Ceci est un cube.

Ceci est un cube

CECI EST UN CUBE

MARTIN GENET

Ceci est un cube Récit d’une curiosité délirante, d’un parcours urbain dans le cadre du projet de premier semestre (2008-2009) Édition française

Š Martin Genet, 2009

PRÉAMBULE

Ceci est un cube est le fruit d’un travail mené tout au long du premier semestre de la première année d’architecture à l’école de Paris-Malaquais. Sa portée ne se veut pas exhaustive dans sa description ou son analyse. Mais il faut considérer ce travail comme une réflexion inspirée par un parcours urbain et les lectures qui l’accompagnèrent.

L’enseignement concerné se nomme : Studio «Modification du regard et représentation ».

Il permet à l’étudiant d’aller à la rencontre de l’architecture, de la ville, de constituer son propre récit lors de ses déambulations, promenades, errances… son récit urbain.

Le récit sera ce passage du regard de l’habitant, du passant au regard avide de l’étudiant en architecture. L’objectif est de permettre à l’étudiant de dépasser le simple constat pour apprendre à formuler, analyser, argumenter, comprendre sa position d’usager et parvenir à cette « distance proche » qui sera celle

de son métier. Seule sa propre « mise en péril » dans la ville le permettra.

C’est une pensée sur l’architecture qui est demandée. Tenter, inaugurer et - avec modestie - interroger, lire, quitter les idées toutes faites pour ouvrir et partager ses champs de réflexions et d’intérêts.

Un parcours commun a été défini. Celui-ci débute dans le centre de Paris (dans le quartier de Saint-Germain des Près, dans le 6e arrondissement) jusqu’à Charenton -le-Pont, en périphérie (Sud-Est). Le parcours se réalise «à pied», ainsi la pensée se met en marche comme le corps en mouvement.

CECI EST UN CUBE

Ceci est un cube

“ Il y a quelque chose que je dois voir là-bas.

- Et c’est quoi ? “ Il ne voulait pas me le dire, et ça peut se comprendre, d’ailleurs, parce que quand il le fit, ce fut pour me dire : “ La mer.

- La mer ?

- La mer. ” [...]

“Ca fait trente-deux ans que tu la vois, la mer, Novecento.

- D’ici. Moi, je veux la voir de là-bas. C’est pas la même chose.”

__________ Novecento : pianiste Un monologue, Alessandro Barrico Editions

Folio ( 1997 )

SAINT GERMAIN DES PRÉS __ CHARENTON-LE-PONT

Un parcours,

un début,

un trajet,

une fin.

Aussi me viennent ces mots : Pérégrination, déambulation, déviations, errance, oubli, attente, marche, visite, promenade, quête d’insolite, recherche du banal. Autrement dit, je perçois un parcours comme un récit. Un début, une aventure, une fin, un personnage. Moi. Divagations, digressions, rencontres, pause, action, tension, suspense, ou non. Étant moi-même le personnage de mon récit urbain, je crains déjà la subjectivité de mon regard sur ce qui m’entoure. C’est d’ailleurs pour cela que je m’appuierai sur des artistes ou des auteurs. Il n’y a de choix dans les références que lorsqu’elles corroboraient à la continuité de mon raisonnement. Les autres peuvent être perçues comme une source d’inspiration.

L’assonance et la consonance entre les mots trajet et tracé est remarquable, mais paradoxale, voire même amusante, du fait de l’oxymore que l’on peut former avec ces deux mots.

Oxymore, oui, car la force du trajet entre deux point n’est pas l’itinéraire prédéfini - nous nous efforçons usuellement à trouver le plus rapide ou le plus simple - mais l’histoire qu’il s’y déroule. On pourrait sûrement dire beaucoup de choses sur une ligne droite, mais ce serait sans surprise. Aucune improvisation, aucune aspérité. Que du droit, du plat.

Tati disait : “Quand les gens ne se connaissent pas, ils marchent ainsi, à angle droit. Quand ils se connaissent, ils dessinent des courbes.1” Mon Oncle2, oppose les zigzags des chiens vagabonds aux bandes blanches omniprésentes d’une signalisation routière tyrannique.

Un trajet pré-tracé, n’est rien d’autre qu’un trait Qui transperce en ligne droite, Tous les trafics, les tracas, les troupes tribales.

Vos trouvailles n’étant pas d’la partie, Le tragique vous emporterait dans un traîneau tracté par quatre travestis en transe, et treize trompettistes qui dansent.

Le tzigane. Turbulent, vous voilà en pleine turgescence.

Ne vous méprenez pas, vous prenez conscience, Sortez du trajet tracé, de la dictature du tsar en costard, du métro ou du tram, de détours en détours tracez votre parcours C’est un bad-trip, Votre trouillomètre est à bout De souffle. souffle souffle Mais écoutez la valse à trois temps, laissez-vous porter par les troubadours, les trop-pleins, les troquets, l’architecture !

Arrêtez le troc, le trois-huit, la torture, montez sur le trois-mâts, prenez votre trois-quarts, votre quatre-quarts, Et pour partir aux tropiques, attendez pas que le vent souffle... souffle souffle Ne craignez pas les trottoirs trop sombres qui vous troublent, le troupeau de truands en trottinettes fait partie du paysage.

