Brigantium10 by Museo Arqueolóxico e Histórico da Coruña (non oficial)

BRIGANTIUM VOLUME 10 1997

III COLOQUIO INTERNACIONAL

DE ARTE MEGALÍTICO A CORUÑA 8-13 DE SEPTIEMBRE DE 1997

ACTAS

MUSEO ARQUEOLÓXICO E HISTÓRICO CASTELO DE SAN ANTÓN A CORUÑA

Ayuntamiento de La Coruña

Museo Arqueolóxico e Histórico Castelo de San Antón

Concello de A Coruña

BRIGANTIUM Volume: 10 Ano: 1997 Dirección: José Ma Bello Diéguez Begoña Bas López

Correspondencia, orixinais e intercambios: Brigantium Museo Arqueolóxico e Histórico Castelo de San Antón E-1500 1 A Coruña (España)

Tel.-Fax: 981 20 59 94/981 21 25 04 E-Mail: sananton@ctv.es Deseño das cubertas: Barro, Salgado, Santana (Grupo Revisión Deseño)

ISSN: 0211-318X Dep. Legal: C- 308 - 1980 Imprime: Vía Láctea, S. L.

Este volume edítase coa colaboración de

• FUNDACION • • (9 CAlXAGAllCIA

SALUDA DEL ALCALDE

La decidida apuesta por la divulgación científica y la cultura por parte del Ayuntamiento, ha colocado a La Coruña como ciudad de referencia a nivel nacional. La orientación municipal ha estado enfocada fundamentalmente hacia la difusión, de manera especial hacia el segmento poblacional más joven, como elementos básicos de futuro y buscando siempre la mejora de la calidad de vida y del conocimiento cultural. Esta línea sa ha diseñado de forma básica en cuatro centros culturales, como son la Casa de las Ciencias, la Casa del Hombre, el Museo Arqueológico y la nueva Casa de los Peces, que pronto estará en funcionamiento y se integrará en esta red de museos científicos basados en la originalidad. El Museo Arqueológico cumple a la perfección su papel de recuperador de la historia de La Coruña y de Galicia, aunque su gran acierto es no haber permanecido encerrado en sus instalaciones del Castillo de San Antón, sino la de tratar de buscar nuevos horizontes en esta digna lucha por la revitalización de una parte de la Historia fundamental para poder explicar nuestra civilización. Es este sentido, los resultados y datos aportados durante la reunión científica que sobre Arte Megalítico ha promovido el Museo Arqueológico representan un paso más en esta línea. Sus conclusiones no son sólo un compendio de conocimientos por parte de expertos internacionales, sino que constituyen una forma de entender la divulgación cultural por parte de una institución que creemos modélica en este aspecto, como es el Museo Arqueológico coruñés, que una vez más se ha visto honrado por la excelente participación y resultado de un nuevo encuentro científico. /

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Francisco Vázquez Vázquez

íNDICE

SALUDA DEL ALCALDE PRE5ENTACION, P. Bueno Ramírezy R de Balbín Behrmann

9 a

EL 111 COLOQUIO INTERNACIONAL DE ARTE MEGALfTICO DE A CORUÑA, José M Bello Diéguez

INTERPRETACIÓN DEL ARTE MEGALíTICO

• LA IDEOLOGíA EN EL ARTE MEGALíTICO DE LA PENíNSULA IBÉRICA, JM. Vázquez Várela

• ON THE MEANING OF MEGALITHIC ART, Muáis O'Sullivan

• LE DÉDOUBLEMENT DES MOTIFS ÉLÉMENTAIRES DANS L'ART DES TOMBES A COULOIR EN ARMORIQUE; SYMÉTRIE OU CONCEPT SYMBOLIQUE?, Jean L'Helgouac'h

• QUEST6ES DE INTERPRETAC;AO DA ARTE MEGALíTICA, Vítor Oliveira Jorge

PANORÁMICAS REGIONALES

• EL ARTE MEGALíTICO EN EL TERRITORIO CANTÁBRICO: UN FENÓMENO ENTRE LA NITIDEZ Y LA AMBIGÜEDAD, Miguel A. de BIas Cortina • ARTE MEGALíTICO EN SEPULCROS DE FALSA CÚPULA.

PROPÓSITO DEL MONUMENTO DE

GRANJA DE TONIÑUELO (BADA]OZ), Primitiva Bueno Ramírezy Rodrigo de Balbín Behrmann

• A ARTE MEGALíTICA DA BACIA DO MÉDIO E BAIXO VOUGA, Fernando A. Pereira da Silva

91 123

• LES FIGURATIONS DANS LES SÉPULTURES COLLECTIVES NEOLITHIQUES DE LA MARNE, DANS

149

LE CONTEXTE DU BASSIN PARISIEN, Alain Villes • ARTE MEGALíTICA DA COSTA NORTE DE PORTUGAL, Eduardo Jorge Lopes da Silva • ARTE MEGALíTICA NO PLANALTO DE CASTRO LABOREIRO

179

(MELGAC;O, PORTUGAL E

OURENSE, GALIZA), António Martinho Baptista

191

• OVERLAYS AND UNDERLAYS: ASPECTS OF MEGALITHIC ART SUCCESSION AT BRUGH NA

217

BÓINNE, lRELAND, George Eogan

• A

ESTELA-MENIR DO MONTE DA RIBEIRA (REGUENGOS DE MONSARAZ, ALENTEJO,

PORTUGAL), Víctor

Gonfalve~

Rodrigo de Balbín-Behrmann y Primitiva Bueno Ramírez

235

• ESTÁTUAS-MENIRES ANTROPOMÓRFICAS DO ALTO-ALENTEJO. DESCOBERTAS RECENTES E

255

PROBLEMÁTICA, Mário Várela Gomes • REPRESENTACIONES DE ARTE MEGALíTICO EN CANTABRIA: LOS GRABADOS DEL DOLMEN DE POZOBAL (LIENDO-AMpUERO), Maria

R Serna González

• CROMLECH5 ALENTEJANOS E ARTE MEGALíTICA, Manuel Calado

281 289

299

RELACIONES CON OTROS FENÓMENOS • ARTE PARIETAL MEGALíTICO Y GRUPO GALAICO DE ARTE RUPESTRE: UNA REVISIÓN CRíTICA DE SUS ENCUENTROS Y DESENCUENTROS EN LA BIBLIOGRAFíA ARQUEOL6GICA, Antonio de la

Peña Santos y José Manuel Rry Carda

301

• CISTAS DECORADAS DE GALICIA y SU CONTEXTO REGIONAL, R Penedo Romero y R Fábregas

333

T/'álcarce • LART MÉGALITHIQUE EN ARMo RIQUE, SURVIVANCES ET ACCULTURATIONS A L'AGE DU

343

BRONZE, Jacques Briard • LES CUPULES EN RELATION AVEC LES MONUMENTS MÉGALITHIQUES DU FINISTERE

355

(BRETAGNE, FRANCE), Michel Le Goffic • "MEGALITHIC ART" IN A SETTLEMENT CONTEXT:

SKARA BRAE AND RELATED SITES IN THE

ORKNEY ISLANDS, Elizabeth Shee Twohig

377

INTERVENCIONES SOBRE ARTE MEGALíTICO

391

• EL PROYECTO DE CONSERVACI6N DEL DOLMEN DE DOMBATE, José Maria Bello) Fernando

Carrera y Fernando Cebrián

393

• RECIENTES APORTACIONES AL CATÁLOGO DE D6LMENES PINTADOS EN GALICIA, Fernando

Carrera Ramírez

409

COMUNICADO FINAL

415

RELACI6NDEPONENTES

421

lMAGENES DEL COLOQUIO

425

PRESENTACIÓN

La celebración del III Coloquio Internacional de Arte Megalítico en A Coruña ha supuesto la consolidación de un sistema establecido de reuniones periódicas entre profesionales europeos. La idea nació especialmente promocionada por nuestros colegas bretones e irlandeses y tuvo su primer evento en Dublín. Allí nos reunimos especialistas españoles, portugueses, franceses e irlandeses conformando de un modo espontáneo una reunión europea en el sentido más actual de la palabra, pero como decimos iniciada espontáneamente ante la urgente necesidad de estar en contacto para poder avanzar con paso firme en un tema que día a día ha ido alcanzando una dimensión inesperada. Efectivamente, el Arte Megalítico que parecía tener una fuerte entidad en el Atlántico Norte y parientes más débiles en el Sur, se ha ido dibujando a lo largo de las sucesivas reuniones que mencionamos como un elemento ineludible de análisis en cualquier perspectiva amplia del megalitismo europeo. Ya ello ha contribuido en gran medida el foro que han supuesto estos Coloquios en los que cada investigador ha tenido oportunidad de mostrar sus progresos y discutirlos con especialistas en la materia de otros puntos de Europa. La investigación crece y se renueva con el intercambio, y los Coloquios Internacionales de Arte Megalítico son una plataforma única para el impulso de estos estudios. En A Coruña se desarrolló la tercera reunión, lo que como decíamos consolida la bienalidad de éstas y esperamos que la cuarta se realice en el año 2000 en Portugal, según compromiso expresado por el Dr. V. Gons:alves durante el Coloquio de A Coruña. Así los Coloquios habrán alcanzado una meta histórica, el cambio de milenio. Cualquier reunión científica no es nada sin la publicación de sus resultados. Desgraciadamente ésta no fué posible en el Coloquio de Dublín, pesa a las interesantes aportaciones de sus participantes, pero sí se llevó a cabo y muy dignamente con ocasión del Coloquio de Nantes, con un volumen especial de la Révue d'Archéologie de l'Ouest que será obligada referencia para especialistas o estudiosos de las grafías prehistóricas y desde luego, del megalitismo europeo. Mortunadamente, las contribuciones de alto interés realizadas en el transcurso del Coloquio de A Coruña ven luz en este volumen, gracias al empeño y la labor personal de D. José Ma Bello, director del Museo de A Coruña y megalitista de gran prestigio, además de amigo. El, junto con personas como Begoña Bas trabajaron duramente en el desarrollo de las sesiones y ahora contribuyen con su esfuerzo a la plasmación de los resultados en la publicación que el lector tiene en sus manos. Nuestra ayuda ha estado más en conexión con el apoyo y la palabra que con el trabajo directo sobre el terreno, por lo que nos parece de justicia señalar el papel de las personas que han fraguado el día a día del Coloquio y la publicación de sus resultados. En este tipo de eventos el apoyo de las instituciones locales, regionales y estatales es el que permite la existencia de una financiación absolutamente necesaria para llevarlos a cabo con éxito y para enfrentar la publicación. El Ayuntamiento de la ciudad de A Coruña, la Diputación y el Ministrio de Cultura han ejercido este papel benefactor sin el que la cultura y la investigación tendrían serias dificultades de progreso.

Las aportaciones de los diversos autores recogen las líneas de investigación preeminentes en el panorama europeo que hoy se maneja para la interpretación delArte Megalítico. De la totalidad que se presenta aquí, ocho son de investigadores españoles, una a medias de investigadores españoles y portugueses, seis de investigadores portugueses, cuatro de investigadores franceses y tres de investigadores irlandeses. Estas cifras no pretenden hablar de preponderancia alguna, pues entre otros condicionantes, hay que señalar que las aportaciones referidas no son las únicas posibles. Existen más prehistoriadores que de un modo u otro se has ocupado del Arte Megalítico. Este es el caso específico de las figuraciones escultóricas denominadas estatuas-menir y estelas antropomorfas que en esta ocasión han gozado de una reunión específica celebrada en Saint-Ponts de Thomieres (Francia) y de la que esperamos sus resultados en breve. La existencia de estas plataformas supone un claro incremento en el conocimiento de ambas versiones y va introduciendo poco a poco entre los investigadores europeos la convicción de que para comprender la totalidad de una cultura hemos de analizar sistemáticamente sus producciones ideográficas. Estas aportan gran cúmulo de información sobre organizaciones sociales, ideológicas y religiosas y, en cierto modo, superan algunas de las deducciones extraídas del exclusivo análisis artefactual. Los trabajos que aúna este Congreso plantean distintas aportaciones en este sentido integrador. Los investigadores españoles y portugueses han iniciado un fuerte despegue en lo conocido en la Península Ibérica, a la que sólo se concedía un papel secundario y poco relevante en el panorama general europeo. Aqui como en otros campos, la investigación sobre el terreno ha demostrado la riqueza técnica, la variedad de soportes arquitectónicos, la antigüedad y la extensión geográfica de este tipo de expresión. Franceses e irlandeses ya gozaban de una amplia tradición en este tipo de estudios y sus avances suponen una consolidación y una reflexión sobre las relaciones y diferencias entre el arte bretón y el de las Islas Británicas. Todos hemos intentado aportar argumentos para comprender el significado del Arte Megalítico, para proponer hitos cronológicos como referencia, para plantear cambios o continuidades. En suma, para contribuir a avanzar en esta materia tan específica de la investigación de la Prehistoria europea e ineludible a la hora de proponer interpretaciones sobre la sociedad megalítica. El Arte Megalítico traduce comportamientos sociales e ideológicos respecto a la muerte y ha sido realizado por los vivos en un intento de "comunicar" que en ningún caso es aleatorio. Las grafías se repiten, se asocian o disocian entre sí, se ubican en espacios concretos al interior del monumento funerario o al exterior. En suma, nos plantean la existencia y conocimiento de un código funerario cuyas diferencias y semejanzas regionales, comarcales, etc. habremos de ir delimitando con el esfuerzo de todos los investigadores que trabajamos en ello y con la continuación de reuniones como ésta que nos permiten comunicarnos nuestros avances, discutir nuestras hipótesis y, en suma, aunar criterios en favor de una comprensión lo más global posible de este fenómeno "atlántico" que es el megalitismo europeo.

Madrid, 1998

P. Bueno Ramírez

R. de Balbín Behrmann

EL 111 COLOQUIO INTERNACIONAL DE ARTE MEGALÍTICO DE A CORUÑA

En septiembre hace sol en A Coruña y, aunque los mejores momentos del verano ya han pasado, los días todavía son largos y permiten gozar de la luz, tal vez algo melancólica, hasta más allá de las nueve de la tarde. El olor a mar se siente en las calles y la brisa, siempre presente, aviva el cuerpo y obliga a la mente a permanecer despierta. Con sol, brisa y olor a mar recibimos un septiembre, ya hace un año, a los participantes en el 111 Coloquio Internacional sobre Arte Megalítico, consolidando así en esta ciudad de Galicia la tradición comenzada en Irlanda y continuada en Bretaña. Tres países de historia entretejida con hilos de espuma atlántica. Bajo mazas entramos al atardecer en la Sala Capitular del Palacio Municipal, donde nos recibió, en nombre del Alcalde de la ciudad D. Francisco Vázquez Vázquez, el Concejal de Cultura D. José Luis Méndez Romeu. Con su presidencia, y acompañado en la mesa por el Dr. Jacques Briard por Bretaña, el Dr. Víctor Oliveira Jorge por Portugal, el Dr. Rodrigo de Balbín Behrmann por la presencia española, y por un representante de la organización, quedó solemnemente inaugurado el III Coloquio Internacional sobre Arte Megalítico. A primera hora del día siguiente, en los locales de la Casa de las Ciencias, generosamente cedidos por su director D. Ramón Núñez Centella, quien aportó además toda la colaboración del personal a su cargo, comenzaron las sesiones científicas del Coloquio con la intervención del Dr. José Manuel Vázquez Varela, Catedrático de Prehistoria de la Universidad de Santiago de Compostela. Fue el arranque de cinco días de trabajo apretado, durante los que se combinaron sesiones teóricas de exposición y discusión celebradas en A Coruña, Vilalba y Baio, con trabajos de campo en los que se estudiaron in situ los principales monumentos megalíticos gallegos que conservan restos de arte parietal. El trabajo fue duro, intenso, y con resultados más que satisfactorios, expuestos en este volumen con el que el Museo Arqueológico e Histórico coruñés inaugura una nueva etapa de publicaciones de la revista Brigantium, siempre de la mano de la Dra. Begoña Bas, con modificaciones en el formato y en el contenido, para las que hemos contado con la colaboración de sólidas empresas coruñesas, cuales son la editorial Vía Láctea, comprometida desde hace años con la historia de A Coruña y Galicia, y el grupo de diseño Re-Visión, sin duda uno de los mejores equipos gallegos en el campo del diseño gráfico. Por supuesto, ya pesar de que las jornadas fueron exhaustivas en cuanto a trabajo, no faltaron los momentos de diversión. En las largas horas de autobús hubo charlas, canciones, y hasta la creación del Partido Comunista Neolítico y su Comité Local do Planalto Mirandés; cánticos hubo también acompañando a Tita en su restaurante de Marín, y sones de bombarda en Vilalba y A Coruña, particularmente en una memorable noche en A Cova Folk, en la que se produjo el improvisado encuentro entre la gaita gallega y la bombarda bretona. Pero tal vez el momento mágico más sobresaliente tuvo lugar durante la visita nocturna al Castillo de San Antón, sede del Museo Arqueológico e Histórico. Los sillares graníticos del castillo todavía tiem-

blan con la poderosa sonoridad que Michel Le Goffic supo arrancar a su bombarda, recitando unos aires bretones en honor del Dr. Jean LHelgouac'h, físicamente ausente del coloquio malgré lui, que todavía hoy provocan la emoción de los privilegiados que pudimos vivir aquel momento inolvidable. También sonó la bombarda durante la cena final; en ella pudimos gozar del discurso, sabio y sentido, con el que el Dr. George Eogan, del University College de Dublín, clausuró definitivamente el III Coloquio Internacional sobre Arte Megalítico. Esta experiencia, tan enriquecedora científica y humanamente, no habría sido posible sin el apoyo institucional. La plena disposición del Ayuntamiento de La Coruña, titular del Museo organizador del Coloquio, con su aporte en medios y en personal, además de económico, se vio complementada con las ayudas concedidas por la Diputación Provincial coruñesa y el Ministerio de Cultura del gobierno español para la realización del Coloquio, y por Caixa Galicia para la edición de este volumen. El trabajo de los miembros de la organización en su parte científica y técnica, Dr. Rodrigo de Balbín y Dra. Primitiva Bueno, de la Universidad de Alcalá de Henares, y Dra. Begoña Bas, del Museo Arqueológico e Histórico de A Coruña, permitió el desarrollo impecable de un programa de gran altura científica. Y la generosa y total colaboración de D. Miguel Pereira Figueroa, nuestro anfitrión en Pontevedra, D. José Ramil Soneira y D. Eduardo Ramil Rego, del Museo de Prehistoria de Vilalba, Da Elvira Morales y Da Mireille Hellegouarch, traductoras de inglés y francés, y D. Carlos Ulloa, quien se encargó de tener a punto toda la infraestructura necesaria, hizo posible que este Coloquio fuese mucho más que eso. Así pasaron cinco días de septiembre en los que los conocimientos de los participantes corrieron parejos con una muy satisfactoria relación humana. Días de sesiones científicas, de encuentro con la naturaleza y con la ruina, con el esfuerzo humano y con la desidia que permite el deterioro ¿imparable? de unos monumentos milenarios, auténticos milagros de supervivencia, cuyo estado nos llena hoy de vergüenza colectiva.

y llegó el final, y con brisa, luz y olor a mar tuvimos que decir adiós a nuestros ilustres visitantes, con la esperanza, creemos que justificada, de que además de unas jornadas de producción científica, hayan vivido la experiencia de que ésta nuestra tierra, nuestra ciudad, nuestra casa, es también la suya, siempre abierta de par en par a las personas que, como ellos, trabajan para hacer un mundo un poco mejor, un poco más sabio, un poco más libre. Con esperanza, con amistad, muchas gracias a todos. Volved pronto.

A Coruña, diciembre 1998 José Ma Bello Diéguez

TEMA

INTERPRETACIÓN DEL ARTE MEGALÍTICO

BRIGANTIUM,

1997, vol. ID, pp. 15-22

LA IDEOLOGÍA EN EL ARTE MEGALÍTICO DE LA PENÍNSULA IBÉRICA

].M. VÁZQUEZ VARElA Dpto. Historia 1, F. Xeogreifia e Historia, Universidade 15703 Santiago de Compostela, Calicia, España

Resumen: Se presenta un análisis de la ideología reflejada en varios de los temas de referente conocido representados en la pintura y el grabado en el interior de monumentos megalíticos de la Península Ibérica. En ellas se aprecia la creciente importancia de lo humano en los aspectos simbólicos y rituales. Palabras clave: Arte, Megalítico, Ideología, Península Ibérica, Humanismo.

Abstraet: The Ideology if Megalithic Art if the Iberian Peninsula. This article presents an ideological analysis as reflected in several of the themes known to be depicted in the paintings and engravings found on the inside of megalithic monuments of the Iberian peninsula. The growing importance of human-related subjects in symbolic and ritual aspects can be seen. Keywords: Art, Megalithic Age, Ideology, Iberian Peninsula, Humanism.

Résumé: L'idéologie de l'art mégalithique dans la Péninsule Ibérique. Présentation d'une analyse de l'idéologie reflétée dans plusieurs themes dont on connalt la signification. Ceux-ci sont représentés sur les peintures et dans les gravures a l'intérieur de monuments mégalithiques de la Péninsule Ibérique. Dans ces themes, on peut apprécier l'importance croissante du genre humain en ce qui concerne les aspects symboliques et rituels. Mots-clés: Art, Mégalithique, Idéologie, Péninsule Ibérique, Humanisme.

Introducción

La intensificación de los estudios sobre el arte megalítico de la Península Ibérica, la constante aparición de nuevos testimonios, algunos de ellos de valor excepcional como los del dolmen de Alberite (Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 1996a), y la revisión de los viejos hallazgos permiten que alIado de los estudios arqueológicos imprescindibles sobre cronología, tipología, geografía, paralelos y adscripción cultural, se puedan hacer tentativas para interpretar su función y significado. En lo relativo a éstos existe un cierto grado de consenso entre los investigadores sobre su naturaleza religiosa y su vinculación con la muerte, el culto a los an-

tepasados, a alguna divinidad concreta, como la tradicionalmente conocida como "diosa-madre", el sol, la luna y la fecundidad. En este punto la investigación no parece haber avanzado más allá del conjunto de conceptos elaborados a partir de la obra de Frazer, hace ya cierto tiempo. Sin entrar aquí a revisar esta serie de ideas comúnmente admitidas ni a plantearnos cuestiones relativas a la naturaleza religiosa o no de los temas representados sí entendemos que alIado de las funciones y significados del arte megalítico más citadas hay otras posibles, algunas de las cuales vamos a desarrollar. Una escena de caza en el interior de un monumento megalítico, como por ejemplo la famosa de

].M.

VAzQUEZ VARELA

Orca dos Juncais (Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 1996b), puede ser una escena de tipo profano o religioso, una representación de una cacería real, imaginaria o mítica, tener un valor relacionado con la muerte, o con la vida. Si bien esto es cierto, también puede tener otros valores, alIado de o independientemente de los citados, y reflejar otros aspectos, hasta ahora menos considerados, de la mentalidad o ideología de las comunidades que construyeron y usaron los monumentos megalíticos. El propósito de este trabajo es presentar algunas de las interpretaciones posibles de los temas presentes en la pintura y el grabado relacionados con las personas y sus actividades y productos culturales. Se han escogido como muestra para analizar ejemplos procedentes de diferentes tipos de monumentos en distintas regiones con el fin de dar una primera aproximación, pero siempre teniendo en cuenta que, en cuanto lo permita el estado de la investigación arqueológica sobre el tema, es necesario estudiar las representaciones artísticas en el contexto global de la región a la que pertenecen contrastando toda la información procedente del mundo funerario con la de los restantes aspectos de las culturas megalíticas. De otra forma, sin un contexto cultural global definido nos moveremos en un mar de incertidumbres, que al menos podrían ser parcialmente reducidas si conociésemos el mundo de los vivos, el cotidiano, de las comunidades constructoras de los monumentos. En tanto esto no sea posible se pueden adelantar algunas hipótesis interpretativas como las que se desarrollan a continuación a la espera de que se puedan contrastar con los deseables nuevos hallazgos. En el repertorio de imágenes que se encuentran representadas mediante las técnicas de la pintura y el grabado en las cámaras y corredores de un número, cada vez mayor de monumentos megalíticos en la Península Ibérica se pueden distinguir dos tipos: Aquellos cuyo referente nos resulta conocido y los que no resultan de fácil o posible identificación. A partir del primer grupo iniciamos un análisis de las ideas que pueden estar asociadas en algunos de los temas que hacen referencia a las personas, a sus obras y comportamientos.

Aquí analizaremos dos tipos de imágenes: las representaciones humanas que pueden aparecer aisladas o en grupos, o formando parte de escenas, y las armas.

Las figuras humanas Para el análisis de las representaciones humanas disponemos de un valioso trabajo de reciente publicación (Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 1996b) en la que se presenta una panorámica general sobre la Península Ibérica. En él se destaca la importancia numérica de representaciones antropomorfas en diversas formas de esquematización, su posición en lugares clave dentro del espacio funerario, fundamentalmente en la cámara, en la que la piedra clave por su importancia simbólica parece ser la de la cabecera, o en un pilar o escultura a la entrada de aquella. En otros casos se encuentran en el corredor del monumento. En el citado trabajo se valora la importancia de la representación de lo humano dentro de la expresión artística del mundo megalítico. En ellas se reflejaría una actitud de autor y no de mero espectador de los hombres y mujeres. Estas apreciaciones basadas en el grabado y en la pintura concuerdan con las que se pueden obtener del análisis de los hallazgos de los últimos años de conjuntos de estatuas humanas colocadas a la entrada del corredor, en el atrio, entre el anillo peristalítico que delimita el túmulo del monumento y la entrada del corredor. Estas figuras, que han sido objeto de diversas interpretaciones, en todo caso están marcando la presencia de un colectivo humano al exterior, ante el mundo de los vivos, a la entrada de un recinto funerario lo que constituye una importante novedad coincidente con el grado creciente de importancia de las figuraciones antropomorfas en la pintura y el grabado del interior del monumento (Vázquez Varela, 1994; 1995). No sólo debe valorarse la importancia cuantitativa de las representaciones de la figura humana y su presencia en lugares muy importantes y significativo del dispositivo ritual funerario sino tam-

La ideología en el Arte Megalítico de la Península Ibérica

bién las actitudes que se aprecian en algunas de ellas en la relación con otros temas. Así algunas de las figuras llevan armas, tales como arcos, azagayas o palos y una alabarda en el caso del dolmen de Alberite en la provincia de Cádiz (Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 1996a). A veces los humanos se representan en acción con los artefactos producto de su capacidad técnica. En algún caso se puede apreciar de un modo concreto como los hombres con los citados productos de su actividad cultural someten a la naturaleza, en este caso la practica de la actividad cinegética con arco claramente representada en a Orca dos Juncais (Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 1996b). Las representaciones autónomas de objetos elaborados por el hombre tales como hachas, armas, etc. son un reflejo en el arte de la actividad de aquel con lo cual de nuevo se proclama su presencia en las representaciones simbólicas de estos espacios rituales de tipo funerario. De modo que en el espacio del ritual, que ha sido elaborado mediante la arquitectura, grabado, pintura y escultura por el hombre, se reitera su presencia de un modo directo o indirecto en las tres últimas expresiones artísticas citadas. Esta importancia de la presencia de lo humano, que se detecta de un modo cuantitativo y cualitativo en el arte, no es un hecho aislado dentro de esta esfera concreta del megalitismo sino que es una expresión más de la nueva valoración de lo humano que se hace patente en diversas áreas de éstas culturas.

La caza La caza aparece representada de un modo directo y a veces detallado en escenas como la de uno de los ortostatos de Orca dos Juncais o bien de un modo más indirecto por la presencia de animales salvajes como el ciervo, que independientemente de otros valores que pueda tener encierra una referencia a la actividad cinegética, bien por la presencia de un tema que puede interpretarse con cierta probabilidad como la piel extendida de un

animal después de haber sido tratada por el hombre (Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 1996b). En la inmensa mayoría de las culturas conocidas a través del registro etnológico, histórico y arqueológico la caza es una actividad asociada con los varones que suele ser considerada indicativa de estatus y que proporciona prestigio a quienes la practican Qacobson, 1993). De acuerdo con estos datos es posible considerar que las alusiones directas e indirectas a la actividad cinegética, de un modo explícito o más o menos explícito, expresan algunos de los valores asociados al mundo de varón adulto. La presencia ampliamente documentada de puntas de flecha y/o de proyectiles, a veces en amplias cantidades absolutas, o relativas en comparación con otro tipo de útiles vinculados con las actividades productivas o simbólicas, formando parte de los conjuntos de materiales recuperados en el interior de la tumba apoya la interpretación anterior en el sentido de que se trata de una actividad prestigiosa.

Las armas Una de las dificultades que presenta el estudio de las representaciones de armas, compuestas por hachas, azuelas, arcos y flechas, azagayas, puñales y alabardas, es el determinar en muchos casos concretos la función de un útil determinado. Así por ejemplo un hacha puede tener un valor de uso -útil de corte empleado en las labores de producción, signo de estatus de quien lo elabora, posee o emplea, símbolo de tipo religioso, arma empleada para la agresión humana intraespecífica o contra los animales - y el de valor de cambio, mercancía que circula por los circuitos de intercambio o comerciales por lo que tiene un valor económico, que puede estar restringido a intercambios concretos como la dote, ceremoniales, o más generales y circular a larga distancia. En otros casos y aunque el objeto estudiado tenga menos valores puede quedar la duda de si se trata de un objeto de uso exclusivo en la vida cotidiana, si se emplea como útil doméstico y al tiempo puede servir de arma, tal como podría ser el caso de los cuchillos o si por el contrario se trata de

].M.

VÁZQUEZ VARELA

un artefacto que solo se emplea como arma, en cuyo caso habría que plantearse si se usa contra los animales, o contra éstos y las personas o sólo contra éstas. En todo caso gran arte de los útiles representados tales como hachas, arcos y flechas, cuchillos y alabardas han podido ser usados como armas. Es probable que las alabardas hayan sido utilizadas solamente en la agresión intrahumana y consideradas como un útil que indicaba el estatus de su portador. Las alabardas de piedra por sus dimensiones, la cantidad y la calidad de la materia prima requerida, la precisión del trabajo de talla y su relativa escasez frente a otros útiles, es posible que fuesen indicadores de un estatus de cierto nivel. La presencia de las armas es una referencia al mundo o a la actividad en que se usan, el de la violencia, que puede llegar a ser el de la guerra. Actividad ésta que en la inmensa mayoría de las culturas conocidas a través de los registros etnográficos e históricos está vinculada con los varones. De acuerdo con ésto cabría plantearse nuevamente la idea de que las armas son otra representación del mundo del varón, por lo que al igual que en el caso de la caza, en el arte megalítico, en el que no aparecen referencias claras y explícitas y de lectura unívoca de las actividades productivas sí se representan temas de interés simbólico vinculados con la esfera del poder masculino. Un caso parecido se encuentra en varias áreas europeas en el mundo del Calcolítico avanzado/ Bronce Inicial, como en el Noroeste de la Península Ibérica donde las actividades representadas de un modo indirecto o directo en los grabados rupestres al aire libre son la caza y de armas. Esto entre otros muchos datos nos lleva a persistir en el planteamiento, desarrollado en otros lugares, de que las supuestas tajantes diferencias entre las culturas del mundo del Megalitismo y de la Edad del Bronce no parecen ser tan fuertes como se ha venido considerando tradicionalmente y que las diferencias serian más cuantitativas que cualitativas. Sería mejor hablar de diferencias de grado entre las sociedades de las épocas citadas en los

temas del papel del varón, la jerarquía y la guerra, o bien de la existencia de un modo de expresión distinto de lo mismo en el registro arqueológico. En todo caso los datos apuntan a la comunidad de una serie de aspectos de la cultura lo cual no permite hablar de ruptura entre estos mundos sino mejor de continuidad.

Las jerarquías En el citado trabajo sobre los antropomorfos en el megalitismo de la Península Ibérica (Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 1996 b) se habla del distinto tratamiento de las figuras humanas en un mismo ortostato entre las que puede haber diferencias en el tamaño o la vestimenta entre los antropomorfos como señales de jerarquización. En efecto éstas así como las diferentes actitudes, posturas o actividades pueden estar marcando diferencias de poder en distintos campos entre los individuos. Como ejemplo de este tipo de diferencias se puede estudiar una de las escenas de uno de los ortostatos del dolmen Arquinha da Moura en el Norte de Portugal, estudiado por A. Leite da Cunha (1994) y citado como ejemplo de representación en la que se aprecia la jerarquización de las figuras por Bueno y Balbín (1996 b). Se observa en la reproducción un conjunto de al menos cuatro figuras humanas que se muestran en el ortostato de izquierda a derecha según el siguiente orden: figura asexuada de tamaño reducido, gran figura masculina con indicación expresa del sexo que lleva adorno geométrico todo a lo largo del cuerpo a partir del cuello, que los autores interpretan como el bordado de la túnica, a continuación dos figuras pequeñas, de un tamaño inferior a la primera de la serie y notoriamente mucho más reducidas que la de gran tamaño. Las figuras pequeñas no tienen indicación del sexo ni de adornos. El estado de la conservación de las pinturas impide precisar todos los detalles de los que nos gustaría disponer para hacer una análisis detenido, pero de acuerdo con los datos disponibles es cierto que la figura central es de

La ideología en el Arte Megalítico de la Península Ibérica

gran tamaño en comparación con las otras y que presenta un adorno, sea o no indicativo de una vestimenta y la clara expresión del sexo. Si bien su mayor tamaño podría ser debido a un tipo de perspectiva mediante el cual se expresase su proximidad al observador, lo cual es también un modo de destacarla, y en tanto no dispongamos de una análisis estilístico detallado de las representaciones megalíticas desde el punto de vista artístico, algo fundamental para entenderlo desde el punto de vista formal, que es la base para otras interpretaciones, al estilo de las realizadas sobre los aspectos los petroglifos prehistóricos de Galicia (Vázquez Rozas, R. 1997), se pueden hacer una interpretación si quiera provisional. La figura más grande ocupa el centro, tanto en vertical como en horizontal, de la composición y del campo pictórico que ofrece la parte del ortostato en que se encuentra. Se trata por tanto de una perspectiva jerárquica, en la que además de este recurso se destaca el tema por un mayor cuidado y detalle en su realización. Este tipo de soluciones combinadas, tamaño, posición topográfica y quizás social privilegiada, y mayor detalle en el tratamiento, en este caso la indicación del sexo, y el decorado a lo largo del cuerpo, independientemente de que sea o no una túnica, lo encontramos también como recursos para destacar las figuras, muy posiblemente las más importantes, en los grabados rupestres de Galicia. Un ejemplo clásico es el del panel central de la estación de A Pedra das Ferraduras en Cotobade, Pontevedra, (Vázquez Varela, 1995) donde una representación de uno de los llamados ídolos-cilindro y las de dos puñales presentan este tipo de recursos para diferenciarse de otras composiciones de la misma roca. De acuerdo con lo expuesto parece muy probable la existencia de una jerarquización iconográfica que puede ser representativa de la de la vida real de esas sociedades. Otro aspecto interesante a resaltar es la continuidad del mismo tipo de recursos expresivos para expresar las mismas o cosa muy parecidas en el Calcolítico Final/Bronce Inicial del Noroeste de la Península Ibérica lo cual por la forma y el contenido son dos razones más que apoyan los argumentos anteriormente citados

en el sentido de la continuidad entre los modelos sociales del mundo del Megalitismo y el de la Edad del Bronce, al menos en algunas regiones de la Península Ibérica. En cuanto a la función que tienen los temas relacionados con las ideas que hemos visto se puede suponer que de un modo un otro tienen como finalidad el mantenimiento y reproducción del sistema social vigente que ellas se expresa. Se trata de un mecanismo de legitimación del orden social existente, al menos en cuanto a los valores citados y propios del mundo del varón, mediante su exhibición en un lugar ritual vinculado con la muerte. Independientemente del valor religioso o no que hayan podido tener las imágenes de las tumbas y de la cantidad de personas que hayan podido verlas conviene recordar que las ceremonias de enterramiento forman parte de un rito de tránsito y que las ceremonias vinculadas con ellos tienden a reforzar y legitimar el orden social existente o en algunos casos el que se pretende implantar. En todo caso e independientemente de la cantidad de público que hubiese podido captar el mensaje de las pinturas y grabados y de la intencionalidad explícitamente propagandística de su ejecución parece claro que por estar colocados en un lugar vinculado con los ritos de tránsito, nada menos que el de la muerte, donde se altera y se vuelve a reconstruir y reforzar el orden social existente, o el que se intenta implantar, las imágenes refuerzan la ideología de la importancia de lo humanos, sean vivos o muertos, y del mundo del varón vinculado con la caza y la guerra. La importancia de lo humano en la cultura megalítica se expresa no sólo en la dimensión artística sino también en otros aspectos igualmente importantes como los paisajísticos, sociales y religiosos. Por ello en un trabajo anterior, referido exclusivamente a Galicia, en el que no teníamos en cuenta la presencia de las figuras humanas en el arte, hemos señalado, de acuerdo con aquellos tres temas, la posibilidad de hablar de la existencia de un "humanismo megalítico" (Vázquez Varela, 1994, 1995). Esta hipótesis se ve reforzada por lo hasta ahora expuesto, por lo que de un modo sintético volvemos sobre el tema.

].M. VAzQUEZ VARELA

El humanismo megalítico Acostumbrados al uso restringido que se hace del término humanismo referido a menudo al conjunto de nuevas orientaciones sobre lo humano aparecidas en el Mundo Clásico y el Renacimiento europeo, puede extrañar su uso aplicado a esta cultura, que se desarrolló entre el cuarto y el segundo milenio antes de Cristo. Si por el contrario se entiende por tal el conjunto de creencias, ideas y valores positivos hacia las personas y su papel, que destacan la importancia de los hombres y mujeres, resulta ya más orientativo el término que aquí se emplea para designar el concepto de lo humano que se puede deducir de un conjunto de características del mundo del megalitismo del Noroeste de la Península Ibérica, compartidas en gran medida con los conjuntos megalíticos de la Península Ibérica a los que hacemos extrapolable "mutatis mutandis", y al menos como hipótesis de trabajo, el modelo que aquí se desarrolla. En ellos aparece un importante conjunto de novedades con relación al mundo anterior algunas de las cuales se pueden interpretar como expresiones de una consideración de lo humano muy distinta a la de las culturas anteriores. Entre las más importantes destacan la humanización del paisaje mediante la agricultura y la ganadería, la primera arquitectura funeraria monumental, que exige un cierto grado de esfuerzo comunitario, y el importante desarrollo de aspectos de la cultura relacionado con los muertos, acorde con su significación y función a nivel religioso.

A. - La humanización del paisqje El elevado número de tumbas y su dispersión por todo territorio, desde la costa hasta la alta montaña, son el reflejo de una sociedad muy segmentaria diseminada en muchos hábitats pequeños que humanizan el paisaje. Los lugares de habitación eran perceptibles en el paisaje por su arquitectura y por la deforestación inducida en su entorno, no olvidemos que estamos en la Edad de la Madera mejor que en la

de la Piedra Pulimentada, para proveerse de esta materia prima tan empleada, y para dejar espacios abiertos en los que practicar la agricultura y la ganadería. Estas cicatrices en la cubierta vegetal se ven ampliadas por los caminos y las canteras usadas para las necesidades de la arquitectura y la fabricación de útiles. La percepción de los numerosos hábitats, los campos cultivados o abandonados después de las rozas, los caminos y las zonas deforestadas por la explotación de la madera, la piedra y el pastoreo, y el volumen de las abundantes tumbas permiten suponer que debía de ser muy extraño caminar un par de kilómetros, por la mayor parte del territorio que hoyes Galicia, sin encontrar huellas de la actividad humana. Esta se hace omnipresente en el paisaje con una intensidad hasta entonces desconocida, que implica visualizar a los humanos en el campo de lo real, la colectividad de vivos y sus obras, y de lo imaginario, el de los muertos. Los pueblos cazadores-recolectores anteriores al megalitismo también humanizaron el paisaje pero más por su conceptualización expresada en la imaginería simbólica que por la alteración del medio, a causa de su pobreza demográfica y del uso de una técnica menos agresiva sobre el entorno. Frente al mundo de los cazadores, "perdidos" en el dominio de la Naturaleza, los megalíticos reconocen en su paisaje la huella clara de su cultura, mediante el trabajo dedicado al mantenimiento de las bases vitales y simbólicas de su sistema cultural. Veían por todas partes la huella de lo humano frente al mundo anterior, donde estaban inmersas en una Naturaleza sin domesticar. En ocasiones se produce una verdadera reordenación del medio, sobre todo cuando las tumbas no se encuentran dispersas por el territorio en puntos aislados sino que forman necrópolis que en algún caso pueden llegar a tener hasta cuarenta, ocupando una superficie más o menos amplia, o cuando se alinean a lo largo de las vías de comunicación en una extensión de varios kilómetros. De esta forma se establecen como jalones vertebradores de las rutas y orientadoras de la mirada creando así un nuevo modo de percibir la natu-

La ideología en el Arte Megalítico de la Península Ibérica

raleza, mediante su señalización estratégica, que orienta los ojos y los pasos de las gentes. Quizás las tumbas sean metafóricamente un homenaje que los humanos se hacen asimismos independientemente de las funciones más concretas que hayan podido tener en cada caso en particular. Esta humanización real y conceptual del paisaje, -se ven en él por todas partes las marcas de lo humano- y de un modo muy especial el intento de afirmar su triunfo sobre la Naturaleza mediante la exposición de los muertos, es quizás un intento de anular la condición mortal humana mediante el artificio cultural del culto relacionado con la muerte.

B. - El esfuerzo social por los muertos. La construcción de una tumba supone esfuerzo de la sociedad para construirla, existencia de especialistas, amortización de objetos, algunos de ellos valiosos, adquiridos a través de las redes de circulación e intercambio de muchos kilómetros, el diseño de pinturas, grabados y esculturas, e inversión en rituales, que contrastan con su ausencia en los hábitats. Esta concentración del esfuerzo social, en términos económicos y laborales, en relación con los muertos, es mucho menor en la mayor parte de los grupos de cazadores-recolectores conocidos por el registro, arqueológico, etnográfico e histórico. El empleo de la energía y creatividad del grupo al servicio de los difuntos es indicativo de una actitud en la que lo humano, al menos en su dimensión mortuoria, capta y acapara el interés de la sociedad, en una escala hasta ahora desconocida. En los ritos funerarios las personas celebran a las personas, aunque éstas hayan dejado el colectivo de los vivos y pasen a integrar el de los antepasados.

c.- La dimensión religiosa. A pesar de las múltiples oscuridades que presenta la investigación, está claro que los muertos juegan un papel muy importante en este mundo, quizás mediante su transformación en antepasados, que

en el ámbito de lo imaginario disponen del poder de actuar sobre los vivos, quienes acuden a ellos en demanda de ayuda para el mantenimiento del proceso de producción y de reproducción del grupo. De ser cierta esta hipótesis, una de las más clásicas y extendidas dentro de las interpretaciones de la religión megalítica, estaríamos ante un nuevo fenómeno cultural muy importante. Las humanidad hasta ahora marginada, o al menos subordinada, a otras figuras animales o potencias sobrenaturales muy distintas a las personas, en la mitología y el panteón religioso, como ocurre en el mundo de los cazadores-recolectores, pasa ahora a ocupar un lugar más importante dentro de la religión. Han aparecido numerosas esculturas antropomorfas de piedra en el espacio comprendido entre el anillo peristalítico y la entrada del corredor en varios monumentos megalíticos del occidente de la provincia de A Coruña. Independientemente de su función y significado concreto que hayan podido tener, secular o religioso, personas vivas, antepasados, dioses, etc. son representaciones de la figura humana. Es un paso adelante en la afirmación de lo humano pues no se encuentra en esta imaginería simbólica, muy posiblemente religiosa, nada de tipo zoomorfo como ocurre en las culturas de cazadores (Vázquez Varela, 1994; 1995). Este conjunto de hechos representa la "autocanonización" o sacralización de los humanos mediante los ritos de la muerte, donde los vivos le conceden poder a los muertos en detrimento de otras figuras religiosas. Esto implica un reconocimiento de lo positivo del ser humano, su potenciación a otro orden ontológico, el dominio de lo religioso, y al tiempo una trascendencia de sus limitaciones biológicas. Así elaborando una estrategia para huir de la muerte, el negarla mediante la continuidad más allá de ella, en el dominio de lo imaginario, se vence a la Naturaleza mediante la Cultura con la sacralización de lo humano y la antropoformización del universo religioso. Este cambio de mentalidad es un hito histórico pues consiste en la proclamación por excelencia del valor de lo humano a través de los rituales de la muerte evocados en la humanización del paisaje,

].M.

VÁZQUEZ VARELA

el esfuerzo social invertido en ellos y la muy probable sacralización de los antepasados. Este conjunto de hechos supone una huida de lo natural a lo cultural, mediante el simbolismo yel reconocimiento del papel de Hombre en el mundo, que se convierte en una referencia para si mismo. Aunque se han usado muchas hipótesis en la argumentación no parece descabellado, a la luz de lo expuesto, llamar humanismo a la mentalidad que convierte a la persona en punto de referencia en el universo físico e imaginario. Quizás no sabremos nunca si esta nueva visión se acerca mucho al clásico "El Hombre es la medida de todas las cosas", pero en todo caso, el dominio sobre la Naturaleza y el dotar a las personas de un puesto con funciones y significados importantes en el universo de lo imaginario, revela una preocupación por lo humano que resumimos tentativamente en la formula "La Humanidad se hace presente en todas las cosas". Esta estrategia de colocar lo humano en el en el paisaje, la naturaleza modificada, y en el panteón religioso supone un verdadero dominio real y simbólico, antropomorfizador, de ámbitos hasta ahora no tan controlados y en los que en cierta medida los humanos eran más dependientes y menos protagonistas. Es un fenómeno histórico importante en las sociedades del occidente europeo en su marcha hacia el descubrimiento del Hombre como valor en sí y punto de referencia.

Conclusión Del análisis genenco de las representaciones humanas y de algunos artefactos en el grabado y la pintura del interior de los monumentos megalíticos de la Península Ibérica se desprende la idea de la importancia global de lo humano, que nos permitiría hablar de un "humanismo megalítico" en el sentido amplio del término, del reflejo en aquellas de actividades no productivas tales como la caza y la guerra propias del mundo de valores del varón y de la existencia de jerarquización social. El final del Megalitismo no supone la desapari-

ción de las ideas citadas sino una continuación de las mismas, quizás más exacerbadas o expresadas en el registro arqueológico de otro modo. A modo de epílogo es necesario señalar que para avanzar en la línea expuesta del análisis de la ideología de las sociedades del megalitismo es necesario usar las técnicas de reproducción del arte megalítico con el grado de sofisticación necesario para documentarlas con el mayor rigor posible. En este sentido es imprescindible el tratamiento digital de imágenes, sobre el que se ha hecho varias experiencias, algunas de ellas personales, el conocimiento del megalitismo de cada área en sus aspectos no funerarios y el contraste entre los datos de lo representado y lo real que ya han dado buenos resultados para otras épocas y áreas (Vázquez Varela, 1993). Confiamos en que la aplicación de estas propuestas a nivel de áreas arqueológicas concretas permita un avance notable en el tema en los próximos años.

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BRIGANTIUM,

1997, vol. 10, pp. 23-35

üN THE MEANING üF MEGALITHIC ART

MUIRIS Q'5ULLIVAN

Department of Archaeology Universiry College Dublin) Be!ftelc4 Dublin 4) Ireland

Abstraet: The aim of this paper is to re-invigorate and possibly re-adjust the debate on meaning in megalithic art. Although written from an Irish perspective it addresses a wider audience and attempts to broaden the discussion by introducing insights from outside traditional sources. One of these insights, from semiotics, is that the communication of meaning is a dynamic and complex process which can not be reduced to technical codeso The cultural environment not only of prehistoric artists but also of modern analysts is perceived to be a vital element in the production of meaning. A variety of symbolic references in the megalithic environment and in the art itself are highlighted here. Underlying the discussion is a basic premise that any attempt to define the meaning of the art exclusively from one perspective is a recipe for distortion. Collaboration represents the best approach. For that reason the neuropsychological model of explanation should be brought into the mainstream of megalithic art studies and examine critically to see wether, and how, it can be reconciled with existing theories of meaning. Keywords: Meaning, Symbolism, Iconography, Sign, Semiotics, Anthropomorphism, Neuropsychology, Entoptic, Retrieval, Revision.

Resumen: Sobre el signijicado del arte megalítico. El propósito de este artículo es el de reavivar y posiblemente reajustar el debate sobre el significado del Arte Megalítico. Aunque escrito desde una perspectiva irlandesa, va dirigido a un público más extenso e intenta ampliar el debate introduciendo percepciones desde fuentes tradicionales externas. Una de estas percepciones, desde la semiótica, es que la comunicación del significado es un proceso dinámico y complejo que no puede ser reducido a códigos técnicos. El entorno cultural, no sólo de los artistas prehistóricos, sino también de los analistas modernos, se percibe como un elemento vital en la producción del significado. Se destaca aquí una variedad de referencias simbólicas en el entorno megalítico yen el arte mismo. Lo que subyace tras el debate es la premisa básica de que cualquier intento de definir el significado del arte exclusivamente desde una única perspectiva es una receta que lleva a la distorsión. La colaboración representa el mejor acercamiento. Por esa razón, el modelo neuropsicológico de explicación debe ser introducido en la corriente principal de los estudios sobre Arte Megalítico y examinado críticamente para ver si puede, y de qué manera, conciliarse con las teorías existentes sobre el significado. Palabras clave: Significado, Simbolismo, Iconografía, Signo, Semiótica, Antropomorfismo, Neuropsicología, Entóptico, Recuperación, Revisión.

Résumé: A propos de la signijication de l'Art Mégalithique. Lintention de cet article est de raviver et peut-etre de réajuster le débat sur la signification de l'Art Mégalithique. Bien qu'il soit écrit depuis une perspective irlandaise, il est dirigé a un plus vaste public et il essaie d'élargir le débat en introduisant des perceptions a partir de sources traditionnelles externes. Une de ces perceptions, du point de vue sémiotique, est que la communication de la signification est un processus dynamique et complexe qui ne peut pas etre réduit a des codes techniques. Lenvironnement culture!, pas seulement celui des artistes préhistoriques mais également celui des analystes modernes, se perc;:oit comme un élément vital dans la production de la signification. On remarquera ici une variété de références symboliques dans l'environnement mégalithique et dans l'art lui-meme. Ce qui est sous-jacent derriere le débat, c'est la prémisse fondamentale que n'importe quelle une seule perspective est une recette qui mene a la distorsiono La collaboration représente le meilleur rapprochement. C'est pour cette raisson que le modele neuropsychologique d'explication doi etre introduit au mouvement principal des études sur l'Art Mégalithique et examiné de maniere critique afin de voir si on peut le concilier, et de quelle maniere, avec les théories existantes sur la signification. Mots-clés: Signification, Symbolisme, Iconographie, Signe, Sémiotique, Anthropomorphisme, Neuropsychologie, Entoptique, Récuperation, Révision.

MUIRIS O'SULLIVAN

In the period from the 1950s until the 1980s the study of megalithic art in Ireland was concerned mainly with expanding the catalogue. This was required and sustained by a stream of fresh discoveries in the Boyne Valley and elsewhere (table 1). In an age when scientific techniques were playing an ever greater role in archaeological investigation it seemed that a clinical record and analysis of the art was the best means to an objective record. This approach was a crucial development because it put an end to the misleading subjectivity that had crept into the study during the previous generation (O'Sullivan 1986, 70). The clinical phase reached its zenith with Shee Twohig's (1981) painstaking and invaluable catalogue. Other exampIes include the Newgrange and Dowth inventories (O'Kelly 1982; O'Kelly & O'Kelly 1983). The objectivity of technical recording, however, can not be taken for granted: sometimes it can be a subjective exercise driven by the researcher's view of what is artistically significant (O'Sullivan 1986, 71). Furthermore its overwhelming emphasis on the individual geometric elements can sometimes prove inhibiting when the crucial issues of purpose and meaning are addressed (e.g. O'Kelly, C. 1973, 361-2). Fresh thinlcing on the meaning has often been left to those who come to the subject unhindered by traditional arguments. Many of the new ideas are fantastic and fictional, but not al!. The entoptic theory for instance, reported at the previous colloquium by Dr. Shee Twohig and potentially the most significant breakthrough since DĂŠchelette (1912), has been established from outside the traditional mainstream of megalithic art studies (see Lewis-Williams & Dowson 1993, 55). The entoptic theory capitalises on the care that has been taken, especially since the 1950s, in recording the individual geometric motifs and patterns that occur in the art (ibid., 56, figure 1). We should consider, perhaps, whether this theory is consistent with existing insights into the meaning of megalithic arto My hope in this contribution is to open up a wide ranging debate on the communication of meaning in megalithic art. The underlying principIe is that symbolism in the megalithic tradition is

so refined that we can easily miss even the symbols themselves never mind their meaning. Single code explanations of the art are inherently distortive because they underestimate this subtlety, just as to interpret Michelangelo's Last Judgement in the Sistine Chapel, Rome, exclusively in terms of its Renaissance forms would miss the nuances of its biblical and other symbolism. Like any visual expression megalithic art probably contains a variety of strands and levels of meaning. The difficulty is that when a particular strand of meaning is discovered in megalithic art we are tempted to perceive and test it as a code by which the core meaning of the art can be interpreted. This is poor semiotics and it explains the excesses and distortions that befell the anthropomorphic theory, especially in Ireland. Meaning in megalithic art is open-ended and best approached by synthesising insights from a variety of approaches. Symbolic referencing in the art may have changed over time and from place to place. What appears to be eccentric and meaningless at a local level may become meaningful in a wider contexto Language is a modern illustration of this. To a French visitor the word seomra in Ireland might seem meaningless, but when it is pointed out to be the Gaelic equivalent of the French word chambre its meaning blossoms in this wider perspective. Conversely a sign can acquire added meaning from its immediate location. A cross on a signpost approaching a road junction does not carry the same signification as one at the head of a grave. In megalithic art, likewise, meaning can not be approached in a static fashion. This paper does not set out to chase down every known avenue of meaning in the art, preferring instead to open up a few aspects that might generate a debate.

The dynamics of meaning (figure 1) Meaning is produced in the mind and communicated by means of the senses using physical signs. Much has been written on the distinction between signs, symbols and icons (e.g. Rowe 1968, 97-126; see also Fiske 1982, 50). In order to avoid confus-

On the meaning

of Megalithic Art

RECORD OF DECORATED STONES BOYNE VALLEY

IRI5H HINTERLAND

REFERENCE

U.e. message being transmittedl Coffey 1912

C. O'Kelly 1973

221

Shee Twohig 1981

300+

152 (definitive/probable)

Eogan 1986

cA08

161

Today

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U.e. Neollthic artist or modern uiewerl

. 4 - - - - -_ _...

PHYSICRL SIGN

[i.e. megallthic artl

PRESENT OVERALL TOTAL FOR lRELAND c. 900 decorated stones

Table 1. List showing ongoing increase in the know total of decorated stones in Ireland.

Figure 1. The dynamic relationships that combine to produce meaning.

ing the basic issue, however, the word sign is utilized here in a general sense to include all the others analogous concepts. At one level a sign is merely a sensory phenomenon referring to something else, just as the words you are reading communicate thoughts or the markings on a road indicate a variety of directives for motorists. At another level, however, a sign can rise beyond that to become almost indistinguishable from what it represents Thus a flag might represent a country or a name a person just as words represent thought; yet somehow the flag and the name have a significance that goes beyond that. The meaning of these particular signs carries a certain amount of attitude for sorne people, whether it be emotional or rational,conscious or unconscious. It is not unknown for a country to adopt a new flag fol1owing a revolution or a person to take on a new name in order to leave the past behind. Meaning is related to cultural experience. In Northern Ireland, for example, the British Union flag and the Irish tricolour generally carry a more intense meaning than elsewhere Ireland and Britain. This has nothing to do with the flags which are physical objects and empty of meaning in themeselves. What gives them significance is the cultural experience of the people who identify with one or other of the flags. This introduces an element of unpredictability to the transmission of

meaning. Even words are subject to this hazard. Misunderstanding often arises between people because a word that seems innocuous to one party is highly charged for another. Or the word may be highly charged for both users but from differing perspectives. 'Socialism', for example, can be a pejorative term or it can be a desirable ideal, depending on one's political viewpoint. Fiske (1982) summarized the then existing literature on communication and noted that each model of meaning is concerned with three elements: the sign, that to which it refers and the users of the sign (figure 1)). These three are interrelated because meaning is produced by interaction between them. Megalithic artwork is itself empty of meaning and only derives significance from the insight and experience of the beholder. The difficulty here is the cultural gap between the original producers/beholders and today's analyst. Even in Neolithic times, however, the meaning of the art would have varied between regions, over time and amongst various social groupings or individuals. The search for meaning in the art is based on finding common ground with the original artistslbeholders and at the same time bringing the benefit of our own perspective to bear on that common denominator. This brings us to the dilemma between retrieval and revision. Do we wish to in-

MUIRlS O'SULLIVAN

voke what megalithic art meant specifically to its users? Or alternatively do we wish to extract some universal significance that might have been shared, consciously or unconsciously, by prehistoric peopIe? These two approaches are not mutually exclusive and most interpretations incorporate elements of both. We hope that our examination of the art in situ approaches retrieval, but in fact the manner of our examination can influence what we retrieve (O'Sullivan 1986, 71). In this sense every analysis today is a revision. When we begin to offer explanations, as in the entoptic hypothesis or anthropomorphic theory, revision or abstraction plays an even greater role. When a political role is assigned to the entoptic content (Lewis-Williams & Dowson 1993, 59-61) or a Mother Goddess identity attributed to the anthropomorphic strand, then revision is taking over from retrieval. This is not to counsel against revision but rather to recognise it and set it in perspective.

Symbolism in megalithic tombs To understand megalithic art, in the sense of retrieving its original meaning, it is necessary to appreciate the milieu in which it flourished. The traditional emphasis on the art itself has sometimes deflected attention from the subtle touches of symbolism that abound in the megalithic tombs themselves. Yet this general iconography in the tombs has the potential to inform our understanding of meaning in the art. Patterns of behavious in building and using the tombs can direct us towards what was significant in the Stone Age. Some of the outstandingly symbolic features in Ireland are already well known from Herity (1974) and Eogan (1986). Examples include (1) a preference for hilltop siting, (2) an interest in solar alignments, (3) the incorporation of quartz around the entrances in the Boyne Valley and sometimes elsewhere (O'Sullivan 1993, 12-14), often at considerable trouble (Mitchell 1992, 128-9), (4) the very concept of a passage tomb; (5) the inclusion, with the cremated remains, of a narrow range of grave goods, mostly personal ornaments but also exotic

ceremonial items, (6) the spectacle of carved stone basins within some chambers and (7) the occurrence in some cases of ceremonial features in front of the kerb near the tomb entrance. Less well known, perhaps, is the subtle emphasis on the right-hand side of tombs. In the cruciform chamber of Newgrange, for example, the right-hand recess is accorded preferential treatment: it is the largest of the three recesses; uniquely it has two stone basins as distinct from the normal one or none; and it has a spectacular decorated roofstone. Likewise in the eastern, cruciform tomb at Knowrh the right-hand recess is larger and more elaborate than the other recesses, having a pair of jambs at the entrance and the famous decorated stone basin within; its backstone and the corbel aboye the backstone are highly decorated; and, no doubt significantly, it was at the entrance to this right-hand recess that the decorated macehead was found. As this macehead seems to belong to the Grooved Ware phase at Knowth it was probably introduced several hundred years after the construction of the tomb, which suggests that the emphasis on the right-hand side was not a temporary whim. In the eastern, cruciform tomb at Knockroe it was in the right-hand recess that the shattered lower. half of a Carrowkeel pot was found amongs the cremated bone. In the western tomb it is on the right side that a specially chosen pink sandstone of extraordinary shape occurs (O'Sullivan 1996b). Evidence that the right-hand side was elaborated is a persistent but not universal trend in the Irish passage tomb tradition. A preferance for the right-hand side is a deep-rooted human characteristic which recurs, for example, in biblical imagery where the good and the favoured are associated with the right side and the bad are related to the left. What is noteworthy in the passage tomb context, however, is that right-handedness is built carefully into the structure of even the more elaborate cruciform tombs and then underlined in the artwork and ritual. The signs are there for us to see but our record in clarifying their meaning has been patchy and often more a reflection of contemporary archaeological trends than Neolithic society.

On the meaning

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of Megalithic Art

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Knockroe, Co. Kilkenny, Ireland

Figure 2. PIans of Knockroe passage tomb, county KiIkenny, Ireland, showing the relationship between petrology and art: (upper) the petroIogy of the structural stones; (lower) the occurrence of decorated structural stones.

MUIRIS O'SULLIVAN

Our knowledge of the sequence of development in Irish passage tombs is inadequate, and information on the less grandiose sites is limited because most of the modern scientific excavations have occurred at the developed sites. Only the satellite tombs in the Boyne Valley, for instance, are normal in scale and design, yet archaeological interest is overwhelmingly on the large focal cairns. If, however, one accepts the assumption that the large and grandiose tombs at Newgrange and Knowth represent an advanced stage in the Irish passage tomb tradition, then we may observe that iconographic imagery seems to have intensified as the tradition evolved. Both the art and the carved stone basins have a predominandy eastern distribution in Ireland, suggesting that the passage tomb tradition reached unparalleled stages of development near the Irish Sea. Although our knowledge is inadequate to draw conclusions on this matter, it is interesting that the occurrence of stone basins, quartz facades and solar alignments is also more heavily concentrated in the eastern part of the distribution, on both sides of the Irish Sea. Here too is found the evidence for continental influences. These influences were absorbed into both the design and the iconography of the art. Hence when we analyse the meaning of megalithic art in the Boyne Valley we cannot simply equate it with the meaning of the art throughout Ireland. Yet it will probably include the essence of that meaning as one of its ingredients. The remarkable parallels between Knockroe in county Kilkenny, a cairn of normal proportions in the general Irish context, and the massive focal cairns in the Boyne Valley have been mentioned previously (O'Sullivan 1996a, 91). The Knockroe cairn, like Knowth, incorporates an eastern and a western tomb, the eastern structure being cruciform and the western having a more simple chamber. Even the location of the Knockroe site in relation to the Lingaun river is almost identical to the relationship between Knowth and the Boyne. The entrance to both tombs at Knockroe seem to have been elaborated with quartz which originally sat as a facing aboye the kerbstones in a manner paralleled at Newgrange and probably Knowth

(O'Sullivan 1993; 1996b, 13). The western tomb at Knockroe is aligned on the midwinter setting sun and, while the evidence is less conclusive, the eastern tomb may have been aligned on the rising sun that same day, which mirrors the solstice alignment at Newgrange and the reported equinox alignment at Knowth. The art on certain stones at Knockroe is related to the decoration at Knowth moreso than to any other assemblage in Ireland. One is not so much concerned here with explaining why this similarity occurred as with the signification involved in making the same choices in different circumstances more than one hundred and fifty kilometres apart and probably much further in Neolithic travelling distance. The pattern of similarity underlines not just the central role of symbolism in the passage tombs but the importance accorded to particular symbolic features in certain circumstances. In the Boyne Valley the normal type of stone used for orthostats and kerbstones was greywacke, a generic name for soft green sandstone which was the preferred medium for megalithic artwork. The same trend occurs at Knockroe. What is significant at Knockroe, however, is the exceptions to this rule (figure 2). AlI the decorated kerbstones are greenish sandstones with the notable exception of kerbstone S2 (figure 3), a coarse grained micaceous sandstone which is the most highly decorated of all the kerbstones and the only one to carry serpentiform lines, the hallmark of the Knowth kerb. Even more remarkably, at Knockroe, none of the kerbstones at the entrances are decorated (figure 2a). The reason is that they are aH white quartzites, hard sandstones which are not easily marked by hammering. By contrast the kerb along the front of the entrances at Knowth and Newgrange is composed of decorated greenish sandstones. Remarkably, however, the pillar standing before the entrances to the west tomb at Knowth is also fashioned from quartzite (Eogan 1986, 65), an unusual choice of stone in the Boyne Valley tombs. These observations suggest that the selection of stones for the building of passage tombs did not follow exclusively practical rules of availability and structural usefulness.

On the meaning

Another manifestation of this tendency is the remarkable pink sandstone acting, rather impractically, as an orthostat in a key symbolic location at the entrance to the inner compartment of the western tomb at Knockroe. There are grounds for suggesting that this stone may be intended as an anthropomorphic reference (O'Sullivan 1996a, 94). Obviously, therefore, the particular stone types used by the builders, at least in sorne of the tombs, may have been charged with symbolic references. Perhaps this extended also to the types of stone used for beads and pendants. At Newgrange, in addition to the mass of quartz at the perimeter of the tumulus, dark oval cobbles of granodiorite and granite were found in the entrance area (Mitchell 1992, 131). Similarly, at Knowth, rounded cobbles of granodiorite and banded silt were found around the entrance. The pattern is repeated at Knockroe where three dark stone balls, akin to those at Newgrange, were found underneath the dense collection of quartz which had collapsed from the facade on to the ground on either side of the entrance to the eastern tomb. At Knowth, too, the rounded stones were found at the bottom of the quartz spread. At Knockroe a nodule of Galway granite, which is geologically intrusive in the area, was found sitting on the platform in front of the western tomb, echoing the granite found near the Newgrange and Knowth entraIices. It is the only granite

of Megalithic Art

recorded at Knockroe and was found close to a line of recumbent small stones running across the platform in front of the tomb. This arrangement partially mirrors the row of nodules discovered in front of the western tomb at Knowth. All in all, therefore, a number of distinctive stone arrangements at Knockroe bear close comparison with Knowth and to a lesser extent Newgrange. This suggests a certain pattern in the construction of at least sorne passage tombs, a structural ritual in other words, which is particularly obvious in the entrance area. Ritual in a ceremonial context, it need hardly be emphasised, is a symbolic activity. The nature of the symbolism is beyond the scope of the present paper but one is drawn to inquire whether it was the colour or the composition of the particular stones that was endowed with meaning. Possibly it was a combination of both. Quartz for example has a sparkling white colour, especially after rain, but this decorative quality is supplemented today by a belief amongst some that quartz has life-giving qualities. Crushed quartz is considered an excellent growth promoter by some organic farmers. At Clava in Scodand it has been observed by Professor Richard Bradley that the back walls of the tombs contain an unusually strong concentration of red stones (Bradley 1996, 142). These tombs, like Knockroe, have a solar alignment. Red was used frequendy in Iberian megalithic art too.

Figure 3. Decorated kerbstones at Knockroe, county Kilkenny, Ireland: (upper) Kerbstone 53; (lower) Kerbstone 52.

MUIRI50'SULLIVAN

Possibly, therefore, the pink sandstone in the western tomb at Knockroe was chosen for the symbolic properties of its colour. If colour was the driving force it forces us to look carefully at our neat distinctions between the architecture and the applied art of the passage tombs. In other words the use of colour in the construction of the tombs may not necessarily have been distinguished in the Stone Age from the use of applied art. It emerges then that at least some of the stones used in the building of passage tombs were themselves charged with symbolism. This is in keeping with the Breton tradition of re-incorporating menhirs in the fabric of megalithic tombs, a practice which cannot be totally emptied of symbolism. It may also explain, at least in part, the Irish practice of including previously decorated stones in the building of the tombs.

Iconography in the art Any discussion of meaning in megalithic art must take account of the anthropomorphic strand that runs through the European tradition. A second theme, which might loosely be termed the entoptic strand, is also found throughout the series. The

entoptic component, it has been claimed (Lewis-Williams & Dowson 1993,61, figure 9), accounts for all the motifs that are common throughout the three major regional expressions of megalithic art in Europe. The axe images of Brittany and what Shee Twohig termed 'The Thing' in the Iberian tradition are regional symbols. Other images appear to have only a local distribution, notably the central vertical line on the entrance stones at Newgrange and Knowth in Ireland. Of course these themes on their own do not exhaust the meaning of megalithic art. On the contrary they are only the strongest colours in a rainbow of symbolism. A tradition of representing human images existed in the earliest Neolithic cultures of south-east Europe (Sandars 1985, 173-94) and indeed had been the central feature of Upper Palaeolithic sculpture across the continent (ibid., chapters 1 and 2). The representational idiom of the early Neolithic figurines is naturalistic, but they display certain standardized motifs, notably the imposition of a mask-like face, which suggests iconographic referencing whether or not the interpretation offered by Gimbutas (1982, chapter 4) is accepted. The elements of standardization recognised in the modelling of the figurines are paral-

Figure 4. Decorated orthostats at Knockroe, county Kilkenny, Ireland: (left) eastern tomb; (right) western tambo

On the meaning of Megalithic Art

leled in the applied decoration. Here geometric motifs that are familiar in megalithic art are used to represent clothing or sometimes to draw attention to specific parts of the anatomy. For example, the lozenge seems to appear frequendy as a frame around the nave!. Irrespective of the specific symbolism of these motifs what is interesting is that the two main representational themes of megalithic art, i.e. anthropomorphism and geometricization, were shared with the Neolithic of south-east Europe. Both strands are present in Iberia where they are combined in the plaques and other portable idols. Both are present in Brittany too, along with the representation of artifacts. In Ireland and Britain the geometric theme is dominant but a few examples of the anthropomorphic strand are also known (O'Sullivan 1996a). The universality of these motifs is relevant to any discussion of their meaning. Regarding Ireland it is worth noting that the most convincing anthropomorphic designs appear to have seeped into the insular tradition as an exotic intrusion from Brittany and possibly Iberia. The geometric theme, by contrast, is the backbone of the native Irish idiom. Yet the anthropomorphic theme was not completely ephemeral for, as noted earlier, a stone which appears to be an an-

thropomorphic icon was incorporated as an orthostat in the western tomb at Knockroe, county Kilkenny (ibid.). The location of the various designs at Knockroe deserves comment. In the eastern tomb, where there are ten decorated stones, the only motif that occurs is the circle (figure 4a). Since a much greater variety of elements can be found on the kerb and in the western tomb (figure 4b), the restrictive imperative in the eastern tomb seems to have been deliberate. This reflects the careful attention to iconography that has been recorded aboye in other aspects of the site. It is carried further too. Sorne of the decorated stones in the western tomb are arranged in opposing pairs, each pair having twin designs, a pattern found in a looser fashion at Barclodiad y Gawres on the island of Anglesey. There on the other side of the Irish Sea the adjacent orthostats L8 and C1 and opposing orthostat C16, aH at or near the entrance from the passage to the chamber, carry designs of a type not found elsewhere in the tomb. At Knockroe orthostats 8 and 10 which face each other across the chamber carry integrated linear designs not found elsewhere at Knockroe. By contrast orthostats 5 and 12, facing each across the passage, both carry designs based mainly on the cup-and-circle, again not found elsewhere at

Figure 5. Orthostats 4 and 12 at Knockroe, county Kilkenny, Ireland, placed opposite each other in the passage and both decorated with cupmarks: (left) detail of orthostat 4; (right) orthostat 12.

MUIRIS O'SULLIVAN

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Figure 6. (upper) Plan of site 1 Knowt with decorated kerbstones indicated; (lower) Line graphs showing lengths of individual kerbstones at site 1, Knowth, and trend graph representing a rolling average of these lengths. The occurrence of undecorated stones is indicated between the two graphs. Note: sorne further kerbstones have been unearthed since the fildwork for the graphs was conducted in 1980.

On the meaning

Knockroe (figure S). From what we have seen of the careful assonance between petrology, art and structure (e. g. figure 6) it is clear that a deliberate choice of representational motifs has been made here. This care is also underlined by the occurrence of a special design on an exceptional stone along the kerb, as mentioned earlier. On the upper surface of the lintel over the roofbox at Newgrange there is a busy arrangement of cupmarks and circles, here incorporating a distinctive radial motif. Orthostat 39 in the western tomb at Knowth, immediately preceding the middle sillstone, carries an array of cupmarks. Another array of cupmarks occurs on orthostat R3, along the passage of cairn L at Loughcrew, county Meath. The foregoing hints that cupmarks played a special role in the passage of the tombs gives special significance to the location of the Knockroe cupmarked stones noted aboye.

of Mega/ithic Art

Professor Richard Bradley, working from lists provided by the writer, has observed that in the Boyne Valley cupmarks seem to be considerably more plentiful on the kerbstones than on the stones within the tombs (pers. comm.). At Knowth, for example, 200/0 of the decorated kerbstones surrounding the large tumulus feature cupmarks; only about 6% of those in the eastern tomb and S% in the western tomb carry them. At Newgrange, cupmarks occur on 480/0 of the decorated kerbstones but only on 120/0 of the internal structural stones. At Dowth, where the sample is smaller, 40% of the decorated kerbstones that are known (O'Kelly & O'Kelly 1983) feature cupmarks but the cupmarks occurs on only 10% of the decorated stones in the south tomb and 130/0 in the north tomb. The foregoing suggests tWtt the cupmark played a special role in the decoration of these tombs. This

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Figure 7. Plan of the western tomb at Knockroe, county Kilkenny, Ireland, with decorated orthostats darkened and red sandstones shaded.

MUIRlS O'SULLNAN

can also be seen by examining individual occurrences of the motif. For example Kerbstone 1 at Knowth 1, which doubles as one side of the entrance to Knowth 16, carries an array of cupmarks on its reverse face. This arrangement differs in style from any other design on a reverse face along the kerb of Knowth 1 and hence its occurrence here may be related to the presence of the satellite tomb. Kerbstone 52 at Newgrange, direcdy across the tumulus from the entrance stone, continues this special interest in cupmarks. The design on the right-hand side of the stone is arranged so that collections of cupmarks are enelosed by cartouches and sorne individual cupmarks surrounded by cireles. AB if to emphasise the thinking behind this design the cupmarks on the left side of the stone are not given quite so much attention. One lone cupmark, however, occurs within the band of picking separating the two fields of designo So, yes, the cupmark played a key role. Nothing that has been written aboye resolves the meaning of the cupmark but it does edge the proj~ct a little further along. The study of meaning in megalithic art has received a jolt in the past decade with the emergence of the neuropsychological model. This model is based on a demonstration that many of the motifs found in megalithic art correspond to those seen during subjective hallucinatory experiences, often brought on by mood-altering substances. It presents an enormous challenge to traditional thinking on the subject. On the one hand it seems to provide a reason for the geometric forms and patterns in the art as well as the recurrence of the motifs across a wide geographical spectrum. On the other hand it opens up a world in which virtually none of us has any expertise. Yet it is necessary to engage this model. The neuropsychological theory was introduced into the study of megalithic art in the 1970s, re-invigorated by Bradley (1989), developed further by Lewis-Williams and Dowson (1993) and pursued in considerable detail by Dronfield (e.g. 1995a; 1995b). It has been asserted that "Irish passagederived from endogenous visual -tomb art was phenomena associated with sorne form of mind-altering practice" (Dronfield 1995a, 548). I

Lewis-Williams and Dowson (1993, 55) were slightly more qualified when they wrote: "There are compelling reasons for turning to neuropsychology to explain some aspects of megalithic art" (my emphasis). They allowed for the effect of culture on the perception of entoptic phenomena. They also oudined three stages of visual imagery: the first corresponds to the characteristic geometric motifs of megalithic art; the second involves sorne personal selection between images; and the third, involving sorne cultural control, comprises "animals, people, monsters and a variety of bizarre experiences as well as entoptic elements that now tend to be peripheral or combined with iconic imagery" (ibid., 56). This opens up a new way of looking at megalithic art because the abstract anthropomorphic or occasionally zoomorphic representations perceived in various linear designs in Ireland and Brittany are arguably manifestations of the third phase. This three-phase model is consistent with the content of Irish megalithic art and with a significant proportion of the continental arto The immediate question that arises, but is not pursued here, is whether every artist was expressing a subjective vision that had been experience personally or on the other hand was inspired by an artistic design which could ultimately trace its origins back to such an experience. One way or another the complexity envisaged in this three-phase neuropsychological model makes allowance for the dynamism involved in the communication of meaning. The model contains within itself the capacity to absorb many strands of meaning that are explored here and there throughout the distribution of megalithic art. It is therefore a model worth examining.

Conclusion These international colloquia on megalithic art have been an inspired initiative. They have enabled us to share our discoveries and to form an opinion on the present state of research into the arto We are now into our third gathering and it is encouraging to find a special section devoted to the issue of

On the meaning

meaning. There are no easy solutions to this issue, but new avenues of research have been opening up and perhaps a future colloquium might be devoted exclusively to exploring the meaning of the arto

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BRIGANTIUM,

1997, vol. 10, pp. 37-46

LE DÉDOUBLEMENT DES MOTIFS ÉLÉMENTAIRES DANS eART DES TOMBES A COULOIR EN ARMORIQUE; SYMÉTRIE OU CONCEPT SYMBOLIQUE?

JEAN [HELGOUAC'H

UMR 6566 (Civilisations atlantiques et archéosciences) - Université de Nantes Laboratoire de Préhistoire armoncaine, B.P. 81227 - 44312 - Nantes cedex 3.

