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CUADERNO DE ESTUDIO ISSN 2711-2977 (E N L ร N E A )
Las Huidas de Gregorio Vรกsquez de Arce y Ceballos Olga Isabel Acosta Luna
marzo de 2020
MUSEO COLONIAL Y MUSEO SANTA CLARA / MINISTERIO DE CULTURA
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CUADERNO DE ESTUDIO ISSN 2711-2977 (EN Lร NEA)
Las Huidas de Gregorio Vรกsquez de Arce y Ceballos Olga Isabel Acosta Luna
marzo de 2020
MUSEO COLONIAL Y MUSEO SANTA CLARA / MINISTERIO DE CULTURA
Contenido
Presentación
6
Fichas técnicas
8
Las Huidas de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos
11
Las Huidas de Gregorio Vásquez
13
[La Huida de los Cuervo Urisarri]
16
[La otra Huida: Entre Rubens, Vásquez y Groot]
19
[Una tercera Huida: Una original copia]
26
A manera de conclusión: Tres huidas, varios asuntos
29
Notas
32
Bibliografía
37
Presentación
Esta nueva etapa de los Cuadernos de Estudio, que llegan ahora al público en formato digital, retoma una idea que surgió y vio la luz a comienzos del milenio. Recién emprendida una nueva fase en la gestión de las colecciones de los museos Colonial y Santa Clara, se crearon diversos recursos para divulgar investigaciones de diferentes colegas del mundo académico dedicadas a piezas individuales del acervo del Museo Colonial. Entonces, investigaciones monográficas de estudiantes universitarios orientados por la profesora María del Pilar López e investigaciones realizadas por ella misma, se publicaron en una primera entrega 1 —impresa— de la serie Cuadernos de estudio, cuyo primer número se publicaría en febrero de 2003, manteniendo todos una misma estructura editorial.
Hoy se retoma la publicación de la serie con tres nuevas investigaciones académicas, las cuales tienen cada una, una estructura narrativa diferente, marcada tanto por la clase de pieza estudiada, como por las diferentes preguntas que se le formulan desde la historia y la historia del arte. Esta segunda entrega de cuadernos, nueva en muchos sentidos, aborda tres clases muy diversas entre sí de obras de las colecciones del Museo Colonial. Dos óleos sobre la Huida de Egipto, atribuidas a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, fueron el asunto de la amplia investigación desarrollada por la profesora Olga Isabel Acosta Luna;2 la serie de retratos de los Encomenderos convocó la atención la estudiante de Historia del Arte María Isabel Téllez,3 mientras que un libro escrito en el género de vida ejemplar4 sobre la religiosa Gertrudis Teresa de Santa Inés, fue la pieza que Anamaría Torres,5 curadora de los museos, estudió en detalle. Los dos estudios realizados desde el campo de la historia del arte sobre las pinturas atribuidas a Vásquez y sobre la serie de los Encomenderos marcan sin duda un avance en la historia del arte en Colombia. Por una parte, ambos 6 · Las Huidas de Gregorio Vásquez
ambos cuadernos aportan nuevo conocimiento sobre las proveniencias, autorías y datación de las obras; por otra, plantean una necesaria reflexión sustentada en fuentes, respecto a las formas de construir la memoria de lo colonial desde el siglo XIX. Sumado a los dos anteriores, el estudio de corte histórico sobre La historia de la singular vida y admirables virtudes de la inesita Gertrudis Teresa, religiosa conocida como el Lirio de Bogotá, muestra una juiciosa lectura y propone una indagación integral del libro colonial. Este Cuaderno permite entender, desde el contexto de su producción, los protocolos editoriales de la Corona y de la Iglesia existentes en la primera mitad del siglo XVIII, así como su estructura formal y la importancia de la función social de las vidas ejemplares en cuanto a modeladoras de nuevos sujetos coloniales femeninos y masculinos en el Nuevo Reino de Granada. El paso adelante de este estudio, además del abordaje integral de la pieza de la colección, es su orientación bifocal, donde tanto la protagonista libro, como el narrador del mismo, Pedro Andrés Calvo de la Riba, confesor de la monja, se constituyen en sujetos ejemplares de un nuevo orden colonial en el que se empieza a perfilar el criollismo. Es muy grato constatar a través de esta nueva entrega digital de Cuadernos de estudio, la provechosa maduración que se ha venido alcanzando mediante las relaciones, encuentros y diálogos entre los museos, la Universidad y el nuevo conocimiento generado por la investigación académica en torno a nuestras colecciones. Desde los museos nos comprometemos a tender nuevos puentes de divulgación para ampliarla más allá de las fronteras institucionales y así alcanzar más y nuevos públicos. M ARÍA C ONSTANZA TOQUICA C LAVIJO Directora de los museos Colonial y Santa Clara Bogotá, 18 de marzo de 2020
NOTAS
1. Publicados durante el primer semestre de 2013, en esta primera entrega se abordaron consecutivamente las siguientes piezas: “Los tibores chinos”, “El Mono de la pila”, el “Retrato tríptico de la Inmaculada”, “El escritorio de El bestiario” y “Los faroles procesionales”. 2. PhD en Historia del Arte de la Universidad técnica de Dresde, profesora asistente del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes. 3. Egresada de la Universidad de los Andes en Historia del arte y Arte con énfasis en Proyectos Culturales. Realizó una práctica en el Museo Colonial, de la cual es fruto su investigación sobre la serie de Encomenderos. Actualmente, es asistente de investigación para un proyecto temporal de la galería NC-arte. 4. Subgénero de la literatura edificante en el que se cuenta la vida de individuos santos, o aspirantes a serlo, a fin de difundir sus virtudes y aportar materiales de meditación y modelos de comportamiento para el cuerpo social. 5. Magíster en Historia de la Pontificia Universidad Javeriana, curadora de los Museos Colonial y Santa Clara.
Cuaderno de estudio · 7
Fichas técnicas 143 cm
99 cm
A ·
!tulo autor técnica época
8 · Las Huidas de Gregorio Vásquez
Huida a Egipto Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela Siglo XVII
142 cm
113 cm
B ·
título autor técnica época
Huida a Egipto Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela Siglo XVII
Cuaderno de estudio · 9
Las Huidas de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos* Olga Isabel Acosta Luna
Narra el evangelista Mateo que tras la partida de los reyes magos de Belén, un ángel mensajero habría alertado en sueños a José diciéndole: “Levántate, toma al niño y a su madre, huye a Egipto y estate allí hasta que yo te avise, porque Herodes va a buscar al niño para matarlo”.1 De esta manera, el Nuevo Testamento narra cómo, con el Niño en brazos, María y José emprendieron su escapada a Egipto durante la noche. Justamente este pasaje despertó, en 1609, la atención de pintores como Adam Elsheimer, quien encontró en la huida de la Sagrada Familia el motivo perfecto para desarrollar una de las más sobrecogedoras representaciones pictóricas de una escena religiosa durante una noche de luna (figura 1).
FIGURA 1.
La Huida a Egipto. Adam Elsheimer, Óleo sobre cobre, 1609. De la colección del elector Johann Wilhelm von der Pfalz en Düsseldorf. Más tarde en la galería de Mannheim. Inv. no. 216.