Mettez l’turbo mais faites pas l’aquatique, N’ayez pas la trouille tutti, votre attitude est typique, Tragédie d’une peur du trépas, mais la ville est un trompe l’oeil, ne tremblez pas de vous y perdre, Trahir, transgresser la ligne droite est un précieux trésor.

Réagir est la clef.

Mais si toi être troglodytes austère, passe ton chemin Retourne au tricot, au traîneau, au turbin...

Allume ton tourne disque et écoute les trompettistes...

__________ Narration (détail), Henri Michaux, dessin à la plume - octobre 1927.

Paris, collection particulière. (Photo Maurice Babey, Bâle)

RAPPORT DE QUELQUES PISTES EXPLORÉES

Paris, 4 octobre.

Jacques Villeglé décolle, lacère, arrache, recolle...1 cachant des parties d’affiches diverses pour en faire apparaître d’autres. Une idée, un projet suit son cours de la même manière, laissant de côté certains points pour mettre en exergue d’autres. Ceci laisse apparaître un enchevêtrement...

Cela m’a mené à l’idée que pour chaque dessus il y a un dessous, et inversement. Naïvement et sous forme simplifiée, voici une partie de Paris par couches... __________ Jacques Villeglé, Comédie Urbaine. Exposition Centre Georges Pompidou

Sur cette adaptation de la méthode de Villeglé sur un plan du centre de Paris, on passe de la verticalité des affiches lacérées de l’artiste, à l’horizontalité de la trame parisienne, montrant ainsi la stratification étourdissante de la ville.

le 6 octobre.

Quelque chose peut aussi être en même temps le dessus et le dessous de deux choses différentes. Par exemple, un couloir de métro peut, dans certaines circonstances, se trouver au dessus de la voie de métro à laquelle il mène, mais étant sous terre, il se situe donc sous une chaussée ou une cour intérieure, voire même un porche qui serait sous un immeuble... ( qui pourrait se situer sous un « couloir » aérien ). Les architectures s’entremêlent.

sens dessus dessous 100 dessus dessous un dessus sans dessous ? mettre ses dessous dessus une douce sangsue déçu d’être sans sous

Paris-Evreux, 11 octobre.

MES PIEDS foulent des trottoirs, des bords de trottoirs, la chaussée, des passages piétons, en pavé, en goudron. Ces trottoirs tracent des rues entre deux bâtiments, deux murs ou entre un mur et un bord de quais... Je suis la direction de ces rues ( ou pas ) à mon bon entendement.

MES YEUX, eux développent la sensation que mon corps se déplace dans une globalité. Un ensemble d’espaces n’en formant qu’un par synthèse.

MON CERVEAU s’essaye à donner un sens à ce qui m’entoure, y poser des mots évocateurs d’une signification ou d’une fonction1. Très vite, il rapproche les mots au visuel et ainsi constitue une sorte d’orientation, grâce notamment à la mémoire. En effet, même si je ne vois plus d’où je viens, car j’y tourne le dos, je m’en rappelle et ne me sentirai pas surpris - a priori - en regardant derrière moi.

Quoique.

Un autre point de vue... Que voit-on de l’autre côté ?

Je ressens la promenade urbaine en quelques sortes comme l’occasion, par l’expérience sensible, d’associer des façades, des textures, des espaces à la trame que dessine un plan.

DE L’AUTRE CÔTÉ DU MUR, AMBIGUÏTÉS SPATIALES

__________ Ernest Pignon Ernest, Édition Herscher, Le Soupirail. Naples 1990 Le Soupirail, Naples, 1990. ( La Peau des murs )

“ Étant donné un mur, que se passe-t-il derrière ? ” Jean Tardieu

Les murs sont des volumes, mais nous n’en voyons souvent qu’une surface, et rarement l’épaisseur. Le reste, le non visible, l’autre côté du mur, suscitent l’imagination, la curiosité. Quoi de plus “normal” que de se demander depuis son plus jeune âge, qu’y a t-il derrière ce mur ?

Le mur constitue un élément vertical plus ou moins plan.

Ainsi, il peut être assujetti à toutes formes d’affichages, publicitaires ou non, de graffitis, de tags, de peintures. Les murs sont en effet, bien plus propices à cet usage que le sol, car ils se dressent en hauteur face à nous et nous pouvons ainsi voir plus

aisément ce que représente ce qui s’y installe. Ernest Pignon Ernest, dans ses oeuvres à Naples (La peau des murs) par exemple, use du mur comme support pour installer ses ouvrages et les incruster littéralement dans celui-ci. Creuser le mur de pierre avec une fine feuille de papier, témoigne d’une force artistique au sens propre et figuré. “L’image suinte du mur” 1, lui donne vie. Vie éphémère d’ailleurs, car la pluie de Naples a eu raison des oeuvres de Pignon Ernest à cause de la faible épaisseur du papier utilisé par l’artiste. La mort étant symboliquement très présente dans ses oeuvres - du fait de son rattachement à l’histoire du lieu - et étant intrinsèque à la vie, cet événement la rend poétiquement plus vivante encore.

