tournage ayant débuté le 12 octobre 1964 à Orly, celui fut interrompu car il s’avérait bien trop compliqué d’arrêter le trafic à l’aéroport, ou l’activité des commerces alentour. Tati dé-

cida alors de s’occuper lui même du décor. Le chantier pharaonique qu’il nécessita s’étendit alors sur un terrain vague d’environ quinze mille mètres carrés situé à Joinville-le-Pont à l’extrémité est du plateau de Gravelle, et dura 5 mois entiers (de septembre 1964 à janvier 1965). Eugène Roman, chef-décorateur du film qui a dessiné les plan de cette “cité-studio”, baptisée “Tativille” par les journalistes, exprime la monumentalité de la construction et la démesure du tournage : “ Deux plateaux qui faisaient cent mètres sur vingt-cinq, c’était un lieu de tournage rêvé à l’époque. Le plateau qu’on occupait faisait au moins six 7

fois la superficie de la Victorine 1. On avait des façades de quinze mètres de haut, tout en plexiglas. Les plexiglas mesuraient trois à quatre mètres de large, et on avait une ventouse pour les agripper et les monter où on voulait. On déplaçait les immeubles montés sur roulettes. Il y avait des immeubles dont la petite taille était calculée par rapport à la profondeur à laquelle ils apparaîtraient. On s’en est servi des maquettes. La même maquette nous servait à commencer une rue ou à la finir avec l’amorce d’un coin de rue, selon l’endroit où on la posait.” 2 « Playtime, c’est avant tout un décor » 3. A partir de juillet 1964, les bulldozers s’emparent du terrain vague où poussent de maigres

arbustes, arrachent, aplanissent ; des charpentes métalliques surgissent de terre ; une centaine d’ouvriers édifient peu à peu cette gigantesque « ville-studio ». Les bâtiments sont équipés du chauffage central, d’escalators. Autour des constructions fixes, plusieurs façades sont montées sur des rails, créant ainsi un jeu de perspectives aux combinaisons multiples ; on a vraiment l’impression d’une grande ville, des parkings devant les immeubles, des grandes avenues... Les rues sont équipées de feux de signalisation, les façades d’enseignes à néons. Plusieurs dizaines d’automobiles permettent de recréer des embouteillages plus vrais que nature. Cette idée de réalisme rapproche ce projet énorme du film américain The Truman Show 4. La différence est là, dans

dans l’époque, dans les moyens, et surtout dans le contexte dans lequel se situe la notion de décor. Dans The Truman Show, le film est tourné dans une vraie ville, qui est, dans le film, un studio. Alors que, dans Playtime, la notion de ville fictive est inversée ; c’est qui est construit pour ressembler à une grande ville pour tourner le film. Le cinéaste avait souhaité construire un immeuble, et il semble qu’il soit devenu le promoteur d’une ville entière avec ses quartiers périphériques : un alignement de bâtisses où se sont installés rapidement les bureaux de la production, les ateliers, le service d’entretien des feux rouges et du sous-sol où les terrassiers ont installé un

réseau sous-terrain d’écoulement des eaux. Quant au coût de cette « super-production », il confie que : « l’opération n’était pas plus chère que les cachets de stars que d’autres réalisateurs n’auraient pas manqué d’engager. Dans Playtime, la vedette, c’est le décor. »1 On peut considérer que cette personnification du décor va au delà de la métaphore avec une star de cinéma. Dans le film, la véritable interaction des personnages et de Monsieur Hulot avec le décor souligne l’importance essentielle de ce dernier, et son intérêt critique qui sera abordé ensuite. Un intermédiaire, un obstacle, un terrain de jeu, une piste de danse ? 11

Le rôle du décor, un r e gar d critique sur la Fr ance des années 60. Le rôle des décors au cinéma peut se résumer pour simplifier, en deux attitudes principales, d’une part, la simple recherche du réalisme, d’un contexte crédible dans lequel situer des éléments ; de l’autre, le choix d’une scène qui ne se contente pas d’accueillir les personnages de l’action et les actes qu’ils accomplissent, mais qui contribue à engendrer l’action elle-même. Autrement dit, il doit y avoir un perpétuel échange entre les acteurs et le décor. Alors que la première des deux fonctions tend à la représentation dans les décors naturels, avec tout ce qui s’ensuit, la seconde, elle, appelle une création de décors et, dans certains cas, une certaine quantité d’abstraction. Et c’est cette abs-

traction dans Tativille qui est le fil conducteur de la réflexion à laquelle est invité le spectateur et le point de départ de l’observation. Révolutionnaire pour le genre comique, Playtime est une véritable « machine à observer », une « école du regard. ». Monsieur Hulot et les autres personnages ne font que se confronter continuellement avec des espaces impersonnels et aliénants. Le décor, époustouflant de réalisme, est une synthèse d’éléments présents composés dans une ville semi-futuriste. Tati se propose de dénoncer le caractère inhumain de ces espaces. Sans jamais être lourd ou récurrent, il se propose de dénoncer un certain mode de vie, déjà évoqué dans Mon Oncle 1. 13