* El presente escrito está vinculado con la exposición y publicación De vuelta a casa: Los Vásquez de los Cuervos, de Olga Isabel Acosta Luna (Bogotá: Casa Cuervo Urisarri-Ins[tuto Caro y Cuervo, Exposición temporal 2019-2020), Guía 17, cuya versión en línea se puede consultar en el siguiente vínculo: h`ps://www.caroycuervo.gov.co/museos/exposiciones-presentes/#m
Cuaderno de estudio · 11
Apenas cinco años después, en 1614, Pedro Pablo Rubens compuso otra versión nocturna de la huida de la Sagrada Familia, posiblemente en homenaje a su amigo Elsheimer, fallecido en 1610 (figura 2). No obstante, la obra de Rubens se diferencia bastante de la del pintor alemán, quien dio mayor protagonismo al paisaje nocturno iluminado por la luna llena y por dos fuentes de luz artificial, una procedente de la antorcha con la que san José daba luz a su recorrido y otra, de la fogata recién encendida por unos campesinos. En marcado contraste, Rubens decidió representar en un primerísimo plano a la Virgen, a san José y al Niño, como protagonistas de la escena. A la usanza de Elsheimer, el flamenco también jugó con las fuentes de luz en la escena nocturna, sin embargo, esta vez la luz principal de la composición procede de la aureola que bordea la cabeza del Niño, dormido en brazos de su madre, no de la luna. En la composición de Rubens, la luna menguante, duplicada por su reflejo en el agua, alumbra tenuemente la noche oscura, mientras que los rayos de luz proyectados por la aureola se extienden ampliamente, iluminando el camino a la Sagrada Familia y a los dos ángeles que los acompañan. Rubens escogió como fuente de luz la irradiada por Dios como Cristo niño y como luz del mundo. Sabemos que la pintura de Rubens fue emulada por lo menos en dos grabados que lograron difundir 12 · Las Huidas de Gregorio Vásquez
FIGURA 2. La Huida a Egipto. Peter Paul Rubens, Óleo, 1614. Colección Museo Hessen Kassel, Inv. no. GK87.
FIGURA 3.
La Huida a Egipto. Cornelis Galle I, Grabado sobre papel, 15861650. Colección del Rijksmuseum, Inv. no. 2012a.
difundir rápidamente su representación de la Huida de la Sagrada Familia. Se trata de dos calcografías realizadas a los pocos años de concluida la pintura; sus artífices fueron dos grabadores activos en Flandes que frecuentemente copiaron obras de Rubens. Me refiero a Cornelis Galle I, quien realizó una versión relacionada con la del pintor flamenco —pero con un plano más abierto que nos indica que quizá Galle copió otra versión hoy desconocida— (figura 3) y a Marinus Robyn van der Goes, quien hacia 1632/33 reprodujo en su grabado la pintura de Rubens de 1614 (figura 4).
Sabemos que estas dos reproducciones grabadas pudieron ser conocidas en la Nueva Granada debido
FIGURA 4. La Huida a Egipto. Marinus Robyn van der Goes y Peter Paul Rubens, Grabado sobre papel, 1632. Colección Rijksmuseum.
debido a la existencia de por lo menos dos pinturas que las copian, atribuidas a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1639-1711) y que hacen parte de los acervos del Museo Colonial en Bogotá (figuras 5 y 6). Si bien, estas pinturas están relacionadas por su iconografía y posible autoría, cada una de ellas cuenta a su vez con historias de procedencia y exposición diferentes que permiten entender la recepción de las pinturas más allá de su momento de origen. Así, el presente escrito se pregunta por los puntos en común y las divergencias en el historial de estas dos pinturas y la relación que los dos lienzos poseen con otras obras de la pintura local en el periodo que va de los siglos XVII al XIX.
Las Huidas de Vásquez Los dos lienzos sobre la huida a Egipto de la Sagrada Familia atribuidos a Vásquez hacen parte de los acervos del Museo Colonial desde su fundación, en 1942. Justamente, el catálogo publicado por el Museo entre 1942 y 1943 da algunas informaciones que se presentan como un buen punto de partida. Numerada como la obra 97 de la colección, según este catálogo, el primer lienzo representaba quizá “la mejor obra realizada por el artista con este mismo tema”.2 Esta obra, legada por Ángel Cuervo al Museo Nacional, contaba a su vez con una réplica en la iglesia de San Agustín, en Bogotá (figura 8).3 La segunda Cuaderno de estudio · 13
segunda Huida aparece catalogada con el número 168 y se identifica como una “copia de la de Vásquez” (figura 6).4 Aunque breve, la información consignada en el catálogo de 1942 expone tres aspectos importantes que explicaré en las siguientes páginas. Por un lado, la primera obra es una pintura que perteneció a una colección familiar: la colección Cuervo Urisarri; a su vez, el segundo lienzo corresponde a una copia realizada a partir de otra obra de Vásquez; por último, estas dos Huidas se vinculan a una tercera representación de la misma iconografía realizada por Vásquez, que hasta la fecha se encuentra en la iglesia de San Agustín, en Bogotá (figura 7). A pesar de la información dada en el catálogo de 1942, lo cierto es que difícilmente la pintura de la iglesia de San Agustín representa una copia de la Huida donada por Ángel Cuervo al Museo Nacional. Al comparar ambas pinturas, rápidamente salta a la vista que la obra de los Cuervo Urisarri enfatiza más en la representación del paisaje al mostrar la escena en un plano más abierto que la pintura de San Agustín y, aunque esta pintura evoca la obra realizada por Rubens en 1614, lo hace con variaciones, seguramente gracias a la utilización del grabado de Cornellis Galle I (figura 3), o de alguno semejante, como modelo. La pintura de San Agustín, por su parte, es de mayor formato que las demás y, por el contrario, sí reproduce con mayor fidelida
14 · Las Huidas de Gregorio Vásquez
fidelidad la pintura de Rubens, probablemente a partir del grabado de Marinus Robyn van der Goes (figura 4).
El lienzo de la Huida de la iglesia de San Agustín es una obra que representó durante el siglo XIX una de las creaciones de Vásquez más reconocidas y alabadas localmente. Como lo he demostrado en un escrito reciente, Alexander von Humboldt llamó la atención en su diario de visita a Bogotá en 1801 sobre la genialidad pictórica de Vásquez y anotó que habría visto una versión suya de la Huida a Egipto en la iglesia de Santo Domingo, que consideraba como su mejor obra.5 Como lo he explicado, Humboldt, quien seguramente desconocía la pintura de Rubens y sus versiones grabadas, confundió sus memorias y se debió referir a la obra ubicada en San Agustín, no en Santo Domingo, de donde no se posee conocimiento de que haya existido alguna pintura de Vásquez con esta temática.
Tras las palabras de Humboldt, el siguiente en mencionar con grandes elogios la pintura de San Agustín fue José Manuel Groot, en su Noticia Biográfica de Gregorio Vásquez Ceballos, pintor granadino del siglo XVII, publicada en 1859.6 Groot como pintor, restaurador y copista de varias obras del artista colonial, dedicó en su texto algunas páginas al lienzo de la Huida a Egipto
FIGURA 5 . La Huida a Egipto. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido), óleo sobre tela, siglo XVII.
Cuaderno de estudio · 15
Egipto, resguardado entonces en la sacristía de la iglesia de San Agustín, y lo identificó como “uno de sus cuadros más conocidos de todos y más generalmente estimados”.7 Años más tarde, en 1926, el también artista Roberto Pizano escribió y publicó el único catálogo razonado que hasta la fecha se ha realizado sobre Vásquez.8 Pizano menciona que el entusiasmo que se había tenido por la Huida de San Agustín contribuyó al “falso concepto que se ha podido tener de Vásquez” y calificó el lienzo como una débil réplica hecha a partir de una estampa deficiente y descolorida de una obra de Rubens. Pizano responsabilizó a Groot como el principal entusiasta y defensor de esta pintura.9 Quizá debido al juicio de Pizano de 1926, la fama de la pintura de San Agustín se fue transformando en cosa del pasado. Por otro lado, en el mismo catálogo, Pizano menciona la existencia de cinco obras atribuibles a Vásquez con la iconografía de la Huida a Egipto, los tres lienzos ya mencionados y otros dos ubicados en el Monasterio de las monjas salesianas y en la colección privada de Alberto Pizano, respectivamente.10 De estas dos pinturas se desconoce el paradero actual, pero según la descripción de Pizano se trataría de obras gemelas más cercanas a una iconografía del reposo de la Sagrada Familia durante la huida 16 · Las Huidas de Gregorio Vásquez
huida, que a una escena de la familia en plena marcha.11 Por otro lado, según los datos dados por el mismo Pizano, podemos inferir que las dos pinturas hoy presentes en el Museo Colonial se encontraban aún en 1926 en el Museo Histórico Nacional —hoy Museo Nacional— y solo hasta 1942 habrían sido transferidas para la fundación del nuevo Museo. Según el juicio y gusto de Pizano, el lienzo que había pertenecido a los Cuervo Urisarri sería “el mejor de los que hizo Vásquez siguiendo la idea de Rubens” (figura 1); mientras que la segunda obra se trataría de una copia “muy mal dibujada” del mismo cuadro.12 Miremos ahora con mayor precisión los trayectos de cada una de estas Huidas del Museo Colonial.