__________ Épidémies... (La Peau des murs) Ernest Pignon Ernest

Dans cette oeuvre, Ernest Pignon Ernest, joue du rebord du mur. Ce lien paradoxal entre le mur et l’image est mise en scène par le drapé du tissu. Il intrigue. Le jeu de profondeur est amplifié.

La toile est comme coincé entre le mur et la rue. __________ Donna con Lenzuolo (La Peau des murs) Ernest Pignon Ernest

Le dessin ( d’observation ) illustre par définition cette notion d’espace dans une surface. Le paysage, le volume, l’espace esquissé s’inscrit sur une feuille qui est, pour sa part, plane. Ici, trois dimensions se voient réduites à seulement deux. Le dessin, comme la photo, est une manifestation immédiatement perceptible de l’aplatissement de l’espace. L’art du dessin d’observation, pourrait alors se résumer à faire littéralement rentrer un paysage sur la surface d’une feuille. Le travail de perspectives de Georges Rousse s’attaque directement à l’espace, sans passer par l’intermédiaire de la feuille de papier. Comme on peut le voir dans ses anamorphoses, le photographe français s’empare vraisemblablement de l’espace qu’il travaille. On ressent toute l’ambiguïté de l’espace, Georges Rousse joue des distances, et recompose complètement le lieu. Dans cette oeuvre, comme un mur de plexiglas coloré, c’est un vrai tableau qui se dresse au milieu de cette pièce dénudée.

Du fait de l’intégration dans l’espace de ses dessins, Ernest Pignon Ernest, lui, met en scène le paradoxe d’un espace dans la surface. En d’autres termes, le dessin, plat, révèle un volume du mur, qui n’est pas propre au mur, mais au dessin. Et ce qui est paradoxal, c’est que ce soit la surface qui donne de la profondeur au mur et qui invente un espace au volume qu’il constitue. __________ Georges Rousse, Sargadelos, 2001

RECHERCHES D’ESPACE, RECHERCHE DE SURFACES Leçon de curiosité

Pour un aveugle, l’espace n’est que succession de surfaces. Sa marche se heurte à des obstacles divers et variés, mais la cécité l’a contraint à développer une faculté d’orientation qui ne tient pas compte de la nature de l’obstacle, car il ne peut pas l’appréhender, en général, dans son ensemble, mais seulement de son emplacement et de son étendue, afin de le contourner.

La reconstitution mentale de l’espace qu’il traverse se dessine au bout de sa canne. L’aveugle ne tient pas forcément, pour s’orienter, à savoir si se dresse devant lui un petit poteau ou un lampadaire. Il ne peut malheureusement pas apprécier la hauteur des immeubles, la taille des fenêtres sur sa façade. Malgré cela, l’aveugle échappe à la fatalité non pas par abstraction du

monde qui l’entoure, mais par l’imagination, les autres sens, et une certaine anticipation. Il a ainsi une lecture de la ville, de l’espace urbain - qui peut lui être hostile à bien des égards - tout à fait différente de la nôtre. Pourtant, j’ai pu remarquer que la plupart des citadins marchent dans la rue avec un regard intéressé. Ils cherchent le moindre obstacle à leur passage afin de le contourner, le dépasser, aller plus vite, toujours plus vite.

Le reste, l’espace, la foule, tout le monde « s’en fout ».

Serions-nous aveugles ? ou odieusement égoïste ? “ J’aime plus Paris, on court partout ça m’ennuie Je vois trop de gens, je me fous de leur vie.

J’ai pas le temps, je suis si bien dans mon lit ! ” 1

__________ Quai Saint-Michel, le 7 novembre 2008.

Il semblerait que nous ne soyons pas aveugles. Ceci est une bonne nouvelle, nous disposons donc encore de la faculté du regard et de ce fait d’un soupçon de curiosité.

Le film “ L’Espace d’une Surface ” 2, est le résultat de mes recherches d’espace sur le parcours et une tentative de représentation de ce dernier. Partant errer vers Charenton-le-Pont, je pensais naïvement, que l’espace allait s’ouvrir généreusement à moi, par le simple fait d’observer la ville, d’essayer de comprendre ses mécanismes, si par hasard elle en avait à livrer au regard novice que je posais sur elle. Mais au lieu de ça, je ne voyais simplement - au début du moins - que des surfaces, des façades vides de sens jusque là, Paris était comme aplatie. Je me suis alors essayé à définir l’espace, pour en avoir une lecture plus claire. J’ai alors intégré des notions de dynamique,

de tension, de flux. Mais une définition proposée par Georges Perec me permit de comprendre mon sentiment premier de voir Paris « s’aplatir » sous mes yeux. “ Nous nous servons de nos yeux pour voir. Notre champ visuel nous dévoile un espace limité. ( … ) Notre regard parcourt l’espace et nous donne l’illusion du relief et de la distance.