Résumé: Le dédoublement de la divinité féminine dans les allées couvertes du Néolithique final a été décrit (LHelgouac'h, 1966; 1993). Rappelons que ce fait avait été mis en évidence des la fouille de 1'allée couverte de la foret du Tronchet (Collurn, 1938); deux dalles de la cellule terminale y portent chacune deux paires de seins accolées que Miss Collum avaient différenciées par leur volume et attribuées a une mere et une filIe. Plus tard, la découverte d'un collier sous l'une des paires de seins venait conforter cette disparité (I.:Helgouach et al, 1970). Le meme schéma s'est présenté dans la cellule terminale de Prajou Menhir (LHelgouach, 1966); les deux paires de seins y sont dissemblables, mais il n'y a pas de collier. Dans ce monument, la divinité est aussi représentée sous une autre forme; il s'agit d'écussons carrés, ornés de pointillés soulignant leur pourtour. Deux de ces écussons sont accolés, et leur dissemblance s'inscrit dans la nature de leur excroissance sommitale, simple pointement pour 1'un, sorte de hache emmanchée pour 1'autre. Il a été souligné le coté archa'isant de cette figuration, héritiere de la tradition des figures en écusson des tombes acouloir telles que celles de l'Ile Longue. Dans plusieurs allées couvertes de 1'Ile de France, la Bellée, le Bois Couturier, La Pierre Turquaise, le dédoublement de la divinité féminine est remarquable; e'est a nouveau sous une forme figurative, paire de seins et collier, qu'on la retrouve, sur deux dalles souvent symétriques par rapport a1'orifice séparant l'antichambre de la chambre sépulcrale (Shee Twohig, 1981, fig. 184, 185 et 187). Le principe de la double divinité étant certifié dans des monuments tardifs, la question se pose de savoir si un fait semblable peut etre identifié dans des monuments plus anciens. Comme nous 1'avons vu a Prajou Menhir, des représentations de type archa'isant incitent a porter un regard sur les symboles des tombes a couloir et des steles des VO et IVO millénaires, d'autant que le symbole de la hache emmanchée, en association directe avec la divinité en écusson (Prajou Menhir, La Thiemblaie) ou indirecte avec la divinité féminine (Mougau), est incontestablement une figure remontant aux premieres architectures mégalithiques (stele MarchandsGavrinis, Mané er Hroek, Dissignac), antérieures a 4000 ay. J.-e. Cette enquete sur le dédoublement des symboles dans la thématique de l'art mégalithique se nourrit aussi de l' évidence de figures doubles dans la mythologie néolithique la plus ancienne (Hacilar, Catal Hüyük,Vinc;:a, etc.) et plus tardive (Alac;:a Hüyük)

Abstract: Dual Elementary Motifs in the Tombs lvith Cal/enes at Armonque: Symmetry or Symbolic Concept. The doubling of the female divinity in the covered galleries ofthe late Neolithic period was reported by (LHelgouac'h, 1966; 1993). We recall that this was demonstrated from the excavation of the covered gallery in the forest ofTronchet (Collurn, 1938); two stones from the terminal cell bearing two busts joined together, which judging by their size, were distinguished by Miss Collum as representing a mother and daughter. Later the discovery of a necklace underneath one of the busts served to support this difference (LHelgouach et aL, 1970) The same image is also found in the terminal cell of the Prajou Menhir (LHelgouach, 1966). The two busts are uneven, but there is no necklace. Gn this monument, the divinity is also represented using another form; square shields flecked with dots outlining their contour. Two of these shields are joined together and their difference resides in the type of excrescence at the top; one is simply pointed and the other is a kind ofax with a handle. The archaic side of this image is highlighted, which has inherited the traditions of figures in the form of shields on the tombs with galleries such as those found on Ile Longue. In several covered galleries ofIle de France, la Bellée, le Bois Couturier, la Pierre Turquaise, the duality of the female divinity is notable; once again it is in figurative form, a bust and a necklace found on two stones which are often symmetrical in relation to the opening which separates the antechamber from the tomb (Shee Twohig, 1981; fig. 184, 185 and 187). The element of the dual divinity is clear in late period monuments, however it remains to be seen whether similar figures can be identified in older monuments. As we saw on the Prajou Menhir, the archaic type images urge us to examine the symbols of the tombs with galleries and the stela from the Vth and Nth centuries as well as the symbol of the ax with the handle in direct association with the shield divinity (Prajou Menhir, La Thiemblaie) or indirectly with the females divinity (Mougau) is unquestionably a figure that dates back to early megalithic architecture (stela Marchands-Gavrinis, Mané er Hroek, Dissignac) prioe to 4000 B.e. This study on dueal symbols in the subject matter of megalithic art is also supported by the evidence of double figures in the oldest neolithic mythology (Hacilar, Catal Hüyük, Vinc;:a, etc.) and later (Alac;:a Hüyük).

JEAN rHELGOUAC'H

Resumen: El desdoblamiento de los motivos elementales en el arte de las tumbas de corredor en Armórica ¿simetria o concepto simbólico? El tema del desdoblamiento de la divinidad femenina en las galerías cubiertas del Neolítico Final ha sido descrito (L'Helgouac'h, 1966; 1993) Y recordemos que este hecho ya había sido destacado en la excavación de la galería cubierta del bosque del Tronchet (Collum, 1938): dos losas de la celda terminal presentan cada una dos pares de senos pegados que Miss Collum había diferenciado por su volumen y atribuido a una madre y una hija. Más tarde, el descubrimiento de un collar, debajo de uno de los pares de senos, vino a reforzar esta diferencia (L'Helgouac'h et aL) 1970). El mismo esquema se presentó en la celda terminal de Prajou Menhir (L'Helgouach, 1966): los dos pares de senos son diferentes pero no hay ningún collar. En este monumento, la divinidad está representada también bajo otra forma; se trata de escudos cuadrados, decorados con punteados que hacen destacar el contorno. Dos de estos escudos cuadrados están juntos y su diferencia se inscribe en la naturaleza de su apéndice superior, que en un caso es un simple apunte pero en el otro es una especie de hacha enmangada. Se ha insistido en el lado arcaizante de esta figuración, heredera de la tradición de las figuras en escudo de las tumbas de corredor como las de L'Ille Longue. En varias galerías cubiertas de Ile de France, La Bellée, Le Bois Couturier, la Pierre Turquaise, el desdoblamiento de la divinidad femenina es notable; la encontramos de nuevo con una forma figurativa, par de senos y collar, en dos losas a menudo simétricas en relación con el orificio que separa la antecámara de la cámara sepulcral (Shee Twohig, 1981, fig. 184, 185 Y 187). Ya que el principio de la doble divinidad ha sido comprobado en unos monumentos tardíos, hay que preguntarse si un hecho similar puede ser identificado en unos monumentos más antiguos. Como lo hemos visto en Prajou Menhir, representaciones de tipo arcaizante incitan a mirar los símbolos de las tumbas de corredor y de las estelas del V y del IV milenio, aún más cuando el símbolo de hacha enmangada, en asociación directa con la divinidad en escudo (Prajou Menhir, La Tiemblaie) o indirecta con la divinidad femenina (Mongau), es sin duda una figura datando de las primeras arquitecturas megalíticas (estela Marchands-Gavrinis, Mané er Hroek, Dissignac) anteriores a 4000 a.c. Esta investigación sobre el desdoblamiento de los símbolos en la temática del arte megalítico también se sustenta en la evidencia de las figuras dobles en la mitología neolítica más antigua (Hacilar, Catal Hüyük, Vin<;:a, etc.) y más tardía (Ala<;:a Hüyük).

Le dédoublement de la divinité au Néolithique moyen Au Néolithique moyen, en Armorique, le caractere anthropomorphique des figurations est tres peu marqué, et les difficultés rencontrées dans l' étude de l' art mégalithique résident en grande partie dans ce schématisme des figurations (L'Helgouac'h, 1993), parfois dans la complexité des compositions. Une autre difficulté vient de la mutation qui s'est opérée dans la présentation des figurations (L'Helgouac'h, 1997); réemployées dans les tombes a couloir, leur état secondaire ne correspond plus a leur agencement et a leur signification initiaux; il nous est difficile, sinon impossible, de savoir comment celles-ci étaient organisées dans leur état primaire. Le seul monument OU l'on puisse étudier le dédoublement de la figuration de la divinité est la tombe a couloir de Gavrinis. On trouve la un grand nombre de panneaux qui semblent avoir été créés pour cette affectation propre, encore que ceci mériterait sans doute une 'analyse critique plus serrée. Mais sur les panneaux, des organisations de symboles sont réfléchies et nous offrent des images dignes d'intéret. Le caractere artistique ou esthétique de la plupart des panneaux tient a l'ex-

ceptionnelle technique d'éxécution mais aussi a la fréquente utilisation de figures en miroir. Les motifs en arceaux qui semblent constituer la trame générale de la thématique peuvent erre, en certains cas, sans difficulté, attribués a des figures de divinités en écusson, d'un modele assez proche de celui de 1'Ile Longue. Ceci est net dans le panneau central du pilier R9 OU deux divinités sont superposées (Shee Twohig, 1981, fig. 117). On peut, avec presque autant d'assurance, voir deux divinités accolées sur le deuxieme registre de la dalle R8 (Shee Twohig, 1981, fig. 116). Celle placée a droite est surmontée d'excroissances divergentes, comme a 1'Ile Longue, et une crosse lui est accolée dont la recourbure va toucher la divinité de gauche. La symétrie est ici absente; au contraire, les deux figures sont bien différenciées. Sur la pierre L7 (Shee Twohig, 1981, fig. 112), l'utilisation judicieuse des caractéristiques naturelles de la surface a introduit une symétrie de deux figures en écusson au sommet du pilier; le choix du support n'a-t-il pas été prémédité? ou faut-il penser qu'il s'agit la d'une récupération opportuniste? Avec la dalle L4 (Shee Twohig, 1981, fig. 110), la question de la symétrie revient au premier plan: deux figures en arceaux sont superposées et flan-

Le dédoublement des motifs élémentaires dans 1'art des tombes el couloir en Armorique... I

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e Divinités doubles des allées couvertes du Néolithique final. a: Foret du Tronchetj b: Prajou Menhir (d'apres]. LHelgouach)j e et d: Pierre Turquaise (d'apres E. Shee Twohig).

quées chacune d'arceaux latéraux horizontaux; elles sont done équivalentes. L' ensemble de la composition est remarquable de régularité, et si l' on a bien affaire a des symboles de divinités, on retrouve alors une disposition proche de celle du panneau R9, mais moins touffue. Quoiqu'il en soit, le dédoublement de la figuration de la divinité est bien réel a Gavrinis. Faut-il y voir une amorce du symbolisme des allées couvertes du Néolithique final? La réponse est difficile a donner, ne serait-ce, entre autres, que par l'absence de caractérisation sexuelle des divinités du Néolithique moyen alors que les divinités du Néolithique final sont bien féminines. Mais j'ai déja souligné l' archa'isme des divinités en écusson de type Prajou-Menhir; la tradition des figures de type He Longue s'y est perpétuée de maniere indiscutable. La séparation chronologique entre Gavrinis et Prajou Menhir n'étant peut-etre pas

aussi marquée que l' on a pu le penser, rien n'empeche de penser que la mythologie des allées couvertes se soit nourrie de celle des temps antérieurs.

Le dédoublement des symboles liés

a la divinité

La crosse

Le symbole de la crosse est bien connu dans l' art mégalithique armoricain; il est l'un des plus fréquents, et son caractere figuratif permet de le rapporter sans équivoque a des objets que l' on trouve dans des tombes a couloir du Sud-Ouest de la Péninsule ibérique. 11 est également présent dans les riches tombes de la nécropole de Varna en Bulgarie (Eluere, 1989). Entre ces deux extremes . que sont les rivages atlantiques et les Balkans, des représentations de crosses apparaissent sur des

JEAN I.:HELGOUAC'H

poteries de divers groupes culturels, généralement datés d'une phase ancienne du Chalcolithique dans la chronologie européenne (Lichardus, 1985), c'est-a-dire le début du N éolithique moyen en France, dans la seconde moitié du 5° millénaire. La figuration de la crosse peut etre simple, unique, sur les steles armoricaines. Un exemple assez fameux maintenant est celui de la stele inversée de la paroi de la chambre de Petit Mont II; la crosse y est placée sur le torse (Lecornec, 1994). Dans d'autres cas la crosse est placée a coté ou audessus de la divinité et c'est le cas au Moustoir (Péquart et Le Rouzic, 1927, pI. 138) ou a Gavrinis, dalles L5 et R8 (Shee Twohig, 1981, fig. 111 et 116). Il existe aussi une figuration de crosse simple sur la stele Marchands-Gavrinis, insérée entre une hache emmanchée et l' un des bovinés (Péquart et Le Rouzic, 1927, pI. 41); c'est la, pour le moment, une évidence simple de la contemporanéité de ces symboles. Mais le symbole de la crosse peut etre présenté dédoublé, avec une symétrie latérale; c' est d'ailleurs de cette fa<;:on qu'il est représenté sur diverses poteries que j' évoquais précédemment, par exemple des vases a piédestal de la culture de Salzmünde (Whittle, 1985, fig. 6.10) et c'est aussi de cette fa<;:on qu'on le voit sur un fragment de poterie a décor cannelé du niveau antérieur au cairn des Marchands (Cassen et :LHelgouac'h, 1992, fig. 3 et 4). Ce mode de représentation est bien celui que l' on observe a Kermarquer sur la face principale du menhir (:LHelgouach et Lecornec, 1969). Sur cette face, c'est le seul symbole qui soit figuré; sa position est bien centrée par rapport aux faces latérales sur lesquelles d' autres crosses sont placées plus irrégulierement. Il y a donc sur cette grande stele une volonté manifeste d'organisation, bien marquée par le double symbole central. Cette disposition réapparah au Mane Lud, sur la dalle C5 (Shee Twohig, 1981, fig. 100). Ce sont deux petites crosses, également opposées, et superposées a un ensemble de trois signes cornus embohés. La disposition symétrique est manifeste meme si la position sur la surface, assez torturée, de la dalle est tres excentrée. Ici la liaison avec une divinité ou quelque stele n'est pas évidente. Elle ne

l' est pas non plus aux Trois Squelettes, sur la dalle C 1 de la tombe transeptée, les deux motifs accolés étant quelque peu hybrides entre crosses et haches emmanchées, mais leur disposition symétrique est bien nette (Shee Twohig, 1981, fig. 133). Au Mané er Hroek, la double crosse, encore superposée a un signe cornu, est bien centrée dans un «écusson» représentant la divinité de type Ile Longue; on retrouve donc l' association divinitécrosse de Petit Mont II mais ici avec une position symétrique. Ceci va aller en s'amplifiant sur la stele du fond de la Table des Marchands. Nous savons que cette pierre peut etre assimilée aux dalles anthropomorphes type dallage de Mane Lud ou Petit Mont II, ou encore aux dalles schématiques de Guennoc (:LHelgouach, 1993; 1997). Mais cette stele fait aussi la liaison avec les écussons de type Ile Longue puisqu'elle possede des anneaux, des épaulements incisés et des ornements latéraux. Or sa surface interne est entierement couverte de crosses bien symétriquement disposées. La multiplication du symbole en quatre registres superposés releve d'une volonté de marquer la puissance extreme, la splendeur, le prestige de la stele, mais cette multiplication s'accompagne d'un souci de la symétrie qui était visible, mais plus modestement, a Kermarquer, Mane Lud et Mane er Hroek. Avec la crosse nous sommes donc bien devant un cas flagrant de symbole double dont la représentation n'est pas toujours liée a un caractere ostentatoire. Il y a plutot ici une volonté symbolique particuliere; c'est la duplication du pouvoir de l' objet, le redoublement de son efficacité et peut-etre la volonté de ne pas donner au symbole une attraction unilatérale. Si les bras et les mains des divinités étaient représentés, tiendraient-ils chacun une crosse?

La hache

On appelle haches différentes figures; certaines sont dites simples car elles sont sensées ne représenter que la lame de pierre de l'outil, d'autres sont dites emmanchées.

Le dédoublement des motifs élémentaires dans I'art des tombes d couloir en Armorique...

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Parmi ces dernieres, deux types sont séparés: Il existe un modele présenté avec le manche vertical recourbé sur le talon de la lame de pierre et muni d'un anneau. Cette figuration peut etre unique, comme sur la base de la stele MarchandsGavrinis ou sur la face cachée de la dalle de fond de la chambre de Gavrinis (Le Roux, 1985) mais elle peut etre aussi multiple comme sur la dalle de Mané er Hroeck (Péquart et Le Rouzic, 1927, pI. 24) ou sur la dalle de Dissignac (LHelgouach et al., 1970); alors elles paraissent en désordre, sans organisation «esthétique» particuliere. Sur un fragment de dalle découverte dans la masse du cairn de

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Gavrinis: représentations de divinité double a: pilier R9j b: pilier R8; c: pilier L4; d: pilier L7. (tous d'apres E. Shee Twohig).

Mané Kerioned (Péquart et Le Rouzic, 1927, pI. 37), se remarquent deux haches aux manches paralleles, l'une assez réaliste avec une lame de hache bien figurée, l'autre plus stylisée; une figure quasiidentique a été trouvée sur une petite pierre de seuil a l'entrée de la chambre de Petit-Mont III (Péquart et Le Rouzic, 1927, pI. 79); ces deux pierres gravées morbihannaises sont arapprocher aussi des gravures du menhir de Saint-Denec (Shee Twohig, 1981, fig. 168). La hache emmanchée apparah sous une forme plus spectaculaire sur les grandes steles (Grand Menhir, Marchands-Gavrinis, Kercado, Mané Ru-

lEAN LHELGOUAC'H

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Dédoublement du symbole de la crosse a: Kermarquer (d'apres LHelgouach et Lecornec); b: Mane Lud; c: Mane er Hroek; d: Table des Marchands (d'apres E. Shee Twohig).

Le dédoublement des motifs élémentaires dans l'art des tombes d couloir en Armorique...

tual) (LHelgouac'h, 1997, fig. 5, n° 18, 19, 20); placée obliquement au sommet de la surface principale de la dalle, elle est tres régulierement munie d'une laniere et d'un crochet, mais la lame prend des allures tres variées qui font parfois douter des interprétations les plus habituelles, notamment comme «hache charrue» ou «hache araire». Il s'agit plus certainement d'un embleme de prestige. Or, sur la stele de Penhape, ancienne stele a l'air libre, incluse secondairement dans la paroi a l'angle du couloir et de la chambre, cet embleme est figuré sur deux faces opposées mais selon deux aspects différents, l' aspect habituel déja décrit et qui serait une vue de profil de l' engin, et selon une vue de face, masquant le manche et ne laissant apparaitre que la lame et la laniere (Péquart et Le Rouzic, 1927, pI. 58 et 59). Quoiqu'il en soit, cette stele possede une organisation a symbole redoublé qui était bien visible dans sa situation primaire dégagée, et ainsi elle présentait le symbole emblématique dans deux directions et avec deux perspectives de vision, afin de ne pas le cantonner dans une perception unilatérale. Avec les haches «simples», la question du redoublement du symbole est beaucoup plus aigue. Lobjet est bien connu puisqu'il a été retrouvé a de multiples exemplaires dans les champs OU il servit probablement au défrichement et a divers travaux agraires; sous cette forme il s'agissait d'un outil commun. Il en a été trouvé aussi dans les sépultures, particulierement dans les allées couvertes et sépultures a entrée latérale alors que sa présence dans les tombes a couloir, peut-etre secondaire, reste discutable. Lobjet revet une forme plus emblématique lorsqu'il est taillé dans des roches particulieres, rares ou de bel aspect; ce sont les haches en éclogites ou en fibrolite, fort nombreuses dans les tombes princieres (Mané er Hroek; Tumiac, Tumulus Saint-Michel, etc..) dont elles constituent 1'une des caractéristiques essentielles du mobilier. Ces lames ont été représentées sur des steles assez simples comme celle de la tombe H de Barnenez, au coté d'un arc et d'une hache cruciforme (Giot et LHelgouach, 1957). C'est a Gavrinis que ce symbole de la hache triangulaire devient le plus percutant, tant il est

fréquent; on le reconnait sur au moins six dalles de la paroi. Avant tout, il est important d'affirmer ici, contrairement a l' avis de certains auteurs, notre certitude de l' exacte contemporanéité de ce symbole avec les autres ornements de ce monument extraordinaire; au milieu des motifs et symboles en bourrelets curvilignes, des plages ont été réservées pour la réalisation des haches qui, de ce fait, peuvent apparaitre sur un plan particulier, notamment sur le pilier L9 (Shee Twohig, 1981, fig. 113). Lorsque 1'on reconnait le caractere exceptionnel de l' ornementation de la tombe a couloir de Gavrinis, parfois qualifiée de tombe royale, on est obligé d'admettre son statut particulier, et de la mettre en relation avec les tombes princieres ou, précisément, le mobilier se distingue par les tres belles haches. Or, a Gavrinis, le dédoublement de la hache est aussi un caractere tres fréquent, presque constant. La variabilité de la représentation de la double hache y est aussi remarquable: - deux haches paralleles accolées et dans le meme sens (piliers L9 et C3) (SheeTwohig, 1981, fig. 113 et 120). - deux haches opposées par le talon, au sommet du pilier L10, (Shee Twohig, 1981, fig. 113) - haches tete-beche, coincées contre un arc, sur le bord gauche du pilier L6. (Shee Twohig, 1981, fig. 111) Sur la dalle L9 ou 18 haches sont figurées, les cas de double haches sont fréquents. La question se pose donc de la signification d' une telle représentation qui répond indiscutablement a un symbolisme et non plus a une quelconque nécessité de symétrie. Dans 1'exemple de la dalle L9, ce sont les 18 haches qui occupent l' espace central de la dalle; par leur nombre et leur position, ces figurations constituent le theme majeur du panneau, encadrées latéralement par des chevrons ou des arceaux et superposées a un motif d'arceaux emboités qui pourrait symboliser une divinité; il parait aussi assez clair que plusieurs de ces haches, longues et effilées, ont un tranchant évasé et qu'elles ressembilent donc aux haches d'apparat des tombes pri'ncieres; ce panneau L9, transposition imagée du contenu mobilier des tombes

lEAN L'HELGOUAC'H

princieres, illustre la relation privilégiée de la puissance politico-religieuse avec cet embleme prestigieux. Dans un autre cas, cette liaison avec la divinité est aussi bien définie; sur la dalle C3, sous le registre supérieur qui figure une grande divinité, se trouvent deux haches accolées; il y a donc la encore la volonté d'accentuer la valeur du symbole. Sur le panneau R8 (Shee Twohig, 1981, fig. 116), les deux haches se trouvent a nouveau sous les figurations de divinités, dans le registre le plus bas, mais elles sont aussi associées a deux serpents dressés; sur la droite de ce registre inférieur, il semble qu'il y ait un troisieme serpent et une autre hache. Toujours sur cette dalle R8, il n'est pas impossible de reconnaltre, dans la partie supérieure du panneau, deux autres haches triangulaires accolées mais traitées dans le style général des motifs en bourrelets. Lensemble de la figuration a Gavrinis montre une liaison générale des haches avec les divinités «en écusson», et, plus accessoirement avec d'autres symboles comme les serpents ou l' arco Le caractere emblématique de l' objet est indéniable et renvoie sans réserve aux mobiliers des tombes princieres. Le mystere demeure sur le dédoublement quasi-systématique de ce symbole; il est, ici, sans aucune relation avec la symétrie et l' esthétique; c'est un élément du symbolisme.

trie n'est donc ici que tres relative et il est beaucoup plus plausible que la double représentation corresponde a des criteres culturels. On sait que certaines populations néolithiques ont pratiqué des inhumations doubles d'animaux, de bovinés en particulier, et il se trouve meme qu'a Er Grah, sous les phases monumentales de ce tertre, une fosse, plus ou moins contemporaine de l' alignement du Grand Menhir, contenait deux squelettes de vaches. Comme a Gavrinis pour le symbole des haches, il est possible que la stele MarchandsGavrinis ait voulu représenter le coupe bovin sacré.

Dédoublement des haches emmanchées. a: Mané Kerioned; b: Petit Mont (d'apres E. Shee Twohig)

Les bovinés Sur la grande stele Marchands-Gavrinis, au-dessus de la crosse et sous la grande «hache emmanchée», se trouvent deux animaux, considérés comme des bovins (Le Roux, 1985). Tous les deux sont orientés dans le meme sens. Leurs membres se terminent par de curieux pieds ou sabots. Les tetes sont schématisées et les éléments les plus marquants sont les cornes; celles de l'animal inférieur sont recourbées vers l'arriere, celles de l'animal supérieur sont dressées et se terminent en se recourbant symétriquement vers 1'extérieur. S'il y a donc une double figuration animale, il y a aussi une nette différenciation entre les deux exemplaires. La symé-

) Dédoublement des haches emmanchées. Les deux faces opposées de la stele de Penhape.(d'apres E. Shee Twohig)

Le dédoublement des motifs élémentaires dans l'art des tombes d couloir en Armorique...

Conclusion

La conclusion la plus formelle est bien l' existence de plusieurs types de figures redoublées dans l' «art» mégalithique du Néolithique moyen armori-

cain, dans les tombes a couloir. rai montré ici qu'a l'exception des bovinés de la stele MarchandsGavrinis, les exemples de chaque type ne sont pas uniques et que la répétition du processus avait donc une valeur profonde dans la pensée des éxécutants;

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Dédoublement des haches triangulaires a Gavrinis a: pilier L9; b: RIO; c: pilier UO; d: pilier C3; e: pilier L6 (tous d'apres E. Shee Twohig)

JEAN LHELGOUAC'H

il ne s'agit nullement de fantaisies ponctuelles. Si, dans un certain nombre de cas, on peut retenir une recherche de la symétrie dans la disposition des symboles doubles, que ce soit les crosses de Kermarquer, celles de la Table des Marchands ou encore les divinités de la dalle L4 de Gavrinis, plus souvent cette recherche «esthétique» apparah secondaire. Au contraire, bien des exemples, et en particulier celui des haches triangulaires de Gavrinis, tendent a montrer que les symboles redoublés sont figurés dans un contexte culture!. Le redoublement peut accentuer le pouvoir du symbole. Si, a Gavrinis, le redoublement de la figuration de la divinité est bien attesté, ceci n'est pas évident dans les autres sites. Mais le redoublement des symboles, et en particulier celui de la crosse, avait peut-etre pour but d'indiquer une double personnalité figurée sur une steIe unique, par opposition aux cas de steIes a crosse unique.

Index des sites mentionnés Barnenez, Plouézoc'h, Finistere Bellée (la), Boury, üise Bois Couturier (le), Guiry, Val d'üise. Cairn des Marchands, Locmariaquer, Morbihan Dissignac, Saint-Nazaire, Loire-Atlantique Er Grah, Locmariaquer, Morbihan. Foret du Tronchet, Tressé, Ille-et-Vilaine. Gavrinis, Larmor-Baden, Morbihan Ile Guennoc, Landéda, Finistere Ile Longue, Larmor-Baden, Morbihan. Kercado, Carnac, Morbihan. Mané er Hroek, Locmariaquer, Morbihan Mané Lud, Locmariaquer, Morbihan. Mané Kerioned, Carnac, Morbihan Mougau, Commana, Finistere Moustoir, Carnac, Morbihan Penhape, Ile aux Moines, Morbihan Petit Mont, Arzon, Morbihan Pierre Turquaise (la), Saint-Martin-du-Tertre, Val d'üise. Prajou-Menhir, Trébeurden, Cotes d'Armor.

Saint-Denec, Porspoder, Finistere. SteIe Marchands-Gavrinis, Locmariaquer-LarmorBaden, Morbihan. Table des Marchands, Locmariaquer, Morbihan Trois Squelettes, Pornic, Loire-Atlantique. Tumiac, Arzon, Morbihan Tumulus Saint-Michel, Carnac, Morbihan

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BRlGANTIUM,

1997, vol. 10, pp. 47-65

QUESTÓES DE INTERPRETA<::Aü DA ARTE MEGALÍTICA

VíTOR OUVElRA JORGE

Prof. da Faculdade de Letras Univ. do Porto) Portugal

'Je m' iffOrcerai de montrel'j en faisant appel a travaux de terrain portant sur un groupe d' Afrique de l' Ouest; des Aborige'nes d' Australie et des Po!ynésien~ que du point de vue meme de ces groupes pour lesquels ces signes représent a des degrés divers et selon des modalités différente~ une "écriture" de l' ancestralité'~ ces !)ste'mes de signes sont perfus non comme vecteurs d' un savoir venu du passé qu' il conviendrait de décryptel'j mais comme des signe~ graphes ou dessin~ en "attente de signification ". Ce qui revient a questionner s~ bien que réalisés a un moment lit" de l' Histoire en un lieu donn~ il est possible de postuler pour l' ensemble des dispositifs graphiques dont il sera question) une signification premie're etpar la, un rapport bi-univoque entre signe et signification) représentation et riférent." Bertrand Gerard Le Mont Bego, Livro do Colóquio (dir. H. de Lumley), Tende, 1991, t. 2, p. 627

Resumo: Reflexóes sobre interpreta<;:áo em Arqueologia. Necessidade de desconstru<;:áo do conceiro de "megalitismo". Importancia de urna perspectiva estrutural da "arte megalítica'. Aplica<;:áo desses conceitos a abordagem da "arte megalítica" do NW peninsular. Palavras ehave: Interpreta<;:áo, Arte, Megalitismo. Abstraet: Sorne thoughts on the archaeological interpretation. Megalithism a concept that needs ro be deconstructed. Defence os a strucutral approach of the "megalithic art". Analysis of the "megalithic art" of the Iberia's Northwest in the light of the concepts presented in this papero Keywords: Interpretation, Art, Megalithism. Résumé: Réflecions sur l'interprétation en Archéologie. Nécéssité de déconstruire le concept de "megalithisme". Importance d'une perspective structurale de l'''art mégalithique". Application des concepts expresés al'''art mégalithique" du Nord-Ouest de la Péninsule Iberique. Mots-clés: Interprétation, Art, Mégalithisme.

Interpreta<.rao Que significa "interpretar" em Arqueologia? Seja-nos permitido iniciar esta comunica<;ao com algumas reflexóes a tal respeito, que tem a ver, obviamente, com a própria no<;ao em que cada um se baseia sobre o objecto e o método da Arqueologia.

Ternos, básica e muito esquematicamente, duas concep<.róes em presen<;a: para uns, esta disciplina visa reconstituir opassado) como realidade acontecida (arqueologia histórico-cultural, arqueologia processual); para outros, tem como fim dar sentido a um co1!Junto de materialidades presente~ herdadas de tempos anteriores ao nosso, a partir das quais se podem

VíTOR OLIVElRA JORGE

construir passados possíveis (tendencia de algumas arqueologias pós-processuais). A primeira perspectiva é re-presentacionista, positivista; na sua versao mais optimista (de facto, as "escolas" nao existem, as posis;óes dos diversos autores sao bem mais complexas do que os esquemas a que tentamos reduzi-las), por acumulas;ao progressiva de dados (elementos r!ferecidos a experiencia do observador) será um dia possível atingir uma visao relativamente coerente do passado; só há pois um passado, e só ele é, evidentemente, verdadeiro. A segunda visao é interpretativa, relativista (nao no sentido vulgar de que todas as versóes se equivalem, mas no de que nada se nos impóe como um valor definitivo e ahistórico), e pluralista. A ideia de um passado nao tem, em si mesma, sentido nem interesse, posto que qualquer acto de memória é situado no tempo e no espas;o, implica perspectiva e, portanto, a própria racionalidade de "pensar o passado" se baseia na capacidade de permanentemente o repensar, o retrabalhar, o refundir, o negociar com outros. O passado é uma construs;ao volátil, relacional - e nela reside toda a sua fors;a de dar coerencia ao presente e de permitir a construs;ao, individual e colectiva, do futuro. Cada passado que se apresenta é sempre uma proposta contextual e resulta de uma relas;ao dialógica. O seu domínio nao é o da verdade, entendida como uma determinada meta a atingir, mas o da plausibilidade) ou seja, o de que nos parece verosímil, a partir de um conjunto de indícios que apontam para uma probabilidade mais forte. Uma plausibilidade conjugada necessariamente no plural. A própria oportunidade de uma versao do passado consiste em se poder confrontar com outras, ad infinitum. É evidente que o esquema dicotómico que acabamos de apresentar só se pode aceitar em termos didácticos, quase caricaturais; a história do pensamento arqueológico é feita de nuances. Na primeira linha de pensamento - para nós, uma linha ingénua - interpretar os chamados "testemunhos arqueológicos" ou o "registo arqueológico" é extrair-lhes o sentido inerente, o qual, após ser sancionado pela comunidade, é tido, até prova em contrário, como verdadeiro.

Essa perspectiva encontra-se muito facilitada quando o passado é visto como o Mesmo do presente, ou seja, quando se assume uma certa universalidade, estabilidade e normatividade no comportamento humano; assim, é fácil acreditar que é possível deduzir acs;óes a partir de materialidades, porque se aceita que a sua relas;ao é bi-unívoca. Os comportamentos sao padronizados, essa padronizas;ao reflecte-se na "cultura material", sendo mais ou menos fácil reconstituir tais comportamentos a partir do "registo arqueológico". A pes;a teatral acabou, os seus actores foram-se embora, e nao deixaram mesmo, em muitos casos, qualquer texto escrito; mas o cenário, embora muito fragmentado, permite, ainda, entender a pes;a a que já se nao assistiu. Passado e presente formam uma continuidade, legitimam-se mutuamente. Assim, há muita coisa que nunca é posta em causa, e com facilidade se interpreta o passado de acordo com o presente, e vice-versa. Nas suas versóes mais banais, estamos perante um passado domesticado. Quando, ao contrário, se tende a ver o passado como terra incognita, como algo de radicalmente diferente do presente, imensamente diversificado, numa palavra, como Outro, o optimismo da primeira ops;ao é substituído por um cepticismo que pode, em caso extremo, ser paralisante. Muitas vezes essa paralisia parece ser o reverso (ou, se quisermos, a des-ilusao) do optimismo anterior. A atitude de "desconstrus;ao" - essencial numa posis;ao aberta e criadora - instala-se como um fim em si, legitimando, também ela, uma certa apatia na intervens;ao crítica, que, para ser eficaz, nunca pode ser generalizada, mas deve ser selectiva, deve ter um alvo, sob pena de se tornar um ruído de fundo sem efeito. Ora, se assumirmos que o passado nao é nada a priori, nao é uma narrativa que se nos imponha ditatorialmente, mas é construído por nós, agora, a partir de um conjunto de pessoas e de instituis;óes, de meios e de métodos, e portanto de forma naturalmente plural e plástica, temos um caminho aberto para a luta difícil da afirmas;ao da Arqueologia no seio de uma sociedade que, frequentemente, apenas a pretende instrumentalizar como um "fait divers".

Questoes de interpretaflio da arte megalítica

Algo há de análogo em todas as sociedades humanas que permite um grau mínimo de inteligibilidade, a partir dos pontos de apoio de que dispomos - as materialidades arqueológicas - dos raciocínios que elaboramos, dos métodos que criámos, e dos conhecimentos sobre a experiencia humana que fomos acumulando. Nessa amálgama, dados e teorias circulam em interac<,;:ao dialéctica constante, sendo óbvio que funcionam a muitas escalas e a muitos níveis. Urna teoría, a um certo nível - por ex., a explica<,;:ao de urna estrutura como lareira - pode servir como dado ao nível de abstrac<,;:ao, ou de abrangencia, seguinte (ou, se quisermos, mais elevado)- por ex., a funcionalidade de urna unidade habitacional no conjunto de um povoado. E assim sucessivamente. Dados e teorias nao sao realidades separadas ontologicamente, sao elementos que ocupam urna certa posi<,;:ao operatória, sempre movente de acordo com o momento e com o ponto de vista, num campo de problemas a resolver, ou, se quisermos, num tabuleiro de jogo. O passado será sempre urna constru<,;:ao ponderada, que se nao confunde, em história ou arqueologia, com a prática romanesca, porque se rege por regras próprias da racionalidade científica (no sentido geral), isto é, explicita as suas próprias condi<,;:óes e meios de produ<,;:ao, submete-se as regras da verificabilidade. Quer dizer que um autor de arqueologia tem de oferecer aos seus pares os meios de estes refazerem o seu raciocínio, a sua análise e a sua síntese, sem o que nao poderá aspirar a credibilidade, ou, se quisermos, a anuencia do seu auditório. O arqueólogo interpreta, nao na acep<,;:ao de decifrar um sentido escondido e único, mas na medida em que apresenta explica<,;:óes plausíveis para um conjunto de elementos observados. Ao apresentá-Ias, mune-se, nao apenas de urna série de técnicas, mas de toda a sua forma<,;:ao cultural e científica. Fá-Io a diferentes níveis, desde o descritivo (que nunca é um processo automático, mas pressupóe escolhas), até ao de síntese mais geral. E utiliza-se de modelos icónicos e, sobretudo, de textos, que, como quaisquer outros textos, se regem por um conjunto de dispositivos retóricos. Ele tenta, através deles, fazer sentido, convencer-se e

convencer sobre as solu<,;:óes que apresenta, sobre a verosimilhan<,;:a do(s) "passado(s)" que produz. O seu objectivo é, pois, muito diferente do da obra artístico-literária, em que a inten<,;:ao é causar um efeito estético; pelo contrário, o "cientista" procura produzir um efeito de verdade partilhável, isto é, baseado numa metodologia e numa forma de argumenta<,;:ao o mais "objectivas" (verificáveis por outrém) possível. Nao se trata de estabelecer urna barreira absoluta entre arte e ciencia, que hoje sabemos bem esbatida. Trata-se de esclarecer um ponto fundamental: é que um trabalho "científico" é eficaz na medida em que outros indivíduos o podem, até cero ponto, repetir, partindo das mesmas premissas e baseando-se em observa<,;:óes análogas, considerando sempre um referente externo aos sujeitos (autores) que observam, enquanto que um trabalho artístico atinge o seu objectivo quando se multiplica nos efeitos de frui<,;:ao que produz nos diversos sujeitos (intérpretes) que o recriam, a partir de urna base (a obra, produzida por um autor) que nao tem um referente externo, embora apenas exista quando inserida num campo (de outras obras) que a legitima como obra artística. A experiencia artística, tanto a do autor, como a dos fruidores (intérpretes) da sua obra, é irrepetível. Cada obra de arte visa ser única; cada obra científica pretende inserir-se numa cadeia tendencialmente "cumulativa" de produ<,;:ao de "conhecimentos". É evidente que, dada a extrema complexidade dos fenómenos sociais em que se movimenta, e o próprio feixe de disciplinas em cujos interstícios actua, o arqueólogo pode, e deve, desconstruir conceitos, criticar métodos, e propor novas nomenclaturas que, ao nível da síntese ou do ensaio interpretativo, cheguem mesmo a assumir o carácter de um estilo vincadamente pessoal. Esse aspecto só enriquece o campo a que se dedica, permitindo novos angulos de visao e a abrangencia de paisagens problemáticas antes ocultas. Tal como outro grande autor de ciencias humanas, o arqueólogo pode mesmo chegar a criar urna rede de conceitos pessoal, mas cujo objectivo é, sempre, o da sua partilha por urna comunidade maior ou menor de pares. Fazer sentido sobre urna realidade obser-

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círculo negro: "pele esticada" círculo branco: "coisa" rectangulo vertical: motivo quadrangular 1- Dombate 2 - Casa dos Mouros 3 - Mota Grande 4 - Cha de Parada 1 S - Cha de Arcas S 6 - Vilarinho da Castanheira 7 - Lubagueira 4 8 - ]uncais 9 - Arquinha da Moura 10 - Tanque 11- Antelas 12 - Chao do Brinco 1 13 - Rapido 3

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I"Esteliforme"

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1 - Afife 2 - S. Romao do Neiva 3- Cha de Parada 1 4 - Chao do Brinco 1 S - Antelas 6 - Carapito 1 7-Santo Tisco

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vada e, ao mesmo tempo, fazer com que esse sentido influa, actue, junto do "auditório" a que se dirige - tal a "dupla hermenéutica' do cientista social, de que fala Giddens.

Megalitismo Tem sentido falar-se hoje em megalitismo? Todos sabemos a fluidez do conceito, e até o seu carácter redutor, se procurarmos, dele, urna definiyao estritao Mas, como diria alguém, é tarde demais para usar um termo alternativo. Como aconteceu com muitos outros problemas da Arqueologia, tem-se procurado, durante décadas, explicar as origens, a evoluyao e "expansao" de um fenómeno cuja unidade reside miticamente no (ou, se quisermos, é induzida pelo) próprio termo inicialmente escolhido. Mesmo a escala da Pré-história europeia, a variedade de formas, de cronologias, de contextos culturais, e certamente de "funy6es" (no sentido mais amplo do termo, incluindo o simbólico), que as primeiras grandes arquitecturas pétreas assumiram, faz com que se tenha refluído das vastas explicay6es abrangentes para contextos mais precisos, onde se esclareya a história dessas arquitecturas ao nível local ou regional, antes de intentar novas sínteses. Tem tao pouco sentido estudar o "megalitismo" isoladamente como a "arte rupestre", ou a "metalurgia', ou este ou aquele "estilo" ceramico ou forma de povoado, pois que tais abordagens só tém levado a becos sem saída. A situayao ideal seria poder dispor, para urna dada regiao (e ao mesmo tempo multiplicar isso por toda a parte) de todo o leque de estruturas elaboradas numa certa época pelo "funcionamento" da vida quotidiana, incluindo a deposiyao dos defuntos, a marcayao dos territórios, todas as interacy6es selectivas com o meio. Quantas regi6es da Europa disp6em desse quadro, desse rastreio, em que nao só avultem os grandes sítios ou os "estilos" mais notórios, mas também aquilo que seria quantitativamente mais abundante, e que, ou se fossilizou mais dificilmente, ou os arqueólogos deixaram mais na sombra, por ser menos "espectacular"? Inverter o "icebergue" do

chamado "registo arqueológico", mostrando aquilo que tem sido menos visível, em vez de apenas olhar (e querer redutoramente explicar) o que é o mais notório, eis o que seria o nosso maior desiderato. Desiderato cada dia mais ameayado pelo avanyo das grandes obras públicas, que transformam irreversivelmente a paisagem, impedindo o rastreio do maior número de "testemunhos" possível - como se quiséssemos ler e entender um texto que, entretanto, estivesse a ser constantemente amputado, privando-nos de aceder a um sentido que só a teia total de relay6es eventualmente permitiria descortinar. Mas, atenyao: esse sentido, nao seria nunca o tal "passado verdadeiro" - seria a base para a desconstruyao de muitos dos nossos mitos, a abertura para a criayao de passados alternativos. O sentido que quereríamos atingir seria apenas o de urna explicayao mais plausível que saberíamos, desde o início, ser urna interpretayao, urna perspectiva. Estamos, em muitos lados, reduzidos a alguns monumentos, onde existiram necrópoles inteiras; esses monumentos, muitas vezes, resistiram melhor por serem mais visíveis, e portanto também atrairam mais, durante séculos, a atenyao dos depredadores; os meios que ternos para os estudar sao tao escassos que nos limitamos a observayao de pequenas áreas, descurando muito do que se acha, talvez, soterrado em redor; e mesmo quando investimos largamente num sítio, passam-se anos, por vezes décadas, primeiro que o possamos publicar e oferecer a totalidade da observayao realizada ao conjunto da comunidade. Totalidade?... bem sabemos quanto aquilo que se acaba por poder publicar é apenas urna pequena parte das realidades encontradas, e quao pouco é o nosso tempo para poder rever criticamente o que os outros fizeram, tendo afinal que confiar nas afirmay6es dos colegas, sem proceder, segundo os métodos da Arqueologia, a verificayao das mesmas, como se pratica noutras ciéncias, sejam elas humanas (releitura dos documentos em História, por ex.) ou naturais (reanálise de urna área ou fenómeno, em Geologia, por ex.). A fragilidade do nosso trabalho de pré-historiadores reside nestas condiy6es estruturais da sua produyao, e nao em

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qualquer especificidade negativa resultante de lidarmos com um "passado" longínquo ou com "dados fragmentários". Fragmentários em rela<;ao a que? A urna mítica totalidade que nunca existiu todas as materialidades estiveram em degradafao constante) e a experiencia das pessoas foi sempre a da sua permanente manuten<;ao, reestrutura<;ao, ou descarte. As coisas nao foram apenas objectos passivos da ac<;ao humana; foram agentes activos da própria realidade social e da constru<;ao da experiencia de cada indivíduo.

Arte megalítica

'í1rte megalítica': que significa isto? Sabemos bem quanto nada há de mais ambíguo do que o termo "arte" quando aplicado indiferenciadamente a grafismos diversos atribuíveis a Pré-história, em cujas sociedades o próprio conceito de "arte", como genericamente o entendemos hoje, nao teria qualquer sentido. E digo genericamente porque todos sabemos quao diversas foram as teorias da arte propostas no nosso século, e quao difusa se tornou a fronteira entre o que pode ser, por uns ou por outros, aceite ou rejeitado como "arte". Querer definir globalmente aqueles grafismos pré-históricos, como sugere Bradley (1997, p.5) para a "arte rupestre", como signos portadores de informa<;ao, inscritos em pontos específicos do terreno, é algo de extremamente vago. Que sentido(s) teria a palavra "informa<;ao" num contexto neolítico ou posterior? Certamente, nao o que lhe dá a "teoria da informa<;ao" contemporanea, ou aquele que denotamos quando falamos, a propósito da nossa sociedade, da "sociedade da informa<;ao". Mas, adiante. Descartando a própria arquitectura, para nao complicar, e a arte móvel, nos seus múltiplos aspectos (oferendas funerárias, "ídolos" ou "estelas" - maiores ou menores - encontrados em contexto "megalítico", pequenas lajes com covinhas exumadas nas mamoas, etc.), ficamos cingidos as gravuras e pinturas praticadas nos ortostatos (e,

eventualmente, tampas) de ca.maras e corredores, e as gravuras que ocorrem cada vez mais abundantemente nos menires, estejam eles isolados ou integrados em conjuntos (ou ainda associados a dólmens). Evidentemente que, mesmo assim restrita, ou arbitrariamente isolada, a "arte megalítica" se tem de relacionar, mais cedo ou mais tarde, com manifesta<;6es de "arte rupestre" praticadas em superfícies naturais onde ocorrem motivos e até composi<;6es que, em muitos aspectos, parecem relacionáveis com aquela "arte". E, naturalmente, ficam de fora muitas outras manifesta<;6es que o chamado "registo arqueológico" nao contém, como seria a própria ornamenta<;ao corporal, e a que estaria inscrita em suportes de madeira ou outros, que se nao conservaram, tanto nos túmulos como, sobretudo, nos povoados, esses grandes desconhecidos. Aqui, por urna questáo de economia de espa<;o, reflectirei apenas sobre as composi<;6es e "mo_ tivos" inscritos nos ortostatos dolménicos. As descobertas tem-se multiplicado nos últimos anos, na Península ibérica, desde que foi publicado esse marco da investiga<;ao que é o corpus de E. Shee Twohig, de 1981. Infelizmente, em Portugal, muitas dessas descobertas estao ainda inéditas, ou apenas parcialmente dadas a público, o que limita muito o alcance da nossa reflexao. O meu contributo será o de tentar olhar desprevenidamente (isto é, sem repetir certos lugares-comuns ingénuos), mas com urna clara op<;ao teórico-metodológica implícita, para urna matéria que só aparentemente é simples. Tentar ver a "arte dolménica", independentemente de se é pintada ou gravada, como algo que faz parte do projecto da constru<;ao no seu todo, como algo que nao é urna decora<;ao mas um elemento de um design altamente simbólico, o da cria<;ao, nao tanto de um espa<;o para enterrar "defuntos", mas de um dispositivo para "guardar um segredo". Ou seja: para criar (ou recriar) um saber, com tudo o que isso tem de ambíguo (quais os limites e as infindas vers6es desse saber) e de volátil (quem sabe ou julga saber o que, quem tem em cada momento autoridade para fazer crer aos outros que é ele quem sabe, etc., etc.). Tentar olhar para um conjunto de

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grafismos instalados numa arquitectura que - grafismos e arquitectura - nada tem de aleatório. Sao estruturados e exigem urna perspectiva estrutural. Para, certamente, desconstruir mais tarde - como hoje criticamos as insuficiencias da "teoria" de Leroi-Gourhan sobre a arte paleolítica, sem as vezes nos lembrarmos do enorme salto qualitativo, em complexidade, que tal teoria para sempre nos abriu. A "arte megalítica" estaria a precisar de algo assim - urna revolus;ao coperniciana que, mesmo quando superada, já nao mais permitiria voltar ao nível de interpretas;ao na/ve anterior.

Desconstruir para construir algo de novo Princípios gerais

Urna arqueologia crítica é, para nós, urna boa ops;ao, a única que vale a pena; mas, desmitificar "verdades" consabidas, só por si, é insuficiente; importa pois, agora, alinhavar construtivamente urna série de sugest6es de trabalho, apontar alternativas de pesquisa e de compreensao. Tentaremos, antes de mais, sugerir um conjunto de pontos que deveria presidir a nossa interpretas;ao da arte dolménica, no sentido restrito apontado. E sem pensar, neste momento, naqueles signos que seriam inscritos nas faces exteriores dos ortostatos ou da tampa, os quais, por se encontrarem desde sempre tapados pelo tumu!us, seriam um "segredo" especial, só conhecido dos construtores (ou apenas por eles transmissível a outrém), invisível para os que viessem a ter acesso ao interior dos monumentos. Algo dá a esta "arte" um denominador comum: toda ela foi concebida para o interior de criptas, de espas;os fechados e obscuros, ou do acesso a eles; tal acesso, urna fez fechado (cresce continuamente o número das "estruturas de condenas;ao" de dólmens e de preenchimento dos seus antigos "átrios", mesmo na Península Ibérica) passaria a funcionar, também, como um espas;o inacessível, como se de um dólmen simples, sem corredor, se tratasse. O "cordao umbilical" ligando espacialmente mortos e vivos tinha sido cortado.

Urna mamoa contendo um dólmen sem corredor, e urna outra, com urna anta de corredor fechada para sempre, poderiam (e deveriam) funcionar, ainda, como locais de culto. Mas esse culto pressuporia um afastamento dos restos mortais incluídos nas sepulturas e, naturalmente também, dos motivos inscritos nas paredes que os rodeavam. A própria relas;ao física dos participantes nesses actos com o volume do monumento seria entao, para os dólmens de corredor com átrio, totalmente diferente daquela que permitiria a existencia de urna fachada e de um "eixo" orientador dos movimentos em funs;ao da entrada, foco polarizador das atens;6es. Maior ou menor, a mamoa "fechada" seria, de certo modo, a sua escala, quase "como um menir": urna arquitectura simples, um "eixo vertical" em torno do qual a audiencia se poderia dispor em círculo, e onde urna eventual hierarquia dos participantes se estabeleceria apenas em termos de maior ou menor proximidade do monumento. Toda a complexidade decorativa interna do megálito com corredor e átrio fronteiro, necessariamente maior do que a de urna pequena ca.mara fechada, ficaria entao neutralizada. Esse passo, essa transformas;ao arquitectónica e ritual, seria tao decisiva quanto a da própria construs;ao inicial do monumento. Mas voltemos ao momento, crucial para um dólmen aberto, em que o "cordao umbilical" acima referido estaria em funs;6es, ou seja, em que o corredor permitiria estabelecer urna relas;ao entre vivos e mortos. Existiriam, nessa fase, urna série de localizas;6es significativas, urna topografia simbólica, em que se podiam inscrever (ou nao, o que seria igualmente relevante) os "elementos artísticos", em funs;ao, desde logo, de pares de opostos. Alguns desses pares de opostos, teoricamente, poderiam ser assim equacionados: l.interior / exterior (da ca.mara; do corredor; de ambos no seu conjunto); 2.lado esquerdo / lado direito do monumento, em relas;ao ao observador (em funs;ao do eixo de simetria principal, em princípio determinado pelo corredor e pela laje de cabeceira); 3.zonas altas / zonas baixas (parte superior, parte inferior dos ortostatos, tampa, etc.);

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¡Antropomorfos (T) e zoomorfos (M)

1- Zedes 2- Chao do Brinco 1 3- Antelas 4- Lubagueira 4 S-Tanque 6- ]uncais 7- Arquinha da Maura 8- Fontao

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Composic;:ao dividida em "campos"(B) ; idem, mas visíve1 sobretudo campo inferior ("roda é" (Q .

1- Dombate 2- Pedra Coberta 3- Antelas 4- Pedralta

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IEsteios com "moldura" 1- Santa Cruz 2- Alto Portela Pau 2 3- Lubagueira 4 4- Pedralta S- Tanque 6- ]uncais 7- Fontao 8- Chao Redondo 9- Antelas 10- Arquinha da Maura

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4.zonas frontais (imediatamente visíveis ao observador)/ zonas reconditas (interstícios de esteios, por ex.); 5.áreas amplas (movimento fácil)/áreas restritas (movimento difícil, como em certos corredores, por ex.); 6.áreas de circula~ao ou passagem (movimento dos "visitantes")/áreas de chegada (fim do mesmo movimento - d.mara no sentido da entrada; eventual átrio no sentido da saída); 7.continuidade / descontinuidade (esta descontinuidade pode ser marcada por limiares na progressao interna, assinalados por estreitamentos, lajes septais, "pilares", etc.). Naturalmente que esta lista, nao exaustiva, e podendo portanto ser melhorada, se baseia na nossa percep<;ao actual do espa<;o dos monumentos. Nao procura decalcar o que seria a percep<;ao dos indivíduos que foram seus contemporaneos, assumindo que a arqueologia se faz, naturalmente, a partir do presente. A nossa fun<;ao é inventariar as hipóteses possíveis (segundo a nossa imagina<;ao, segundo os nossos quadros conceptuais) e ver, de acordo com a grelha assim definida, se ela nos fornece hipóteses explicativas úteis para a ordena<;ao de urna informa<;ao caótica, tal como chega ao nosso entendimento imediato. Haveria pois que testar (apesar do carácter muito "truncado" - isto é, raramente podemos pensar para a totalidade de um dólmen, é manifesto que ela nao está lá - dos elementos ao nosso dispor) se estas várias "localiza<;6es" possíveis sao interessantes isto é, estimuladoras de hipóteses interpretativas na reparti<;ao dos "motivos" ou na escolha dos tipos de composi<;ao; se elas se relacionam com qualquer característica significativa deles (tipo, "técnica" de execu<;ao - gravura, pintura, etc-, grau de realismo/esquematismo/ abstrac<;ao, dimensao, visibilidade, isolamento ou enquadramento numa composi<;ao, etc.). Ainda ao nível da camara e do corredor no seu conjunto, haveria que ver como se organizam as superfícies historiadas: l. totalidade (todos os esteios "decorados") /selectividade (apenas alguns); 2.continuidade (parte, pelo menos, da "deco-

ra<;ao" de um esteio é continuada no seguinte)/ descontinuidade (cada esteio é aparentemente tratado como urna entidade autónoma); 3.simetria (os esteios situados frente a frente, em fun<;ao do eixo maior que divide o lado esquerdo do lado direito do megálito, ou em fun<;ao da laje de cabeceira, na camara, sao ambos "decorados"; essa "decora<;ao" de dois esteios frontais tem algo de semelhante) / assimetria (um esteio "decorado" faz face a outro que nao tem "decora<;ao", ou que a tem de um tipo completamente diferente da do esteio fronteiro, etc.); 4.organiza~ao de conjunto (o dólmen transmite a impressao de ser um "décor" estruturado)/organiza~ao aparentemente atomística (o dólmen parece composto por um conjunto de esteios cuja "decora<;ao" obedece ao cruzamento de diferentes "regras", ou em que parece terem-se imposto ao longo do tempo diferentes designs, nao sendo aparente urna organiza<;ao de conjunto). E depois, já ao nível de cada esteio, haveria também que ver de que forma está organizada a superfície operativa, insculpida e/ou pintada, igualmente segundo um conjunto de oposi<;6es, apenas utilizáveis para os elementos que estao "perante" nós: l.composi~ao / motivos soltos, aparentemente sem conexao entre si; 2.motivos ligados (por outros motivos, por tra<;os)/ motivos desligados (este aspecto tem muito a ver com o anterior); 2.espa~os cheios ("decora<;ao invasora')/ espa~os vazlOS;

3.centro / periferia; 4.parte superior / parte inferior; 5.zona esquerda / zona direita; 6. "campo" único / divisao interna do esteio em "campos" (horizontais, verticais) dentro dos quais se inscrevem as figuras; 7. "hierarquia" (de dimensao relativa, de posi<;ao espa<;o privilegiado que ocupam -, de quantidade, de visibilidade)/ nao "hierarquia", entre motivos figurativos, esquemáticos e geométrico-abstractos. Em toda esta "démarche" de análise estrutural está pressuposta urna atitude (pelo menos no momento dessa mesma análise!) de recuo em rela<;ao

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a "tendencia decifradora" que continua a preponderar, e que consiste em dar nomes aos motivos (principalmente os figurativos), imaginando depois, em func;ao dessa nomenclatura, um "significado" unívoco para eles. Por ex., normalmente urna serpente realista é designada "serpente", entendendo-se que representa e significa urna "serpente"; passa-se depois a chamar "serpentes" ou serpentiformes todos os motivos afins, mesmo que se nao apresentem de forma tao figurativa, pressupondo-se que se está perante simplificac;oes do mesmo tema, e mantendo-se identica a interpretac;ao do respectivo sentido. Aos colegas que procedem assim, recomendaria urna meditac;ao sobre o quadro de Magritte que representa um cachimbo, tendo por debaixo a epígrafe "isto nao é um cachimbo"; o mesmo pintor belga surrealista também pintou urna tela análoga com urna mac;a. Além disso, podem ler o livrinho que Foucault dedicou ao assunto. Mais urna vez conviria lembrar aquilo para que ü'Sullivan muito oportunamente chamou a atenc;ao (na sua comunicac;ao apresentada a este Colóquio): o sentido é um elemento relacional, implica a acc;ao interventiva do intérprete, e portanto nao está "contido" no signo, mas Jora dele. Na chamada "arte megalítica", como em qualquer universo de símbolos, estamos a tratar com entidades polissémicas, de sentido múltiplo e com frequencia ambíguo. Aliás, é da multiplicidade de leituras que permite, ou da pluralidade de sentidos que potencialmente suporta, que qualquer obra de "arte", de qualquer período, retira o seu efeito de comunicac;ao e de "verdade", numa palavra, o seu interesse. Numa sociedade pré-histórica, sem escrita, onde a memória (com todas as suas implicac;oes transformadoras) deveria ter um papel determinante, procurar um sentido primordial, último, ou, mesmo, único, para cada signo ou conjunto de signos, é um desiderato simplesmente inútil. Isso nada tem a ver com a existencia de urna nomenclatura, tao rigorosa quanto possível, por todos aceite, como "serpente", "serpentiforme", "idoliforme", antropomorfo, etc., etc., etc., nomenclatura essa que é evidentemente imprescindível para o desenvolvimento de investigac;ao e o

cotejo mútuo de conclusoes (que, de outro modo, seriam puramente subjectivas, pessoais e circunstanciais, instalando o caos no nosso trabalho). Pelo contrário, o entendermo-nos sobre urna nomenclatura comum - um conjunto de significantes - está na propor~ao directa da impossibilidade de, a cada um desses significantes, atribuirmos um significado. Trata-se de distinguir duas ordens de questoes, ou, se quisermos, dois momentos da abordagem: o descritivo (tanto quanto possível partilhado) e o interpretativo (que visa ser partilhável, ser plausível, mas nao pode razoavelmente esperar urna unanimidade de opinioes - reservando a pluralidade infinita de perspectivas, de acordo com as épocas e os lugares, ou seja, com os auditórios).

Analisando a arte megalítica Intuitivamente, e tanto quanto é possível isolar artificialmente - motivos na arte megalítica - que "vive" sobretudo de composic;oes complexas, e nao de "motivos" -, os elementos principais (pelas posic;oes que ocupam, pelas dimensoes que ostentam) que encontramos no NW da Península Ibérica sao: - antropomorfo em forma de "pele esticada"; - "a coisa" (designac;ao de E. Shee Twohig); - antropomorfo convencional; Em segundo lugar, indicaríamos: - círculos radiados (esteliformes) ou motivos mais simples, radiados; - zigue-zagues, por vezes dispostos em bandas; - linhas onduladas, eventualmente serpentiformes, por vezes enquadrando outros motivos; - zoomorfos; - "dentes de serra", normalmente servindo de molduras ou enquadrando outros motivos; - semi-círculos ou círculos, simples ou concentricos; - reticulados. Por que é que esta enumerac;ao - para além de incompleta - tem muito de convencional? Porque, evidentemente, haveria que distinguir, por um lado, o que sao elementos identificáveis como pos-

Questoes de interpretafao da arte megalítica

síveis "actores" de uma "narrativa" - mesmo que ligados a outros, imbricados noutros, ou sofrendo transformac.;:6es morfológicas de caso para caso - e aos quais ainda poderíamos dar com alguma propriedade a designac.;:ao de "motivos" (um antropomorfo, um círculo radiado, etc.). E, por outro, o que parece serem elementos estruturais da tessitura narrativa, elementos de enquadramento (como serao, por ex., os "dentes de serra" ou os zigue-zagues paralelos), que se destinam a organizar o conjunto temático do esteio, como acontece em Antelas, Pedralta, ou Alto da Portela do Pau, quando nao "transbordam" o esteio e articulam a ca.mara no seu conjunto, como sucede em Pedra Coberta ou Dombate, na Corunha, monumentos que tem uma espécie de "rodapé" e onde a individualidade de cada esteio se articularia, no mínimo, com uma certa unidade de toda a camara, de toda a cripta funerária. A seguir, concentrar-nos-emos apenas em tres tipos de figuras: o antropomorfo em forma de "pele esticada de animal; "a coisa"; e o antropomorfo comum (semelhante a outros que aparecem na arte rupestre esquemática ou sub-naturalista). O antropomorfo de tipo "pele esticada de animal" aparece em 5 monumentos, quatro dos quais na Beira Alta (Lubagueira 4, ou Fojo; Juncais; Arquinha da Moura; Tanque), e um em Trás-os-Montes, mas muito perto do Douro: Vilarinho da Castanheira (Carrazeda de Ansiaes). Ocorre sempre pintado de vermelho. Em Vilarinho da Castanheira e nos Juncais surge na laje de cabeceira, em posic.;:ao de grande destaque. Em Vilarinho está na parte superior do esteio; nos Juncais é encimado por dois veados, mas ocupa toda a parte central do ortostato, assumindo uma posic.;:ao impressionante, de "brac.;:os" e "pernas" esticados. De entre os elementos que chegaram até nós, é sem dúvida a figura mais importante do dólmen (secundado pelo motivo sub-rectangular em torno do qual se "organiza" a "cena de cac.;:a" do primeiro esteio da camara). Na Arquinha da Moura ocorre na laje de cabeceira, mas, também, e de forma mais impressionante, no segundo esteio do lado esquerdo da camara. Aqui, os brac.;:os dobram-se pelos cotovelos, por forma a abarcar, protectoralmente, peque-

nas figuras antropomórficas esquemáticas convencionais que, na arte megalítica, como já tive a ocasiao de sublinhar noutra altura, sao em regra de reduzida dimensao, surgindo enquadradas por elementos mais amplos. Cremos ter sido dos primeiros a levantar a hipótese (na nossa dissertac.;:ao de doutoramento Jorge, 1982, p. 831), relativamente a "pele esticada de animal", nomeadamente no que toca ao exempIar de Vilarinho da Castanheira, de estarmos perante um antropomorfo. Hoje, tudo aponta para a ideia de que estamos diante de uma figura intencionalmente ambígua, de transic.;:ao formal e simbólica entre a animalidade e a humanidade. De facto, em rigor, a imagem tem características que tanto evocam um quadrúpede "espalmado" como um ser humano sem cintura e com uma cabec.;:a larga. No que resta do motivo da Lubagueira (no terceiro esteio da camara, a esquerda) estamos perante uma figura assexuada. Já nos Juncais, na Arquinha da Moura (esteio lateral) e na Orca do Tanque (quarto esteio do lado direito da camara, ao lado da laje de cabeceira), o que seria a cauda da pele esticada pode também, simultaneamente, ser descrito como um falo. A figura da cabeceira da Arquinha da Moura é ambígua a este respeito, uma vez que termina na base por uma forma circular que poderia atribuir-se a qualquer "sexo". O fragmento da figura da Lubagueira 4 é muito interessante, pois ostenta, na sua periferia, uma espécie de franjado que ocorre em todo o corpo da Arquinha da Moura (esteio lateral). Com essa ornamentac.;:ao a figura parece "reverberar", como se dela emanasse um halo espiritual (imagem entóptica?); assumimos esta impressao como subjectiva, mas para nós é inegável. Nao sabemos evidentemente o que a figura significava para quem a pintou, mas certamente nao teria um sentido unívoco. Situar-se-ia algures entre a humanidade e a animalidade (entre a cultura e a natureza), e entre o natural e o sobrenatural, tanto podendo ser uma divindade, como um antepassado divinizado, como uma entidade especial da comunidade encarregada de estabelecer a ligac.;:ao entre planos diferentes da realidade (natureza, humanidade, divindade) - ou seja, um feiticeiro -, co-

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Zigue-zagues ou ondulados horizontais

1- Fomo dos Mauros 2- Castaneira 2 3- Alto Portela Pau 2 4- Rapido 3

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Zigue-zagues ou ondulados verticais

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1- Santa Cruz 2- Pedra Coberta 3- Afife

4- Antelas 5- Chao Redondo 2 6- Roza das Modias 1

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IAntelas: combinac;:ao de símbolos

Questoes de interpretafao da arte megalítica

mo possuir vanas dessas significa<;:oes ao mesmo tempo (ou ao longo do tempo, em fun<;:ao dos intérpretes) . É curioso acentuar que este motivo, a excep<;:ao do exemplar do Tanque, aparece sempre na laje de cabeceira ou do lado esquerdo da cámara. Só no Tanque ocorrerá em duplicado, sendo nos outros casos, aparentemente, urna figura única. No esteio do Tanque, o par de motivos (um maior do que o outro) está subjacente a um outro, de antropomorfos mais convencionais, que também sao de diferente dimensao, encontrando-se igualmente o maior a esquerda do menor. Se admitíssemos, como hipótese, que esta figura de antropomorfo do tipo "pele de animal esticada" corre ao longo de urna banda imagética que vai do pólo da natureza, da animalidade, num extremo (tipificado nos Juncais), até ao quase-antropomorfo esquemático no outro (pólo da cultura, da humanidade), poderíamos dizer que há, em vários exemplos conhecidos, sintomas dessa "transmuta<;:ao". A figura da Arquinha da Moura (esteio lateral) tem já, aparentemente, bra<;:os de tipo humano; na laje de cabeceira, através de um motivo geométrico-abstracto (dois círculos concentricos), urna figura do mesmo tipo parece dar lugar a um antropomorfo central, qui<;:á encimado por um atributo de tipo zoomórfico (cornos?). Por seu turno, no Tanque, duas figuras em "pele de animal esticada" aparecem, de certo modo, "dessacralizadas", mimeticamente dispostas como dois antropomorfos "vulgares". Mas, neste tipo de raciocínio, que tenta adivinhar "bandas de sentido" e resultados de transforma<;:oes ao longo desses eixos, o que desejamos é formular hipóteses, esperando que outros exempIares, que venham a ser conhecidos, as permitam refinar, ou fazer inflectir noutra direc<;:ao. Vm outro símbolo de grande importáncia na arte megalítica do Noroeste peninsular é "a coisa", tipicamente conhecida em Dombate e Casa dos Mouros (Corunha) ou em Cha de Parada 1 (Aboboreira, Baiao) e, mais recentemente, em Cha de Arcas 5 (também em Baiao) ou Chao do Brinco 1 (Cinfaes). Ao contrário do motivo anterior, os seus exemplares mais "evidentes" situam-se para norte

do Douro (ou imediatamente para sul deste, como é o caso de Cinfaes), e sao gravados. Quase que seríamos tentados a perguntar se terá exercido aqui fun<;:ao simbólica equivalente - note-se que dissemos equivalente, e nao a mesma - a da "pele esticada de animal" mais para sul. Mas, como veremos, as coisas nao sao assim tao fáceis, porque variantes deste motivo que agora abordamos podem ocorrer noutros monumentos. Tratando-se de urna figura mais abstracta, é de prever que essas variantes também possam ser mais difíceis de definir. Em Cha de Parada 1, para além de urna grande imagem superior, no topo central da laje de cabeceira, fundamente marcada em relevo negativo, ternos outras tres, situadas para a sua esquerda, num plano inferior, numa espécie de reitera<;:ao ou de refor<;:o simbólico do "valor" da primeira (que pode também ser sido "reavivada", aprofundada, ao longo de um certo tempo). Em Cha de Arcas 5, o dólmen de corredor mais desenvolvido do concelho de Baiao, "a coisa" situa-se na parte superior do terceiro esteio do lado esquerdo da cámara, urna espécie de pilar junto a laje de cabeceira. Trata-se de urna descoberta, ainda inédita, de Margarida Moreira, que vem escavando aquele dólmeno Também a sul do Douro, nao longe de Baiao, e na "linha de mira" da Serra da Aboboreira, na mamoa 1 de Chao do Brinco (Cinfaes) este motivo se encontra, inserto aliás numa composi<;:ao notável da laje de cabeceira, estudada por Eduardo Jorge L. da Silva, e também ainda inédita. Igualmente na Casa dos Mouros (Galiza), este motivo encontra-se do lado esquerdo da cámara, no segundo esteio; mas, curiosamente, está posicionado por forma a ter o eixo maior na horizontal. Como nao podemos conceber que um símbolo tao importante possa ter sido colocado casualmente "de lado", por simples reaproveitamento oportunístico, por ex., de urna laje já gravada, ternos de tentar perceber as razoes alternativas de ele se encontrar como está. Das duas, urna: ou a sua posi<;:ao é indiferente a respectiva importáncia simbólica (esta mantém-se qualquer que seja a orienta<;:ao do motivo); ou, entao, ternos de admitir que a sua representa<;:ao "deitada" corresponde a urna muta<;:ao de sentido, a urna transforma<;:ao de significado.

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No dólmen de Dombate (Borneiro, Coruña), tao excelentemente estudado por um dos organizadores deste Colóquio Q. M. Bello Diéguez), a ca.mara está surpreendentemente repleta de esteios que ostentam o motivo de "a coisa": dois do lado esquerdo (primeiro e terceiro esteios, este último junto aquela laje) e dois do lado direito (sendo um o ortostato junto da cabeceira e o outro o esteio contíguo, o segundo do lado direito da d.mara). Ora, neste último esteio, que apresenta cinco representac;6es de "a coisa", tres delas estao também "deitadas" (na posic;ao horizonta1), como na Casa dos Mouros. O ortostato tem urna espécie de "rodapé" onde urna banda de pinturas geométricas se conservou, como também sucede noutros esteios do mesmo dólmen. É óbvio que se se tivessem conservado as pinturas que certamente existiram na parte superior das lajes, poderíamos ter urna ideia muito melhor de como é que as gravuras se articulavam com o todo pictórico, com o conjunto da composic;ao, que estava aqui, como em muitos outros lados, a cargo da pintura. Já em trabalhos anteriores Qorge, 1986, p.32; Jorge & Jorge, 1995, p. 331) sugerimos a hipótese de, nos casos em que certas gravuras aparecem hoje "soltas" no espac;o operativo dos esteios, elas terem sido originalmente "completadas" com pinturas. Hoje, parece-nos óbvia tal ideia, que se deve conjugar com outra: e de que, em determinados casos, apenas algumas gravuras subsistiram, devido a erosao. Esta encarregou-se de eliminar as gravuras mais finas e as pinturas, e, concomitantemente, o sentido de conjunto que as composic;6es tinham. Esse sentido de conjunto é raro de se poder hoje estudar, e por isso sao tao preciosos dólmens extensamente gravados como Alto da Portela do Pau 2 (Castro Laboreiro) Qorge et al., 1997), ou amplamente pintados como Antelas (Oliveira de Frades - estudado por Domingos Cruz), ou ainda simultaneamente gravados e pintados, como Dombate. O esteio de Dombate com os cinco motivos em forma de "a coisa" é extremamente importante. Pretenderá a composic;ao transmitir urna ideia de acc;ao, de transformac;ao, de urna variante horizontal do motivo para outra vertical? O facto de

estarmos perante representac;6es altamente simbólicas, aparentemente estáticas, nao pode inibir-nos de pensar no dinamismo das concep6es que poderia subjazer a essa aparencia, ou "evidencia" empírica. No esteio situado do lado esquerdo da laje de cabeceira da mamoa da Mota Grande, no Alto da Portela do Pau, em Castro Laboreiro - parte da d.mara foi posta a descoberto por violac;6es, e entretanto tapada de novo -, ocorre um motivo genericamente sub-quadrangular, com base sub-trapezoidal. Encontra-se em relevo negativo, isto é, com o interior do motivo "escavado" na superficie do ortostato, interior esse finamente polido. Destacam-se na parte interna e superior da figura, por esse processo, dois pequenos elementos sub-retangulares, dispostos simetricamente. O esteio tem diversas outras gravuras, em evidente conexao com a descrita; gravuras aliás nao faltam noutros esteios da mesma anta. Mas importa concentrarmo-nos sobre o motivo descrito. O seu destaque no conjunto da "arte megalítica" desta anta (com a mamoa mais monumental da necrópole do planalto de Castro Laboreiro), e, concretamente no esteio em que se implanta; o facto de ser um motivo fundamente gravado, e polido (como no maior exemplar de "a coisa" de Cha de Parada); a circunstancia de se nao identificar com qualquer outro motivo gravado da arte megalítica, figurativo ou geométrico - tudo nos leva a colocar a hipótese de estarmos perante urna variante de "a coisa", da qual conservaria, por ex., a base sub-trapezoidal, embora aqui muito alargada. Num outro dólmen galego, o de Espiñaredo 10 Qallas, Corunha), infelizmente muito destruído, encontraram-se várias representac;6es de "a coisa", as quais, a acreditar nos desenhos antigos de Murguia, tinham também urna base trapezoidal bastante larga (Shee Twohig, 1981, pp. 29-30,158, e fig. 63). É evidente que o exemplar da Mota Grande é diferente, em certos atributos, dos de Cha de Parada ou Dombate: mais largo, com um "corpo único", e sem o apendice lateral em "asa". Mas porque, dispondo-se de tao poucas representac;6es, considerar essas como as únicas "típicas", tanto mais que tem, elas próprias, urna nítida variabilidade interna?

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Algum paralelo parece existir, sim, entre o motivo da Mota Grande e o, pintado, da laje de cabeceira de Antelas (Oliveira de Frades), a famosa "placa" encimada por um "pente". "Placa" e "pente" formam obviamente urna unidade, sendo este um apendice superior de um motivo sub-rectangular bordejado a negro e preenchido interiormente a vermelho. Dir-se-ia que, aqui, a cor vermelha exerce as fun<;óes distintivas que o polimento opera no interior do motivo da Mota Grande, deixando em destaque dois elementos sub-rectangulares superiores, que, em Antelas, estao a preto, e na Mota Grande em relevo. Pintura e gravura seriam talvez dois meios diferentes, mas - em muitos casos, se nao em quase todos os casos - complementares, de atingir o mesmo fimo Antelas é - lembre-se de passagem - um dos mais importantes monumentos portugueses e, mesmo, europeus, pelo estado de conserva<;ao das suas pinturas, e pelo carácter destas, cada vez mais elaborado a medida que nos aproximamos do fundo da ca.mara, como já em 1982 (Jorge, p. 826) tivemos ocasiao de sublinhar. Um outro dólmen beirao que ostenta um motivo subrectangular (aliás, com urnas ligeiras protuberancias laterais na base), em posi<;ao destacada, no segundo esteio do lado esquerdo da ca.mara, é a Orca dos Juncais. Em torno dele, e claramente em fun<;ao dele, organiza-se a famosa "cena de ca<;a", de todos conhecida. Perguntamos: estaríamos, de novo aqui, perante urna variante de "a coisa"? Outro tópico de reflexao: quem quisesse ver em tal "cena" algo de meramente representativo, bastar-Ihe-ia mirar de novo a laje de cabeceira. Aí, acima da "pele esticada de animal", encontram-se dois veados, em toda a magnificencia do seu simbolismo, em toda a sugestividade da sua característica de símbolos religiosos (no sentido mais geral desses termo). A arte megalítica "engana-nos" mais quando é mais figurativa - julgamos ingenuamente poder interpretá-Ia de acordo com as nossas evidencias imediatas. Mas se a olharmos de urna forma mais estrutural, comparativa, e tentando multiplicar os pontos de vista e os sentidos possíveis, obtemos sem dúvida um quadro mais rico e intelectualmente mais aliciante.