[La Huida de los Cuervo Urisarri] La versión elogiada por Pizano puede considerarse una pintura viajera del siglo XIX (figura 5). La obra llegó al Museo Histórico Nacional el 9 de diciembre de 1898 procedente de París desde donde, a la muerte de Ángel Cuervo, su hermano Rufino José envío cinco cajas con donaciones para la institución.13 La obra había estado en la casa de los Cuervo Urisarri en Bogotá hasta 1882, cuando los hermanos se radicaron en París. La primera noticia con la que contamos sobre la existencia de una
de una pintura de la Huida a Egipto de la Sagrada Familia de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos en poder de los Cuervo Urisarri se encuentra en el libro de cuentas de la sociedad conyugal entre los padres de Ángel y Rufino, María Francisca Urisarri y Rufino Cuervo Barreto, casados desde el 14 de mayo de 1826.14 Desde el primero de agosto de 1840, Rufino Cuervo Barreto empezó a redactar este documento, que tiene como fecha final el primero de marzo de 1850, donde, entre otros, enumera una serie de muebles que se encontraban en su casa de la calle de la Esperanza, actual sede del Instituto Caro y Cuervo en la calle 10 con carrera 4. Gracias a este documento sabemos que el “cuadro de la huida a Egipto por Vásquez”, avaluado en sesenta pesos, adornaba el dormitorio de la pareja.15 No contamos con documentación que nos permita afirmar que la pintura de Vásquez hizo parte de alguna de las familias Cuervo o Urrisari en el siglo XVIII y por ende que fueron heredadas a la unión conyugal. Sin embargo, hoy sabemos que el coleccionismo de este tipo de piezas en espacios domésticos fue una práctica común en la Santafé colonial, lo cual nos da elementos para sospechar que la pintura pudo pertenecer en el siglo XVIII a alguna de las dos familias.16 Sumado a esto, el mismo Ángel Cuervo anotaba en 1887 que la Huida estaba en su familia desde tres generaciones atrás.17 Cuervo alguna
En 1882 Ángel (1838-1896) y Rufino Cuervo Urisarri (1844-1911) deciden trasladarse a París, donde permanecieron el tiempo que les restaba de vida. Dentro de su menaje sabemos que viajaron también dos de las obras de su colección atribuidas a Vásquez: la Huida a Egipto y un Niño de la espina, esta última también perteneciente a la colección del Museo Colonial.18 Fue Ángel quien debió prestar mayor atención a la colección pictórica familiar, esto se evidencia en su Conversación artística de 1887, un texto sugestivo y original que recoge sus apreciaciones sobre el arte que observa de primera mano en Europa y en el que dedica algunos apartes a su pintura de la Huida.19 Ángel escribe su Conversación bajo el seudónimo de Moreli, evocando con ello seguramente al médico y connoisseur italiano Giovanni Morelli (1816-1891), quien entre 1874 y 1880 había publicado bajo los seudónimos Iván Lermolieff y Johannes Schwarze la implementación del método científico para el estudio de atribuciones de autoría de colecciones pictóricas europeas.20 ▶ En un ejercicio original y sugestivo, Ángel Cuervo —Moreli— introduce en su reflexión en torno a colecciones europeas, su colección privada, especialmente las obras de Vásquez que decoraron primero las paredes de su casa en Bogotá y, luego, su apartamento en París. Sobre la Huida, anotaba que la representación de la Virgen Cuaderno de estudio · 17
Virgen sobre la mula le resultaba exacta a un dibujo de propiedad del Museo del Louvre atribuido entonces al fraile dominico Fra Bartolomeo.21 Llama la atención que fue Ángel quien estableció la relación con Rubens al anotar que la pintura de Vásquez se basaba en una obra con el mismo tema en el Museo de Valladolid, atribuida entonces erróneamente al pintor flamenco. Según Cuervo, Vásquez habría conocido esta pintura a través de un grabado al cual le habría agregado “algunos de los angelitos que vuelan sobre la Virgen”. Desconocemos la manera en que Cuervo estableció estas relaciones entre obras, si fue a partir de conversaciones con conocidos y amigos o a partir de
FIGURA 6.
La Huida a Egipto (detalle). Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido), óleo sobre tela, siglo XVII.
18 · Las Huidas de Gregorio Vásquez
de sus propias reflexiones. Lo cierto es que ya en 1887 Ángel Cuervo propone el uso de grabados por parte de pintores como Vásquez, constatación que solamente sería aceptada sin prejuicios por la historiografía del arte colonial con la visita de Santiago Sebastián a Colombia, en la década de 1960, y sus publicaciones al respecto.22 ⏹ a
La importancia que Ángel Cuervo debía darle a su colección familiar fue tal vez uno de los motores para que antes de morir determinara en su testamento la donación de varias piezas al Museo Nacional en Colombia.23 Tras su muerte en 1896, su hermano Rufino se puso a la tarea de cumplir sus deseos, es así que debió gestionar en París el avalúo de varios objetos directamente con un expertise de tableaux de nombre B. Larguin, quien avalúo la pintura de la Huida en 200 francos.24 Finalmente, dos años después, el 13 de diciembre de 1898, Fidel Pombo, entonces director del Museo Nacional, agradece por carta a Rufino José Cuervo por el envío del legado de su hermano al Museo Histórico Nacional.25 La entrada de la Huida al Museo Nacional no significó la estación definitiva para esta pintura, debido en parte a las divisiones disciplinares que se implementaron con la amplia colección del Museo Nacional. A los pocos años de la donación de Rufino Cuervo, en 1903, y tras algunas gestiones controvertidas por parte del ministro
ministro de Instrucción Pública, el entonces director de la Escuela de Bellas Artes, Ricardo Moros Urbina, recibió veintidós pinturas procedentes del Museo Nacional para la adecuación del Museo de la Escuela, entre las cuales se encontraba la Huida.26 A pesar de querer recuperar antes el legado de los Cuervo para el Museo,27 el lienzo no regresó sino hasta 1923, cuando Francisco Antonio Cano, como director de la Escuela, lo retornó junto con los demás cuadros recibidos en 1903 debido a que la Escuela no contaba con los medios para conservar debidamente las pinturas.28
Esto explica por qué Pizano localizó en 1926 la Huida en el Museo Nacional y no en la Escuela de Bellas Artes,29 donde retornaría hacia marzo de 1933 para hacer parte del Museo de la Escuela de Bellas Artes.30 Justamente en julio de 1933 encontramos esta pintura expuesta en una de las salas del Museo de Pintura de la Escuela de Bellas Artes con motivo de la inauguración de su nueva sede en el antiguo edificio de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional. 31 Finalmente, en 1942 las pinturas coloniales de los acervos del Museo Nacional fueron trasladadas al recién creado Museo de Arte Colonial, entre las cuales la Huida encontró su paradero definitivo.32
[La otra Huida: Entre Rubens, Vásquez y Groot] La segunda pintura de la Huida presente en la colección del Museo Colonial (figura 7) nos lleva por contextos diferentes a los ya recorridos con la obra donada por los Cuervo Urisarri al Museo Nacional. Para empezar, recordemos que tanto el Catálogo del Museo de Arte Colonial de 1942, como el texto de Pizano de 1926 habían identificado el lienzo como una copia de una pintura de Vásquez33 (figura 8). No obstante, ¿en qué época y contexto surgió esta copia? En respuesta a estas inquietudes me propongo mostrar, a continuación, que la trayectoria y recepción de la segunda Huida del Museo Colonial se ha construido a la sombra de la reputación que rodea la pintura de San Agustín desde el siglo XIX. De tal manera que es necesario volver al lienzo de San Agustín para clarificar tal relación.