C’est ainsi que nous construisons l’espace : avec un haut et un bas, une gauche et une droite, un devant et un derrière, un près et un loin. Lorsque rien n’arrête notre regard, notre regard porte très loin. Mais s’il ne rencontre rien, il ne voit rien ; il ne voit que ce qu’il rencontre : l’espace, c’est ce qui arrête le regard, ce sur quoi la vue bute : l’obstacle : des briques, un angle, un point de fuite : l’espace, c’est quand ça fait un angle, c’est quand ça s’arrête, quand il faut tourner pour que ça reparte. Ca n’a rien d’ectoplasmique, l’espace ; ça a des bords ça ne part pas dans tous les sens, ça fait tout ce qu’il faut faire pour que les rails de chemins de fer se rencontrent bien avant l’infini. ” 3 Ainsi, on peut considérer, selon Perec, que l’espace se définit à partir du moment où il lui existe des limites. La surface-limite 4 semble donc construire l’espace en le scindant, le formant ainsi.

Pour mieux saisir la question que soulève cette définition, prenons l’exemple d’un jeu vidéo dont on voit une photogra-

phie ci -dessous.

The Unfinished Swan 5 est un jeu surréaliste de labyrinthes dans un monde complètement blanc (ou noir), sans ombres, ni reflets, ce qui annihile les reliefs. Vous ne disposez pour unique moyen de vous orienter, que d’un pistolet lançant des balles de peinture à éclater sur les murs, un peu au hasard, pour faire apparaître l’espace dans lequel vous évoluez alors.

A la manière de l’aveugle, votre pistolet à peinture en guise de canne, vous vous déplacez dans un milieu vierge, et vous allez devoir faire apparaître les surfaces-limites de cet espace pour vous y orienter, et vous en échapper.

Toucher la surface pour découvrir l’espace.

LA SURFACE TANGIBLE, THÉORIE D’UNE PLATE PROFONDEUR

Tangible provient de tangere qui signifie « palpable » - que l’on peut connaître en touchant. Dans cette acceptation le tangible rejoint ce qui est inscrit dans la matérialité, ce qui est concret, sensible.

L’espace urbain se définirait ainsi par le caractère tangible des murs, par le fait qu’ils coupent l’espace, le fragmentent ; et donc le créent, l’organise.

Si l’on peut trouver l’espace d’une surface, comme dans les oeuvres de Pignon Ernest, c’est qu’il doit exister. En effet rien d’existant n’est plat, complètement plat. Même une feuille est un volume. Le plat est théorique. Virtuel.

Rien n’est plus plat à mon avis, que l’image numériquement projetée d’un écran d’ordinateur qui tend lui même à la planéité la plus totale, comme on le remarque de nos jours dans le design actuel et sa recherche du plus fin, du plus plat.1 Bien que ces images numériques puissent être projetées en hologramme, cela reste du virtuel, du non existant, de l’irréel.

De l’impalpable. Comme la projection vidéo en hologramme dans les films futuristes ou visionnaires.2 Le tangible, c’est à dire le « palpable » est la surface. L’espace, lui, est le vide qu’elle habite, en l’emplissant et en le créant ainsi. Une rue, selon cette conception, est donc simplement un espace entre deux parois. La question du vide et du plein se pose alors facilement. Le volume habite le vide en le remplissant. Mais alors, le vide initial ne l’est plus... Ce paradoxe rejoint ainsi la définition de l’espace. Sa définition par négation soulève la question du lien entre les deux notions auxquelles nous nous intéressons.

Si la surface pure est un concept visuel, l’espace peut donc habiter d’une certaine façon toutes surfaces. Prenons l’exemple du miroir. La surface d’un miroir, belle et bien réelle, abrite le reflet d’un monde en trois dimensions. Mais, le miroir, est à la fois, dit Michel Foucault, une utopie et une hétérotopie : « Ces lieux, parce qu’ils sont absolument autres que tous les

emplacements qu’ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies ; et je crois qu’entre les utopies et ces emplacements absolument autres, ces hétérotopies, il y aurait sans doute une sorte d’expérience mixte, mitoyenne, qui serait le miroir. Le miroir, après tout, c’est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu. Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas, une sorte d’ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent - utopie du miroir. Mais c’est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement, et où il a, sur la place que j’occupe, une sorte d’effet en retour ; c’est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. » 3 Le miroir serait donc un échappatoire à un monde unipolaire, utopique, où le plat serait roi. En prenant garde à la déviance narcissicique, observer un miroir pourrait initier à l’espace, ces citadins « plaqué », « collé » dans leur vies “superficielles”.

L’espace d’une surface apparaît donc bien comme une utopie, voire même une hétérotopie dans le cas du miroir.

HABITER LA SURFACE, LA PERTE DU RÉEL L’utopie de l’espace d’une surface.

“ L’architecture urbaine doit désormais composer avec l’ouverture d’un « espace-temps technologique ». [...] Au tambour des portes succède celui des « banques de données », celui des rites de passage d’une culture technique qui s’avance masquée, masquée par l’immatérialité de ses composants, de ses réseaux, voirie et réseaux divers dont les trames ne s’inscrivent plus dans l’espace d’un tissu construit, mais dans les séquences d’une imperceptible planification du temps où l’interface homme/machine succède aux façades es immeubles, aux surfaces des lotissements...” 1

L’idée d’habiter la surface paraît purement fictive, à mon sens elle est simplement utopique. Habiter est emprunt au Latin habitare qui signifie « habiter, résider. Dans la première moitié du XIIe siècle, habiter : « occuper une demeure ».