Ce regard critique posé sur la France des années 60, met en exergue le monde de l’uniformisation de l’architecture, de la « chosification » 1 de la société de consommation, la standardisation. Impossible d’identifier par exemple ce premier espace, hall d’aéroport-hôpital-salle d’attente, avant d’entendre la voix de la speakerine annonçant un atterrissage imminent. « Arrivée en provenance de Francfort porte numéro 47 » 2. Les rapports des citadins avec l’architecture sont ambigus, burlesques voire absurdes. On ressent un certain malaise, les scènes loufoques propres à Tati, et du même coup comiques, se cachent partout. Et pourtant, tout a l’air normal. Le secret, c’est d’observer. « La vie est drôle si on prends le temps de regarder. » 3

Le décor, l’architecture, c’est aussi un moyen qu’a choisi Tati pour parler de la standardisation, phénomène grandissant avec les nouvelles technologies, les déplacements plus rapides : la mondialisation. Le standard s’illustre grâce : au mobilier domestique, avec les postes de télévision ou encore et surtout avec ces fauteuils en skaï aux bruits inconvenants, qui se retrouvent dans toutes les pièces de tout bâtiment, et qui s’obstinent à ne jamais laisser la trace physique (et donc humaine) de celui qui s’assied dessus ; ou grâce au mobilier urbain avec ces réverbères, « mornes fleurs répétées à l’infini. » 4 Tati perçoit et représente un caractère clairement géométrique de la ville moderne. Lignes, parallèles, perpendiculaires, rangées symétriques encadrements organisent l’espace. On n’aperçoit 15

aucune courbe dans une première partie du film. Et la répétition des formes, des hauteurs dans un monde en ligne droite, creuse les perspectives et donne une impression de gigantisme. C’est aussi pour cela que le cinéaste a fait le choix ambitieux et rare du 70mm ( écran très large, type CinémaScope). « Si je tourne en super 8, je vais filmer une fenêtre, en 16 mm je vais en avoir quatre, en 35 mm je vais en avoir douze et en 70 mm, je vais avoir la façade d’Orly. »1 Dans ce monde presque hostile, rectiligne, et froidement fonctionnel, « conçu pour vivre au garde à vous » 2, les citadins automatisés suivent leur train-train quotidien. On remarque ici la force de cette expression. Le train sur ses rails

plus ou moins en ligne droite suit un itinéraire tout tracé. Pour ces Parisiens de Playtime, pour qui le béton et l’acier ont annihilé toute sorte de fantaisie, c’est la même chose. Tativille avec ses immeubles partout identiques, et avec un mobilier urbain uniforme, ressemble à un projet urbain de construction de ville en une seule fois. La reconstruction du Havre par Auguste Perret3 de 1945 à 1964 peut y faire penser, avec son architecture modulaire, répétée et alignée, et a peut-être inspiré le cinéaste, mais en aucun cas ce film constitue une critique de l’architecture moderne. Tati ne cherche pas à critiquer et il sait que le progrès technique et l’évolution esthétique se réaliseront tout de même, mais ce qu’il souhaite, c’est humaniser ce progrès. 17

D’ailleurs, Tati aurait-il prévu avant tout le monde et trente ans à l’avance, l’invention de la vidéo-surveillance ? En effet la salle d’attente, lieu où se passe bien des choses contrairement aux apparences, sont postés 8 portraits d’hommes, identiquement vêtus, au regard réprobateur, lâche et constamment rivé sur l’inoffensif Monsieur Hulot. Si Tati avait vécu au vingt-etunième siècle, ses portraits auraient pu déguiser l’image de la caméra de surveillance, mais le fait que cette invention n’aie pas encore eu lieu à son époque relève soit d’une vision extrêmement pointue sur l’évolution de la ville, soit plutôt de la volonté d’exprimer la dictature d’une architecture pointilleuse, maniaque. Le cinéaste dénonce par ce « système » de surveillance une atteinte à la liberté de mouvement.