Como ya lo he mencionado, sabemos que la pintura de San Agustín gozó de un importante reconocimiento local por lo menos desde comienzos del siglo XIX. Para entender esta admiración, es indispensable volver a las palabras que Groot le dedicó en su Noticia biográfica. En 1859, esta pintura se encontraba en la sacristía de la Iglesia de San Agustín, el mismo lugar donde estaba en 1797 según el inventario Cuaderno de estudio · 19
FIGURA 7.
La Huida a Egipto. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido), óleo sobre tela, siglo XVII.
20 · Las Huidas de Gregorio Vásquez
FIGURA 8 . La Huida a Egipto. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido), Óleo sobre tela, Siglo Agustín de Bogotá.
XVII .
Colección Iglesia de San
Cuaderno de estudio · 21
inventario de la sacristía: “a los lados de la testera hay dos altares sobre sus mesas de cajón, donde se guardan los ornamentos, en el uno está un cuadro de la huida a Egipto en su marco dorado”.34 Para Groot, aunque la pintura se encontraba bien conservada, su ubicación no era la mejor, “pues que recibiendo la luz de la ventana del frente que no se puede ver sin reflejo sino con mucha incomodidad por un solo lado”.35 Su mala ubicación no fue impedimento para que Groot se las apañara para observar con detenimiento los detalles de la escena nocturna.36
No olvidemos que Groot, a diferencia de Ángel Cuervo, nunca pisó un museo europeo, si bien contaba en su biblioteca con ediciones del Museo universal de pintura y de escultura y de la Galería europea de las Artes y de la Historia publicadas en la década de 1840, en Barcelona.37 Groot difícilmente podía establecer relaciones puntuales entre la Huida de Vásquez con la pintura de Rubens en Kassel. Igualmente, y como bien lo explica en su Noticia Biográfica, la copia de grabados no era entendida entonces localmente como una práctica común y loable por parte de los genios de la pintura.38 De esta manera, la lectura que Groot hacía de las obras de Vásquez se nutría de su erudición, adquirida a través de sus libros y conversaciones, así como de su observación y su práctica como pintor y dibujante. 22 · Las Huidas de Gregorio Vásquez
Así las cosas, Groot resalta en la Huida de San Agustín el movimiento y la expresión del “precioso grupo” compuesto por la Sagrada Familia y los dos ángeles acompañantes. Como ya lo habíamos anotado con la obra de Elsheimer y Rubens, Groot también llama la atención sobre el manejo de la luz en una escena nocturna, esto cobra mayor trascendencia al pensar que en 1859 no había muchas pinturas de escenas nocturnas en las iglesias bogotanas. Groot desconoce que en la pintura original de Rubens la fuente de luz es el Niño recién nacido y que la versión de Vásquez responde a una variación de la fuente divina transformada en una artificial: la antorcha que lleva el ángel que vuela iluminando a la Sagrada Familia. Esta variación no parece surgir de la inventiva de Vásquez, sino que obedece a la fuente grabada que pudo servirle como modelo: la estampa de van der Goes o una copia de la misma (figura 4). Ante su desconocimiento de la obra de Rubens, para Groot la iluminación a través del fuego de la antorcha fue un acierto de Vásquez en la representación de la escena nocturna, tanto que logra “un claro-oscuro fuerte, dirigido con tanta sabiduría que nada deja que desear al observador inteligente”.39 Según Groot, este claroscuro, sumado al correctísimo dibujo de Vásquez, logra que el ángel que guía a la Sagrada Familia sea una figura bellísima en la pintura. El ángel
ángel es para Groot un producto de la máxima creatividad de Vásquez, al llevar el cabestro de la mula y dar cuenta del cuidadoso andar necesario durante la noche en un camino escabroso y desconocido. Igualmente, el fuego de la antorcha ilumina magistralmente algunas partes del cuerpo del ángel guía dejando el resto de su figura en la penumbra. Estos cambios de luz y sombra crean para Groot múltiples y oportunos accidentes y contrastes “que bien pueden servir de estudio en esta parte de la pintura”.40 Justamente en 1864, cinco años después de la publicación de la Noticia Biográfica, Groot pudo estudiar y copiar cuidadosamente la Huida de San Agustín, cuando la pintura se encontraba resguardada en el Museo Nacional.41 Volveremos a este episodio más adelante.
FIGURA 9.
La Huida a Egipto (detalle). Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido), óleo sobre tela, siglo XVII.
La huida de la Huida Que la Huida de San Agustín fuera ya en años del escrito de Groot “uno de los cuadros más conocidos de todos y más generalmente estimados”42 parece tener por lo menos dos causas. Por un lado, las palabras de Groot recogen y desarrollan las frases de admiración que pudieron expresar ante la obra diferentes viajeros que tuvieron ocasión de verla, como ya lo había hecho Humboldt en 1801. La admiración parece convertirse en reconocimiento al ser una pintura casi única en su género que representaba una escena nocturna con una fuente de luz artificial y propuesta por Groot como un modelo a seguir para los pintores locales. La segunda causa tiene que ver con uno de los primeros episodios de salvaguarda del patrimonio local debido a los tiempos convulsos bipartidistas que se vivían en la década de 1860. Conocida como la Guerra en San Agustín, entre el 21 y 26 de febrero de 1862 se vivió una batalla campal en el antiguo claustro de San Agustín por la defensa de Bogotá por parte de los liberales —entonces en el poder bajo el mando de Tomás Cipriano de Mosquera— contra la avanzada de fuerzas conservadoras. Entre el fuego cruzado, narra el entonces Secretario de Hacienda Aníbal Galindo, Teodoro Valenzuela Pombo “pedía que salvaran el cuadro de La huida Cuaderno de estudio · 23
huida a Egipto, del inmortal Vásquez”.43 De aquel episodio se conservan valiosos dibujos realizados por Manuel Doroteo Carvajal, entonces escribano de la Casa de la Moneda, y fotografías de Luis García Hevia, que permiten hacernos una idea de los daños materiales de la Iglesia.44 Así, la Huida parece haber sido trasladada en ese momento al Museo Nacional, que entonces se encontraba en el antiguo claustro de las Aulas, hoy Museo Colonial, y donde también funcionaba la Biblioteca Nacional. Allí, por orden del gobierno, la Huida permaneció hasta su retorno a San Agustín, quizá en 1867, a la vuelta de los agustinos a la Iglesia.45 En este punto podemos volver a la Huida realizada por Groot. El sábado 30 de julio de 1864, el periódico El Mosaico publicaba una nota dedicada a Vásquez y a su pintura de la Huida de San Agustín. En un texto escrito por el mismo Groot, se retoman ideas sobre el lienzo ya expresadas en la Noticia Biográfica e informa al lector que él mismo había cometido “la empresa de copiar este cuadro” por encargo de Teodoro Valenzuela Pombo, reconocido como “gran protector de artistas”, quien además había rescatado la pintura de San Agustín durante la batalla de 1862.46 De esta manera, Groot debió dedicar más tiempo para observar mejor la pintura y realizar una copia que justamente enfatizara en los aspectos que le llamaban 24 · Las Huidas de Gregorio Vásquez
llamaban la atención desde que la contemplaba incómodamente en la sacristía de San Agustín. Tras la muerte de Groot en 1878, el Papel Periódico Ilustrado dedicó una nota póstuma escrita por José Caicedo Rojas donde se menciona que su copia de la Huida de Vásquez apenas terminada se habría vendido por 300 pesos.47
Segundas y terceras copias Groot no fue el único que reprodujo la Huida de San Agustín mientras el lienzo se encontraba en el Museo Histórico Nacional. Un segundo copista fue Ramón Torres Méndez. Sabemos, gracias un artículo del 31 de diciembre de 1866 publicado en el periódico El Iris, que “el señor Torres ha emprendido también la reproducción de este cuadro, pero asilándolo a la manera que le es propia, i más bien que una copia, esta tela será un nuevo cuadro”.48 Como bien lo muestra la producción de obras religiosas de Torres Méndez, reacia a seguir las iconografías coloniales, su pintura no debía tratarse de una imitación fiel a la obra de San Agustín como sí lo era la de Groot. Desconocemos hoy el paradero de la Huida de Torres Méndez, pero gracias a la guía de la primera exposición anual de la Escuela de Bellas Artes organizada por Alberto Urdaneta en 1886 sabemos que, aunque entonces ya estaba muerto el pintor, su Huida, en propiedad de su hijo Francisco Torres, fue expuesta allí.49
A primera vista, no deja de ser curioso que un pintor como Torres Méndez se interesara en realizar una copia de la obra de Vásquez, sin embargo, su rol fue fundamental en la gestación del proyecto de la Galería Nacional de Pintura, que como veremos más adelante fue creada con el fin de salvaguardar una muestra de la pintura colonial local tras la desamortización de bienes de manos muertas de 1861. A Torres Méndez le fue encomendado a partir de resolución oficial del 28 de septiembre de 1864 que se consagrara “al arreglo y conservación de los mencionados cuadros”.50 Esta selección de pinturas fue trasladada a la Biblioteca Nacional, mismo lugar donde se encontraba desde 1862 la Huida a Egipto de la Iglesia de san Agustín. Quizá, a causa de esta serie de coincidencias, Torres Méndez terminó realizando una copia del afamado cuadro.