Peut-on et comment occuper une demeure plate ? Imaginez un instant : un homme vit dans (ou sur) une maison « décor ». Le mur et le mobilier n’y font qu’un. Comment un homme, plat lui-même, pourrait se déplacer dans ce décor en en faisant parti ? Comment passer du lit à la bibliothèque sans passer audessus du réfrigérateur ?

S’il voulait passer devant, il faudrait, dans cette surface, ajouter de la profondeur. Mais alors nous voilà dans un espace.

Une solution alternative se proposerait en créant un lieu adapté à ce genre de situation ( comme ci-dessous ). Mais alors se poserait la question des parois. Ne pouvant y avoir de portes, comme démontré avec l’exemple du réfrigérateur, il n’y aurait aucune cloison, et aucune vie privée. En a-t-on essentiellement besoin dans un monde imaginaire à ce point ? C’est un autre question... Revenons donc à l’espace nécessaire à la vie. En effet pour se mouvoir nous avons besoin d’espace. En instaurant de l’espace dans la surface nous reviendrions donc à un milieu en 3 dimensions. Mais les objets, le mobilier, les hommes se détacheraient alors du « fond » pour apparaître dans l’espace.

L’espace d’une surface serait donc une pure fiction, comme celle d’ailleurs qu’un homme puisse se déplacer sur la surface, qui serait la réponse au problème d’habiter la surface.

Si cette idée peut paraître aberrante, regardez plutôt à quel point le monde se dématérialise, ce qui est impensable à l’ère du gadget et de l’esprit justement très matérialiste que nous manifestons.2

La perte du réel 3, s’accompagne de la perte des repères 4 dans le monde de l’impalpable. De nos jours, nous perdons toute relation avec la matière, le virtuel est maître de nos vies.

Il n’y a qu’à voir le nombre croissants d’écran dans un foyer moyen de nos jours 5, avec une société qui, de nos jours, est dépendante d’Internet, où tous les moindres choses simples auparavant pour tout le monde, deviennent compliquées, « mal foutues » et creusent l’émargement d’un certain type de population non « connecté ». « La plus belle illustration de cet évanouissement systématique d’une réalité dont on savoure en quelque sorte le crépuscule – ce serait le destin actuel de l’image, de la disparition de l’image dans le passage inexorable de l’analogique au numérique. » 6 Le manque de contact humain nuit à la santé mentale, l’oubli de la matière rends les gens fainéants, la péril du réel finira par donner tort aux explorateurs du XVe siècle et à Copernic ou Galillée.

Nous vivrons devant des écrans holographiques 7, ou voire même dans des écrans d’ordinateurs ou de télévision.

Acceptant une planéité relativement générale du monde dans lequel nous vivons, nous finirons tous par dire que :

“ Ceci est un cube. ”

NOTES

Première Partie SAINT GERMAIN DES PRÉS __ CHARENTON-LE-PONT 1. Jacques Tati, entretien inédit, archives Tatischeff.

2. Mon Oncle, Jacques Tati, 1958.

Seconde Partie RAPPORT DE QUELQUES PISTES EXPLORÉES 1. City of text. Acconci Troisième Partie DE L’AUTRE CÔTÉ DU MUR, AMBIGUÏTÉS SPATIALES 1. Marc Le Bot dans Cimaise, n° 238, Novembre-Décembre 1995 Quatrième Partie RECHERCHES D’ESPACE, RECHERCHE DE SURFACES Leçon de curiosité 1. J’aime plus Paris, Thomas Dutronc.

2. L’Espace d’une Surface. Travail auxiliaires. ( cf. annexes ) 3. Espèces d’espaces, Georges Perec.

4. L’espace critique, Paul Virilio, 1984.

5. The Unfinished Swan ( La Cygne inachevé ), Ian Dallas

Cinquième Partie LA SURFACE TANGIBLE, THÉORIE D’UNE PLATE PROFONDEUR 1. Design Apple ®.

2. Minority Report, Steven Spielberg, 2002 3. Utopies et Hétérotopies, espaces autres. Miche Foucault.

Sixième Partie HABITER LA SURFACE, LA PERTE DU RÉEL L’utopie de l’espace d’une surface.

1. L’espace critique, Paul Virilio, 1984.

2. Les choses, Georges Perec, 1965.

3. Même référence que pour le numéro 1.

4. Playtime, Jacques Tati, 1967.

5. Etude du magazine Télérama, n° 3074 La Vie Numérique.

Emanuelle Anizon et Hélène Marzolf.

6. Pourquoi tout n’a-t-il pas déjà disparu ? Jean Baudrillard.

7. Wall-E, Disney, Pixar.

TRAVAUX AUXILIAIRES, INSPIRATIONS ET AUTRES DIGRESSIONS.

EXPOSITIONS JACQUES VILLEGLÉ. COMÉDIE URBAINE le 4 Octobre, Centre Georges Pompidou. Paris.