Um quadro que é menos de respostas unívocas do que de abertura de um campo de possibilidades interpretativas. Mas há ainda, pelo menos, mais um possível paralelo para a figura do esteio contíguo a laje de cabeceira da Mota Grande. Trata-se da anta 3 da Bou<;a de Rapido, escavada por Eduardo Jorge L. da Silva no concelho de Esposende (freg. de Vila Cha). Aí, na laje de cabeceira, existe um motivo quadrangular com a parte interior polida, em posi<;ao de grande destaque no conjunto do esteio. Fazendo um breve balan<;o do que fica dito sobre a distribui<;ao dos motivos escolhidos - e assumindo a evidente subjectividade dessa "escolha" na "topografia" dos dólmens observados, ternos os seguintes resultados: - nenhum ocorre nos corredores, mas apenas nas camaras; - a maior densidade (independentemente do número de motivos de cada tipo) dá-se na laje de cabeceira: 7 ocorrencias (3 da "pele esticada", 2 da "coisa" e 2 do "motivo sub-rectangular"); - dos restantes esteios, os adjacentes alaje de cabeceira sao os mais significativos, com 5 ocorrencias (3 da "coisa" do lado esquerdo e, do lado direito, 1 da "coisa" e outra da "pele esticada"); - o lado esquerdo da camara é mais significativo do que o lado direito, pelo menos relativamente aos esteios que se nao encontram na contiguidade imediata da laje de cabeceira: excluindo esse esteio, e considerando os restantes motivos que ocorrem do lado esquerdo, ternos 5 casos (2 da "pele esticada", 2 da "coisa" e outro do "motivo sub-rectangular") contra apenas um do lado direito (l "coisa"). Tudo indica) pois, apartir de alguns elementos que considerámos particularmente significativos na arte dolménica) que as zonas (~ais sagradas}) do interior da camara seriam a da lqje de cabeceira e imediafoes, e) logo a seguir; o lado esquerdo da camara. Tentaremos, adiante, ver se esta conclusao se confirma com base noutros elementos. Entretanto, para cumprir o programa que nos atribuímos nesta análise, trataremos brevemente a seguir dos antropomorfos mais comuns. Este é um tema já também sumariamente abordado em

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trabalho anterior (Jorge & Jorge, 1991), em que se mostrou que, nos megálitos portugueses, a figura antropomórfica, esquemática ou semi-naturalista, do tipo indicado, nunca se apresenta com grandes dimensóes, nem, em geral, de forma dominante no conjunto da superfície operativa do esteio. A excepyao é, evidentemente, a do dólmen da Eireira (ABfe) , estudado por Eduardo J. Silva, onde tal figura (seja ela interpretada como única ou dupla) é de molde a quase conferir a esse esteio um "sentido" de grande "estela'. Mas, se pensarmos nos exemplos de Paddo (Paredes), Antelas (Oliveira de Frades), Lubagueira 4 (Viseu), Juncais (Va N.a de Paiva) ou Arquinha da Moura (Tondela), sempre a figura humana "típica' nos aparece pequena, por vezes multiplicada em mais do que um exemplar, eventualmente enquadrada por "composiyóes" ou "motivos estru""ro d''') turantes "("mo Iduras, apes ,em c1aro contraste com o "ambíguo" motivo da "pele esticada", por ex. Se atendermos a distribuiyao dos motivos no conjunto arquitectónico dolménico, é de novo para o lado esquerdo que pende a "preferencia" dos "artistas": duas ocorrencias no corredor e quatro na camara. Na laje de cabeceira encontramos dois casos e outros tantos nos esteios do lado direito da camara. Assim, a distribuiyao dos antropomorfos - para nos servirmos, mais urna vez, apenas de alguns exemplos - corrobora as deduyóes já atrás obtidas a partir de outros motivos, como "a coisa', a "pele esticada', e o que identificámos, por mera hipótese, como "motivo quadrangular". Também os zoomorfos "preferem" a laje de cabeceira, ou "estela" de fundo dos monumentos, locus sagrado por excelencia, e os esteios do lado esquerdo da camara. A laje de cabeceira pode ter funcionado, quando o monumento estava "aberto" ao culto, como um verdadeiro "altar". Com frequencia, alguns dos outros esteios da camara, que se "encostam" a cabeceira ou a outros esteios, tem um aspecto antropomórfico, sugerindo a existencia de um ou dois "ombros" afeiyoados na parte superior. Esta observayao já foi, aliás, feita por Helgouach para a Bretanha. Tudo se passa como

se a camara, lugar escuro e sacro, onde estavam depositados restos mortais dos "antepassados" (por vezes organizados por "tipos" de ossos, como se viu na Arquinha da Moura), fosse um espayo estruturalmente definido e, ao mesmo tempo, delimitado, por "figuras protectoras", materializadas sob a forma de esteios imbricados, "enlayados" uns nos outros, a envolver um microcosmos sagrado, símbolo, quiyá, da unidade do grupo. (entre outros sentidos possíveis). Cremos que os esteios providos do que designamos "moldura' - delimitayao lateral da superfície historiada, através de linhas onduladas, zigue-zagues, ou "motivos em dente de serra' verticais sao também, nos casos conhecidos, lajes particularmente importantes: ou a de cabeceira, ou as lajes adjacentes a ela, ou outros esteios do lado esquerdo da camara sepulcral. O que de novo parece confirmar a "sacralidade" acentuada desse lado esquerdo, ou urna significayao especial que o mesmo assumiria. Convém acentuar que a "moldura', forma de circunscrever o espayo "central" do esteio, representa urna soluyao que aponta claramente para urna complexificayao da concepyao decorativa do monumento. Trata-se, sem dúvida, como já referimos, de um elemento estruturante, e nao de um motivo isolável, como seria o antropomorfo, ou o esteliforme, etc. É muito importante, insistimos, distinguir esses dois tipos de elementos na "arte dolménica', para que nao nos aconteya par em pé de igualdade, como "motivos" equivalentes, aspectos que exerciam claramente urna funyao "gramatical" diferente no conjunto do "texto" altamente simbólico e abstracto que os grafismos megalíticos constituem. Urna outra forma de complexificayao gráfica, é a da divisao horizontal (e, eventualmente, vertical) em "campos", da superfície historiável, como se ve claramente em alguns esteios de Antelas ou Pedralta (1aje de cabeceira, e esteios do lado esquerdo). Infelizmente, o que conhecemos da "decorayao" do segundo destes monumentos é muito insuficiente para fazer deduyóes de maior falego; de facto, em contraste, e dado o seu grau de conservayao, Antelas é, ainda hoje, quanto a nós, o mais notável dólmen ornamentado do Noroeste

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peninsular. É certo que Pedra Coberta e Dombate, na Corunha, contem dados muito interessantes; mas os elementos pictóricos estao quase reduzidos a parte inferior de esteios da ca.mara ou do corredor, sendo por isso muito difícil, a partir desses "rodapés", fazer ilacc;:6es sobre o conjunto de cada monumento. Em Dombate, por ex., é particularmente crítica a dificuldade em articular gravuras e pinturas, para se ter urna noc;:ao de como ambas poderiam, eventualmente, ter jogado entre si. A ideia, avanc;:ada por Bello Diéguez, de que em Dombate até os interstícios dos esteios teriam sido "rebocados" por pasta de cor clara, transformando um espac;:o descontínuo, formado por esteios parcialmente sobrepostos, numa espécie de "parede" contínua, é muito interessante. Tanto mais que acentua a possibilidade, já entrevista em Pedra Coberta, de haver, nestes dois monumentos da Corunha, urna concepc;:ao homogeneizante, envolvendo ca.mara e corredor, sugerida pelo "rodapé", ou pelos elementos deste que se conservaram. Aqui, pelo menos ao nível da parte inferior do monumento, parece que haveria nitidamente a vontade de criar um microcosmos contínuo, em que um esteio dava passagem ao seguinte sem rupturas... mas trata-se, obviamente, de urna mera hipótese. Ao contrário do que acontece na arte paleolítica, estamos, ao nível dos dólmens, perante edifícios muito incompletos, ou em que o suporte das gravuras e/ou pinturas se apresenta muito degradado, dificultando a visao estrutural que procuramos criar. É bem possíbel que, sobre essa aparente base de continuidade, conservada pelos sedimentos que cobriram as pinturas, se instalassem descontinuidades e diferenc;:as de esteio para esteio, do lado esquerdo para o lado direito, do corredor para a cámara, da parte desta última que estava próxima do corredor para a sua zona mais recóndita na área da cabeceira, etc. Ou seja, é bem possível que Dombate e Pedra Coberta nao fossem excepc;:6es a algumas regras que, atrás, julgámos detectar... apesar da incrível quantidade e disposic;:ao de elementos de "a coisa" existentes na laje C6 (2° esteio do lado direito da cámara) de Dombate, urna das mais enigmáticas descobertas dos últimos anos.

Quando, portanto, um esteio apresenta "molduras", ou "rodapés" (ou ambos, como é o caso da magnífica laje do Paddo conservada no Museu do Porto, com duas figuras humanas e um esteliforme ao centro - mas que infelizmente nao podemos posicionar na arquitectura do monumento), ele mostra urna concepc;:ao estrutural diferente de de outro cuja "decorac;:ao" nao está circunscrita, ou seja, onde ela poderia teoricamente, por hipótese, desenvolver-se lateralmente para continuar noutro esteio contíguo ou até no rebordo ou reverso da superfície "decorada". Os ondulados ou zigue-zagues horizontais (paralelos ou simétricos), dispostos em bandas, ou verticais, podem ser urna forma diferente, geometrizante, de "ordenar" toda a superfície de um esteio; ou seja, exercerem a func;:ao de elementos estruturantes da composic;:ao, a que nos referimos atrás. Note-se, de passagem, que todo o cuidado será pouco quando se trata de gravuras, pois algumas podem ser muito difíceis de ver, mesmo com luz rasante, e onde parecem estar superfícies "reservadas", entre linhas ou bandas de zigue-zagues, podem de facto encontrar-se outras linhas ou bandas ainda mais finas. É o que talvez acontec;:a, por ex., com a laje de cabeceira de Alto da Portela do Pau 2, em Castro Laboreiro, quando um dia for observada em condic;:6es ideais de luz. Este último monumento, que escavámos entre 1992 e 1994 (if. Jorge et aL, 1997) é muito interessante (v. comun. de A. M. Baptista ao presente Colóquio). Dos sete esteios da cámara, apenas o primeiro, do lado direito, nao revelou ainda seguros vestígios de "decorac;:ao". De novo estamos aqui perante urna laje de cabeceira que é a trave-mestra do edifício, e que é intensamente decorada com elementos geométricos. Ladeiam-na dois esteios que, cada um a seu modo, contem algo de especial: o do lado esquerdo apresenta um muito provável antromorfo "embutido" na parte inferior da composic;:ao geometrizante (a lembrar um outro da laje de cabeceira de Cha do Brinco 1, Cinfaes, estudado por E. J. L. da Silva - tallaje, diga-se de passagem, é um dos elementos mais emblemáticos da arte megalítica do NW peninsular, urgindo a sua divulgac;:ao na comunidade científica); o do la-

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do direito é o único claramente emoldurado. Depois, frente a frente, os segundos esteios da ca.mara, de um e outro lado, contem de novo elementos zigue-zagueantes ou ondulados horizontais, e vestígios de pintura a negro entre eles; mas, aparentemente, já nada de muito especial os torna tao notórios quanto os anteriores (no entanto, assumimos desde já o carácter altamente subjectivo desta apreciac;ao).

mo ingénuo, descritivista e decifrador, a visao estrutural, criou urna nova humanidade paleolítica, deu-Ihe urna dignidade que refluíu sobre o próprio estatuto intelectual dos seus investigadores. Quando hoje dizemos que Leroi-Gourhan está ultrapassado, fazemo-Io a partir de um plano de complexidade conceptual que nao teria sido possível sem o seu esforc;o criador. Ele veio escrever, sob um painel de Altamira: "ceci n' est pas un bison". Oxalá interiorizemos um dia plenamente, ao observar um serpentiforme gravado ou pintado num megálito: "ceci n' est pas un serpent".

Palavras finais Porto) Agosto-Setembro de 1997.

o presente texto nao é mais do que um primeiro contributo no sentido de buscar alguns caminhos, eventualmente novos, para a interpretac;ao da arte megalítica, na linha da nossa comunicac;ao apresentada em Dublin em 1992, durante o l° Colóquio desta série, e cujas Actas, como se sabe, nao foram publicadas. Trata-se de urna base de trabalho para ser discutida, criticada, superada pelos colegas que investigam neste ambito. Essa investigaC;ao processa-se a muitos níveis, uns mais descritivos, outros buscando diferentes angulos de visao - mas todos convergindo para a discussao de urna temática que a muitos interessa. A importancia científica e patrimonial da "arte megalítica" mereceria, aliás, chegar a mais amplas audiencias, quer por parte de jovens que continuem o nosso trabalho, quer por parte das entidades que gerem os bens arqueológicos, no sentido de melhor os proteger e valorizar. O estado lastimoso de muitos dólmens, incluindo as suas gravuras e pinturas estado que pode ser confirmado pelos participantes neste mesmo Colóquio - aconselha a urna tomada de posiC;ao mais séria por parte das entidades competentes, no sentido de unir esforc;os para conhecer, e para promover o usufruto público destes bens. A seguir a arte paleolítica, a convencionalmente chamada "arte megalítica" é o segundo grande "ciclo artístico" da nossa história de europeus ocidentais. Ela merecerá, um dia, também, urna obra do vulto que teve a de Leroi-Gourhan para a arte paleolítica. Esta última obra, passando do empiris-

Agradecimentos Agradec;o a vários colegas os contributos, maiores ou menores, que me foram dando, para que este trabalho fosse hoje possível, nomeadamente R. Balbín Behrmann, A. M. Baptista, J. M. Bello Diéguez, P. Bueno Ramirez, D. Cruz, M. Devignes, J. Helgouach, M. Moreira, C.-T. Le Roux, M. J. Sanches, E. J. L. Silva. Particularmente importante foi a crítica feita ao manuscrito inicial pela minha mulher e colega, Susana Oliveira Jorge.

Nota sobre as ilustrac;óes (Ests. 1 a III) A partir da planta idealizada de um dólmen de corredor, e recorrendo a sinais muito simples, procurou-se posicionar os diversos "motivos" ou tipos de organizac;ao compositiva no conjunto da arquitectura. Quando esses elementos nao se ajustam a planta esquemática de dólmen escolhida, ou quando pertencem a esteios de dólmens muito incompletos, foram figurados no exterior da planta, mas do lado do monumento (esq., dir.) a que correspondem. Esteios, cuja posiC;ao no conjunto do monumento é indeterminável, nao foram considerados. Cada "motivo" só foi referenciado urna vez por esteio, mesmo que nele figure em imagens múltiplas.

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EL ARTE MEGALÍTICO EN EL TERRITORIO CANTÁBRICO: UN FENÓMENO ENTRE LA NITIDEZ Y LA AMBIGÜEDAD

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DE BLAS CORTINA

Dpto. de Historia (prehistoria) Universidad de Oviedo

Resumen: Las manifestaciones artísticas tienen una presencia muy desigual en el cantábrico. La cuenca del Sella en Asturias es aun el límite de los megalitos grabados y pintados. Esa frontera es más cultural que climática: el arte parietal es propio de los grandes sepulcros, cuando en Cantabria, Vizcaya y Guipúzcoa los megalitos ofrecen pequeñas cámaras. En tal ambiente la plástica megalítica es ambigua: cazoletas, algún vago grabado en ortostatos, o estelas antropomórficas componen un repertorio escueto enriquecido, en Asturias, por guijarros decorados que sintonizan con los ídolos bien conocidos en Galicia y N. de Portugal desde el IV milenio Be. La nitidez reside en los grabados de la Tumba del Castellín, de sintaxis atlántica, en los de Abamia yen el excepcional dolmen de Santa Cruz. La soledad de Santa Cruz, su arquitectura, decoración pintada y grabada, ajuar y posición estratégica en el paisaje, hablan de un importante centro social, ritual, testimonio del afianzamiento de la vida neolítica en la región. El prestigio del lugar megalítico perduraba en el año 737 d. e. cuando Favila (princeps) erige sobre el túmulo un templo cristiano. Tal coincidencia responde a la búsqueda de la legitimidad del poder territorial, político y espiritual por el naciente Reino de Asturias, en los inicios de la Reconquista. Palabras clave: Pinturas, Grabados, Estelas, Centralidad Monumental, Megalitos - Edad Media. Summary: In the Cantabric region the artistic manifestations have a unequal presence. Sella river bassin, in Asturias, is still the border of the paintings and gravures megaliths. That border is though to be more cultural than climatic: the mural art is own of the big graves, whereas in Cantabria, Vizcaya and Guipúzcoa megaliths offers small chambers. In such anenvironment the megalithic plastic is ambigous, cup marks, same vague gravure in stones, or anthropological stelas make up a short repertory in Asturias richer by decorated pebbles which match with the 'ídolos' well known in Galicia and N. ofPortugal since the IV mil. B.e. The clarity takes place in the gravures of the Tumba del Castellín, of atlantic sintaxis, in those of Abamia and in the exceptional dolmen of Santa Cruz. The loneliness of Santa Cruz, its architecture, painting and graving decoration, funerary offers and strategic situation in the landscape show an important social centre, ritual, witness of the neolithic life setting in the region. The prestige of the megalithic site remained in the 737 A. D. when Favila (princeps) put up a christian temple upon the barrow. Such a coincidence responds to the search of the legitimacy of the territorial, political and spiritual power by the just born Asturian Kingdom, at the beginning of the Reconquer. Keywords: Paintings, Engravings, Stelae, Centrality of monuments, Megaliths-Middle Ages. Résumé: L'Art Mégalithique sur le territoire cantabrique: un phénomene entre la c!arté et l'ambigüité. Les manifestations artistiques ont une présence inégale dans le cantabrique. Le bassin du Sella aux Asturies est, aujourd'hui encore, la limite des mégalithes gravés et peints. Cette frontiere est plus culturelle que climatique: 1'art pariétal y est caractéristique des grandes sépultures, alors qu'en Cantabrie, Biscaye et Guipúzcoa, les mégalithes n'ont que de petites chambres. Dans un tel contexte, l' aspect plastique du mégalithique est ambigu: des cupules, quelques vagues gravures sur dalles ou des steles anthropomorphes composent un répertoire succint enrichi, aux Asturies, par des galets décorés en accord avec les idoles bien connues en Galice et au nord du Portugal depuis le IVeme millénaire Be. La netteté se situe dans les gravures de la Tumba del Castellín a la syntaxe atlantique, dans celles de Abamia et dans 1'exceptionnel dolmen de Santa Cruz. La solitude de Santa Cruz, son architecture, la décoration peinte et gravée, le mobilier et la situation stratégique dans le paysage, font référence a un important centre social, rituel, témoin de la consolidation de la vie néolithique de la région. Le prestige du site mégalithique durera jusqu'a 1'an 737 apres ].e.lorsque Favila (princeps) fait construire un temple chrétien sur le tumulus. Une telle cOlncidence correspond a la recherche de la légitimité du pouvoir territorial, politique et spirituel par le Royaume des Asturies qui était en train de naitre, au début de la Reconquete. Mots-clés: Gravures, Steles, Condition central du monument, Mégalithes-Moye-Age.

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A lo largo de la franja cantábrica, en un territorio segmentado por una orografía acusada, se suceden las arquitecturas megalíticas, a menudo agrupadas conformando netas áreas sepulcrales; verdaderas necrópolis. La cifra provisional de los monumentos tumulares catalogados supera ampliamente el millar (de BIas 1996, en prensa) yaunque algunos pueden deberse a la Edad del Bronce, la mayoría son dólmenes del neolítico y primeros tiempos metalúrgicos. En tales ambientes monumentales resurge el arte tras la parquedad plástica de las, inmediatamente anteriores, culturas epipaleolíticas. Tal vez, como paradoja, la mayor personalidad regional de ese arte tenga lugar con el cierre del ciclo megalítico. Ejemplos notables como las representaciones antropomórficas, muy geometrizadas, de Peña Tu (Asturias) y Collado de Sejos (Cantabria), apareciendo también en ambos lugares la representación de espadas metálicas, pudieran expresar las relaciones complejas de tradición y ruptura con el universo megalítico del que provienen. En ambos lugares, topográficamente destacados, la asociación de esos iconos con los campos monumentales megalíticos es segura, acaso proclamando la individualidad y el poder, expuesta a la luz y a la vida, frente al carácter de aglutinante grupal del megalito y a la oscuridad y ocultación de la tumba múltiple. Es algo que se oberva con mayor nitidez en el occidente alpino en lo que pudieran ser ciertas protqjifaturas, en las que la afirmación del estatus se apoya en la acumulación de bienes valiosos (armas de metal), la erección de estelas, etc (Gallay, 1996: 126-127). La estilización antropomórfica de Peña Tú y Sejos se distingue del abstractismo geometrizado megalítico en el que, sin embargo, es muy probable que hunda sus raíces (Bueno, 1992: 589). Con estos ejemplos, claros, de la creatividad postmegalítica, aunque en esa ambivalencia ruptura/continuidad, próxima al 2000 a.de C., y aún otros plenamente megalíticos que consideraremos con más detalle, se entremezclan algunas fórmulas plásticas, escasas en número y de difícil valoración. Señalemos como apunte global que en contraste con la expresividad, temprana o tardía, del arte en ambientes megalíticos del cantábrico central (Asturias y occidente de

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Cantabria), se observa la acusada rareza de tales documentos en los megalitos vascos de Vizcaya y Guipúzcoa, siendo, a la vez, los más intensamente investigados de todo el norte peninsular.

Documentos menores: algunas estelas y elementos mobiliares No es un hecho raro el que algún bloque de piedra integrante de las estructuras megalíticas pueda sugerir la forma humana. La frontera entre lo natural modificado y lo artístico es a menudo difusa; piénsese, como ejemplo elocuente, en la articulación de pinturas y grabados con las grietas naturales en el arte rupestre paleolítico. E~ formas tan primarias como los menhires se ha llegado incluso a reconocer la representación a gran escala del hacha pulimentada que se hunde en la tierra (Bradley, 1989: 71). También es frecuente que lajas y ortostatos reflejen la figura humana, siendo múltiples los casos señalados tanto en las tumbas de corredor bretonas (L'Helgouach, 1996) como en los megalitos ibéricos en los que aquella cuenta, en distintos soportes y variadas versiones estilísticas, con una presencia reiterada (Bueno y Balbín, 1996). No debiera resultar extraña tal iconografía, si bien a menudo tan sumaria que parece disimular su intención de reflejar al hombre, en un medio en el que cuando el arte se hace más explícito llega a manifestar la imagen humana sin equívocos, intención probada en la ornamentación pictórica de algunos de los dólmenes del norte portugués (como el antropomorfo vestido de Arquinha da Moura; Cunha, 1993). El fenómeno alcanzaría unas dimensiones extraordinarias si, como recientemente se nos propone con notable exageración (Thomas y Tilley, 1993), se produjera en el grafismo de las tumbas de corredor armoricanas una verdadera exaltación del cuerpo destruido, con la insistencia en la fragmentación esquelética, aludida por la imagen estilizada de torsos y costillas. Es precisamente la difusa estatuaria que aludíamos más atrás parte fundamental del escueto patrimonio artístico de los megalitos del Cantábrico: sendos bloques, de talla sumaria, uno del túmulo

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Fig 1. Estela al exterior del dolmen de la Collá Cimera (a) y estela entre las inhumaciones de Larrarte (b). (b, según Mujika y Armendariz, 1991).

de Larrarte de la estación vasca de Murumendi (Mujika y Armendariz, 1991: 151); el otro del dolmen de la Collá Cimera, en el marco megalítico de La Cobertoria (de BIas, 1992), en la Asturias central (fig. 1). Comparten ambas estelas una morfología común, sin la adición de grabados o retoques escultóricos, que parece condensar los rasgos básicos del contorno humano. Ambas lajas se asocian a túmulos de pequeñas dimensiones y de cámaras simples aunque en ubicaciones muy contrastadas. La estela de Larrarte yace en la cámara sepulcral, entre

los restos esqueléticos y sin función arquitectónica alguna; la de la Collá Cimera se erguía a varios metros del monumento, aislada y visible. La de Larrarte orienta su cabeza al sur, la de La Collá se levanta al sur del túmulo; ¿casualidad o disposición pautada en el rito megalítico? Ninguno de los dos bloques aporta su contibución a la arquitectura de referencia; más bien parecen superfluos y, por ello, su localización traduce el deseo de los usuarios megalíticos de los dólmenes y de su entorno. Es probable que nos hallemos ante la ambigüedad icónica de dos elementos apotropaicos en

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pOSICIOnes distintas: en contacto directo con los muertos a proteger, y también con sus postrimerías, en un caso; de una forma más genérica hacia la tumba y en ubicación visible, en el otro. Dos versiones, en fin, de una misma participación en la coreografía fúnebre. Es difícilmente evitable en la valoración de esta tímida estatuaria cantábrica el recuerdo de las estelillas antropomórficas que señalaban el ingreso a uno de los megalitos de Parxubeira (Rodriguez Casal, 1989), algunas de las cuales ronda los 0,50 m de largo, próxima a los 0,56 m de la de Larrarte (aunque bastante mayor la de la Collá Cimera, de 1,40 m). La conexión entre esas estelas y la ritualidad desarrollada en los dólmenes de corredor del N O se confirma hoy con las ricas y minuciosas observaciones efectuadas en Dombate (Bello, 1996). En aquel monumento por tantas razones excepcional, en su naturaleza y en los rendimientos de su investigación, estelas y guijarros ornados señalan la clausura del corredor, fechándose el episodio a fines del IV milenio cal Be; hacia la mitad del III en años naturales. La estimación arqueológica del megalito de la Collá Cimera, ya que no se detectaron muestras fiables para su medición radiométrica, apuntaría a un ambiente más antiguo, si bien con el matiz de que se trata de una tumba modesta, localizada en el riguroso piso subalpino (1.281 m s.n.m.) que da paso a la alta montaña, y obra de gentes que basarían una parte sustancial de su arcaizante economía en la caza y el pastoreo (de BIas, 1996). Las fechas C-14 de Larrarte (1-14.781, 5810±290 y 1-14.919, 5070±140 BP) resultan inaplicables dado su abultado margen de desviación estadística por lo que su corrección abre, en la primera, un intervalo temporal de más de 1.300 años solares (5330-4005). En todo caso, la presencia de ajuares evolucionados en la cámara subtrapezoidal que acoge el bloque antropomorfo: puntas foliáceas, de aletas y pedúnculo, etc, sugiere un tiempo relativamente avanzado en el megalitismo vasco, ya en el III milenio en fechas convencionales; época que no desentonaría entonces con la asignada a las estelas de Dombate. El hallazgo de otros elementos naturales, apenas modificados, como los ídolos megalíticos en canto

rodado de Galicia y N portugués dan un cierto sentido a objetos hasta ahora extraños en el cantábrico (fig. 2). El ejemplo de más interés es el canto oblongo (198 mm de largo) de El Baradal (Tineo, Asturias), en uno de cuyos extremos, sobre caras y lados, corre una banda de color rojo, mientras que otra mancha del mismo pigmento aparece en el polo opuesto (de BIas, 1983: 69). La posibilidad de que estos elementos se relacionen con cantos y plaquetas con aplicaciones de ocre, provenientes de contextos cavernarios, epipaleolíticos-neolíticos, no parece demasiado probable. Anotemos que esa propuesta se apoya básicamente en otro bloque cuarcítico anguloso, portador de pequeñas e informes manchas de pintura roja, y supuestamente salido también del Baradal (Arias, 1991: 23-27 y fig 6, 8), aunque el autor de la excavación de aquel megalito (Jordá, 1962 y 1964) jamás señalara su existencia en las notas publicadas al respecto. En realidad, ese otro bloque pintado no es tal; se trata de un producto natural en el que las manchas rojas se deben a zonas de difusión de goethita (FeOOH) a partir de núcleos ferruginosos I . A decir verdad, también el canto oblongo y coloreado pudiera admitir una lectura no antrópica, ¿acaso la banda que creemos pintada sea uno de los llamados anillos de Liesgang, o frentes de difusión de pigmentos ferruginosos en una roca? La orientación hacia los cantos rodados con ligera talla o grabado del N O parece pués más razonable para el objeto de El Baradal, en el contexto de una presencia simbólica que se vincula ya a dólmenes antiguos del N de Portugal a fines del IV milenio cal Be. y que, otra vez en Dombate, señalan el cierre del corredor en las fechas ya señaladas, en una fase más avanzada. Aún todavía, encontramos en el túmulo luso de Peña Mosqueira 3 un paralelismo más firme, en un canto coloreado con un vago "diseño figurativo aunque esquemático "que precisamente fue comparado con el de Baradal (Sanches, 1987,112). A su vez a la pieza portuguesa se le ha señalado alguna similitud con una stone palette de Newgrange (Eogan, 1990, 127), aunque

De acuerdo con el análisis efectuado por el prof G. Corretgé del área de Petrología y Geoquímica de la Universidad de Oviedo.

El Arte Megalítico en el territorio cantábrico: un fenómeno entre la nitidezy la ambigüedad

más próxima a la pieza portuguesa resulte una "paleta de ocre" del dolmen gaditano de Alberite, puesta en relación con las pinturas que cubrían sus ortostatos (Ramos y Giles, 1996: 134 y fig 12). Las características estructurales de Peña Mosqueira, su antigüedad confirmada por el C-14 (Sanches, 1989), documenta la presencia de esos "idolos" en arquitecturas sin cámaras diferenciadas, mientras que Argalo, Parxubeira o Dombate, los acogen entre el esplendor y ocaso de los grandes sepulcros de corredor. La conexión canto-modelo monumental es menos clara en El Baradal; es probable, sin embargo, que se tratara de un dolmen de cámara poligonal, de buen tamaño y probable hueco de acceso abierto en su costado O, términos estructurales que en el cantábrico corresponderían a la madurez megalítica, contemporánea de los grandes monumentos del NO que señalábamos. Acaso una última sugerencia de la información original, irremediablemente escasa, sea la posición del canto pintado en el monumento, hallado en el túmulo y no en la cámara (Jordá 1964), informe de valor relativo al aparecer también la cámara vacía, y los parcos elementos de ajuar: láminas de sílex, un hacha pulimentada, etc, al exterior de la misma. La precariedad informativa en torno a estos elementos menores envuelve particularmente al que, de otro modo, pudiera resultar el más característico. El llamado ídolo de Las Paniciegas (122 mm. de largo), proveniente del tránsito de Tineo a Luarca, en el centro-ocidente de Asturias, anima una cierta lectura antropomófica (los hombros separando el cuerpo del area de la cabeza donde aparece un orificio centrado) acompañada de una característica ornamentación en zigzag cuya sintaxis es típicamente dolménica. La búsqueda de respaldo a esa apreciación, aunque algo remota, puede incluso recalar entre las espléndidas figurillas, estas netamente antropomórficas, del calcolítico del SO peninsular. En las Paniciegas las 12 líneas computadas y su lateralidad también nos recuerdan la hipótesis de los torsos y, en concordancia, la sugerencia de las costillas que, en el mismo número, cierran el torax. En fin, la estructura genérica del objeto con su perforación única no es muy lejana

Fig 2. Cantos de Las Paniciegas (a) yel Baradal (b), en Asturias.

a la característica de los ídolos placa alentejanos, cuyo origen megalítico se remonta ya al IV milenio (Bueno, 1992). La singular esculturilla procede de un contexto desconocido (Menéndez, 1952), hallada, sin otra noticia, en un campo "recién roturado". La comarca, en el curso superior del rio Esva, conoce la frecuencia de las arquitecturas tumulares, en más de un caso claros dólmenes, acompañando a la línea de cumbres en las sierras que la delimitan (González, 1973: 30); dos de esos montículos se localizan cerca de la aldea de las Paniciegas, a unos 800 m. de altitud, al NO del Pico Chano. La posición preferente en áreas de sustrato silícico de los megalitos cantábricos no sólo influye en la rara conservación de restos esqueléticos, puede ser asi mismo determinante en la ausencia de aquellos objetos elaborados en materiales corruptibles, incluso de los más resistentes de hueso y as-

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tao El contraste, a este respecto, entre el cantábrico occidental y el oriental es expresivo, siendo en el extremo E. donde pueden aparecer pequeñas piezas, cornos los botones, procedentes del tocado de alguno de los inhumados en fecha tardía en los megalitos (de BIas, 1995 a), algo desconocido en los sepulcros del N O ibérico.

El "limes" cantábrico del arte parietal megalítico del NO Como ya viéramos hace tiempo, el complejo ornamental propio de los megalitos del NO peninsular (de BIas, 1979) encuentra su frontera E en el sector central del territorio cantábrico, en la cuenca del Sella. Así pués buena parte de Asturias se adscribe a unas prácticas que si bien acreditadas en su extremo oriental en el dolmen de la Capilla de Santa Cruz, en Cangas de anís, no cuentan con una apoyatura documental cuantiosa. En un recorrido O-E el referente de La Tumba del Castellín, conocido como la "Estela de Pola de Allande", ofrece un documento simple y a la vez elaborado de la iconografía megalítica (fig 3, b). El soporte de pizarra, labrado en forma de estela rematada en un frontón, inscribe con técnica incisa y de martilleo un grafismo dominado por una cierta simetría de semicírculos concéntricos a la que se suma un diseño serpentiforme de desarrollo vertical, o paralelo al eje de la piedra. Resulta técnica y temáticamente un ejemplo de calidad y de fuerte sabor atlántico que animaría la consideración de analogías extraibéricas. A su vez, el grabado serpentiforme se acomoda a una fórmula gráfica dominante en la iconógrafía megalítica ibérica. La localización, bien documentada, de tales iconos en las sepulturas megalíticas de Navalcán (Toledo) yel Guadalperal (Cáceres), a la entrada de las respectivas cámaras sepulcrales, tal vez como agentes apotropaicos (Bueno y Balbín, 1995), daría mayor consistencia a nuestra hipótesis de que la lastra del Castellín pudiera precisamente marcar el acceso al interior del recinto funerario (de BIas, 1994). Aclaremos que esta última imprecisión se debe a que la Tumba del Castellín jamás fue excavada por

aqueólogos, y al hecho de que su lastra ornada fuera, sin obervación contextual alguna, extraída de un monumento desconocido. Al menos hoy podemos afirmar que el megalito ignoto es uno de los 12 túmulos que integran la necrópolis occidental de la Sierra de Carondio. Si no el mayor, es de El Castellín, aunque estructuralmente desconocido, uno de los más voluminosos de la necrópolis (diámetros entre 20 y 21 m. y una altura de 1,50 m), entidad monumental más que suficiente, hablamos de una necrópolis de montaña por encima de los 1.100 m de altitud, para acoger la presencia del ortostato meticulosamente grabado. Otro ejemplo inscultórico se sitúa en el limes del Sella, en el dolmen de Abamia. Difundido bibliográficamente como la estela de Corao o de Abamia, supuestamente representada la imagen de un mochuelo o de cualquier otro ser del que se anotarían ojos, nariz y boca, es en realidad un bloque también separado del megalito de origen (fig 3, a). Su llamativa iconogría oculada desaparece con la invalidación de algunos trazos incisos para emerger la que creemos original que traduce una temática bien conocida en los dólmenes peninsulares: la asociación de líneas sinuosas y quebradas, en trazo piqueteado, y diversas cazoletas, ocupando buena parte del campo figurativo (de BIas, 1994). Aún antes de arribar al Sella, cuentan otros testimonios de grafismo parietal, como la algo incierta pigmentación en rojo de los ortostatos del dolmen simple Penausén 1 (de BIas, 1983: 69) o, incardinada en un fenómeno más universal, la presencia de cazoletas talladas en cubiertas y ortostatos. La reiteración notable de estas últimas en la tapa del dolmen de La Hucha, cerca de Pradías, en la cuenca alta del rio Navia (vertiente oeste del Puerto del Connio, concejo de Ibias), resta de ser, sin embargo, una circunstancia ordinaria. En una superficie de algo más de 2 m 2 se distribuyen con alguna regularidad más de 40 cazoletas de diámetros entre 2 y 7,5 cms. La tradicional conexión entre esta máxima abstracción gráfica (el círculo), o inscultórica (el casquete de esfera), y las arquitecturas sepulcrales, observada desde el paleolítico, recordemos la tumba infantil de La Ferrassie (Capitan y Peyrony, 1921. 382-383), hasta las esculturas zoomórficas

El Arte Megalítico en el territorio cantábrico: un fenómeno entre la nitidezy la ambigüedad

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históricas (Fernández Oxea, 1950) no puede ser intrascendente. En todo caso, la potencialidad simbólica de estos esquemas sumarios, y del propio ámbito que el círculo delimita, puede ser tan amplia como hermética en cuanto a su significado. Una elaborada y reciente interpretación de las cazoletas, inicialmente insculpidas en las rocas al aire libre y después, en forma de lastras, trasladadas a las tumbas, explica su función como un nexo transgeneracional, vinculando su mensaje mítico y vital previo

Fig 3. Dolmen de Abamia (a): eliminada (a la derecha) la "cabeza de ave" (imagen a la izquierda) que falseaba la decoración original megalítica; (b), estela del dolmen llamado "Tumba del Castellín", en Allande.

con la posterior perennidad asegurada por la tumba, a través de la cual se enlazaría con el universo de los antepasados (Bradley, 1992). Son de esta naturaleza los documentos hoy conocidos al oriente del Sella, en tierras de Cantabria: lastra con abundantes cazoletas en un dolmen de la necrópolis de Corros, en La Liébana o algún grabado lineal simple como el inscrito en otra laja de un dolmen de la Colla de Sejos (Diaz Casado, 1993: 43 y SI).

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La pintura y las teorías ornamentales piqueteadas son pués por ahora desconocidas en esta provincia del cantábrico central, en la que las estructuras arquitectónicas megalíticas son todavía escasamente conocidas por lo que sólo la investigación futura dará la firmeza definitiva al límite artístico del Sella. Más al oriente, la más intensa investigación en los megalitos de Vizcaya y Guipúzcoa, parece asegurar la ausencia de las cámaras con una clara decoración. Asi pués, y con las reservas apuntadas, permanece el Sella como extremo oriental de la provincia artística del NO ibérico. Esa ruptura en el contenido plástico de los megalitos cantábricos requiere alguna consideración (fig 4). Del análisis de la geografía, tan delimitada y singular, de los dólmenes con pinturas concluye M. Devignes que la conservación de algo tan frágil depende en buena medida de unas adecuadas condiciones climáticas: pocos días de lluvia, pocos días de hielo, etc; algo propio, en fin, del clima mediterráneo. Eso haría, por ejemplo, que la pintura sea extraña a potentes culturas megalíticas como la bretona en una región afectada por las humedades del clima hiperoceánico (Devignes, 1997). Aunque sumamente atrayente por el alcance continental que intenta, no deja tal hipótesis de despertarnos ciertas dudas. Algunos de los ejemplos espectaculares del N. de Galicia sobrevivieron en unas condiciones oceánicas quizá de menor pluviometría que las de otras regiones del oeste de Europa, pero, en todo caso, lluvias abundantes e inevitablemente reiteradas a lo largo de los milenios; tampoco son allí desconocidas las heladas invernales. Por otra parte, el carácter hiperoceánico parece residir más en la forma de distribución anual de las lluvias que en su volumen. Como señalara J. Mounnier (1979: 103), las precipitaciones de otoño e invierno son comparables entre Galicia y Bretaña, siendo incluso, en esa época, más lluviosa la región galaica que la armoricana. Si consideramos otras áreas megalíticas, como las meridionales francesas, la aridez de su clima no concuerda con la esperada ornamentación pictórica, en realidad inexistente. El mismo Devignes señala además la convivencia de pinturas y grabados en los megalitos ibéricos ín-

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timamente asociados en los testimonios más notables, como nosotros mismos habíamos observado tiempo atrás (de BIas, 1979: 748). Ciertamente, esa duplicidad técnica no sólo se remite hoya las áreas clásicas, se registra también en megalitos del occidente de Andalucía como Soto y muy recientemente en el de Alberite, en Cádiz (Bueno y Balbin, 1996). Esa misma articulación pigmento-inscripción ofrece incluso algún ejemplo continental en una región donde los meteoros hielo y nieve son frecuentes. Obviamente, aludimos a las tumbas ornadas de la Alemania central, en una área de potencialidad económica y posición geográfica generadoras de una notable "receptividad mental" (Müller, 1996). Un tercer factor se dibuja en la monumentalidad de las arquitecturas portadoras de pintura y grabado: arquitecturas poderosas de cámaras capaces que, con frecuencia, cuentan con claros corredores de acceso. Abocados al cantábrico no parece que sea el clima el causante de la ausencia de la pintura. Observemos también la rareza o neta ausencia del grabado que la acompañaría cuando, de existir originalmente, debiera haber sobrevivido. En el cantábrico, además, el volumen de las cámaras es escaso, dominando las fórmulas más simples y sumarias. Falta, en resumen, el ámbito sepulcral capaz de acoger la escenografía elaborada en las amplitudes, pongamos por ejemplo, de Dombate, condiciones que a menor escala, si reunió el dolmen asturiano de Santa Cruz. El limes que especulamos, aun cuando el albur de futuros hallazgos lo desplazara algo más al E, respondería pués a razones básicamente culturales; a la distinta respuesta que a la muerte puedan concederle sociedades dispersas en un territorio montuoso que determina la dispersión demográfica más que su concentración, y la reunión de pequeños megalitos más que la erección de grandes tumbas en las que cupíera la posibilidad escénica y donde la ornamentación parietal, pintada y grabada, hallaría un medio idóneo. El hecho ornamental parece pués supeditado a la naturaleza de la expresión ritual y al medio social en el que aquella se inscribe, ofreciéndosenos, en consecuencia, como un fenómeno de pronunciada concreción regional.

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El dolmen de Santa Cruz como ejemplo de centralidad monumental Algunas de las ideas que acabamos de exponer dan pie a la reconsideración del papel jugado en su territorio por el dolmen de Santa Cruz. Es en su contexto regional un megalito de entidad notable. La cámara con una superficie interna de unos 4,5 m 2 y en la que se puede permanecer erguido, se abre al E. por una puerta señalada por dos pequeños ortostatos, lo que implica un acceso desde el túmulo; este último también fue notable: unos 37 m en el eje E-O y 17 m en el N-S, con una altura cercana a los 3 m. (Vega del Sella, 1919: 18-19). Su posición en el paisaje es extraña a los patrones imperantes en gran parte de la región cantábrica. Se levanta en fondo de valle, sobre la terraza fluvial de +2-3 m. del rio Sella (en realidad el lecho de inundación episódica), en la Vega de Contranquil, extendida entre este y su afluente el Güeña. Todavía hoy, pese al encauzamiento de los dos cursos, sufre la zona las avenidas ocasionales que inundan la terraza. No parece excesivo imaginar, en tiempos prehistóricos, al túmulo megalítico convertido, circunstancialmente, en una pequeña isla. Esa ubicación extremada, en el fondo del valle, resulta aun mas notoria cuando en el megalitismo regional los monumentos sitos en áreas bajas son escasos y prácticamente inexistentes en aquellas con una orografía desarrollada. El alegato de que tal distribución haya sido falseada por las destrucciones históricas no es absoluto; es improbable, son abundantes los casos que lo certifican, que las roturaciones históricas se hubieran enfrentado al esfuerzo de destruir sistemáticamente hasta el último vestigio monumental, un esfuerzo baldío cuando lo común es obviar los túmulos, a menudo levantados en puntos de nula o escasa rentabilidad agrícola (de BIas, 1990: 69) Las pautas de distribución megalítica en el territorio del Sella y áreas colindantes responden a la búsqueda de enclaves dominantes (fig 5), no necesariamente muy elevados, sobre los valles circundantes, sobre los collados o, ya francamente, en las mismas cimas montuosas. El mapa de distribución es además suficientemente expresivo de la vacui-

dad megalítica del territorio, una de las más acusadas de todo el espacio ribereño del Mar Cantábrico (de BIas, 1983: 31-35; Arias et alii, fig 1). Los túmulos catalogados son también monumentos aislados; no se conoce el agrupamiento de varias arquitecturas conformando necrópolis de variable amplitud como suele ser usual en otras comarcas asturianas, cántabras o vascas. Por último, los túmulos identificados son de tamaño moderado, lejos del volumen construido en Santa Cruz. Así pues, rareza megalítica, ausencia de concentraciones tumulares, discreción volumétrica de las arquitecturas y posiciones de relativo dominio topográfico yvisual caracterizan la cuenca media-baja del Sella. El dolmen de Santa Cruz es la negación de esos rasgos dominantes. La elección de su enclave parece impelida por la propia personalidad del lugar: la confluencia de dos rios que drenan la elevada comarca occidental de los Picos de Europa. Una posición estratégica en la circulación mar-montaña y en el acceso al surco prelitoral que favorece el paso de las Asturias oriental a la del centro. Su trascendencia espacial tuvo que ser apreciada ya en épocas remotas, desde el momento en que la especialización cinegética precisaba del control de los movimientos animales. El océano se alcanza en poco tiempo atajando por itinerarios serranos desde Cangas hasta El Llanu de Margolles en el curso final del Sella. Ese itinerario fue el seguido por el camino real que transitaba por la propia vega y ascendía hasta el Monte Llueves que la limita al norte. Pudiera ser ese camino el ensayado ya a comienzos del holoceno y que daría explicación a los moluscos marinos hallados en la tumba aziliense de la cueva de Los Azules, abierta en el acantilado calcáreo que cierra la vega (Fernández Tresguerres, 1980: 161-169). El peso del enclave en las comunicaciones históricas queda de manifiesto, una vez más, en la erección del puente medieval que salva el Sella no lejos del megalito, empeño de ingeniería al que sólo justifica un tránsito considerable. Los antecedentes romanos de ese itinerario parecen, según algunas fuentes, más que probables; por ese sector del Sella cruzaría el camino conducente a Lucus Astu-

El Arte Megalítico en el territorio cantábrico: un fenómeno entre la nitidezy la ambigüedad

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rum (Fernández Ochoa, 1982: 54) al N de Oviedo, capital de los astures transmontanos. El repaso a las fuentes históricas es aún más expresivo: el camino de Ribadesella, en la costa, llegaba al mismo pie de Santa Cruz, cruzándose allí con el procedente del oriente (López, 1777). Asi pues, el dolmen de Santa Cruz bien pudiera ser el remoto testimonio de la configuración de un lugar de paso en el proceso de estructuración territorial de las sociedades neolíticas. Lugar de tránsito y, a la vez, espacio de confluencia social y económica, ámbito de articulación y también de fron-

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Fig 5. Monumentos tumulares en el entorno del dolmen de Santa Cruz, señalados con el círculo en negro: 1, Collada de Inxena (Zardón); 2, dolmen de Abamiaj 3, ¿dolmen? de Mián (Amieva); 4, dolmen de La Viciella (Caravia); 5, túmulo del lago de la Ercina; 6, Demués (¿dolmen?)j 7, túmulo de Fontecha, montes de Sebares; 8, túmulo de Cofiño (Parres); 9, túmulo de Cobián (Gobiendes). Los triángulos indican la distribución de los hallazgos de hachas pulimentadas.

tera. Su ubicación, y valor cultural, no deja de recordarnos el desa~rollo ceremonial alcanzado por enclaves semejantes y del que últimamente tanto se viene hablando a partir del hallazgo de depósitos metálicos de la Edad del Bronce (Ruiz Gálvez, 1995: Fig 8). Su ubicación excepcional en la cuenca del Sella puede que tampoco sea ajena al carácter fronterizo que hace ya 2.000 años se reconoce en este río: límite entre las jurisdicciones del Conventus Asturum y el Cluniense en época romana y frontera étnica entre los astures y los cántabros prerromanos, según documentara Pom-

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ponius Mela a mediados del siglo I d. C. También en siglos históricos, y en la actualidad, concreta el río una cierta frontera dialectal (González, 1970). Retornando al propio monumento, insistamos en que la arquitectura es notable en su territorio. La cámara es similar a las de los megalitos más notables de la región. Las recientes excavaciones del Monte Areo, cerca del Cabo Peñas, en el centro de Asturias, documentan uno de los raros dólmenes con vestíbulo del cantábrico. La cronología C-14 de ese tipo cameral (mediados del IV milenio cal Be) se acomoda con lo bien visto en Dombate para una versión de mayor volumen y elaboración, y también con la fecha que para Santa Cruz y sus pinturas (inicios del III milenio en fechas convencionales) habíamos señalado hace casi cuatro lustros (de BIas, 1979). También en Monte Areo observábamos la verosimil penetración de influjos occidentales y la circulación material y conceptual entre el megalitismo galaico yel asturiano (de BIas, 1995 b: 103). Que esa corriente occidental está plenamente cristalizada en Santa Cruz parece incuestionable en su elaborada decoración interna. Sumariamente, iconografía, técnica pictórica e inscultórica, más el orden del dispositivo ornamental (máxima concentración plástica en el ortostato que conforma el fondo de la cámara, ornamentación extendida al resto de las paredes, etc) apuntan a lo dominante en el N. portugés y en Galicia. Hay, además, algún motivo grabado de difícil lectura (ortostao 2, de BIas, 1979: fig 9), aunque se perciban en su morfología resonancias de las alusiones tan estilizadas a las armas enmangadas o a los diseños que sumariamente se denominan 'lineas onduladas'(Shee, 1981, fig 3), tan comunes en el arte bretón. Es el tipo de fórmulas gráficas ahora interpretadas como alusivas a costillas y torsos en una iconografía que resalta el horror de los procesos psotmortem (Thomas y Tilley, 1993). Sin que, desde lo escueto de nuestro catálogo, podamos apoyar o refutar cualquiera de tales interpretaciones al respecto, sí cabe anotar la similitud formal, concordante con la idea de que el arte megalítico en el oeste europeo responde a un impulso similar. El hecho no debería sorprendernos vista la relativa cercanía estilística e iconográfica que pre-

viamente, y a lo largo de un extenso territorio, alcanzara el arte rupestre paleolítico. La propia de historia del dolmen de Sta Cruz, frecuentado a lo largo de los siglos y objeto de rebuscas en el XIX (Vega del Sella 1919) hace irrecomponible la naturaleza concreta de sus ajuares. Constan entre lo hallado "algunos huesos de rumiantes" (Vilanova y Rada: 1892: 510-512) que no sabríamos como interpretar (¿ofrendas?), pero cuya presencia no deja de recordarnos el depósito, en tales casos con clara función ritual, de restos animales, a veces salvajes, en el interior de megalitos: caninos de jabalí, lobo, oso y perro en Bougón (Mohen, 1990: 78) e, incluso, huesos de águilas, "totémicas", en dólmenes de las Orkney Islands (Hedges, 1987); y, mucho más cercanos a nosotros, los abundantes despojos de bestias: oso, lince, gato montés, tejón, zorro, jabalí y numerosos conejos y liebres, hallados con osamentas humanas en el túmulo palentino de la Velilla (Delibes y Zapatero, 1995). Con más claridad, proviene de Santa Cruz una excepcional hacha pulimentada de fibrolita, larga y extremadamente aplanada (228 mm de longitud por sólo 12 mm de grosor máximo), provista de una perfecta perforación vertical en el tercio próximo al talón. Es, sin duda, un objeto simbólico, cuidadosamente facturado y ajeno a toda intención de que operara como instrumento. A caballo entre la artesanía y la verdadera obra artística resulta acorde con la cuidada escenografía monumental en que yacía. En todo caso, es un artículo poco común. La perforación en hachas es siempre rara y el hecho de que aparte de algún ejemplar asturiano, incluido otro del mismo Cangas de Onís que hasta pudiera también proceder del dolmen (de BIas, 1979: 729), otros espléndidos ejemplos en rocas de calidad (serpentinitas) y sumamente aplanados, sean gallegos (Fabregas, 1981: 34), vendría a añadirse a la occidentalidad de la sintaxis ornamental de Santa Cruz y a las coincidencias astur-galaicas. Genéricamente, y en la confluencia de la cercanía morfológica y en la inutilidad instrumental, se agrupan este tipo de materiales con otros del NO acogidos, contradictoriamente, a un término global de sesgo tan funcionalista como "lámina de

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Fig 6. Arquitectura, ornamentación grabada, piqueteada y pintada de Santa Cruz, y hacha perforada hallada en la cámara del megalito.

azada", elementos a menudo considerados de cronología avanzada (Fábregas, 1984: 140). El testimonio del megalito norportugués de Carapito I resulta, sin embargo, esclarecedor: un hacha larga, bella e inútil como la de Santa Cruz, procede de una amplia cámara poligonal, abierta al E Y decorada con grabados, cuya cronología radiocarbónica ya adelantada por v: Leisner y L. Ribeiro (1968: 61-62) se confirma e incluso adelanta hoy hasta la

primera mitad del IV milenio cal. Be (Cruz, 1995: 98). Continente y contenido hacen de Carapito, sin duda, un buen referente para el megalito asturiano. Hacha amuleto, como diría Vega del Sella; en tal caso, ¿para llevarla colgada quién? Desde comienzos del IV milenio se percibe un progresivo incremento de la atención a los bienes de prestigio, trasunto material de los cambios sociales, también a la interrelación entre esos objetos y las arquitecturas

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monumentales que los acogen. El fenómeno adquiere una amplia extensión y a lo constatado en el megalitismo del occidente francés (Boujot y Cassen, 1992) se adecua el discurrir de procesos culturales en buena medida paralelizables en el ámbito mediterráneo, desde Cerdeña al Languedoc, Cataluña o SE de Andalucía (Guilaine, 1996). En esos ambientes sepulcrales arcaicos, a menudo tumbas individuales o de pocos cadáveres, la intención de visibilidad va unida a la elección de ajuares selectos entre los que las grandes hachas pulimentadas en rocas de calidad ocupan una posición destacada. No es este lugar para entrar en la animada discusión en torno a la conformación de las élites neolíticas. No obstante, la monumentalidad de Santa Cruz, y su soledad en el Sella, hacen que inevitablemente nos preguntemos por los allí inhumados. Parece fuera de duda que en este territorio de escasas y modestas arquitecturas tumulares sólo algunos individuos pudieran ser inhumados en arquitecturas elaboradas. Desde luego, no fue aquí el túmulo megalítico un medio fúnebre generalizado, acaso lo fueran algunas cuevas aunque los documentos son escasos y tardíos; no se conoce un gran osario que ilumine el asunto. La singularidad de Santa Cruz, adquiere mayor entidad y su interpretación verosímil de panteón de una élite (el contraste entre la monumentalidad de una tumba y el bajo número de inhumados en la vista está, por ejemplo, bien documentando en la notable necrópolis de Bougon, ¿tal vez tumbas simbólicas, sagradas?; Mohen 1990 b) pudiera extenderse hacia la conversión del lugar en un centro espiritual de amplitud colectiva, con independencia de qué cuerpos concretos consagren el valor inicial del monumento. El contenido simbólico de las hachas en sociedades primitivas actuales apoya, con la frecuente extrapolación a las prehistóricas, su carácter de definidora de estatus y de bien preciado y, por tanto, perseguido. Más allá del útil arma, puede aquella ser valorada por su propia historia individual. No resulta extraño su papel como producto de cambio, hasta en operaciones de elevado sentido social, formando parte sustancial, por ejemplo, de la dote de la novia. En las sociedades igualitarias con "líderes de guerra" de Indonesia, la longitud del hacha y la calidad de su

roca confieren a su poseedor el estatuto de guerrero pleno. Con hachas se pagan no solamente la dote nupcial; también se compensan las heridas recibidas en combate e incluso las muertes (Petrequin y Petrequin, 1990). Una reciente aplicación de ejemplos de esta naturaleza a la minería y distribución del sílex prehistóricos del NE de Francia permite idear los mecanismos de funcionamiento de tales actividades como reflejo de la competencia social Oeudy el alii, 1995: 257-261). La hipótesis ve en el control de las hachas, en su apropiación, la posición de ventaja de algunos individuos y la subsiguiente constitución de situaciones de poder personal. En una clara carrera hacia el desciframiento de los simbólico se nos proponía también en fecha reciente, siempre sobre modelos etnográficos similares a los aludidos, que las hachas pulimentadas fueran un atributo masculino, de trasfondo fálico/sexual, integrado en una compleja amalgama ideológica en la que se funden la producción agrícola y la reproducción biológica. En ese universo, las hachas en los sepulcros aluden a los ancestros y con ellos al pasado colectivo en una operación ideológica imprescindible para fortalecer los esfuerzos canalizados hacia el incremento de la producción agrícola, actividad productiva que trasciende como impulsora de los lazos de dependencia intergeneracional (Patton, 1991). Yendo aún más allá, y sobre el modelo de sociedad tribal elaborado por Friedman y Rowlands (1977), en torno a las relaciones entre la superproducción agrícola y el establecimiento de linajes esclarecidos, Patton concluye también su empeño interpretativo en el pago con hachas de las costosas dotes matrimoniales exigidas por aquellos linajes. La aparición, finalmente, de los grandes megalitos del Sur de Bretaña sería una de las consecuencias del proceso generador de una acusada diferencia social. Al margen de la verosimilitud que se pueda otorgar a todas estas construcciones teóricas, es bien conocido que tanto las hachas y su propia representación gráfica ocupan una posición de privilegio en la iconografía parietal del arte megalítico (las hachas insculpidas en Gavrinis traducen la imagen de las grandes "haches d' apparat" carnaceanas; Le Roux; 1992: 90), y no sólo con los espléndidos y reiterados ejemplos bretones; también en los mo-

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Fig 7. El bloque cuarcítico que constituye la cabecera del dolmen de Santa Cruz fue cuidadosamente labrado en su cara visible y en sus costados. Tras el regularizado de la superficie con un singular procedimiento abrasivo se aplicó el ornato pictórico de lineas quebradas y triángulos, siempre en rojo, al que se superpusieron los motivos piqueteados (Foto M.A. de BIas).

Fig 8. Una percusión apretada y minuciosa da lugar a las bandas ornamentales que se desarrollan verticalmente en los lados del plano frontal del ortostato de cabecera de Santa Cruz, estableciéndose así no sólo la diferencia técnica, sino también el contraste cromático de la roca piqueteada con la previa ornamentación pintada en rojo (Foto M.A. de BIas).

numentos ibéricos se va contando con un claro corpus iconográfico (Bueno y Balbín, 1996). Reconsiderando el espacio bretón, la importancia del mercadeo de las hachas está certificada por el pormenorizado estudio de su producción y distribución, fenómenos de gran escala e innegable trascendencia histórica (Le Roux, 1990: 345-353). La explotación del valor documental del hacha como guía de la actividad agrícola goza del mayor crédito, observándose en ocasiones la coincidencia espacial de las hachas pulimentadas en piedras traídas de otras comarcas, y los suelos de mejores posibilidades para el cultivo, asociable el arma-útil a los ineludibles trabajos en la redución del bosque (Bradley, 1984: 63-65). El área ribereña de Santa Cruz tuvo sin duda que ser muy boscosa. Aunque no existan estudios paleo-

botánicos de epoca megalítica en el valle, sabemos con certeza que ya desde inicios del Holoceno se encuentra el arbolado (Pynus sy/vestris) Quercus robur, Betu/a) Fagus) en progresión; eso se induce, al menos, de los análisis antracológicos (Uzquiano, 1989) y polínicos (Hoyos, 1995) de la cueva de los Azules, abierta, recordemos, en la misma vega que el dolmen (Fernández-Tresguerres, 1980: 128). Indirectamente, el crecimiento del bosque en época atlántica en la Región cantábrica y NO peninsular es un hecho aceptado (Peñalba, 1992; Ramil, 1993), favorecido por la bonanza térmica que entre 6500 y 4500 BP daría lugar a la formación de los primeros depósitos de turba (Heras, 1992). Sabemos igualmente en el centro de Asturias, a partir de suelos megalíticos en ambientes de montaña, la importancia alcanzada entonces por el medio forestal (de BIas, 1993).

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Baja altitud, condiciones térmicas adecuadas, irrigación, etc, hacen más que probable que la vega de Contranquil y las laderas fronterizas hayan conocido en tiempos del dolmen de Santa Cruz un bosque denso. La apertura de un espacio suficiente para la construcción del monumento, y también la limpieza de un área circundante abierto, tanto más amplio cuanto mayor fuera el deseo de resaltar la presencia monumental en el territorio, requerirían de un intenso trabajo de tala. En ese proceso transformador del paisaje natural y multisecular, el hacha tuvo que jugar una función destacada. En los repertorios arqueológicos disponibles (Escortell, 1982: fig 65-120~ encontramos un número estimable de hachas hapadas precisamente en este sector del Sella. Las ql:lé disponen de datos de procedencia segura son menos, aunque rebasan la veintena, vienen de lugares próximos a Cangas de Onís, en algún caso con una relativa concentración espacial; así nueve de las hachas se agrupan en el dominio de la inmediata parroquia de Abamia; además de las asociadas con el dolmen se catalogan otras dos en la propia Cangas, etc. Petrográficamente prevalecen las confeccio~ con rocas metamórficas silíceas, de tipo gneis, compactas y tenaces, con las características tonalidades gris-verde; están presentes en menor número las hechas en materiales metamórficos anfiboloides de los conocidos genéricamente como fibrolitas (szlimanita). Son frecuentes, en ambos casos, las fracturas y melladuras en los filos acreditando su uso instrumental. Una de las piezas, de Isongo (Abamia) , es excepcional por su longitud (280 mm.). Estrecha y de sección cuadrangular conforma un útil pesado y resistente, apropiado, más que para la corta de troncos, para la extración de los tocones o incluso para la roturación de suelos. La deforestación que presumimos, la alusión simbólica en su amplitud polisémica del hacha a esas tareas colonizadoras, la monumentalidad de Santa Cruz, etc, dibujan la expresión arqueológica de los avances neolíticos en este estratégico enclave del oriente asturiano. La síntesis entre la innovación técnica y los nuevos modos de subsistencia, y las paralelas transformaciones sociales con un aparato ideológico igualmente innovador,

se ajusta a lo que en estas tierras septentrionales y montañosas de Iberia sería la verdadera dimensión de la aceptación de la vida neolítica. En la baja densidad megalítica del Sella, aparece ya Santa Cruz, también en su ya analizada estratégica ubicación, como un referente territorial de primer orden, como un elemento fundamental en la organización de las primeras sociedades agropecuarias del territorio. La tumba, su monumentalidad externa y el desarrollo simbólico de su interior se nos ofrecen, más que como un medio estrictamente sepulcral, como el centro social de un territorio complejo en el que existen biotopos bien diferenciados. La centralidad ejercida por Santa Cruz pudiera ser la expresión del triunfo de la colaboración, del trabajo acumulado en la domesticación del espacio salvaje; acaso también la expresión del equilibrio en las tensiones intergrupales y de los vínculos espirituales en un paisaje que favorece la dispersión demográfica. Acaso ese carácter de santuario- (recordemos la idea del megalito como una gigantesca ofrenda a los ancestros o a las divinidades; Mohen, 1990 a)-, ¿a partir del entierro de un antepasado común simbólico y míticamente prestigiado?, pueda explicar la longevidad de los sentimientos que el lugar sacralizado debió inspirar en generaciones muy posteriores y ya desconocedoras del origen de la primera arquitectura ritual y perenne del Sella.

La permanencia medieval del prestigio de un megalito Aunque se ha señalado, sin precisión alguna y sin pruebas conservadas, la aparición en Santa Cruz de algún objeto metálico (Vilanova y Rada, 1891: nota 15), los documentos arqueológicos posteriores a la fase megalítica seguros guardan relación con los ritos sepulcrales y son ya de época romana. La estela funeraria de un tal Caius Váecius Ambati apareció, en efecto, en las escaleras de un viejo molino inmediato a Santa Cruz; también, en 1938, se halló algún otro fragmento lapidario igualmente romano en las inmediaciones del megalito (Diego Santos, 1985: 139 y 184-185).

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Fig 9. La iglesia construida sobre el dolmen de Santa Cruz, según un grabado de 1856 (a) y dibujo de Vega del Sella (1919).

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El silencio documental envuelve a la vega de Contranquil hasta que en el año 737 se erige sobre el túmulo megalítico un templo cristiano. Sería este uno más entre otros casos de cristianización de lugares precristianos, si no fuera porque la iglesia fue edificada por "el siervo" (de Dios) Favila, hijo del caudillo Don Pelayo quien venció a las árabes en la

histórica batalla de Covadonga, lugar sito a menos de 8 km, en vuelo de pájaro, del dolmen. La excepcionalidad de los acontecimientos reside en el hecho de que la consagración de la iglesia cristiana, dedicada a la exaltación de la Cruz, consta en un epígrafe contemporáneo, erigido en el primer documento escrito relativo al naciente

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reino cristiano altomedieval de Asturias, y a Favila, segundo de sus caudillos (la amplia bibliografía sobre esta inscripción y Santa Cruz medieval se encuentra reunida en García de Castro, 1995: 181185 Y 511-512). Se inicia el texto con la voz resurgit, que pudiera referirse a la construcción del edificio sobre otro previo; ¿acaso se está aludiendo al propio dolmen? Es indudable que el carácter especial, respetado, del viejo megalito y de su enclave mantuvo una cierta vigencia hasta el siglo VIII de la Era, hasta el punto de que en el mismo lugar cristalizara la primera manifestación arquitectónica de un reino naciente, en los fermentos del largo proceso histórico de la Reconquista. No parece razonable que la simple casualidad provocara esa superposición de monumentos, cada uno de ellos fundamental en su respectivo ciclo histórico. La reutilización de túmulos prehistóricos en un corto período de la Alta Edad Media es un hecho bien constatado. La pervivencia del pasado, yel interés en la defensa de posiciones de relieve social, pueden determinar incluso el retorno a formas funerarias y monumentales antiguas. Se erigen por entonces, entre el 550 Y el siglo X, túmulos en Inglaterra, Escandinavia, oeste de Alemania, norte de Suiza, etc, tal vez, según Van der Noort, como respuesta a las capillas funerarias cristianas y, más allá, como reflejo de la oposición de los no cristianos a la élite amparada en la nueva religión (1993: 66). La hipótesis del conflicto entre las estructuras religiosas recientes (y también políticas) y las tradiciones locales, muy antiguas, fue igualmente utilizada para explicar fenómenos de tanta notoriedad arqueológica como el célebre enterramiento en barco bajo túmulo de Sutton Hao, en Suffolk, fechado en el siglo VII, que sería un firme testimonio de la repulsa angl?sajona al imperialismo cristiano (Carver, 1995). El caso del dolmen de Santa Cruz camina por itinerarios diferentes; no se busca en el mismo la confrontación, sino la asimilación de los viejos valores por los nuevos; en Cangas se opta por la recuperación del pasado, entendido como un sólido valor para la proyección de los poderes sociales todavía en formación: es el momento del "tiempo

recuperado y de la creación de la continuidad", en palabras de R. Bradley (1987 y 1993: 113-129). En Santa Cruz, la erección por Favila del primer templo cristiano, cimentándose en el túmulo y acogiendo la cámara dolménica, parece responder a la necesidad de legitimación del poder político y territorial de un grupo de guerreros en el trance de creación de un reino soberano, en el norte de la Península, independiente de otros poderes también cristianos y, desde luego, de la casi generalizada ocupación islámica. El remoto carácter de centro espiritual en la cuenca del Sella habría perdurado milenariamente hasta el punto de que quien trate de ostentar el poder en el siglo VIII necesite de la absorción del pretigio que el enclave megalítico emana. La fortaleza de su carácter religioso se pone al mismo tiempo de manifiesto en la asimilación de la preceptiva prehistórica a la cruz, símbolo del cristianismo y, también, de la victoria del poder temporal. La cadena posterior de acontecimientos convertirá a Santa Cruz en templo parroquial, en torno al cuál se desarrollaría una necrópolis cristiana de tumbas que, tal vez iniciada después del siglo VIII d. C. (Vega del Sella, 1919: 23), alcanzaría hasta el siglo XIII (Martinez Villa, 1989). La costumbre cristiana de enterrarse alIado de las reliquias de los santos, aunque ya desde el Concilio de Braga, en el año 561, se prohibía la inhumación dentro de las iglesias, puede que encuentre aquí otro ejemplo: el poder espiritual del templo-megalito manifestado en la costumbre, observada en el siglo XVI por el historiador Carvallo (1695: 126), que tenían los habitantes del país de extraer sedimento de una cueva abierta en la iglesia. Es la virtud de la tierra de cuerpo santo, capaz de curar dolores y enfermedades, la también buscada, en el mismo siglo, rascando en el sepulcro del obispo D. Rodrigo Ximenez de Rada (+ 1247) tras el polvo milagroso que remediara a los afligidos (Fernández Valverde, 1995: 24). La imaginaria caverna en la iglesia de Santa Cruz, tumba legendaria de Favila rey de Asturias, no es más que la cámara megalítica que hoy conocemos. Así pués, la centralidad social, religiosa, creada en Santa Cruz en el N milenio a de C., permaneció después hasta el siglo XIII, bajo la es-

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tructura parroquial. En un territorio de hábitat disperso como el asturiano, no es la parroquia solamente una forma de administración eclesiástica, constituye el verdadero modo de la organización social; una entidad a la vez religiosa, disciplinaria y económica. La coincidencia templo parroquialmegalito en parajes solitarios se produjo también en otros dos lugares de la cuenca del Sella: Mián (concejo de Amieva) y, el más próximo a Santa Cruz, Abamia, a cuya ornamentación nos referíamos más atrás. La fusión de lo religioso y de lo social en tales lugares, la perduración de una forma de articulación de las relaciones humanas late todavía en la poderosa imagen que nos transmite Ambrosio de Morales (1756: 66-67), historiador del siglo XVI, de un domingo de 1572 en Abamia donde, por entonces, iglesia parroquial y dolmen eran contiguos: ('lJaMa al derredor de la Iglesia mas de doscientas lanzas hincadas...de los que venían a misa". Convegamos, en aclaración de esta cita cuyo mensaje era claro para los contemporáneos de su autor, que las lanzas eran todavía en el XVI simbolos alusivos al estatus de quienes las portaban2 ; fueron el atributo visible de la nobleza más humilde, la de los hijosdalgo (jidalgos). En fin, todo en la convergencia megalito-parroquia es ajeno a la casualidad; traduce, por el contrario, el reconocimiento en tiempos históricos de un orden social y territorial cuyas raíces se hunden en la remota y definitiva colonización neolítica del medio, en la construcción progresiva del paisaje cultural. 2 Las viejas tradiciones guerreras estaban aun vivas, en efecto, en la Asturias del XVI. El rico testimonio de Laurent Vital, cronista flamenco del viaje a España de Carlos 1, desde Flandes, narra la arribada del monarca a la costa asturiana por Villaviciosa y el subsiguiente traslado por tierra camino de Santander. Llegado el insigne cortejo a Ribadesella, rindieron honores al rey tres o cuatro cientos hombres armados, "formados de dos en dos... los primeros...llevaban escudos o grandes tarjas... otros eran lanceros, alabarderos... Los demás llevaban jabalinas, espadas, dardos y escudos...". Tras su desfile procedieron a un simulacro de combate, "dando las gritas y haciendo ataques y presas...". Señalemos que en ningún caso se trataba de un ejército, si no de la reunión de hombres armados, de guerreros exhibiendo su condición de hombres libres; mostrando también el tremendo arcaismo de su conducta, casi prehistórica, viva aun en septiembre de 1517. Cfr: Laurent Vital: Primer viaje a España de Carlos 1 con su desembarco en Asturias. Ed GEA. Oviedo, 1992, págs 172-173.

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ARTE MEGALÍTICO EN SEPULCROS DE FALSA CÚPULA. A PROPÓSITO DEL MONUMENTO DE GRANJA DE TONIÑUELO (BADAJOZ)

PRIMITNA BUENO RAMÍREZ RODRIGO DE BALBÍN BEHRMANN

Universidad de Alcalá de Henares - Area de Prehistoria. elColegios n02. 28801 Alcalá de Henare~ España

Resumen: Nuestros trabajos sobre Arte Megalítico, han dado cuerpo en los últimos años a una hipótesis según la cual, existen grabados y pinturas en toda la Península sobre arquitecturas de carácter diverso -no necesaria y exclusivamente cámaras con corredor- y con fechas tan antiguas como las que demos al megalitismo ibérico. La decoración constituye un diseño global junto con la arquitectura de la sepultura y ambos elementos se utilizan para delimitar y señalar el valor simbólico de los espacios en el monumento. Aquí presentamos argumentos arqueológicos que demuestran que, si bien el Arte Megalítico posee un origen antiguo, es cierto que continúa realizándose en monumentos más recientes como demuestra su documentación en sepulcros de falsa cúpula y en otro tipo de arquitecturas, que tenemos en general bien datadas a partir del III milenio a. C. La reconstrucción de los datos publicados sobre Los Millares, permite afirmar que su necrópolis debió ser uno de los mayores conjuntos sepulcrales decorados de la Península. El estado en que se encuentra en la actualidad nos impide realizar un estudio con los medios actuales, pero esto sí es posible en otros sepulcros. Este es el caso de la sepultura de falsa cúpula de Granja de Toniñuelo, en Badajoz. Se conocía desde los trabajos de Mélida en los años 20 y ya entonces se recogió la presencia de grabados en dos de sus ortostatos. En nuestro trabajo de 1992 hacíamos mención a la existencia de pintura, pero los trabajos de consolidación y restauración del monumento nos impedían un análisis exhaustivo de cada uno de los ortostatos. En la actualidad podemos presentar los calcos que demustran que todos los ortostatos de la cámara están decorados: grabados y pintados y que gran parte de los ortostatos del corredor muestran manifiestos restos de pintura. Es decir, constatamos una decoración global del monumento al igual que en sepulturas más antiguas con una grafía comparable a la que nosotros mismos hemos establecido como un "código", con imágenes humanas situadas en el frontal de la cámara. Abstraet: Megalithie Art in False-Domed Tombs Foeusing on the Monument oJ Granja de Toniñuelo (Badqjo'.{). Our research on Megalithic Art has, in recent years, given rise to a hypothesis which suggests that there are engravings and paintings on different types of architecture -not necessarily limited to chambers with galleries-throughout the Iberian Peninsula. Moreover, this art may be dated as early as the Iberian megaliths. The deeoration is comprehensive in design as is the funeral architecture and both elements are used to mark the symbolic value of the different spaces in the monumento This article presents archaeological evidence which shows that, although Megalithic Art is ancient in origin, it continued to be used on more recent monuments, as documented by the false-domed graves as well as other types of architecture, which have been accurately dated to the IIIrd Century B.C. The reconstruction of the data published on Los Millares has allowed us to verify the fact that its necropolis must have been one of the largest decorated grave sites of the Peninsula. Due to the present condition of the site, it is impossible for us to carry out a study using currently available methods. However, it is possible in other grave sites, such as the false-domed tomb of Granja de Toniñuelo in Badajoz. This site has been known since it was researched by Mélida in the 1920's, who recorded the presence of engravings on two of its orthostats. In our 1992 study, we mentioned the existence of painting, but the consolidation and restoration efforts prevented us from doing a thorough analysis on each orthostat. We are currently able to present tracings which demostrate that all of the orthostats of the chamber are decorated with engravings and paintings, and that most of the orthostats of the gallery show remains of paint. There is clearly an overall deeoration of the monument as in the case of older grave sites with signs that are comparable to what we have established as a "code", consisting of human images located on the facade of the chamber.

PRIMITIVA BUENO RAMfREZ & RODRIGO DE BALBfN BEHRMANN

Résumé: Art Mégalithique dans les tombeaux d fausse coupole. Au sl!Jet du monument de GratYa de Toniñuelo (BadqjoiJ. Nos travaux sur l'Art Mégalithique ont abouti ces dernieres années a une hypothese selon laquelle, il existe des gravures et des peintures sur des architectures de caractere divers dans toute la Péninsule -pas obligatoirement ni exclusivement des chambres a couloir- et avec des dates aussi anciennes que celles que nous donnons au mégalithisme ibérique. La décoration constitue un dessin global uni a l'architecture de la sépulture, et ces deux éléments sont utilisés pour cerner et signaler la valeur symbolique des espaces dans le monumento Nous présentons ici des arguments archéologiques qui démontrent que, meme si l'Art Mégalithique a une origine ancienne, il est certain qu'il continue a etre présent dans des monument plus récents comme le démontre la documentation dans les tombeaux a fausse coupole, ainsi que dans d'autres types d'architectures dont nous possédons en général une bonne datation a partir du IIIeme millénaire avant].e. La recontruction des données publiées sur Los Millares permet d'affirmer que sa nécropole a dti etre l'un des plus grands ensembles sépulcraux décorés de la Péninsule. Létat dans lequel il se trouve en ce moment nous empeche de réaliser une étude avec les moyens actuels, par contre cela est possible dans d'autres tombeaux. C' est le cas pour la sépulture a fausse coupole de Granja de Toniñuelo, a Badajoz. Déja connue depuis les travaux de Mélida, dans les années 20, et des lors on avait détecté la présence de gravures sur deux de ses dalles. Dans notre travail de 1992, nous faisions mention de l'existence de peinture, mais les travaux de consolidaríon et de restauration du monument nous empechaient de faire une analyse exhautive de chaque dalle. Actuellement, nous pouvons présenter les calques qui démotrent que toutes les dalles de la chambre sont décorées: gravées et peintes, et qu'une grande partie des dalles du couloir montrent des restes évidents de peinture. Bref, nous avons constaté une décoration globale du monument tout comme dans les sépultures les plus anciennes avec une graphie comparable a celle que nous-memes avons établie comme un "code", avec des images humaines situées sur la dalle frontale de la chambre.