Las copias de las copias de la Huida no se hicieron esperar. El sábado 30 de julio de 1864, el periódico local El Mosaico daba aviso a sus suscriptores de la venta en la esquina de la segunda calle real de una reproducción fotográfica a seis reales hecha por Ignacio Ortega de la copia de la Huida a Ejipto de Vásquez pintada ese mismo año por José Manuel Groot. Dos años más tarde, en 1866, Manuel Doroteo Carvajal reprodujo “uno de los cuadros más populares del célebre Gregorio Vásquez
Vásquez Ceballos, pintor bogotano del siglo XVII” para ser repartida entre los subscriptores del Periódico literario dedicado al bello sexo, El Iris, en la edición del 31 de diciembre.52 Sin embargo, esta copia no la hizo Carvajal directamente de la pintura de San Agustín, el mismo periódico explicaba que la litografía reproducía la fotografía realizada por Ignacio Ortega a partir de la copia pintada por Groot de la pintura de Vásquez y difundida por el periódico El Mosaico en 1864.53
Es de resaltar aquí el fenómeno de la imitación de la pintura de la Huida de San Agustín que estaba teniendo en el siglo XIX un importante protagonismo en la construcción de la memoria histórica en torno a las producciones de los siglos XVII y XVIII ligadas a la figura de Vásquez. A diferencia de los siglos coloniales, donde la reproducción de modelos grabados fue una práctica común en la preservación de los postulados de Trento y en general de la Iglesia católica, en el siglo XIX vemos un giro en este sentido. Por un lado, la imitación se presenta como una posibilidad de preservar patrimonios en peligro, pero también de responder a valoraciones estéticas que se tenían de algunas obras. Por ende, los mismos artistas parecen estar interesados en imitar los aciertos y genialidades alcanzados en estas pinturas, pero también en comercializar las copias y, con ellas, más, Cuaderno de estudio · 25
darse a conocer como hábiles copistas. Aún más, parece interesarles el reconocimiento como virtuosos artistas capaces de superar a los genios del pasado.
[Una tercera Huida: Una original copia] Finalmente, tras este recorrido podemos volver a la segunda Huida del acervo de pintura del Museo Colonial, un lienzo cuya historia se ha construido a la sombra de las Huidas de San Agustín y de la Familia Cuervo Urisarri. Recordemos que la obra hace parte de la colección del Museo Colonial desde su inauguración en 1942, cuando se le clasificó como una “copia de la de Vásquez”,54 juicio que seguro estaba relacionado con el desdeñoso concepto emitido por Pizano en 1926, cuando anotó que se trataba de una copia “tomada de Vásquez, muy mal dibujada y con algunas variantes que recuerdan el grabado de Rubens”.55 Sin embargo, el más reciente catálogo de pintura del Museo data este lienzo en el siglo XVII y se lo atribuye a Vásquez,56 clasificación semejante que encontramos en el catálogo dedicado a las obras del pintor santafereño que el mismo Museo había publicado en 1996.57 ¿Cuándo y cómo pasó este cuadro de ser considerado una copia a ser una obra de Vásquez del siglo XVII? Francisco 26 · Las Huidas de Gregorio Vásquez
Considero que este cambio en la percepción del lienzo debió ocurrir en el periodo en que Francisco Gil Tovar fue director del Museo, entre 1975 y 1986, porque fue en ese lapso cuando la obra recibió algo de protagonismo como una pintura de la autoría de Vásquez. Así, vemos como el lienzo hizo parte de las pinturas que el Museo expuso en Roma en la muestra celebrada en el marco del primer congreso de Arte Barroco Latinoamericano en 1980, en el cual participó Gil Tovar. En el catálogo de la muestra, la Huida aparece identificada como una pintura de la segunda mitad del siglo XVII realizada por Gregorio Vásquez Ceballos.58 Esta información concuerda con la publicación, en 1980, de La obra de Gregorio Vásquez en la que Gil Tovar le atribuye al pintor santafereño la autoría de las tres Huidas aquí mencionadas.59 En contraposición al juicio de Gil Tovar, en la reedición de 1985 del catálogo razonado realizado por Pizano a cargo de su hijo Francisco Pizano de Brigard, esta obra no fue tenida en cuenta, como sí lo había hecho su autor en 1926.60 A diferencia de las Huidas de los Cuervo Urisarri y de San Agustín, la “copia mal dibujada” de Pizano se presenta en las memorias documentales institucionales como una obra sin protagonismo. Un fenómeno que no es extraño, debido a que la cuidadosa catalogación y conservación de las piezas décadas
coloniales a manos del Estado es un arte que apenas empezó a reglamentarse hace un par de décadas, por esto, a menudo en las colecciones albergadas por los museos estatales existen piezas fantasmas sobre las que no se conoce mayor información. Este es el caso de la pintura en cuestión. Tal situación hace difícil seguirle las huellas, sin embargo, podemos identificar sus trayectos gracias a algunos textos e inventarios relacionados con las pinturas coloniales que albergó el Museo Nacional desde la década de 1860. El mayor ingreso de piezas coloniales al Museo Nacional se dio en el marco de la creación de la ya mencionada Galería Nacional de Pintura como una preocupación estatal por salvaguardar el patrimonio pictórico colonial tras el decreto de desamortización de bienes de manos muertas expedido en 1861. De tal manera, y como lo ha demostrado Juliana Lesmes, durante el periodo comprendido entre 1864 y 1873 el entonces Museo Histórico Nacional con sede en la Biblioteca Nacional en el edificio de las Aulas, hoy Museo Colonial, albergó más de setenta piezas coloniales que hasta entonces se encontraban en iglesias y conventos.61 Aunque desconocemos la suerte de cada una de estas piezas, sabemos que algunas nutrieron primero las colecciones del Museo Nacional; posteriormente, las de la Escuela de Bellas Artes y, finalmente, las del Museo Colonial. Con esta lógica en itinerario