Cette exposition, qui rassemble plus d’une centaine d’oeuvres des années 1940 à nos jours, aborde de manière thématique le parcours de l’artiste depuis l’éclatement typographique et les grandes compositions abstraites colorées des débuts, jusqu’aux récentes juxtapositions rythmiques issues d’affiches de concerts. Revendiquant la position du flâneur, Jacques Villeglé n’est pas un auteur de «ready-made», même s’il n’intervient pas (sauf par de rares «coups de pouce») sur les affiches qu’il prélève dans les rues pour les maroufler sur toile. Son travail consiste plutôt à laisser émerger du chaos urbain les beautés cachées dans les épaisseurs de papier déchiré par des mains anonymes, qui ont parfois aussi écrit sur les affiches ou les ont maculées.

L’oeuvre de Villeglé est un formidable sismographe de nos «réalités collectives» telles qu’elles sont distillées par l’espace urbain dont l’histoire nous est restituée à travers celle, singulière, de ses murs.

Elle révèle à quel point notre regard est conditionné par cet environnement visuel quotidien, et réactive notre mémoire de façon critique, mais aussi ludique.

Au croisement de mouvements aujourd’hui «historiques» tels le Nouveau Réalisme, le Lettrisme ou l’Internationale Situationniste, le travail de Villeglé, ancré dans l’actualité, est aussi salué par les jeunes générations.

__________ Affiche de l’exposition

A PROPOS D’AFFICHES Traces, Philippe Delerm.

Milles Feuilles.

Morales murales.

Ces deux textes courts qui coïncident avec le travail de Villeglé, m’ont permis de le comprendre, l’interpréter à ma façon et de le lire comme dans ces nouvelles de Philippe Delerm. “ L’affiche n’est presque plus jamais arrachée, défaite. ” De nos jours elle est recouverte ; une bout d’affiche de concert dépasse derrière un festival de musique bretonne, quelques tracts révolutionnaires résistent depuis la dernière manifestation. Toute une stratification d’affiches qui, au final, reconstitue un enchevêtrement temporel et sentimental de la vie d’un quartier. “ C’est drôle. Nous qui sommes si rétifs aux sentences des hommes politiques, des religieuses, des moralistes de tout poil [...] pourquoi sommes-nous d’emblée en adhésion avec les phrases laissées sur les murs, en graffitis ou au pochoir ? ” Sûrement parce que, comme l’explique Philippe Delerm, la clandestinité, et la virginité d’intention modifient notre façon d’apprécier son contenu. Voilà pourquoi nous serions à ce point sensible aux messages des murs, qui dès qu’ils s’intéressent à notre rapport à l’existence,“ nous leur trouvons un goût amer de vérité. ”

TRAVAUX AUXILIAIRES

TRAVAUX AUXILIAIRES

LE MANIFESTE DU RÉACTIVISME A) La passivité du citadin Tout est né d’abord d’un constat : la passivité du citadin, du marcheur. En effet, la plupart des gens admettent qu’à force d’aller et retour dans les rues de la ville, la monotonie et la répétition ont tendance à faire qu’on ne sache plus regarder son environnement. Etymologiquement, le passif, c’est celui qui subit l’action. Cela vient du latin passivus et de pati, souffrir, subir. Le citadin en étant passif souffre donc de ne pas interagir avec la ville, pire, il la subit comme un ordre bâti établi. Car être passif, c’est se soumettre et se soumettre, c’est considérer la ville comme gérante de l’activité humaine en son sein. Or, la ville, au départ est conçue par l’homme, pour l’homme.

B) Le discours de la ville

La ville est l’environnement principal où l’homme évolue, il existe donc un lien entre la ville et l’homme, mais ce serait se tromper que de penser qu’il s’effectue dans les deux sens. Entre la ville et l’homme, ce n’est pas un dialogue mais bel et bien d’un discours : « Le regard parcourt les rues comme des pages écrites : la ville dit tout ce que tu dois penser, elle te fait répéter son propre discours, et tandis que tu crois visiter Tamara tu ne fais qu’enregistrer les noms par lesquels elle se définit elle-même et dans toutes ses parties ». Mais s’il y a discours, il y a donc une manière de communiquer, de transporter des informations de l’environnement construit au citadin : les signes et l’espace. On pourrait presque rapporter cela à une question de pouvoir : Comment contrôler les foules par l’espace ? On pourrait nommer plus généralement cela comme des sollicitations urbaines, qui influent sur notre parcours individuel dans la ville.

C) Education urbaine Le problème est que ces sollicitations agissent à notre insu, le déplacement n’est donc plus spontané. Et le fait, que nos déplacements ne soient pas spontanés fait de nous des assistés, ce qui exacerbe notre passivité. Tout est fait pour, mais pour quoi ? Et comment ? Surtout qu’il faut faire attention, la ville s’adresse à l’individu lambda, addition de tous les penchants,

comportements de l’homme et non leur moyenne. Etant un procédé fictif pour faciliter la communication, il en découle donc qu’il puisse y avoir de fréquents décalages entre le citadin sollicité et l’individu lambda visé. Ensuite, une ville doit fonctionner, c’est-à-dire que sa première visée est utilitariste.

Elle est donc prévue pour la masse, non pour l’individualité, les flux doivent être canalisés. Et constituant le monde qui nous entoure, l’homme s’y acclimate, s’y formate et s’y fait absorbé en suivant sa logique d’organisation. J’en viens donc à la notion d’éducation urbaine. Etant acclimaté à la ville dés notre plus jeune âge, l’éducation urbaine serait une sorte de mode d’emploi intrinsèque au citadin lui indiquant comment réagir, se comporter, suivre la norme dans l’environnement urbaine.