En fait ce qu’on voit au début du moins, c’est l’illusion d’un monde lisse et sans bavures, mais le travail de Tati prône le désordre, les contacts, la chaleur humaine comme remèdes à des vies bien trop rangées. Le caractère stérile et aseptisé, la transparence ainsi que la modularité d’une architecture froide et impersonnelle perturbe Monsieur Hulot, « clown lunaire et oisif perdu dans un monde trop agencé pour lui » 1. 19

Le mouvement dans Playtime . Cette architecture muette déstabilise, non seulement le personnage de Monsieur Hulot qui perd pied littéralement dans la salle d’attente, et qui se perd dans ce grand labyrinthe que constitue cette ville et ces grands immeubles, mais aussi le spectateur qui se retrouve face à l’incapacité d’identifier ce premier décor : hall d’aéroporthôpital-salle d’attente déjà évoqué. Une perte des repères qui conduit indubitablement à la perte d’identité. Un processus que l’on peut ressentir par exemple en arrivant à Paris ou dans toute autre grande ville ; dans la foule, tout le monde se ressemble et personne ne connaît personne. Au point de vue des relations humaines, le gigantisme d’une ville abou-

tit à la diminution des contacts humains. Ce qui est paradoxal, car on peut penser que s’il y a plus de monde, il sera plus facile de faire des rencontres. Mais c’est le contraire qui se produit. Pour simplifier on pourrait dire : « Trop de gens tue les gens ». Et là est le problème : vivre dans un immeuble de 10 étages par exemple, c’est connaître par hasard un de ses nombreux voisins de palier, mais tout les jours de nouvelles têtes apparaissent sans pouvoir pour autant placer ces personnes dans un appartement à un certain étage. Ainsi on peut même voir deux fois la même personne sans s’en rendre compte car il y a trop à voir. Bien sûr en termes d’architecture, 21

c’est le trop peu qui gêne, le vide ( il n’y a qu’à voir d’ailleurs comme il est difficile de parler du vide, sans évoquer le plein...). Sans indice de fonctionnalité, le minimalisme, qui constitue l’abstraction du décor en grande partie, va jusqu’à perdre les caractéristiques principales d’un lieu. Dans l’ascenseur, ou cette salle de réunion ou Monsieur Hulot fait une entrée non attendue et de ce fait mal accueillie, le comique se pose sur ce problème de repères. En parlant d’ascenseur, voilà une invention, contemporaine au film et à la période d’après guerre 1945, qui révolutionne la manière de se déplacer. Voilà que la nouvelle façon de bouger, c’est de rester sur place... L’exemple aussi de cette standardiste ( décidément on retrouve par-

tout la même racine...1 ) que Tati aperçoit dans un couloir, puis qu’il revoit en ayant changé de couloir, ai-je bougé ? peut-il se demander alors... Les escalators font parti de la même race d’engins automatiques et autoritaires qui vont d’un endroit à un autre sans aucune autre fonction, et pas moyen de s’arrêter entre deux puis de repartir quand cela nous chante. « Regarde-les tous ces beaux qui se laissent porter par le système... » 2. Une tentative déguisée d’aliéner encore un peu la population ? Il y a encore un autre exemple. “À l’ère de l’Economic Airlines, des touristes américaines effectuent un voyage organisé. Le programme : une capitale par jour. En arrivant à Paris, elles s’aperçoivent que c’est le même aéroport qu’elles viennent 23

de quitter à Rome, que les routes sont les même qu’à Hamburg et que les lampadaires ressemblent étrangement à ceux de New York. Si bien qu’en fin de compte, le décor n’a pas changé d’une ville à une autre. Elles évoluent donc dans ce décor international...”1 A plus grande échelle, ce nouvel exemple du concept : « bouger, c’est rester sur place » illustre une nouvelle fois l’uniformisation de l’architecture des grandes villes modernes. Enfin voici le point de vue du réalisateur luimême sur la construction de Playtime, du décor et surtout de l’évolution des personnages dans celui-ci : “ A l’intérieur de Playtime, je peux expliquer, je peux vous faire voir avec un stylo et un bout

de papier, vous allez comprendre que, quand on a parlé de non-construction, eh bien c’est absolument faux ! Il n’y a pas d’histoire dans Playtime ? Il y a des types qui sont prisonniers de l’architecture moderne parce que les architectes les ont obligés à circuler d’une telle façon, toujours en ligne droite, et le fait que l’on ouvre une boîte de nuit, un cabaret dont les travaux ne sont pas terminés, tout à coup c’est la personnalité de chacun qui reprend le dessus. Bon, attendez, vous avez une feuille de papier, là ? Je vais expliquer la petite construction personnelle, je ais vous faire voir... si vous avez une seconde. Voilà le début du film, j’ai demandé aux acteurs d’abord de suivre les lignes : jamais de ronds 25