mente, es posible proponer que la segunda Huida del Colonial hubiera hecho este mismo itinerario. Es justamente en los inventarios de la Galería que se realizaron entre 1864 y 1872, que encontramos las primeras menciones a una “copia de la Huida de Vásquez” que podemos vincular a la obra del Colonial. El inventario del 18 de septiembre de 1864 menciona tres Huidas a Egipto en la Galería, de las cuales solo la número 24 se atribuía a Vásquez; la 56, en cambio, se atribuía a un pintor italiano y la 64, a un autor desconocido.62 La única obra atribuida a Vásquez se debe referir a la de San Agustín, puesta a salvo en 1862. El segundo inventario firmado por Antonio R. de Narváez el 21 de octubre de 1872, ofrece mayores informaciones sobre las obras que nos permiten relacionarlas con las Huidas del Museo Colonial y de San Agustín. Justamente, el número 33 del inventario se trataba de una “Huida a Ejipto” identificada como una “imitación”. Según el inventario, el estado de conservación de la obra no era el mejor, tenía dos rotos y un piquete y sus medidas eran de 1,09 metros de alto por 1,32 metros de ancho, dimensiones semejantes a las de la pintura del Museo Colonial de 1,13 por 1,42 metros.63 Con esto en mente, un artículo publicado en el periódico El Iris,64 nos da aún mayores pistas Nacional
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para entender la procedencia de la pintura del Museo Colonial antes de llegar al Museo Nacional. Este periódico literario dedicado al bello sexo ilustraba algunas de sus ediciones con litografías para regalar a sus suscriptores. Este fue el caso de la edición del 31 de diciembre en la cual fue publicada la lámina litográfica de Manuel Doroteo Carvajal, que ya mencionamos, y que reproducía la fotografía que Ignacio Ortega había hecho de la copia de la Huida de Vásquez realizada por Groot en 1864 de la pintura de la Iglesia de San Agustín. Según el autor anónimo del artículo titulado “La huida a Ejipto” que acompañaba la lámina de Carvajal, en la entonces Biblioteca Nacional —hoy Museo Colonial—, mismo lugar donde entonces se encontraba el Museo Histórico Nacional y la Galería Nacional de Pintura, se hallaban dos cuadros de la Huida a Ejipto “como de Vasquez”. Uno de ellos se encontraba antiguamente en la sacristía de San Agustín y el otro en “el coro alto del extinto monasterio de Santa Inés”.65 Sobre este último, el autor opina que se trataba de una obra de pintor desconocido y que el de San Agustín sería una copia hecha por Vásquez de la obra de Santa Inés, donde “el pintor copiado no tiene sobre Vásquez sino la ventaja de haberlo precedido”. 66 El autor propone una comparación interesante que nos ayudaría a vincular directamente la hasta entonces identificada como “copia de Vásquez” como una primera copia del grabado el 28 · Las Huidas de Gregorio Vásquez
de Marinus Robyn van der Goes o de una fuente semejante.67 En el lienzo de las inesitas, el rostro de San José no es perceptible debido a que se encuentra mirando hacia los soldados que cabalgan al fondo de la imagen, como también lo hace en el grabado de Marinus y en la pintura de Rubens, algo que no ocurre en la pintura de San Agustín, ni en la de los Cuervo Urisarri, donde es posible ver el perfil del rostro de San José. Obviamente, el autor del artículo desconocía en 1866 la fuente grabada, por ende, más allá de acompañarlo en su identificación del modelo para la obra de Vásquez de la Iglesia de San Agustín, el texto de El Iris es sobre todo importante porque indica que la segunda obra del Colonial debe desvincularse en su origen de las otras dos Huidas al ser una pintura con mayor semejanza a los grabados de Marinus y, por ende, de la obra de Rubens. Por otro lado, el artículo de El Iris nos permite proponer que la pintura se encontraba antes de 1864 en el coro alto de la desaparecida Iglesia del Monasterio de Santa Inés y que pudo ser seleccionada para que hiciera parte de la Galería Nacional de Pintura.
A manera de conclusión: Tres Huidas, varios asuntos Las páginas precedentes buscaron aproximarse a varios fenómenos a partir del estudio detallado de los ires y venires de dos pinturas de la colección del Museo Colonial que, si bien han tenido una historia común desde fines del siglo XIX, al pertenecer a los acervos del Museo Nacional, su valoración y recepción han sido diferentes. Por un lado, los periplos vividos por la Huida de los Cuervo Urisarri nos muestran la apreciación de ciertas obras coloniales desde el coleccionismo privado del siglo XIX, una valoración que parece ser ajena a las exigencias devocionales de una iconografía de la Sagrada Familia que propone nuevos recursos pictóricos en torno a la representación de escenas nocturnas y la apreciación del paisaje. No obstante, esta es una pintura que podía funcionar de forma dual en el espacio doméstico. Además de ser un objeto decorativo en el dormitorio de sus dueños, pudo servir como protección de los durmientes durante la noche oscura, o por lo menos así podemos imaginarnos su rol en la casa de los Cuervo Urisarri hasta 1882. Esta pintura, admirada por Roberto Pizano en 1926 como la mejor representación de Vásquez del episodio de la huida a Egipto, estuvo apartada
apartada de las agitadas historias de sobrevivencia patrimonial que testimonia el lienzo en la iglesia de San Agustín. Esta obra alabada durante el siglo XIX como una de las mejores de Vásquez no estuvo exenta de ser destruida en las batallas bipartidistas propias de la segunda mitad del XIX. Como sobreviviente, junto con otras sesenta pinturas coloniales, fue integrada entre 1864 y 1873 a la Galería de Pintura Nacional en el Museo Nacional, iniciativa pionera en la conservación patrimonial local. Dentro de las acciones que se dieron en torno a estos procesos secularizados de conservación, la copia de obras coloniales y especialmente de Vásquez se presenta como una práctica que se inserta en las dinámicas de la producción local de imágenes. A través de las tres pinturas de la Huida, he querido abordar diferentes lógicas de coleccionismo regidas principalmente por dinámicas privadas o familiares y públicas o estatales. Por un lado, la Huida de los Cuervo Urisarri no perteneció a una colección de carácter religioso, sino familiar, por ende, sus tránsitos se mantuvieron fuera de los tiempos convulsos de la desamortización y exclaustración y se definieron por las dinámicas particulares de una colección familiar colombiana en París que finalmente fue donada como un bien público al Museo Nacional. Por el contrario, en el caso de las Huidas de San Agustín Cuaderno de estudio · 29
Agustín y Santa Inés es posible percibir cómo a partir de la desamortización de bienes de manos muertas y la exclaustración de las órdenes religiosas, desde 1861, las pinturas pasaron a manos del Estado. Ya allí, la Huida de San Agustín fue hospedada como una “gran obra” hasta su retorno al cuidado de los agustinos. Mientras tanto, la pintura de Santa Inés fue considerada primero una obra con poco interés e incluso “una mala copia”, que repentinamente, hacia 1980, fue estimada como una pintura original del siglo XVII del famoso Vásquez.