D) Conséquences Cette éducation urbaine par définition se veut utilitariste et casse donc la pluralité des usages urbains. Or, on y passe toute une vie dans la ville, et le cadre de vie est incompatible avec une vision unipolaire. On s’accommode donc des dispositions spatiales, et notre cadre quotidien devient façonné par la société de consommation. Dans cette vision, la liberté de choix et de comportement dans ce cadre physique donné qu’est la ville est corrompue. Comment se satisfaire de cette restriction ?

E) Le Réactivisme et son but

2) Nous voulons prôner la pluralité des usages urbains.

3) Nous souhaitons rendre le citadin acteur par une prise de conscience. L’habitant se réfère à un domaine, c’est le lieu où il vit : l’abord immédiat. Au-delà de la simple qualité du logement, c’est l’architecte qui se penche sur le cadre de vie. Il faut qu’il puisse lui aussi se pencher sur son cadre de vie, et non se soumettre à lui.

4) L’homme se forme une image spatiale du monde qui l’entoure mais ne sait pas forcément qu’il peut la modifier, ce n’est pas seulement une image, il faut savoir décrypter, comprendre cette image, ses mécanismes et les dénoncer pour se rendre compte qu’on bouge dans cette image, nos pas laissent des traces, il faut laisser des traces non souhaitées.

5) Nous ne revendiquons pas une nouvelle organisation, ni ne souhaitons passer par une autogestion généralisée, mais seulement créer une réelle dynamique du regard, ôter les œillères.

Ainsi, nous pourrions espérer dépasser les habitudes traditionnelles face à l’environnement urbain, promouvoir de nouvelles relations plus constructives entre la ville et le citadin.

« Citadins du monde entier, éveillez-vous ! »

Travail réalisé avec Xavier Seurre et Nathan Emery, 2008. ©

L’ATTENTE...

On attends un ami, le bus de 7h37, la pause de 10h, celle de midi, on attends l’heure, on se précipite, on attends l’arrêt de métro Madeleine, le train à Saint-Lazare en fumant une clope, deux... ou pas. On lit en attendant, on dors en attendant, on écoute de la musique. On attends quelque chose, quelqu’un, un événement plus ou moins banal, voire important, une décision...

Mais on attends toujours quelquepart...

On attends toujours quelque part... Des lieux différents de jours en jours, selon l’heure, l’humeur, le temps, les lieux eux mêmes... Prête-t-on autant d’attention que l’on croit dans ce lieu d’attente ? En effet nous balayons du regard cet espace fixe qui nous entoure, ce qui s’y passe. Mais, nous attardons nous sur les détails ? Nous souviendrons nous des anecdotes ?

Peut-être... ou pas.

Je suis assis sur le 10eme siège en partant d’où s’arrête le premier wagon. Station de Métro La Motte Piquet Grenelle

ligne 8 direction Balard. 15h49 Vendredi 7 Novembre 2008 2 minutes d’attente pas plus d’une vingtaine de personnes attendent aussi. Un enfant de onze ans pas plus, semble avoir toutes les peines du monde à porter sur son dos la connaissance qu’on veut lui inculquer au collège : son sac est trois fois plus épais que lui. Il marche, le dos courbe, la tête en avant. Le rythme saccadé qu’il adopte, qui se rapproche de celui d’une poule, se doit à son sac à dos qui lui tape le bas des fesses entre chaque pas... Un vieillard grogne dans sa barbe à deux sièges de moi...1 On attend assis sur un banc, un rebord, par terre, contre un mur, debout en attendant les clients, ou étant client dans une file d’attente. Au rebord d’une fenêtre, au balcon, accoudé sur une rambarde, les yeux rivés au loin. Allongé sur un banc public, dans la rue, dans le train. __________ 1. Ce genre de description précise se retrouve dans la ‘’Tentative d’épuisement d’un lieu Parisien’’ de Georges Perec. ( du 18 au 20 octobre 1974, Saint Sulpice. ) Dans ce livre, G. Perec semble vouloir dissiper son ennui en décrivant avec la plus grande exhaustivité possible, la scène qui l’entoure.

Evidemment, ce qui l’intéresse, à son habitude, est le banal, ou plutôt ce qu’on pourrait qualifer à sa manière de « ce qui n’a pas encore été décrit, recensé » en outre, je cite : « ce que l’on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n’a pas d’importance : ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages . »

Le lieu influe engendre-t-il la position de l’attente ?

L’attente elle même ? Ou est-ce l’inverse ?

Attendre ou faire passer le temps ? 1

__________ 1. Cashback, film anglais de Sean Ellis, 2006.

Y a-t-il une architecture de l’attente ?

Sous quelle forme peut-elle se représenter ?

On remarque facilement que l’attente aux endroits d’affluence est prévue par la ville. Ceci se manifeste en effet par sa réponse en terme de mobilier urbain. Les bancs en sont l’exemple flagrant, mais certaines structures qui ne sont pas prévues à cet effet, ne manque pas de satisfaire le besoin d’assise ou de repos des personnes qui attendent : par exemple, un rebord de mur. On pousse le vice maintenant à installer des sièges en forme d’oeuf, sur les quais de métropolitain, dont le confort est étudié pour une position assise exclusivement. Le sommeil y est impossible pour les « sans domicile fixe ». D’une cruauté certaine, ces sièges se répandent dans les stations de métro.