El contexto arqueológico

Mrontar el análisis de los elementos gráficos presentes en sepulcros de falsa cúpula de la Península Ibérica requiere unas palabras acerca de la posición de los mismos en el decurso de la Prehistoria Reciente de las sociedades peninsulares, además de fundamentar una serie de puntos de partida previos respecto a su interpretación. La cronología de las sepulturas de falsa cúpula en la Península Ibérica ha estado tradicionalmente unida a la de los grandes poblados fortificados y efectivamente, la asociación de unos y otros, es notoria. No obstante, tampoco hay que olvidar que existen sepulturas de falsa cúpula en zonas en las que aún no se han documentado esos poblados fortificados por lo que se corresponden también con otros tipos de hábitat. Lo que sí nos parece destacable en el conjunto del que hablamos es lo nítido de su definición como necrópolis pertenecientes a un conjunto habitacional concreto, asociación que nos permite estudiar conexiones entre materiales habitacionales y funerarios de un modo más estricto que lo que podemos hacer -en general- con los sepulcros ortostáticos. Un trabajo muy interesante en este sentido es el de R. Chapman (1991) sobre Los Millares. Desde luego, no pretendemos afirmar que las sepulturas ortostáticas no poseen referencias habitacionales, pero todos sabemos que hasta el momento

éstas han sido más difíciles de establecer y la sensación que nos da la facilidad de la relación hábitat/necrópolis en el contexto de los "tholoi" está directamente relacionada con la de sociedades más "urbanizadas" o cuando menos más "asentadas". Fechas para monumentos de falsa cúpula en la Península se conocen muchas, ya sean mediante TL o mediante C14. En general, indican una fuerte acumulación en la primera mitad del III milenio a. C., aunque para muchos autores las fechas originales podrían ser más antiguas. La discusión sobre la antigüedad de estas sepulturas se ha basado en diferentes datos, pero sobre todo, en el reanálisis del sepulcro mixto de Praia das Ma<;:as, que aúna los sistemas constructivos de las grutas artificiales y de las sepulturas de falsa cúpula (Rodríguez Casal, 1996). Esta discusión ha quedado prácticamente zanjada con la propuesta de Ph. Kalb (1981) que interpreta el total de las cámaras como un monumento construido a la vez, cuyas primeras fechas apuntan al Neolítico Final. El ajuar de la cámara de falsa cúpula de Praia das Ma<;:as se corresponde con otros conocidos en la Extremadura portuguesa, lo que bien podría sugerir que estas cámaras debieron tener fechas de construcción en los alrededores del 3. 000 a. C. o, incluso algo anteriores (Chapman, 1991; 78). Algunos de los recursos arquitectónicos utilizados: atrios, construcciones tumulares con varias líneas de contrafuerte (Bueno Ramírez, 1988, 199;

Arte Megalítico en sepulcros de falsa cúpula. A propósito del monumento de Grat!Ja de Toniñuelo (BadC!joz)

Delisbes-Santonja, 1986; 195-196), cerramientos de contención, etc., son conocidos en la Península con fechas antiguas, por lo que parte de los argumentos esbozados por los partidarios de entender los sepulcros de falsa cúpula como una novedad constructiva absoluta en el panorama peninsular, queda sin contenido. En ese sentido, los párrafos que dedica J. E. Ferrer Palma (1987; 15-16) a explicar la confluencia de elementos arquitectónicos entre los diversos tipos de sepulcro presentes en Andalucía oriental -incluidos los de falsa cúpulason muy significativos. Los datos arquitectónicos mencionados, junto con las fechas arriba expuestas, indican la convivencia entre estas formas y formas ortostáticas en un momento de gran apogeo de éstas últimas. Es decir, supondría -como ya otros autores han expuesto- la existencia contemporánea de varias respuestas culturales que comparten un territorio próximo. Algunos ejemplos notorios de construcciones ortostáticas de fecha similar con Arte Megalítico los tenemos en la necrópolis de Montefrío, en la que recientemente y gracias a la generosidad de F. Molina, L. Saez y J. A. Cámara, hemos tenido oportunidad de comprobar la decoración completa de uno de los sepulcros y restos notorios de pintura y grabado en muchos de ellos, además de los grabados ya publicados por Mergelina (1941) Otro caso a destacar en este sentido, se localiza en Extremadura española, donde tambien se encuentra Granja de Toniñuelo. Nos referimos a las excavaciones realizadas por nosotros en Julio del 97 en dólmenes de Alcántara (Cáceres). En ellas hemos documentado tres sepulcros ortostáticos de plantas diversas, en uno de los cuales había grabados en las losas de la cámara. Los materiales que han proporcionado nos permiten hablar de fechas no más altas del 3. 000 a. C, dentro de la primera mitad del III milenio a. C. Constituyen, pues, otro ejemplo de arquitecturas ortostáticas contemporáneas a las de falsa cúpula tambien con decoración, en este caso, grabados. No hay que olvidar que esta discusión cronológica, la de los sepulcros de falsa cúpula y, desde luego, la de los poblados fortificados, está unida a

la interpretación orientalista o no de su origen. Hoy siguen existiendo prehistoriadores partidarios de un origen oriental para la metalurgia ibérica y, por tanto para las innovaciones arquitectónicas que suponen su influencia. Lejos de nosotros afrontar en estas páginas el análisis de dicha discusión, aunque sí nos parece honrado definir nuestra postura: ni creemos que poblados fortificados y sepulturas de falsa cúpula estén directamente conectados con el origen de la metalurgia, ni encontramos argumentos para explicarlos como elementos foráneos. Más bien, nos parecen una forma más de las tantas que en este momento se dan en la Península, que probablemente reflejan una cierta "estandarización" en las arquitecturas utilizadas como enterramiento, entendida como la búsqueda de necrópolis más organizadas, además de una cierta "industrialización" en los procesos constructivos. Esta variedad, de la que forman parte los sepulcros de falsa cúpula, es el resultado de un proceso general de asentamiento de formas arquitectónicas, proceso profundamente imbricado en una serie de cambios sociales que quedan reflejados en los ajuares de la época y en los que no podemos entreternos aquí. En la hipótesis que exponemos a continuación queremos ofrecer un argumento añadido a los partidarios de un origen europeo de todo este conjunto cultural en el hecho de que algunas sepulturas de falsa cúpula muestran la continuación de un sistema decorativo cuyos orígenes hemos establecido en la primera parte del IV milenio en fechas sin calibrar (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1992 y e. p.). Las grafías son idénticas y su situación en los monumentos tambien, lo que aboga por una continuidad en los rituales y una relación con el supuesto mundo "indígena"que nosotros entendemos no da lugar a hablar de colonialismos en todo lo que se refiere a la ideología de la muerte. Efectivamente uno de los argumentos que se ha expuesto para corroborar la llegada de los colonos orientales es el de la constatación de nuevos referentes gráficos, entre ellos el sol "millarense" y las representaciones de ojos de la "Diosa Madre" (Gon<;:alves, 1989; 470). Nos proponemos demostrar en estas páginas que dichas grafías se

PRIMITIVA BUENO RAMÍREZ & RODRIGO DE BALBÍN BEHRMANN

encuentran presentes en la Península desde los mismos orígenes del Arte Esquemático, que aparecen documentadas en megalitos antiguos y, que igualmente están documentadas en sepulcros de falsa cúpula. La argumentación de los orígenes antiguos de muchas de ellas ha sido desarrollada en más de una ocasión por colegas que se han centrado en la explicación de la fases iniciales del Arte Esquemático Ibérico (Carrasco Rus - Pastor Muñoz, 1980). En nuestros trabajos sobre Arte Megalítico hemos expuesto la presencia de grafías fuertemente enraizadas en las del Arte Esquemático con buenas fechas del IV milenio a. C. (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1992, 1994, 1995, 1996, 1997 Y e. p.). Aquí, nos proponemos argumentar que estas grafías poseen una vigencia evidente, manteniéndose formas y ubicación de las mismas en el ambiente funerario de las sepulturas de falsa cúpula y

de las arquitecturas contemporáneas. Por tanto que en el III milenio a. C, y probablemente durante parte del II milenio a. C., el conjunto gráfico que denominamos "código funerario megalítico" continúa expresando las ideas que sobre la transición de la vida a la muerte poseen las sociedades peninsulares. Más aún, que como decíamos más arriba, estas grafías hunden sus raíces en los inicios de la neolitización y forman parte de una base cultural e ideológica "local", no foránea, ni llegada con el conocimiento del metal. Para argumentar nuestra propuesta tomaremos como ejemplo la decoración del sepulcro de falsa cúpula de Granja de Toniñuelo (Badajoz), la cual hemos tenido oportunidad de revisar recientemente en el marco de nuestro proyecto de investigación sobre el Arte Megalítico peninsular.

Los sepulcros de falsa cúpula en el panorama de la investigación sobre el Arte Megalítico peninsular

Figura 1- Grabado en relieve con pintura negra de uno de los ortostatos de la puerta de entrada del sepulcro de Montefrío (Granada). Foto R. de Balbín

Desde los primeros trabajos dedicados al Arte Megalítico, las sepulturas de falsa cúpula quedaron un tanto relegadas pues, no se conocían muchos datos y, en general, se encontraban al Sur de la Península, lugar en el que la teoría tradicional negaba la existencia de este arte funerario (Serpa Pinto, 1929; López Cuevillas, 1943). La compilación realizada por E. Shee (1981) recoge los sepulcros de Vega del Guadancil, Granja de Toniñuelo, Nora Velha y Vale de Rodrigo, con datos obtenidos por los Leisner en su ya clásico Corpus de los Megalitos Ibéricos. Para la autora, estas sepulturas no revisten ninguna consideración especial, aunque señala el parecido de algunos motivos de Granja de Toniñuelo con el Arte Megalítico bretón (Shee Thowig, E. 1981; 35). Nuestro trabajo de 1992 incide en la presencia de Arte Megalítico en todo tipo de arquitecturas y entre ellas en las sepulturas de falsa cúpula. Para nosotros el código funerario expresado en las grafías megalíticas funciona desde los primeros momentos del megalitismo ibérico hasta sus cons-

Arte Megalítico en sepulcros de falsa cúpula. A propósito del monumento de Gra,,!}a de Toniñuelo (Badqjo={)

trucciones más recientes, sean éstas ortostáticas o cupuliformes. En ese momento añadimos al listado de datos sobre monumentos decorados, los sepulcros de Los Millares, que a nuestro juicio revestían gran interés para la interpretación del fenómeno general. Lo que hoy conocemos acerca de los sepulcros de falsa cúpula en la Península, demuestra que, en ocasiones, estos estaban decorados. Tenían pintura y grabados, es decir un escenario interior, que normalmente se ampliaba con estatuillas al exterior, como los betilos de los Millares, como la estela de Granja de Toniñuelo o incluso, con menhires decorados como el de Vale de Rodrigo. Las figuraciones antropomorfas se completaban probablemente con estelas o estatuas a la entrada de la cámara, según deducimos de la descripción de algunos sepulcros de los Millares. Cada uno de estos componentes: pintura y grabado sobre las paredes de la construcción, estelas o estatuas al interior de la cámara, estelas, estatuas o betilos en la zona de entrada del monumento, nos remite a una serie de parámetros de división simbólica del espacio funerario, en todo idénticos a los comprobados en sepulcros ortostáticos. Es más, algunos de estos sepulcros ortostáticos y sepulcros de falsa cúpula se han realizado y utilizado contemporáneamente, como decíamos arriba. Aunque en nuestro trabajo de 1992 ya recogíamos los datos conocidos sobre sepulturas de falsa cúpula decoradas (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1992) nos parece interesante recordar aquí la presencia en ellas de una serie de elementos significativamente relacionados con el código funerario conocido en las arquitecturas ortostáticas. Comenzando por el Suroeste, uno de los monumentos más destacados es el de Vale de Rodrigo, en Evora. Como el sepulcro de Granja de Toniñuelo entra dentro de las formas de tipo "mixto" que poseen paredes ortostáticas y techo de falsa cúpula. Hay que señalar que desde el punto de vista constructivo, estos sepulcros están construidos, en su mayor parte, mediante aparejo a seco que se ha revestido de losas ortostáticas. Las losas no son, por tanto, soportes estructurales sino una terminación concreta de las paredes. Ello nos

permite pensar que en los casos en que sólo tenemos el aparejo a seco, la terminación podía haberse realizado con algún tipo de estucado -como se deduce de algunos datos de Los Millares- o, quizá con elementos perecederos. Es una hipótesis y como talla exponemos. G. Leisner (1944) señala la presencia de un menhir a la entrada del monumento, en la zona de acceso, en el que observa serpentiformes y cazoletas. Una revisión posterior llevada a cabo por M. V Gomes (1994) observa la existencia de grabados en tres caras del menhir y añade a los serpentiformes conocidos, una serie de elementos paracirculares que conocemos en otros menhires de la zona, como el de Monte da Ribeira, que presentamos en este Congreso y para el que puede estimarse una fecha de factura del último cuarto del IV milenio o inicios del III milenio a. C. Destacaremos tambien en la decoración publicada por M. V Gomes (1994; 322) que los motivos en

Figura 2- Orrostato grabado de la cabecera de la cámara del sepulcro de Maimón II (Cáceres). Foto R. de Balbín

PRIMITIVA BUENO RAMfREZ & RODRIGO DE BALBfN BEHRMANN

forma de "U" están igualmente documentados en una de las losas de Granja de Toniñuelo, además de en algunos dólmenes del Norte de Portugal, como el dolmen de Taco (comunicación personal de F. A. P. da Silva) y de la fachada atlántica en general. El ajuar incluía objetos de carácter simbólico como placas de esquisto decoradas y un báculo, cuestión que nos parece muy interesante pues es un elemento que aparece en la mayor parte de los menhires de la zona y no está grabado en éste, pero sí se incluye en el ajuar funerario. M. V. Gomes (1994; 323) sitúa el ajuar desde el punto de vista tipológico entre los finales del IV milenio a. C. y los inicios del III a. C. Recordemos aquí que la teoría tradicional hacía incompatible la presencia de placas decoradas y decoración (Shee Twohig, 1981), además de que en general se viene negando la presencia de estos elementos antropomorfos en contextos arquitectónicos como los que analizamos, pues las placas se consideran de marcado carácter indígena. La posición del menhir en la zona de acceso del monumento, anunciando su presencia, es idéntica a la que posee un menhir de gran tamaño que preside la entrada del Anta Grande de Zambujeiro, tambien en Evora y a la que probablemente, debió tener la estela-menhir de Granja de Toniñuelo. El monumento de Vale de Rodrigo se cubrió tras su excavación, por lo que no pudimos observar sus ortostatos como hubiéramos deseado, pues algunas fotos publicadas (Sarantopoulos, 1997; 20) nos permiten sospechar la existencia de grabados, con lo que Vale de Rodrigo sería, como Toniñuelo, un sepulcro de falsa cúpula con decoración interior y exterior. Otro de los monumentos decorados que recogíamos entonces (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1992; 537 y fig. 60) era la sepultura con falsa cúpula de Nora Velha. Los grabados conocidos se sitúan en una pieza que se encuentra entre la cámara y el corredor. Se repite la forma en "U" acompañada de cazoletas, del menhir de Vale de Rodrigo y del ortostato de Granja de Toniñuelo. Nuestro colega Artur Martins, está realizando una revisión del sepulcro que al parecer, posee decoraciones inéditas.

Algunas sepulturas de falsa cúpula del Suroeste portugués poseen piezas antropomorfas escultóricas, ya sean ídolos cilindro, ya betilos, ya cantos rodados, que han sido introducidos junto con el ajuar en una posición que desconocemos o, que se encontraban a la entrada del monumento. Estas formas están representadas tanto al interior como al exterior del espacio funerario desde los enterramientos más antiguos como demuestran las fechas del dolmen de Alberite (Ramos - Giles eds. 1995), monumento en cuyo interior se ha documentado un betilo con pintura y otras piezas antropomorfas en la zona de acceso. Disponemos de otros ejemplos de betilos pintados en monumentos ortostáticos; así el de Mamoa I de Madorras (Gons:alves Cruz, 1994; Est. VIII), tambien con fechas antiguas dentro del megalitismo peninsular. La necrópolis de Alcalar es bastante indicativa en este sentido (Gons:alves, 1989; pp. 37-61), pues tiene abundancia de betilos y, la mayor parte de los monumentos posee revestimiento ortostático como el de Granja de Toniñuelo. Ya en la Extremadura española, E. Shee señalaba la presencia de decoración en las sepulturas de falsa cúpula de Vega del Guadancil, basándose textualmente en la cita de los Leisner al respecto que a su vez habían tomado el dato del trabajo de J. R. Mélida (1924). No hemos podido comprobar "in situ" estos datos, pues las estructuras están en la actualidad bajo las aguas de un pantano En su trabajo, Mélida señalaba la presencia de tres monumentos de falsa cúpula en el valle del Tajo, muy próximos a la localidad de Garrovillas. El ajuar conocido se encuentra en la actualidad en los Museo de Cáceres y Madrid (Bueno Ramírez, 1994; 66-68) y posee claras relaciones con los de los sepulcros portugueses que hemos mencionado arriba, sobre todo en lo que se refiere a la presencia de placas decoradas. Dos de las sepulturas de falsa cúpula fueron visitadas y descritas por Mélida. Vega del Guadancil I tenía una cámara circular de 3m. de diámetro con paramento ortostático en sus paredes. Según Mélida, los ortostatos eran de granito y estaban muy bien recortados y tras ellos podía observarse parte del aparejo a seco. El

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corredor tenía 5,15m. Destaca el autor la presencia de un ortostato de 1,70m. a la entrada de la cámara cuyo papel no se explica y que nosotros interpretamos como una estela (Melida, 1924; 24-25) como las que se conocen en algunas sepulturas de falsa cúpula de Los Millares. Describimos esta sepultura pues conservaba en el ortostato de cabecera y en el que se sitúa junto a éste, grabados, además de restos de pintura que Mélida no sitúa en nigún lugar concreto. Se trata, pues de dos ortostatos decorados en una posición, la de la cabecera de la cámara que reitera la que nosotros mismos hemos destacado en muchos megalitos peninsulares (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1994, 1996). El tema principal está constituido por diferentes versiones antropomorfas inmersas claramente en la grafía del Arte Esquemático peninsular, acompañadas de cazoletas. A tenor de los datos expuestos por Mélida y Leisner, la convivencia de la pintura y el grabado eran un hecho, cuestión que aún acerca más esta decoración a las más clásicas del Arte Megalítico ibérico. La presencia de una estela corrobora esta relación con el interés expreso de definir espacios mediante alusiones antropomorfas (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1994). Se repite, como señalábamos antes, la presencia de placas decoradas. Efectivamente, la existencia de formas calificadas como ídolos conocidas en contextos megalíticos más antiguos, es corriente en las sepulturas de falsa cúpula. Buenos ejemplos son los ya mencionados de Vega del Guadancil, Granja de Toniñuelo, Vale de Rodrigo y algunos de Alcalar. No obstante, los tipos más reiterados son los betilos, que como arriba decíamos tienen ejemplos más antiguos en dólmenes que nos permiten afirmar que se deben a una tradición megalítica peninsular. Este hecho, el de la presencia de betilos que no encontraban explicación en un origen oriental ya fue puesto de relieve por Almagro y Arribas (1963; 175-176) en su trabajo sobre los Millares. Los datos de que hoy disponemos permiten afirmar el origen europeo de esta versión antropomorfa y el desarrollo de la misma en la Península.

Tienen betilos a la entrada del monumento o en lugares no identificables del mismo, los sepulcros 5,7, 16, 15,23,25 Y68 (Chapman, 1991; 264) de los Millares. Muchos de ellos con restos evidentes de pintura roja. Otro elemento que no podían explicar en contextos orientales, era la existencia de estelas a la entrada de la cámara sin papel constructivo alguno (Almagro - Arribas, 1963; 176). Estas se hallaban en los sepulcros: 5,17,18,20,23,24,39,41,42, 55, 57, 62 y 74. En los últimos años estas piezas han comenzado a conocerse en sepulcros ortostáticos. A veces están decoradas como las estatuas de Navalcán o Guadalperal. La presencia de menhires o estelas a la entrada de los monumentos que, en principio, tenemos que suponer que no estaban decoradas pues no se menciona nada al respecto, es un hecho en varios sepulcros de la necrópolis de Los Millares y su distribución aparece muy claramente recogida en el trabajo de Chapman: se trata de las sepulturas 40, 17,18,20, 37y43 (Chapman, 1991; 265). Idéntico espacio ocupan las piezas que ya hemos mencionado en Anta Grande de Zambujeiro, Vale de Rodrigo o Granja de Toniñuelo, que nosotros interpretamos como alusiones antropomorfas. La existencia de pintura roja en los sepulcros de Los Millares ya fue señalada por Siret (1890 y 1908) en sus diversos trabajos sobre el tema, y recogida por otros autores (Leisner, 1943; Almagro - Arribas, 1963). Muchos de los betilos descritos arriba estaban impregnados de pintura roja, muy probablemente al modo en que hemos podido comprobar en la pieza de este tipo localizada al interior del dolmen de Alberite y datable en la ocupación más antigua de éste dentro del IV milenio a. C, al igual que la que tambien recogemos de Madorras 1. Siret (1908) señala, además, la existencia de pintura roja aplicada sobre una base de pintura blanca en algunas sepulturas. Datos concretos son reproducidos a partir de los diarios de P. Flores -capataz de Siret-, conservados en el M. A. N., por Almagro y Arribas (1963; 69). Tienen restos de pintura roja sobre imprimación blanca las sepulturas: 3, 5, 7, 15, 23, 43 y 58. Esta técnica no puede ser más propia

PRIMITIVA BUENO

RAMíREz &

de los sepulcros occidentales y el origen de la constatación de su uso nos lleva de nuevo a fechas del IV milenio a. C. sin calibrar. Su documentación supone además un duro golpe para la teoría que excluía la existencia de pintura en el Sur de la Península y ratifica nuestra idea de que los sistemas técnicos pictóricos aplicados al contexto funerario son conocidos en toda la Península. Entre los mencionados restos, todos ellos muy tenues, no era posible definir elementos figurativos aunque Flores señala en la sepultura 3 posibles figuras esquemáticas humanas semejantes a las de la Piedra de los Letreros, en Almería. Almagro y Arribas en su trabajo de 1963 (69) dicen que pueden verse los mencionados restos de pintura, pero que les parece imposible identificar figuras. Tambien se señala la existencia de grabados. Entre ellos un seno en relieve en la sepultura 63 (Siret, 1908; fig. 11) que nos recuerda motivos semejantes documentados en el dolmen de Soto o en dos sepulturas de Montefrío. La sepultura 63 de Los Millares es ortostática y su planta es muy semejante a las conocidas en la necrópolis de Montefrío (Granada) (Mergelina, 1941). Si confrontamos todos los datos que acabamos de mencionar podemos ver cómo la sepultura 3 (63 de los Leisner) que es ortostática tiene grabados y restos de pintura; la 5, de falsa cúpula, tiene betilos en el acceso al monumento, pintura en los ortostatos y una estela a la entrada de la cámara; la 7, tambien de aparejo a seco, betilos en la zona de acceso y pintura en los ortostatos; la 15, betilos y pintura en los ortostatos; la 16, betilos; la 17, menhires a la entrada del monumento y estela a la entrada de la cámara; la 18, menhires a la entrada del monumento y estela a la entrada de la cámara; la 20, lo mismo que la 17 y la 18; la 23, betilos en la zona de acceso, pintura en los ortostatos y estela a la entrada de la cámara; la 24, estela a la entrada de la cámara; la 25, betilos en la zona de acceso; la 37, menhires a la entrada del monumento, la 39, estela a la entrada de la cámara; la 40, menhires en la zona de acceso; la 41, estela a la entrada de la cámara; la 43, menhires en el acceso del monumento y estela a la entrada de la cámara, además de pintura en los

RODRIGO DE BALBfN BEHRMANN

ortostatos de la cámara; y las que restan: 55, 57, 58, 62 y 74 estela a la entrada de la cámara. Con estos datos, la necrópolis de Los Millares se dibuja como uno de los conjuntos más importantes del Arte Megalítico ibérico. En ella confluyen la presencia de pintura y grabado, junto con la de elementos de clara significación antropomorfa como betilos, estelas y menhires. Todos en una situación claramente relacionable con la documentada en contextos megalíticos de fechas más antiguas (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1994). Lo descrito permite reconstruir parte de los sepulcros de Los Millares como decoraciones totales, al estilo de las que conocemos en sepulcros ortostáticos. La rotundidad de estos datos que, pese a ser antiguos son cuantiosos, nos permite afirmar que la necrópolis de Los Millares supone desde el punto de vista gráfico, la continuación de una expresión funeraria de tradición ibérica en la que no se han operado cambios significativos. La división simbólica del espacio funerario presente en los sepulcros ortostáticos con fechas del IV milenio a. C. se repite, utilizando el mismo tipo de marcador simbólico: la imagen antropomorfa. La riqueza y útiles de prestigo de muchas de estas sepulturas ¿podría ponerse en relación con la abundancia de expresiones gráficas, entendiendo el Arte Megalítico como un elemento más de la diferenciación social?

Granja de Toniñuelo: una decoración total en un sepulcro de falsa cúpula del oeste de la Península Ibérica Los párrafos anteriores prentenden ofrecer una panorámica de la realidad de la vigencia del código funerario megalítico del que tenemos constancia desde fechas del IV milenio a. C (en fechas no calibradas), en sepulcros cuyo origen más antiguo debe encontrarse en el paso del IV al III milenio y su desarrollo más potente en el III milenio a. C. Con ello queremos demostrar que dicho código funerario posee una larga vigencia y se encuentra claramente enraizado en las creencias de ultratum-

Arte Megalítico en sepulcros de falsa cúpula. A propósito del monumento de Gra'!Ja de Toniñuelo (BadqjoiJ

ba de la Prehistoria reciente peninsular. Su continuidad temporal entronca con la que se había demostrado ya para el Arte Esquemático peninsular, haciendo de éste un producto propio de las sociedades peninsulares, y no una mera importación de formas orientales. El Arte Megalítico aparece como una grafía simbólica asociada al mundo de la muerte con claras raíces occidentales. Los datos que ya hemos expuesto manifiestan la reiteración de contenidos, asociaciones y técnicas. Los que exponemos a continuación, de Granja de Toniñuelo, indican la existencia de decoraciones totales al igual que en contextos megalíticos más antiguos. En general, la falta de éstas se debe más a la mala conservación que a causas achacables al desconocimiento o empobrecimiento de las expresiones de determinados grupos peninsulares, como en alguna ocasión se ha defendido (Shee Twohig, 1981).

El monumento: arquitectura y materiales o

30 cm

Figura 3- Calco de los dos ortostatos grabados de Vega de Guadancil 1, realizados por los autores a partir de fotos de los Leisner

La sepultura de falsa cúpula de Granja de Toniñuelo, se encuentra en término de Jerez de los Caballeros, una localidad de la provincia de Badajoz en la que tambien se conocen otros sepulcros de falsa cúpula. Este es el caso del de La Pizarrilla, hoy destruido. Fue localizado por M. Berges (1959). M. Almagro (1963) describe monumento y materiales. Estos datos nos permiten saber que la ocupación calcolítica de la zona debió ser importante pero la dedicación de las zonas de valle a cultivo ha debido destruir muchos testimonios de la misma. Recientemente se han dado a conocer (Domínguez de la Concha et alii, 1996) dos menhires en un sector próximo al río Ardila. Ambos presentan reminiscencias fálicas y tienen cazoletas en su superficie. Recordemos que en la cabecera de este río se encuentra el poblado calcolítico de Los Castillejos 1. Los datos mencionados, pese a no ser muy abundantes, reflejan la presencia en la parte española del Guadiana de elementos muy semejantes a los que conocemos al otro lado de la fron-

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tera, especialmente en las localidades próximas de Reguengos y Evora: sepulturas de falsa cúpula con revestimiento de ortostatos, dólmenes de arquitecturas diversas, menhires y poblados. El sepulcro de Granja de Toniñuelo como decíamos antes, se conoce de antiguo. Las primeras referencias proceden de J. R. Mélida (1914), siendo los Leisner los que posteriormente se ocuparon de su estudio. E. Shee Twohig (181; 156) recoge los ortostatos decorados a partir de los datos ofrecidos por Mélida y los Leisner, señalando tres con grabados. Mélida decía que el ortostato 1 de la cámara podía estar decorado, pero que no resultaba muy visible. Hoy este ortostato está desaparecido. Como documentación gráfica recogida de antiguo, los Leisner, ofrecen fotos y E. Shee, unos calcos bastante incompletos respecto a lo que aquí se presenta (Shee Twohig, 1981; fig. 57) La cámara está formada por 13 ortostatos, combinando el granito yel esquisto en un juego de materias primas que hasta ahora no se había destacado por ningún autor, pero que creemos se ha buscado expresamente para destacar grabados y pinturas. En la zona superior de los ortostatos de la cámara, se aprecia el inicio de las hiladas a seco que constituían el cerramiento de la misma. Están compuestas por piezas de pizarra de forma rectangular, de unos 50cm. de desarrollo máximo, algunas de las cuales poseen restos de pintura roja y negra, lo que nos permite suponer que la cúpula estuvo igualmente pintada. La altura máxima de los ortostatos es de 1,82m. y el diámetro de la cámara de 3,40m. Posee un corredor de más de 7m. de desarrollo compuesto por ortostatos de menor altura que los de la cámara y un enorme túmulo de 42m. de diámetro. En la reconstrucción actual, al corredor descrito por Mélida y los Leisner, se añade un espacio previo delimitado por pequeñas piezas (Carrasco Martín, M.J., 1991: 123). Tras el estudio de los Leisner, el monumento quedó practicamente en el olvido hasta que fue reexcavado por C. Rivero a finales de los 70 y durante los años 80. Sólo disponemos de una pequeña referencia de estos trabajos (Rivero, 1983)

que no fueron nada beneficiosos para la conservación del monumento y tampoco produjeron ningún resultado científico conocido. Ya en los años 80, cuando visitamos el monumento por primera vez para comprobar la presencia de grabados y pinturas, el deterioro era terrible. En ese momento eran evidentes restos de pintura y grabados en el resto de los ortostatos, por lo que comenzamos su documentación. Posteriormente a la actuación de C. Rivero, la Junta de Extremadura tomó cartas en el asunto, encargando aMa J. Carrasco, la continuación de la excavación y la restauración (Carrasco Martín, M.J., 1991). Los escasos materiales conocidos proceden del estudio de Mélida (Melida, 1914, p. 20). Una buena referencia material la constituye la proximidad de la sepultura de la Pizarrilla, tambien de falsa cúpula cuyo ajuar fue publicado por M. Almagro (1963). Tenía abundantes restos líticos, especialmente hojas de buen tamaño, algunas puntas de flecha y piezas pulimentadas: hachas yazuelas. Había tambien ídolos-placa en esquisto. Además de la decoración del interior del monumento, G. Leisner (1935) reparó en el hecho de la presencia de una estela antropomorfa de granito situada a la entrada del corredor. Esta se encuentra en la actualidad en el Museo Arqueológico Nacional. En los trabajos realizados por uno de nosotros (Bueno Ramírez, 1986, 1987, 1990, 1995) se interpreta como una estela antropomorfa con elementos característicos de la zona extremeña y datable en el Calcolítico o fines del Neolítico, a tenor de otras referencias peninsulares y europeas. Datos conocidos recientemente ratifican la interpretación de la estela de Toniñuelo en este contexto. En sepulturas de pequeño tamaño en las Hurdes extremeñas con materiales neolítico final/calcolítico, aparecen estelas con decoración similar (Bueno Ramírez - González Cordero, 1995). Arquitecturas distintas comparten semejantes elementos simbólicos.

Arte Megalítico en sepulcros de falsa cúpula. A propósito del monumento de Grar¿ja de Toniñuelo (Badqjo:v

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Pinturas y grabados

Descripción

Toma de datos

La decoración interior del monumento abarca la prác-

El Arte Postpaleolítico no goza, por desgracia, de un aparato metodológico como el desarrollado para el Arte Paleolítico. Los sistemas de análisis para este último se han demostrado efectivos y absolutamente inocuos para la conservación de los soportes. Hoy día, practicamente ningún investigador del Arte Paleolítico se atrevería a contravenir las normas de la UNESCO acerca de la conservación del Arte Prehistórico, aplicando elementos a los soportes que los distorsionen. Desgraciadamente, este uso no es tan común entre las personas que trabajan en Arte Postpaleolítico y así se ven aún aplicaciones como la del método bicromático o como las tinturas de diversos colores, absolutamente innecesarias para la documentación, dañinas para la conservación del soporte y engañosas para el espectador al que se le ofrece una imagen completamente falsa de la realidad antigua. Los métodos fotográficos variados que pone a nuestro alcance la tecnología actual, son más que suficientes para conseguir los datos necesarios para la elaboración de los calcos: el uso de reflectores de día, focos por la noche, luces rasantes, juegos de iluminación.. etc. Son además sistemas mucho más eficaces para ver los motivos en técnicas diversas, pues los anteriormente mencionados dejan de lado por completo, la documentación de los grabados finos y afectan drásticamente a la pintura. Posiblemente a nadie se le ocurriría aplicar el método bicromático o tinturas diversas a unos grabados paleolíticos, por mal que se vieran, pero sí se hace con un panel al aire libre o en un dolmen, donde nuestras posibilidades de iluminación y manejo de la luz son mucho mejores y más fáciles que en las cuevas paleolíticas. Los calcos que aparecen en este trabajo se basan en un proceso largo que parte de la utilización exhaustiva de diversas técnicas fotográficas, acompañadas de una elaboración posterior mediante digitalización de imágenes en ordenador y de elaboración de calcos.

tica totalidad de los ortostatos de la cámara y del corredor y se distribuye según el croquis adjunto (Fig. 5)

Cámara - Ortostato 1: En la actualidad desaparecido y reconstruido con cemento. - Ortostato 2: Granito. 1,26m. x O,63m. En la zona superior presenta grabados finos formando meandros paralelos entre sí y en dirección transversal al ortostato. En la zona media se ha grabado un motivo rectangular mediante piqueteado ancho del que surgen dos líneas, una en la zona superior izquierda y, otra, en la inferior derecha. Se observan restos de una línea ondulada realizada en trazo fino, a la izquierda del ortostato, además de un zig-zag vertical tambien grabado. Los restos de pintura roja son muy notorios y aparecen en todo el ortostato. Se concretan en forma de zig-zags, especialmente en la zona media situado horizontalmente y, en el lateral izquierdo, verticalmente. - Ortostato 3: Esquisto. 1,45m. x O,70m. Grabados incisos en zig-zags verticales en el tercio superior. La totalidad de la pieza presenta un aspecto muy rugoso en el que se aprecian claramente restos de pintura roja, especialmente en la zona superior derecha. - Ortostato 4: Granito. 1,50m. x O,75m. Restos importantes de pintura roja son muy notorios en toda la pieza, concentrándose en el sector inferior derecho. Se aprecian además varios motivos grabados en piqueteado no muy ancho. En la zona superior una forma rectangular doble acompañada por líneas onduladas verticales. En la zona media-inferior se han grabado varias formas circulares o paracirculares, entre las que destaca un círculo a la derecha.

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Ortostato 5: Granito. 1,75m. x O,86m. Presenta varios grabados piqueteados de trazo ancho. En la zona superior aparecen dos motivos reticulados, uno a cada lado que enmarcan dos elementos solares rodeados de un círculo en una disposición notoriamente simétrica. De esta banda superior de grabados parten líneas serpentiformes verticales acompañadas por motivos paracirculares como los descritos en la losa anterior y un círculo. Toda esta zona media se organiza en torno a una línea transversal incisa. En la banda inferior continúan los serpentiformes descritos y se observa claramente una línea incisa horizontal que recorre toda la pieza, a modo de cinturón. Los motivos reticulados continúan desarrollándose verticalmente hasta la zona inferior del ortostato. - Ortostato 6: Esquisto. 1,71m. x O,67m. En todo el ortostato se observan restos de pintura roja y negra, especialmente en el filo izquierdo. Una pequeña cazoleta que se sitúa en la zona superior de este lateral, conserva al interior pintura roja. El motivo más visible se encuentran en la zona derecha del ortostato. Se trata de una serpiente

& RODRIGO DE BALBfN BEHRMANN

realizada en doble línea incisa, presisida en la zona superior por unos rayos, a modo de motivo solar. Junto a ella otra de trazo único y bajo ella, un elemento similar. Bajo la serpiente principal y separados por tres finas líneas incisas transversales, se han grabado dos motivo rectangulares compartimentados ya su izquierda, un círculo. Bajo el sol, una forma triangular abierta que podría interpretarse como un arma. En la zona inferior, cuatro motivos rectangulares compartimentados, una línea serpentiforme vertical y dos motivos solares, además de restos muy concentrados de pintura roja y negra. Esta última forma claramente zig-zags horizontales. - Ortostato 7: Granito. 1,70m. x O,70m. El relieve natural de la pieza es muy irregular, pero se ha utilizado probablemente de modo consciente pues en sus intersticios hay restos evidentes de pintura roja y negra. En la zona superior se han grabado dos formas triangulares, una de ellas con espigo, en piqueteado ancho, rebajado en los extremos de la línea de modo que es casi un bajorrelieve. Realizados en pintura negra se observan zigzags verticales en el filo derecho y en la zona in-

Figura 4- Vista general del estado actual de la cámara del sepulcro de Granja de Toniñuelo (Badajoz). Foto R. de Balbín.

Arte Megalítico en sepulcros de falsa cúpula. A propósito del monumento de Gra,,!/a de Toniñuelo (Badc!Jo:j

feriar del filo izquierdo, donde tambien se ha grabado un círculo. - Ortostato 8: Granito. 1,75m. x 0,75m. Los grabados son incisos y se distribuyen en dos bandas situadas en el extremos superior y en el extremo superior de la pieza formando dientes de lobo. Se aprecian restos de pintura roja y negra, especialmente en la zona superior y más dispersos, en la inferior. En la zona superior se ha grabado con un bajorrelieve suave una forma triangular alargada y alguna línea ondulada en sentido vertical.

ÁG

(!)P+G

Figura 5- Croquis de la planta de Granja de Toníñuelo (Badajoz) con la situación de los ortostatos decorados, señalando las técnicas utilizadas.

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- Ortostato 9: Esquisto. 1,70m. x 0,95m. Los grabados ocupan el lateral derecho de la pieza y toda la zona medio-inferior. Se trata de piqueteados de surco medio. En el lateral derecho y en su parte superior se ha grabado un segmento de círculo del que surgen verticalmente pequeñas cazoletas. A su derecha y algo más abajo, un sol, cuyo núcleo central está compuesto por una cazoleta y otro con un círculo más amplio. Tambien en este lateral derecho y en situación inferior al último sol descrito, aparece un antropomorfo polilobulado en este caso sólo con dos cuerpos. La banda inferior tiene a la izquierda un sol con cazoleta central como el descrito arriba a la derecha, tres soles con círculo amplio, dos círculos sin rayos, y restos de un zig-zag inciso, del que por lo menos se observan tres fajas, parte de las cuales se han completado con pintura negra. Otro zig-zag horizontal en pintura negra es observable en la zona media. Restos de pintura roja aparecen dispersos por toda la pieza, pero más concentrados en el lateral derecho, tanto en su zona más alta, donde incluso se aprecian restos de un zig-zag horizontal, como en la más baja. La pintura negra es muy evidente, además de en los mencionados zig-zags, en la zona central del ortostato. Piqueteados dispersos son observables en el lateral izquierdo y se concentran en dos formas trapezoidales en el sector medio-inferior. - Ortostato 10: Granito. 1,70m. x 0,65m. Toda la superficie presenta un aspecto notoriamente rugoso. Un grabado serpentiforme de piqueteado ancho recorre la zona medio-inferior de la pieza en sentido diagonal. En la zona inferior se aprecia un motivo trapezoidal del estilo del descrito en el ortotato 2. Hay abundantes restos de pintura roja que, en la zona media-superior se observan como zig-zags horizontales. - Ortostato 11: Granito. 1,60m. x 0,65m. En la zona media superior derecha se han grabado dos motivos semicírculares con un piquetado

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ancho y bastante plano. El mismo motivo se repite algo más abajo, en el lateral derecho. Hay restos concentrados de pintura roja en la zona inferior izquierda. - Ortostato 12: Granito. 1,45m. x O,65m. Se aprecian restos de pintura roja y negra, claramente concentrados en la zona media, donde dibujan zig-zags verticales. A la derecha del ortostato, la pintura negra se distribuye en triángulos rellenos que debían ser idénticos en el lateral izquierdo. Una línea serpentiforme englobada en un gran motivo paracircular son los únicos grabados.

& RODRIGO DE BALBfN BEHRMANN

La cámara tiene en la parte superior de los ortostatos piezas de pizarra que constituyen el entramado de la falsa cúpula. Algunas de ellas que permanecen en su posición original, muestran restos de pintura roja y negra, lo que nos permite plantear que probablemente toda la cámara funeraria estaba decorada, incluyendo la cobertura superior, como ocurre en los sepulcros ortostáticos.

Corredor

- Ortostato 13: Granito. Está partido y sólo se conserva de él la zona inferior que presenta restos de pintura roja y negra.

El corredor conserva nueve piezas a cada lado que tambien son de materias primas diversas, aunque no con tanta alternancia como en la cámara. Al corredor propiamente dicho, antecede un recinto delimitado por piedras de mucho menor tamaño y muy dispersas que no aparecen en los planos an-

Figura 6- Calco del ortostato 2 de la Cámara.

Figura 7- Calco del ortostato 3 de la Cámara

Arte Megalítico en sepulcros de falsa cúpula. A propósito del monumento de Gra,,!ja de Toniñuelo (BadqjoiJ

tiguos y que hemos de suponer descubiertas en las recientes excavaciones realizadas por la Junta de Extremadura, de las que no tenemos ninguna información. Los ortostatos que conforman este corredor que no alcanza la apertura del túmulo se sitúan en rampa respecto a la cámara, es decir el suelo es más alto cuanto más próximo a la zona exterior y más profundo, cuanto más cercano a la cámara, como ocurre igualmente en muchos sepulcros ortostáticos (Bueno Ramírez, 1987, 1988). Nuestra descripción se estructura en Lateral Norte y Lateral Sur, siendo el número 1 el ortostato más próximo a la cámara en cada uno de los lados, como consta en el croquis adjunto (Fig. 5). - Lateral Norte - N. 1. Granito. 1,10m. x O,94m. Restos notorios de pintura roja y negra

Figura 8- Calco del ortostato 4 de la Cámara

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- N. 2. Granito. 1,47m. x O,74m. - N. 3. Granito. 1,53m. x O,55m. Se aprecian sensibles resto de pintura roja y negra y trazos piqueteados formando líneas onduladas. - N. 4. Pizarra. 1m. x O,65m. Restos notorios de pintura roja y negra, entre los que se diferencia una serpiente pintada en rojo, en sentido vertical. - N. 5. Pizarra. 1m. x O,65m. Restos notorios de pintura roja y negra - N. 6. Granito. O,80m. x O,75m. - N. 7. Granito. O,76m. x O,65m. Resos de pintura roja y negra - N. 8. Granito. O. 87m. x O,66m. Restos de pintura roja y negra - N. 9. Granito. 1,10m. x O,97m. Restos de pintura negra.

Figura 9- Calco del ortostato 5 de la Cámara

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PRIMITIVA BUENO RAMÍREZ & RODRIGO DE BALBÍN BEHRMANN

- Lateral Sur - S. 1. Granito. 1m. O,80m. Restos de pintura roja y negra - S. 2. Granito. 1,45m. x 1,45m. - S. 3. Pizarra. 1,08m. x O,65m. - S. 4. Granito. 1,50m. x O,86m. Restos de pintura roja y negra - S. 5. Granito. O,75m. x O,70m. Restos de pintura roja y negra y dos grabados circulares, uno de ellos con rayos. - S. 6. Granito. 1,1 Om. x O,90m. Restos de pintura roja y negra que, en la parte superior parece estructurarse en zig-zags horizontales. - S. 7. Granito. O,98m. x 1,56m. Restos de pintura roja y negra - S. 8. Granito. O,85m. x 0,40m. - S. 9. Pizarra. O,85m. x 0,46m.

Figura 10- Grabados del ortostato 5 de la Cámara. Foto R. de Balbín

Zona externa La decoración exterior que podemos reconstruir se refiere exclusivamente a la estela antropomorfa ya mencionada y que en la actualidad se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional. Creemos, a tenor de los datos proporcionados por G. Leisner (I935) que estaba situada a la entrada del corredor, en la misma posición que muchas de las piezas antropomorfas que hemos comentado en el epígrafe precedente. Realizada en granito, mide 1,38m. de altura, o, 67m. de ancho y 0,42m. de grueso. En ella se ha grabado mediante piqueteado ancho un personaje con cara (ojos, nariz, boca), tocado, collares relle-

Figura 11- Calco del ortostato 6 de la Cámara

Arte Megalítico en sepulcros de falsa cúpula. A propósito del monumento de Gra,!ja de Toniñuelo (BadqjoiJ

nos de zig-zag, brazos-manos y cinturón doble. De este último parte una línea acabada en círculo a la derecha del espectador con terminación de líneas que podría interpretarse como el pie. A la izquierda se aprecian restos de un zig-zag vertical (Bueno Ramírez, 1995; 112y fig. 38) que termina en una forma circular más amplia y con rayos. Esta sugiere tanto un sol, como el equivalente del pie del lado derecho. Zig-zags verticales enmarcan toda la pieza. Tambien se aprecian algunos zig-zags horizontales y temas circulares. La figura muestra la misma disposición que algunos ortostatos: zigzags verticales, zig-zags horizontales, círculos, soles y, en este caso, al centro, una figuración antropomorfa expresa.

Figura 12- Grabados y pintura del ortostato 6 de la Cámara. Foto

R. de Balbín

107

Técnicas y temas La decoración del sepulcro de Toniñuelo parece desplegar mayor cantidad de recursos técnicos en la cámara que en el corredor. En lo conocido de antiguo se citaban sólo tres losas de la cámara. Aquí presentamos argumentos para plantear una decoración total, que abarca cámara y corredor y, por tanto, posee una de las premisas que E. Shee (1981) planteaba para caracterizar el núcleo "clásico "del Arte Megalítico ibérico, sobre el que nosotros recientemente hemos expresado nuestras dudas (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1997). Precisamente una de nuestra propuestas respecto al proyecto de investigación que llevamos a cabo sobre Arte Megalítico peninsular, es la necesi-

Figura 13- Calco del ortostato 7 de la Cámara

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PRIMITIVA BUENO RAMfREZ

& RODRIGO DE BALBfN BEHRMANN

dad de revisar los sepulcros conocidos de antiguo con nuevas técnicas de documentación y con una nueva perspectiva. Muchas veces no se busca lo que no se espera encontrar. Ni se admitía la presencia de pintura en monumentos del Sur de la Península, ni se habían documentado técnicas variadas de grabado, entre ellas la incisión fina, que, hoy por hoy, sabemos posee un gran papel en los grabados megalíticos. La presencia de pintura en monumentos del Sur de la Península es ya un hecho admitido (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1992, 1994, 1995, 1996). Efectivamente, la pintura roja aparece en muchos monumentos sureños desde fechas antiguas hasta fechas más recientes, como es el caso que comentamos. Más aún, como indicábamos en párrafos anterior, los datos recogidos por Siret y por Almagro y Arribas (1963) en los Millares, permiten afirmar que existían tambien aplicaciones pictóricas complejas

que incluían un estucado con caolín. Dicho estucado se ha documentado recientemente en el dolmen de Alberite (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1996) yes de suponer que se localice en más monumentos megalíticos de la zona Sur a tenor de la intensidad de los últimos hallazgos. La utilización de la pintura es pues un hecho incontestable en toda la Península, en contextos funerarios megalíticos desde sus fases más antiguas hasta sus fases más recientes. La "receta" empleada en la aplicación de la misma puede ser variable y sólo analíticas completas la descifrarán, pero en lo que apreciamos a simple vista, pueden diferenciarse entre aplicaciones simples y aplicaciones complejas. Llamamos simples, a la que se basan en la aplicación directa de la pintura mediante pincel o elementos de impregnación, sin preparación pictórica previa. En estos casos el color rojo es el más comunmente utilizado, aunque existen restos que

Figura 14- Calco del ortostato 8 de la Cámara

Figura 15- Calco del ortostato 9 de la Cámara

Arte Megalítico en sepulcros de falsa cúpula. A propósito del monumento de Gra,?ja de Toniñuelo

(Badqjo~

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nos hablan de pintura negra, como podemos observar en Granja de Toniñuelo. La "receta" compleja incluiría un estucado previo del ortostato mediante caolín o cal, con un procedimiento que conocemos bien en culturas posteriores como la romana. Sobre esta impregnación blanca se colorea en rojo y en negro. Este es el sistema que se describe en algunos sepulcros de los Millares y el que acabamos de describir para Alberite, que tambien se conoce en monumentos del norte. Dombate es quizá el ejemplo más significativo (Bello Diéguez, 1994). A la hora de valorar la incidencia de la técnica pictórica en el contexto funerario megalítico, no podemos dejar de lado la precariedad de la misma respecto a su conservación, por lo que es más normal que nos queden únicamente restos de grabado en lugares en los que la decoración total inicial incluiría pintura. Más aún, nuestra experiencia nos ha mostrado que la desaparición de los restos de

pintura negra se efectúa a una velocidad mucho mayor que los restos de pintura roja, quizá porque su aplicación o mezcla con materiales orgánicos no es la misma. Con ello queremos decir que es muy posible que en megalitos en los que sólo podemos documentar con seguridad pintura roja, hubiese pinturas en negro que no nos es posible reconstruir. De hecho, nuestra impresión respecto a la pintura de Toniñuelo es que debería constituir en origen una decoración total en color rojo con motivos en negro, hoy practicamente desaparecidos. El negro parece haberse utilizado como base expresamente para destacar los grabados. Lo mismo hemos observado recientemente en Montefrío. No podemos constatar la existencia de una preparación en blanco, por lo que creemos que la pintura se aplicó directamente sobre el ortostato. La incidencia en números de la técnica pictórica en el monumento de Granja de Toniñuelo, es la

Figura 16- Grabados y pintura del ortostato 9 de la Cámara. Foto R. de Balbín

Figura 17- Calco de ortostato 10 de la Cámara

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PRIMITIVA BUENO RAMfREZ & RODRIGO DE BALBfN BEHRMANN

siguiente: de los 12 ortostatos conservados de la cámara, todos presentan notorios restos de pintura roja, en algunos caso, incluso reproduciendo temas concretos como bandas de zig-zags horizontales o verticales. De estos 12 ortostatos, seis tienen pintura negra, alguno de ellos de modo muy abundante (9) configurando temas específicos. Esto quiere decir que la totalidad de la cámara estuvo pintada en rojo y en negro, además de grabada, pues esta técnica aparece en diez de los doce ortostatos conservados. De los dieciocho ortostatos que conforman los dos laterales del corredor, once presentan restos de pintura roja y diez de pintura negra, por tanto el uso de pintura en el corredor es un hecho evidente, y posiblemente todas las piezas que lo componen, en origen estuvieron pintadas. En el corredor muestran grabados una pieza en el lateral norte (3) y otra en el lateral sur (5).

Como recogíamos arriba, la pintura tambien está presente en otros monumentos de falsa cúpula extremeños, caso de los de Vega de Guadancil (Cáceres), aunque no nos es posible verificarlo en la actualidad. Podemos afirmar, por tanto, que algunas sepulturas de falsa cúpula se diseñaron con un ambiente interior pintado y grabado, muy semejante al que tenemos documentado en sepulturas ortostáticas de fechas anteriores. La proporción de pintura es estadísticamente muy significativa y no ofrece ninguna duda sobre su aplicación a la totalidad del monumento. Más aún, los temas que refleja la pintura, en los casos en los que puede reconstruirse, son fundamentalmente zig-zags verticales u horizontales o encuadramiento de los ortostatos, exactamente del mismo modo que tenemos documentado en la denominada "area clásica" del Arte Megalítico ibérico.

.. Figura 18- Calco del ortostato 11 de la Cámara

Figura 19- Calco del ortostato 12 de la Cámara

Arte Megalítico en sepulcros de falsa cúpula. A propósito del monumento de Gra,!ja de Toniñuelo (Badqjo:j

Respecto al grabado, hay que constatar en primer lugar la concentración del mismo en la cámara. Las técnicas presentes en los contextos funerarios megalíticos son muy variadas y sobrepasan con mucho el tradicional piqueteado ancho de sección en U que se atribuía como única modalidad a estos sepulcros "marginales" que no se encontraban en el núcleo del Noroeste peninsular (Shee Twohig, 1981). En Toniñuelo tenemos cuando menos piqueteado en dos versiones, de surco más ancho o surco más estrecho, e incisión. Ambas técnicas conviven claramente, al igual que ocurre en sepulcros megalíticos desde sus fechas más antiguas hasta las construcciones más recientes. La variedad en la técnica de grabado es un hecho demostrado en todo el Arte Megalítico peninsular y permite relacionar parte de estas producciones con grafías al aire libre de gran proximi-

111

dad técnica y temática (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1992, 1994, 1995, 1996; de Balbín Behrmann - Bueno Ramírez, 1996; Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann - Díaz Andreu - Aldecoa, 1998). La proporción entre pintura y grabado en el sepulcro de Toniñuelo, aboga por el uso mayoritario de la primera en la generalidad del monumento y por destacar determinadas zonas, con el grabado. Esta proporción habrá de ser comprobada en otros sepulcros, pero el estudio que nosotros mismos realizamos de la decoración de Alberite, traduce un empleo similar (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1996). Este juego de pintura y grabado parece tambien en relación con el uso de distintas materias primas en los ortostatos de la cámara y el corredor. En el corredor, las losas 4 y 5 del lateral Norte que son las que conservan más pintura y marcan clara-

•I

Figura 20Calco del ortostato 13 de la Cámara

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PRIMITIVA BUENO RAMfREZ & RODRIGO DE BALBfN BEHRMANN

mente un punto medio en el decurso del mismo hacia la cámara, son de pizarra, mientras que la mayoría de las piezas son de granito. Por el contrario, el juego de distintas materias primas en la cámara es más acusado, al igual que es más abundante la presencia de grabado respecto al corredor. Más aún, este juego es sensiblemente más notorio en la zona izquierda de la cámara, incluyendo el frontal de la misma, que en la zona derecha, en el sentido del espectador que entra al sepulcro. Temáticamente, las grafías plasmadas poseen dos versiones genéricas, como en el resto de los monumentos decorados peninsulares: las de carácter geométrico y las de carácter naturalista. Todas detentan un significado simbólico generado por la asociación y disociación de unos motivos con otros (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1992, 1994, 1995, 1996). Los elementos geométricos son: zig-zags o dientes de lobo, círculos en diferentes versiones, reticulados y líneas sinuosas. Los naturalistas, algunas versiones antropomorfas, soles y puñales. La sola mención de los temas nos remite a lo que nosotros mismos hemos definido como "código funerario megalítico": una serie de grafías propias del Arte esquemático peninsular que se emplean en contextos funerarios asociadas de modos concretos y con una ubicación semejante en el espacio del monumento (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1992, 1994, 1995, 1996, 1997). En el primer grupo, el de los temas geométricos, los dientes de lobo o zig-zag, aparecen grabados en línea incisa, a veces muy fina como en el ortostato 9, formando bandas verticales u horizon-

tales. Tambien los encontramos en pintura roja o negra, en situación vertical u horizontal. Este sistema gráfico es común a todas las decoraciones peninsulares ya sea en grabado, ya en pintura. Megalitos de gran antiguedad como el dolmen de Alberite, poseen elementos semejantes dispuestos en bandas horizontales y verticales, pintados en rojo y negro y grabados (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1996). Tambien los hemos documentado recientemente en el dolmen de Soto (Huelva) (de Balbín Behrmann - Bueno Ramírez, 1996) siempre con la misma disposición en bandas. Tenemos que mencionar aquí, por lo completo de su decoración, el dolmen de Dombate, en Galicia (Bello Diéguez, 1994), La pintura es la técnica más usada tanto en la cámara como en el corredor y los temas geométricos constituyen el elenco gráfico más recurrente. A ello hay que sumar la presencia de estatuillas antropomorfas a la entrada del corredor, comparable a la de nuestra estatua en la misma situación. Para nosotros el Arte Megalítico es un lenguaje que como todos los conocidos utiliza referencias conceptualizadas. Es decir sus imágenes son símbolos y, en ese sentido, nos parece coherente relacionar estos motivos en zig-zag o dientes de lobo con la decoración presente en una gran mayoría de piezas antropomorfas de pizarra (Bueno Ramírez, 1992). Los triángulos en bandas suelen indicar el manto o vestimenta del personaje; en los ortostatos, los triángulos en bandas revestirían a la pieza de un significado antropomorfo. Reflejarían la imagen humana, una referencia mítica al personaje identificado con tales ropas talares (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1996; 45). La do-

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Figura 21- Calco de los ortostatos del lateral Norte del Corredor

. j

Arte Megalítico en sepulcros de falsa cúpula. A propósito del monumento de Grar¿ja de Toniñuelo (BadqjoiJ

cumentación en algunos ortostatos de una línea transversal a modo de cinturón, nos ratifica en esta .idea de interpretar los ortostatos como personajes que arropan a los enterramientos. La presencia de la estatua descrita a la entrada del monumento, en la que el personaje aparece encuadrado por zigs-zags, como los ortostatos de muchos megalitos decorados ibéricos y, con zigzags horizontales que cubren el cuerpo, constituye un argumento más en este sentido. Círculos y elementos paracirculares aparecen en siete de los 12 ortostatos decorados, es decir poseen una representación notoria. En sus versiones más simples, con mayor o menor diámetro son mayoría en el ortostato 9 y poseen una notoriedad evidente en el 5, es decir en los dos cuya decoración era conocida. El juego círculos y soles que aparece reflejado en ambos y en elementos semejantes documentados en otros megalitos: Soto (de Balbín Behrmann Bueno Ramírez, 1996; Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1996), nos permite interpretarlos como alusiones solares, al menos en gran parte de las figuraciones que tenemos documentadas en el Arte Megalítico ibérico. De nuevo, se utiliza el recurso de la conceptualización de una imagen, procedimiento que se encuentra en la base misma del lenguaje escrito. El tema de las cazoletas está para nosotros fuertemente inmerso en la problemática de los temas circulares. Aquí están documentadas cazoletas, pero queremos destacar especialmente la situación que poseen en el ortostato 5 del lateral Sur del corredor, pues de ellas surgen rayos, exactamente del mismo modo que tenemos documen-

Figura 22- Calco de los ortostatos del lateral Sur del Corredor

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tado en el ortostato 10 del dolmen de Alberite (Cádiz) (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1996) con fechas sensiblemente más antiguas. Otra particularidad destacable en las formas circulares de Toniñuelo es la aparición de temas inscritos en círculos como los soles de la banda superior del ortostato 5, que son muy comunes en conjuntos grabados al aire libre y pueden utilizarse como un argumento de cronología relativa para estos últimos (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann Díaz Andreu - Aldecoa Quintana, 1998; de Balbín Behrmann - Bueno Ramírez, 1996). Formas paracirculares como las de los ortostatos 2 y 5 son tambien comunes al aire libre. Un ejemplo próximo es el que nosotros mismo publicamos en este congreso, del menhir de Monte da Ribeira en Reguengos de Monsaraz (Gons:alves de Balbín - Bueno, e. p.) Las formas semicirculares o semiovales repetidas, lo que tradicionalmente conocemos como motivos en "U", como las del ortostato 12, se conocen en varios monumentos peninsulares, a los que ya hemos hecho mención en las páginas precedentes. Como otras grafías, ésta posee elementos más antiguos y elementos más recientes, reiterando su vigencia en el tiempo. Uno de los paralelos más obvios en contexto funerario, se encuentra en la decoración recientemente publicada del menhir de Vale de Rodrigo (Gomes, 1994, fig. 2), en la que motivos en "U" repetidos penden de círculos concéntricos. No obstante, los motivos en U del ortostato 12 de Toniñuelo son más anchos y sugieren una enorme relación con los collares o lúnulas que portan algunos menhires portugueses. Nos referi-

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PRlMITIVA BUENO RAMfREZ & RODRlGO DE BALBfN BEHRMANN

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Figura 23- Calco de la estela antropomorfa de Granja de Toniñuelo, en versión de los autores que incorpora grabados incisos finos hasta ahora inéditos.

Arte Megalítico en sepulcros de falsa cúpula. A propósito del monumento de GratYa de Toniñuelo (Badqjo:v

mos muy concretamente a los recientes descubrimientos de estatuas-menhir en Portela de Mogos (Gomes, 1997) y Vale María do Meio (Calado - Sarantopoulos, 1996). Las grafías rectangulares simples como la que aparece en los ortostatos 2 y 10 son conocidas muy especialmente al aire libre sobre menhires, ya sea en el Alentejo portugués, ya sea en la zona bretona. Formas semejantes tenemos documentadas en el dolmen de Soto (Huelva) y en el de Alberite (Cádiz) (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1995; 309), con la particularidad de que tambien están asociadas a líneas sinuosas. Esta forma se suele clasificar como hojas de hacha. Aparece tambien sobre algunas estatuas, caso de la de Navalcán (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1995; 375). Formas rectangulares con reticulado al interior como las de los ortostatos 5 y 9 tienen buenos ejemplos en el Arte Esquemático peninsular y, desde luego, en contextos funerarios megalíticos. Así el grabado del dolmen de Espíritu Santo da Arca (Tavares da Silva, 1978; 168) en BeiraAlta, el del dolmen de Alagoas 4, en Arouca (Silva, 1989), o el de uno de los dólmenes de la necrópolis de los Gabrieles, en Huelva, (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1992; Piñon - Bueno, 1982). En la Pintura Esquemática, Acosta las clasifica como ramiformes inscritos en rectángulos (Acosta, 1968; 129) e igualmente poseen muchos ejemplos grabados al aire libre (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann - Díaz Andreu - Aldecoa Quintana, 1998). En los contextos funerarios megalíticos aparece a veces con un apéndice en la parte inferior que, junto con su asociación a otras 'grafías como los soles, nos permite proponer su identificación como antropomorfos esquemáticos (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1996; 59). Nuestro trabajo sobre el papel del antropomorfo en el Arte Megalítico ibérico (1996), plantea dos consideraciones que nos parecen fundamentales para la interpretación del Arte Megalítico ibérico: la figura humana es uno de los principales protagonistas del mismo, como demuestra su variedad y su ubicación en zonas preferentes del sepulcro y,

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en segundo lugar, la variación de la figura humana puede deberse a una cuestión de carácter local, comarcal o regional. Esta última afirmación nos conduce cuando la llevamos a análisis más concretos como es el caso del que nos ocupa aquí del sepulcro de Granja de Toniñuelo, a plantear algunas reflexiones. La mayor parte de las alusiones antropomorfas de Granja de Toniñuelo se indican mediante reticulados diversos, o mediante polilobulados que estructuralmente vienen a reflejar una versión del mismo tema. Interpretadas estas figuras como alusiones antropomorfas, se asocian claramente a soles y a serpientes, al igual que observamos en otras grafías antropomorfas peninsulares (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1996; 51-65). Estas formas reticuladas no son de un único tamaño, son de diverso tamaño, dando a entender una cierta perspectiva jerárquica de los motivos. Donde mejor puede ejemplicarse este caso es en el ortostato 5 de la cámara. Los reticulados mayores se sitúan en la zona superior del mismo y enmarcan dos soles circunscritos por círculos, formando una composición claramente simétrica. De ella parten retículas diversas que especialmente en la zona izquierda, alcanzan la parte inferior del ortostato. Estas retículas más pequeñas, se mezclan de nuevo con soles y serpientes, repitiendo la asociación del tema más destacado en la parte superior. Se trata, evidente de un sistema gráfico relacionante, en el que los elementos más pequeños poseen una situación de jerarquía y dependencia con los mayores de los que parecen derivar. Ejemplos similares en Arte esquemático pintado han sido interpretados (Martínez García, 1989) como genealogías. Creemos más que justificable que la posición de las formas que hemos descrito y su significado antropomorfo, propone una sintaxis similar. La misma "historia" es obsevable en la conjunción de formas del ortostato 9. Ambos forman parte de la zona frontal de la cámara. Para nosotros esta reiteración del tema antropomorfo, expresado de un modo concreto posiblemente reconocible para el conjunto social que lo ha realizado, es la expresión de un linaje, la justificación genealógica de un conjunto social que se

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PRIMITIVA BUENO RAMíREZ & RODRIGO DE BALBíN BEHRMANN

asociaciones idénticas al sol y a la serpiente, estarían reflejandonos una sociedad segmentaria en la que la pertenencia a un determinado conjunto posee una determinación parental. Probablemente, ésta sirve igualmente para justificar la posesión de la tierra y sus productos. El mundo de la muerte recuerda a los vivos la presencia de los antepasa-

siente avalado por el poder, o el prestigio que le otorga su asociación al sol y la serpiente, probablemente como elementos renovadores de la estirpe, refuerzos de vitalidad. De ser así, la acumulación de temas antropomorfos en otros megalitos, con formas diversas pero con establecimientos jerárquicos similares y

ORTOSTATO

PINTURA NEGRA

C-2 C-3 C-4

PINTURA ROJA

GRABADO

MATERIA

* * *

* * * * * * * * * * *

Granito

C-5 C-6 C-7 C-S C-S

* * * *

C-lO C-ll C-12 C-13 N-l N-2 N-3 N-4 N-5

* * * * * * *

* * * * * * * * *

Esquisto Granito Granito Esquisto Granito Granito Esquisto Granito Granito Granito Granito Granito Granito

* * *

Granito Esquisto Esquisto

N-6

Granito

N-7

Granito

N-S

N-S S-l

* * *

Granito Granito Granito

S-2

granito

S-3

Esquisto

S-4

S-5 S-6 S-7

* *

* * * *

Granito

Granito Granito Granito

S-S

Granito

S-S

Esquisto

Figura 24- Técnicas y materias primas de los ortostatos de cámara y corredor de! sepulcro de Granja de Toniñue!o (Badajoz)

Arte Megalítico en sepulcros de falsa cúpula. A propósito del monumento de Gra'!Ja de Toniñuelo (Badqjoz)

dos, de los orígenes de un grupo, su aval para disponer de una situación concreta en el territorio. Sólo nuevas investigaciones detalladas en más megalitos harán de esta hipótesis un argumento más firme, pero de momento, con lo que hoy sabemos, nos parece bastante sugerente. La serpiente, a la que hemos hecho mención, se expresa mediante líneas sinuosas, en algunos casos de modo muy explícito, como en el ortostato 6 en el que incluso la cabeza parece haberse destacado mediante rayos solares, o en formas más esquemáticas, en un juego de conceptos que ya hemos argumentado en otro lugar (Bueno Ramírez de Balbín Behrmann, 1995). Así, para nosotros, los temas que formalmente pueden calificarse como geométricos poseen un significado concreto y posiblemente muchos otros que se nos escapan, y constituyen una elaboración, una conceptualización de los temas que configuran el código funerario megalítico. Nos encontramos ante alusiones antropomorfas, solares o de animales funerarios, es decir ante la repetición de los mismos temas que existen coetáneamente bajo formas más identificables para nosotros. En otros monumentos, la figuración antropomorfa es más expresa, digamos es más naturalista. No es éste nuestro caso, pues como ya comentamos más arriba, las formas reticuladas constituyen una clara alusión antropomorfa. En su forma más conocida, aparece en algunas piezas como polilobulado, grafía conocida tanto en la Pintura esquemática, como al interior de los megalitos. Así,

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el antropomorfo de brazos en asa del dolmen de Magacela, tambien en Badajoz (Bueno Ramírez de Balbín Behrmann, 1992: 553, fig. 71) asociado a una figura ramiforme. Su configuración general mediante varios cuerpos de tendencia globular recuerda sobremanera la del antropomorfo grabado tras la losa frontal de la cámara del dolmen de Huerta de las Monjas (Valencia de Alcántara, Cáceres) (de Balbín Behrmann - Bueno Ramírez, 1989) y nos remite de nuevo a la variedad de versiones sobre una misma base formal tan común en el contexto funerario megalítico ibérico. Dos de los ortostatos principales del frontal de la cámara muestran soles grabados en diferentes versiones: sólo con un punto/cazoleta como núcleo o con un círculo bien marcado. No parece necesario que nos extendamos aquí sobre la cantidad de motivos solares documentados en el Arte Megalítico ibérico y sus versiones pintadas y grabadas al aire libre. Está claro que forman parte del conjunto gráfico más antiguo del Arte Esquemático peninsular y que constituyen un elemento básico en mitologías posteriores. Ya hemos argumentado arriba nuestra propuesta de asimilación de los temas circulares, ya sean piquetados delimitando una línea, ya cazoletas, a la grafía solar, con lo que la representación estadística del tema en el sepulcro de Toniñuelo sería mayor que la que podría deducirse de un primer examen dirigido unicamente a los motivos naturalistas. Armas u objetos diversos son tambien comunes en las grafías funerarias megalíticas. En el caso de 9%

48%

I O PINTURA ROJA

PINTURA NEGRA _ GRABADO

Figura 25- Proporción de técnicas decorativas utilizadas en la Cámara

1_ PINTURA ROJA

O PINTURA NEGRA

GRABADO

Figura 26- Proporción de técnicas utilizadas en el Corredor

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PRIMITIVA BUENO RAMfREZ & RODRIGO DE BALBfN BEHRMANN

Granja de Toniñuelo estos motivos eran absolutamente inéditos. Los hemos documentado en el ortostato 7. Las dos formas reproducidas semejan notablemente un puñal con espigo de apariencia metálica y tipológicamente identificable como campaniforme. Su relación con algunas de las armas que hemos documentado en el dolmen de Soto (Huelva), es evidente. En el caso de Toniñuelo, no nos parece imposible admitir que sean piezas efectivamente metálicas, pero tenemos otros ejemplos, caso del dolmen de Alberite (Cádiz) (Bueno Ramírez - de Balbín Behrmann, 1996) en los que se han grabado piezas similares, aunque de hoja más ancha que, por las tres fechas de IV milenio a. C. que tiene el monumento sólo pueden ser líticas o de otro material no metálico. Estos nos obliga a mostrarnos cautelosos en las atribuciones cronológicas realizadas a partir de supuestas formas metálicas que podrían no haberlo sido, pues de hecho está comprobado en muchas culturas europeas la existencia de hojas triangulares de puñal o cuchillo en silex con mangos cortos. El escenario interior de este sepulcro se completa con la presencia a la entrada del monumento de la estela con grabado antropomorfo conocida de antiguo, aunque aquí ofrecemos un calco más completo que tiene en cuenta la existencia de grabados finos. Visualmente es un objeto notorio y pudo actuar como señalización del monumento al modo en que parece argumentable en otras arquitecturas. Así, las ya citadas de Los Millares o los pequeños sepulcros de la zona norte de Cáceres en los que recientemente hemos documentado estelas gráficamente semejantes (Bueno Ramírez - González Cordero, 1995) Estructuralmente, la pieza semeja notablemente un ortostato grabado. Está enmarcada por zigzags verticales, al igual que algunos de los ejemplares descritos en la cámara. Posee un cinturón en el tercio medio-inferior, exactamente como en el ortostato 5 de la cámara. En la zona inferior se aprecia un sol grabado, tema destacado en el conjunto de los descritos para el sepulcro y, serpentiformes. El adorno de los collares, tambien contiene formas triangulares.

Los ortostatos representarían antropomorfos, los componentes míticos del grupo, a veces armados y revestidos de una túnica talar. Algunos de ellos muestran el linaje de los enterrados mediante el desarrollo gráfico de su genealogía. Otros, el poder mediante armas, otros, quizá, el prestigio que les puede otorgar la posesión de dterminados adornos, caso de las lúnulas del ortostato 12. Todos están presididos o anunciados por una referencia común, por un "antepasado" común a toda la zona, que se sitúa a la entrada del corredor. Esta reconstrucción es, por supuesto, una hipótesis, y desde luego no especialmente novedosa entre las aplicadas al mundo funerario megalítico. Sí lo es, en el sentido de que nosotros la basamos en la interpretación que creemos puede extraerse de la presencia del Arte Megalítico. Este código, el análisis de las formas preponderantes, su asociación y su ubicación en el monumento, nos ofrece argumentos suficientes para reconstruir la existencia de sociedades segmentarias con ciertos núcleos de poder basados probablemente en el control de zonas de paso de ganado, o de materias primas, control que se justifica por el argumento de la genealogía del grupo que expresa su asentamiento en el lugar desde antiguo. Este código no aparece "ex novo" en sociedades próximas al tránsito a la metalurgia. Al contrario, posee una fuerte base en culturas de profunda raíz neolítica, en las que probablemente se están generando las tensiones que quedan patentes en sociedades posteriores.

Granja de Toniñuelo. Una reflexión final El sepulcro de falsa cúpula de Granja de Toniñuelo se configura tras esta revisión, como una decoración total de un escenario mortuorio de carácter megalítico. Su tipo constructivo y los pocos materiales que permiten una aproximación arqueológica sitúan el monumento en la transición Neolítico/Calcolítico o en un Calcolítico pleno, proponiendo la vigencia del código funerario megalítico a lo largo del III milenio a. C.

Arte Megalítico en sepulcros de falsa cúpula. A propósito del monumento de Gra1'!Ja de Toniñuelo (Badqjo~

En estos momentos, el III milenio a. C., conviven en la Península distintas arquitecturas megalíticas en cuyo interior tambien se documenta el mencionado código. En este contexto, las sepulturas de falsa cúpula pueden entenderse como una versión constructiva más, en conexión con la eclosión de arquitecturas que probablemente está generada por poblaciones más asentadas y más organizadas socialmente. La "industrialización" en los procesos de realización de la sepulturas y la existencia de necrópolis más normativizadas, nos parece otro hecho a tener en cuenta para explicar esta diversidad arquitectónica. Dichas poblaciones poseen elementos gráficos de raíces antiguas que parecen elaborarse en el sentido de una mayor conceptualización de los contenidos y que reflejan en el caso que nos ocupa, su visión del mundo de la muerte, sus mitos y creencias al respecto y, muy probablemente, el argumento más fuerte de su situación en el territorio: la existencia de antepasados que la justifican. Si tuviéramos que proponer una diferencia entre los contextos más antiguos y los más recientes, mencionaríamos la tendencia en cuanto a estilo se refiere, que parecen poseer los sepulcros más recientes hacia un cierto abigarramiento en la expresión de las grafías, de un modo que recuerda sobremanera elementos al aire libre, más que en monumentos más antiguos. Esta evidentemente es una apreciación que se deriva de nuestra experiencia en el campo, pero de la que aún no queremos hacer una afirmación, pues queda mucho camino por recorrer hasta que podamos establecer una secuencia estilística del Arte Megalítico ibérico. Se traten los temas estilísticamente de un modo u otro, lo que creemos que sí queda claro a la luz de nuestros conocimientos actuales es que existe un "código" en tanto que conjunto gráfico repetitivo con grafías que se asocian del mismo modo y que se ubican en lugares idénticos del monumento, tanto en fechas más antiguas, como en fechas más recientes. Creemos que el estudio que presentamos de Granja de Toniñuelo, avala nuestra propuesta. El único tema que escapa a esta rigidez, es el antropomorfo que adopta formas variadas en cada una de las zonas analizadas.

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La permanencia de este código, nos permite argumentar que estos mitos y creencias forman parte de un sustrato ideológico, que se origina en los cambios sociales y culturales de los inicios de la producción y que posee un valor simbólico hasta épocas muy avanzadas de la Prehistoria reciente peninsular.

Agradecimientos A M. Calado y L. Rocha de la Universidad de Lisboa, hemos de agradecerles su espíritu de colaboración y su hospitalidad. En la realización de los calcos, han colaborado J. Alcolea, S. Ruiz y B. de Andrés de la Univ. de Alcalá de Henares.

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A ARTE MEGALÍTICA DA BACIA DO MÉDIO E BAIXO VOUGA

FERNANDO

PEREIRA DA· SILVA

Faculdade de Letras da Universidade Católica Portuguesa Estrada da Circunvalaféio - 3500 Viseu In Memoriam Aristides de Amorim Girao (1895-1960)

Resumo: O objectivo deste estudo é passar em análise os dados pioneiros conhecidos para a Arte Megalítica da Bacia do Médio e Baixo Vouga e proceder a sua actualizas;ao, tendo em conta os novos elementos aportados no decurso da investigas;ao da última década - número de monumentos megalíticos com pinturas e ou gravuras, motivos e sua organizas;ao, suportes em que os motivos foram gravados e ou pintados, assim como as técnicas utilizadas e ainda a tipologia arquitectónica das sepulturas. Fenómeno cronológico-cultural de grande dispersao geográfica, tem nesta regiao urna significativa expressao plástica, pelo que constitui urna parcela significativa da Arte Megalítica Peninsular, cujo conhecimento é indispensável a realizas;ao de futuras abordagens de conteúdo mais globalizante. Embora se continue a fazer sentir urna certa escassez de dados cronológicos fiáveis - o seu enquadramento cronológico deve muito as análises estilísticas e de tipologia das sepulturas - a Arte Megalítica da Bacia do Médio e Baixo Vouga nao se deverá afastar das cronologias que encontramos para as restantes regióes peninsulares e que apontam para o IV milénio a. C. Palavras-chave: Centro-Norte Litoral, Médio e Baixo Vouga, Megalitismo, Arte Megalítica.

Abstract: Megalithic Art of the Central and Lower T/ciuga Basin. The purpose of this study is to analyze the early data available on the Megalithic Art of the Central and Lower Vouga Basin and to update this information, taking into account the new elements provided during the course of the research carried out in the last decade. This includes the number of megalithic monuments with paintings and/or engravings, motifs and their arrangement, the bases on which the motifs were engraved and/or painted, in addition to the techniques used and the architectural typology of the tombs. As a geographically widespread chronological and cultural phenomenon, this region is rich in artistic expression, which is why it constitutes an important sample of Peninsualr Megalithic Art. The study of this area is essential for future, more comprehensive research to be carried out. Currendy, there is still a certain lack of reliable chronological data - its chronological dating is based mosdy on stylistic and typological analyses of the tombs. The Megalithic Art of the Central and Lower Vouga Basin should not be separated from the chronologies considered in the other peninsular regions pointing to IVth Century B.C. Keywords: Central Northern Coast, Central and Lower Vouga, Megaliths, Megalithic Art.