Notas 1.0 Mt 2,13-15. 2.0 Universidad Nacional de Colombia, Museo de Arte Colonial (Bogotá: Editorial Kelly, 1942-1943), 32, Cat. n.o 97. 3.0 Ibíd. 4.0 Ibíd., 47. 5.0 Olga Isabel Acosta Luna, “‘La Huida a Egipto me parece la mejor obra de Vásquez’: Alexander von Humboldt y el paisaje en la obra de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos”, en: Barroco: Paisaje y naturaleza; VIII Encuentro Internacional sobre Barroco, edición de Norma Campos (La Paz: Fundación Visión Cultural, en prensa, 2019). Véase también: “Alexander von Humboldt, Tagebücher”, [126]-78v, acceso el 1 de febrero 2018, http://humboldt.staatsbibliothekberlin.de/werk/. 6.0 José Manuel Groot, “Noticia biográfica de Gregorio Vásquez Ceballos: pintor granadino del siglo XVII”, en: Historia y cuadros de costumbres: Biblioteca Popular de Cultura Colombiana (Bogotá: Editorial ABC, 1951), 19-89. 7.0 Groot, “Noticia”, 66-68. 8.0 Roberto Pizano Restrepo, Gregorio Vazquez de Arce y Ceballoz pintor de la ciudad de Santa Fe de Bogota cabeça y corte del Nuevo Reyno de Granada (París: Camilo Bloch, 1926). 9.0 Ibíd., 106, Cat. 79. 10. Ibíd., 151, Cat. 352. 11. Ibíd., 120, Cat. 159 y 151; Cat. 352. 12. Ibíd., 106, Cat. 79 y 122, Cat. 176.
13. “Fidel Pombo escribe a Rufino José Cuervo el 13 de diciembre de 1898”, Martha Segura, IJnerario del Museo Nacional de Colombia, 1823-1994 (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 1995) Tomo I: Cronología, 188. Véase también Samuel León Iglesias, El Ángel de la casa: Ángel Augusto Cuervo Urisarri, Exposición temporal Casa Cuervo Urisarri (2016-2019), Guía de estudio 12, 22, Cat. 21. 14. AICyC-FCU, Rufino Cuervo Barreto, Libro de cuenta i razón de la sociedad conyugal del Dr. Rufino Cuervo i la Sra Ma Francisca Urizarri i apuntamientos varios (1o de agosto de 1840-1o de mazo 1850), fols. 8 y 8 rev. 15. Ibíd., fol. 8 rev. 16. María Constanza Villalobos, “El lugar de la imagen en Santafé, siglos X V II y X V III ” (tesis doctoral, Universidad de los Andes, 2016), 81-93. 17. Moreli, Conversación ar[sJca (París: Imprentas reunidas, 1887), 117-118. Agradezco a Juan Darío Restrepo por haberme facilitado este maravilloso texto. 18.Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido): Niño de la Espina, segunda mitad del siglo X V II , óleo sobre tela, 47 x 34 cms. Bogotá, Museo Colonial. 19. Moreli, Conversación, 117-118. 20. Ivan Lermolieff, Die Werke der italienischer Meister in den Galerien von Munchen, Dresden und Berlin, traducido del ruso por Johannes Schwarze (Leipzig: Verlag von E.A.Seemann, 1880). 21. Se puede tratar de la siguiente obra: “Giovannantonio di Francesco Sogliani: La fuite en Egypte; Les collecoons du
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00. départementes arts graphiques, Louvre”, acceso el 20 de junio del 2019, http://artsgraphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/17/imprimer/235La-Fuite-en-Egypte#. 22. Véase, por ejemplo: Santiago Sebastián, La influencia de Rubens en la Nueva Granada (Cali: Editorial Franciscana, 1966), publicado nuevamente en: Santiago Sebastián, Estudios sobre el arte y la arquitectura coloniales en Colombia (Bogotá: Corporación La Candelaria y Convenio Andrés Bello, 2006), 318-319. 23. “Rufino José Cuervo le escribe desde París al ministro de instrucción pública Nicanor G. Insignares el 24 de diciembre de 1897”, en: Martha Segura, Itinerario del Museo Nacional de Colombia, 1823-1994, Tomo I: Cronología (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 1995), 184-185. 24. AICyC-FCU, B. Larguin. “Avalúo de pinturas y objetos de la colección de Ángel Augusto Cuervo Urisarri (París, 5.12.1896)”, fol. 1. Publicado en: Samuel León Iglesias, El Ángel de la casa: Ángel Augusto Cuervo Urisarri, Exposición temporal Casa Cuervo Urisarri (2016-2019), Guía de estudio 12, 22, Cat. 21. 25. AICyC-FCU, “Fidel Pombo escribe a Rufino José Cuervo el 13 de diciembre de 1898”, RJC-Cdcia-P-02, Carpeta 32, folios 1 -3. Documento publicado en: Martha Segura, Itinerario del Museo Nacional de Colombia, 1823-1994, Tomo I: Cronología (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 1995), 188 -189. El documento reporta que la Huida iba empacada en la caja n.o 55 junto con el óleo Los doctores de la Iglesia (Reg. 2235) y El sueño del artista (Reg. 2241) hoy en el Museo Nacional, mientras que en la caja 54 transportaba los marcos dorados de las tres pinturas. 26. Segura, Itinerario, 198. 27. Ibíd., 204. 28. Ibíd., 272. 29. Pizano Restrepo, Gregorio Vázquez, 122, Cat. 176. 30. El director nacional de Bellas Artes, Coriolano Leudo, solicita al Ministro de Educación Nacional trasladar a la Galería de Arte antiguo de la Escuela de Bellas Artes “la huida a Egipto, San Francisco y Niño Dios” de Gregorio . Vásquez (3 de marzo, 1933), en: Segura, Itinerario, 289.
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31. El Caballero Duende, “La Escuela de Bellas Artes”, Cromos. Revista Semanal Ilustrada, Vol. XXXVI, n.o 875, (29 de julio 1933). Véase también Olga Isabel Acosta Luna, “¿En el Museo o en la Iglesia? En busca de un discurso propio para el arte colonial neogranadino, 1920-1942” H-ART 0 (2017): 46-67, doi: 10.25025/hart00.2017.04. 32. Archivo Universidad Nacional, Archivo de septiembre 1978-Archivo Museo Nacional, “Acta de entrega de 8 cuadros y 2 relieves en madera, policromados, que hace la Universidad Nacional al Ministerio de Educación Nacional para el Museo Colonial, los cuales pertenecen en propiedad a la citada Universidad”, 4 de agosto 1942, n.o 3. Las ocho pinturas entregadas fueron: 1. El niño Jesús, llamado “de la espina”, por Vásquez Ceballos; 2. Huida a Egipto, por Vásquez Ceballos; 3. La Inmaculada, por Vásquez Ceballos; 4. Cristo con la cruz, Baltasar de Figueroa; 5. La Virgen (con fondo dorado), autor desconocido; 6. Retrato de Vásquez Ceballos; 7. San Francisco, autor desconocido; 8. San Jerónimo, autor desconocido. Las obras mencionadas en este documento pueden relacionarse con pinturas pertenecientes a la colección del Museo Colonial. Agradezco a Carolina Vanegas por mostrarme hace ya varios años la existencia de este documento que se ha convertido en una fuente de gran utilidad en esta investigación. 33. Universidad Nacional, Museo, 47. Véase también Pizano Restrepo, Gregorio Vázquez, 106, Cat. 79 y 122, Cat. 176. 34. “Inventario de la Iglesia de San Agustín en 1797”, en: Gálvez, María Victoria y Vallín, Rodolfo, Arte y fe. Colección artística agustina Colombia (Bogotá: Provincia de Nuestra Señora de Gracia, 1995), 203. La itálica es mía. 35. Groot, “Noticia biográfica”, 68. 36. Ibíd., 66. 37. Museo Universal de Pintura y Escultura y Galería Europea de las Artes y de la Historia (Barcelona: Imprenta de Joaquín Verdaguer, 1841). Agradezco a Javier Ricardo Ardila y a la Biblioteca Rivas Sacconi por haberme permitido confirmar la existencia de estos libros en la biblioteca de Groot. 38. Groot, “Noticia”, 34-35. 39. Ibíd., 67.