ou de demi-ronds, tout le monde suit les lignes de l’architecture moderne. Et tout est construit comme ça, toujours à angle droit dans les bureaux-labyrinthes, dans les cases, c’est l’architecte qui en a décidé ainsi et tout le monde suit, tourne, retourne. Le magasin, c’est la même chose, le magasin d’exposition. On le prend, tourne, retourne, personne ne peut prendre de virages. Puis bon, arrive la boîte de nuit et déjà l’indication par la publicité, l’enseigne lumineuse qui ne marche pas, qui ne peut pas encore donner d’indication précise, hein, bon, mais on sent un semblant de... et là par suite des erreurs de l’architecte, elle n’est pas prête. Alors on commence à tourner un peu autour du décor. La publicité commence à fonctionner. Deuxième virage : les gens dansent. Troisième : et on tourne,

on retourne ici et... on tourne, on tourne même carrément... Si bien qu’en fait, je suis pas peintre hein, mais ça devient un tableau moderne. On se retrouve à la fin avec un manège qui ne s’arrête plus. En fait, ce sont les gens qui ont pris en mains leur façon de vivre dans le décor. C’est clair ? ” 1 Et cette victoire des courbes sur la rigidité des lignes droites, de la sinuosité sur la dictature des tracés carrés, de la fantaisie sur la stérilité obsessionnelle de l’environnement, symbolise la revanche de l’humanité la « ré-humanisation » de la ville. Au final, c’est 2h40 de film que Tati aime à résumer en une série de lignes anguleuses qu’une courbe vient entourer. 27

La fin du tour na ge, le décor r ejoint les coulisses... Le film est long. Mais le soucis du détail est inhérent à Tati. Les innombrables « retakes » ( de reprises de scènes ) allongent le tournage. Cela vaut même à Tati le surnom de « Tatillon ». Mais cette qualité de précision propre au cinéaste est plus que louable et est peut-être comparé à un projet d’architecture à remanier sans arrêt. Pour accentuer la ressemblance, le film étant long à sortir et les problèmes financiers importants, on demande à Tati de monter un bout du film avant même qu’il soit fini, comme on demanderait un devis, ou une maquette préalable à un architecte. Le tournage a été épique et très coûteux, il a duré trois ans et demi depuis le premier coup de pelle à Joinville-Le-Pont. De plus, prévu à deux millions et demi de francs, il passe à six puis à

quinze millions de francs en 1967. ( Soit 15,4 millions d’euros. ) Au mois d’août 1967, le tournage s’achève avec la destruction du décor. “ Au signe du chef de chantier, les câbles se tendent , le ciel et les nuages semblent basculer d’un seul coup vers le sol, la façade vacille. Tati lance d’un ample geste le scénario de son film au pied de la construction, puis s’écarte tandis que Tativille disparaît derrière lui. L’adieu théâtral du metteur en scène à son décor souligne d’un trait amer la fin d’une aventure, et la dissipation de son rêve de transformer 29

le plateau de Playtime en studio de travail permanent” 1. Les projets d’urbanisme de l’est de la capitale décident de la vocation finale du site. Rasé, il ne reste plus qu’un terrain vague à côté d’une autoroute, de la cité d’illusion de Tati. Mais comme l’a dit Tati avant sa mort “J’ai voulu amener un sourire...” 2 Son rôle n’était pas d’être critique en architecture, mais de faire du cinéma en riant des problèmes de son temps. Il y a un temps à tout, un temps pour tout. ( Les temps modernes Chaplin ) Il ne faut pas dramatiser la mort d’un géant du cinéma français et internationalement reconnu, mais plutôt se dire que ce qui vit meurt. Les temps changent, et le temps de Tati, « It was Playtime... »

NOTES

NOTES p.7 : 1. “Tati’s chef-d’oeuvre”. Le véritable nom de Jacques Tati est en réalité Jacques Tatischeff ; Serge Daney, (les Cahiers du cinéma 1986 p. 133), invente le jeu de mot « Tati, chef » qui est adapté ici. 2 . “Mon métier, c’est de regarder”. Entretien en 1967. http://www.youtube.com/watch?v=eAFabx-Bc0Y p.9 : 1. Studio de La Victorine à Nice où fut construite la villa Arpel 2. Témoignage d’Eugène Roman, Jacques Tati, de François le Facteur à Monsieur Hulot. de Stéphane Goudet. Les petits Cahiers du Cinéma. pages 78-79. 3. «Playtime, c’est avant tout un décor. Marc Dondey : Tati. 4. The Truman Show, film américain de Peter Weir. 1998. p.11 : 1. Témoignage de Jacques Tati recueilli dans le livre de Marc Dondey : Tati p.13 : 1. Mon Oncle, film de Jacques Tati, 1958. p.15 : 1. « Chosification » : réification : Les Choses, de Georges Perec. 2. Extrait du scénario du film Playtime. 3. Citation de Jacques Tati.33