Résumé: L'Art Mégalithique dans le Bassin du Moyen et du Bas T/ciuga. Lobjectif de cette étude est d'analyser les premieres données connues pour l'Art Mégalithique du Bassin du Moyen et du Bas Vouga et de procéder a sa mise a jour en tenant compte des nouveaux éléments apportés au cours des recherches des dix dernieres années - nombre de monuments mégalithiques avec peintures et/ou gravures, motifs ainsi que leur organisation, supports sur lesquels les motifs ont été gravés ou peints, ainsi que les techniques utilisées et la typologie architectonique des sépultures. Phénomene chronologique-culturel de grande dispersion géographique, il a dans cette région une importante expression plastique grace a laquelle il occupe un espace considérable dans l'Art Mégalithique Péninsulaire qu'il sera indispensable de connaitre pour réaliser de futures approximations au contenu plus global. Meme si un certain manque de données chronologiques fiables continue a se faire sentir -son cadre chronologique se base fondamentalement sur les analyses stylistiques et sur les analyses de typologie des sépultures- l'Art Mégalithique du Bassin du Moyen et du Bas Vouga ne devra maintenant s'éloigner des chronologies que nous avons pour le reste des régions péninsulaires et qui désignent le Iveme millénaire avant J.c. Mots-clés: Littoral du Centre-Nord, Moyen et Bas Vouga, Mégalithisme, Art Mégalithique.

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FERNANDO

PEREIRA DA SILVA

Prefacio

Introdus:ao

Durante o corrente ano de 1997, pode-se dizer que se comemoram os oitenta anos sobre o primeiro trabalho de folego para a arqueologia pré e proto-histórica da regiao da Bacia do Vouga e, em particular, para o Médio e Baixo Vouga, em grande parte do qual se implantava o concelho medieval de Lafoes ou Alafoes - do nome dos dois cabes:os arredondados das estremas da Serra do Caramulo, o Monte Lafao e o Monte Castelo. Tal trabalho, que só viria a lume em 1921, comes:ou a ganhar forma a partir das prospecs:oes geográficas e arqueológicas encetadas a partir de 1917, por um jovem geógrafo da Universidade de Coimbra 1, no decurso da sua recolha de materiais para a elaboras:ao da Dissertas:ao de Doutoramento em Ciencias Geográficas, a apresentar a Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. Sob a designas:ao de "Antiguidades Pré-Históricas de Lafoes", Amorim Girao legou a posteridade um corpus bem documentado daquilo que viu e estudou ao longo das suas deambulas:oes pela sua "Terra de Lafoes" e que ainda hoje, apesar do passar dos anos e das alteras:oes paisagísticas e patrimoniais verificadas, como de resto nao poderia deixar de acontecer, é de consulta obrigatória para quem quer que se debruce sobre a Arqueologia e a Pré-História desta regiao do Médio e Baixo Vouga, apesar dos erros e ou omissoes que aqui e ali se detectam. Mas, se atendermos aos condicionalismos do seu tempo, apenas se nos oferece dizer, como Albuquerque e Castro, Veiga Ferreira e Abel Viana que, "(...)se alguma vez nao foi exacto, dentro da relativa exactidao admissível em pesquisas deste género, errou para menos. Por exemplo, quando, aqui ou além, assinalou a existencia de 5 ou 6 mamoas, elas podem ser, na realidade, 7 ou 8. Algumas estariam entao ocultas pelo mato, ou teriam sido deliberadamente omitidas, por nao passarem de simples vestígios, ou até pelo receio de exagerar." (Albuquerque e Castro et a!., 1957, 5-6).

Embora localizada numa regiao charneira entre a Beira Alta e o Norte de Portugal, a Arte Megalítica da Bacia do Médio e Baixo Vouga, é ainda hoje muito pouco conhecida. Identificada desde os anos vinte, pelos trabalhos pioneiros de Amorim Girao, a tais referencias viriam juntar-se outras, aportadas pelos trabalhos de campo levados acabo principalmente por Albuquerque e Castro, Veiga Ferreira e Abel Viana. Pode pois dizer-se e com alguma razao, que foram aqueles autores quem primeiro estabeleceu o "quadro" da Arte Megalítica para a Bacia do Médio e Baixo Vouga, a par dos trabalhos pioneiros de Leite de Vasconcelos (1897, 1907) e de José Coelho (1924,1930) para a BeiraAlta e para o concelho de Viseu. Tais autores tiveram assim o mérito, entre outros, de dar a conhecer a comunidade científica, a existencia de monumentos corh gravuras e/ou pinturas, que hoje sao indiscutíveis pontos de referencia para quem quer que se dedique ao estudo da Arte Megalítica, estando tais descobertas na base da bipolarizas:ao de facto, em que passou a ser organizada a Arte Megalítica Peninsular: o "Grupo de Viseu", por um lado e o grupo das "sepulturas de corredor a norte do Douro", por outro (Twohig, 1981). Ora, este era o panorama que no seu conjunto se iria manter sem grandes alteras:oes, até aos anos oitenta, altura em que se assiste a um aumento do interesse pelo estudo da problemática colocada pelo Megalitismo, devido a acs:ao de novos investigadores apostados nessa via, o que irá produzir alteras:oes significativas nos anos subsequentes, com o alargamento do número dos monumentos identificados como possuindo gravuras e/ou pinturas nos seus esteios. Este "movimento" estendeu-se a todos os sectores peninsulares, com particular incidencia ao Norte de Portugal e a Galiza - será nestas duas regioes peninsulares que tal "movimento" dará resultados mais notórios. Na Bacia do Médio e Baixo Vouga, tal fenómeno de crescimento, reflectir-se-ia também, em-

Aristides de Arnorim Girao nasceu em 1895 e faleceu em 1960. Na altura em que come<;:ou a preparar a sua Disserta<;:ao de Doutoramento pouco mais tinha que vinte anos de idade.

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A Arte Megalítica da bacia do Medio e Baixo Vóuga

bora fosse ligeiramente mais tardio, mas com nao menores resultados. Assim, de um modo geral, o panorama anterior alterar-se-ia substancialmente, nao fazendo já qualquer sentido continuar a manter a divisao bipolar para a Arte Megalítica, que marcou o início dos anos oitenta, perante os novos dados aportados pela investigac;:ao - veja-se a este propósito os casos notáveis a Norte do Douro e na Galiza onde, a par dos monumentos conhecidos, se vem juntar outros inéditos, alargando o leque da documentac;:ao iconográfica. Na Bacia do Médio e Baixo Vouga, assiste-se também, a par de um incremento na investigac;:ao, a alterac;:6es significativas, quer quanto ao número de monumentos megalíticos com pinturas e/ou gravuras, quer quanto aos motivos e sua organizac;:ao, aos suportes em que os motivos foram gravados e/ou pintados, quer ainda quanto a tipologia arquitectónica das sepulturas. De tal maneira que, a visao estereotipada de urna Arte Megalítica enquadrável em grupos, locais e ou regionais, nao tem mais razao de ser - no sentido que lhe foi atribuído por Elisabeth Shee.

Hoje possui-se urna visao de conjunto mais alargada, que já nao se restringe apenas aos monumentos de Antelas e/ou de Chao Redondo - citados apenas a título de exemplo - mas que compreende novos e diversos tipos arquitectónicos de monumentos, com temáticas próprias, enriquecendo-se deste modo o panorama da Arte Megalítica do extremo peninsular. É partindo pois da análise sumária dos dados pioneiros conhecidos, enriquecidos com novos dados aportados pelo Autor, que se pretende com este "paper" re-equacionar as quest6es em torno do Megalitismo e da Arte Megalítica nas Bacias do Médio e Baixo Vouga, no contexto da Arte Megalítica peninsular.

A Regiao Integrando o Centro-Norte Litoral portugues (Fig. 1), por Médio e Baixo Vouga compreende-se a regiao que se estende desde S. Pedro do Sul até as planícies aluviais de Aveiro - os troc;:os em que usualmente se divide o Vouga, seguem a orientac;:ao no sentido nascente poente:

........... .........

Fig. 1 - Localiza<;:ao da área de estuda no Centro-Norte Litoral de Portugal e na Península Ibérica.

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FERNANDO

A. PEREIRA DA SILVA

- O Médio Vouga deve esta designac;:ao ao facto de sofrer urna mudanc;:a acentuada de nível, devido a um conjunto de acidentes tectónicos (vales de fractura de Sul-Ribamá), obrigando a que o seu curso decorra entre gargantas apertadas de granitos e xistos até, sensivelmente, Pessegueiro do Vouga, onde se encontram já algumas faixas laterais de terrenos aluvionares e o Baixo Vouga que, constituindo o troc;:o inferior deste rio, compreende todo o extenso e alargado alvéolo que de Sarnada do Vouga se dirige para a foz, na cidade de Aveiro, onde desagua em «delta' - neste último percurso o rio torna-se já navegável. (Girao, 1922; Alberto Souto, 1923; Brum Ferreira, 1978). O Rio Vouga constitui deste modo um trac;:o de uniao inquestionável entre as regi6es montanhosas de solos graníticos e xistentos e os terrenos quaternários de matriz aluvionar em que se reparte o Vouga e que constituem a, impropriamente designada, Ria de Aveiro (Fig. 1). É neste contexto paisagístico diversificado que se localiza urna das manchas megalíticas mais significativas do Centro-Norte Litoral, mesmo se os sepulcros sob montículo funerário escasseiam a medida que do Baixo Vouga nos dirigimos para o Vouga Lagunar, estando aqui completamente ausentes - o limite natural a expansao do fenómeno megalítico na regiao é a Plataforma Litoral, com monumentos como Mamodeiro, o mais ocidental dos tumuli megalíticos da Bacia do Médio e Baixo Vouga, com urna implantac;:ao peculiar, sobre um terrac;:o flúvio-marítim0 2 •

História da investigac;:ao De finais do séc. XIX d primeira metade do séc. XX

Os primórdios do conhecimento/aceitac;:ao da existencia de urna arte funerária intimamente ligada ao fenómeno megalítico, remontam aos finais do século XIX, acompanhando de certo modo o movi2 O conhecimento que hoje detemos sobre a ocupac;:ao megalítica da Bacia do Médio e Baixo Vouga refuta claramente as asserc;:óes de Vera Leisner, para quem "a zona costeira e o sul do Distrito [Aveiro) nao apresentam monumentos (...)". (Kalb, 1987, 102).

mento intelectual da época que, a escala europeia e peninsular, intentava descodificar as linguagens carregadas de um imaginário de raiz bíblica, impeditivas de alcanc;:ar um conhecimento cientificamente válido, sobre a origem da Humanidade 3 . Datam assim desta época as primeiras referencias a gravuras e/ou pinturas - «inscric;:6es", segundo as designac;:6es entao utilizadas - existentes em lajes de monumentos megalíticos 4. Contudo, estas primeiras abordagens só excepcionalmente ultrapassarao o empirismo dos seus autores, nao possuindo de modo geral qualquer validade científica já que, subjacente a tais informac;:6es, se encontra sistematicamente urna forte tradic;:ao popular fantasiosa, pelo que se terá de aguardar pelos primeiros anos deste século para que o volume e a qualidade do trabalho realizado possa merecer a atenc;:ao devida, enquanto etapa precursora da modernidade. Tal movimento a escala europeia e peninsular, alargar-se-a também a regiao do Médio e Baixo Vouga - como a outras regi6es do País, nomeadamente a Beira Alta 5 - sendo pioneiro nesse domínio Aristides de Amorim Girao, que na época 3 Embora em épocas anteriores os monumentos megalíticos tenham sido objecto de urna atenc;:ao particular, chegando mesmo a justificar a intervenc;:ao do poder central - recordese a propósito o alvará concedido por Filipe III a Vazquez de Oncas, nos inícios do séc. XVII, autorizando a explorac;:ao das "tumbas dos gentiles galigrecos", no sentido de ser arrecadado o ouro que aquelas, supostamente, conteriam, originandose assim, um verdadeiro levantamento popular entre as populac;:óes camponesas, ávidas de enriquecimento, como refere Rodriguez Casal (Rodriguez Casal, A. A., 1990. O Megalitismo. A primeira arquitectura monumental de Galicia. Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, pp. 54). É muito provável que esses acontecimentos tenham passado a "fronteira" e sejam os responsáveis, em parte pelo estado revolvido em que encontramos a maioria dos monumentos. 4 A referencia mais antiga a um monumento com gravuras e/ou pinturas na Bacia do Médio e Baixo Vouga, deve-se a José Martins que, em 1880, refere para a regiao de Manhouce, concelho de S. Pedro do Su!, a existencia de um dólmen conhecido sob a designac;:ao de "O Letreiro", devido a possuir numa das lajes urna "inscric;:ao" - trata-se de um monumento que nao foi possívellocalizar modernamente. (Santos, M.a e, 1969. Subsídios para o estudo arqueológico de Montalegre, Mealhada e Viseu. Ethnos, 6, pp. 201-218). 5 Aqui, tais trabalhos estao já documentados desde os finais do séc. XIX, sob a direcc;:ao de Leite de Vasconcelos, o qual desenvolveu estudos mais sistemáticos nos concelhos de Vila Nova de Paiva, Sátáo, Mangualde, Nelas e Carregal do Sal.

A Arte Megalítica da bacia do Medio e Baixo Vóuga

preparava a sua Dissertac;:ao de Doutoramento em "Sciencias Geográficas", a apresentar a Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. Com efeito, quando falamos de Arte Megalítica na Bacia do Médio e Baixo Vouga, o primeiro nome que se destaca, na década de vinte - mas cuja influencia chegará bem até aos nossos dias - é o de Arnorim Girao. Nao tanto por se ter debruc;:ado especificamente sobre as representac;:6es simbólicas da arte funerária megalítica mas, principalmente, porque aquando dos seus trabalhos de levantamento geográfico da Bacia do Vouga6 , contactou de perto com alguns monumentos contendo representac;:6es pictográficas, de que nos deixou notícias sumárias, mas cheias de interesse e um inventário onde reuniu todas as suas observac;:6es e mesmo intervenc;:6es arqueológicas, as quais serviriam de base a investigac;:ao subsequente, na década de cinquenta e sessenta, após décadas de completo alheamento 7 . Pertence inclusive a este investigador a primeira descric;:ao precisa, para a área de estudo, referente a um monumento decorad0 8 e cujo texto nos permitimos transcrever. Referindo-se ao dólmen de Antelas 9, Arnorim Girao (1921, 36)10 diz que "(...) as lajes, alisadas na face interna, apresentam uns vivos desenhos em xadrez, a ocre vermelho, estando a tinta perfeitamente conservada (...)". 6 O estudo geográfico da Bacia do Vouga, foi o tema escolhido para a sua Disserta<;:áo de Doutoramento apresentada a Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, em 1917 (Giráo, A A, 1921. Bacia do Vouga. Estudo Geográfico, 1mprensa da Universidade, Coimbra). 7 Giráo, A A , 1921. Amiguidades pré-históricas de Lafóes. Universidade de Coimbra, Coimbra. 8 Em apomamemos datados de 1880, da autoria de José Martins, citados por Cristina Santos (1969, 216) refere-se a existencia de uro dólmen na regiáo de Manhouce "(...) no alto de S. Pedrinho (.. .)", conhecido sob a designa<;:áo de "Letreiro", pelo facto de possuir "(...) urna inscri<;:áo." 9 Amorim Giráo designa o dólmen de Antelas por "antela da Mámoa" (Giráo 1921,35). 10 Num outro trabalho, datado de 1925, de novo se referirá aexistencia de pimuras em Antelas (Giráo, A A, 1925. Arte rupestre em Portugal (Beira Alta). Biblos, 1, 3, Coimbra. Pouco antes (1924), um outro investigador de Viseu, José Coelho, tinha dado a estampa a sua "Policromia Megalítica", onde tratava das pimuras policromas da Anta da Pedralta, Cota, Viseu, por ele descobertas em 1912 (Coelho, J., 1924. Policromia Megalítica, Viseu; 1930. Polychromie mégalithique dans la Beira Alta. "XV Congo 1m. Anth. Arch. Préh., L'Anthropologie, pp. 362-368).

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Arnorim Girao foi assim O primeiro investigador que, apesar de oriundo de urna diferente área do saber (a Geografia) chamou a atenc;:ao para a existencia de motivos decorativos pintados em monumentos megalíticos da regiao. Nesta área de estudo e até bem entrada a década de 50, apenas um outro investigador merece alguma referencia, Alberto Souto. Homem de grande eclectismo científico, versou os mais variados temas, da Geologia a Arqueologia, mas sempre no quadro do Médio e Baixo Vouga e, em particular, de Aveiro e sua regiao administrativa - o distrito. Embora tenha estudado alguns monumentos megalíticos na regiao, em caso algum assinalou pinturas e ou gravuras nos mesmos - se exceptuarmos as clássicas "covinhas", muito comuns na regiao" tanto mais que das sepulturas que estudou, maioritariamente já nao apresentavam esteios sequer, donde a impossibilidade de se conhecer seguramente se as mesmas (ou algumas delas) teriam possuído motivos "ornamentais" nas suas lajes formativas. Dos seus estudos, ainda hoje sao fonte de informac;:ao os dados relativos principalmente a arte rupestre. Quanto aArte Megalítica nao se lhe conhece publicac;:ao alguma, se bem que tenha acompanhado de perto Arnorim Girao e, com ele, tenha visitado alguns estac;:6es arqueológicas e monumentos do Médio e Baixo Vouga ll , além de ter estabelecido correspondencia particular, com Georg Leisner, em meados dos anos quarenta. Entre a década de 20 e a de 50, a investigac;:ao arqueológica local e regional, esteve assim concentrada nas duas figuras maiores da regiao: Arnorim Girao e Alberto Souto, sendo contudo, ao primeiro dos investigadores referidos, aquele a quem devemos um maior acervo de informac;:6es sobre o megalitismo no geral e sobre a Arte Megalítica em particular, embora nao se lhe conhec;:a estudo algum, específico da Arte Megalítica (apenas ao dólmen de Antelas e asua arte fará urna nova alusao, em trabalho publicado em 1925) como se conhece para a regiao de Viseu, caso dos trabalhos de José Coelho e Mendes Correa, os 11 Emre as quais o Cabe<;:o do Vouga, povoado romanizado da margem esquerda do Vouga (entre Vouga e Marnel). (Madahil, A G. R. , 1941. Esta<;:áo luso-romana do Cabe<;:o do Vouga. Arquivo do Distrito de Aveiro, 7, pp. 227-258, 319-369, Aveiro).

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FERNANDO

quais pontuarao significativamente a primeira metade deste século, conjuntamente com os Leisner - nesta época, em particular, Georg Klaus Leisner - tornando-se um ponto de referencia obrigatória para o estudo do megalitismo em geral (Coelho, 1924, 1930; Mendes Correa, 1924, 1933;, Leisner, 1934a, 1934b, 1938; Leisner & Leisner, 1943, 1951, 1956, 1959, 1965). Durante este período e apesar das referencias e trabalhos de Amorim Giráo, no dólmen de Antelas e urna ou outra notícia avulsa da existencia de dólmens com pinturas e ou gravuras, o quadro geral dos conhecimentos sobre a existencia de dólmens decorados na Bacia do Médio e Baixo Vouga é praticamente nulo, se comparado com o da vizinha Beira Alta, onde pela mesma altura estavam já bem documentadas algumas sepulturas, o mesmo se verificando a norte do Douro 12 •

De 1950 aos nossos días

A partir dos inícios da segunda metade da década de cinquenta pontificarao no estudo do megalitismo peninsular, o casal Leisner (Leisner & Leisner, 1951,1956, 1959, 1965) e, a morte de Georg Leisner, caberá a Vera Leisner dar continuidade a obra por ele iniciada, a qual se prolongará até asua morte, ocorrida em 1972. Ainda na década de 50 (nos seus anos terminais), a par dos trabalhos dos Leisner, assiste-se a um renovar do interesse pela arqueologia da regiao, em torno do fenómeno megalítico, pela acs:ao de Albuquerque e Castro e dos elementos que congregou em seu redor 13 , Veiga Ferreira e Abel Viana, os 12 No cora<;:ao da Beira Alta, entre os finais do séc. XIX e 1951, pontificavam já os seguintes monumentos: Orca dos Juncais, Orca do Tanque, Orca da Pedralta e Mamaltar de Vale de Fachas, devido ao labor incansável de Leite de Vasconcelos, José Coelho e Mendes Correa. Pela mesma altura, no Norte de Portugal, tinham já sido referenciados os monumentos de: Padrao, Cha de Parada, Fonte Coberta da Cha, Zedes, Vilarinho da Castanheira e Barrosa, dados a conhecer por Serpa Pinto, Sim6es Júnior, Mendes Correa, Cotelo Neiva e Castro Nunes, entre outros mais. 13 Oriundos da Geologia e Minas, o que lhe permitia urna grande mobilidade territorial, dado se encontrarem na regiao a procederem a estudos para a Direc<;:ao Geral de Minas e Servi<;:os Geológicos.

PEREIRA DA SILVA

quais levam a cabo, pela primeira vez para o Médio e Baixo Vouga, todo um programa de pesquisa, centrado no fenómeno megalítico, com o objectivo confessado de procederem a "(oo.) urna revisao geral do que ainda possa restar da arqueologia na Bacia do Vouga, em especial na parte da Beira Litoral ocupada pelos concelhos de Albergaria-a-Velha e Sever do Vouga, e, na Beira Alta, pelos concelhos de Vouzela, Tondela e Oliveira de Frades (oo.)". (Albuquerque e Castro et al., 1957a, 5). Esta equipa legará nao só relatos circunstanciados dos trabalhos efectuados nos monumentos por ela estudados, como inventários para a Bacia do Vouga mas, principalmente, será a ela que caberá o estudo e a divulgas:ao pública do monumento megalítico mais emblemático do Médio e Baixo Vouga, o dólmen de Antelas, verdadeira Capela Sistina do megalitismo extremo-ocidental peninsular (Albuquerque e Castro et al., 1957b, 325-346). Este monumento era já conhecido desde 1917, tendo mesmo sido alvo de urna intervens:ao preliminar (a 24 de Mars:o de 1917), por parte de Amorim Giráo, que a ele se referirá nos seus escritos (Girao, 1921,35-36) e de que elaborou urna planta sumária, donde nao consta o corredor (Fig. 2). Pelo seu lado e a título individual, a Albuquerque e Castro - que escavou vários outros monumentos da Bacia do Vouga, durante a década de sessenta cabe ainda o mérito de ter dado a conhecer urna nova sepultura megalítica, possuindo também motivos decorativos nos seus esteios, o Monumento Megalítico 2 de Chao Redondo (1960, 145-174), assim como se lhe deve ainda, alguns escritos centrados na temática e interpretas:ao da Arte Megalítica (1959, 1961, 1966). Até a década de 70, o panorama da Arte Megalítica, conhecida para a regiao de estudo, nao ultrapassa os dados legados por aqueles trabalhos, pois embora se verifiquem algumas intervens:óes pontuais em monumentos da Bacia do Médio e Baixo Vouga e Vera Leisner nao tenha esmorecido nos objectivos tras:ados na distante década de 30/40, novos dados nao se vem a acrescentar aos já conhecidos, o que só ocorrerá nos inícios daquela década, se bem que fruto de acs:óes levadas a cabo cerca de 1957.

A Arte Megalítica da bacia do Medio e Baixo Vóuga

Será com efeito, por esta altura que no extremo Nordeste da regiao considerada, numa zona de contacto entre as Bacias do Douro e do Médio Vouga, regiao de média montanha, abrigada pelas encostas norte-ocidentais do Macic;:o da Gralheira - Serra da Freita - se efectuado estudos arqueológicos em monumentos megalíticos (freguesia de Escariz, concelho de Arouca, distrito de Aveiro), sob a direcc;:ao de um prelado local Domingos de Pinho Brandao - e em que um deles, tempos volvidos, terá larga divulgac;:ao pelo facto de possuir esteios com pinturas e gravuras, se bem que a época, cerca de 1957, nada fosse ainda conhecido. O próprio responsável pelos trabalhos aí realizados é lacónico na notícia que publica num jornal local, nada referindo sobre a existencia de motivos decorativos num dos dólmens do núcleo estudado 14. Deste modo, a descoberta de pinturas e gravuras no dólmen de Escariz ou da Aliviada, só será tornada pública entre 1974/75 15 , na sequencia da recolha de elementos que Elisabeth Shee vinha efectuando para a redacc;:ao da sua obra monumental sobre a Arte Megalítica da Europa

14 Brandao, D. P. 1957. O Fenómeno Megalítico em Terras do Concelho de Arouca. Defesa de Arouca, 102, Arouca. 15 Shee, E., 1974. Painted Megalithic Art in Western Iberia. Actas do III Congo Nac. Arq., 1, pp. 105-123, Porto; Idem, 1975. Lart mégalithique de l'Europe Occidentale. Actas de las I Jornadas de Metodologia Aplicada de las Ciencias Historicas, 1, pp. 101-120, Santiago de Compostela.

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Ocidental, que publicará em 1981 16 , a que se seguiria um novo interregno nos trabalhos arqueológicos em todo o Médio e Baixo Vouga, até aos inícios da década de oitenta. Esta situac;:ao de frequentes interrupc;:6es na investigac;:ao arqueológica da Bacia do Médio e Baixo Vouga - característica constante ao longo da história da pesquisa na regiao considerada - é a principal responsável do quase desconhecimento em que se manteve a Arte Megalítica até aos anos oitenta, dado que, se exceptuarmos a cerca de urna década de trabalhos com urna certa regularidade e metodologia preestabelecida, sob a direcc;:ao de Albuquerque e Castro, só passado pouco menos de um quarto de século se retomará novamente a pesqUlsa. Daí que em 1981, quando Elisabeth Shee Twohig publica a sua Arte Megalítica, o panorama da arte, na Bacia do Médio e Baixo Vouga, nao tinha sofrido alterac;:6es substanciais pois, para além dos dois únicos monumentos conhecidos Arltelas e Chao Redondo 2 - apenas um novo monumento megalítico, de tipologia indeterminada e muito degradado pelas intervenc;:6es de 1957, foi acrescentado a já extensa lista da Arte Megalítica europeia e peninsular - Aliviada/Escariz - o que, sem deixar de ser significativo (face ao quase vazio anteriormente existente), é bem sintomático das

16 Twohig, E. S., 1981. The Megalithic Art ofWestern Europe, Oxford.

Fig. 2 - (1) Planta de Antelas, seg. Amorim Girao (Girao, 1921, 35). (2) Planta de Albuquerque e Castro (Albuquerque e Castro et al., 1957b).

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lacunas de que enfermou nesse intervalo de tempo, a investiga~ao arqueológica. Tal situa~ao foi, de resto, comum a outras regióes do país, letargia de que só sairiam a partir dos finais da década de setenta e inícios dos anos oitenta, altura em que uma nova pleiade de investigadores munidos de novas concep~ao teórico-práticas, se abalan~ariam, em diferentes zonas do território nacional, a encabe~ar novos projectos de investiga~ao, no sentido de colmatarem as lacunas que um pouco por todo o lado eram mais que evidentes. As décadas de 80 e de 90 revelar-se-iam, em consequencia de tal movimento, as décadas de ouro da investiga~ao arqueológica nos seus diferentes domínios e, em particular, no tocante a Arte Megalítica. Desta época datam as descobertas mais significativas dos últimos anos, fruto do trabalho profícuo e sistemático das novas gera~óes de investigadores que, a partir do norte do país l ?, 17 No relan<;:ar, em novos moldes, da investiga<;:ao no Norte e Centro do país, coube ao Campo Arqueológico da Serra da Aboboreira - criado entre 1978/79 - sob a orienta<;:ao do seu Director, Professor Oliveira Jorge, a principal quota de "responsabilidade", enquanto "centro de forma<;:ao" de toda urna gera<;:ao de investigadores que, a partir dos anos oitenta, daí irradiariam para novas regióes e a quem se ficariam a dever os desenvolvimentos mais significativos da arqueologia portuguesa, até aos dias de hojeo

PEREIRA DA SILVA

alargarao a sua pesquisa a outras reglOes, dando origem a um novo ciclo no desenvolvimento da investiga~ao arqueológica em geral e da Arte Megalítica em particular, de resultados a vista. Partindo de op~óes metodológicas segundo as quais o reestudo de monumentos com escava~óes antigas (e espólios daí resultantes) e o alargamento da pesquisa a novos monumentos deve andar a par, alargaram-se significativamente os nossos conhecimentos sobre o megalitismo e as manifesta~óes simbólico-artísticas comuns ao fenómeno megalítico, independentemente das regióes objecto de pesquisa. Em todas as regióes do país e na vizinha Espanha, em particular no norte de Portugal e na Galiza, novos monumentos megalíticos, com motivos decorados, foram assinalados, assim como em vários outros monumentos já há muito estudados foram reconhecidos novos motivos gravados e/ou pintados. O mesmo aconteceu nesta regiao do EntreDouro e Mondego. Só para a Bacia do Médio e Baixo Vouga, o número dos monumentos decorados, aumentou dos tres iniciais - Antelas, Chao Redondo 2 e Aliviada/Escariz (com os seus tres esteios pintados e gravados) - para oito, com a inclusao das seguintes "novas" sepulturas megalíticas: Alagoas

QUADRO I - Número de esteios decorados para o Médio e Baixo Vouga Número de

Esteios

111

Designal1áo

esteios

decorados com

decorados

pintura

gravura

Esteios decorados com pintura e gravura

o IX)

al ,..

.(1)

Dólmen de Antelas

Cháo Redondo 2

Aliviada/Escariz

TOTAL

Aliviada 1/Escariz

Alagoas 1

te al al

Alagoas 4

Cll

Taco 1

Pedra Moura 1

Juncal 1

TOTAL

,..

al ,.. (1)

A Arte Megalítica da bacia do Medio e Baixo Vóuga

60,0%

-r-----'--------------------,

40,0"/0

+----~------

. ------ -

-.-.. -.-

131

- ---.

30,0% 20,0% 10,0% 0,0%

Fig. 3 - Distribui<;:áo relativa simples do número de esteios decorados para a Bacia do Médio e Baixo Vouga.

1 (Pereira da Silva, 1986c), Alagoas 4 (Pereira da Silva, 1989), Pedra da Moura 1 (Pereira da Silva, s.d.), Taco 1 (Pereira da Silva, 1987, 1992) e Juncal 1 (Pereira da Silva, 1996), a que se deverá acrescentar osquatro novos esteios com pintura e ou gravura de Aliviada 1(dólmen de Escariz), (Pereira da Silva, 1983-84, 1984) o que, em termos do número de esteios decorados, constitui um aumento ainda mais significativo, se tomarmos em comparas:ao os dados conhecidos a altura da publicas:ao da obra de Elisabeth Shee Twohig - passou-se dos dezasseis esteios iniciais para vinte e cinco, o que representa um aumento percentual da ordem dos 56% (Quadro 1, Fig. 3). Como se pode observar no gráfico de distribuis:ao relativa que a seguir se apresenta (Fig. 3), é de grande significado percentual o aumento da investigas:ao a partir da década de oitenta, o que se traduzirá significativamente, num aumento correlativo dos dados relacionados com a presens:a de Arte Megalítica na regiao de estudo.

A Arte Megalítica da Bacia do Médio e Baixo Vouga

Considerafoes geraís Como já referimos a páginas anteriores, o objectivo deste estudo é o de reavaliar as quest6es em torno da Arte Megalítica para o Médio e Baixo Vouga, tendo em conta os dados pioneiros e os conhecimentos recentes, em funs:ao nao só das arquitecturas funerárias e seus mobiliários, mas tam-

bém dos suportes utilizados e motivos representados, tendo ainda presente que as manifestas:6es pictóricas nao podem ser avaliadas enquanto despojadas do seu contexto simbólico e funerário, no quadro das manifestas:6es sepulcrais megalíticas como um todo. Quer se trate de representas:6es de cariz abstracto ou de manifestas:6es mais ou menos subnaturalistas, subjacente encontramo-nos perante uma arte do sagrado, com funs:6es mítico-religiosas precisas, de que o sentido nos escapa e nao perante manifestas:6es displicentes de um qualquer artista neolítico. Como muito bem tem sido referido em trabalhos recentes (Jorge, 1983, 1983-84, 1994; Jorge & Jorge, 1991; Devignes, 1992, 1993, 1994; Bueno Ramírez & Balbín Behrmann, 1992; Bello Diéguez, 1994, 1996) os "painéis" decorados e ou gravados nao devem por tal motivo ser analisados per si, como se de pes:as de arte móvel se tratasse, mas no conjunto de um todo sepulcral em que foram estabelecidos, daí que nao será ocasional verificar-se que as lajes de "cabeceira" das sepulturas - independentemente de estarmos perante dólmens de corredor ou nao - sejam por norma geral, aquelas em que a decoras:ao é mais rica, mais elaborada, onde motivos esquemáticos nao raras vezes se conjugam com registos mais ou menos geometrizantes - nos dolmens de Escariz e Antelas, esse aspecto ressalta imediatamente, havendo como que uma progressao da entrada, para o interior, do mais simples para o mais complexo, como se a laje de cabeceira correspondesse ao sancta sanctorum dos nossos templos.

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Como refere Oliveira Jorge (1986, 323-24) ('A imagem que nos fica é a de urna arte simbolicamente muito elaborada, a qual poderia subjazer urna mesma "mitologia", mas cuja concretizacrao em termos plásticos, se apresenta relativamente diversificada.", até porque na ausencia de um discurso escrito elaborado, tais representacr6es nao deixarao de corresponder a um pensamento bem estruturado, com um determinado significado mitológico, aquilo a que Leroi-Gourhan chamou de "mitogramas" ou sejam, representacr6es de urna accrao mitológica em que os personagens, nao estruturados linearmente, sao os protagonistas (Leroi-Gourhan, 1982, 63-93). É desta "arte sagrada", na sua vertente de pictograma ou mitograma, que iremos tratar de seguida, para a Bacia do Médio e Baixo Vouga, nas suas diferentes contextualizacr6es arqueológicas. A arte megalítica da Bacia do Médio e Baixo Vouga, de acordo com os elementos disponíveis, nao aparenta constituir urna fácies regional, antes é de enquadrar no que Bello Diéguez designa por "grupo da arte megalítica norte-ocidental" (1994, 56), o qual se caracteriza pela associacrao entre os motivos pintados e os gravados, diferentemente do designado "Grupo de Viseu" que, segundo Elisabeth Shee Twohig, se caracteriza pela exclusividade do uso da pintura sobre a gravura, associada aos dolmens de corredor (Twohig, 1981,22). Se até aos anos setenta e inícios da década de oitenta, tal assercrao poderia ser válida, em funcrao dos dados entao disponíveis, com o desenvolvimento da investigacrao arqueológica nestas duas últimas décadas, já nao é possível continuar a manter a mesma proposicrao, como de resto o demonstram as descobertas recentes na Casa da Orca da Cunha Baixa (Cruz & Vilacra, 1989), na Lapa do Repilau (Cruz, 1990), no dólmen da Mamoa 1 de Cha do Brinco (referencia em Devignes, 1993, pp. 83) ou ainda no dólmen da Mamoa 1 do Juncal (Pereira da Silva, 1996), onde a pintura e a gravura estao pre18 No dólmen da Mamoa 1 do Juncal, dos quatro esteios da camara, já postos a descoberto (incluindo parte da laje de cabeceira) , o primeiro esteio lateral direito da laje de cabeceira (sentido sul-norte), possui pintura (documentada por pequenas manchas indefinidas) associada a gravura, enquanto que o segundo esteio possui apenas gravura (Pereira da Silva, 1996).

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sentes - quer em associacrao, quer a título individual 18 • Na Bacia do Médio e Baixo Vouga, encontram-se documentadas sepulturas contendo gravuras, pinturas ou em que se dá a associacrao das duas técnicas. Em quatro casos (Alagoas 4, Taco 1, Pedra da Moura 1 e Chao Redondo 2), existe urna clara exclusividade da técnica da gravura sobre a da pintura, com um maior número de esteios contendo motivos gravados (em 10 exemplares) que o daqueles possuindo motivos pintados (em apenas 7 casos) ou em que se dá a associacrao entre a pintura e a gravura (em 9 casos), como se documenta no Quadro 1. Contudo, devemos ter sempre presente que a fragilidade dos colorantes utilizados, perante urna exposicrao prolongada as intempéries ou mesmo pela accrao directa da decomposicrao dos corpos, acrescido do facto de os monumentos terem sido muito revolvidos - em particular os de maior impacto na paisagem, pela sua volumetria elou estruturas funerárias - nao terá facilitado a conservacrao dos motivos decorativos pintados, pelo que é muito provável que a gravura tenha andado de par com a pintura, já que, num número significativo de casos, a pintura foi aplicada directamente sobre os sulcos ou os picotados gravados nos esteios - o inverso também é verdadeiro 19 . Vítor Jorge é de opiniao que pintura e gravura poderao documentar "urna certa sucessao diacrónica" Oorge, 1983, 267) ou mesmo representarem duas diferentes concepcr6es de organizacrao do espacro funerário Oorge, 1983, 266).

As arquitecturas funerárias e a arte: contextos arqueológicos Os sepulcros Na Bacia do Médio e Baixo Vouga, como já referimos, encontram-se representadas as duas técnicas picturais (pintura e gravura), quer em situacrao isolada, quer em associacrao/combinacrao de técnicas, distribuídas pelas várias sepulturas identifi-

19 Aliviada 1 é um bom exemplo de o picotado ter sido aplicado, em alguns casos, sobre a pintura previamente existente (Shee, 1974; Twohig, 1981).

A Arte Megalítica da bacia do Medio e Baixo Vóuga

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cadas na regiao, as quais atingem a cifra de nove monumentos (Fig. 4). Tais sepulturas, com motivos simbólico-decorativos, apresentam plantas diversificadas na regiao, embora sejam dominantes os dolmens de corredor, se bem que no conjunto das manifestac;:6es sepulcrais megalíticas, estes nao detenham urna percentagem significativa, pois predominam largamente as pequenas ca.maras poligonais simples, independentemente das plantas que cada urna apresenta. Para um total de nove sepulturas contendo vestígios de arte megalítica - contra as duas que se conheciam até adécada de 70 - as suas tipologias sao as que se discriminam no quadro seguinte (Quadro II). Nessa altura, para a Bacia do Médio e Baixo Vouga, pontificavam as sepulturas de corredor (Antelas e Chao Redondo 2), panorama esse que viria a ser alterado com a descoberta de pinturas e gravuras no dólmen da Aliviada, Escariz, Arouca. Porém, mesmo para este monumento, do qual apenas eram visíveis tres esteios 20 , alguns autores,

pelo facto de tais lajes possuírem urna decorac;:ao gravada e pintada, mas onde a pintura ocupava urna percentagem significativa e, como tal, facilmente enquadrável no "grupo de Viseu" definido por Elisabeth Shee Twohig, alvitrariam a possibilidade de se tratar de uro dólmen de corredor, embora esse nao fosse visível , como de resto os mesmos autores o reconheceriam expressamente (Jorge, 1982, 473). Ternos assim que, até 1981, conjuntamente com os dois dólmens de corredor, urna nova sepultura megalítica faz a sua entrada no quadro das sepulturas com manifestac;:6es pictóricas e da qual se desconhece por completo, na época, a sua tipologia arquitectónica. Também os dólmens de corredor apresentam variac;:6es entre si, ao nível das plantas, que os individualizam, como se pode verificar no Quadro II. Deste modo, de entre as sepulturas de corredor, sao os dólmens de corredor médio e long0 21 que dominam ern absoluto os tipos sepulcrais embora, no contexto mais alargado do Centro-Norte

20 Urna laje de cabeceira de recorte triangular e dois esteios laterais - um de cada lado.

21 Segundo as designa<;:óes formuladas por Victor Gon<;:alves (Gon<;:alves, 1989,43; 1992, 148).

•

"l:.

Fig. 4 - Distribui<;:ao das sepulturas sob tumulus com arte megalítica (pintura e/ou gravura), na Bacia do Médio e Baixo Vouga.

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Litoral, tais tipos arquitectónicos constituam urna minoria, face a percentagem elevada das sepulturas simples, também de plantas diferenciadas (Pereira da Silva, 1993,93-125; 1994). De entre as sepulturas de corredor, dois casos se nos afiguram excepcionais, embora só urna delas possua representac;:6es iconográficas (Chao Redondo 2). Estas sepulturas, que apresentam um corredor curto e urna cámara de planta trapezoidaF2, apenas encontramos na margem esquerda do Vouga (Albuquerque e Castro, 1960). Contudo, em nossa opiniao, estas estruturas arquitectónicas, claramente "anómalas", face a tipologia megalítica reconhecida na regiao, mereceriam um estudo mais aprofundado, de forma a esclarecer, de urna vez por todas, tal tipo arquitectónico - esta tipologia apenas se encontra na margem esquerda do Vouga e numa área restrita do Macic;:o da Gralheira (a Serra das Talhadas), podendo constituir urna jácies local, tardia, da evoluc;:ao das sepulturas megalíticas. Quanto as sepulturas poligonais, sem corredor, grosso modo, apesar da sua representac;:ao ser um 22 A designada Capela dos Mouros embora, segundo o seu descobridor, possua um corredor curto e urna cámara de planta trapezoidal, revela urna cámara " de formato muito oblongo", com um comprimento máximo de 5,40 m (Albuquerque e Castro, 1959,235-241).

PERElRA DA SILVA

pouco menor - isto no que se refere a presenc;:a de arte megalítica - já que na realidade sao a principal expressao arquitectónica da Bacia do Médio e Baixo Vouga (Pereira da Silva, 1993, 1994) nao podemos deixar de tecer algumas considerac;:6es, as quais se prendem de imediato com as plantas que cada urna revela, exceptuando-se a Mamoa de Cama, para a qual nao possuímos elementos alguns quanto a tipologia da sepultura que conteve e daí ser referida como possuindo urna planta "indeterminada"23. Se as sepulturas de corredor revelam alguma diversidade arquitectónico-estrutural, sao sem dúvida as sepulturas ditas simples (sem corredor de acesso), onde o polimorfismo se manifesta de modo mais marcante. Com efeito, a partir dos dados recolhidos nas duas últimas décadas, ternos constatado que, para além do domínio quase absoluto das ca.maras sim23 A inclusao da Mamoa de Cama neste trabalho, deve-se apenas ao facto da sua proximidade com a Bacia do Baixo Vouga, embora seja um monumento que se encontrava na divisao de Bacias Hidrográficas - Douro e Vouga . Deste monumento apenas se conhece urna magra referencia (Guimaraes, 1984,8; 1986; 1990,56-57,63), tanto ao ttl11ltlltls como a um seu possível esteio decorado com gravuras (registo 1 da Fig. 4). (Guimaraes, J. A. G., 1990. O Megalitismo do Litoral do Entre Douroe-Vouga. Inventário de monumentos e tentame interpretativo. Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porro).

QUADRO 11 - Distribuic;áo dos diferentes tipos arquitectónicos

Dolmens simples Sepulturas

Dolmens de corredor

Designal1áo

O 1

Mamoa de Cama

Mamoa 1 de Alagoas

Mamoa 4 de Alagoas

•

Mamoa 1 da Aliviada Mamoa 1 do Taco

Pedra da Moura 1

Cháo Redondo 2

Antelas

Juncal 1

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Legenda: Dólmens simples - O (camara indeterminada); 1 (camara circular); 2 (camara poligonal); 3 (camara sub-rectangular). Dólmens de corredor - 1 (corredor curto); 2 (corredor médio); 3 (corredor longo).

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A Arte Megalítica da bacia do Medio e Baixo Vóuga

pIes sobre as sepulturas de corredor, a sua diversidade a nível planimétrico é deveras surpreendente, de que aquelas que possuem vestígios iconográficos sao já um exemplo significativo. Temos assim que, as tres sepulturas sem corredor, correspondem tres tipos arquitectónicos diferenciados: uma sepultura megalítica poligonal, de que apenas nos chegaram as valas dos esteios e cerca de um ter<,;:o do montículo funerário (ALAGOAS 1); uma sepultura megalítica de planta "piriforme", em que um estrangulamento marcado a Este, sugere um "corredor" incipiente ou atrofiad0 24 (TACO 1); uma sepultura megalítica de

planta sub-rectangular, inserida numa "mamoa clássica", de terra e pedras 25 (ALIVIADA 1). A esta diversidade estrutural corresponde também uma diversidade nas técnicas pictográficas utilizadas, assim como nos motivos gravados elou pintados nos esteios destas sepulturas, de que daremos as plantas respectivas, quando tratarmos das manifesta<,;:óes "artísticas" nestes dólmens.

Os mobiliários funerários Onde a diversidade nao parece expressar-se de forma tao acusada - ao nível estrutural megalítico e ao nível dos conteúdos pictográficos - é nos conjuntos ergológicos das sepulturas. De facto, os materiais mobiliários que acompanharam os enterramentos efectuados nestes túmulos nao parecem revelar diferen<,;:as particulares que possam de algum modo relan<,;:ar a problemática em torno da existencia de elites e ou cadeias operativas de domínio políticoeconómico dos grupos sociais, constituindo as pinturas elou gravuras o "reflexo do espelho" de uma certa hierarquiza<,;:ao social, materializada nos suportes pétreos utilizados no prolongar da "memória da morte" sobre os entes das comunidades.

24 O facto de a sepultura se encontrar inserida numa mamoa de terra, de altura superior a altura máxima dos esteios, dá-lhe também o carácter de urna "cista megalítica". (Pereira da Silva, F. A., 1992. A necrópole megalítica do Taco (Albergaria-aVelha). Trab. de Antropol. e Etnol., 32, Soco Port. de Antropol. e Etnol., Porto, pp. 263-292). 25 Actualmente, a Mamoa da Aliviada é urna ruína - embora se trate de um Monumento Nacional c1assificado pelo Decreto n.O 26-N92, de 1 de Junho - na sequencia de um incendio que fez derruir as lajes graníticas e as quebrou, tornando de grande complexidade o seu restauro. (Pereira da Silva, F. A. , 1983-84. O dólmen pintado de Escariz - Arouca: estudo e protec~áo, IPPC, Lisboa; 1984. A arte parietal do dólmen da AliviadaEscariz. Aveiro e o seu Distrito, 33, Aveiro, pp. 37-45; 1994. Relatório dos trabalhos de limpeza no dólmen da Aliviada (Mamoa 1 da Aliviada, Escariz, Arouca), IPPAR, Lisboa).

QUADRO 11I - Conteúdos ergológicos das sepulturas com pinturas e ou gravuras da Bacia do Médio e Baixo Vouga Artefactos-tipo Tipo de sepultura

Designaliáo

1 Mamoa de Cama a) Alagoas 1 Alagoas 4 Aliviada 1

Taco 1 Pedra Moura 1 Cháo Redondo 2 Antelas Juncal 1 b)

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C. poligonal simples Dólmen de corredor C. subrectangular C. poligonal simples Dólmen de corredor Dólmen de corredor Dólmen de corredor Dólmen de corredor

a) Monumento destruído, de que se conhece apenas um esteio gravado; b) Monumento em curso de escavaliáo LEGENDA: 1 - geométricos; 2 - láminas; 3 - lamelas; 4 - pontas de seta; 5 - raspadeiras; 6 - subprodutos de talhe; 7- cristais de rocha; 8-núcleos; 9-machados; 10 - enxós; 11 - moinhos manuais; 12 - ceramica; 13 - metais; 14 - elementos de adorno.

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A. PEREIRA DA SILVA

Os conjuntos artefactuais que encontramos nestas sepulturas, parecem revelar de urna mesma idiossincrasia perante a vida e a morte: se diferencias:ao houve em vida, a mesma nao é discernível no estrito domínio dos conjuntos ergológicos depositados com os defuntos membros das comunidades, como se discrimina no Quadro III. Da análise dos materiais distribuídos pelas nove sepulturas contendo gravuras e/ou pinturas (Quadro III), constata-se urna grande identidade nos diversos tipos de artefactos, independentemente das tipologias arquitectónicas particulares. Assim sendo, ternos que na maioria das sepulturas predomina urna indústria microlaminar, a base de pes:as de recorte geométrico, exceptuando-se Chao Redondo 2, em que tais tipos artefactuais estao ausentes - no caso do Juncal, como se trata de um monumento em fase de escavas:ao, ainda é cedo para afirmar que tais indústrias estejam daí ausentes, embora até ao momento nenhuma pes:a tipologicamente aparentada tenha sido assinalada, nas duas campanhas aí já realizadas. Pes:as consideradas ligeiramente mais tardias, como as pontas de seta, apenas estao representadas

num unrco monumento, o dólmen da Pedra da Moura 1, o mesmo acontecendo com os núcleos e os metais (ouro) - actualmente de paradeiro desconhecido. Quanto aos artefactos polidos, também se verifica urna reduzida representatividade nos conjuntos funerários, estando apenas documentados em tres 26 das nove sepulturas: Aliviada 1, Chao Redondo 2 e Antelas - isto para os machados, já que para os outros itens ergológicos polidos como as enxós e as goivas, apenas as primeiras, com um único exemplar, estao representados - na Mamoa 1 do Taco. De um modo geral, o que se constata para estas sepulturas com manifestas:óes simbólico-artísticas, passa-se a escala mais alargada das sepulturas da regiao ou seja, os artefactos polidos, sao pes:as do mobiliário com reduzida expressividade, indepen26 Para o monumento de Cháo Redondo 2, Albuquerque e Castro refere a existencia de "um fragmento de machado de xisto anfibólico" (Albuquerque e Castro, 1960, 155). Contudo o A. póe em dúvida que se trate efectivamente de um fragmento de tal artefacto polido, nao dando inclusive desenho algum da "pe~a", pelo que o incluímos com as necessárias reservas.

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Fig. 5 - Distribui~ao das técnicas decotativas.

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A Arte Megalítica da bacia do Medio e Baixo Vóuga

dentemente das características arquitectónicas particulares, dos sepulcros. As restantes pes:as dos mobiliários funerários marcam uma presens:a constante, variando percentualmente de sepultura para sepultura, pelo que nao se podem ligar directamente com as sepulturas contendo manifestas:6es artísticas de cariz funerário.

A arte megalítica Para a Bacia do Médio e Baixo Vouga, embora os exemplares de arte megalítica nao sejam tao abundantes, como se verifica para outras regi6es e apesar do contributo aportado pelas duas últimas décadas, é porém suficientemente expressivo para justificar a sua actualizas:ao e poder assim dar a sua

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colaboras:ao a um melhor conhecimento das manifestas:6es artísticas megalíticas. Do ponto de vista das técnicas decorativas utilizadas, a Arte Megalítica na regiao distribui-se entre a pintura e a gravura (Fig. 5), como acontece um pouco por todo o lado onde tais manifestas:6es de arte funerária estao documentadas, podendo a sua ocorréncia dar-se a título de uma única técnica decorativa ou em estreita associas:ao, ambas as técnicas. No caso da exclusividade da técnica da gravura, a sua situas:ao é mais complexa já que, com certa frequéncia, ambas as técnicas - pintura e gravura - andam usualmente associadas. Mesmo em monumentos tradicionalmente apontados como possuindo em exclusivo uma decoras:ao a base de pintura, descobertas recentes tém vindo a alterar significativamente esse panorama pelo que, confrontados com painéis onde apenas se aprecia a gravura, se torne muito difícil garantir que o que se nos depara é o "negativo" da decoras:ao, em virtude de a pintura, devido a vários factores, entre os quais, até mesmo a má qualidade dos colorantes (por exemplo, nos vermelhos utilizados pelos artistas nao há uniformidade, constatando-se inclusive, que um deles, de tonalidade mais escura e de textura mais espessa, é mais re-

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Fig. 6 - Gravura de Alagoas 4 (Pereira da Silva, 1989).

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Fig. 7 - Ortóstato gravado de Taco 1 (Pereira da Silva, 1985, 1966,

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sistente aos agentes destrutivos, enquanto que O vermelho, de tonalidade mais alaranjada e de textura mais fina é o que oferece menor resistencia aos agentes destrutivos), nao terá possibilitado a sua conservac;:ao até aos dias de hojeo Os exemplos de painéis só gravados, nao sao abundantes mas só o facto da sua ocorrencia é razao mais que suficiente, para que estas e outras questóes se coloquem. Como se apresenta na figura n.O 5, os únicos monumentos em que a gravura foi a única técnica utilizada sao, de norte para sul, o dólmen de corredor da Mamoa 4 de Alagoas (Fig. 6), o qual possui apenas um esteio decorado situado no corredor; o dólmen de camara piriforme, da Mamoa 1 do Taco (Fig. 7), que apenas possui um esteio decorado e o dólmen da Mamoa 2 de Chao Redondo (Fig. 9), com cinco lajes decoradas, todas da camara - da quinta laje apenas se sabe que foi assinalada tombada no interior da camara, desconhecendo-se o seu lugar de colocac;:ao original. Gravuras encontram-se ainda em dois outros monumentos. Num esteio que terá pertencido a sepultura da Mamoa de Cama (Guimaraes, 1990) e na laje de cabeceira do dólmen de corredor da Pedra da Moura 1 (Fig. 8).

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Fig. 8 - Gravuras da Pedra da Moura 1 (Pereira da Silva, s.d.).

PEREIRA DA SILVA

Monumentos em que ambas as técnicas foram utilizadas, nuns casos servindo de delimitac;:ao a aplicac;:ao da pintura e noutros casos prolongando essa mesma pintura, encontram-se na camara subrectangular da Mamoa 1 da Aliviada (Fig. 10) e no dólmen de Antelas (Fig. 11). Em ambos os casos a pintura e a gravura foram utilizadas indistintamente, embora seja em Aliviada 1 que é mais nítida a utilizac;:ao frequente de painéis gravados e em que as gravuras foram depois coloridas com pigmentos vermelhos e com base branca sobre a qual foi aplicado o colorante vermelho. Em Antelas a gravura tem urna utilizac;:ao mais restrita (Twohig, 1981). Na Mamoa 1 de Alagoas, monumento quase que completamente destruíd0 27 , apenas sabemos que possuía pintura e gravura, pelo menos num dos esteios da camara poligonal simples. O dólmen de corredor da Mamoa 1 do Juncal e que está em curso de escavac;:ao, apresenta dois esteios gravados na camara e, num deles, pequenas manchas informes de tinta vermelha, nao formando motivo algum. É provável que em outros dos esteios se venham a detectar motivos gravados e/ou pintados, já que a estrutura megalítica nao foi ainda totalmente escavada - apenas a metade nascente. Quanto aos motivos simbólico-decorativos que encontramos documentados nas sepulturas da Bacia do Médio e Baixo Vouga, cobrem a gramática decorativa que se conhece para outras regióes, exceptuando-se o exemplar da Mamoa 1 do Taco onde a decorac;:ao gravada é exclusivamente constituída por motivos em U invertidos. Trata-se de um motivo que aparece normalmente de forma unitária, em associac;:ao com outros motivos decorativos, como na sepultura de Chao Redondo 2 ou em Pedra da Moura 1, mas que na Mamoa 1 do Taco constituem urna única composic;:ao simbólico-decorativa que, apesar de tudo, nao é tecnicamente uniforme.

27 Da camara megalítica nada restava já quando procedemos ao seu estudo, apenas se puderam detectar as valas dos esteios e avaliar a estrutura da mamoa, de que restava cerca de uro ter¡;:o. A destrui¡;:ao da mamoa deveu-se as necessidades agrícolas do proprietário do terreno em que a mesma se situava.

A Arte iVIegalitica da bacia do Medio e Baixo Vóuga

Embora a técnica utilizada tenha sido o picotado, o mesmo varia na feitura das gravuras, com as duas primeiras a revelarem um tra<;:ado mais cuidado que as duas outras que se lhes seguem, logo abaixoo A própria orienta<;:ao das quatro gravuras nao é uniforme, dispondo-se as duas primeiras segundo a orienta<;:ao perpendicular do eixo do esteio e, as duas últimas, em posi<;:ao oblíqua (Figo 7) o Numa análise sumária quanto ao tipo de suportes utilizados, para aí criarem as representa<;:6es pictóricas, constata-se que predominam maioritariamente, os painéis graníticos (de resto, de acor-

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do com o substrato geológico, característico principalmente do Médio Vouga, o granito, embora as assentadas xistentas também aí estejam presentes) com a única excep<;:ao para a sepultura do Taco 1, em que a matéria-prima que serviu de base ao gravado foi o xisto laminar - matéria-prima utilizada na constru<;:ao da sepultura - que só se encontra nas imedia<;:6es, no Monte da Senhora do Socorro, já que os terrenos onde foram construídos os monumentos do Taco (a necrópole compreendia, originalmente, trés tumuli megalíticos, segundo Leite de Vasconceloso (Leite de Vasconcelos, 1912, 71-

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Fig. 9 - Gravuras de Chao Redondo 2 (Albuquerque e Castro, 1980; Twohig, 1981).

140

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73) sao predominantemente a base de xistos muito metamorfizados. A quesrao da localizayao topográfica das pinturas e/ou gravuras é também um aspecto que deve merecer alguma atenyao, atendendo-se a que se está perante urna arte de grande simbolismo mágico-religioso, ligado ao culto dos mortos e, nesse sentido, representa toda urna cosmovisao de caracter mítico (Bello Diéguez, 1995, 83), pelo que os motivos apainelados deverao ser avaliados como um todo coerente. A distribuiyao topográfica das pinturas e/ou gravuras nos monumentos da Bacia do Médio e Baixo Vouga, dá-se no quadro seguinte (Quadro IV). Da análise do quadro acima, constata-se que para as sepulturas da regiao de estudo, em caso al-

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gum se conhece a existencia de motivos pintados nos corredores, os quais se concentram exclusivamente nas d.maras, enquanto que os motivos gravados encontram-se indistintamente distribuídos pelas d.maras e corredores dos túmulos. É provável que tal situayao, a que poderao nao ser alheios factores de ordem cronológico-cultural, esteja directamente ligada ao menor cuidado posto na observayao dos esteios dos corredores dos monumentos, ou as condiyóes de conservayao das pinturas nos mesmos. O aumento dos trabalhos de registo em sepulturas escavadas em épocas antigas e o estudo de novos monumentos, com a aplicayao de novas metodologias, poderá vir a aclarar este quadro que apresentamos.

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Fig. 10 - Pinturas e gravuras do dólmen da Mamoa 1 da Aliviada/Dólmen de Escariz (Twohig, 1981; Pereira da Silva, 1983, 1984).

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A Arte Megalítica da bacia do Medio e Baixo Vóuga

E7 Fig. 11 - Pinturas e gravuras do dólmen de Antelas (Albuquerque e Castro et al., 1957; Twohig, 1961).

oMM i>cm aUADRO IV - Topografia das técnicas pictográficas Topografia das pinturas e/ou gravuras Camara

Monumentos

Corredor

Pintura

Gravura

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Pintura

Gravura

Mamoa de Cama a) Mamoa 1 de Alagoas Mamoa 4 de Alagoas Mamoa 1 da Aliviada

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a) Mamoa sem estrutura megalítica conhecida; b) Monumento em fase de estudo

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Esteio 1

Fot. 1- Esteio gravado, presumivelmente da Mamoa de Cama (Fot. de]. A. Gon隆;:alves Guimaraes).

Fot. 2- Esteio-estela gravado, do corredor do D贸lmen 4 de Alagoas, Escariz, Arouca (Fot. do Autor).

A Arte Megalítica da bacía do Medio e Baixo

Vót~a

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Esteio 11

Fot. 1- Gravuras do dólmen de Mamoa 1 do Taco, Albergaria-aVelha (Fot. do Autor).

Fot. 2- Gravuras da laje de cabeceira do dólmen da Pedra da Moura 1, Vale de Cambra/Sever do Vouga (Fot. do Autor).

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Esteio III

Fot. 1- Gravuras da laje de cabeceira de Chao Redondo 2, Sever do Vouga (Fot. do Autor).

Fot. 2- Gravados, em fase de decalque, do d贸lmen da Mamoa 1 do Juncal (Fot. do Autor).

A Arte Megal铆tica da bacia do Medio e Baixo V贸uga

Esteio N

Fot. 1- D贸lmen da Mamoa 1 da Aliviada, Eseariz, Arouea (Fot. do Autor).

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Esteio V

Fot. 1- Pinturas e gravuras da laje de cabeceira (Esteio 1) do D贸lmen de Antelas, Oliveira de Frades (Fot. do Autor).

Fot. 2- Pinturas do Esteio 2 (lateral esquerdo da laje de cabeceira) do D贸lmen de Antelas, Oliveira de Frades (Fot. do Autor).

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A Arte Megalítica da bacia do Medio e Baixo Vóuga

Cronologias Apesar do número significativo de monumentos estudados e do número nao menos significativo daqueles que possuem motivos simbólico-decorativos nos seus ortóstatos, na Bacia do Médio e Baixo Vouga escasseiam as data<f6es radiométricas, pelo que se torna, para já, difícil estabelecer um enquadramento cronológico seguro, para a Arte Megalítica dos monumentos referidos. Na área de estudo, o único monumento para o qual se possuem data<f6es radiocarbónicas é o dólmen de Antelas 28 , na sequencia de trabalhos de restauro que aí foram efectuados por Domingos Cruz. As data<f6es, obtidas a partir de amostras de carvao de madeira, recolhidas nos pigmentos pretos das pinturas, permitem datar a sua realiza<fao, a qual terá ocorrido entre 3625 e 3140 a. C., correspondendo assim a uma época um pouco posterior a constru<fao da sepultura, a qual terá ocorrido "entre 3990 e 3700 AC." (Cruz, 1995,264). Tais data<f6es, embora sejam manifestamente insuficientes, sao um primeiro passo significativo para o enquadramento cronológico-cultural das manifesta<f6es simbólico-artísticas que encontramos no megalitismo da Bacia do Médio e Baixo Vouga. Tomando como ponto de referencia as data<f6es obtidas para monumentos decorados do Médio e Alto Vouga (e mesmo para outras regi6es), parece verificar-se uma certa coetaneidade entre todas as manifesta<f6es, come<fando a definir-se um quadro cronológico que abrangerá a primeira metade do IV milénio, como é proposto por vários autores (Bueno Ramírez & Balbín Behrmann, 1992; Bello Diéguez, 1995, 1996). Tal enquadramento, que as data<f6es radiocarbónicas come<fam a permitir estabelecer, apontam no sentido de uma grande antiguidade, dentro do fenómeno megalítico, para as representa<f6es pintadas e/ou gravadas que encontramos nas sepulturas megalíticas, numa etapa precisa da sua monumentaliza<fao, quer se trate de dólmens poligonais simples ou de sepulturas de corredor.

28 Amostras para datac;:óes foram também recolhidas em Pedra da Moura 1, contudo, até ao momento, desconhecem-se os resultados obtidos (Bettencourt, 1989, 103, 105).

o prosseguir da investiga<fao sobre o megalitismo em geral e sobre a sua arte funerária, em particular, por certo que virá acrescentar novos dados ao panorama já conhecido. Bibliografía AlBUQUERQUE E CASTRO, L. et a!., 1957a . Acerca dos Monumentos Dolménicos da Bacia do Vóuga. Associac;ao para o Progresso das Ciencias, Coimbra. AlBUQUERQUE E CASTRO, L. et a!., 1957b. dólmen pintado de Antelas (Oliveira de Frades). Como Servo Geo!. Portuga~ 38, Lisboa, pp. 325-346. AlBUQUERQUE E CASTRO, L., 1960. Monumentos megalíticos de Chao Redondo. Estudos. Notas e Trabalhos do Servifo de Fomento Mineiro, 14, 1-2, pp. 145-174. BELLO DIEGUEZ, J. M., 1994. Dombate, chef-d'reuvre de l'art mégalithique ibérique. Archéologia, 304, pp. 54-57. BELLO DIEGUEZ,]. M.,1995. Arquitectura, arte parietal y manifestacionesescultóricas en el megalitismo noroccidental. Arqueoloxia e Arte na Galicia Prehistorica e Romana. Monogreifias, 7, A Coruña, pp. 31-98. BELLO DIEGUEZ,]. M., 1996. Aportaciones del dolmen de Dombate (Cabana, La Coruña) al Arte Megalítico Occidental. Révue Archéologique de VOues!, Sup!' 8, pp. 23-39. BETTENCOURT, A., 1989. Campanha de escavac;ao e consolidac;ao da Mamoa 1 da Cerqueira (Serra do Arestal-Sever do Vouga). Arqueologia, 19, GEAP, Porto, pp. 85-113. BRANDÁO, D. P., 1957. O Fenómeno Megalítico em Terras do Concelho de Arouca. Dejesa de Arouca, 102, Arouca. BRUM FERRElRA, A., 1978. Planaltos e Montanhas do Norte da Beira. Estudo de Geomorfologia. Memórias do Centro de Estudos Geográficos, 4, Lisboa. BUENO RAMlREZ, P. & BAlBIN BEHRMANN, R, 1992. LArt Mégalithique dans la Péninsule Ibérique. Une vue d'ensemble. L'Anthropologie, 96,2-3, pp. 499-572. COELHO,]., 1924. Policromia Megalítica, Viseu. COELHO, J., 1930. Polychromie mégalithique dans la Beira Alta. XV Cong Int. Anth. Arch. Préh. L'Anthropologie, pp. 362-8). CRUZ, D. & VILA<;A, R., 1989. A anta da Cunha Baixa (Mangualde). Escavac;ao, restauro e conservac;:ao de um monumento megalítico. Actas do I Colóquio Arqueológico de Viseu, Viseu, pp. 51-60. CRUZ, D., 1990. Visita de estudo. ltinerário pré-histórico. Os monumentos megalíticos e de tradic;:ao megalítica. JI Colóquio Arqueológico de Viseu, Viseu. CRUZ, D., 1995. Dólmen de Antelas (Pinheiro de Lafóes, Oliveira de Frades, Viseu). Um sepulcro-templo do Neolítico final. Estudos Pré-Históricos, 3, Viseu, pp. 263-264. DEVIGNES, M., 1992. LArt des dolmens peints. Archéologia, 280, pp. 50-57. DEVIGNES, M., 1993. Contribution a l'étude de l'art mégalithique peint ibérique. Actas do I Congresso de Arqueologia Peninsular, 1, Porto, pp. 69-89.

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FERNANDO

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LES FIGURATIONS DANS LE SÉPULTURES COLLECTIVES NEOLITHIQUES DE LA MARNE, DANS LE CONTEXTE DU BASSIN PARISIEN

ALArN VILLES

Résumé: Rencontrées des les premiers pas de la recherche préhisrorique, les figurations de haches et de "divinités" des hypogées de la Mame ont été étudiées a l'occasion de syntheses diverses, portant sur l'art mégalithique. Aucune étude récente ne leur a été exdusivement consacrée, en dchors d'ouvrages de vulgarisation (Villes, 1980, 1988, 1996 et 1997). Les recherches et publications locales (De Baye, Favret) n'ont guere été prises en compte que par G. Bailloud, dans son étude fondamentale sur le Néolithique du Bassin parisien (Bailloud, 1964), et sont restées ignorées, meme dans des études toutes récentes (Tarrete, 1996 et 1997). Les travaux, en particular, de l'Abbé Favret méritent une attention particuliere, acause de l'importance qu'ils accordent aux figurations de haches, qui contrebalance l'intéret porté aux représentations anthropomorphes (Favret, 1932, 1935 a , Favret et Prieur, 1936). Soulignons qu'il reste indispensable de réaliser a terme un inventaire descriptif et iconographique complet des figurations champenoises, ainsi qu'une étude hisrorique des documents auxquels elles ont donné naissance, avec une certaine profusion, malgré l'absence de publication d'un dossier scientifique correcto Non moins indispensables sont la mise en valeur et la protection efficace de ces figurations et des structures sépulcrales qu'elles occupent. Nous insisterons plus particulierement ici sur les questions de chronologie et d'interprétation comparative, dans la foulée des recherches récentes sur l'art mégalithique de l'Europe occidentale.

Abstraet: Figures on the Collective Neolithic Tombs rf La Mame in the Area rf the Parisian Basin. Figures depicting axes and "divinities" on the hypogea of la Mame have been studied from the very beginning of prehisroric research and have been induded in a number of syntheses dealing with megalithic arto However, there have been no recent studies devoted exdusively to this subject, except for popular artides, (Villes, 1980, 1988, 1996, and 1997). Local research and publications (De Baye, Favret) havebarely been taken into account except by G. Bailloud, in his major study on Neolithic Art in the Parisian Basin (Bailloud, 1964) and are largely ovedooked, even in the most recent studies (Tarrete, 1996 and 1997). Special attention should be paid to the research, particulady by Abbot Favret, given the emphasis that is placed on the drawings ofaxes, which counterbalance the interest accorded to anthropomorphic images (Favret, 1932, 1935 a, Favret & Prieur, 1936). We wish ro stress the fact that it is essential ro carry out a complete descriptive and iconographic inventory of the figures from the Champagne region in addition to a historic study of the documents written about this subject. These documents are quite numerous, although an accurate scientific record has not been published. Another essential task is the revaluation and effective protection of the figures and the burial structures where they are found. In this artide we will place special emphasis on the question of chronology and comparative interpretations.

Resumen: Las figuraciones en las sepulturas colectivas neolíticas de la Mame] en el contexto de la Cuenca Parisina. Descubiertas ya desde los inicios de la investigación prehistórica, las figuraciones de hachas y de "divinidades" de hipogeos de la Mame han sido estudiadas en varias síntesis sobre arte megalítico, aunque no se les ha dedicado ningún estudio reciente específico, aparte de las obras de divulgación (Villes, 1980; 1988, 1996 Y 1997). Las investigaciones y publicaciones locales (De Baye, Favret) sólo han sido tenidas en cuenta por G. Bailloud en su estudio fundamental sobre el Neolítico de la Cuenca Parisina (Bailloud, 1964) y siguieron siendo ignoradas, enduso en los estudios muy recientes (Tarrete, 1996 y 1997). Los trabajos, en particular los del Abad Favret, merecen una especial atención, debido a la importancia que dan a las figuraciones de hachas, contrarrestando el interés dado a las representaciones antropomorfas (Favret, 1932; 193Y; Favret y Prieur, 1936). Hacemos hincapié en que sigue siendo imprescindible realizar un inventario descriptivo e iconográfico completo de las figuraciones "Champenoises" (de las región de Champagne), así como un estudio histórico de los documentos a los que han dado lugar, por otro lado bastante numerosos pero sin que hasta la fecha se haya realizado un informe científico correcto. No menos imprescindibles son la revalorización y la protección eficaz de estas figuraciones y de las estructuras sepulcrales que ocupan. Aquí, insistimos especialmente en las cuestiones de cronología e interpretación comparativa, siguiendo en la línea de las recientes investigaciones sobre el arte megalítico de Europa occidental.

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Rappels historiques

"idoles" anthropomorphes sont figurées (d'une maniere d'ailleurs quelque peu déformée) (De Baye, 1880). A cetteépoque, leur authenticité a d'ailleurs été contestée, dans certains cas du moins. 11 est fait mention des représentations de hache d'une manilre tout aussi peu circonstanciée. 11 n'est donc pas possible de discuter de la datation de ces oeuvres sur une base súre. Le mobilier conservé au Musée des Antiquités Nationales ne se distingue pas par son originalité, comparé a celui d'autres

Lors de ses fouilles (1872-75), Joseph de Baye s'est contenté de vider les hypogées pour en récupérer le matériel, qu'il n'a pas conservé en association tombe par tombe. 11 a regroupé ses observations en un ouvrage tres général, OU les détails intéressants sont noyés dans de nombreuses considérations vagues, sans localisation précise des données. A travers plusieurs publications, trois des quatre

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Fig. 1 - Cartes des statues-menhirs de Franee. Groupe provenfal. 1. Sous-groupe de la Duranee; 2. Sous-groupe venaissin. Groupe bas-Ianguedocien. 3. Sous-groupe gardois; 4. Sous-groupe héraultais. Groupe rouergat. 5. Sous-groupe saintponien; 6. Sous-groupe rodézienj 7. Hypogées marnais; 8. Statues-piliers parisiennes; 9. Statues-menhirs bretonnes; 10. Statues-piliers bretonnes.

Les figurations dans les sépultures collectives neolithiques de la Mame, dans le contexte du Bassin parisien

collections non mélangées (notamment les séries des fouilles Roland-Hu et Schmit), mais la distinction entre les objets propres a la SOM et d'éventuels éléments plus récents y pose dans les mémes problimes qu'ailleurs (Villes, 1983 et 1985). Il est en outre probable que les nécropoles du "Razet" (Coizard) et des "Ronces" ont été utilisées sur une durée importante, compte-tenu du nombre important de leurs cavités sépulcrales et de la quasi contiguité de certaines d'entre elles. Les memes remarques valent pour le groupe d'hypogées (plus restreint: 10 ou 11 tombes) des "Houyottes" ou "Trou-Blériot" á Courjeonnet, site voisin, oú figure le scul autre bas-relief d"'idole" connu. C'est a 1'Abbé Favret, fondateur du Musée de Préhistoire régionale d'Epernay, assisté de J. Prieur, qu'il appartenient, en tant qu'exécuteur testamentaire du Marquis J. de Baye, de rouvrir dans l'entre deux guerres certaines cavités (notamment les ensambles de Coizard et Courjeonnet), d'en effectuer les releves et de faire prendre, pour le site de Coizard, des mesures de classement au titre de la loi de 1913 sur les Monuments Historiques. C'est a cette occasion qu'ont été effectués les moulages des figurations anthropomorphes et de quelques haches, moulages conserves au Musée d'Epernay et qui sont les seuls a donner un état de ces sculptures a une date encore assez proche de celle de leur découverte. Ces copies sont d'autant plus précieuses que la nécropole des "Houyottes" (Courjeonnet) a été remblayée, que l"'idole" du "Razet" 23 a été vandalisée dans les années 1980 (altérations aux seins et au nez) et que lors d'un moulage récent, effectué a 1'initiative de G. Maziere, la surface des sculptures du "Razet" 23 et 24 a été fortement nettoyée. Favret a également fait prélever les figurations de pelle, grille et bátonnets de Villevenard, "Les Ronces", hypogée 21, conservées au Musée d'Epernay et qu'il a remplacées par des fac simile a leur emplacement d'origine. C'est d'audant plus heureux que cette grotte a été fort dégradée depuis par des visites non controlées. Il n'existe aucune iconographie complete des figurations. Nous en avons effectué personnellement un relevé détaillé pour les hypogées 23 et 24

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de Coizard, ainsi qu'une couverture photographique (clichés J. Philippot, du Service régional de 1'Inventaire). Il est probable que les dessins figurant dans le Manuel de Préhistoire de H. Müller-Karpe ont été exécutés sur la base de la documentation photographique contenue dans le dossier Favret au Musée d'Epernay (Müller-Karpe, 1974, Bd III/3, Taf. 593 et 594). Les clichés de J. Arnal ont la meme origine (Arnal, 1976 a et b). Le seul inventaire complet -et tout a fait fiable- des sculptures est fourni a travers celui des sépultures elles-memes, par G. Bailloud (1964). Il est possible que certaines figurations aient échappé a l' attention, notamment parmi les nombreuses découvertes du Baron J. de Baye, mais il ne pourrait guere s'agir que d'éléments moins spectaculaires que les haches ou les "déesses-hibou", par exempIe, des batonnets tracés au charbon de bois. Rappelons enfin que l' on ne peut plus controler la nature exacte des figurations qu'a Chouilly- "Saran" (hypogée 7), Coizard-"Le Razet" (hypogées 23, 24), Courjeonnet-"Les Vignes jaunes" (hypogée isolé) et Villevenard-"Les Ronces" 21 (Musée d'Epernay). Certes, il s'agit la d'une majorité des figurations découvertes, mais d'une maniere générale, l' étude des hypogées de la bordure nord des Marais de Saint-Gond, et done du groupe le plus important des grottes sépulcrales artificielles de la Marne, toutes "fouillées" anciennement (fin XIXe, debut XXe), est entravée par le remblaiement ancien d'une majorité écrasante d'entre elles et par leur position sous les vignes des producteurs de champagne, les dernieres cavités accessibles subsistant a Coizard (en principe 37 hypogées), Villevenard (3 hypogées), Courjeonnet (I hypogée) et Chouilly (I hypogée), soit entre le quart et le tiers des chambres découvertes et fouillées ou remblayées sans observation dans la Marne, entre 1806 et 1989, si 1'on s'en tient au dénombrement approximatif autorisé par la documentation laissée sur les fouilles anciennes, notamment celles du Baron de Baye. Apres ce "pionnier" (dont les ravages sont immenses), les deux publications importantes, relatives aux figurations, sont celles de l'Abbé Favret, traitant successivement des représentations de hache et des figura-

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Les ftgurations dans les sépultures collectives neolithiques de la Mame) dans le contexte du Bassin parisien

tions anthropomorphes (Favret, 1932 et 1936). Les compléments ne sont dus qu'a deux auteurs: ]. Arnal, qui est le premier a insister sur le caractere "sexué" des "divinités" (Arnal, 1976 a et b) et ]. Tarrete, qui a récemment mis en exergue un point peu remarqué jusqu'ici: "la prédilection quasi-symétrique pour le coté gauche dans la disposition des diverses figurations par rapport a l'entrée" (Tarrete, 1997, p. 157). Ce sont la deux points sur lesquels nous reviendrons plus en détail. De son coté, G. Bailloud (1964, p. 178-183) a insisté sur la position préférencielle des figurations dans la zone de l'entrée des hypogées (antégrotte ou de part et d'autre du "trou d'homme", dans la chambre), sur la diversité des figurations propres a ce type de sépulture collective ("idoles" et outils en ronde bosse, pelle, grille, batonnets au charbon de bois), sur les corrélations possibles entre la fonction rituelle de certaines figurations et le caractere col1ectif probable du viatique figuré par les haches dans le mobilier funéraire. Le dossier des similitudes entre "idoles" anthropomorphes et steIes du Midi n'a jamais été traité en profondeur, bien que signalé comme non négligeable par ]. Déchelette (1924, p. 458 et p. 584-594) et]. Arnal (1976). Plus récemment, ]. Roussot-Larroque, constatant tout comme nous (Villes, 1983) le manque d'homogénéité de la culture de S.O.M., OU deux ensambles successifs au moins peuvent etre distingués, a fait remarquer que le caractere tardif de ces figurations, si l'on tire parti des comparaisons avec les ensambles du Midi, autorise a ne plus les maintenir au crédit de la SOM (Roussot-Larroque, 1985). Enfin, la religion préhistorique a fait l'objet de recherches qui ont intégré, a des degrés divers, les figurations des hypogées de la Marne. Il s'agit d'approches de spécialistes, dont les bases, concernant l'archéologie proprement dite des figurations du Bassin parisien, sont limitées superficiel1es (par ex.: Grenier, 1970, p. 230-31; De Vries, 1963, p. 125). Nous laisserons de coté cette question, la plus passionnante certes, mais la plus délicate, de la mythologie ou du panthéon néolithique, sinon pour concIure sur quelques interrogations. Il nous semble plus urgent de commencer par le com- . mencement: inventaire, position chronologique,

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contenu apparent des oeuvres, comparaisons possibles, corrélations au sein d'une meme sépulture, constantes positionnel1es ou typologiques d'un monument a l'autre. Tous ces aspects ont déja été plus ou moins traitées, mais dans des études dont la Champagne n'était que partie intégrante. Al'occasion d'une synthese des constats ainsi publiés et des hypotheses déja posées, nous pourrons approfondir certains aspects et souligner l'intéret particular des figurations de la Marne.