Le mobilier urbain prévoit bien l’attente des transports en commun, bien qu’ils ne soient pas toujours parfaitement pratique ( arrêt de bus sous lesquels la pluie tombe, depuis lesquels on ne voit même pas arriver l’objet de notre attente, le bus ! ).

Mais, bien que l’étrange attitude de certains hommes qui attendent devant un magasin dans lequel leur femme fait quelques emplettes ne regardent qu’eux, rien n’est prévu pour leur attente. D’autant plus que la plupart de ces hommes atteignent un âge noble, la nécessité de soulager leurs jambes n’en est que plus importante.

Plan Pont des Arts

Plan rue du Pierre au Lard

Plan Impasse de l’Hôtel d’Argenson

L’ESPACE D’UNE SURFACE

Le film « L’espace d’une surface » est un court métrage d’animation qui voit évoluer un personnage de papier dans un décor parisien de Saint-Germain à Charenton. Ce décor se compose de vues parisiennes typiques comme le Pont des Arts, ou des plans plus inédits, comme des ruelles peu fréquentées.

Les jeux de profondeur et de perspective qui s’appuient sur les plans et la taille variable du personnage de papier, interroge sur la nature du plan. Est-ce une surface ? ou un espace ? Un mur est un volume dont on voit une surface. Le personnage se déplace dessus.. Un tableau est une surface qui représente un espace ? Le personnage s’y promène...

Comme on peut le voir, le film est composé de trois plans principaux. Au début, un personnage, que l’on appréhendera tout au long du film que de profil, apparaît sur le Pont des Arts.

On ressent un certain espace que l’on connaît déjà avec cette vue “touristique“. Mais le personnage semble plat... Sur le deuxième plan cela se confirme, on croit voir le marcheur se déplace sur le mur. Le fait de ne pas voir ses pieds et aucune ombre projetée sur le mur ne laisse apparaître aucune profondeur. Le plan paraît plat. Sur le troisième plan, la porte esquisse un échappatoire dont le personnage ne profite pas, est-il alors vraiment collé au mur ? On est troublé et le quatrième plan insiste dans cette lancée, on revient sur ce plan du Pont des

Arts. Les jeux de profondeurs des précédentes séquences ont déstabilisé notre regard qui alors se demande si il voit ce lieu s’aplatir littéralement, à moins que le personnage se déplace dans une photographie de ce lieu.

Le dernier plan est composé d’un tableau sur lequel le personnage se ballade d’un endroit à un autre. Le jeu d’échelle 1 et de taille du personnage crée une sorte de perspective dans le tableau... un espace dans une surface...

__________ 1. Voir première affiche en annexe page suivante.

PROJET D’HABITATIONS SUPERFICIELLES ( Croquis ) Projet de Studio. ( 1 pièce ).

Projet de 2 pièces

AFFICHES

SOURCES ET COMPLÉMENTS BIBLIOGRAPHIQUES ET FILMOGRAPHIQUES

Bibliographie

Espèces d’espaces, Georges Perec, Galilée, 1974.

Pourquoi tout n’a-t’il pas disparu ?, Jean Baudrillard, 2007.

Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Georges Perec, les 18, 19 et 20 oct 1974 à la terrasse du café de la mairie du 6 ème arrondissement ou au tabac St- Sulpice. (1974).

L’Éloge de l’Ombre, Jun’ichiro Tanizaki, 1977.

L’espace critique, Paul Virilio, 1984.

L’homme et la révolution urbaine : citadins et ruraux devant l’urbanisation, Chronique Sociale de France, 1965 Les choses, Georges Perec, 1965.

On n’y voit rien, Descriptions, Daniel Arasse, 2000.

L’Utopie, Thomas More, 1895.

Espace et lieu, la perspective de l’expérience, Yi Fu Tuan, 1977.

La vie mode d’emploi, Georges Perec, 1978.

Novecento : pianiste, Un monologue. Alessandro Baricco, 1994.

Ville panique : ailleurs commence ici, Paul Virilio, Galilée, 2004.

1984, Georges Orwell, 1950.

L’empire des signes, Roland Barthes, 1970.

Rhinocéros, Eugène Ionesco, 1959.

L’accident originel, Paul Virilio, 2004.

Filmographie Trafic, Jacques Tati, 1971.

Soleil Vert (Soylent green), Richard Fleischer, 1973.

Brazil, Terry Gillian, 1985.

La Haine, Mathieu Kassovitch, 1995.

Mon Oncle, Jacques Tati, 1958.

Cléo de 5 à 7, Agnès Varda, 1962.

Playtime, Jacques Tati, 1967.

Flatworld, Daniel Greaves, 1997. 29 min.

Webographie The Unfinished Swan ( La Cygne inachevé ), Ian Dallas http://iandallas.com/games/swan

Exposition Villeglé Comédie Urbaine L’Art de Lee Miller Jordi Colomer