4. « Mornes fleurs répétées à l’infini » Les réverbères, décrits par Philippe Leclercq, profes- seur de lettres modernes, dans les dossiers Télédocs. http://www.cndp.fr/Tice/Teledoc/dossiers/dossier_playtime.htm

p.17 : 1. Jacques Tati. Site officiel de Jacques Tati : www.tativille.com 2. Marc Dondey. Dans son livre Tati. « Elles retrouvent ce style d’architecture, conçu pour vivre au “garde-à-vous”. » p. 190 3. La reconstruction du Havre par Auguste Perret après la Seconde Guerre Mondiale. p.19 : 1. Terme lu sur le site de “DvdClassik” http://www.dvdclassik.com/Critiques/dvd_playtime.htm p.23 : 1. Standard : ( mot anglais. modèle, empr. français étendard ) anglic. n.m Type, norme de fabrication. Standardiser : ( de l’angl. standard. ) Rendre conforme à un standard, normaliser, uniformiser. « L’anglais c’est chic. » ( cf. dossier Télédoc ) A la fin des années 1950, l’expansion de la

culture américaine se ressent dans la langue française. On se gare au parking, on passe au drugstore, on fait les courses au supermarket, on va manger au quick, et danser dans les night-clubs... Ce n’est pas pour rien que le film se nomme Playtime. 2. La Haine, Mathieu Kassovitch, 1995. 35

p.25 : 1. Synopsis de Playtime par Jacques Tati. ( Site : Tativille. ) p.26 : Dessin de Martin Genet, réalisé d’après la description de Playtime par Tati. p.27 : p.31 :

1. “Playtime, Construire un film” : Entretien réalisé par Serge Daney, Jean-Jacques Henry et Serge le Péron, extrait du livre de Stéphane Goudet. 1. Extrait du livre de Marc Dondey, avec la collaboration de Sophie Tatischeff. 2. La mort de Jacques Tati. http://www.youtube.com/watch?v=yKfMCDfd9JU

SOURCES ET COMPLÉMENTS BIBLIOGRAPHIES ET FILMOGRAPHIQUES Jacques Tati, de François le Facteur à Monsieur Hulot, Stéphane Goudet, Cahiers du Cinéma, les petits cahiers,2002 Tati, Marc Dondey, éditions Ramsay Poche cinema 1989 LA VILLE EN TATIRAMA/ LA CITTÀ DI MONSIEUR HULOT ( Sous la direction de Matteo Porrino, ce catalogue est apparu à l’occasion de l’exposition LA VILLE EN TATIRAMA – LA CITTÀ DI MONSIEUR HULOT, organisée par la Faculté d’Architecture de l’Université de Bologne – unité de Cesena (2003-2004) ) L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin, 1935. Les choses, Georges Perec, 1965. SITES INTERNET Site officiel de Jacques Tati www.tativille.com 37

Playtime, dossier Télédoc www.cndp.fr/Tice/Teledoc/dossiers/dossier_playtime.htm Playtime DVD critique http://www.dvdclassik.com/Critiques/dvd_playtime.htm FILMS Les temps modernes, Charlie Chaplin 1936 Les Vacances de Monsieur Hulot, Jacques Tati 1953 Mon Oncle, Jacques Tati 1958 Playtime, Jacques Tati 1967 Trafic, Jacques Tati 1971

Crédits Photographiques YAEL JOËL/COLORIFIC LIFE MAGAZINE p.1 ; LES FILMS DE MON ONCLE : p.6, p.8, p.10, p.28, p.39 ; IMAGES EXTRAITES DU FILM PLAYTIME p.3, p.5, p.12, p.14, p.16, p.18, p.20, p.22, p.24 ; GEAGNON/PARIS MATCH : p.30 ; ADNRÉ DINO/CEPEC/PANORAMIQUE : p.31 ; ERIK LEVILLY : p.34

Conception graphique : Martin Genet

Imprimé par l’entreprise “De toutes les couleurs” 71, rue Saint-Charles 75015 Paris.