Inventaire des figurations Dans la Marne, aucune ne se trouve en dehors d'un hypogée. Linventaire qui suit est celui de G. Bailloud, vérifié sur la base des documents du Musée d'Epernay et de nos visites dans les grottes encore accessibles. La droite et la gauche sont définis ici en fonction de l'axe longitudinal de la cavité, regardé en direction du fondo Le trou d'homme est le passage de l'antégrotte a la chambre funéraire: - COUR]EONNET, "Les Vignes ]aunes" hache dans l'angle au fond de la chambre, coté droit, au-dessus d'un socIe réservé dans la craie; - COURJEONNET, "Les Houyottes", hypogée nO 2: "idole" associée á une hache dans l'antégrotte, agauche du trou d'homme, avec gravure d'un bras et d'une main reliant personnage et hache; - COURJEONNET, "Les Houyottes", hypogée nO 5: batonnets au charbon de bois, sur la paroi a droite du trou d'homme, dans l'antégrotte; - COIZARD-]OCHES, "Le Razet", hypogée nO 19: série de batonnets proche de l'angle a gauche, dans la partie antérieure de la chambre; - COIZARD-]OCHES, "Le Razet": batonnets proches de l'angle á droite, dans la partie antérieure de la chambre de I'hypogée nO 22; - COIZARD-]OCHES, "Le Razet": cinq séries de batonnets sur la paroi de gauche de la chambre, hypogée 28; - COIZARD-]OCHES, "Le Razet", hypogée 23: "idole" sur la paroi gauche de l'antégrotte, hache

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Les figurations dans les sépultures colledives neolithiques de la Marne) dans le contexte du Bassin parisien

de part et d'autre de l'entrée, a 1'intérieur de la chambre; - COIZARD-JOCHES, "Le Razet", hypogée 24: "idole" sur la gauche, a 1'entrée de 1'antégrotte, "idole" sur la paroi gauche de 1'antégrotte, deux haches sur la paroi de l' antégrotte, agauche du trou d'homme, une autre á droite de celle-ci, un outil (probable aiguille a filocher), sur la paroi antérieure droite de la chambre; - VILLEVENARD, "Les Ronces": pelle et batonnets au charbon, agauche du trou d'homme et série de bátonnets adroite de celui-ci, dans l' antégrotte; - CHOUILLY, "Saran": grande épingle á rouelle sur la paroi de la cloison separan les deux chambres, á gauche du trou d'homme, et serie de bátonnets sur le revers de cette cloison. Quelques données générales doivent étre signalées, sur lesquelles on a trop peu insiste jusqu'ici: - faible proportion des hypogées comportant des "oeuvres" ou des "signes": une dizaine sur plus de 130 (voire 150) découverts en Champagne -10calisation des motifs dans les trois principales nécropoles connues 5 des 37 hypogées de Coizard, "Le Razet", 2 des 11 grottes des "Vignes Basses" á Courjeonnet, 1 des 22 des "Ronces" á Villevenard, 1 des 8 de Chouilly, "Saran"; absence d' association entre figurations en ronde-bosse (anthropomorphes, haches et autres objets) et motifs tracés au charbon, y compris dans une méme nécropole ("Le Razet"); caractere "sexué" des figurations anthropomorphes (déjá souligné par De Baye, Déchelette et Arnal), si l' on tient la présence et l' absence de seins pour plus significativas que celles du "collier"; association étroite entre haches et "idoles", les premilres étant combinées avec les secondes soit directement ("Houyottes" 2), soit par le biais de leur localisation dans l' antégrotte ("Le Razet" 23 et 24), une seule hache étant isolée, et d'ailleurs située dans la chambre au lieu de l' antégrotte ("Vignes Jaunes"); faible relief des sculptures, ce qui nous a amené á contestar, apris J. Amal, l' authenticité de la

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"déesse" du "Razet" 23, plus creuse que les autres et en méme temps d'une surface non altérée; - groupement géographique tris étroit des figurations sur une dizaine de kilométres de distance tout au plus, au centre de la face nord des marais de Saint-Gond, la seule figuration "isolée" étant l'épingle-rouelle de Chouilly, située 30 km environ au Nord de ce groupe; - concentration particulilre des haches et "idoles" dans les hypogées 23 et 24 du "Razet", lesquels sont en limite sud-ouest de la nécropole. Par ailleurs, l' extreme schématisme des "oeuvres" et leur rareté méme, s'ajoutant á leur position priviIe:giée dans les antégrottes ainsi que de part et d'autre du "trou d'homme", donnent á penser qu'elles possédaient une haute valeur symbolique et obligent á prendre en compte le moindre détail ou aspect du maigre corpus réuni.

Symétrie et latéralité Evoquée par De Baye puis Favret, cette question n'a pas été vraiment reprise par Bailloud, alors que tout récemment J. Tarréte lui a consacré une étude tris intéressante, á l'échelle du Bassin parisien (Tarrete, 1997). Pour le secteur de la Marne, nous pensons que les bátonnets traces au charbon doivent etre pris en compte au meme titre que les autres motifs. Non seulement ils figurent d'une maniere beaucoup plus marquée que ces derniers dans les trois plus importantes nécropoles (et non dans deux, comme les haches et les idoles), mais encore ils sont moins schématiques qu'il n'y parait de prime abordo A Villevenard, ils sont organisés en deux registres superposés, á gauche du "trou d'homme", entre deux barres horizontales. A droite, une barre médiane coupe la serie horizontalement, évoquant la meme formule, mais simplifiée, que l' on retrouve d'ailleurs au "Razet" 22. En outre, la position de ces signes n'est guere différente de celle des haches ou "déesses": dans deux cas ils se trouvent dans 1'antégrotte de part et d'autre du trou d'homme ou á cóté de lui (Villevenard, "Les Ronces" 21, Courjeonnet, "Les Houyottes" 5) et

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dans trois des quatre autres, ils se localisent dans l'un des deux angles les plus proches de l'entrée de la chambre. Leur "valcur" symbolique a donc toutes chances d' etre aussi importante que celle des outils et des "idoles". Sur 1O hypogées, 4 n'ont de figuration qu'á gauche, 3 á droite exclusivement, les 3 derniers les ayant des deux c6tés. Entre ces trois groupes, les "divinités" se répartissent á raison d'une dans le premier, aucune dans le deuxiéme, trois dans le troisilme, alors que les haches sont presentes á peine plus souvent á gauche (4 au total) qu'á droite (3 au total, dont une isolée á gauche, une á droite). Ces considérations doivent, certes, étre tempérées par le fait que: - les "idoles" sont toujours á gauche - 13 motifs (toutes formes confondues et les 5 séries de bátonnets du "Razet" 22 étant comptés pour 1 motif) sont á gauche, 7 sont á droite; - dans les cavités les plus "riches", les figurations, presentes alors des deux cótés, sont toujours plus nombreuses agauche qu'á droite, elles sont d'ailleurs meme exactement le double, si l'on regarde bien "Le Razet" 23 et 24 et "Les Ronces" 13. Il Y a donc bien une préférence pour le cóté gauche, mais elle est loin d'étre systématique. La symétrie est beaucoup moins nette, aussi bien sur le plan de la quantité des motifs que sur ce1ui de leur valeur supposée. En fait elle n'est claire qu'au niveau des haches, lorsque leur taillant est systématiquement tourné vers l'entrée. Il y a d' ailleurs plus de cavités avec des motifs isolés, d'un cóté ou de l'autre (7 au total), que d'hypogées á figurations de part et d'autre. ]. Tarréte a posé avec raison la question symétrie-latéralité pour l'ensemble des figurations du Bassin parisien, dont l'inventaire est le suivant, pour ce qui est des motifs comparables á ceux de Champagne et situés dans des contextos funéraires clairs (Bailloud, 1964-74; Peek, 1975; Tarrete, 1997): - BOURY-EN-VEXIN (Oise), "La Bellée", allée couverte avec paire de seins sur la premiére orthostate gauche du vestibule et paire de seins avec collier sur la seconde, á droite;

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- DAMPMESNIL (Eure), ''Aveny'': allée couverte avec collier et paire de seins sur l'orthostate de gauche, proche du trou d'homme, dans le vestibule; - AUBERGENVILLE (Yve1ines), "Le Trou-aux-Anglais": "visage", seins et collier sur l'orthostate de droite de la paroi d'entrée de la chambre funéraire, dans le vestibule et, á gauche de l'entrée, panneau quadripartite et personnage avec "charrue" (?), gravés, haches et vase (?) sur le revers de la dalle anthropomorphe; - GUIRY-EN-VEXIN (Val d'Oise), "Le Bois Couturier": paire de seins de part et d'autre de l'entrée, sur les orthostates du vestibule; - MARLY-LE-ROI (Yve1ines), "Le Missisipi": carré souligné de ponctuations et rectangle gravés, hache á crosse en ronde-bosse, sur une dalle de vestibule, mais dont la position n'est pas connue dans l'allée couverte; - SAINT-MARTIN-DU-TERTRE (Val d'Oise), "La Pierre Turquaise": collier et paire de seins sur chacun des deux piliers de soutien, de part et d'autre de l'entrée sous portique trilithe de la chambre de l'allée couverte (Brézillon et Tarrete, 1971); - BRUEIL-EN-VEXIN (Yve1ines), "La Cave aux Fées", hache emmanchée, quadrilatére et palette, piquetés sur la face ouest de l'avant-dernier montant gauche de la chambre; - VAUREAL (Val d'oise), "Cimetiére aux Anglais": gravures en arc de cercle (collier?) sur la dalle d'entrée d' une allée couverte - US (Val d'Oise), "Dampont": un seul mame10n conservé sur la dalle de gauche du vestibule d'une allée couverte. Si l'on observe globalement ces autres figurations du Bassin parisien, on constate que la symétrie est plus nette: trois des quatre allées couvertes concernées ont une "idole" de part et d'autre de l'antichambre. Il y en a exactement 3 á droite et 3 á gauche, deux isolées pour deux fois deux en position symétrique. Lorsque l'une des deux "paires" est plus marquée que l'autre, par son re1ief dans la pierre, elle se localise une fois á droite et une fois á gauche. Sur les deux en posi-

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Les figurations dans fes sépuftures coffectives neofithiques de fa Marne) dans fe contexte du Bassin parisien

tion "individuelle", une est á droite, l'autre á gauche. Si l'on considere que ces figurations constituent un ensemble cohérent, comparable á celui des hypogées de la Marne, en raison de leur localisation étroite dans le groupe des allées couvertes du Vexin, on constate que s'il y a bien une symétrie, elle n'est pas dominante et que la valorisation du c6té gauche par rapport á l'autre n'apparait paso Nous serons donc moins affirmatif que J. Tarrete, au niveau des conclusions, tout en soulignant avec lui que la latéralisation á gauche est bien réelle, mais qu'elle est propre avant tout aux "divinités" champenoises.

Comparaisons On a, sur certains points depuis longtemps (Déchelette, 1928; Bailloud, 1964), signalé que les termes de comparaison des figurations de la Marne se trouvaicnt dans quatre directions principales: I'Ouest du Bassin parisien, I'Armorique le Midi de la France et la Suisse.

Les allées couvertes du Véxin Les haches n'existent guere que dans les hypogées de la Marne, du moins sous la forme de l'outil á emmanchure á gaine perforée transversalement. Toutefois, l'objet des "Vignes Jaunes" est franchement coudé, et évoque un type différent (manche sur un bois fourchu, donc avec gaine á tenon), unique en son genre dans la série. Cette figuration est toutefois bien altérée et donc plus difficilement identifiable que les autres. Elle surprend d'autant plus que les gaines autres qu' á trou transversal sont inconnues dans les sépultures collectives de la Marne, voire de tout le Bassin parisien, les seuls outils bien attestés provenant des habitats (Videlles, "Les Roches" et Morains, "Pré á Vaches"). Sous d'autres formes, la hache est naturellement bien connue dans l'art mégalithique, notamment sous la label "hache á crosse" ou "hachecharrue". Mais il est frappant que sous une forme assez typiquement SOM, elle apparaisse seulement dans

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une scule autre sépulture collective du Bassin parisien que les hypogées de la Marne: Breuil-en-Vexin, celle de Marly-leRoi étant franchement du type "á crosse". Pour les figurations anthropomorphes, les comparaisons á faire sont plus completes. Il convient en ef fet de considérer les aspects iconographiques d'une maniere á la fois séparée: seins, collier, "capuchon" (motif du nez, des sourcils, des yeux) , bouche, encadrement général, et dans leur combinatoire meme: association de tout ou partie de ces différents aspects sur la meme figuration, ainsi qu'avec la hache. Cet exercice a été pratiqué avec succes sur les steIes du Midi (et d'ailleurs). Dans le Bassin parisien, il sera singulierement limité par le nombre tris faible des oeuvres". Le caractére "simplifié" - si l'on peut dire - des "idoles" situées en dehors des hypogées semble faire écho á la faible place de baches (trois cas au total). On n'observe qu'une seule fois la "téte" combinée aux seins et au collier, deux fois collier et seins associés, trois des six figurations étant limitées á la paire de seins. Quant aux signes traces au charbon, ils n'apparaissent pas en dehors de la Champagne. Mais il est évident que leur fragilité meme les condamnait á disparaitre rapidement dans d'autres sépultures que les hypogées. La figuration en forme de "pelle" de Villevenard n'est pas sans ressemblance avec certains motifs armoricains: palettes, écussons ou compartiments quadrangulaires. La palette de Breuil-en-Vexin est de style franchement breton, comme l'a souligné J. Tarrete et le carré de Marly-leRoi est doublé sur son bord interne par un pointillé, comme á Trébeuden (Cótes-d'Armor). Llassociation des deux motifs dans le premier cas et la présence de la hache á crosse dans le second, soulignent, s'il est encore besoin, cette parenté. Or le quadrilatére pédonculé á sa base de Brueil-enVexin est le motif le plus proche de la "pelle" de Villevenard, parmi les figurations du bassin parisien. Les comparaisons avec I'Ouest s'imposent donc indépendamment mame du thime des figurations anthropomorphes.

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Les allées couvertes armoricaines

Linventaire des découvertes qui nous concernent ici est le suivant, d'ap. LHelgouac'h (1965, 1996 el 1997), Amal (1976 a) et Tarrete (1996 et 1997) - TREBEURDEN (C6tes-d'Armor), "Prajou-Menhir", ensemble collier-seins (inversé), double paire de seins en ronde-bosse, alignée á l'intérieur d'un cartouche, palettes (ou "pointes de lance") et panneaux carrés piquetés, soulignés de ponctuations sur leur bord interne, le tout réparti sur diverses dalles de l'allée couverte, dans la chambre et aux extrémités; - SAINT-QUAY-PERROS (Cbtes-d'Armor), paire de seins et collier (inversé) sur un pilier-stele de la chambre de l'allée couverte á entrée latérale de "Crec'h Quillé"; - TREGASTEL (C6tes-d'Armor), deux paires de seins et six autres, en ligne, formant série horizontale á cheval sur deux piliers á mi-longucur de la chambre de l'allée couverte á entrée latérale de "Kergüntuil", une neuviéme étant au sommet d'une dalle dont la position est téte en bas, la 6guration étant ainsi enterrée. Toutes possedent un collier en position inversée; - TRESSE (Ille-et-Vilaine), double paire de seins dans un cartouche, sur l'un des orthostates de l'allée couverte de la "Maison des Feins"; - LE CATEL (Guernesey), statue-menhir féminine á collier et seins, avec partie supérieure rétrécie et cernée d' un bandeau en léger relief á son sommet (LHelgouac'h, 1996; Arnal, 1976 a); - GUIDEL (Morbihan), "Kermené": stéle á partie haute fortement rétrécie (céphalique, couronnée d'un léger relief), collier en forme d'écusson, paire de seins soutenue par les bras, bandeau cannelé, suggérant á'l'arriére, comme le bandeau lisse de la stéle précédente, le bas d'une "pélerine"; - TREVOUX (Cótes-d'Armor), "Laniscar": stéle á collier sous la paire de seins - ESSE (Ille-et-Vilaine), grand dolmen angevin á portique de "La Roche aux Fées" selon Collum, cité par LHelgouac'h (1965, p. 277), "les deux cartouches décorant la celIa, l'un sur la dalle septale, l'autre sur la dalle Ouest, comprenaient chacun

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quatre protubérances juxtaposées en deux paíres distinetes, l'une étant plus grosse que l'autre"; - COMMANA (Finistére), "Mougau-Bian": diverses pointes de lance, dont une associée, sur une orthostate, á une double paire de seins en bas-relief, dont l'une plus petite que l'autre, et une hache á crosse sur la dalle septale. Les figurations anthropomorphes armoncames sont simples au méme degré que celles du Vexin, puisque limitées aux seins ou á la combinaison seins-collier, ce dernier souvent en position inversée (sous les seins), comme s'il s'agissait d'une forme diminutivo ou d'un symbole dont le sens aurait été en partie perdu. Mais la simplification générale n'est peut-étrre qu'apparente. Si la dalle-support, qui est soit isolée dans la chambre, soit partie integrante des montants de celle-ci, represente elle-meme une "statuemenhir", la figuration peut étre consideres comme comparte. C'est ce que suggere deja, á elle seule, l' association seins-pointe de lance, á Trébeurden et Commana, qui n'est pas sans évoquer le "dieu" et le fameux "objet", combinés sur les statues-menhirs saintponiennes ou gardoises. Signalant par exemple la forme étudiée de la dalle portant motif au "Crech-Quillé", qui "évoque parfaitement, quoique de maniére trés schématique, une silhouette humaine", J. LHelgouac'h a insisté judicieusement - et á plusieurs reprises sur le caractére anthropomorphe des orthostates armoricains concernés, qui se déduit aisément du "pointement axial" de la plupart d'entre eux. Celui-ci évoque, pour des dalles destinées á servir de support, la partie céphalique rétrécie des steles "libres", elles-memes bien attestées en Armorique (LHelgouac'h, 1965, p. 232 et 1997, p. 119-120). Or ce caractire existe aussi dans certains exemples d'orthostates á figurations "parisiennes": Marly-leRoi, Aubergenville, Boury-en-Vexin, notamment. Le rapprochement s'impose dis lors avec la forme meme des "idoles" champenoises: borne ou stile, qui indique á notre avis sans ambiguité qu'elles représentaient l'équivalent de véritables "statues-menhirs", simplement adaptées, en réduction, au conditions locales. Il est d'ailleurs frap-

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pant que le bas-relief proprement dit soit compris dans un cadre en forme de steIe, qui joue lui-meme le róle de cartouche, alors que la rondebosse n'est pas en retrait par rapport á la surface générale de la stéle, dans les allées couvertes du Vexin et de I'Armorique, sinon pour une minorité de paires de seins (et dans un cas: seins + collier: Trébeurden), compris dans des cartouches. Ainsi pourrait s'expliquer également l'absence, á I'Ouest de la Champagne, de la partie nez-capuchon des "idoles", dont le róle est tenu symboliquement par le support lui-méme, Aubergenville étant la seule exception (téte, collier et seins réunis), mais placée sur une dalle de séparation vestibule-chambre et non sur un orthostate latéral. Morphologiel technique d'exécution, thématique et composition générale réunissent donc c1airement les figurations anthropomorphes du Bassin parisien et de l'Armorique, par delá leurs différences, dont la moindre n'est pas la position des figurations elles-memes. On est, en effet, bien en peine de trouver dans les allées couvertes armoricaines le principe de "latéralité-symétrie" constaté - á des degrés divers - dans les sepulturas collectives du Bassin parisien. Cela tient cependant á l'organisation meme des allées couvertes, notamment du type á entrée latérale. Un certain rapport entre steIe et acces est visible, du fait que la position de telle ou telle figuration á l'intérieur de la chambre la met en vis á vis de l'entrée ou de part et d'autre de la projection de sa lumiere sur la paroi opposée, comme á StQuay-Perros. A Commana-"Mougau Bian", l'un des motifs est peu éloigné de l'entrée, á gauche. Si les paires de seins de la grande allée de type angevin d'Essé-"La Roche aux Fées" sont bien réelles, leur position est la meme qu'á "La Pierre Turquaise" de St-Martin-du-Tertre, donc marquée par la symétrie et stigmatisant l'antichambre, comme dans les hypogées et dans les allées couvertes parisiennes de "La Bellée" á Boury-en-Vexin et de "Bois Couturier" á Guiry-en-Vexin. Or nous ne sommes pas loin de penser qu'une forme de généalogie existe entre le type angevin á portique et les allées couvertes SOM et armoricaines. D'une maniere plus générale, cependant, la position des figurations bretonnes reste délicate á ex-

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ploiter dans la recherche de "normes" ou d'habitudes, dans la mesure oú remaniements, condamnations ou remplois de steIes figurées ou de "statues-menhirs" constituent un phénomine á la fois précoce et constant dans cette région. La lecture des positions pourrait donc en etre brouillée. La dalle inversée, avec motif seins-collier (d'ap. Arnal, 1976 b, p. 117), en est un témoignage tardif, sans doute parmi d'autres. Le Bassin parisien n'est d'ailleurs pas á l'abri du phénomine, comme l'indique á iui seulle cas de Maisse, "rOuche en Beauce" (Essonne), dont une paroi du coffre sépulcral, daté du Néolithique final, est faite d'un bloc réemployé, orné de motifs completes et sans équivalent repéré á ce jour (Tarréte, 1997, p. 150).

Les stéles meridionales

Le dernier en date des inventaires portant sur l'ensemble du domaine meridional facilite grandement les comparaisons (D'Anna, 1977). ]. Arnal a distingue d'assez nombreux sous-groupes (de la Durance et venaissin pour la Provence, gardois, bas-languedocien, héraultais, rouergat lui-méme subdivisé en rodézien, saintponien, "hérétique", pour le Languedoc), en fonction de données culturelles, typologiques et géographiques. Nous n'en retiendrons que trois, sur la base des critires purement stylistiques: un groupe tarnais-aveyronais (inc1uant quelques stiles de I'Hérault), un ensemble "á tete de chouette" regroupant l'Ardéche, I'Hérault et le Gard, et un groupe de la Durance (Vauc1use, Bouches-du-Rhóne, Var). Ce parti rejoint celui suivi par A. d'Anna, qui distingue trois ensambles: rouergat, languedocien et provenías. Nous laisserons de c6té le troisiéme, qui n'offre aucun terme de comparaison direct avec le Bassin parisien. En e ffe t, ses caracteres principaux sont spécifiques: forme orthogonale du visage schématisé (nezsourcils) et décor géométrique abondant qui l'encadre. Seule l'allure globale du visage (nez-sourcil) évoque le motif "nez-capuchon" du groupe "á téte de chouette", notamment dans le cas du sous-groupe géographiquement intermédiaire formé par les quelques découvertes venai-

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ssiennes, mais il s'agit lá d'un thime trop général pour étre retenu. Pour les deux autres groupes, nous nous intéresserons aux différents éléments les plus fréquents dans chacun d'cux, ainsi qu'á leur combinaison. Le groupe rouergat comprend 47 ((statues-menhirs" réalisées dans des blocs assez grands, en forme globale de borne, dans lesquels la zone céphalique n'est degagée qu'une fois, la tete étant toujours comme ((rentrée dans les épaules". Les éléments du personnage sont tracés au moyen de lignes piquetées ou par le biais d'un léger relief indiquant les yeux (18 cas sur 30), un collier simple (ou ((bas de visage") dans 7 cas sur 31, un collier á plusieurs rangs (9 sur 31), les bras (29 cas sur 36, droits ou coudés, le plus souvent avec figuration schématique des doigts), une ceinture (42 cas sur 46, souvent décoree d'incisions géométriques, plus rarement pourvue d'une bouc1e), enfin les jambes (33 cas sur 44, le plus souvent séparées et pourvues d'orteils sous la méme forme que les doigts). Les figurations féminines (indication des seins) sont minoritaires (11 cas sur 39). Les attri-

Princlpaux signes gravés découverts dans les 10mbes couloir du Morbihan

buts sont le fameux ((objet" ventral (triangulaire et pourvu d'un anneau: 23 cas sur 43), souvent relié á un baudrier (15 cas), l'arc et la fleche (4 cas), la crosse (en forme de hache bien identifiable: 3 cas) et un second instrument ventral, quant á lui en forme de Y (4 cas). Le visage est agrémenté de lignes horizontales de part et d'autre du nez, désignées sous le terme de ((tatouage" (9 cas). Le revers est souvent sculpté: lignes verticales, interprétées comme ((chevelure" ou plis de 11 vétement" (11 cas), omoplates dessinées en forme de crosse (10 cas) et partie arriere de la ceinture. La distribution des attributs selon le sexe ne semble guére aléatoire: trois associations seins-"objet" sur 23, alors que sur les 11 personnages ((féminins", cinq sont dépourvues d'"attribut" du type ((objet" et les trois restantes, pourvues de l'((objet en Y", lequel n'est seul qu'une fois, ce qui veut dire qu'il se combine de falon privillgiée au signe féminin. La crosse-hache est toujours associée á ((1' objet", jamais aux seins. Dans le groupe rouergat, seules les trois stiles du ((groupe Tauria-Montagnol" sont á capuchon, mais sans visage individualisé (ni nez,

Carte des motifs artistiques recensés dans les sépultures collectives du Bassin parisien. Dessin C. Boujot, SDAVO.

Les jigurations dans les sépultures collectives neolithiques de la Mame, dans le contexte du Bassin parisien

ni yeux, ni collier) et peuvent résulter d'une évolution dans le schématisme. Les seuls éléments que la Champagne posside en commun avec le groupe rouergat, au-delá de la forme générale des steles et du symbolisme schématique des seins, sont le collier multiple, la hache (du moins telle qu' elle figure á Courjeonnet), les yeux (mais douteux, á Coizard 23) et le bras (Courjeonnet). Le groupe languedocien regroupe 25 oeuvres, réparties sur un espace plus large, en rive droite du Rhóne, sur les départements de I'Hérault, du Gard et de l'Ardeche. Ses caracteres sont les suivants: capuchon et nez réunis en un seul tracé (l8 cas sur 23: plus rarement incurvé 5 cas - qu'en forme de T), yeux bien marqués (parfois jusqu'au bas relief 17 cas sur 23), bras (incurvés ou droits: 10 cas sur 23, tres rarement avec indication des doigts), ceinture (4 cas, mais peu nets) , collier (toujours simple, ou tracé inféricur du visage: 4 cas) , cannelures latérales appelées "c6tes" (6 cas) , contrecourbes sous les yeux, en forme de cernes (4 cas). Les jambes ne sont jamais indiquées. Les steles féminines (paire de seins) sont, lá encore, minoritaires (4 cas sur 25, soit 16 0/0, pour 28 % dans le groupe rouergat). Parmi les "attributs", 1'" objet" á anneau n'est signalé que trois fois, et le Y une fois (soit quatre stiles), alors que 7 crosses peuvent etre dénombrées, trop schématiques pour y voir des haches plutót qu'autre chose. Il n'y a qu'un exempIe, mais fort net, de baudrier. Le collier multiple n'est jamais attesté. Les associations d' attributs ne sont pas non plus aléatoires: la crosse se combine une scule fois avec 1'" objet" (sans les seins) ainsi qu' avec l'attribut en forme d'y' L'" objet" aest associé une fois aux seins (et rien d'autrc). La crosse est présente á peine plus souvent sur un personnage "masculin" (4 fois) que "féminin" (3 cas). Le seul exemple de collier avec renflement central connu dans le Midi est celui de Saint-Théodorit (Gard), exactement sous la meme forme qu'á Coizard 23, dont l'authenticité (malgré une certaine "mise á neuf") devient plus crédible, du fait que la stéle gardoise a été découverte une dizaine d' années environ apres la "déesse" champenoise. C'est assurément avec les figurations du groupe languedocien que celles de la Champagne présen-

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tent le plus de parentés: forme en capuchon integrant le nez, absence de jambes, schématisme des bras, exécution dominante en bas-relief. La "crosse" n'équivaut cependant pas exactement á la hache champenoise, ce qui n'empeche pas de souligner que la combinaison hache-divinité en "téte de chouette" de Courjeonnet ressemble fortement et exclusivement á la composition des steles á crosse de I'Ardiche et du Gard, qui sont les plus septentrionales de la famille languedocienne. Audelá des themes les plus généraux (seins, forme en borne), les colliers multiples des idoles de Coizard n'ont d'équivalent que dans le groupe rouergat. Celui-ci ne comporte qu'un exemple de "bouche" indiquée schématiquement. Il n'y en a pas d'exemple dans le groupe languedocien, alors que trois des quatre figurations de Champagne en comportent une, assez nette (peut-étre a-t-elle été effacée sur la "déesse" du "Razet" 23 lors de son "rafraichissement"). C'est donc, avee les haches á gaine perforée transversalement, l'un des deux traits originaux de l'art mégalithique en Champagne.

Autres aspects iconographiques et topographiques Quelques observations complémentaires et non négligeables doivent étre notées ici. A Congy, le menhir de la "Pierre Frite" est tout proche d'un groupe d'hypogées, depuis longtemps remblayé, lieu-dit "Les Cornembaux", sur le bas de la pente qui le domine immédiatement au Nord. Ce menhir n'était pas isolé: au moins un autre l'accompagnait, qui ne fut détruit qu'au cours du XIXE siécle. Une corrélation est donc possible entre sépultures collectives et "menhir", selon une disposition proche de celle caractérisant les tombes sous dalle de "type Malesherbes", parfois associées á un menhir "indicateur". Dans cette hypothise, la proximité menhir-hypogée n'est pas sans ressemblance avec l'association hypogée-figuration anthropomorphe, celle-ci toujours placée á l'entrée, parfois tournée vers l'extérieur, comme la premilre figuration du "Razet" 24 ou celle au fond de l'antichambre des "Houyottes" 2. A travers cette hy-

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Les figurations dans les sépultures collectives neolithiques ele la Mame, dans le contexte du Bassin parisien

pothétique analogie, on peut avancer l' éventualité d'une équivalence symbolique entre menhir ou "statue-menhir" et "idole" anthropomorphe. Dans 1'allée couverte non enterrée du "Reclus" á Bannay, située elle aussi sur la face nord de la vallée du Petit-Morin, á une dizaine de kilometres á 1'Ouest du groupe des hypogées de Villevenard, l' un des orthostates de la paroi gauche est d' une régularité surprenante, au contraire des grés et grispoudingues formant les autres montants et les tables. 11 présente la forme d'une borne, méme s'il a été choisi sur son aspect naturel. 11 est permis d'y conjecturer le réemploi d'une stele ou d'un petit menhir, ce qui renforcerait l'hypothise d'une utilisation des statues aniconiques au Néolithique récent ou final dans le secteur. A Courjeonnet, "Les Houyottes" 2, l' association hache-idole est assez curicuse. Le personnage est plus court qu'á Coizard, de sorte qu'il intigre la hache d'une maniere symbolique, puisqu'il ne fait pas pour elle fonction de véritable cartouche. Son bas-relief vient au contraire buter sur la partie supérieure de l' outil. Manifestement, ils se completent en une seule figuration, mais rien ne prouve que les deux motifs soient contemporains. Un troisiéme les relie plus directement: un bras tres schématique, gravé dans la craie et rehaussé au charbon, pourvu d'une main tout á fait dans le style des statues-menhirs du Midi. Sous réserve d'un examen sur place, pour 1'instant impossible, il n'y a pas lieu de mettre en doute l'authenticité de ce 'bras", qui semble renforcer la liaison personnage-outil, par delá la dissymétrie générale, comme s'ils étaient successifs. Au "Razet" 23, l' authenticité de la "déesse" est contestable (Villes, 1996, p. 316-317), mais l'existence d'une figuration anthropomorphe ne doit pas pour autant 8tre mise en doute. La partie basse de la figuration est encore marquée des restes de la couche archéologique et des altérations de surface (notamment des griffures de blaireaux) qui n'apparaissent plus dans sa partie supérieure, á la fois parfaitement lisse et plus creuse que sur les autres figurations. Lencadrement-cartouche de la "déesse", en forme de borne comme dans 1'hypogée voisin ou aux "Houyottes", est donc authentique,

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sinon dans sa forme actuelle, du moins dans son tracé, car les arétes du "capuchon" et du nez sont anormalement vives. Quant á savoir si le motif des yeux, des sourcils, des seins et du collier, un peu trop "neufs" pour étre tout á fait vrais, procédent d'un simple rafraichissement d'éléments préexistants ou d'une réinterprétation d'une figure illisible, en s'inspirant de l'idole des "Houyottes" ou d'une stile du Midi... mystere. Au "Razet" 24, plusieurs faits importants sont á constatar - la premiere "déesse", petite et proportionnellement plus étroite que toute autre, est comprise entre la bordure de la porte d'accis á 1'antichambre et la paroi du couloir. Comme les espaces de part et d'autre de l' entrée sont de largeur equivalente, il semble clair que la sculpture a été ajoutée apres coup; - on compte 4 outils (trois haches, une "épingle") pour deux "dlivinités". Les deux haches de gauche sont de taille inégale, comme les deux figurations anthropomorphes. 11 y a donc symétrie dans la symétrie et la latéralité (ces quatre figurations étant á gauche); - la hache de droite est symétrique de la grande hache de gauche, elleméme en position supéricure, mais au mame niveau. On peut donc envisager á bon droit 1'hypothese que la hache et l'icóne de format inféricur ont été ajoutées á une composition initiale plus simple; - toutefois, la simultanéité originelle de la grande figuration et des deux grandes haches n' est elle-méme pas garantie. Compte-tenu de la nature peut-etre secondaire de la composition dieu-hache des "Houyottes" 2, et de la dissymétrie formée par l' association hache-idole au "Razet" (deux haches, une figure dans 1'hypogée 23, trois haches, deux figures dans le n' 24), il n'est pas impossible que les anthropomorphes de ces deux sépultures soient plus récents que les haches. Cela n'en reste pas moins conjectural; - on ajoutera toutefois que le second de ces deux hypogées semble bien avoir subi un agrandissemento La partie gauche de la chambre est délimitée par un faible ruban de craie en relief. Ce dernier relie le pilier interne gauche du trou d'hom-

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Les figurations dans les sépultures collectives neolithiques de la Mame} dans le contexte du Bassin parisien

me á la "muche" situéc au point oú la paroi du fond est décalée vers l' arrilre et oblique. Le nombre important (double de toutes celles rencontrées dans d'autres hypogées, y compris le voisin) des figurations est donc en rapport possible avec une utilisation de la cavité en deux temps. Lagrandissement se présente comme une extension latérale, isolée par une cloison en materiau périssable, alors que les hypogées á chambre double (successive) évoquent le plan des allées couvertes. Cela implique que l' entrée était désaxée vers la gauche á l' origine, mais le plan Favret-Prieur (Bailloud, 1964, p. 170) en montre quelques exemples au "Razet". Les "divinités" elles-memes, comme l'a souligné ]. Amal (1976, p. 136-138) apres]. de Baye et]. Déchelette, sont sexuées. La différence ne se mesure guere qu' á la présence ou á l'absence de la paire de seins, mais cela n'a pas lieu de surprendre, compte-tenu du schématisme général. La distinction entre "masculin" et "féminin" pourrait éventuellement prendre appui sur un argument supplémentaire. Aux "Houyottes", le personnage combiné á la hache est dépourvu de seins. Au "Razet" 23, la "déesse" est associée á deux haches, dont la plus proche a le taillant tourné vers elle, c'est á dire opposé au trou d'homme, alors que toutes les autres haches connues se font face symétriquement par leur taillant en direction de l' accis á la chambre. lei, 1'association est peut-étre symbolisée par l' orientation du taillant, mais la présence des "seins" en parait d'autant moins digne de confiance. Dans 1'hypogée 24, en effet, le personnage principal est dépourvu de seins, alors que le subalterna en a. il y aurait complémentarité des sexes á travers les anthropomorphes, mais la figure principale est combinée á la hache. Par similitude avec les "Houyottes", on e ( st tenté de voir dans cette dernilre un symbole féminin, complémentaire de 1'idole sans seins, mais cette proposition peut étre contredite non sculement par l' association hache-"déesse" au "Razet" 23, si la thématique est totalement authentique mais encore par l'association hache subalterne-"déesse" subalterna dans 1'hypogée voisin. Si, dans ce dernier, la "petite" déesse est postéricure á la grande, le sens de l' as-

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sociation "masculin-féminin" aurait-il été perdu entre temps? La complémentarité sexuelle fonctionnelle-t-elle á l' échelle des deux hypogées ornés, contigus et situés dans un angle inféricur de la nécropole? Cela suppose qu'á coup súr la "déesse" du n' 23 n'ait pas été "féminine" avant le XIXE silcle, ou, au contraire, que la "grande" figuration sans seins se combine autant á sa voisine qu'aux haches de sa propre grotte. Les deux grandes haches seraient de "valeur" féminine et combinées au grand dieu, la petite déesse et sa petite hache d'accompagnement se subordonneraient, en tant que valeurs féminines supplémentaires, á la premilre combinaison. On a vite atteint (et méme fort dépassé ici) les limites permises a la spéculation, dans un domaine oú de surcroit les symboles sont encore plus cryptés que dans l' art paléolithique... Le plus probable est qu'il y a des idoles masculinas et féminines, tout comme parmi les "statues-menhirs" du Midi, que la valeur sexuée des figurations obéit bien á une complémentarité et combinatoire (ou bipolarité), selon des príncipes universels qui sautent aux yeux dans toutes les religions, mais qu'ils mobilisent des éléments dont beaucoup nous échappent définitivement. On a, enfin, remarqué depuis longtemps que beaucoup d'hypogées comportaient des niches taillées á méme la craie et toujours proches de l' entrée, soit de part et d'autre ou á gauche du "trou d'homme", soit dans l'antégrotte. Il reste á prouver qu'elles ont été destinées, méme á titre secondaire, á la réception d'un viatique quelconque. Elles sont d'un faible creux et donc peu adaptées á la conservation durable d'objets mobiliers, fussent-ils périssables. Les affirmations du Baron de Baye á ce sujet n'ont été confirmées par aucune fouille plus récente et mieux circonstanciée. Le caractere quelque peu "arrangé" ou romanesque de ses publications générales sur les grottes sépulcrales de la Marne jette d'ailleurs une suspition irréductible sur 1'hypothése que les niches aient jamais abrité quelque objeto La dificulté s'accroit du fait que beaucoup d'entre-elles sont invisibles, par suite du remblaiement de l'écrasante majorité des hypogées. Nous nous bornerons ici á constatar que celles qui sont documentées etl ou encore accessibles ont la

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méme forme et la méme position globales que les "idoles": cartouche faiblement taillé en forme de borne et position á gauche de l' entrée dans la chambre (Villenevard), ou á droite de celle-ci (mais vue de 1'intérieur), voire de part et d'autre (á 1'intérieur: Loisy-en-Brie, Le Mesnilsur-Oger). La similitude d'aspect avec une stéle ou le contour d'une figuration est assez nette, sinon méme frappante, notamment á Villevenard, "Les Ronces". On imagine alors volontiers qu'une hache se trouvait, ici ou lá, sur la banquette au bas de la niche, ou au pied de celle-ci, á la manilre de la composition dieu-hache des "Houyottes" 2. Mais cela reste entilrement gratuito Il existe bien quelques témoignages de position privilégiée du viatique collectif (céramique, hache emmanchée) dans 1'antichambre d'un hypogée ou le vestibule d'une allée couverte (par ex. La ChausséeTirancourt), en relation avec un sujet féminin (comme par hasard, ágé), mais ces données, déjá remarquées par G. Bailloud, ne dépassent pas, en raison du caractere majoritaire des fouilles anciennes, expéditives et mal documentées, le seuil statistique de l' anecdote. On peut donc imaginer que les niches, en raison précisément de leur position et de leur forme, aient pu servir á 1'insertion de figurations en matériau périssable (bois, vannerie, cuir, tissu sur support) et dont les sculptures en ronde-bosse n'aient été qu'une réalisation parmi d'autres. Il a également pu exister, aux abord mémes de certains hypogées, des stiles, en pierre ou en bois, aniconiques ou figurativas, schématiques ou plus explicites, dont on ne pourra vérifier l' existence éventuelle que par des décapages systématiques, seuls susceptibles de révéler leurs fosses de calage. Toutefois, la faqade des hypogées est tris exposée aux effets de l' érosion, et l' exploration est nécessaire sur de grandes surfaces, chose qui n'a jamais été envisagée jusqu'ici, et qui exige... de gros moyens. Les discussions sur la symétrie et la combinaison des icones ou figurations en raison de leur sexe (ou de leur complementarité avec d'autres signes) sont donc non seulement fragilisées par leur petit nombre, mais encore rendues vaines par 1'inaccessibilité d'une large part des données iconographiques iniciales. Les motifs au charbon ou á la peinture,

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qui ont da figurer dans les allées couvertes, ainsi que la position originelle du mopbilier collectif, notamment les haches, nous échappent presque totalement. Or ils ont pu compter pour beaucoup dans une symbolique dont les figurations plus durables n'étaient qu'un aspecto La technique d'exécution extrémement similaire des haches et des anthropomorphes souligne du meme coup la différence entre le réalisme relatif des premieres et le schématisme des seconds. Mais il est difficile d'en tirer argument en faveur de leur synchronisme ou diachronisme. Dans l' art mégalithique armoricain, les haches sont néarnmoins les figurations les plus réalistes et sur toute la durée du culte qui leur semble voué.

La question chronologique Elle ne peut etre résolue par le mobilier des hypogées comportant des figurations. Comme nous l'avons dit, ce dernier n'a pas été conserve en association tombe par tombe, ni meme commune par commune (á quelques exceptions pres), s'agissant de la collection De Baye. En outre, il n'y avait pas nécessairement lá que des ensambles dos. Nous avons signalé plus haut les indices de fonctíonnement prolongé de certains hypogées, notamment de ceux comportant des figurations anthropomorphes. La chronologie ne peut donc guere se fonder ici que sur les possibilités de comparaison. Le cadre général peut-il tout d'abord étre fixé? L' appartenance de l' ensemble des gravures et sculptures du Bassin parisien á la S.O.M. a toujours été admise, explicitement et implicitement, depuis G. Bailloud. Or on sait aujourd'hui que si 1'on se fie aux datations C 14 comme aux mobiliers des rares habitats, les sites attribués jusqu'ici á la culture de Seine-Oise-Marne relevent en fait d'un "pannel" culturel plus large ou, en tous cas, moins indifférencié. Nous ne reviendrons pas ici sur la question des rapports SOM"Gord" et "Gord" -Artenac (Villes, 1983 et 1985; Roussot-Larroque, 1985), sinon pour dire que les fouilles d'habitat qui permettraient de faire sensiblement évoluer le débat font encore défaut. On peut se contentar

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préscntement d'un schéma assez simple, oú ron distinguera dans le Bassin parisien, lá oú régnait la SOM, deux cultures successives (et probablement étroitement liées, Ilgénétiquement"): une SOM "vraie", mais dont le portrait reste en partie flou, faute de sécurité suffisante offerte par les deux habitats de référence (Morains, "Pré-aux-Vaches" et Videlles, "Les Roches"), et un Néolithique final du Bassin parisien, consideré comme relativement autonome, sous le label "groupe du Gord", par les uns (Blanchet et Lambot, 1985; Blanchet, 1..9), ou difficile á différencier de l'Artenac, pour les autres (Villes, 1985: Roussot-Larroque, 1985; Villes, 1986), sinon sur des critéres accessoires. Ce découpage théorique a pour mérite de concorder avec les cycles culturels principaux définis de part et d'autre du Bassin parisien. On distingue en effet un Néolithique récent puis un Néolithique final: cycle Matignons/PeuRichard, puis Artenac et groupes épigones dans le Centre-Ouest; SOMKe-

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rugou puis Conguel-Kersidal en Armorique; Horguen puis CSR/Cordé en Bourgogne meridionale et Suisse occidentales Au niveau du mobilier funéraire, souvent indigent en éléments de valeur typo-chronologique súre, les sépultures collectives du Bassin parisien comptent certainement aussi les témoignages d'autres occupations que le NFBPI"Gord" en partie contemporaines et postérieures: Cordé, Campaniforme, "groupes des urnes á décor plastique", mais difficiles á identifier dans les mobiliers funéraires, lorsque n'y figure pas de céramiques typiques. Rappelons ici que les hypogées ne sont pas plus exempts que les allées couvertes de mélanges divers, du fait de réouvertures et d'utilisations prolongues, comme en témoignent clairement divers exemples: inhumations au-dessus de niveaux de voúte effondrée, utilisation funéraire de l' antégrotte et/ou du couloir d'accés, en raison de l'encombrement de la chambre, etc... (Villes, 1997).

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Des vidanges completes de cavités sépulcrales sont parfaitement possibles, de meme que des modalités d'utilisation particulares, telles que la conversion de chambres funéraires en sanctuaires ou en monuments "mixtes". Or on ne peut plus aujourd'hui en juger. On peut meme se demander si 1'architecture funéraire de type hypogée n'est pas une coutume commune á ]'ensemble du cyde Néolithique récent et final dans le Bassin parisien, ce qui serait singulierement de nature á "brouiller les cartes" ... (du moins jusqu'á la fouille d'importants habitats). Certains matériels "tardifs": "poignards" (souvent d'origine pressignienne), fleches á pédoncule et ailerons, rádoirs á coches, pendentifs arciformes, épingles á palette, objets métalliques, témoignent en tous cas sans ambiguité du caractere hétérodite du contenu de bon nombre d'hypogées, quelle que soit la difficulté d'attribuer certains de ces éléments á leurs ensambles dos originels. Or dans le cas des hypogées á figurations, il n'est plus possible de dresser qu'indirectement un bilan de ces aspects chrono-culturels. Pour la "limite haute", on peut considérer que toutes les figurations du Bassin parisien, hormis (peut-étre) Maisse, sont postérieures au Chasséen. Elles proviennent en effet d'allées couvertes ou d'hypogées. Or l' émergence de ces architectures, dont aucune ne comporte de mobilier typique du Néolithique moyen (ce qui, d'ailleurs, en soi, ne prouve rien) , est unanimement reconnue comme postérieure á cette période. Elle trouve, certes, son origine la plus probable dans le méme processus, que celui, fort sensible des le début du Néolithique récent en Armorique, par lequel couloir et chambre tendent á se confondre. Mais cela ne signifie pas que le Bassin parisien n'ait pas connu le mégalithisme des le Néolithique moyen ni que les allees couvertes "parisiennes" aicnt une origine nécessairement exog'ene. Les dolmens á couloir et le type angevin sont présents dans la zone sud-ouest du Bassin parisien, OÚ ils semblent associés au Chasséen, comme 1'a déjá dit G. Bailloud á propos du monument du "Baignon", á Saint-Maur-sur-Ie-Loir (Eure-et-Loir). D'autre part, on est frappé de la concentration des allées couvertes, dans une zone -1'Ouest de 1'Ile-de-France - OÚ l'on

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peut aisément situer l' épicentre du Chasséen septentrional. Meme en l' absence de monuments conserves, il ne manque donc pas d'arguments en faveur d'une tradition mégalithique antérieure á la S.O.M. dans le Bassin parisien. Les fouilles méthodiques d'emplacements occupés par de grands monuments du Néolithique récent-final, et susceptibles de révéler des aménagements funéraires plus anciens, font encore défaut. Quant aux origines memes du mégalithisme dans cette région, rappelons, par le biais de 1'implantation tris large de la culture de Cerny, les "connexions" entre les sépultures de "type Malesherbes" du Gátinais, les structures de "type Passy" du Sénonais ou de la confluence Seine-Aube-Yonne et le début du Néolithique moyen armoricain, avec ses architectures funéraires monumentales, completes et originales. En outre, au Sud-Est du Bassin parisien, le Néolithique moyen bourguignon (NMB) est 1'auteur des plus anciennes formes mégalithiques actuellement connues, comme l' a récemment démontré L. Lepage pour la Haute-Marne (Lepage, oo.). On notera, enfin, les ressemblances morphologiques entre le type angevin d' une part et les allées couvertes parisiennes et hypogées de l' autre. Visiblement, vestibule et antichambre dérivent des portiques des monuments "de type Loire". Le plan des hypogées est, á peu de choses pris, celui des dolmens angevins á portique étroit (c'est á dire rétréci par rapport á la chambre). Or il peut s'agir lá autant d'un phénoméne de continuité d'un mime schéma architectural que d'une convergence. S'il y a moins de différences que de ressemblances entre les allées couvertes "parisiennes" et celles de la famille angevine, ce n'est pas tout aussi vrai de la parenté des premilres avec leurs homologues armoricaines, qui sont á couloir plutót qu'á vestibule, ou á entrée latérale. Les quelques monuments situés dans 1'Est ou le Nord-Est du Bassin parisien et de type tumulaire, sans vestibule aussi large que la chambre (du moins conservé), sont tris minoritaires: "Le Redus", á Bannay (Marne), "La Ganguille" á Giraumont-Saint-Marcel (Ardennes). Dans l' art des mégalithes, les themes de l' écusson, de la crosse et du bovidé (schématisé ou non), par-

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mi ceux caractéristiques des tombes atlantiques á couloir, ne "passent" pas dans les monuments du Néolithique récent et final armoricains. Présents, mais avec un style légirement différent, dans le dolmen du "Berceau" á Saint-Piat (Eure-ct-Loir), comme témoins de connexions avec l'Armorique á un stade probablement moyen du Néolithique (Allain et Pichard, 1974), on ne les retrouve pas dans les allées couvertes et hypogées du Bassin parisien. Scul, le motif de la hache subsiste, mais dans la variante du type "á crosse" et seulement á I'Ouest de la Champagne. Cela permet de souligner au passage que I'Ile-de-France et I'Armorique ont en commun, au Néolithique récent et final, la prédominance de la "déesse" par rapport á la hache, tris minoritaire (3 cas au total dans le Bassin parisien, 1 en Armorique), ce qui les oppose globalement á la Champagne, OÚ le type á crosse est d'ailleurs inconnu. En revanche, rien ne semble préfigurer, stylistiquement sinon symboliquement, la "déesse des morts" dans le Néolithique moyen armoricain, sinon sous une forme beaucoup plus "ésotérique". La limite chronologique haute des figurations du Bassin parisien peut donc étre fixée aux débuts du Néolithique récent (donc á l'apparition de la SOM), tant pour des raisons d'architecture funéraire que de stylistique. En dépit d'une certaine mutation du style et de l'cxécution technique (développement du bas-relief par rapport á la simple gravure), rien cependant ne s'oppose á une certaine continuité dans l'art mégalithique entre Néolithique moyen et récent, la "valeur" la plus stable et la plus diffusec restant la hache. La limite basse est plus difficile á cerner. Les éléments de comparaison ne plaident pas en faveur d'une apparition des anthropomorphes de la Marne avant le Néolithique final. Méme si le culte des stiles ou "statues-menhirs" est probable, sinon certain, á une plus haute époque, le plus vraisemblable est que leur caractere aniconique (du moins sous une forme conservée) précede la sculpture des "idoles" des hypogées et des allées couvertes parisiennes. En Armorique, l'inversion du motif collier-seins et l'association avec des pointes de lance ou palettes, dont J. LHelgouac'h a depuis longtemps remarqué la similitude avec les pointes

de Palmela (1965, p.), militent en faveur de "statues-menhirs" tardives, dont la plastique féminine semble quelque peu diminutivo, par comparaison avec les figurations de la Marne ou du Midi. Ces divers arguments sont, certes, tris fragiles, sachant les limites des considérations d'ordre stylistique, dans un domaine ou le non-figuratif et le schématique regnent en maitres, et la pauvreté documentaire des contextos, meme dans le Midi. On ne peut cependant se garder de la forte impression que les figurations anthropomorphes de «type parisien" s'intigrent tardivement á!'art mégalithique de la France septentrionale, notamment en Armorique. Or ceci concorde avec le fait que le mobilier des sépultures "SOM" de la Marne et á plus forte raison de I'Ile-de-France témoignent indiscutablement d'une fréquentation par plusicurs cultures, dont les plus récentes semblent, en outre, correlatives d'un processus de développement des échanges á longue distance (Roussot-Larroque, 1985). Pour les grilles, la "pelle" (Villevenard) et autres signes tracés au charbon (bátonnets alignés) dans les hypogées, les éléments de chronologie sont encore plus faibles. Aucun n'est associé á des haches ou anthropomorphes. On ne peut guere tirer argument chronologique des ressemblances de la "pelle" avec les palettes et écussons des allées couvertes armoricaines, par le biais des symboles piquetés de Brueil-en-Vexin. Leur plastique est globalement plus proche des gravures des dolmensá couloir armoricains ou de Saint-Piat que des statues-menhirs du Midi. Ces oeuvres pourraient donc plaider en faveur d'un premier stade, proprement SOM, de l'art mégalithique parisien, et doni les anthropomorphes ne seraient que le second, d'origine meridionale. Nous avons en effet constaté (voir ci-dessus) que les "idoles" semblaient s'ajouter, autant que se combiner, aux haches dans les hypogées. Le type d'emmanchure de celles-ci a plus de chances d'étre proprement SOM que toute autre, meme si ce type de gaine est connu (quoique en tout petit nombre) dans d'autres cultures, quoique pas sous une forme tout á fait identique (Villes, 1983 et 1985). Seul élément thématique de continuité directe avec le N éolithique moyen, si l'on en juge - du moins - par

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le domaine armoricain, la hache pourrait donc témoigner elle aussi d'un stade de l'art mégalithique antérieur á l'apparition des stéles figurativas dans le Bassin parisien. Ces observations, malgré leur fragilité, renforcent I'hypothise d'influences culturelles de cette région en direction de l'Armorique. Mais dans la mesure oú elles se situeraient plutót au N éolithique final que récent, elles ne seraicnt plus á mettre au crédit des rapports entre les allées couvertes armoricaines et la Seine-Oise-Marne, par le biais notamment du mobilier céramique de certaines d'entre elles d' OÚ il faut de toute manilre exclure désormais résolument les éléments tels que les poignards. Tout comme les mobiliers campaniformes, ces derniers "signent" une frequentation post-S.O.M. qui pourrait fort bien fournir á son tour le contexte ou l'explication de la diffusion de la mode (sinon du culte, déjá bien ancré) des stéles figurativas schématisées, apparemment dépourvues d'origine stylistique locale. Le dernier argument chronologique découle des parentés entre les figurations du Bassin parisien et les stéles languedociennes. Le groupe rodézien ne peut etre formellement daté, mais sa situation genérale et la forme des objets "attributs" le mettent en rapport priviligié avec le groupe des Treilles (au plus tót) et le cycle rodézien-sainponien-gourgazien dans son ensemble (D'Anna, 1977, p.). Dans le groupe languedocien, l'association des steles á des sépultures autant qu'aux habitats, malgré leur petit nombre, renforce la parenté avec la zone parisienne tout en privilégiant l'attribution á la culture de Fontbouisse plutót qu'á celle de Ferriéres. La datation des figurations anthropomorphes a donc plus de chances d'étre tardive que récente dans les régions qui nous concernent. On ne saurait exclure, á cause des statues-supports dans les allées couvertes et du theme des colliers á rang multiple, une influence contemporaine du rodézien. En Armorique, le phénomene des "statues-menhirs" vraies (c'est á dire libres) et les modalités de combinaisons seins-armes (pointe de lance, palette) évoquent plus le groupe rodézien que languedocien. Mais dans le Midi, les stiles féminines sont minoritaires, alors qu'en Armorique et lle-de-France, elles sont exclusivos... á moins que

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les stéles "masculinas", aniconiques par définition, faute d'" attributs", nous échappent totalement. On ne saurait non plus exclure une double influence, en direction de l'Armorique, via le Centre-Ouest pour le groupe rodézien, vers la Champagne via la vallée du Rhóne, pour le groupe languedocien. Le théme de la hache, plutót "occidental", signalerait une influence ouest-est. Il y a de toute manilre une probabilité forte pour que les motifs charnpenois s'étalent sur une assez longue période, les anthropomorphes correspondant seuls á un épisode final.

Conclusions Exclusivement situées dans les hypogées, les figurations neolithiques champenoises s'inscrivent dans un processus de renouvellement de l'art dans les mégalithes en moitié nord de la France. ce processus se caractérise par la "montée" des représentations anthropomorphes "réalistes-schématiques", dans un univers idéologique OÚ jusqu'alors d'autres thémes étaient "figuratifs" (mais schématiques: bovidés, haches) mais la figuration humaine absente ou" du moins, cryptéc. Les oeuvres de la Marne, quoique localisées dans un espace géographique tris étroit, peuvent s'étre étalées sur tout le troisiéme mi,llénaire. Cela reste cependani impossible á prouver formellement. Plusieurs étapes d'aménagement sont en tous cas perceptibles dans certaines cavités. Il est possible que les haches et les motifs au charbon soient plus anciens que les anthropomorphes. La datation basse de ces derniers est des plus vraisemblable, ce qui implique que nos "idoles" n'appartiennent pas á la S.O.M., théoriquement plus ancienne, mais au Néolithique final. Les haches, en revanche, seraient plus spécifiquement S.O.M. Les comparaisons mobilisent en tous cas prioritairement les stéles languedociennes, globalement tardives, elles aussi. Elles concordent donc avec les indices d'évolution générale dans le Bassin parisien et les corrélations possibles avec le domaine armoricain. Dans l'ensemble des symboles liés au mégalithisme non meridional, le groupe champenois

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peut prétendre á une certaine originalité. La réunion de haches et de "divinités" dans une méme composition - meme si celle-ci a de fortes chances d'étre secondaire - est unique en son genre. Elle peut toutefois signaler la survivance d'un principe de combinaison des haches avec d'autres formes de steles et de signes, globalement plus completes Loriginalité tient ici á la symétrie et á la position privilégiée (mais non exclusiva) dans la zone antéricure de la tombe collective. Ce sont les anthropomorphes qui marquent la "latéralité" (á gauche), alors qu'en lle-deFrance elles marquent plut6t la symétrie, comme si elles avaient éte investies á leur tour du r6le tenu par les haches. La forme et l'importance de ces dernilres sont spécifiques au groupe de la Marne. Elles peuvent avoir été chargées d'une valeur féminine. Les anthropomorphes champenois se partagent á part égale (sous reserve de l' authenticité des seins du "Razet" 23) entre "masculins" et "féminins". Ceci tranche par rapport á I'Ile-de-France et l'Armorique, ou non seulement les haches sont fort disertes, mais encore les figurations "masculinas" (ou du moins sans symbole féminin explicite) demeurent invisibles. Par ailleurs, symétrie et latéralité, déjá moins nettes qu'á premiere vue en Ile-de-France et meme en Champagne, restent indiscernables en Armorique. Malgré une grand parenté de style et de thématique entre les diverses figurations, l' art mégalithique du Néolithique recent et final en moitié nord de la France ne peut etre consideré comme un ensemble indifférencié, culturellement ni chronologiquement. Le groupe de la Marne, pour les memes raisons, ne peut étre non plus consideré comme formant un tout avec le groupe "parisien", malgré sa position sur la cuesta d'Ille-de-France. La Champagne apparait comme la synthese entre une thématique armoricaine ancienne (la hache, les signes non figuratifs) et languedocienne récente (la figure humaine schématisée). Mais cette synthese a dú etre progressive. Les influences entre les différents póles, ainsi que leur ordre chronologique paraissent bien délicats á cerner, á supposer que la notion d'influence (au sens culture!) soit pertinente dans cet univers idéologique et symbolique.

Le probleme principal, irreductible, demeure le pourcentage probablement infime des témoins d'art mégalithique parvenues jusqu'á nous, parmi ceux qui ont dú exister, et la pauvreté des informations relativas aux contextos, notamment au niveau des connexions symboliques et complémentarités entre figurations et mobilier funéraire.

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BRIGANTIUM,

1997, vol. 10, pp. 179-189

ARTE MEGALÍTICA DA COSTA NORTE DE PORTUGAL

EDUARDO JORGE LOPES DA SILVA

Instituto de Arqueologia Universidade Portucalense (porto)

Resumo: No ambito de um projecto de investigac;:ao que vem desenvolvendo, há anos, no litoral minhoto e na bacia do Douro, na área do megalitismo, o autor descobriu um conjunto de lajes dolménicas possuidoras de gravuras rupestres, até agora desconhecidas, pertencentes a vários monumentos localizados na costa norte de Portugal. De entre esses, dá-se conta neste texto das manifestac;:óes artísticas dos dólmens da Eireira (Afife) e de S. Romao do Neiva 1 (concelho de Viana do Castelo), e da Mamoa 3 do Rapido (concelho de Esposende). Os motivos, de urna maneira geral bem conservados, sao de tipo antropomórfico, zoomórfico, soliforme e em zigueazague. Palavras-ehave: Arte, Minho, Megalitismo, Antropomorfos, Zoomorfos, Heliomorfos.

Abstraet: Megalithic Art on the Northern Coast of PortugaL Within the scope of a research project that has been underway for several years, focusing on the Megalithic period on the Minho Coast and the Douro basin , the author has discovered a group of dolmen stones covered with rupestrian engravings, unknown until now. They were found on several monuments on the Northern Coast of Portugal. This artide centers on the artistic manifestation of the dolmens of Eireira (Afife) and S. Romao do Neiva 1 (municipality ofViana do Castelo) and the "Mamoa" 3 of Rapido (municipality of Esposende). The motifs, which are generally wellpreserved, are anthropomorphic, zoomorphic, sun-shaped and zig-zagged in nature. Keywords: Art, Minho, Megaliths, Anthropomorphism, Zoomorphism, Heliomorphism.

Résumé: Art mégalithique de la Cóte Nord du PortugaL Il y a plusieurs années, au cours d'un projet de recherche concernant le mégalithisme qui se déroulait sur le littoral "minhoto" ainsi que dans le bassin du "Douro", l'auteur a découvert un ensemble de dalles de dolmens possédant des gravures rupestres inconnues jusqu'a lors et qui appartenaient a plusieurs monuments situés sur la cote nord du Portugal. Parmi ces gravures, on remarquera dans ce texte les manifestations artistiques des dolmens de Eireira (Afife) et de S. Romao do Neiva 1 (commune de Viana do Castelo) et du Tumulus 3 (mamoa) du Rapido (commune de Esposende). Les motifs, en général bien conservés, sont de type anthropomorphe, zoomorphe, forme solaire et zig-zag. Mots-dés: Art, Minho, Mégalithisme, Anthropomorphe, Zoomorphe, Forme solaire.

Introdus:ao Nos últimos anos, o Norte de Portugal tem vindo a ser objecto de um labor assinalável, no domínio da investiga<;ao megalítica, com resultados de grande relevancia. Num conspecto, ainda que breve, haverá que fazer referencia aos trabalhos desenvolvidos na Serra da Aboboreira (Concelhos de Baiao, Amarante e Marco de Canavezes).

Desse Campo Arqueológico resultaria o estudo de toda uma vasta necrópole megalítica de altitude, onde colaboraram várias equipas de investigadores, de que foi pioneiro o Prof. Doutor Vítor Oliveira Jorge, da Faculdade de Letras do Porto. Daí irradiaram diversos arqueólogos, que viriam a abra<;ar outros projectos, localizados em novas áreas geográficas. Nesse grupo nós próprios nos incluímos.

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De facto, o projecto da Serra da Aboboreira tem, actualmente, urna carga simbólica e, de alguma forma, historicamente estratégica. Foi nao só o pólo aglutinador de vários entusiasmos, como, também, a célula-mae cuja multiplica~ao viria a permitir a cria~ao de um novo élan que culminaria numa dinamiza~ao ímpar quanto a novas áreas a estudar, dentro das novas metodologias de campo.

o projecto

panorama, casos de Cha de Parada 3, Madorras 1 (Sabrosa, Vila Real), Mirandela e Portela de Pau 2, em Castro Laboreiro (Melga~o). Quanto ao litoral norte portugues, apenas havia referencias a algumas gravuras existentes em 3 pequenas lajes soltas do dólmen da Barrosa (V Praia de Áncora), Concelho de Caminha. Na verdade, a falta de escava~6es recentes, cientificamente orientadas, fez com que, até há pouco, esta área fosse tao omissa quanto a este tipo de informa~ao arqueológica.

Após nós próprios termos intervencionado algumas mamoas no planalto da Serra da Aboboreira, decidimos, a partir de 1985, criar um novo projecto, centrado na regiao minhota, mas enquadrando, também, os concelhos situados na margem sul do rio Douro. Desta forma, realizámos, ao longo de vários anos, um conjunto de escava~6es em monumentos megalíticos que, na sua maior parte, se viriam a distinguir por algumas características, quer de carácter arquitectónico, quer por apresentarem diversas manifesta~6es de arte rupestre. Este conjunto de dados, que resultou de urna continuada ac~ao no terreno, desenvolvida ao longo de mais de urna década, irá constituir a ossatura de um trabalho global, que irá aglutinar num todo as interven~6es realizadas em 3 dezenas de monumentos megalíticos, muitos dos quais ainda inéditos. Assim, iremos dar a conhecer neste Colóquio, ainda que de forma nao exaustiva, algumas das novas deseobertas ocorridas em megálitos da costa Norte de Portugal.

A arte rupestre megalítica por nós estudada corresponde a um total de 19 motivos, dos quais 15 foram executados sob a forma de gravura e 4 com a técnica de pintura. Estes motivos distribuem-se pelos esteios de 9 dólmenes, dos quais só 6 se implantam na área litoral. Em rela~ao a estes, sao os seguintes os monumentos com esteios decorados: Mamoa de Chafé (Viana do Castelo). Mamoa da EireiralAfife (Viana do Castelo). Mamoa 1 de S. Romao do Neiva (Viana do Castelo). Mamoa 3 do Rapido (Esposende). Antela da Portelagem (Esposende). Mamoa de Cimo de Vila (Esposende). De entre os seis megálitos referidos, centraremos a nossa aten~ao em 3 deles, quer pela riqueza decorativa, quer pela raridade de alguns dos seus motivos.

Os conhecimentos antigos

1 - Mamoa da Eireira (Alife)

Nao eram muitas, até há pouco, as manifesta~6es de arte rupestre conhecidas, existentes em dólmenes a Norte do Douro. Das mais citadas, refiram-se as dos dólmenes de Zedes e Vilarinho da Castanheira (Carrazeda de Ansiaes), Fonte Coberta (Alijó-Vila Real), Cha de Parada 1 (Amarante/Baiao), Paddo (Paredes), Lamoso (Pa~os de Ferreira) e Barrosa (Caminha). Mais tarde, outras descobertas viriam a enriquecer este

A escava~ao desta mamoa decorreu de 1986 a 1989. Trata-se de um túmulo com características até agora únicas, no contexto do megalitismo portugues. É constituído por um conjunto de 16lajes, configurando um dólmen de corredor duplamente indiferenciado, de tipo álea em V Os motivos decorados distribuem-se por 6 ortostatos, todos em granito, situando-se a maior parte do lado Norte, em número de 4.

Os novos dados

Arte Megalítica da Costa Norte de Portugal

Em síntese, - Esteio nO. - Esteio nO. - Esteio nO. - Esteio nO. - Esteio nO. - Esteio nO.

a tipologia decorativa é a seguinte: 1: gravuras em ziguezague. 2: um soliforme. 5: ondulados. 6: antropomorfo. 11: serpentiformes. 15: gravuras onduladas dispersas e pinturas sob a forma de ondulados. Detenhamo-nos um pouco mais na apreciac.;:ao destes motivos. Quanto ao esteio nO. 1, verifica-se que houve urna preparac.;:ao prévia da sua superfície interna, de forma a definir urna área central onde foram insculpidas as diversas linhas onduladas que ocupam tal espac.;:o - e só esse. Inscrevem-se aí 5 linhas verticais, quebradas, constituídas por segmentos de recta de dimensao semelhante, em forma de ziguezague. É um motivo perfeitamente conservado, ocupando a zona central do esteio. O seu talhe denota urna grande precisao, correspondendo a urna grande experiencia de quem o executou. O esteio nO. 2, que se encontra imbricado no primeiro, mostra um sol raiado, bastante estilizado, gravado na extremidade direita, numa zona plana e de grao fino, tendo o seu autor procurado, deliberadamente, urna zona onde póde obter um contraste bem acentuado com a superfície de colorac.;:ao ferruginosa da pedra. É constituído este motivo por 5 sulcos, algo irregulares, a que se junta um possível resto de outro. Alguns centímetros acima notam-se outros sulcos, que nao parecem definir qualquer motivo compreensível. O esteio nO. 5 encontra-se aproximadamente a meio do conjunto de ortostatos, do lado Norte. Apresenta 3 linhas onduladas, dispondo-se duas na vertical e urna terceira na horizontal. Sao de difícil percepc.;:ao visual. As gravuras do esteio nO. 6 sao, por certo, as mais importantes de todo o conjunto. Definem um motivo antropomórfico, raro, muito estilizado, num esquematismo que nos surpreende pela complexa singeleza das suas linhas. Domina, por assim dizer, toda a superfície interna do esteio. Numa comunicac.;:ao que, em 1990, apresentámos em Avinhao, propusemos a decomposic.;:ao desta figu-

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ra através de um seccionamento horizontal, que nos levaria a admitir estarmos perante a associac.;:ao de dois motivos ou de um posterior acrescentamento. A representac.;:ao das maos é nítida, ainda que apresentem 6 pequenos sulcos em cada urna, a configurar os dedos, apesar de, numa primeira leitura, parec.;:a estar-se em presenc.;:a de motivos radiados. Os motivos do esteio nO. 11 situam-se no topo do mesmo. Aí se podem observar dois sulcos horizontais e vestígios de mais dois. Podem c1assificar-se como serpentiformes, constituídos por linhas onduladas, paralelas, de curvaturas suaves. Na linha inferior parece ser bem nítida a representac.;:ao da cabec.;:a do ofídio. Por último, o esteio nO. 15 distingue-se dos demais por ainda apresentar vestígios de pinturas, sob a forma de ondulados, de cor ocre sanguíneo, em associac.;:ao a várias gravuras. Estas, tal como aconteceu com a do soliforme do esteio nO. 2, aproveitam, por um contraste de patinas, a colorac.;:ao ferruginosa da superfície da pedra, numa espécie de "bicromático" natural, que as faz destacar de forma bem nítida. Do lado superior direito, urna figura nos chama a atenc.;:ao, parecendo esse signo representar urna mao, mormente quando a sua observac.;:ao é feita de longe. Entretanto, outras pequenas gravuras se distribuem pela parte superior do esteio, constituídas por pequenos sulcos, ondulados, alguns, dispostos com alguma irregularidade, quase sempre na vertical. Importante, apesar de se tratar de um vestígio ínfimo, é o resto de pintura que foi possível observar na zona central do esteio, constituído por urna pequena mancha de vermelho sanguíneo (ocre), sob a qual se percepciona um resto de cor branca, que nos parece corresponder a urna base de preparac.;:ao da superfície lítica, o que permitiria a execuc.;:ao das pinturas com muito maior perfeic.;:ao, pela regularizac.;:ao da pedra, facilitando, também, urna melhor absorc.;:ao cromática dos pigmentos usados como tintas. A partir deste dado, nao é de enjeitar a hipótese de que urna grande parte da superfície decorada desta laje tenha possuído, originalmente, urna maior riqueza plástica, através da associac.;:ao gravura/pintura.

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2 - Mamoa 1 de S. Romao do Neiva

A escavas;ao desta mamoa revelou urna estrutura tumular caracterizada por possuir ca.mara e corredor indiferenciado, apresentando gravuras insculpidas em dois dos seus esteios. Um dos motivos encontra-se na laje de cabeceira, em posis;ao cimeira, correspondendo a 3 conjuntos de sulcos. Do lado direito, podem observar-se 5 linhas paralelas, de reduzido comprimento, dispostas na posis;ao horizontal. Mais ao centro, evidencia-se um motivo solar raiado. Quase tangencial, nota-se um outro motivo, que parece ser, igualmente, um heliomorfo, embora a linha curva que define a circunferencia nao esteja completa na base. Será de notar a existencia de um sulco, inscrito de forma oblíqua, associado as 3 linhas raiadas do lado esquerdo, e cuja interpretas;ao é mais problemática. Num dos esteios do corredor, implantado do lado esquerdo, foi detectada, durante a campanha de escavas;óes, urna outra gravura, que consideramos como a representas;ao esquemática de um zoomorfo. Com um comprimento de cerca de 30 centímetros, localiza-se na parte cimeira da laje, em posis;ao proeminente. No seu todo, encontra-se esta figura voltada para a abertura do corredor. Admitimos que este quadrúpede possa ser a representas;ao estilizada de um bovídeo.

3- Mamoa 3 do Rapido (Esposende) A escavas;ao deste monumento revelou urna arquitectura dolménica bem conservada, caracterizando-se pelas suas reduzidas dimensóes, quer da ca.mara, quer do corredor, bastante estreito e baixo. As gravuras encontram-se em 3 dos seus esteios, todos pertencentes a cripta funerária. Numa das lajes implantadas a esquerda da cabeceira foram detectados dois conjuntos de gravuras. Alguns dos motivos do conjunto que se encontra na parte superior do esteio foram mutilados pela fractura que a pedra sofreu, em razao de antigas violas;óes. A interpretas;ao torna-se, assim, mais difícil, ainda que sejam perceptíveis círculos concentricos e urna outra gravura, em for-

ma de T, que faz lembrar a representas;ao de um antropomorfo. O outro motivo situa-se a meio da laje e é constituído por 5 linhas onduladas, de tipo serpentiforme, dispostas na horizontal. Destas, 4 ocupam praticamente toda a largura do respectivo esteio. Num dos esteios tidos como de cabeceira, viemos a descobrir urna outra gravura, bem mais rara que as anteriormente descritas. Aqui, numa posis;ao cuidadosamente escolhida quanto a leitura do observador, inscreve-se urna figura cavada na superfície granítica, mal perceptível por se encontrar pouco profunda, mas bem nítida através de urna perceps;ao táctil. Essa superfície, de configuras;ao aproximadamente quadrangular, encontra-se perfeitamente polida, associando-se-Ihe, pelo lado esquerdo, um sulco, de difícilleitura. De entre as várias hipóteses interpretativas deste motivo, parece-nos de considerar a representas;ao de pele de animal esticada, já conhecida das pinturas do dólmen de Lubagueira 4, Couto de Cima (Viseu) ou da Orca dos Juncais, Queiriga, do mesmo Concelho, sendo visível, neste exemplo, a cauda do animal simbolizado (esteio C4). Também no dólmen de Vilarinho da Castanheira foi pintada urna figura que tanto pode representar um antropomorfo, como urna pele de animal, em estilo naturalista. Trata-se, nestes casos, de representas;óes mais figurativas, enquanto que em Rapido 3 tal reprodus;ao é bem mais esquemática, podendo corresponder (ainda que nao necessariamente) a urna fase mais evoluída, devido a um maior grau de abstracs;ao ali patente. Admitimos que, originalmente, este motivo (Rapido 3) tenha estado pintado, tornando, assim, mais evidente a representas;ao em causa, atendendo a pequena profundidade da mesma, que julgamos nao ter sofrido grande erosao ao longo do tempo. Este dólmen revelou, ainda, um terceiro motivo, que foi ocupar o espas;o central e dominante de um dos esteios da ca.mara, situado ao lado direito da cabeceira. Se a laje onde se inscrevem os motivos anteriores é de granito de grao fino, o que permitiu urna boa conservas;ao dos motivos, já neste esteio o granito, de grao grosso, dificulta um pouco a perceps;ao das gravuras. Aqui, os sulcos sao largos e pouco profundos. A figura é definida

Arte Megalítica da Costa Norte de Portugal

por um motivo de forma ovalada, fechado, a que se associam, na base, vários sulcos, dispostos, quase todos, na vertical. No centro, podem perceber-se dois vestígios de sulcos, quase cruciformes, que se tocam tenuemente. Em termos interpretativos, este motivo poderá ser enquadrado no grupo dos escutiformes, embora estejamos mais inclinados a considerá-Io como de tipo idoliforme. Apontemos, como paralelo aproximado, sobretudo se nos quisermos referir aos apendices inferiores, a gravura situada no esteio C4 do dólmen de Kermaillard, no Morbihan.