40. Ibíd., 67.
54. Universidad Nacional, Museo, 47.
41. La pintura está firmada en el borde inferior izquierdo como sigue: “Copia de Vasquez por Jose M. Groot. 1864”.
55. Pizano, Gregorio Vazquez, 176.
42. Groot, “Noocia”, 66. 43. Aníbal Galindo, Recuerdos históricos 1840-1895 (Bogotá: Imprenta de la Luz, 1900), 74. En ese episodio, Miguel Samper sacó también de la Iglesia la escultura del Cristo Nazareno que aún se conserva en San Agusvn. 44. Germán Téllez, Iglesia y Convento de San Agus[n en Santa Fé de Bogotá (Bogotá: Provincia de Nuestra Señora de Gracia Colombia, 1998), 104-113 y Juan Luis Mejía Arango, Manuel D. Carvajal Marulanda: La pintura como autobiograha (Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 2001), 140-145. 45. Antonio R. Narváez, “Inventario de los Cuadros existentes en la galería de pintura de la Escuela de Ciencias Naturales, 1872”, Anales de la Universidad Nacional de los Estados Unidos de Colombia 6, n.o 47 (1872): 497-498. 46. J. M. Groot, “Gregorio Vásquez Arce Cevallos: Pintor bogotano del siglo XIXb”, El Mosaico (1864): 228-229. 47. José Caicedo Rojas, “José Manuel Groot”, Papel Periódico Ilustrado (1884): 263, cita 2. 48. Manuel Doroteo Carvajal, “La Huida a Egipto”, El Iris, n.o 24 (1866): 369-371. 49. Alberto Urdaneta, Guía de la primera exposición anual organizada bajo la dirección del rector de dicha escuela 34, n.o 350 (Bogotá: Escuela de Bellas Artes de Colombia, 1886). 50. Juliana Lesmes Alvarado, “La Galería Nacional de Pintura (1864-1873): Coleccionismo, patrimonio y apreciación arvsoca en oempos de desamorozación”, (Tesis de maestría de Historia del Arte, Universidad de los Andes, 2018), 39. 51. El Mosaico (30 de julio de 1864), 220 y (sábado 21 de agosto 1864), 256. 52. Carvajal, “La Huida”, 369. 53. Ibíd., 371 y El Mosaico (sábado 21 de agosto 1864): 256.
56. Museo Colonial, Catálogo de pintura Museo Colonial (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2016), 133, registro 03.1.072. 57. Museo de Arte Colonial, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos: Colección de obras (Santafé de Bogotá: Insotuto Colombiano de Cultura, 1996), 40-41. 58. Insotuto Italo-Laono Americano, Mostra Barocco LaJno Americano (Roma: Isotuto Italo-Laono Americano, Unesco, 1980), 70, Cat. n.o 19. 59. Francisco Gil Tovar, La obra de Gregorio Vasquez (Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1980), 70. 60. Pizano Restrepo, Roberto, Gregorio Vasquez de Arce y Ceballos (Bogotá: Editorial Siglo Dieciséis, 1985), 171, Cat. n.o 79, 196-197 Cat. n.o 176 y 284. 61. Lesmes, “La Galería”. 62. Leopoldo Arias Vargas, “Cuadro de las pinturas que han sido pasadas al Museo Nacional en virtud de las disposiciones sobre desamorozación”, en Lesmes, “La Galería Nacional”. AGN, Sección República, Fondo Empleados, varios, tomo 4, fols. 748-749, 1864, 63. Vale anotar que el inventario relaciona la obra número 16 con la Huida de San Agusvn, que ya para 1872 había sido devuelta por orden del Gobierno a la iglesia. Asimismo, en esta lista se relaciona una tercera Huida atribuida al pintor local Camargo y referenciada con el número 42 como “Huida a Egipto (con una santa)”. Esta pintura no sería otra que la Visión de la venerable madre Juana de Jesús María hoy registrada en el Museo con el número 03.1.096, que quizá fue tenida por una obra italiana en el inventario de 1864. Narváez, Inventario, 497-498. 64. “La Huida a Egipto”, El Iris, n.o 24 (1866): 369-371. 65. Ibíd., 370. 66. Ibíd. 67. Ibíd. En el arvculo se menciona una tercera Huida a Egipto de Baltazar de Figueroa que se encontraba también en 1866 en la Biblioteca Nacional y que es
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descrita con una iconografía diferente a la mencionada hasta acá. El texto reza: “En el cuadro de Figueroa, que es bastante bueno, a pesar de la gordura característica de sus personajes, los divinos viajeros andan a pie, el niño Jesus entre san José i la Virjen, lleva en la mano un pequeño pájaro, i en el suelo, hacia el estremo izquierdo de la tela, se ven los cadáveres de tres niños degollados. La figura de san José cubierta la cabeza con una especie de turbante judío, no tiene nada en común con el tipo que las tradiciones artísticas atribuyen al padre putativo de Jesus”.
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Créditos
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Secretaria de Dirección Irene Meneses Ruiz Auxiliares administrativos Pedro Fonseca // Michell Valeria Bojacá Alape Tiendas Lorena Camila Castillo Merchán // Paula Soracá Velosa Conductor Oscar Emilio Tapias Medina
MUSEO COLONIAL / MUSEO SANTA CLARA
CUADERNO DE ESTUDIO No. 6 Las Huidas de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Marzo de 2020
Dirección María Constanza Toquica Clavijo
Investigación y textos Olga Isabel Acosta Luna
Museología Manuel Amaya Quintero
Comité curatorial María Constanza Toquica Clavijo // Anamaría Torres // Manuel Amaya Quintero
Administración Juan Pablo Ochoa Giraldo
Revisión de estilo Tanit Barragán Montilla
Curaduría Anamaría Torres Rodríguez // Diego Felipe López Aguirre
Diseño gráfico Manuel Amaya Quintero
Educación y Cultura Laura Emilia Fonseca Duque// Jimena Guerrero Ramírez // Nayibe Ruiz
Diagramación Manuel Amaya Quintero // Tanit Barragán Montilla
Administración de colecciones Paula Ximena Guzmán López // Carla Medina Méndez
Imágenes Carátula y páginas 8, 9, 15, 18, 20, 23, 30-31, 35-36 © Óscar Monsalve Pino Página 21 © Ernesto Monsalve Página 11 https://www.pinakothek.de/kunst/meisterwerk/adamelsheimer/die-flucht-nach-aegypten Página 12 https://altemeister.museum-kassel.de/33905/ Página 12 https://colonialart.org/archives/subjects/jesus-christ/life-ofchrist/infancy-of-christ/flight-to-egypt#c2012a-2012b Página 13 https://colonialart.org/archives/subjects/jesus-christ/life-ofchrist/infancy-of-christ/flight-to-egypt#c644a-644b
Museografía Luis Felipe Palacio Guerrero Asistentes museográficos Armando Gutiérrez Cuesta // Alejandro Hernández Divulgación y Prensa Juan Camilo Cárdenas Urrego Editorial Tanit Barragán Montilla
Agradecimientos Comunidad de padres Agustinos OSA , de Colombia y Fray Alejandro Acevedo Torres, OSA .
Administración operativa Adriana Patricia Páez Ávila // José Germán León
Agradecemos a todas las personas que hicieron posible este proyecto y a quienes laboran día a día en nuestros museos.
La serie Cuadernos de estudio se publica con una periodicidad cuatrimestral en formato electrรณnico. Esta sexta entrega se puso en circulaciรณn el 31 de marzo de 2020, desde los museos Colonial y Santa Clara, en Bogotรก, Colombia con I S S N 2711-2977 (EN Lร NEA ). Museo Santa Clara // Carrera 8 # 8-91 // (57 1) 337 6762 Museo Colonial // Carrera 6 #9-77 // (57 1 ) 342 4100 museocolonial@mincultura .gov.co