Algumas reflexóes finais Após a exposi\=ao breve dos motivos atrás descritos, detenhamo-nos sobre algumas conclusóes que, apesar de nao definitivas, como é óbvio, poderao conduzir-nos a pistas de urna mais cuidada matura\=ao interpretativa. Deste conspecto, parece ressaltar a ideia de que, numa área geográfica relativamente restrita, existiu um conjunto de monumentos possuidores de manifesta\=óes artísticas, onde predominou a gravura, mas onde os vestígios de pinturas, ainda reconhecíveis, nos leva a aceitar que esta forma plástica poderá ter tido urna maior riqueza e expansao do que até agora se imaginava. Em termos de associa\=ao com as arquitecturas megalíticas, verifica-se que os motivos sao perten\=a de dólmens evolucionados, apresentando-se, nos casos citados, mais do que um esteio gravados, com destaque para o dólmen de Afife, que apresenta 6 lajes insculturadas. Quanto a localiza\=ao topográfica dos motivos, nao parece ser possível, nos monumentos por nós estudados, estabelecer-se um predomínio nítido de urnas zonas, em detrimento de outras. Na Antela da Portelagem, por exemplo, o único esteio gravado encontra-se do lado direito do de cabeceira, onde nao surge qualquer manifesta\=ao de arte. Em rela\=ao ao dólmen de Afife (um dos que mais interesse teria, pelo elevado número de esteios insculturados), nao chegou até nós o esteio de cabeceira. Ternos, aí, 4 esteios gravados do lado direito

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(a partir da entrada do corredor), enquanto, do lado esquerdo, existem apenas 2. No dólmen do Rapido 3, há que referir a existencia de um triptico, com um esteio central- (zona da cabeceira) -ladeado por outros dois, de forma quase simétrica. E se é certo que, em determinados casos, a repeti\=ao das gravuras num mesmo espa\=o quase as tornam verdadeiros palimpsestos, conferindo-Ihes um valor simbólico, naturalmente ligado ao sagrado, nos casos apresentados tal situa\=ao nao parece verificar-se. Assim, as representa\=óes monotemáticas estao patentes em quase todos os esteios, havendo casos em que um motivo abarca praticamente a totalidade da laje, transformando essas pedras numa espécie de estelas, com tais representa\=óes antropomórficas a funcionarem como figuras tutelares do espa\=o sagrado das criptas funerárias, como é o caso do dólmen de Afife e de Rapido 3. Por coincidencia ou nao, nestes exemplos tais figuras encontram-se do lado direito da cabeceira. Os ondulados sao, como se sabe, um motivo bastante frequente no domínio da gramática decorativa da arte megalítica. Parece interessante atentar no facto de, num mesmo monumento (Afife), existirem gravuras deste tipo dispostas tanto na horizontal, como na vertical, em rela\=ao a um mesmo esteio. Os zoomorfos sao um dos motivos raros neste tipo de arte. Os mais conhecidos correspondem a técnica de pintura. Daí ressalta o relevo a conceder ao motivo do dólmen de S. Romao do Neiva 1. Estaremos perante a representa\=ao de um animal totémico? Para além deste, citem-se os motivos serpentiformes, bem mais frequentes, mas, por certo, com um valor simbólico análogo. Rara é, ainda, a representa\=ao, sob a forma de gravura, do motivo do esteio tido como de cabeceira de Rapido 3, se aceitarmos como válida a interpreta\=ao proposta (pele de animal esticada), como elemento simbólico, disposto em posi\=ao bem destacada. A pintura, sob a forma de ondulados, surge, em Afife, num esteio a ladear o espa\=o onde se teria implantado o de cabeceira. A sua distribui\=ao pela periferia, do lado esquerdo, poderá corresponder ao que resta de urna moldura a contornar toda a área insculturada.

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EDUARDO JORGE LOPES DA SILVA

Quanto a técnica patente nas gravuras, coexistem, em Afife, as de sulcos com largura apreciável (sec<;ao em U), e as de sec<;ao em V (caso dos ziguezagues e dos sulcos que representam as maos). Na maioria dos outros casos, os sulcos possuem a sec<;ao em U (picotagem seguida de abrasao). Em rela<;ao aos materiais típicos associados, refira-se a ocorrencia de ceramica campaniforme (em todos eles), bem como pontas de seta de base triangular. Para finalizar, fica a ideia da riqueza de motivos de arte dolménica na zona litoral minhota (até agora completamente desconhecida), com a ocorrencia recente de urna apreciável quantidade de motivos, alguns dos quais a distinguirem-se pela sua raridade, propiciadora de novas leituras, de novas enquadramentos, de novas (ainda que sempre provisórias) interpreta<;óes.

Bibliografia sumária BAPTISTA, A. MARTINHO (1983/84), Arte Rupestre do Norte de PortugaL' uma perspectiva, Portugalia, N.S., Vol. N/V, Porto, pp. 71-82. DEVIGNES, MARC (1992), L Art des Dolmens Peints, Archeologia, N°. 280, pp. 50-57. JORGE, víTOR OLIVEIRA (1987), Arte Rupestre em Portugal, Revista de Arqueologia, Ano VIII, nO. 76, Madrid, pp. 10-19. JORGE, víTOR OLIVEIRA (1983), Gravuras Portuguesas, Zephyrus, Vol. XXXVI, pp. 53-61. SILVA, EDUARDO JORGE L. DA (1985), Notícia sobre a descoberta de novas pinturas rupestres no dólmen de Fontao (paranhos da Beira - Seia), Trabalhos de Antropologia e Etnologia, nO. XXV (2-4), SPAE, Porto, pp. 381-385. SILVA, EDUARDO JORGE L. DA (1988), A Mamoa deAJife: breve síntese de 3 campanhas de escavafao, Trabalhos de Antropologia e Etnologia, Vol. XXVIII (1-2), SPAE, Porto, pp. 127-132. SILVA, EDUARDO JORGE L. DA (1993), Représentations Humaines sur deux Monuments Mégalithiques de la Région Nord du Portugal, 115. Congr. Nat. Soco sav., Avignon (Les Représentations Humaines. Du Néolithique a L'Áge du Fer) , Paris, pp. 21-27. TWOHIG, A. SHEE (1981), The Megalithic Art of Wéstern Europe, Oxford, Clarendon Press.

Vista geral do dólmen de Afife Capós escavaeráo).

Arte Megalítica da Costa Norte de Portugal

185

Implantaqao cartográfica da Mamoa de Afife (Viana do Castelo).

o MAMOA DE AFIFE

1KM

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Dólmen de Afife: pormenor das gravuras da laje nO. 11 (serpentiformes).

186

EDUARDO JORGE LOPES DA SILVA

Dólmen de Aflfe: gravuras da laje nO. 1 (lo levantamento).

PLANTA DO DÓLMEN DE AFIFE (EIREIRA)

•

Esteios com gravuras

Planta do dólmen de Aflfe.

30cm

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187

Arte Megal铆tica da Costa Norte de Portugal

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30cm

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D贸lmen de Afife: gravuras da laje nO. 6 (lo. levantamento).

D贸lmen de Afife: gravuras da laje nO. 15 (vista parcial).

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EDUARDO JORGE LOPES DA SILVA

D贸lmen de S. Ramio do Neiva (Viana do Castelo): gravuras da laje cabeceira).

D贸lmen do Rapido 3 (Esposende): gravuras da laje do lado esquerdo da cabeceira.

D贸lmen do Rapido 3: gravuras da laje do lado direito da cabeceira.

Arte Megal铆tica da Costa Norte de Portugal

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D贸lmen de S. Romao do Neiva: zoomorfo (laje do corredor).

D贸lmen do Rapido 3: gravuras da laje de cabeceira.

BRlGANTIUM,

1997, vol. 10, pp. 191-216

ARTE MEGALÍTICA NO PLANALTO DE CASTRO LABOREIRO (MELGA<;O, PORTUGAL E OURENSE, GALIZA) ANTÓNIO MARTINHO BAPTISTA

Centro Nacional de Arte Rupestre Avo Cago CoutinhoJ 19-2° - 5150 Vila Nova de FoZ Coa - Portugal

Resumo: Estudam-se dois dólmens decorados no planalto de Castro Laboreiro (a Mota Grande e a mamoa 2 da Ponela do Pau), de um e outro lado da fronteira galaico-portuguesa. As decora<;:óes, em esteios graníticos, sao constituídas fundamentalmente por gravuras, com restos de pintura, que no dólmen da mamoa 2 da Ponela do Pau (seis esteios decorados), sugerem ter servido de preparado de base (urna tinta negra) cobrindo grande parte da superfície dos esteios, sendo os motivos gravados sobre essa camada pictórica. É urna decora<;:ao de carácter geometrizante, bastante homogénea e, aparentemente, realizada num único momento, que, de acordo com as data<;:óes radiocarbónicas realizadas, se deverá situar na 2 a metade do Vo milénio a.e. No outro dólmen, conhecido como Mota Grande, o maior monumento de urna vasta necrópole com mais de cem mamoas, estudam-se dois esteios, destacando-se a presen<;:a de urna possível figura<;:ao "idoliforme", de técnica mista e grande elabora<;:ao formal. Sugere-se, por afinidades conceptuais na imagética figurada, pela integra<;:ao de ambos os monumentos no mesmo grupo de mamoas e pela própria tipologia arquitectónica, urna cronologia similar, embora nao se conhe<;:a qualquer data<;:ao de C-14 para esta segunda mamoa. Palavras-ehave: Planalto de Castro Laboreiro, Ponela do Pau, Mota Grande, Arte Megalítica, Gravuras, Pinturas Abstraet: Megalithic Art on the Plateau of Castro Laboreiro (MelgafoJ Portugal and OurenseJ Calicia). This anicle presents a study of two dolmens with decorations located on the plateau of Castro Laboreiro (A Mota Grande and the "Mamoa" 2 of Ponela do Pau) on either side of the Galician-Portuguese border. The decorations on granite orthostats consist primarily of engravings with remains of paint. Gn the dolmen of "mamoa" 2 of Ponela do Pau (having six decorated orthostats), they appear to have been used as a base preparation (a black ink) covering a large part of the surface of the onhostats, the motifs having been engraved over this painted layer. The decorations are geometric and generally homogeneous, and appear to have been made all at the same time, which according to the radiocarbon tests carried out, would date from the second half of the Vth Century B.e. Gn the other dolmen, known as Mota grande, which is the largest monument of an enormous necropolis consisting of over one hundred burial mounds, two onhostats have been examined, one of which has a striking figure possibly in the form of an idol, elaborated with a highly formal, mixed technique Given the conceptual affinities in the images depicted and the integration of both monuments in the same group of burial mounds as well as the architectural typology, it has been suggested that the chronology is similar, although Carbon 14 testing has not been done on the second dolmen. Keywords: Plateau of Castro Laboreiro, Ponela do Pau, Mota Grande, Megalithic Art, Engravings, Paints. Résumé: Art Mégalithique du Plateau de Castro Laboreiro (MelgafoJ Portugal et OurenseJ Calice). De chaque coté de la frontiere entre la Galice et le Portugal, on a étudié deux dolmens décorés sur le plateau de Castro Laboreiro (la Mota Grande et la "mamoa" 2 (tumulus) de Ponela do Pau). Les décorations, sur des dalles granitiques, sont constituées fondamentalement par des gravures avec des restes de peinture. Ces derniers, dans le cas du dolmen de la "mamoa" 2 de Portela do Pau (6 dalle décorées), font penser que les peintures ont été utilisées comme préparation de base (une encre noire) couvrant une grande partie de la surface des dalles, les gravures auraient été réalisées postérieurement sur cette couche picturale. C' est une décoration a caractere géométrique, assez homogene et, apparemment, réalisée au meme moment qui, selon les datations de radiocarbone, devrait se situer dans la 2° moitié du veme millénaire avant le. Dans l'autre dolmen, connu comme Mota Grande, le plus grand monument d'une vaste nécropole avec plus de cent "mamoas", on a étudié deux dalles OU l'on peut souligner la présence d'une possible figuration "idoliforme" possédant une technique mixte de l'ensemble des images ainsi que l'intégration de deux monuments dans le meme groupe de "mamoas" et la propre typologie architectonique nous suggerent une chronologie similaire bien qu'on ne connaisse aucune datation de e.14 pour cette deuxieme "mamoa". Mots-clés: Plateau de Castro Laboreiro, Ponela do Pau, Mota Grande, Art Mégalithique, Gravures, Peintures.

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ANTONIO MARTINHO BAPTISTA

Introdu~ao

Giestoso (l 337 m, de acordo com a CMp, esc. 1:25.000, folha nO 5-Seara, Melgayo), onde, aliás, se encontra urna mamoa, hoje esventrada e alteada por um enorme marco geodésico. A mancha portuguesa do planalto está inscrita na rede nacional de áreas protegidas, integrando o Parque Nacional da Peneda-Geres. Com um substracto geológico fundamentalmente granítico, atravessado longitudinalmente por urna pequena mancha xisto-grauváquica, o planalto alonga-se por urna extensao vastíssima, com dobras suaves de horizontes, pouco retalhado por corgas nao muito profundas e por onde se escoam 60S de água, praticamente secos no verao. As nascentes do Laboreiro, junto a Portela do Pau,

o planalto de Castro Laboreiro, que se alonga em arco pela parte Norte desta freguesia, (concelho de Melgayo, distrito de Viana do Castelo), localiza-se no NW de Portugal prolongando-se ainda a N e NE para a Galiza (Província de Orense). Se na mancha portuguesa se pode considerar como urna das franjas norocidentais da Serra da Peneda, já na Galiza se considera como pertencente ao peniplanalto mais oriental da Sierra de Leboreiro. Como quer que seja, é um vasto planalto elevado, na sua totalidade com urna área superior a 50 Km 2 , dez dos quais na Galiza, e urna cota média superior a 1 100 metros. O seu ponto mais alto é o pico do

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Fíg. 1: Localízayao das mamoas escavadas e do menír no conjunto da Ponela do Pau. Os dólmens decorados sao o nO 2 e a Mota Grande.

Arte Megalítica no Planalto de Castro Leboreiro (Melgafo, Portugal e Ourense, Galiifl)

formam o início de urna rede aquosa que engrossando para Sul dará corpo ao rio de Castro Laboreiro, assim formando o mais cavado dos vales do planalto. Quase desnudado de árvores, só perfiladas em magros bosquetes nas margens das corgas mais afundadas, as terras erodidas pelos ventos agrestes que sopram quase todo o ano sao apenas cobertas por urna densa vegetas:ao rasteira que nao esconde a imponencia da vasta necrópole megalítica que aqui se desdobra. Com urna concentras:ao de quase 100 monumentos, cujo número atingirá os 130 se se considerar a mancha galega do planalto, é esta a mais vasta necrópole megalítica existente no Norte de Portugal, com algumas mamoas particularmente bem conservadas. Esta conservas:ao deve-se, sem dúvida, a admirável técnica construtiva megalítica e, paradoxalmente, a presens:a de um clima agreste, com grandes amplitudes térmicas, que nao permitiu um desenvolvimento continuado da fixas:ao humana que se limitou as suas franjas inferiores, tendo as terras mais elevadas apenas sido utilizadas como pastos de altitude, manjar de vastos rebanhos de caprídeos e bovídeos, mas também percorridos em liberdade por manadas de cavalos. Mas é, ainda assim, evidente no planalto, a continuada intervens:ao antrópica, pelo menos desde os tempos neolíticos. Os terrenos, na sua generalidade, sao ainda hoje baldios da freguesia de Castro Laboreiro, urna regiao, como se sabe, caracterizada, pelo menos desde finais da Idade Média, por um povoamento desdobrado em brandas e inverneiras (conf. especialmente Lima, 1996, mas também Geraldes, 1996). É também esta aspereza do clima que impediu, já no nosso século, o desenvolvimento das programadas reflorestas:6es conduzidas nas serras vizinhas em tempos do Estado Novo e, mais recentemente, pelos Servis:os Florestais e que, num primeiro momento, conduziram a urna ocupas:ao muitas vezes abusiva dos baldios serranos. Entretanto, a partir de 1971, a quase totalidade do planalto seria integrada no Parque Nacional da Peneda-Geres, o que contribuiu, quer para urna mais apertada vigilancia na preservas:ao da "paisagem" planáltica, quer para o arranque do seu estudo arqueológico.

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Este comes:ou logo poucos anos após a crias:ao do PNPG quando, em 1978, urna equipa da Unidade de Arqueologia da Universidade do Minho realizou, por solicitas:ao do Parque, o primeiro levantamento dos monumentos megalíticos do planalto, tendo entao sido identificadas 64 mamoas e urna cista megalítica (Lemos et alii, 1981, 20-23). Este trabalho, que nunca seria convenientemente publicado, estará ainda assim na base de todos os levantamentos posteriores. Só em inícios dos anos 90 foi possível planificar e iniciar o estudo arqueológico em profundidade do planalto. Assim, em 1992-93, o Parque solicitou as arqueólogas Maria José Bento e Maria Miguel Lucas um levantamento arqueológico exaustivo de todo o planalto, trabalho completado posteriormente, de acordo com a nossa planificas:ao, pela primeira destas arqueólogas e para os vestígios megalíticos, com a cartografia dos "territórios de visibilidade, visualizas:ao das mamoas, polígonos de Thiessen, territórios de exploras:ao, relas:ao com o tipo e capacidade dos solos, relas:ao com o substracto geológico, relas:ao com os recursos hídricos e padr6es de implantas:ao..." (Bento, 1993, 1). Também em 1992, o Parque Nacional da Peneda-Geres assina um protocolo de colaboras:ao com a Sociedade Portuguesa de Antropologia e Etnologia visando o estudo arqueológico do planalto (projecto de "Estudo do conjunto megalítico do planalto de Castro Laboreiro"), trabalho que foi possível realizar ainda durante o triénio de 1992-94, tendo-se iniciado o estudo do conjunto megalítico do Alto da Portela do Pau, aqui tendo sido intervencionadas quatro mamoas (Jorge et alii, 1995, Jorge e Mathías, 1996, Jorge et alii, 1997a, 1997b e 1997c) No arruinado dólmen de urna destas (a mamoa 2, fig. 9) foram detectadas, durante a última campanha de escavas:6es, alguns dos restos decorativos objecto deste trabalho. Desde o início, quer o PNPG, quer a SPAE, esfors:aram-se por alargar o ambito desta investigas:ao, procurando urna colaboras:ao com arqueólogos da Galiza, facto que nunca foi possível e que muito lamentamos. Por outro lado, durante esse tempo, o PNPG disponibilizou yerbas vultuosas para esta investigas:ao ("Castro Laboreiro, urna

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ANTONIO MARTINHO BAPTISTA

Arqueologia da Paisagem", assim se passou a chamar o projecto a partir de 1993, que inicialmente contemplava apenas o estudo do megalitismo, mas que depois seria alargado a outras áreas, nomeadamente o período medieval), que culminariam com a cria<;:ao de um Museu de Freguesia em Castro Laboreiro e de um "parque temático megalítico" no planalto. Infelizmente, por razóes várias, a investiga<;:ao arqueológica do planalto foi suspensa a partir de 1995 (neste ano ainda se realizariam trabalhos arqueológicos na freguesia, mas apenas no povoado alti-medieval a SE do castelo), tendo entretanto também a mudan<;:a de gestao no PNPG, em 1996, conduzido a urna paraliza<;:ao de todos os trabalhos arqueológicos do próprio Parque, inviabilizando desde entao o prosseguimento da investiga<;:ao e a cria<;:ao do já projectado Museu de Freguesia. Factos que nao podemos deixar de lamentar amargamente l .

Cumpre-nos agradecer ao Eng. Tito Costa, Director do PNPG entre 1991-1996, o notável empenho com que apoiou todos os nossos trabalhos arqueológicos na Peneda-Geres e os esfors;os a que nunca se poupou, em especial na busca continuada da colaboras;ao com os arqueólogos da vizinha Galiza, muito em particular no estudo do megalitismo de Castro Laboreiro e da Geira Romana, na serra do Geres. Embora pensemos que urna das funs;óes principais de um responsável máximo num organismo público com as características da Peneda-Geres, passe muito pelo apoio e dinamismo que consiga imprimir aos diversos trabalhos de investigas;ao científica que num Parque Nacional tem sempre urna outra sedus;ao e onde se inclui, evidentemente, a pesquisa arqueológica, nao poderíamos deixar de rememorar aqui esse esfors;o do Eng. Tito Costa. Até porque foi um tempo que vivemos apaixonadamente e durante o qual a investigas;ao arqueológica mais avans;ou na Peneda-Geres. Gostaríamos de também deixar aqui o nosso agradecimento, pela sua preciosa ajuda nas diversas etapas do moroso levantamento do dólmen da mamoa 2 de Castro Laboreiro, a Alexandra Cerveira Lima, que durante muitas noites nos acompanhou na subida ao planalto, ao Jesus Martinho, pela sua notável capacidade de trabalho e sempre pronta disponibilidade para a realizas;ao das tarefas mais ingratas e penosas, ao António Manuel Sousa, ao José Manuel e ao Manuel Pires Monso, funcionários do PNPG que nunca se pouparam ao que lhes solicitámos. O nosso agradecimento vai ainda para Rafael Alfenim e Ana Fontes, pela sua colaboras;ao no levantamento das gravuras da Mota Grande, e bem assim ao Jorge Barros, cuja sempre alegre e animada companhia ajudou a quebrar a solidao do investigador. Um agradecimento muito especial ainda a Fernando Barbosa, do Museu de D. Diogo de Sousa, que realizou a redus;ao dos desenhos com a qualidade a que já de há muito nos habituou.

o conjunto megalítico da Portela do Pau Nao havia referencias arqueológicas muito pormenorizadas do megalitismo do planalto de Castro Laboreiro até aos anos 70. ArItes, Cuevillas realizara alguns trabalhos na parte galega do planalto, em mamoas que seriam também muito sumariamente referenciados por G. Leisner (1938, 72). No entanto, a vastidao da necrópole megalítica do planalto de Castro Laboreiro só passaria a ser convenientemente compreendida a partir dos citados trabalhos de 1978, da UAUM. Os dois monumentos objecto deste trabalho 10calizam-se muito próximos um do outro (fig. 1) e integram o conjunto que c1assificámos como da Portela do Pau, um dos mais importantes da necrópole megalítica do planalto de Castro Laboreiro. Aqui foram identificadas 9 mamoas, quatro das quais foram intervencionadas arqueologicamente entre 1992-94. Entretanto, também a chamada Mota Grande, após o nosso alerta (e de Vítor Oliveira Jorge) sobre a sua viola<;:ao (conf. 4.1), seria objecto de urna interven<;:ao arqueológica levada a cabo por urna equipa galega, em trabalho autónomo em 1994. Conhecem-se actualmente evidencias de arte megalítica em dois monumentos deste conjunto: na Mota Grande (figs. 2 a 8), descoberta já efectuada em 1990 e realizada na sequencia de urna profunda viola<;:ao da mamoa e da ca.mara (dois esteios decorados e outros por estudar); e na mamoa 2 (figs. 9 a

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Fig. 2: Mota Grande. Planta do interior da Cámara em 1990. Os esteios decorados sao os dois da esquerda.

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Arte Megalítica no Planalto de Castro Leboreiro (MelgafoJ Portugal e OurenseJ Caliza)

18), onde se detectaram seis esteios profusamente decorados (conE fig. 12), descobertos na sequencia da escavas:ao. Estes monumentos, embora integrados no mesmo conjunto megalítico e se localizem muito próximos, estao separados pela actuallinha de fronteira entre Portugal e a Galiza. Estando já relativamente bem caracterizada nas publicas:óes entretanto aparecidas, da responsabilidade da equipa chefiada por Vítor Oliveira Jorge, que realizou as campanhas de 1992-1994 na Portela do Pau Oorge el ali~ 1995, Jorge e Mathías, 1996, Jorge el aliiJ 1997a, 1997b e 1997c), limitar-nosemos aqui a afirmar muito sumariamente as principais características até agora evidenciadas no conjunto dolménico da Portela do Pau. Assim, os monumentos escavados revelaram mamoas de tipo circular, na sua maioria de grandes dimensóes, couras:adas por fortes e imbrincadas carapas:as pétreas e densas camadas de terra com níveis de espessura variável desde o substracto rochoso. De reals:ar a cuidada disposis:ao em cunha da couras:a pétrea da mamoa 2, com orientas:ao diversificada, de forma a resistir aos ventos dominantes da forte erosao eólica deste cimo planáltico. Vm pormenor na técnica construtiva que merece ser destacado. Os dólmens, embora todos bastante próximos, revelaram camaras funerárias de tipologias diferenciadas, com corredores nao muito longos o que

confirma as observas:óes já evidenciadas nos trabalhos da Aboboreira. O dólmen da mamoa 2 estava bastante afundado e exteriormente bem contrafortado. Os esteios sao de propors:óes médias, alguns com cerca de 3 metros de altura. Embora na sua generalidade bem aparelhados, é de destacar um trabalho mais fino em alguns dos que ostentam decoras:ao, em especial a pedra de cabeceira da mamoa 2, cuja forma lembra urna estela (fig. 10). Na técnica de fixas:ao dos esteios utilizouse o clássico encavalitamento de uns esteios sobre os outros, servindo a cabeceira como um eixo distribuidor e de suporte das lajes, quer as da sua direita, quer as da sua esquerda. Todos os ortostatos sao em granito, embora de tipos diferenciados.

Metodologia dos levantamentos

Em qualquer dos esteios decorados de ambos os dólmens, nao foi utilizado qualquer método especial de visualizas:ao das decoras:óes. Após urna limpeza sumária das lajes, que na Mota Grande se limitou a remos:ao de algumas manchas de líquenes recentes e, na mamoa 2, apenas ao pó e terra dos esteios, todos foram desenhados a escala 1: 1, por decalque directo para plástico polivinilo transparente.

Fig. 3. Mota Grande. Aspecto do interior da camara megalítica em 1990.

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No entanto, levantaram-se vanos problemas neste decalque. Enquanto na Mota Grande os decalques foram realizados com luz diurna, por razóes óbvias e num único dia (com pequenos acertos posteriores), na Mamoa 2, as decora~óes eram praticamente invisíveis a luz do dia, apenas se percepcionando pequenas manchas negras que nos pareciam restos de tinta e tra~os fugazes de linhas quebradas que se destacavam através de urna colora~ao diferente, em especial nos esteios C2 (fig. 14) e C6 (figs. 11 e 18). Quase tudo o resto se perdia, invisivel a fotografia e a tentativa de decalque. Desta forma, também o emprego do método de visualiza~ao bicromático se revelaria ineficaz, pelo que nao chegamos sequer a tentá-Io, até porque as superfícies ostentavam diferentes graus de rugosidade e a granula~ao do granito poderia deteriorarse. Por outro lado, a hipotética presen~a de pinturas desaconselhava desde logo a utiliza~ao desta clássica metodologia de visualiza~ao. Embora as dificuldades de trabalho nocturno nos cimos do planalto de Castro Laboreiro sejam consideráveis e nao dispuséssemos entao do material mais conveniente, optámos por levantamentos com luz artificial, realizados durante várias noites sucessivas. Infelizmente e ao contrário do que seria de esperar, também a luz rasante se revelou ineficaz, pois as gravuras tao finamente tra~adas sobre as superfícies irregulares e rugosas do granito, tornam-se igualmente quase invisíveis e a sua cópia muito pouco segura. Para nosso espanto, numa noite de cerrado nevoeiro e consequentemente com a luz polarizada que nao tínhamos entao tecnicamente

Fig. 4. Mota Grande. Esteio C2.

outra forma de obter, grande parte das associa~óes gravadas tornou-se muito mais perceptível, embora evidentemente só quando a observa~ao se processasse a urna determinada distancia. Ao aproximarmo-nos dos esteios perdíamos esse efeito de perspectiva e o desenho revelava-se impossíve1. Tivémos, por isso, de recorrer ao "velho" método de ir tra~ando com um lápis de cor branca as linhas picotadas que a luz polarizada (foram utilizados iluminadores de vídeo de 100 W) ia fazendo aparecer e que desapareciam fruto das próprias condi~óes meteorológicas das quais ia dependendo todo o nosso trabalho!! Mesmo assim e só depois de muitas tentativas frustradas e inúmeras horas de trabalho, conseguimos obter os levantamentos que agora apresentamos. Por isso mesmo e porque estes levantamentos, complementados e corrigidos em Junho de 1995 nunca foram terminados convenientemente, nao os consideramos de todo um trabalho acabado.

Fig. 5. Mota Grande. Motivo "idoliforme" do esteio C2. De notar as técnicas de execuc;:áo da figura, sendo a forma em campanula obtida por rebaixamemo e polimento da superfície, ficando em falso "alto-relevo" as duas formas ovaladas.

Arte Megalítica no Planalto de Castro Leboreiro (M.elgafo) Portugal e Ourense) Caliza)

A delicadeza dos elementos artísticos desta mamoa revelados só na 3 a campanha de escavac.;:ao, colocou-nos desde logo o problema da sua conservac.;:ao, pois como já afirmámos, o clima do planalto é bastante rigoroso e a erosao rapidamente apagará os vestígios artísticos do que é, sem dúvida, um dos dólmens mais ricamente decorados do megalitismo em território portugues. Apenas o facto de querermos completar os levantamentos de 1994 nos impediu até ao momento de tapar integralmente o monumento. Foi esta, porém, a opc.;:ao tomada pelos responsáveis galegos que, após um estudo preliminar da Mota Grande, resolveram cobrir integralmente este monumento vizinho, situac.;:ao em que hoje se encontra. Na mamoa 2 apenas se cobriram e consolidaram os cortes abertos a N e S, tendo ficado a camara megalítica inteiramente aberta e toda a zona do corredor e átrio também abertas, na expectativa, quer do término do estudo da sua decorac.;:ao funerária, quer na finalizac.;:ao da escavac.;:ao que nao foi possível realizar nos últimos dois anos. Este restauro tinha igualmente em conta a sua previsível musealizac.;:ao, que implicaria a visita (ou a visualizac.;:ao) da camara decorada, depois de convenientemente salvaguardada.

Os dólmens decorados

A Mota Grande (l/"érea, Orense, Galiza) Nesta regiao do NW portugues, o topónimo "mota" é aplicado popularmente para designar em especial as mamoas de maiores dimens6es, que se destacam nas chas serranas. Para além do planalto de Castro Laboreiro, em vários outros sítios da serra da Peneda se aplica este topónim0 2 nao raro associado a "outeirinhos" ou "casas dos mouros", este mais comum no Barroso, onde o ouvimos aplicado a mamoas do planalto da Mourela. A Mota Grande é nao só o maior monumento do grupo de mamoas da Portela do Pau (e Outeiro do 2 Nos cimos da Peneda, perto da Seida (freguesia da Gavieira), há um importante núcleo de mamoas, com alguns monumentos de proponróes razoáveis, cuja cM é conhecida pelo topónimo de "Entre-as-Motas".

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Ferro), como de todo o planalto de Castro Laboreiro. Bem individualizada na morfologia do planalto, ela destaca-se claramente do conjunto dos monumentos envolventes, adquirindo um evidente e intencional carácter de monumentalidade. Terá sido certamente esta monumentalidade que serviu, na delimitac.;:ao da linha de fronteira firmada em 26 de Maio de 1896, para sobre ela se ter cravado um marco de fronteira, que posteriormente, em momento indeterminado, se terá removido, talvez para permitir a abertura da actual estrada galega que margina a Mota Grande (?). Com efeito, o que se le na ''Acta de entrega da linha de fronteira entre Portugal e Hespanha correspondente aos termos municipaes de Melgac.;:o e Verea"3 é como segue: ''A 193 metros encontra-se o marco número 23 no alto de um monte chamado Mota Grande formando a linha 22-23 um azimuth de 131 '81 graos". É clara a indicac.;:ao do marco de fronteira sobre o próprio monumento da Mota Grande, que entretanto desapareceu, bem como a indicac.;:ao do próximo ponto, o nO 24, que está ainda hoje no sítio apontado neste mesmo documento, este um "marco natural", portanto gravado em afloramento e assim descrito: "O marco natural número 24 acha-se a 340 metros, estando a cruz gravada n'uma pedra situada no cabec.;:o chamado Outeiro do Ferro, onde há cruzes antigas e a era 1720" (p. 31). A Mota Grande está assim actualmente localizada já em pleno território galego, ao lado do marco fronteiric.;:o nO 23-A, que ainda nao existia na Acta Geral de 1906, que completou o Tratado de Limites de 1864 e a partir da qual a fronteira portuguesa com a província de Orense nunca mais sofreria qualquer alterac.;:ao (García Maña, 1988, 152). Nao se compreende assim a origem do marco 23-A e a passagem da Mota Grande a território integralmente galego. Sabe-se que a linha de fronteira foi durante séculos algo fluida nesta regiao, derivada quer da continuidade física do território partilhado entre os dois países, sem acidentes naturais que facilitassem a sua divisao clara, quer pela inconstancia das sucessivas guerras que só a partir da segunda metade do século XIX permitiram a sua fixac.;:ao definitiva. Até en-

3 Documento depositado no arquivo da Cunara Municipal de Melga<;:o, onde o consultámos.

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tao, houve no século XVIII vanas demarcac.;:oes nesta área, de que é memória, por exemplo, a citada data de 1720, gravada no Outeiro do Ferro junto a Mota Grande, mas eram mais demarcac.;:oes de termo e promovidas pelos POyOS locais, algo a revelia das autoridades centrais, como lembra García Maña (1988, 72). Nao deixa de ser curioso que este notável monumento no planalto tenha ficado partilhado entre os dois países e que, sem ainda sabermos quando, se tenha dele retirado o marco fronteiric.;:o. Quando em 1992 e nos anos seguintes procurámos realizar um trabalho conjunto no planalto que associasse equipas arqueológicas dos dois países, prosseguindo urna política de grande aproximac.;:ao a Galiza que entao era fortemente incentivada pelo Parque Nacional da Peneda-Geres 4 e de que a arqueologia era apenas urna componente, nao deixa de ser curioso que, por razoes que nos ultrapassaram, tal nao tenha sido possível e o monumento durante séculos partilhado aparec.;:a agora cesó" nos mapas galegos. A esta mamoa devia igualmente estar associado um menir (conE fig. 1), um monólito granítico claramente afeic.;:oado, que detectámos tombado junto a sua base, removido muito provavelmente pelos trabalhos de alargamento e consolidac.;:ao da estrada que, em território galego, margina a linha de fronteira. Este menir poderia ter sido colocado num território entre estas grandes mamoas, perto do sítio em que foi encontrado, mas também nao é de rejeitar a hipótese dele ter sido eventualmente colocado sobre a própria mamoa, sinalizando-a na paisagem. Com efeito, embora a Mota Grande seja a maior mamoa do planalto, a sua visualizac.;:ao integral está prejudicada pelo seu local de implantac.;:ao, no arranque da dobra planáltica que mira a vertente galega do planalto. O menir alteado no monumento ajudaria a sua visualizac.;:ao a partir dos outros conjuntos dispersos de mamoas. Com efeito e facilitada hoje a visualizac.;:ao das mamoas pela ausencia de vegetac.;:ao arbórea, é claro para um observador a importancia que teria este menir. 4 Esta aproxima~ao entre os dois lados de urna fronteira, que no planalto de Castro Laboreiro quase se pode afirmar "imaginária", também teria, pelo lado galego, um grande defensor no nosso bom amigo Eng. Benito Reza, entao Director do Parque Natural da Baixa Límia-Serra do Xurés.

Embora a Mota Grande estivesse referenciada na nossa cartografia arqueológica, pelo menos desde 1978, nunca nela tinham sido evidenciados quaisquer restos artísticos. Só em Abril de 1990, na sequencia de urna violac.;:ao recente, detectámos a presenc.;:a de gravuras e restos de pinturas no seu dólmen5, que se apresentava entao bastante descarnado (figs. 2 e 3). Tendo em atenc.;:ao a importancia do achado e no sentido de salvaguardar futuros vandalismos no monumento, realizámos de imediato (embora em condic.;:oes de trabalho bastante difíceis) o levantamento das gravuras dos dois esteios decorados que foi possível identificar (figs. 7 e 8). Posteriormente e porque o monumento, embora se localize em plena linha de fronteira, está já, como dissémos, na mancha galega do planalto, comunicámos estes achados aos responsáveis do Património Histórico da Galiza. Por nao considerarmos este levantamento como um trabalho acabado, nunca o publicámos. No entanto e certamente na sequencia do nosso alerta, Rodríguez Cao revelou em 1993, no Boletín Avriense, a presenc.;:a de arte megalítica na Mota Grande através de um pequeno artigo, com um desenho sumário e imperfeito e urna caracterizac.;:ao incorrecta dos motivos gravados, que na sua maioria considerou como "pinturas", iludido por um particularismo técnico que descreveremos mais adiante. 5 Tipologicamente, é um dólmen com urna camara bastante "afundada" no interior da mamoa, que tem urna altura considerável de terras. Também a mamoa 2 da Portela do Pau tem um dólmen de características semelhantes.

Fig. 6. Mota Grande. Pormenor das linhas meandricas do esteio C2. De notar a diferen~a de colorac;:ao dos tra~os picotadas, sugerida pelos elementos quartzóides da composi~ao do granito.

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Fig. 7. Mota Grande. Planta com a localiza~ĂĄo dos esteios decorados. Em destaque o esteio el.

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Na sequencia dos alertas que lans;ámos junto das autoridades da Galiza, este monumento, profundamente violado em meados dos anos 80 (?), seria parcialmente escavado e consolidado por urna equipa galega no verao de 1994. Na altura, por deferencia desta equipa, acompanhámos estes trabalhos durante a sua fase inicial, que se limitaram a urna melhor definis;ao e desenho da estrutura da ca.mara e a urna limpeza e leitura dos cortes e perfis deixados pelos violadores na mamoa. Nao tendo sido possível outro tipo de colaboras;ao, nao tivemos oportunidade de corrigir o levantamento inicial das gravuras, que é o que agora apresentamos 6 •

6 Enquanto permanecemos na Corunha, durante os trabalhos deste III Coloquio Internacional de Arte Megalítico, Fernando Carrera, um dos escavadores da Mota Grande, facilitou-nos urna leitura rápida do Relatório daqueles trabalhos do vedo de 94, facto que tivémos oportunidade de publicamente agradecer durante urna das sessóes do Colóquio e que agora, mais urna vez, reiteramos, até porque é um relatório que nao foi publicado e cuja qualidade justificava que o fosse. A sua publica<;:ao ajudaria certamente a precisar melhor e até a corrigir as observa<;:óes sobre a Mota Grande que aqui apresentamos.

I I I I

Fig. 8. Mota Grande. Esteio C2. Trata-se de urna composi<;:ao centrada numa figura "idoliforme".

A partir das observas;óes que fizémos em 1990 (o nosso trabalho limitou-se a urna simples limpeza dos esteios e decalque directo dos seus motivos), corrigidas pela simples observas;ao dos trabalhos de 1994 da equipa galega, podemos descrever assim este monumento: A Mota Grande é um enorme tumulus de terra bem compactada, consolidada superiormente por urna bem concebida e espessa carapas;a de pedras lajeadas imbrincadas entre si. Parece assentar sobre urna plataforma aplainada artificialmente. Os violadores penetraram profundamente no interior do monumento pelo lado nascente, primeiro através de um rasgao aberto por urna escavadora mecanica O) que atravessa a mamoa e, depois, pela abertura de urna funda cova na zona central, destruindo parte de um provável corredor! Acamara foi seguidamente saqueada quase até a base, partindo-se parte dos esteios de entrada pelo lado esquerdo. A entrada do dólmen foi assim destruída, sendo este, a partir de entao, observado do alto como se do interior de urna cratera se tratasse. A descoberta dos restos artísticos só foi possível porque os violadores nao cobriram o fundo pos;o que deixaram aberto no sítio onde seria a entrada da ca.mara e talvez o corredor. Penetrando assim na ca.mara megalítica como se de um pos;o se tratasse, podiam entao observar-se cinco esteios erectos "in situ", embora já ligeiramente deslocados, sobrepujados pela grossa pedra da mesa, parcialmente partida (figs. 2 e 3). No interior da ca.mara, muito esventrada pelos violadores, estava cravada em cunha urna outra pedra, que, por hipótese, pensámos poder tratar-se da metade dianteira partida da mesa. Nunca se pode confirmar esta hipótese. Por outro lado, por nao querermos realizar qualquer outro trabalho que nao o do simples decalque e fotografia dos restos artísticos, nao removemos nem deslocámos esta enorme pedra, o que nos dificultou imenso os trabalhos de decalque e prejudicou a fotografia de conjunto dos esteios decorados. Acamara·é de planta poligonal alargada, tendo pelo menos dois esteios gravados, os únicos a esquerda da pedra de cabeceira (nos trabalhos de 1994, pude observar dois pequenos esteios, um de

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cada lado da entrada da ca.mara, um deles adossado ao C1 decorado, que mais parecem, no entanto, pequenas lajes de liga<¡:ao da camara a um corredor). Nao se distinguiam em 1990 restos de corredor, mas é quase certo que este tenha existido e possa mesmo ter sido em parte identificado pelos citados trabalhos de 1994. Por nao termos urna planta do dólmen nem medidas totais dos esteios, consideraremos a pedra de cabeceira como o eixo de observa<¡:ao e as duas lajes decoradas serao classificadas a maneira tradicional, da esquerda para a direita, como C1 (fig. 7) e C2 (figs. 4, S, 6 e 8). Ambos os esteios estao fincados "in situ", mas deslocados pela própria natureza do terreno e pela profunda viola<¡:ao da d.mara. Como é evidente, estas observa<¡:6es carecem de confirma<¡:ao, desconhecendo-se mesmo quantos esteios teria de facto ainda a Mota Grande, se os dois de entrada (observados em 1994) seriam da camara ou já do corredor7 , qual o grau de desloca<¡:ao dos esteios e, consequentemente, qual a posi<¡:ao exacta da laje de cabeceira e se esta teria ou nao também alguma decora<¡:ao. Por tudo isto, lamentamos nao ter sido possível realizarmos neste 7 A ser assim, nao deixa de ser significativo que num monumento com a grandiosidade da Mota Grande, a sua camara megalítica fosse apenas constituída por cinco esteios de base.

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dólmen um trabalho conjunto como tínhamos inicialmente proposto e como teria sido desejável. Entretanto, ainda por amabilidade de Fernando Carrera, pudemos observar em Setembro de 1994 o início dos trabalhos de limpeza dos esteios postos a descoberto até entáo. Verificámos, assim, que existiam restos de urna tinta branca (preparado base de outra decora<¡:ao?) no primeiro esteio a direita na entrada da camara (CS na nossa planta de 1990) e novas gravuras em dois dos esteios também da direita (C4 e CS na mesma planta), picotagens fundas e bem visíveis. Nao pudémos seguidamente acompanhar o resto dos trabalhos e quando, em Outubro seguinte, regressámos de novo ao planalto, a Mota Grande estava integralmente coberta, pelo que nao tornámos a ver os seus restos artísticos, que serao muito mais complexos do que os levantamentos que agora apresentamos, deixando antever urna decora<¡:ao quase tao rica como a da mamoa 2. Por outro lado, nos trabalhos de 1994, a equipa de trabalho galega nao efectuou novos levantamentos destes motivos artísticos, pelo que, até urna nova escava<¡:ao, que esperemos nao demore a realizar-se, os decalques que efectuámos em 1990 passarao a ser os únicos elementos de análise disponíveis e só por isso se justifica agora a sua publica<¡:ao.

Fig. 9. Mamoa 2 da Portela do Pau. Aspecto do dólmen antes do restauro. A laje mais inclinada para o interior da camara é o esteio de cabeceira.

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Esteio C1 (fig. 7) Laje em granito de grao fino a médio, mas diferente do C2, que provirá de um afloramento distinto. Nao foi possível, pelas condi<r6es de jazida, retirar com exactidao as suas medidas totais. A parte exposta, que configura quase toda a zona historiada, mede 1, 15 m de altura, por 1 m de largura máxima, prolongando-se ligeiramente por debaixo do anterior monólito. O esteio está partido em toda a parte superior e a direita. Esta laje, que numa planta tradicional seria hipoteticamente a segunda do lado esquerdo da camara, está ligeiramente abaulada na zona que confina e toca com o monólito C2, urna subtileza técnica que permitiu o encaixe perfeito dos dois esteios, conferindo maior solidez a estrutura. Só apresenta gravuras, nao tendo aqui sido possível identificar qualquer resto de pintura. Aquelas sao obtidas por picotagem muito fina mas concentrada, com incisor lítico e preenchem praticamente toda a superfície interna do esteio. Deve ressalvar-se o particularismo técnico dos construtores e/ou gravadores que se terao apercebido, talvez durante a opera<rao de talhe e regulariza<rao da superfície do esteio (aplanada por martelagem mas nao tao bem afei<roada como a de C2, este

com um campo operatório melhor afei<roado), da presen<ra de um manto amarelo-róseo (bandeado?) na composi<rao do granito. Assim, o esteio terá sido afei<roado de forma a que a superfície aflorasse urna pequena camada de colora<rao amarelo-escura ou acastanhada, formando urna espécie de capa sobreposta directa e tenuemente ao amarelo-róseo (pegmatites?). Aquela superfície mais escura, quando picotada, ainda que ligeiramente, deixava aparecer a camada interna mais viva, criando urna ilusao pictórica muito identica ao colorido do ocre. É este contraste entre as duas colora<r6es que, ainda hoje, ao molhar-se ligeiramente a superfície do esteio, se destaca claramente ao observador e permite o seu decalque mais facilmente, pois as gravuras sao muito finas e, de outra maneira, dificilmente observáveis. Foi esta ilusao que levou Rodríguez Cao (1993, 12-13) a, ingenuamente, classificar como pinturas as gravuras deste esteio. Embora nao tao evidente (devido a fractura do monólito) como no esteio C2, pensamos que também estas gravuras devem ser encaradas como um todo compósito, cujo motivo central é constituído por urna combina<rao de quatro círculos concentricos, estando o maior incompleto. A seu lado e para a esquerda, reconhecem-se duas pequenas formas circulares simples e imperfeitas, urna delas ligada ao

Fig. 10. Dólmen 2 da Portela do Pau. Pedra de eabeeeira observada eom luz polarizada.

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motivo central. Por baixo deste tema central distribuem-se horizontalmente as clássicas formas meandricas de linhas quebradas em zigue-zague em V ou em U, identificando-se bem cinco, duas das quais irregularmente alinhadas entre si. Restos de outras linhas meandricas, urna forma sub-rectangular e tra<;:os que nao formam figuras definidas, completam a composi<;:ao. Todos estes motivos apresentam a mesma técnica de grava<;:ao, urna picotagem muito fina e concentrada, nao polida. Por nao termos efectuado qualquer escava<;:ao neste dólmen, nao foi possível determinar rigorosamente a base da composi<;:ao. É urna composi<;:ao com urna gramática figurativa geometrizante e abstracta, cujo significado, a semelhan<;:a de muita da arte funerária megalítica, nao pode ser pesquisado pelo isolamento temático da sua simbologia, mas antes pelo seu carácter estruturado e estruturante. Aqui há urna ordena<;:ao intencional do espa<;:o gravado, com a combina<;:ao de círculos concentricos disposta e gravada em primeiro lugar ao centro do esteio - sensivelmente a mesma posi<;:ao que ocupa o "idoliforme" de C2 - desdobrando-se ao seu redor as linhas meandricas orientadas horizontalmente, e ocupando preferencialmente a metade inferior do esteio. Tanto na decora<;:ao deste esteio, como em C2, há urna prévia ordena<;:ao do espa<;:o historiado, centrado em duas figuras emblemáticas, desenvolvendo-se em volta de cada urna delas os motivos meandricos, como que emoldurando-as. Cremos que qualquer destes esteios terá sido decorado "in situ", isto é, depois de construído o monumento, o que se reflecte na imperfei<;:ao de alguns tra<;:os, especialmente os da base das composi<;:6es, mas também pela própria ordena<;:ao dos temas centrais. Também a base dos esteios nao está tao bem polida e afei<;:oada como a restante superfície decorada, o que nos leva a pensar que o afei<;:oamento final dos esteios a decorar seria já feito após a sua implanta<;:ao na estrutura da camara. As superfícies polidas destes dois esteios destacam-se também relativamente a parte visível dos restantes (nomeadamente a cabeceira!), mais rudes e imperfeitamente trabalhados.

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Esteio C2 (figs. 4, 5, 6 e 8) Laje de granito de grao fino a médio, com urna colora<;:ao amarelada e com manchas ferrugionosas oxidadas, parcialmente partida na parte superior, tendo o peda<;:o em falta caído para trás do esteio onde ainda hoje se encontra e poderá ser recuperado em futuras escava<;:6es. Pelo tipo de fractura, é possível que este peda<;:o de esteio, que deverá ter restos de gravuras, tenha sido partido logo após a deposi<;:ao da pesada pedra de cobertura da camara, ou pouco tempo após a sua contru<;:ao. Por estar partido, o esteio nao suporta já a tampa. É urna pesada laje sub-rectangular, que, na sua parte visível em 1990, media 1,25 m. de largura máxima junto a base e 1,40 m. de altura. A superfície virada para o interior da camara foi prévia e cuidadosamente afei<;:oada, criando-se um espa<;:o operatório relativamente bem regularizado, tendo em aten<;:ao o tipo de granito. Também os bordos da laje foram regularizados. A sua decora<;:ao desdobra-se por toda a parte central e superior do esteio e é fundamentalmente constituída por gravuras, com restos de pintura na base interior do motivo "idoliforme". A decora<;:ao deve ser encarada, como no esteio anterior, como um todo compósito. Centrada a meio da laje, com aparente intencionalidade, está a mais extraordinária figura deste dólmen, cuja elabora<;:ao obedece a padr6es técnicos que merecem realce (conf. fig. 5). É urna figura com 0,46 m. de altura, por 0,39 m. de largura máxima na base. É gravada por picotagem, alisada por abrasao e ligeiramente rebaixada e polida, em baixo-relevo. No seu interior, junto a base, podem ainda apreciar-se restos de ocre, o que sugeria ter o motivo sido também pintado, ou pelo menos parte dele. De elabora<;:ao cuidada, nele se conjugam várias técnicas de execu<;:ao. A figura é primeiro delineada e delimitada por um tra<;:o picotado e friccionado por abrasao (cerca de 1 cm. de largura média), embora irregularmente, sendo pouco explícita esta abrasao na zona superior direita. Todo o campo médio e inferior é seguidamente rebaixado por martelagem e fric<;:ao, criando-se urna superfície quase toda ela polida, obtendo-se assim

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um belo efeito de baixo-relevo mais aprofundado na base do motivo, acentuado pelos dois falsos "altos-relevos" simétricos e ovalados ou sub-rectangulares a meio da figura, que constituem afinal dois segmentos da superfície original do esteio que se mantiveram intocados (teem cerca de 2-3 mm. de altura média relativamente azona rebaixada). O da direita, apresenta, ainda assim, um pequeno tracinho recto, obtido por picotagem e polimento. Estas formas (que sugerem duas representac;:óes de machados simples nao encabados), conferem a figura, pela sua localizac;:ao e disposic;:ao quase simétrica, um ar vagamente antropomórfico com urna base em forma de campanula ou sino. A zona rebaixada nao se prolonga· para a parte superior, sendo esta apenas definida pelas linhas picotadas que limitam a figura. Representa urna forma de difícil enquadramento tipológico, como outras figurac;:óes megalíticas, mas que poderemos considerar de tipo "idoliforme", tendo em conta o seu aspecto vagamente antropomórfico e a sua própria disposic;:ao no espac;:o operativo da estrutura da camara. Simplificativamente, poderia inserir-se como urna variante do conjunto de representac;:óes que E. Shee considerou como "a coisa", profusamente gravadas em Dombate, em Espinaredo e em Cha de Parada (na Aboboreira),

embora sem o apuro técnico desta representac;:ao do planalto de Castro Laboreiro. O paralelismo com a "coisa" será apenas sugerido pela forma quase trapezoidal e com um tipo de base em campanula, já que no resto divergem significativamente, nao havendo, na verdade, qualquer figurac;:ao de arte megalítica que possa verdadeiramente inserir-se no tipo desta. Por outro lado, é muito possível que a "coisa" seja urna representac;:ao de um objecto "físico"8, figurado, por exemplo, como que em movimento num dos esteios de Dombate. Na Mota Grande nao nos parece que se tenha pretendido, com esta forma compósita, tentar figurar um qualquer objecto, antes nos sugere urna representac;:ao de um ser inominado, que, por facilidade de expressao, chamaríamos um "idoliforme". Estaremos aqui perante urna representac;:ao de urna "divindade megalítica"? Ocupando toda a parte central do esteio, nesta figura se centra também o eixo da composic;:ao (conE. fig. 8). Assim, para a direita da linha que limita superiormente a zona rebaixada, sai urna outra linha meandrica que, bordejando o esteio e quase até a sua extremidade, se prolonga para baixo, co8 A semelhan<;:a do "objecto" que figura no peito de muitas das estátuas-menires do Languedoc, que um dia foi mesmo encontrado em escava<;:ao.

Eg. 11. Dólmen 2 da Ponela do Pau. Pormenor da decora<;:áo de C6. Notar as manchas de tinta negra por entre as linhas meandricas, na zona mais a direita.

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Fig. 12. D贸lmen 2 da Portela do Pau. Planta e al<;:ados com o ordenamento dos esteios decorados.

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mo que procurando, na sua parte inferior, limitar o campo de gravac;ao, a maneira de urna estela. A parte superior da composic;ao é constituída por linhas meandricas (fig. 6), que ora torcem em apertadas curvas, ora evolucionam em representac;óes circulares ou até, numa delas, estelar. Como se disse mais acima, o topo da composic;ao (apenas prováveis trac;os meandricos) deve encontrar-se no fragmento de esteio partido que está tombado para a parte exterior da camara. Todos estes trac;os sao obtidos por picotagem e ligeira fricc;ao, mas na sua generalidade com bordos pouco regularizados.

Fig. 13. Dólmen 2 da Portela do Pau. Esteio

el.

A Mamoa 2 da Portela do Pau (lvIelgafo, Portugal) Durante a campanha de 1994, foram identificadas novas evidencias de arte megalítica noutro dos tumulus da Portela do Pau, a mamoa 2, descoberta que decorreu fruto da escavac;ao. Também o seu levantamento, devido ao tipo de vestígios que ostenta e a interrupc;ao dos trabalhos a partir de 1994, nunca foi convenientemente terminado, sendo passível de pequenos acertos no futuro. Esta mamoa comec;ou por ser intervencionada logo em 1992, tendo decorrido mais duas campanhas em 1993-1994, momento em que se interviu igualmente na mamoa 3, de menores dimensóes e anexa a 2. Apesar deste trabalho intensivo, está ainda por terminar a escavac;ao e a valorizac;ao da mamoa 2. Também as gravuras aqui detectadas requerem urna protecc;ao especial e, a nao serem integralmente soterradas, exigido um projecto muito específico devido aos rigores climáticos do planalto. A mamoa situa-se a urna altitude média de 1 260 metros e tem as seguintes coordenadas: 42 4' 12" Latitude Norte e 1 2' 2" de Longitude Este de Lisboa. A sua estudada implantac;ao, sobre o micaxisto de base previamente regularizado, situou-a rigorosamente no colo da portela, tendo angulos privilegiados de observac;ao fundamentalmente de N-NW Este será um elemento importante em análises futuras de arqueologia espacial do planalto, pois também a Mota Grande tem angulos mais privilegiados de observac;ao a partir de NE e SE. Qualquer destes angulos de observac;ao se alonga pelo território da actual Galiza, onde si distribui um menor, embora importante, número de monumentos. Tem actualmente um diametro com cerca de 22 m, por 2,5 m de altura máxima. No momento da sua construc;ao devia ser um pouco mais alteada, tendo submergido ligeiramente devido ao fenómeno de compactac;ao das terras. A constituic;ao da mamoa revelou urna densa camada de terras bem compactadas e relativamente homogéneas desde o substracto rochoso (aqui com urna terra mais humosa), sendo a superfície exterior actual bem contrafortada por urna densa rede de pequenas lajes imbrincadas entre si, formando urna carapac;a que

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protegeu O monumento da forte erosao planáltica. A engenhosa disposis;ao de muitas destas lajes "em escama' e contrafortadas entre si, ajudou a obstar aos agentes erosivos. Na zona sul é mais evidente esta preocupas;ao com pequenas lajes fincadas, certamente porque seria daí que soprariam os ventos dominantes. Algumas destas lajes sao talhadas intencionalmente com determinadas formas próprias para serem fincadas e cruzadas com outras. Embora o substracto rochoso sejam xistos, todas estas pequenas lajes sao em granito, portanto mais resistentes. Elas seriam talhadas mesmo por "operários especializados", pois as de contens;ao sao de maiores dimensóes, as fincadas sao menores e dispostas com a clara intens;ao, quer de suportarem os rigores climáticos dos séculos, quer para nao deixarem entrar água, tornando a própria carapas;a estanque. Portanto, a solidez da anta propriamente dita assentava numa sólida construs;ao da mamoa, planificada de acordo com os condicionalismos do terreno e as características erosivas da regiao, que no caso do planalto de Castro Laboreiro, teria de ser consideravelmente refors;ada. A ca.mara estava profundamente violada, mas atulhada de pedras e terras, o que permitiu que se conservassem os seus sete esteios, faltando-Ihe apenas a laje de cobertura. É urna camara acentuadamente coberta pela mamoa, cuja carapas;a de pedras externa é bastante alteada relativamente ao volume de terras do interior da mamoa (urna característica de muitos monumentos no planalto de Castro Laboreiro), o que terá também facilitado a sua conservas;ao. No entanto, devido a violas;ao e a ausencia da tampa, as pedras da camara estavam já desarticuladas entre si e a cabeceira acentuadamente tombada para dentro (para SE), o que dificultou a escavas;ao do interior da camara. O espas;o interno da camara tinha um diametro de c. 2,60 m na sua máxima extensao, alteando-se os ·esteios desde os cals;os de base até cerca de 2,40 m Externamente, a camara era consideravelmente contrafortada pela acumulas;ao de inúmeras pequenas lajes graníticas. Durante a última campanha e também por urna questao de segurans;a que nos permitisse a escavas;ao do interior da camara, esta foi restaurada

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(Agosto de 1994), tendo os sete esteios sido reposicionados a partir das suas camas originais, mantendo-se assim até hoje, sem tampa. O trabalho de restauro limitou-se ao reposicionamento da verticalidade dos esteios. Isto permitiu-nos urna correcta perceps;ao dos elementos artísticos distribuídos pela quase totalidade dos esteios e que até entao apenas tínhamos entrevisto. A decoras;ao deste dólmen é quase inteiramente gravada, ostentando também restos de pintura a negro. Foram identificadas decoras;óes em seis desses esteios (figs. 12 a 18). Apenas o esteio Cl nao tinha qualquer decoras;ao. Esta é quase inteiramente formada por faixas ritmadas de linhas quebradas, conjugando um carácter simbólico com um evidente sentido decorativo, destacando-

Fig. 14. Dólmen 2 da Portela do Pau. Esteio e2.

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se a decora<;:ao ordenada do esteio de cabeceira, a mais compósita, que quer pela formula<;:ao decorativa, quer pela própria forma do esteio, lembra urna enorme placa de xisto de tipo "alentejano" (figs. 10 e 14)! Por outro lado, a decora<;:ao deste dólmen, tem, ela própria, alguns particularismos que importa destacar. Assim, mais do que na Mota Grande, o ordenamento decorativo é compósito e deve ser encarado como um todo, nao devendo procurar isolar-se a sua temática que é aparentemente realizada num único momento. As gravuras sao finíssimas, muitas delas quase imperceptíveis. Os restos de tinta negra em alguns sectores de pelo menos dois esteios (os C2 e C6 e ténues vestígios no C4), levam-nos a considerar poderem estes ter sido inicialmente cobertos integralmente por urna tinta negra e as grava<;:6es finamente realizadas sobre urna espécie de preparado negro. As data<;:6es absolutas a partir de amostras de carv6es, atribuíveis ao momento de "condena<;:ao" da d.mara, deram cronologias da primeira metade do IV milénio a.C. De acordo com a hipótese interpretativa apresentada por Vítor Oliveira Jorge, a mamoa 2 teria sido construída " durante a segunda metade do VD milénio a.C." (Jorge e Alonso Mathías, 1996, 5). É a este momento que deve ser atribuído o seu "projecto decorativo", que deve ser encarado, repetimos, como urna obra total, realizado num único momento. A decora<;:ao da Mota Grande, integrada no mesmo conjunto de mamoas e com urna variante simbólica que nao a aproxima da estrutura<;:ao imagética da mamoa 2, deve ser atribuída "sensu latu" ao mesmo período cronológico. Vítor O. Jorge, após tres anos de escava<;:6es na Portela do Pau, encara este grupo de mamoas como "um conjunto polimorfo que se desenvolveu, em termos construtivos, numa diacronia relativamente curta (trata-se apenas de urna hipótese), durante o Neolítico final, entre os finais do VD milénio e os inícios do IVo milénio a.C." (relatório ao IPA, Agosto de 1997, p.15) É a seguinte a descri<;:ao analítica dos esteios decorados, numerados da esquerda para a direita (C 1 a C7) a partir da entrada da ca.mara:

Esteio C1 (fig. 13) Grossa laje de granito, de um tipo muito diferente do dos restantes esteios, com muitas incrusta<;:6es de quartzo branco e amarelado (do tipo "dente de cavalo") que criam urna superfície pouco polida e muito rugosa. A parte orientada para o interior da d.mara é também muito irregular, embora apainelada. Apesar de tudo, apresenta restos de grava<;:6es por picotagem, figurando quatro linhas meándricas quebradas, duas das quais ligadas e paralelizadas. Parecem prolongar a decora<;:ao do esteio seguinte (C2),

Fig. 15. Dólmen 2 da Porrela do Pau. Esteio C3.

Arte Megalítica no Planalto de Castro Leboreiro (Melgafo) Portugal e Ourense} Caliza)

sugerindo por isso a ideia de que a decoras;ao da d.mara seria compósita e uniforme. Os picotados sao finos e concentrados, pouco profundos, mas com urna ligeiríssima abrasao, necessária talvez devido a rugosidade da superfície do esteio, o que torna estas gravuras as mais profundas de todo o dólmen. É possível que este esteio tivesse mais gravuras, possivelmente outras linhas meandricas, mas o tipo de superfície muito irregular, impede-nos urna correcta visualizas;ao. É a laje menos decorada do conjunto.

Esteio C2 (fig. 14) Laje de granito de grao fino a médio, com muitos cristais de quartzo, com urna superfície melhor apainelada do que a anterior, ligeiramente concava e no seu conjunto nao muito polida. A decoras;ao é quase inteiramente gravada, com restos de pintura a negro. Apresenta urna decoras;ao que cobre a quase totalidade da superfície visível do esteio. Poi possível recuperar, a partir da base, urna densa faixa constituída por oito linhas meandricas quebradas, agrupadas e paralelas entre si e, na parte central-superior do esteio, um novo campo com dez linhas formalmente identicas as anteriores, mas com urna gravas;ao um pouco mais irregular do que estas. Parece evidente urna quebra entre os dois grupos de faixas na zona central do esteio, isolando os dois grupos que tem também um ritmo diferente, embora complementar. De outra forma, teríamos de considerá-Ios como constituindo apenas urna longa faixa com dezoito linhas quebradas. Ao alto, a direita da laje, destacam-se dois círculos concentricos (provável resto de um agrupamento de quatro?), quebrando o ritmo decorativo das faixas ziguezagueantes. Por entre os tras;os finamente gravados surgem algumas manchas negras, que em parte parecem acompanhar os tras;os meandricos. 1sto é mais evidente na faixa inferior, a esquerda, com alguns restos também na faixa superior, ao centro para a direita. A distribuis;ao destes restos de tintas por entre os tras;os gravados e o facto de nao serem figu-

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rativos, leva-nos a colocar a hipótese do esteio ter sido inicialmente pintado a negro e, sobre essa base pictórica, que assim apareceria como um preparado, realizadas as gravuras. 1sso justificaria também a particular técnica de gravas;ao, tao finamente obtida, que muitos destes tras;os sao hoje mais pressentidos do que vistos. É urna picotagem com instrumento lítico, finíssima e concentrada, formando linhas muito pouco profundas, quase imperceptíveis. Claro que estas linhas seriam bem visualizadas por contraste com urna superfície pintada a negro, destacando-se ainda mais porque, neste caso, a superfície granítica, quando picada, apresenta urna pátina amarelada, muito viva, o que por si só contrasta muito com a própria coloras;ao do granito. É um efeito muito semelhante ao que

Fig. 16. Dólmen 2 da Ponela do Pau. Esteio C4 (pedra de eabeeeira).

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descrevemos para as gravuras do esteio C 1 da Mota Grande, aqui melhor evidenciado. Esta técnica conjugada entre um preparado a negro que cobriria, senao toda, pelo menos grande parte da superfície interna do esteio, explicaria também o gravado ténue, fino e quase imperceptível de toda esta densa rede de linhas meandricas. Claro que a primeira explicas;ao para esta "invisibilidade aparente" das gravuras da mamoa 2 da Portela do Pau é que a arte megalítica, particularmente neste caso por raz6es míticas elou religiosas, seria urna arte das trevas, que ainda quando o dólmen nao estivesse integralmente tapado, seria só acessível a raros iniciados. Mas nisto contrastaria com muita da restante arte megalítica conhecida, ande há evidentemente um carácter artístico

de recolhimento, mas ande nao é perceptível essa intens;ao de fazer desaparecer as crias;6es artísticas quase lago após a sua elaboras;ao. Tendo em atens;ao as evidencias técnicas aqui demonstradas, pensamos estar em presens;a de urna "novidade" no tipo de decoras;ao megalítica, que até agora terá sido melhor evidenciado no planalto de Castro Laboreiro. Por outro lado, como parece ser certo que a pintura do preparado de base se tenha volatizado, deixando as gravuras aparecerem quase como sombras, restos de urna decoras;ao muito mais compósita, seria importante que alguns dos dólmens ande até agora se tem revelado restos artísticos fossem de novo observados, com técnicas diferentes de análise, nomeadamente o uso de luzes polarizadas, pois é provável que alguns deles pos-

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Fig. 17. Dólmen 2 da Portela do Pau. Esteio C5

Fig. 18. Dólmen 2 da Portela do Pau. Esteio CG.

Arte Megalítica no Planalto de Castro Leboreiro (NIe/gafo, Portugal e Ourense, Caliza)

sam assim revelar novos motivos artísticos até agora difíceis de observar9 • Nesta óptica, é evidente que hoje apenas é possível recuperar uma parte do "projecto decorativo" dolménico. Mas podemos intuir o que falta a partir da revela<;:ao das técnicas decorativas observadas nestes dólmens de Castro Laboreiro. Por outro lado, a termina<;:ao abrupta das faixas meandricas em especial na parte direita, deixa perceber que a decora<;:ao só seria realizada após a constru<;:ao do dólmen e com um evidente sentido de "composi<;:ao total", encostando-se ao esteio seguinte e como que continuando-se nele a decora<;:ao. Na verdade, enquanto no lado esquerdo, que estaria sobreposto ligeiramente ao esteio da entrada da camara, de acordo com a clássica técnica de fixa<;:ao dos esteios das camaras megalíticas, a decora<;:ao se inicia precisamente no rebordo que estaria visível, a direita já a decora<;:ao termina como que irregularmente, delimitando o encosto do esteio C3, que aqui se viria encavalitar.

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tre si, atravessam horizontalmente o esteio. Arrancando directamente do bordo esquerdo, terminam abrupta e seguramente onde encostaria o esteio de cabeceira. Daí esta forma de termina<;:ao. Logo abaixo e ligada intencionalmente a este primeiro grupo meandrico por uma linha junto ao bordo esquerdo do esteio, surge uma composi<;:ao centrada numa representa<;:ao antropomórfica muito esquemática, cuja parte superior se desdobra em tres linhas ziguezagueantes (como se de uma enorme cabeleira se tratasse) a que se juntam outras formas subcirculares. Na base da composi<;:ao é possível que estivessem ainda restos de outras linhas que nao foi possível recuperar. Em todo este conjunto nao há sobreposi<;:6es, o que refor<;:a a ideia de composi<;:ao, pois as linhas e o antropomorfo tem entre si uma solu<;:ao de continuidade.

Esteio C4 (fig. lOe 16)

É a pedra de cabeceira, uma enorme laje granítica Esteio C3 (fig. 15) Laje granítica com uma colora<;:ao mais esbranqui<;:ada do que a anterior. Só ostenta motivos gravados, por entre os quais nao foi identificada qualquer mancha de pintura. As gravuras, também com um evidente sentido compositivo, distribuem-se apenas pela metade inferior da laje. Sao todas obtidas através de uma picotagem fina e concentrada, tecnicamente identica a dos motivos das restantes lajes. Aqui, esta finíssima picotagem faz ressaltar uma pátina esbranqui<;:ada, o que concede desde logo um certo contraste as figuras. Na parte superior do espa<;:o operativo descobrem-se duas pequenas linhas meandricas paralelas, restos talvez de uma forma<;:ao maior que nao foi possível recuperar. Logo abaixo, um conjunto de cinco (o agrupamento em bandas de cinco linhas ziguezaguenates parece ser o mais constante) linhas meandricas e ziguezagueantes, paralelas en9

Marc Devignes (1992, 113-115) tem reafirmado também esta opiniao, agora refon;:ada por estas observac;:6es no planalto.

quase rectangular e bem apainelada. Está profusamente decorada, fundamentalmente por gravuras e ténues vestígios de pintura. Os tra<;:os, embora largos, sao finíssimos e muito dificilmente visualizáveis. Temos a sensa<;:ao de que muito ficou por recuperar neste esteio e que uma futura campanha certamente nao deixará de completar este primeiro levantamento, em especial no sector superior e no mais inferior. De qualquer forma, o que foi recuperado permite perceber uma decora<;:ao, bem ritmada, desdobrada em quatro faixas bandeadas. Tres destas bandas formam conjuntos de cinco linhas ziguezagueantes paralelas, e na base apenas um grupo de tres. No sector mais a direita, segmentado por uma diaclase do granito, este ritmo é quebrado por um pequeno círculo isolado e uma pequena linha serpentiforme vertical que poderia arrancar do círculo e por um grupo de oito linhas bandeadas que continuam a faixa de cinco linhas mais inferior. De notar, neste caso, que a decora<;:ao se prolonga aos dois extremos laterais da laje sobreposta aos esteios C3 e C5, o que confirma a ideia que vem sendo exposta, quer de uma decora<;:ao feita "in situ", quer a de que esta se consti-

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tui como urna decorae;ao total, homogeneizandose por todos os esteios. Também ao alto, a esquerda, há urna pequena linha quebrada.

Esteio CS (fig. 17) Laje de granito, bem afeie;oada, com urna pátina esbranquie;ada. Ostenta apenas gravuras, um denso emaranhado de linhas quebradas ziguezagueantes que se desdobram em especial pela parte central do esteio. Sao gravuras menos largas e ligeiramente mais cavadas do que os zigue-zagues do esteio anterior. A direita, como que fazendo moldura e a semelhane;a de alguns dos dólmens decorados da Bretanha, pequenos círculos ou semi-círculos adossam-se em bordadura ao limite do esteio na zona em que este se sobrepunha ao C6. Sao motivos que podem paralelizar-se com o "sawtooth motif" de E. Shee (1981, 27). E nao deixa de ser curioso verificar que dois dos meandros deste esteio C6 arrancam precisamente de dois pequenos círculos, como que procurando dar continuidade as gravae;óes do esteio anterior. A direita, na base da composie;ao, surge urna linha serpentiforme orientada verticalmente, com um negativo que se destaca perfeitamente dos restantes, que sobrepóe. O seu trae;o picotado está ligeiramente polido. O ritmo das faixas de zigue-zagues é aqui de tres.

Esteio C6 (fig. 11 e 18) Laje de granito, com urna superfície afeie;oada, mais escurecida do que a do esteio anterior. A decorae;ao desdobra-se pela superfície mais central do esteio. No sector mais a direita sao perceptíveis restos de pintura a negro (de carvao) cortados pelas linhas das gravuras, estas executadas com um picotado fino e concentrado. Figuram apenas linhas em zigue-zague, quer paralelizadas entre si, como na generalidade do que vimos apontando para os esteios anteriores, quer formando ao centro da composie;ao um grupo de duas linhas arrancando de dois circulos e ordenadas até meio, nao

em paralelo, mas em losango, com urna ordenae;ao identica a motivos de C 1 da Mota Grande e aos clássicos exemplos das pinturas dos dólmens do "grupo de Viseu", em Pedra Cuberta e Santa Cruz (na generalidade sao mais comuns na vertical). Aparentemente o processo de gravae;ao orienta-se da esquerda para a direita e de cima para baixo, o que é perceptível quer pela disposie;ao das linhas que vao descaindo até a margem direita do esteio, quer pela procura do paralelismo entre os meandros que vao sendo executados.

Esteio nO C7 Laje em granito, que nao apresentou qualquer decorae;ao.

Integrac;ao cultural No planalto de Castro Laboreiro, embora nao haja outros monumentos escavados, conhecem-se, devido as violae;óes de muitas camaras megalíticas, vários dos seus interiores. Em nenhum outro foram até agora encontrados novos restos decorativos, mas também nao foram exaustivamente pesquisados. A chamada Mota Aberta, perto do Rodeiro, parece ter alguns traeros gravados, mas a sua camara está quase inteiramente cheia de sedimentos e nao permite urna análise antes de qualquer escavae;ao. Nao duvidamos que haja, entre outros dólmens desta necrópole (que se reveste, por si só, de um evidente carácter de monumentalidade), novos exemplares decorados que esperam o seu descobridor. Pela tipologia dos dois dólmens agora apresentados, a descoberta de novos motivos artísticos deverá surgir nos dólmens mais destacados e de maiores propore;óes (como a citada Mota Aberta), de plantas poligonais alargadas e talvez com corredores curtos, monumentos que se destacado no próprio contexto da necrópole pelas suas maiores dimensóes e melhores características de visualizae;ao na topografia e na geomorfologia do planalto. É um aspecto que tem sido evidenciado também noutras necrópoles megalíticas do NW

Arte Megalítica no Planalto de Castro Leboreiro (Melgafo) Portugal e Ourense) Caliza)

Foi exactamente o que encontrámos na quase ignorada necrópole megalítica de Britelo-Mosteiro, na Serra Amarela (concelho de Ponte da Barca), onde foi identificado um único dólmen decorado, precisamente um dos de maiores dimensóes de toda a necrópole e um dos raros que ainda mantém a tampa. Neste dólmen, cujo levantamento nunca foi publicado, há um único esteio gravado com linhas paralelas meandricas (o C2), a mesma gramática figurativa que nos aparece no planalto e restos de pintura praticamente irrecuperáveis no esteio de cabeceira. Também ele ocupa urna posi~ao destacada num dos outeirinhos da Cha de Cabanos, sendo o maior monumento deste sector da necrópole. Seriam também certamente estes dólmens de maiores propor~óes que teriam as decora~óes mais elaboradas, conjugando certamente por vezes a pintura e a gravura, como é evidente nestes dólmens do Alto Minho (também, por exemplo, no esteio de cabeceira do dólmen da capela de Santa Cruz há urna fusao entre gravura e pintura). Infelizmente, na maioria destes dólmens, a pintura (tres cores fundamentais: o branco de base, caolino, que aparece também na Mota Grande, em esteios por estudar; o vermelho, de ocre ou de óxido de ferro; e o negro de carvao) terá desaparecido ou tornou-se tao imperceptível, que terá passado despercebida a maioria dos investigadores. É um aspecto que tem sido ressaltado por Marc Devignes em vários dos seus trabalhos, afirmando que a observa<;:ao atenta de muitos dos esteios já conhecidos revelaria certamente novos motivos pintados (Devignes, 1992, 113-115). E até gravados, acrescentaremos nós, após a descoberta destas gravuras no planalto de Castro Laboreiro. Outro aspecto que importa assinalar é o do ordenamento topográfico interno dos motivos que se destacam no todo compositivo, que nestes dois dólmens nao figuram de todo no esteio de cabeceira. Na nota inicial em que revelávamos a descoberta das gravuras da Mota Grande (Baptista, 1990), situávamos o "idoliforme" no esteio de cabeceira. Esta imprecisao que, como explicámos mais atrás, se devia ao estado em que os violadores tinham deixado o monumento, o que nos dificultou o levantamento (que está incompleto, é sem-

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pre bom reafirmá-Io) e que, com o esbo<;:o posterior que fizémos da sua planta (fig. 2) e depois com o trabalho de limpeza e escava<;:ao realizado pela equipa galega no verao de 1994, se revelou nao como a cabeceira, mas como o primeiro esteio a sua esquerda (C2) é determinante na análise que nos sugere o estudo sequente da mamoa 2 do mesmo conjunto. Assim, em qualquer destes dois dólmens de Castro Laboreiro, destaca-se a "presen<;:a" antropomorfizante comum aos esteios C3 e C2 (ambos encostados a esquerda da cabeceira). Na Mota Grande é aí que se localiza o "idoliforme" (fig. 5) e no da mamoa 2 aqui se destaca urna representa<;:ao antropomórfica esquemática 10 (fig. 15), integrada, é evidente, no compósito geometrizante, o que pressupóe, como ternos vindo afirmando, a presen<;:a de urna "programa" preliminarmente estruturado no projecto de decora<;:ao de ambas as camaras funerárias. Também na Mota Grande o "idoliforme" parece sugerir na sua elabora<;:ao formal urna presen<;:a antropomorfizante. Marc Devignes, nos seus trabalhos sobre os dólmens pintados ibéricos, demonstrou, para além da camara megalítica ser o espa<;:o decorado por excelencia, por oposi<;:ao ao corredor, o que se compreende, ser também o esteio de cabeceira o eixo fundamental na maioria dos projectos decorativos (Devignes, 1992, 121122). Assim acontece, por exemplo, nos dólmens 10 Os antropomorfos presentes na arte megalítica sao normalmente esquemáticos, o que nao admira, sabendo-se que a conceptualizac;:ao artística do megalitismo se insere numa evoluída corrente estética, que arranca no Neolítico, muito mais abstracta do que naturalista e ande predomina a simbólica dos ondulados e serpentiformes. É este um dos aspectos que nos levou, já há muitos anos, a considerar que urna das fases basilares do Complexo de Arte Rupestre do Vale do Tejo, se insere perfeitamente dentro destes padróes, sem ser, como é evidente, urna "arte funerária", mas antes a de um grande santuário de ar livre, com frisos cuja elaborac;:áo formal e ordenamento espacial, se inserem de pleno direito na "estética megalítica". Apenas a título de exemplo, se a cena de cac;:a dos Juncais nos reenvia para o neolítico tagano, da mesma maneira o tema da "pele esticada" enquadrada por dais círculos concentricos da rocha 65 do Cachao do Algarve nos remete para urna das mais enigmáticas simbólicas do megalitismo. Da mesma maneira, os antropomorfos do esteio 6 do dólmen do Foja (Cauto de Cima, Viseu) nos reenviam, quer para a Arte do Tejo, quer para a chamada "arte esquemática" dos abrigos pintados. Contamos vahar brevemente a esta análise no Vale do Tejo, cujo estudo está aínda em grande parte por fazer.

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pintados de Antelas, em Pedralta e nos Juncais, em que a cabeceira é o elemento central. Considerando a mamoa 2 como um dólmen simultaneamente pintado e gravado, se é indubitável a importancia da cabeceira, pela sua riqueza decorativa, ordenada como se de urna enorme "placa de xisto" se tratasse (quase urna estela, como em Antelas), já o mesmo nao se passa na Mota Grande, onde, aparentemente (só urna futura escavas:ao da totalidade da ca.mara o poderá demonstrar) o esteio de cabeceira nao tem qualquer decoras:ao. Seria, pois, interessante paralelizar este aspecto do "antropomorfismo" do esteio que encosta aesquerda da cabeceira em dólmens do planalto, com outros dólmens decorados do NW Em Cha de Parada, na Aboboreira, é o esteio a direita da cabeceira que figura a presens:a "antropomorfizante" através da presens:a de urna "face oculada". Na decoras:ao dos esteios da mamoa 2, os grupos de bandas ziguezagueantes distribuem-se sempre na horizontal (como, por exemplo, em Castañeira 2) e preferencialmente em conjuntos de cinco linhas paralelas, havendo-os também de oito. Da mesma maneira e considerando-se toda a decoras:ao como realizada num único momento, também as quebras de ritmo devem ser assinaladas. É o que se passa com a parca decoras:ao do esteio C1 e a sua total ausencia no esteio C7, os dois da entrada. O ritmo decorativo na mamoa 2 é quebrado pela presens:a de dois círculos concentricos em C2, paralelizáveis na estruturas:ao decorativa com identicas formas pintadas no dólmen de Sabrosa, na serra da Aboboreira, infelizmente muito arruinado. O seu ordenamento nos esteios parece ter sido identico. Também a Mota Grande tem círculos concentricos no esteio C2, mas com outro sentido dispositivo. Sao estas constancias decorativas que merecem investigas:ao e poderao sugerir que a própria decoras:ao megalítica, embora pares:a algo heterogénea, poderia ter obedecido a padróes com alguma rigidez certamente ritualizada. Relativamente ao talhe dos esteios, sendo urna operas:ao preliminar, ela parece-nos já claramente inserida no "projecto arquitectónico" (o mesmo se passa, como se disse, para muitas pedras da própria carapas:a da mamoa). Isto merece destaque e justi-

fica um estudo petrológico posterior, pois quase todos os esteios parecem provir de afloramentos diferentes. Isso é desde logo evidente na mamoa 2, onde o tipo de granito com urna superfície mais irregular, pela presens:a de grossos cristais de quartzo, como nos esteios C1 e C7, sao os piores aparelhados e quase sem decoras:ao, escolhendo-se o granito mais fino para os esteios melhor apainelados e mais profusamente decorados. Na já clássica análise de conjunto da arte megalítica ocidental elaborada por E. Shee Towhig, esta autora apresenta para a Península Ibérica urna divisao em dois grupos "estilísticos", baseada fundamentalmente nas técnicas de execus:ao, tipologias e estilos figurados (Shee Towhig, 1981, 22 ss.). Distingue assim um núcleo bem individualizado, constituído pelo chamado "grupo de Viseu", bastante homogéneo e concentrado em dólmens desta regiao. É caracterizado por urna dominancia absoluta da pintura em monumentos de corredor e por um maior ordenamento do espas:o decorado, onde surgem em especial formas geometrizantes combinadas, mas com a presens:a de seres antropomórficos e a "coisa", urna figuras:ao inominada. Vm segundo grupo, mais indiferenciado e assim classificado por oposis:ao ao primeiro ("at least for the purposes of study"), distribuir-se-ía pelo resto da Península, numa grande variedade de monumentos, apresentando motivos predominantemente gravados, técnica e tipologicamente semelhantes e aparentemente sem a preocupas:ao do ordenamento espacial da decoras:ao funerária dos monumentos do grupo de Viseu. Claro que a própria autora reconhecia, em especial para este segundo grupo, a pouca segurans:a da sua objectividade arqueológica que as inúmeras descobertas posteriores vieram infirmar. Numa das mais recentes críticas a esta abrangente tese, J.M. Bello Diéguez demonstrava exactamente a pouca segurans:a daquela divisao, criticando a nao inclusao por E. Shee, por exemplo, dos monumentos já ao tempo conhecidos de Pedra Cuberta (Galiza) e da Capela de Santa Cruz (Astúrias) no mesmo ordenamento figurativo do grupo de Viseu (Bello Diéguez, 1995, 73), o que parece evidente. Entretanto, baseado numa comparas:ao dos

Arte Megalítica no Planalto de Castro Leboreiro (MelgafoJ Portugal e OurenseJ Caliza)

motivos e estilos e seu ordenamento, mas também valorizando as amostragens das data<;óes radiocarbónicas entretanto realizadas em dólmens decorados ou nao e nas novas descobertas que os últimos anos foram revelando, propóe antes, na esteira de BIas Cortina (1979), que se considere um grupo pictórico "norocidental" muito mais amplo (centro-norte de Portugal, Galiza e Astúrias), de que o grupo de Viseu seria apenas um regionalismo, considerando as manifesta<;óes gravadas de mais difícil enquadramento, até porque abrangem toda a Península 11, daí também a indefini<;ao em que Shee deixara as manifesta<;óes inscultóricas megalíticas fora da regiao de Viseu. Precisando através da temática e da sua distribui<;ao espacial, Bello Diéguez considera acertadamente, até porque é sempre pouco criterioso separar os motivos pela sua simples técnica de execu<;ao (gravado versus pintado), que o grupo norocidental de arte megalítica, terá, entre outros motivos também gravados, "a presen<;a de ondulados elou ziguezagues", mais próprios até deste grupo "se aparecerem paralelos cobrindo a totalidade do esteio com urna pretensao compositiva", o que nos remete imediatamente para a mamoa 2 da Portela do Pau, que se enquadra, quer geográfica, quer estilistica, quer compositamente, nesta defini<;ao. Parece ser, aliás, este o tema mais comum, quer ordenado numa decora<;ao total (geometrizante), quer envolvendo elou emoldurando outros motivos, ou mesmo podendo aparecer desgarrado, daquilo que poderemos considerar, na esteira destes autores, como a "província de urna arte megalítica norocidental" com a expansao geográfica proposta. Continua ainda assim por carecer de correcto enquadramento a arte megalítica gravada, cuja separa<;ao da temática pintada nos parece sempre abusiva. Claro que os dois dólmens decorados do planalto de Castro Laboreiro agora apresentados, se inserem de pleno direito nesta classifica<;ao. Porventura, pelas datas radiocarbónicas entretanto realiza11 Recorde-se, no entanto, que está na Península Ibérica a quase totalidade da pintura megalítica conhecida na Europa e que pertencem a estas regióes a grande maioria dos dólmens pintados. Parecerá, assim, estarmos em presenera de um regionalismo bastante mais amplo e de evidente carácter "norocidental", perfeitamente defensável pelas características apontadas.

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das Qorge e Alonso Mathías, 1996), recuando mesmo para a segunda metade do Vo milénio a.C. as cronologias propostas por Bello Diéguez (1995, 59) para este tipo de decora<;óes. Com efeito, se considerarmos que a decora<;ao realizada num único momento (total e homogénea com evidente sentido compositivo, como em Antelas, mas também em Dombate II - urna "estrutura complexa" que poderá ter sido utilizada durante um milénio, até c. de 2.750 a.C. -, na Pedra Cuberta, em Santa Cruz e no Forno dos Mouros e na generalidade dos monumentos mais ricamente decorados) do dólmen da mamoa 2 da Portela do Pau pertencerá a mesma fase de constru<;ao da ca.mara funerária e isso parece-nos evidente, ela deverá situar-se, como vimos, na 2 a metade do Vo milénio a.C. Por outro lado, a técnica de grava<;ao dos motivos do esteio C1 da Mota Grande é muito identica a das gravuras do dólmen da mamoa 2. Em qualquer dos casos, a superfície dos esteios é insculpida muito sumariamente, mas enquanto que na Mota Grande as gravuras, pelos motivos expostos, aparecem com urna pátina mais destacada porque colorida, na mamoa 2 elas sao, na sua generalidade, de muito difícil observa<;ao, excepto nas zonas, como no esteio C2, em que a colora<;ao interna é mais esbranqui<;ada devido a presen<;a de elementos quartzóides. Como se disse, a presen<;a de restos de tintas negras em esteios deste dólmen levou-nos a colocar a hipótese de estarmos perante urna técnica decorativa pouco comum (ou pouco evidenciada) na conceptualiza<;ao artística do ambiente funerário megalítico, qual seja a dos esteios receberem primeiro urna pintura total a negro e, ao contrário do que seria de esperar, ser picotada a própria superfície pintada. Daí os motivos picotados serem tao ténues, quase imperceptíveis e apenas recuperados pela forma descrita. Este aspecto, bem como o particularismo evidenciado na decora<;ao do esteio C 1 da Mota Grande, refor<;a simultaneamente, quer a ideia de urna decora<;ao total do interior da ca.mara megalítica, que já estaria imanente quando da própria conceptualiza<;ao do monumento enquanto estrutura arquitectónica. A sua decora<;ao seria assim já antecipadamente objecto do próprio projecto.

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Por outro lado ainda, para além dos paralelos técnicos na execu<,;:ao das decora<,;:óes dos dois monumentos em apre<,;:o, o seu carácter de geometriza<,;:ao do espa<,;:o historiado com recurso a séries formalmente semelhantes de ondulados e ziguezagues e a sua proximidade física, integrados no mesmo conjunto de mamoas desta necrópole monumental, sugerem afinidades cronológicas, já que as culturais sao evidentes.

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1997, vol. lO, pp. 217-234

OVERlAYS AND UNDERlAYS: ASPECTS OF MEGALITHIC ART SUCCESSION AT BRUGH NA BÓINNE, lRELAND

GEORGE EOGAN

Knowth Excavations Slane Co. Meath - Ireland j

Summary: The overlaying of earlier motifs or their incorporation ihto later compositions is a feature of the megalithic art of Brugh na Bóinne; overlays show that not all art was applied at the same thime. The large tombs at Knowth (Site 1) provides the best evidence for overlaps. These are found both externally, on the kerbstones, and also internally on the structural stones of the chamber. The earliest art may have consisted of angular motifs formed by incision. Later, angular pocked motifs were used. The broad ribbon art, and possibly also the circular motifs, were later stil!. This could indicate that, over time, there was an evolution in ritual practices. This is reflected in the art but also in tomb-building. Keywords: overlays, techniques, incision, picking, orthostat, kerbstones, motifs, chamber.

Resumen: Capas Superpuestas y Capas Inferiores: Algunos Aspectos de la Sucesión del Arte Megalítico en Brugh Na Bóinne Ir/anda. Una característica del arte megalítico de Brugh na Bóinne es la superposición de motivos anteriores o su incorporación a la composición posterior. Las capas superpuestas muestran que no se aplicaron todas las representaciones al mismo tiempo. El sepulcro grande de Knowth (Yacimiento 1) ofrece la mejor muestra de solapamientos. Aparecen tanto en el exterior, en los bordillos, como en el interior, encima de las piedras estructurales de la cámara. Las representaciones más antiguas pueden haber constado de motivos angulares formados por incisiones. Posteriormente, se usaron motivos angulares picados. Las representaciones de cintas anchas y posiblemente también los motivos circulares, corresponden a una epoca aún más tardía. Esto podría indicar que, con el tiempo, hubo una evolución de las prácticas rituales. Esto se ve tanto en el arte como en la construcción de las sepulturas. j

Palabras Claves: Capas superpuestas, Técnicas, Incisión, Picado, Ortostato, Bordillo, Motivos, Cámara.

Résumé: Couches superposées et couches inféreures: quelques aspects de la succession de l'Art Mégalithique de Brugh na Bóinne Ir/ande. Une des caractéristiques de l'Art Mégalithique de Brugh na Bóinne est la superposition de motifs antérieurs ou leur incorporation a la composition postérieure. Les couches superposées montrent qu'on n'a pas appliqué toutes les représentations en meme temps. Le grand tombeau de Knowth (gisement 1) offre la meilleure démonstration de chevauchements. Il y en a autant a l'extérieur, sur les bords, qu'a l'intérieur, sur les pierres structurales de la chambre. Les plus anciennes représentations peuvent avoir comporté des motifs angulaires formés par incisions. Par la suite, on a utilisé des motifs angulaires "piqués". Les larges bandes, ainsi que probablementt les motifs circulaires, correspondent a une époque encore plus tardive. Cela pourrait indiquer, qu'avec le temps, il y a eu une évolution des pratiques rituelles. Cela se voit aussi bien dans l'art que dans la construction des sépultures. j

Mots-clés: Couches superposées, Techniques, Incisions, "Piqué", Dalle, Bord, Motifs, Chambre.

Introduction

Brugh na Bóinne contains the largest collection of megalithic art known. There is evidence for up to 500 decorated stones but this is a minimal figure

as several surfaces have not yet been revealed while, due to destruction, many structural stones are missing. Gn the evidence to hand it may be assumed that around 700 decorated stones were used. Megalithic art is, of course, known from

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GEORGE EOGAN

other parts ofIreland (Shee Twohig 1981,202-26; O'Suillivan 1987) but it is only at Brugh na Bóinne that the greatest variety of techniques and motifs occur. Furthermore, certain compositions concentrate in specific areas within the tombs. Overlays are a feature of Brugh na Bóinne, especially at the large Dowth, Knowth and Newgrange tombs. An overlay involved either the substitution or replacement of existing motifs by imposed motifs. Related to this is the incorporation of earlier motifs into a new composition. As will be shown a succession of overlays are a feature. This is particularly demonstrated at Knowth in the art of the two Site 1 chambers (Figs. 3-12).

Techniques As is well known in the application of the art two main techniques were used, incision and picking (Crawford 1955; Shee Twohig 1969, 1981, 116118). The latter technique was used in all passage tombs containing art and in the application of different motifs. Narrow lines, averaging 1 cm in width predominates but broad lines, or ribbons, averaging 2-3 cm in width were also used. The use of incision was much more restricted. Apart from a couple of stones at Sliabh na Caillighe (Cairns L, C16 and 19, T, °Roofstone Cell 3 and W C2) and Fourknocks 1, L4, R2 and R5 (Shee Twohig 1981, Figs. 228, 229, 238, 243 and 246) ineision was not used outside Brugh na Bóinne where it is mainly found at Knowth, principally in the chamber areas of the East and West Tombs, Site 1 (Fig. 3) but also in three of the smaller sites, 4, 13 and 16 (Fig. 16). Incision also had limited use on the kerbs of Site 1 (Eogan 1968, 336 "stone 1",339 "stone 5"). As has been stated picking was the predominant technique used but some aspects of it, confined area picking as in lozenges or triangles (Fig. 4) and spread area picking in two forms, loose and close, had a restricted distribution being mainly confined to the three large tombs at Brugh na Bóinne but loose spread area picking has a wider distribution occurring at Ardmulchan, a few miles upstream from Brugh na Bóinne (Eogan 1974, stones 1 and 2), at

Sliabh na Caillighe, especially at Cairns H, stone R2 and Cairn L, stones L1, R4, C9, S C2 and U C4(n) (Shee Twohig 1981, Fig. 216 and 222,223, 225, 231 and 240). Such picking is also found at Knockroe, Co. Kilkenny, which is well away from Brugh na Bóinne, on orthostats 5, 8, 9 and kerbstones 22 and 27 (O'Suillivan 1987). The distinguishing feature of both loose and close spread area picking is that they extend over an area, which may be flat or raised, but in oudine does not constitute a shape. As a result they can be distinguished from the confined area picking that forms shapes such as lozenges. The ribbon art can be defined as a broadish lineo It is found in both Eastern and Western Tombs at Knowth 1 but otherwise is not known. In the recess of the main chamber in Dowth South orthostats 10, 11 and 12 all have considerable areas of close picking but apart from a bulge around the centre of orthostat 11, the other surfaces to which close picking has been applied are flato Where applied, close picking occurs in one layer only i. e. it has been applied once and has not been reworked. If the purpose of the close picking was to flatten natural bulges and protrusions i.e. to create a flat surface, some areas would have been more heavily dressed than others. As that is not the case it appears that it had an art function rather than a structural one. o

Art motifs and location By and large megalithic art was meant to be seen, therefore, it normally occurs on the inner faces of the tomb stones and the outer faces of the kerbstones. Apart from orthostat 36 in the Eastern tomb, Knowth 1, which is now leaning inwards and as a result a portion of its back which has a panel of decoration; the backs of none of the exposed orthostats in the excavated outer portions of the Newgrange passage, and both passages at Knowth, have arto The free-standing jamb stones at the entrance to the northern (right-hand) recess of the Eastern Tomb, Knowth is have art on the surfaces facing into the interior of the chamber.

Overlqys and Underlqys: aspects

of Megalithic Art Succession

at Brugh na B贸inne) Ireland

Five principal forms of overlay

Angular incised

- -o

Dispersed area picking

Angular picked 1m

Ribbon art

Close area picking

Fig. 1. Knawth 1, Principal farms af averlay.

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220

GEORGE EOGAN

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F路19.2. Newgrange, 1arge. Hidden art, K. 13, bac k (From O'Kelly 1982, Fig. 26).

Overlays and Underlays: aspeets

of Megalithie Art Sueeession

Once applied it appears that on the majority of stones the art remained intact and visible for the duration of the use of the tomb. However, in a minority of examples it was either hidden orobliterated by subsequent overIay. Hidden art consists of three versions. (a) stones that were decorated and then totally hidden as kerbstones 13 and 18 at Newgrange large (Fig. 2). (b) Portion was hidden as the underside of the roof stone of the east recess at Newgrange (O'Kel1y 1982, Fig. 51). (c) Stones that were previously used apparendy in a different tomb and were recycled for use in a latter tomb such as orthostats 17, 18, 74 and 81 in the Western Tomb, Site 1, Knowth. It was a feature of reused stones that the art, either whol1y or in part, was hidden (Eogan 1998).

221

at Brugh na Bóinne} Ireland

Distinctive motifs and their locations In this study particular attention will be paid to five motifs (Fig. 1): (i) Incised, angular in shape (ii) Picked, angular in shape and confined in space (iii) Loose area picking, formless (iv) Ribbon, picked broad lines tending to extend over a somewhat rectangular area (v) Close area picking, formless Motifs (i)-(iii) were generally placed on flat, smooth surfaces. It cannot be established if it was a priority to select such stones or if the art was appIied to what appeared to have been a suitabIe stone after erection. But as these stones are usuaIIy in key positions and have more "refined" surfaces than those further out the passage selection may have been a feature. The stones selected were

Knowth 1 Eastern Tomb Angular incised

Corbel 39-1

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Orthostat 1

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Fig. 3. Knowth 1, Angular incised arto East and West tombs.

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GEORGE EOGAN

green grits of palaeozoic age. The angular picked motifs were on a similar type of surface. In Knowth 1, East tomb, this art is confined to the outer (entrance) half of the face of orthostats 65 and 68. Motif (iv) was also applied to flat surfaces but also frames natural protrusions or depressions in the surface. The formless close picking (v) was also applied to different types of surface. What is being referred to as motifs Oii) and (v) is not usually considered as art but, especially motif (v), as "pick dressing" (cf. O'Kel1y 1982, 150-51). This could imply that the original weathered surface of the stone was removed or that the stone was shaped or prepared or that irregularities on the surface were almost eliminated and, as a result, on sorne stones areas of ornament were obliterated. As close "pick dressing" is found only on parts of stones that were accessible and as it overlies existing motifs it is a late feature. If its function was to produce refined surfaces by modifying protur-

brances or other surface irregularities it seems strange that this modification only took place at a late stage in the history of the application of the arto Furthermore, the picking on the surfaces of the proturbrances is only of the same depth as that found on the naturally flat surfaces. In other words "pick dressing" extends over protubrances but does not eliminate them. A study of the five motifs outlined aboye indicates a chronological succession at least at Knowth Site l.

The incised angular motifs (triangles, lozenges and zigzags) are the earliest. These, or sorne of them, might have had a functional role in outlining an area that was intended to be infil1ed with picking. However, the interior of sorne incised lozenges and triangles are not always picked and in sorne examples that have been picked there is a gap between the edge of the

Knowth 1 Eastern Tomb Angular picked

Knowth 1 Western Tomb Angular picked

Fig. 4. Knowth 1, Angular picked art. East and West tombs.

Overlqys and Underlqys: aspects

of Megalithic Art Succession

picking and the incised lineo On orthostat 41, Western Tomb, Knowth 1, a number of incised motifs bear no relation to the form of the subsequent angular areas that were picked (Fig. 9). On Western Tomb corbel 37/38 the surface is covered with a series of inverted V-shaped motifs. These constitute a composition in their own right as subsequent picking of the interior did not take place (PI. I). This is also the case with orthostats 49-50. In one of the smaHer tombs at Knowth, Site 16, the only technique used in the decoration of sorne of the stones is incision (Fig. 16 bottom). This evidence suggests that incised lines were not just guide lines but motifs in their own right. In both the Knowth large tombs the incised motifs are confined to the chamber and the inner part of the passage (Fig. 3). In Knowth Tomb 3 the face with incision was, as far as can be determined, facing into the chamber. In Site

at Brugh na BóinneJ Ireland

16, which predates Site 1, incision occurs on both passage and chamber stones (Fig. 16 bottom). (ii) The picked angular motifs overly the incised motifs (bearing in mind that sorne might have acted as guidelines). These consist of neady formed motifs but also line picking in angular form (Fig. 8). (iii) Stones such as orthostat 45, Knowth 1, Western Tomb, show that loose area picking intruded on the previous motifs. (iv) What is being called ribbon art is confined to Knowth (Eogan 1986, 156-58, "rectilinear art"). It is known from the sill-stone in Site 4 but principally in Site 1, East and West tombs where it concentrates in the inner pan of the passage and in the chambers. There are differences in form between the compositions on individual stones and also between the tombs. On the entrance stone before the Western

Knowth 1 Eastern Tomb Dispersed orea picking

Knowth 1 Western Tomb Dispersed orea picking

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223

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Fig. 5. Knowth 1, Dispersed area picking. East and West tombs.

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Corbel44

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GEORGE EOGAN

Tomb the design is regular and there is sorne rectilineararity in the Eastern entrance stone and on other stones. Less coherent compositions are also a feature, but in most parallel lines and arcs occur. This art cuts across motifs and compositions (i)-(iii) but there is no clear relationship between it and motif v. (v) This is found at aH of the three large sites. It occurs in patches at Knowth and Dowth in the tombs but has been very widely used at Newgrange where almost every orthostat bears this art regularly applied and overlying earlier motifs (Fig. 14). In Knowth 1, close spread area picking post dates the incised motifs (i) and pocked angular (ii). This art is also found on the kerbstones such as Knowrh 1 No. 15 (PI. II). As noted close formless area picking comes late in the sequence, possibly at the end. Like (iii) this has been regarded as pick-dressing but in so many cases the sur-

faces were perfectly smooth and many had an earlier art composition. Ir, too, can be considered as an art formo

Discussion A study of the overlays shows that not all art was applied at the same time, on the contrary, there is evidence for a series of successive applications. These throw sorne light on possible origins but also on a long series of changes which could ref1ect ritual alterations. Overlays indicate that ritual practices changed with time and involved the replacement of existing aspects with newer aspects. Indeed, it is likely that throughout its period of use Brugh na B贸inne witnessed many ritual changes. These included tomb-building and arto Regarding the former it is clear that there was a succession at Knowth. Sites 13 and 16 were altered at the

Knowth 1 Eastern Tomb Ribbon art

Knowth 1 Western Tomb Ribbon art

- --

Fig. 6. Knowth 1, Ribbon art. East and West tombs.

Over/ays and Underlays: aspeets

of Megalithie Art Sueeession

at Brugh na B贸inneJ Ireland

Knowth 1 Eastern Tomb Close orea picking

Knowth 1 Western Tomb Close orea picking

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Fig. 7. Knowth 1, Close area picking. East and West tombs.

Knowth Sitel: Western Tomb Corbe137/38

Combined overlays

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Angular incised

Angular picked

Succession of overlays

Dispersed area picking 1m

Fig. 8. Knowth 1, Succession of overlays, corbel 37/38, West tomb.

225

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Knowth Site1: Western Tomb Orthostat 41

Succession of overlays

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Angular picked

Dispersed area picking 1m

Fig. 9. Knowth 1, Succession of overlays, orthostat 41, West tomb.

Overlcrys and Underlcrys: aspects

of Megalithic Art Succession

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been established that Site K predates Site L as portion of the kerb of the latter is flat so as to avoid portion of the mound of Site K (O'Kelly el al. 1978, 276-86). Site Z is later stil!. In 1981 Elizabeth Shee Twohig (1981, 120) wondered if investigation would show if a difference in art styles between the chamber and passage existed. In fact a study of art compositions at Knowth 1 demonstrates that this is largely the case (Figs. 3-7). As already noted the incised and pocked angular motifs are confined to the cham-

time of building of the large mound, Site 1 (Eogan 1984, 79, 109-13) and therefore, predate it. Conversely it appears that Site 17 is later than both Sites 1 and 8 (Eogan 1984, 145-6; Eogan and Roche 1997, 87). During the excavations at Newgrange portion of a sod mound which predated the large mound carne to light (O'Kelly 1982, 72). More extensive excavations would be required to establish if this was the remains of a tomb that was subsequently incorporated into the large mound but it is possible that it was. At the same site it has

Knowth Sitel: Western Tomb Orthostat 45

at Brugh na B贸inne Ireland

Succession of overlays

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Angular incised

Angular picked

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Dispersed area picking

Ribbon art

Close area picking

Fig. 10. Knowth 1, Succession of overlays, orthostat 45, West tambo

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Knowth Site 1: Eastern Tomb Orthostat 48

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Succession of overlays

Angular incised

Combined overlays

Angular picked

Fig. 11. Knowth 1, Succession of overlays, orthostat 48, East tomb.

Knowth Site J: Eastern Tomb Orthostaf 54 Succession 01 overlays

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Combined overlays

Angular incised

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Dispersed orea picking

Close orea picking

Fig. 12. Knowth 1, Succession of overlays, orthostat 54, East tambo

Overlays and Underlays: aspects

of Megalithic Art Succession

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at Brugh na B贸inne, Ireland

C12 Fig. 13. Dowth South. Top: Angular incised and angular picked. Bottom: Incised and close area picking. (From O'Kelly and O'Kelly 1983, Figs. 24, 26).

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GEORGE EOGAN

Passage - west side

L 19

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Fig. 14. Newgrange, large. Orthostats L19 and L22. Pocked motifs with overlay of close area picking. (From O'Kelly 1982, Fig. 41).

Overlcrys and Underlcrys: aspeets

of Megalithie Art Sueeession

at Brugh na B贸inne Ireland

PI. I. Knowth 1, Western Tomb, Corbel37/38.

PI. Il. Knowth 1, Kerbstone 15.

231

232

GEORGE EOGAN

ber areas of both the East and West tombs. This, of course, was the burial area and as such would have been the most significant part of the tomb. These stones could be considered as equivalent to mobile objects such as the stone plaques found as grave goods in Iberian tombs and which have a similar art pattern and technique of application. Visually both forms of stones, schist and green grit are similar (Almagro 1973). Although found in the passage and occasionally on the kerbstones the mbst coherent examples of the dispersed picking are also found in the chamber, forming a frame or freeze around the chambers of both tombs at Knowth (Eogan 1990, Figs. 4-5). It is also known at Dowth, kerbstones 16 and 51 (back), (O'Kelly and O'Kelly 1983, Figs, 12,51). The ribbon ornament, which is confined to Knowth, is also found in the chamber, more especially in the inner part of the passage p. 209. It is also found on the entrance stones. It has only been found on one of

_:~:._

the smaller tombs, Site 4, Stone A (Eogan 1984, 38-9, Fig. 62 right). At Knowth close area picking is found in both tombs (Fig. 7). It is also known from the back stone (orthostat 8) of Site 12 (Eogan 1984, 38-9). The best examples at Dowth are found in the Southern chamber on orthostats 10-12 (cf. Fig. 13 top). However, it is on the orthostats of Newgrange large that this art was most wide1y used (p. 210) It is found on virtually every orthostat and on a small number ofkerbstones (Fig. 15). At Newgrange large and Knowth 1 it seems that the areas around the chambers were the first to be constructed. This is clearly shown at Knowth 1, Eastern where in the area of the outer sill-stone a number of features coincide. That point marks the limit of the core of stones which funne1s outwards at the base to form an entrance-like feature. At this point the outer edge of the orthostats 25 and 69 are decorated while the over-Iying capstone is over-

路

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]10 Metres

Fig. 15. Newgrange, large. Ground plan and long section of tomb. Stones with close area picking shown in black. (Plan and section after O'Kelly 1982, Fig. 4).

Overlays and Underlays: aspects of Megalithic Art Succession at Brugh na B贸inne) Ireland

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Site 4

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Plons

Decoroted stones

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Site 16

Corbel12

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OrA

Or.13

Fig. 16. Knowth. Top: Site 4. Angular incised and pocked art. The picked composition overlies the incised. Bottom: Site 16. Angular incised and pocked motifs.

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lapped by the adjoining example on the outside. It is also around that point that the roof starts to rise (Eogan 1990, Figs. 1-3). The Western Tomb excavation did not extend as far inwards but at an equivalent point there is an overlap in the roof stones. It is therefore, tempting to wonder if one of the chambers and an adjoining part of the passage was firsdy erected, the inner part of the Western Tomb?, and then that a similar development took place with the Eastern Tomb. Later both were incorporated in an enlarged cairn. However, the evidence available does not confirm this viewpoint. It is possible that this area could have stood on its own for a short time before being incorporated into the completed large mound. Such a mound was probably intended from the beginning but with the inner portions of the tombs preserving memories of an early tradition of tomb-building in which angular art was paramount. The initial art could have consisted of angular motifs formed by incision. This was superseded by angular pocked motifs. The ribbon art came after the tomb was extended and that could also have been the time when the decorated kerb was constructed. Art overlays indicate a succession of events but these were more than "artistic", a feature of the passage tomb complex at Brugh na Bóinne was also a succession of tomb building alteration and even destruction. These changes may have been part of ritual changes which also altered with time. Passage tombs were not part of an unchanging ritual complex but rather one that was continuously evolving. Overlays in megalithic art throws light on such developments.

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BRIGANTIUM,

1997, vol. 10, pp. 235-254

A ESTELA-MENIR DO MONTE DA RIBEIRA (REGUENGOS DE MONSARAZ, ALENTEJO, PORTUGAL)1

VICTOR

GON<;ALVES

* RODRIGO

BALBfN-BEHRMANN

PRIMITIVA BUENO-RAMfREZ

***

* Pro/essor Catedrático da Faculdade de Letras de Lisboa. Centro de Arqueologia. Faculdade de Letras. PT-1699 Lisboa Codex. Portugal ** Professor Catedrático da Universidade de Alcalá de Henares, Madrid *** Professora Titular da Universidade de Alcalá de Henares, Madrid

Abstract2 : Near Monte da Ribeira (Reguengos de Monsaraz, Alentejo, Portugal) is to be found the ste1ae-menhir of Monte da Ribeira, which was dragged from its original site when a vineyard was planted. Close by, there is a small cromlech which menhirs have been also moved. The ste1ae-menhir is 4,7 m high and a maximum of 1 m wide. It's a SO cm thick at one end and narrows down into a sort of "blade" at the other. Like other menhirs at Reguengos, the ste1ae-menhir of Monte da Ribeira is engraved on both sides, and also bears a number of motifs on the longest edge. The technique used to record the symbolic images was engraving: themes are depicted by means of long U-section grooves, and in the form of bas-reliej and plain fine1y incised lines. The combination of these techniques is the same on the two main faces of the menhir. In the upper parr, which is rounded and thinner than the base, there is a degree of fragmentation caused when it was moved from its originallocation to the place where it now stands. The following are visible on face A: (1) A trapezoidal axe, in an upright position. It is morphologically equivalent to the form which E. Shee calls "the thing", comprising a trapezoidal body and a semi-circular one, on the leh side as observed from the front. (2) A zigzag chiselled out along a double line, technically forming a bas-reliej.1t extends horizontally and is connected ro the cross mentioned at (3) bellow. (3) A cross, in bas-reiiej, of rectangular section. (4) A snake in life1ike style. Bellow the cross there is a life1ike snake 72 cm long. (S) A winding line in a vertical position, ro the leh side as observed from the front (6) A waistband formed by a chiselled horizontalline, from which appears to hang axe (motif 8). Connected with axes 8 and 7. (7) A plain axe. On the waistband there is a trapezoidal engraving at the proximal end of which there is a mainly circular deve1opment, a plain axe. (8) An axe. Be1ow, there is another axe, which the proximal end repeats the pattern described fewer than 7. To the leh there is a clearly engraved wing formed by a double incised line, whereby this motif can be identified with what E. Shee calls "the thing". (9) A dumb-bell shape comprising two circles, formed by chiselled U-section lines, with a "cup mark" inside. On the leh side of the monument there is (10) a dumb-bell shape comprising two circles, formed by chiselled U-section lines, with a "cup mark" inside. (11) Isolated circles, ro the leh as looks at form the front, with an intermediate line or a "cup mark". (12) Para-circular motifs. Be10w motif 10 can be seen para-circular motifs created by continuous U-section chiselling, making up a single motif. (13) Circular and para-circular motifs making up a single motif. Motif comprising several circular and para-circular motifs whose lines is interlaced. (14) Isolated circles, in a group of two. Two isolated circles, the same as 11, with a "cup mark" inside and an another divided by a lineo (1S) Para-circular motifs. In the lower part of the ste1ae-menhir which is at present buried, there are, on the right as observed from the front, a number of para-circular motifs similar to those described at 12 and 13. In this specific case, they were engraved as if in a single stroke, making a complete1y closed pattern, isolated from the nearest to it. (16) "Cup marks". The whole lower central area displays a large number of "Cup marks", and the same applies to the face B. There are also several highly polished areas on face A, particularly in the middle and lower areas. Este trabalho foi realizado no ambito do Projecto de investiga<;:áo «A evolu<;:áo das primeiras sociedades camponesas e as geometrias do território em Reguengos de Monsaraz (4000-2000 AC). Projecto ]NICT (PCSH/C/HARllOO1l95). Os autores agradecem a SAFRA, SA (urna subsidiária de]. Ma da Fonseca Sucrs) e ao IPPAR o apoio para a realiza<;:áo especifica de este estudo. 2 Os autores agradecem a Ian Frame a tradu<;:áo para ingles do Resumo e a Manuel Luís Macaista Malheiros as diligencias efectuadas para tal concretizar.

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Visible on face B, despite its very weathered and worn surface, there are: (1) A cross. A cross in bas-reliej made-up of a curve and straight line 30 cm long in a position corresponding to that of the cross engraved on face A. (2) A snake. A snake formed by a chiselled U-section line, on the far right-hand side. It is more or less rectilinear and includes a "cup mark" with sun-like rays extending from it. (3) "Cup marks". Scattered "Cup marks", especially visible in the area cIosest to the present ground leve!. These parts were decorated all over, from top to bottom, and only then were they inserted in the socIe, even though the engraves or painted motifs on the base were thereby concealed. From this it can be inferred that the decoration of the orthostats and menhirs was carried out before construction of the monuments and that perhaps greater importance was attached to the execution of the motifs than to their visibility. Their symbolism, deriving from the line-forms that they incorporate, represents a defining factor, giving meaning to the human image: this is cIearly illustrated by the fact that a waistband appears half-way up. We are thus confronted with a warrior, depicted with a cross, axes, a waistband and snakes. Since some of the menhirs of Reguengos de Monsaraz are armed figures, perhaps the most fertile part of the territory was indicated by large monuments of such a size that they could be seen over a wide area, indicating ownership and control of the land by a specific group. These figures are about 5 m high. A large percentage incIude depiction of crosses in bas-relieJ in positions which support the inference that, as in the case of dynamic Art, they are symbolic, indicative of prestige, important ideotechnical artefacts. Snakes, suns and, sometimes, weapons, accompany them. In short, with their design and symbolism, they define an anthropomorphic image, an image of power, territorial demarcation for a particular group, as well, no doubt, as conveying other meanings, which escape uso Basically, the specific spatial relationship between the location of menhirs or stelae-menhirs and a given centre population is unknown. If stelae-menhirs were used to demarcate territories, they would of course be placed where such demarcation was necessary and not in the settlement itself, which is in itself a cIear physical feature on the landscape. Possibly, they would be in "frontier" areas, indicating changes of ownership of territory, or at a place that might have been selected by means of magic and religious practices of which, naturally, no evidence has come down to uso Indeed, the only way of defining cultural and chronological time-scales in this specific situation lies in the content of the symbolic message of which menhirs are the medium and in any similarities may be apparent between that symbolic message and the world of the dead, which is itself difficult to define in relation to monuments intended for collective use, sequentiallyor otherwise, perhaps over a period of several centuries. In the opinion of the authors of this paper, the menhir of Monte da Ribeira was created in the last quarter of the fourth millennium (in calendar years) or during the transition to the third.

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Fig. 1. Localizac;:áo actual da estela-menir do Monte da Ribeira (quadrado a cheio). O círculo a negro assinala o lugar onde se presume ter estado um pequeno recinto megalítico, cujos menires se encontram dispersos pelo aceso ao Monte e alguns, grupados, no topo de urna pequena elevac;:áo. 1:25.000.

A esteJa-menir do Monte da Ribeira (Reguengos de Monsara:v AJentdo) Loca1iza~áo

e história do monumento

Na estrada Reguengos de Monsaraz/Monsaraz, 2.5 km após a nova Escola 2-3, num pequeno caminho a esquerda, tem-se acesso ao Monte 3 da Ribeira, actual propriedade de SAFRA SA, urna subsidiária de J. M. da Fonseca. Quase chegados ao Monte, a mao direita, encontram-se os restos dispersos de um pequeno recinto megalítico originalmente formado por menires de pequena dimensao e da variante que no Alentejo é designada por pedras-talha) urna vez que a sua morfologia recorda as talhas alentejanas, esses grandes recipientes ceramicos semelhantes a pithoi) contentores de trigo, azeite ou, mais frequentemente, vinho. Na berma do caminho, a mao esquerda, entre pedras fragmentadas, ve-se um de esses menires, deslocado do seu lugar de origem. Os restantes encontram-se dispersos, estando um núcleo no topo de urna pequena colina, em cuja vertente, a Nascente, se deveria ter localizado o recinto megalítico. Mesmo nas imedia<;:6es do Monte, em frente a fachada Sul, encontra-se actualmente a estela-menir do Monte da Ribeira) arrastada do seu lugar original após o plantio de uma vinha (ver Mapa). Nessa opera<;:ao, fragmentou-se urna pequena área do topo e do lado superior esquerdo (da face A) e o tractor usado no transporte provocou alguns riscos na face gravada. O conhecimento do menir espalhou-se na regiao por comentários de alunos da Escola do Ciclo Preparatório de Reguengos de Monsaraz, familiares ou conhecidos do caseiro da Herdade. A UNlARQ recebeu a informa<;:ao através de funcionários da Camara Municipal de Reguengos de Monsaraz e efectuou um primeiro desenho a vista do monumento. Essa primeira imagem gráfica, da autoria de Leonor Rocha e Manuel Calado, foi brevemente comunicada por Victor S. Gon<;:alves ao ?'me Colloque d~rt Mégalithique} Nantes, Junho 1995. O sítio original do menir foi localizado com o auxílio do caseiro, mas o facto de se encontrar numa vinha recente, de surriba funda, desencorajou 3 No Alemejo, o núcleo habitacional de urna Herdade designase por Monte.

Portuga~

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a pesquisa do soco, com toda a probabilidade destruído, e nao se efectuaram os trabalhos inicialmente previstos. Durante o I Colóquio Internacional sobre megalitismo) promovido pela Camara Municipal de Reguengos de Monsaraz e pelo Centro de Arqueologia da Universidade de Lisboa (UNlARQ) em Monsaraz, 1996, Outubro, 4- 5-6, VSG convidou RB-B e PB-R a colaborarem num estudo tao exaustivo quanto possível do monu-

Fig. 2. Vista geral do estado actual do menir. Foto R. De Balbín.

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mento, como primeiro passo para a revisao da Arte megalítica de Reguengos de Monsaraz. É esta a origem do presente estudo. Durante Abril de 1997, um grupo coordenado pela UNIARQ procedeu a escavaerao da face A do menir até asua base, num quadrado de l.Sx1.S m, de forma a permitir o desenho e fotografia integrais dessa face, a única bem conservada. Após os levantamentos nocturnos em vídeo, usando luz rasante, feitos por RB-B e P B-R, e fotográficos, pelos mesmos e VSG, o quadrado aberto foi entulhado com blocos de quartzo junto a face inferior do menir, de forma a permitir um melhor escoamento das águas pluviais, e com a terra de origem em toda a área restante. Os desenhos efectuados representam integralmente a face A, a melhor conservada, mas, por raz6es de seguranera, nao se escavou urna pequena área da base da face B e das áreas laterais. O seu estado, muito destruído, também nao aconselhava outra intervenerao. É com esta prevenerao que se devem entender as diferentes dimens6es do desenho da face A, por um lado, e da face B e da lateral, por outro.

Descris:ao

Generalidades Trata-se de urna peera esteliforme, um menir-estela ou estela-menir, como parece mais apropriado escrever, de 4.70 m. de altura e com a largura máxima de 1 m. A espessura é de SO cm num dos extremos e termina praticamente «em quilha», no outro. Nesta perspectiva, é um monumento muito semelhante ao menir da Bulhoa, também em Reguengos de Monsaraz, ainda que, felizmente, e ao contrário deste, se encontre praticamente intacto. Tal como outros menires de Reguengos, o do Monte da Ribeira está gravado em ambas faces, tendo ainda alguns motivos numa das áreas laterais. Analisando o volume e a morfologia da peera talhada, parece claro ter havido a intenerao de lhe conferir urna tridimensionalidade explícita. A técnica utilizada para preencher o suporte com as imagens componentes da simbólica foi a

da gravura, ainda que, naturalmente, nao seja impossível que os motivos tivessem sido realerados com pintura ou que esta fosse mesmo exclusivamente utilizada para desenhar outros componentes, hoje desaparecidos. Mas, como é habitual nestes casos, a erosao e a acerao das águas pluviais fez desaparecer todo o vestígio de pintura, se é que ela alguma vez efectivamente existiu. A gravura distribui-se por temas picotados com sulco largo e secerao em «U», temas obtidos por baixo-relevo e incis6es simples finas. A convivencia de estas técnicas é identica nas duas faces principais da estela-menir. Na área superior, arredondada e mais delgada que a base, há urna área de fragmentaerao, devida ao transporte desde o sítio original de implantacrao até ao lugar em que actualmente se encontra.

Componentes da simbólica A: na face A:

1. machado trapezoida~ em posierao vertical, picotado de secerao em «U». Equivale morfologicamente a urna variante da forma que E. Shee denomina «the thing», composta por um corpo trapezoidal e outro semicircular, a esquerda do observador (devido a fragmentaerao do topo do menir, a área superior de este motivo nao está visível). A área interna do motivo apresenta urna linha vertical que opera urna subdivisao na área superior; do lado esquerdo, tem urna série de traeros verticais semelhantes a raios. A dimensao do motivo atinge 20 cm de largura máxima na sua área inferior, 2. ;dguezague) picotado em linha dupla, compondo tecnicamente um baixo-relevo. Desenvolve-se no sentido horizontal e está conectado com o báculo referido em 3. Mede 3S cm; 3. báculo) em baixo-relevo, de secerao rectangular. Na área superior, urna curva muito apertada, de que parte, na área média, urna gravura picotada, de secerao em «U» horizontal, mais concretamente o ziguezague referido em 2. A área inferior do báculo acaba com o enrola-

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A estela-menir do Monte da Ribeira (Reguengos de MonsaraiJ Alentdo) Portugal)

mento presente em alguns dos exemplares votivos de xisto encontrados em monumentos megalíticos funerários. Mede 70 cm de altura; 4. serpente de carácter naturalista. Abaixo do báculo, observa-se outra gravura, formada por duas linhas e um picotado intermédio, definindo urna estreita faixa sinuosa terminada por urna cabe<;a trapezoidal, situada a esquerda do observador e gravada com a mesma técnica do ziguezague n. ° 2. Identificamo-Ia como urna serpente de carácter naturalista. Mede 72 cm de comprimento e tem urna largura máxima de 2.5 cm; 5. linha sinuosa em posifaO vertica~ a esquerda do observador. Foi conseguida com urna linha larga picotada, com abrasao, e ocupa desde a cabeceira do báculo até a área mesial do cinturao. Mede 130 cm; 6. cinturao) indicado por urna linha horizontal incisa, do qual parece pender o machado motivo 8. Assinala urna separa<;ao mesial na pe<;a e está claramente conectado com os machados n.O 8 e 7. Os tres motivos possuem a mesma técnica de gravura e ambos machados estao orientados para a direita;

7. machado simples. Sobre o cinturao observa-se a gravura incisa de urna forma de tendencia trapezoidal, cujo extremo proximal evidencia um desenvolvimento de tendencia circular. Com 40 cm de comprimento e 12 de largura. Trata-se de um machado simples; 8. machado. Logo abaixo, observa-se outro machado com o extremo proximal repetindo o código representativo referido para 7, identico as representa<;6es documentadas em dolmens galegos. Na área esquerda, existe claramente urna asa gravada num duplo tra<;o inciso, o que permite identificar este motivo com urna variante daquele que E. Shee denomina «the thing». Mede 32 cm de comprimento e 9 cm de largura na área distal; 9. halteriforme composto por dois círculos picotados com urna «covinha» no interior, unidos entre si por urna linha curva. Situam-se no lado esquerdo do monumento e tem um diámetro máximo de 11 cm; 10. halteriforme composto por dois círculos picotados de sec<;ao em «U», com urna «covinha» no interior. Medem 15 cm de diámetro e estao

Fig. 3. SeCl;:áo da pec;:a com indicac;:áo das tres faces gravadas: A-anverso, B-reverso e e-lateral.

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Fig. 4. Leitura da face A da estela-menir do Monte da Ribeira. Altura total: 4.7 m.

ligados por uma linha recta. Estao localizados abaixo do machado 8, logo abaixo do cinturao; círculos isolados, a esquerda do observador, com linha intermédia ou com «covinha». Diametro: 6 cm; motivos paracirculares. Debaixo do motivo 10, sao visíveis tres motivos paracirculares. Foram feitos por picotado contínuo de sec<.;:ao em «U», compondo uma única figura com 27 cm de largura total; motivos circulares eparacircularesformando motivo único. Motivo integrando vários motivos circulares e paracirculares cujas linhas se entrela<.;:am, sendo assim garantido que formam um único motivo. A5 medidas totais sao 28 cm de largura e 18 cm de altura. Podemos descreve-Io como a confluencia de dois motivos rectangulares, com o topo superior arredondado, associados a quatro motivos circulares, um das quais, o da direita, inclui uma «covinha» no interior; círculos isolados, numa associafao de dois. Dois círculos isolados, identicos aos referidos em 11, um com «covinha» no interior e outro dividido por um tra<.;:o. Tem 10 cm de diametro; motivos paracirculares. Na área inferior da estelamenir, actualmente enterrada, sao visíveis, a direita do observador, vários motivos paracirculares, similares aos descritos em 12 e 13. Neste caso específico, foram gravados com um só tra<.;:o, que fecha por completo a forma, isolando-a da que está mais próxima. Mede 28 cm de largura e 15 cm de altura; machado encabado. Continuando na área inferior, e a esquerda do observador, encontramos um último motivo, que identificamos como um machado encabado. A área superior apresenta uma forma de tendencia triangular e, a metade da superfície, parte, em perpendicular, um cabo definido por duas linhas paralelas. A altura de motivo descrito é de 20 cm; ((COvinhas)). Toda a área média-inferior apresenta grande quantidade de «covinhas», também presentes na face B. Dimetros sempre inferiores aos dos motivos paracirculares, desde 1 a 2.5 cm.

A esteia-menir do Monte da Ribeira (Reguengos de Monsara:v

Assinalam-se também na face A diversas áreas muito polidas, especialmente na área média e inferior. Nao parece de atribuir integralmente este polimento a um eventual arrasto do menir, urna vez que este foi levantado por urna máquina e assim transportado para o seu lugar actual, tendo o arrasto sido de duras;ao muito reduzida.

B. Na face B: Devido a tratar-se da face que no terreno se encontrava virada para cima, a superfície está muito meteorizada e deteriorada, pelo que se torna quase impossível observar as gravuras que certamente aí existiram. Apesar de tudo, foi aínda possível registar:

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Portugal)

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1, em Huelva (Balbín-Behrmann e BuenoRamírez, 1996: 477-478) permitem defender que em contextos funerários megalíticos convivem nao apenas recursos pictóricos e gravuras, como distintas versoes de gravura. Talo caso do baixo-relevo, da incisao, do picotado ou da abrasao, sem que tal implique diferens;as cronológicas na construs;ao do «cenário» da Morte dos megálitos decorados. Esta convivencia de técnicas de gravura tem exemplos igualmente espectaculares noutros monumentos da Península (Bueno-Ramírez e BalbínBehrmann, 1992, 1994, 1995). Por constituir um exemplo dos mais claros, e por ser um paralelo ex-

báculo. Báculo em baixo-relevo, formado por urna curva e urna linha recta de 30 cm. A sua posis;ao corresponde sensivelmente ado báculo gravado na face A; 2. serpenteo Serpente formada por um tras;o picotado, de secs;ao em «U», situada sobre a margem lateral direita. É bastante rectilínea e inclui urna «covinha» com tras;os radiantes tipo Sol; 3. ((covinhas». «Covinhas» dispersas, especialmente visíveis na área mais próxima do solo actual.

Técnicas e temas A estela-menir do Monte da Ribeira evidencia urna diversificas;ao dos recursos utilizados, numa perspectiva técnica, identica a verificada em outros menires de esta regiao e em monumentos funerários megalíticos. Urna primeira impressao das suas gravuras, poderia sobrevalorizar a diferens;a temática entre a área superior e a área inferior do menir, tratando esta última como urna reutilizas;ao, considerada nao apenas a diferens;a temática como a diferens;a técnica entre o baixo-relevo usado no báculo e os picotados e incisoes dos restantes motivos. No entanto, os trabalhos de Bueno-Ramírez e Balbín-Behrmann (1992, 1994 e outros) em diversos contextos funerários de Arte megalítica peninsular, e muito particularmente no dolmen de Soto

Fig. 5. Detalhe dos gravados da zona superior: báculo em relevo, ziguezagues, e serpentes. Foto R. De Balbín.

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celente para a estela-menir do Monte da Ribeira, destacaremos o caso da estátua-menir de Navalcán, Toledo (Balbín-Behrmann, Bueno-Ramírez, 1993; Bueno-Ramírez, Balbín-Behrmann, 1995). Na estátua-menir de Navalcán, a técnica do baixo-relevo é utilizada expressamente para destacar urna série de motivos, entre os quais urna serpente claramente naturalista e um báculo, situado num dos lados da pe~a. A estátua evidencia também temas picotados (as folhas trapezoidais que aparecem em cada um dos lados) e temas incisos em linhas mais finas, onduladas, que nos parecem referir-se ao tema-base da serpente, numa repeti~ao que recorda recursos de acumula~ao de componentes da simbólica conhecidos desde os grafismos paleolíticos. A tudo isto devemos ainda juntar a presen~a de numerosas «covinhas», sobretudo na face B da pe~a. A diferen~a das técnicas utilizadas parece encontrar-se mais directamente relacionada com a hierarquiza~ao dos temas e o próprio conteúdo simbólico que com qualquer outra razao. A estátua-menir do dolmen de Navalcán evidencia também a convivencia da gravura com a pintura, apesar de esta se ter conservado muito mal. Nao seria de estranhar que a estela-menir do Monte da Ribeira tivesse sido, na origem, pintada, mas a desapari~ao dos corantes compreende-se, urna vez sendo a pintura o componente mais exposto e frágil de estas decora~6es de ar livre. Na estela-menir do Monte da Ribeira, ambos báculos, o pequeno da face B e a figura dominante da face A, foram gravados em baixo-relevo. As armas, tal como os círculos e as «covinhas» foram gravadas pela técnica do picotado. Trata-se de urna diferen~a técnica que coincide com urna diferen~a temática. Se acrescentarmos que na maior parte dos menires de Reguengos de Monsaraz que apresentam báculos se usou a mesma técnica do baixorelevo, parece defensável que a técnica utilizada seja específica do motivo, valorizando-o de urna forma específica em rela~ao aos outros símbolos usados na decora~ao do menir. Na Arte megalítica, tal como nos conjuntos funerários, os báculos possuem um valor simbólico de destaque. A sua rela~ao com a Arte móvel in-

cluída nos conjuntos funerários alentejanos permite localizar o seu uso entre 3500 e 3000, em anos de calendário, datas que coincidem com as propostas para as representa~6es bretas (Shee, 1981: 49; Cassen e LHelgouach, 1992). Como um de nós escreveu, no mundo dos mortos depositados em antaé, o báculo é um «artefacto votivo feito do mesmo xisto das placas gravadas com motivos geométricos, decorado com elementos identicos (...). O seu aspecto típico em forma de 9 só tem excep~ao clara no exemplar da Lapa da Galinha (Alcanena), que tem a forma geral de um 7, de onde urna proposta de se tratar de símbolos relacionados com um eventual culto do machado. Mastada essa hipótese, resta a sua utiliza~ao como símbolo de poder (civil ou mágico-religioso). O seu pequeno número, em compara~ao com as placas, torna crível que se tratasse realmente de um símbolo que distinguiria raros personagens dentro do grupo. «Chefe» ou «feiticeiro», ou as duas coisas, provavelmente.» (Gon~alves, 1992: 222-3). Claro que «... a questao do significado dos artefactos ideotécnicos é terreno sumamente perigoso e escorregadio. Um machado, urna enxó (ou, noutros contextos, a miniatura de urna casa ou de um barco) nao sígniftcam exactamente isso) tal como o peixe nao significava, para os cristaos primitivos, a indica~ao de urna venda de pescado. Nem a serpente ou o barco faraónico representavam, para os egípcios, apenas um ofídeo e um meio de transporte. Um facto milita a favor de os báculos significarem realmente um símbolo de distin~ao: a sua raridade (no espa~o físico da morte(. Ao lado das centenas de placas de xisto recolhidas nas antas do grupo megalítico de Reguengos de Monsaraz, apenas cerca de doze báculos (muitos deles fragmentados) foram identificados (...). Corresponderiam assim a chefaturas, distribuídas em fun~ao de espa~os territoriais bem delimitados? Nada me parece indicar o contrário. 4 Anta (plural: antas) é o nome portugues tradicional para este tipo de monumento megalítico, aplicando-se indiferenciadamente a dolmens com ou sem corredor, sendo usual, mas nao obrigatório, quando se fala na generalidade, especificar essa particularidade. No caso de monumentos c1ássicos, nao «portugueses», referidos de origem como dolmen, mantivémos essa designa<;:ao. Ex. dolmen de Soto, dolmen de Navalcán, dolmen de Alberite, dolmen de Dombate.

A estela-menir do Monte da Ribeira (Reguengos de MonsaraiJ Alento/0) Portuga~

Os báculos poderiam ser entao os símbolos distintivos de uma categoria social individual, representac;6es dos verdadeiros instrumentos, muito provavelmente de madeira, que tais indivíduos teriam empunhado em vida. Feitos na mesma matéria prima que as placas que representariam a Deusa, gravados com a mesma simbologia sagra-

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da, seriam depositados junto aos dignatários mortos, acompanhando-os para sempre. Uma outra explicac;ao poderia associar os báculos nao ao«poder civil», mas ao religioso, sendo assim símbolos próprios do chaman ou feiticeiro. (...) Os báculos recuperados nas antas do Concelho de Reguengos de Monsaraz sao provenientes de

Fig. 6. Detalhe do machado em incisáo fina e motivos circulares com "covinha" central. Foto R. De Balbín.

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OP1 5 (ACRM6: XXXVI, 1, 2, 5, 9, 14), Passo 1 (ACRM: XXXVI, 3, 4, 7, 10, 17), Cebolinhos 1 (ACRM: XXXVI, 6,8,13), Comenda 2B (ACRM: XXXVI, 11, 16). Um novo exemplar foi recolhido na anta da Herdade do Duque, posteriormente aos trabalhos dos Leisner (Pina, 1961).» (ibid· 93- 96). Quanto aos báculos gravados na estela-menir do Monte da Ribeira, as compara<;:óes imediatas encontram-se nos grupos megalíticos de Reguengos e Évora. No primeiro grupo, no menir da Bulhoa, báculos aparecem, acompanhados por sóis e serpentes, gravados em baixo relevo nas faces A e B. No segundo grupo, encontra-se um paralelo inte5 Anta 1 do Olival da Pega, um dos componentes de um notáve! espa<;:o funerário, cuja anta 2 inclui tres tholoi anexos e a constru<;:ao de diversos espa<;:os funerários. Escava<;:óes de Victor S. Gon<;:alves, em curso desde 1990. 6 Abreviatura de Leisner e Leisner, 1951, reeditado em 1985.

Fig. 7. Detalhe dos gravados na base da este!a-menir.

ressante, num dos menires do recinto megalítico dos Almendres (Gomes, 1994: fig.11 A, A-m 57), cuja superfície principal aparece preenchida com báculos em baixo-relevo, um dos quais com a mesma termina<;:ao em «gancho» presente no báculo da face A da estela-menir do Monte da Ribeira. Na área superior da face A da estela-menir do Monte da Ribeira, destaca-se um ziguezague disposto horizontalmente, fisicamente conectado com o báculo. Conhece-se a existencia de báculos decorados com ziguezagues no interior, tal como em alguns báculos de xisto provenientes de contextos funerários megalíticos, pelo que a sua presen<;:a na estela-menir do Monte da Ribeira se inclui no conjunto das manifesta<;:óes funerárias megalíticas clássicas. Círculos e «covinhas» nao sao temas estranhos a Arte esquemática peninsular. Conhecemo-los pintados, gravados ao ar livre e gravados ou pintados em antas. Também neste caso, o dolmen de Soto nos oferece exemplos concretos (Balbín-Behrmann, Bueno-Ramírez, 1996: 482-483), que nos permitem defender a hipótese de temas mais esquemáticos ou geométricos, como os circulares, e temas maÍs naturalistas, como armas ou outros artefactos, terem convivido na Arte megalítica peninsular. A identifica<;:ao dos círculos com alusóes solares parece-nos convincente e existem argumentos para assim os interpretar em contextos funerários (Bueno-Ramírez, Balbín-Behrmann, 1992, 1995, 1996; BalbínBehrmann, Bueno-Ramírez, 1996). No contexto de Reguengos de Monsaraz, esta identifica<;:ao possui argumentos efectivos tal como o sol do menir de Bulhoa ou os que se encontram gravados no Menir D-m58 do recinto dos Almendres, em Évora (Gomes, 1994: fig.11D), consagrando o mesmo jogo gráfico que associa s01l raÍos/serpenteo A Arte esquemática, e também a Arte megalítica, reflecte um código que provavelmente se baseia na abstrac<;:ao dos conteúdos. O que explicaria a reuniao de motivos mais naturalistas com outros mais abstractos, num jogo de associa<;:ao temática que parece indicar a sua tendencia para a conceptualiza<;:ao gráfica (serpentes/ linhas sinuosas ou serpentiformes em Navalcán, sóis e «covinhas» ou círculos na Granja de Toniñuelo...).

A esteJa-menir do Monte da Ribeira (Reguengos de Monsara=0 AJent%)

A posic;ao dos círculos e «covinhas» da estelamenir do Monte da Ribeira constitui outro argumento mais para que se fale da contemporaneidade de uns e outros temas. Ocupam o terc;o inferior da pec;a incluindo a sua parte mais extrema, área que, na origem, devia estar fincada no solo, estando assim oculta aos olhares dos observadores. A situac;ao dessas gravuras repete a conhecida em contextos megalíticos: ortóstatos do dólmen de Alberite (Bueno-Ramírez, BalbínBehrmann, 1995), ortóstatos do dólmen de Dombate (Bello, 1994), estátua-menir do dólmen de Navalcán (Balbín-Behrmann, Bueno-Ramírez, 1993; Bueno-Ramírez, Balbín-Behrmann, 1995). Todos estes exemplos, para além de muitos outros possíveis, indicam que as pefas eram decoradas na sua totalidade) desde o extremo superior ao iriferiorj e só entJo se introduiiam no soco correspondente) independentemente de assimficarem ocultados os motivos gravados ou pintados na sua base. Daqui podemos concluir dois pontos: 1. a decorac;ao dos ortóstatos e menires era efectuada antes da construc;ao dos monumentos; 2. a sua própria execuc;ao era talvez mais importante que a visao integral dos motivos. A carga simbólica, trazida pelos grafismos aí fixados, constitui um elemento definidor, o que trazia significado ao monumento. Este aspecto, intrínseco, nao impedia obviamente que a pec;a possuísse também um valor extrínseco, disposic;ao de urna determinada mensagem, valor evidente no caso dos menires, com urna altura considerável, colocados em sítios amplos, e evidenciando urna óbvia forc;a expressiva. Na área inferior da estela-menir do Monte da Ribeira, situa-se o motivo descrito como o número 15 da face A, muito semelhante aos descritos com número 12 e 13. Trata-se de motivos que recordam particularmente alguns de ar livre e que contribuem para estreitar os lac;os gráficos entre a Arte de ar livre e outras facetas gráficas do conjunto a que chamamos Arte esquemática. Motivos pintados semelhantes, estabelecendo o jogo estilístico de imbricar ou conectar elementos geométricos ovalados ou rectangulares, estao pintados nos abrigos de Bouc;as (Sanches, 1996: fig.33).

Portuga~

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Ao ar livre, encontram-se motivos semelhantes no complexo de gravuras do Tejo (Serrao et al. 1972: Fig.7a) e em vários contextos megalíticos europeus (Costas Goberna-Hidalgo Cuñarro, coord., 1996). Pela sua conexao formal e gráfica com a estela-menir do Monte da Ribeira, devemos destacar a presenc;a de motivos geométricos múltiplos nas

Fig. 8. Leirura da face B da esrela-menir do Monte da Ribeira.

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estátuas-menir do recém descoberto sítio do Cabes;o da Mina (Sanches, 1996: fig.56). Como argumentávamos acima, consideramos que as gravuras descritas na face A e B da estelamenir do Monte da Ribeira sao essencialmente contemporaneas, formando parte do mesmo desenho, que tem de ser escrito e interpretado como um conjunto único. O tema principal é claramente antropomórfico. Pela sua própria forma, o menir constitui urna referencia a imagem humana, situas;ao ainda mais clara quando se considera a utilizas;ao do cinturao a meia altura da pes;a. Estamos portanto perante um personagem armado. Conectados com o cinturao, estao dois machados (motivos 7 e 8 da face A), com grafismo muito interessante. Os machados a que nos referimos reflectem urna forma identica a que Shee designa por «the thing», urna com asa e outra sem ela. Trata-se de motivos interpretáveis como um machado, com asa ou cabo mais ou menos elaborado (Bueno-Ramírez, Balbín-Behrmann, 1992, 1995, 1996). A presens;a na estela-menir do Monte da Ribeira da mesma pes;a, na sua forma mais simples e na mais complexa, refors;a a nossa posis;ao. Acrescentando que na parte superior do menir está presente essa forma trapezoidal, com asa, numa 10calizas;ao muito semelhante a que se documentou em Navalcán, nao parece haver dúvida que aquilo a que, a falta de melhor, Shee chamou «the thing» é efectivamente um machado encabado. Pensamos assim que, pela sua indefinis;ao, aquela designas;ao deve ser eliminada. Queremos também chamar a atens;ao para a presens;a de um outro machado, localizado na área inferior do menir (onde nunca poderia ser visto). Conhecem-se machados semelhantes noutros contextos megalíticos. É o caso do machado transportado pelo personagem do ortóstato 1-23 do dólmen de Soto (Balbín-Behrmann e Bueno-Ramírez, 1996: 493). A sua forma e disposis;ao parecem reflectir um machado de pedra, provavelmente encabado em madeira. Outro componente comum da figura humana megalítica (Bueno-Ramírez, Balbín-Behrmann, 1996) é a presens;a da serpente na da estela-menir do Monte da Ribeira. Foi gravada de um modo

que recorda o que foi descrito para a estátua de Guadalperal (Bueno-Ramírez, Balbín-Behrmann, 1995) e também para Navalcán. Há várias serpentes e urna de elas, a mais próxima do báculo, claramente naturalista, com urna expressiva indicas;ao da sua cabes;a triangular. Estamos assim perante urna figura antropomórfica que inclui: l.báculo; 2. machados; 3.cinturao; 4.serpentes. Se na face A os temas aparecem plenamente desenvolvidos, poderia dizer-se que na face B se encontra urna versao resumida, ainda que a extrema destruis;ao da sua superfície nos impes;a de o afirmar com segurans;a. A verificar-se aquela situas;ao, estaríamos perante um caso similar ao da estelamenir da Bulhoa, de que até agora só se mencionava geralmente urna face decorada. A face B da Bulhoa parece evidenciar os mesmos temas, mais resumidos e do ponto de vista técnico mais «ligeiramente» tratados, tal como acontece na estela-menir do Monte da Ribeira. O conteúdo geométrico da estela-menir do Monte da Ribeira concentra-se nos temas circulares. A presens;a das «covinhas» é comum a contextos funerários megalíticos, a menires e a outros tipos de gravuras de ar livre. Círculos gravados estao também amplamente documentados. No contexto megalítico de Évora-Reguengos, ternos um exemplo claro em Vale de Rodrigo (Gomes, 1994: 322) ou na pes;a B-m.48 dos Almendres (Gomes, 1994: 322). A sua relas;ao com motivos identicos documentados em contextos megalíticos de toda a fachada atlantica europeia é igualmente evidente. No caso da estela-menir do Monte da Ribeira, devemos sublinhar a uniao entre pares de círculos através da gravas;ao de urna linha: sao os motivos halteriformes, bem documentados na Península no conjunto da Arte esquemática. Parece-nos pouco consistente e nao adoptamos a interpretas;ao outrora proposta (Acosta, 1968) que os considera como ídolos. Preferimos entende-los como parte desse jogo de conceptualizas;ao de motivos no qual, na estela-menir do Monte da Ribeira, vários

A estela-menir do Monte da Ribeira (Reguengos de

sóis sao unidos por serpentes, como na Bulhoa, ou por linhas,. No conjunto dos temas circulares e paracirculares da estela-menir do Monte da Ribeira, destaca-se, pela sua novidade, o tema mais complexo descrito como motivo 12 da face A, que relacionámos com os motivos 13 e 15. Todos se encontram na área inferior, onde deveriam estar ocultos pela terra na qual estava fixado o menir. Para além de encontrarmos elementos semelhantes em pinturas e gravuras de ar livre, ternos um exemplo numa das estátuas do Cabe<;:o da Mina. Estes nexos gráficos transportam-nos de novo a um mesmo mundo: o das figura<;:óes megalíticas. As rela<;:óes até agora expostas entre elementos gravados ou pintados em contextos funerários e gravados ou pintados ao ar livre ratifica a ideia que alguns de nós tantas vezes defenderam (BuenoRamírez, 1990, 1992, 1995; Bueno-Ramírez, Balbín-Behrmann, 1992) de que nos encontramos perante um cúmulo de expressóes sobre distintos suportes, cuja grafia básica se entrela<;:a com as mudan<;:as ideológicas e sociais propiciadas pelo estabelecimento dos modos de vida neolíticos e cuja vigencia continua até a Idade do Bronze. o grafema mais destacado desta linguagem é o antropomorfo. O Homem aparece como personagem armado ou revestido de roupas de aparato. Dir-se-ia que pretende evidenciar urna imagem de poder, manifesto ou nao. Estas imagens de poder estao presentes e reflectem urna sociedade muito provavelmente hierarquizada desde o Neolítico. A incidencia da imagem humana neste contexto gráfico permanece até épocas avan<;:adas da Idade do Bronze. O que deveria centrar a nossa aten<;:ao no facto de as mudan<;:as materiais que parecem traduzir os conjuntos ergológicos nao se constituírem como essencialmente diferenciadoras no percurso da evolu<;:ao gráfica da Arte esquemática peninsular. Se alguns dos menires de Reguengos de Monsaraz sao personagens armados, como parece defensável, teríamos a área mais fértil do território assinalada por grandes monumentos, cuja dimensao permitia visualizá-los num território amplo, assinalando a posse e controle da terra por um grupo determinado.

Monsara~

Alent%) Portugal)

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Fig. 9. Leitura da face lateral gravada da estela-menir do Monte da Ribeira.

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Este território terá de ser definido com precisao, balanceando os dados provenientes de escava<.;:6es arqueológicas e da defini<.;:ao da paisagem em fun<.;:ao da visibilidade efectiva (ver Gon<.;:alves e Sousa, 1997a e 1997b).

A estela-menir do Monte da Ribeira e o grupo megalítico de Reguengos de Monsaraz Num universo megalítico de grande densidade, já definido no início dos anos 50 por 134 antas e 2 tholoi} ao qual se vieram juntar, a partir de 1990 mais 4 monumentos de este tipo (tholoi OP2b, OP2d, «micro-tholos» OP2e e tholos CBS2b 7), a procura mais ou menos sistemática de menires em Reguengos de Monsaraz iniciou-se pouco antes dos inícios dos anos 70, devido ao interesse de um arqueólogo amador, Henrique Leonor Pina. As suas pesquisas foram, de algum modo, acompanhadas e continuadas por um médico local, José Pires Gon<.;:alves, que já apoiara Vera e Georg Leisner nas suas prospec<.;:6es, em fins dos anos 40 (Leisner e Leisner, 1951). Hoje, sao os seguintes os menires, estelas-menir e recintos megalíticos identificados em Reguengos de Monsaraz (até ao Veráo de 1997, segundo Gon<.;:alves, 1992: 211-218, actualizado).

Menires e estelas-menires isolados Bulhoa} grande fragmento (a metade superior) de urna estela menir gravada. Sóis, báculos e linhas ziguezagueantes gravados nas duas faces. Herdade da Capela} menir e pedra gravada. Pequeno menir isolado, actualmente deitado e parcialmente enterrado, junto ao Monte da Capela; pedra gravada com «covinhas», situada a 200 m da horta do Monte dos Perdig6es, mas ainda na Herdade da Capela. Herdade do Barrocal (menir de grandes dimens6es, gravado). Monte da Ribeira (estela-menir). 7 Th%s identificado por Victor S. Gon<;:alves em 1996, anexo Anta 2 dos Cebolinhos.

Monte dos Gorginos} menir fragmentado, fora de contexto, mas arrastado da área onde se encontram as antaso Penedo Comprido} Outeiro/Barrada (menir fálico). Menir com 5.6 m de altura total, actualmente de pé, situado exactamente a meio caminho entre as povoa<.;:6es do Outeiro e da Barrada (Monsaraz). Na Primavera de 1997, foi de novo observado pelos autores de este trabalho, que identificaram um possível báculo no topo. Penedo Gordo} Reguengos (menir). Destruído. Inédito. Piornal (estela?). José Pires Gon<.;:alves refere urna pedra com um grande círculo gravado. Vidigueiras (menir gravado). Mede 3 m de altura actual (está fragmentado na base, medindo a actual cerca de 1 m), e apresenta urna «covinha» pouco profunda a 1 m do topo. Presentemente, encontra-se caído a cerca de 300 m a Sudoeste da torre da Herdade das Vidigueiras, em terreno vedado. Xarez (menir fálico). Gravuras de difícil leitura, «covinhas» nítidas).

Recintos megalíticos Monte da Ribeira (cromlech). Algumas dezenas de pequenos menires, tipo pedras-talha} foi arrastado do sítio de origem e disperso. Presentemente em estudo. Monte do Limpo} Monsaraz (cromlech?)} Destruído. Inédito. Herdade dos Perdigoe~ Horta do Pomar (cromlech). A Palavra 40 8 , de 70.09.13, em notícia nao assinada, refere que Henrique Leonor Pina identificara na Herdade dos Perdig6es um conjunto de seis menires, o maior dos quais teria cerca de 5 m de altura. Vm deles encontra-se ligeiramente inclinado, ainda dentro do seu soco, e pode ter tido um pequeno recinto específico. Monte do Xarez (cromlech). Algumas dezenas de pequenos menires, alguns fálicos. A sua associa<.;:ao ao menir «central» é muito duvidosa e ainda mais a forma rectangular que se deu ao conjunto. 8 Jornal da paróquia de Reguengos de Monsaraz, onde, gra<;:as a sua amizade com o Pe. Perdigao, José Pires Gon<;:alves escreveu diversas notícias de índole arqueológica.

A estela-menir do Monte da Ribeira (Reguengos de MonsaraiJ Alentf!jo)

Pode tratar-se de um caso de coexistencia espacial de dois monumentos, um simples e isolado, e outro sob a forma de recinto megalítico, tal como acontece no Monte da Ribeira. Costumam, ainda que erradamente, ser referidos como menires os seguintes monumentos:

Farisoa (círculo de pedras). Pode tratar-se de uma situa<;:ao de um aglomerado acidental de pedras ou, eventualmente, de um kerb. Rocha dos Namorados (afloramento natural com «covinhas»). Rar0 9 exemplo de litolatria, evidencia urna evidente continuidade dos cultos relacionados com a fecundidade, aos quais, em tempos históricos, aparecem muitas vezes associados antas, menires ou simples pedras como esta. A associa<;:ao moderna e mesmo contemporanea de antas e menires a cultos da fecundidade está amplamente registada. 9 Jorge Oliveira registou um caso semelhante em Espanha, numa regiao fronteiri<;:a (menir da Porra del Burro) Valencia de Alcántara).

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Santa Margarida (afloramento natural com «COVlnhas). Trata-se de uma rocha nao trabalhada, com uma altura legível de 2.20 m (desconhece-se a dimensao da parte enterrada), que se encontra em terrenos actualmente pertencentes a Herdade de Santa Margarida, na berma esquerda da estrada Reguengos-Monsaraz, cerca de 4.3 Km após S. Pedro do Corval. Apresenta no seu topo visível (e oposto a estrada) pelo menos sete «covinhas». Qual a posi<;:ao de estes menires no grupo megalítico de Reguengos de Monsaraz? Em 1992, avan<;:ou-se pela primeira vez uma distribui<;:ao dos menires entao conhecidos em fun<;:ao quer da geomorfologia quer da capacidade de uso dos solos (Gon<;:alves, 1992: Mapas 14 e 15). A imagem que se extrai de essa distribui<;:ao é claramente a de uma apropria<;:ao do espa<;:o central daquela área, com marcas territoriais específicas, que definem a «fronteira» Este (Bulhoa, Xarez), a «fronteira» Norte (Penedo Comprido), o território a Oeste (Perdigáes, Monte da Ribeira).

Fig. 10. Báculos gravados no menir 57 do recinto megalítico dos Almendres (Évora), segundo M. V Gomes, 1994: 337, Fig. ll-A. Cerca de 1: 11. Um dos báculos (em baixo, ao centro) apresenta no cabo o encurvamento registado no báculo da face A da estela-menir do Monte da Ribeira.

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Outros menires distribuem-se por áreas particularmente férteis, como o grande menir do Barrocal, os menires dos Gorginos ou das Vidigueiras. Surgem assim reforyadas as interpretay6es que decorrem da análise da simbólica que toma o menir, e particularmente a estela-menir, como suporte: os menires marcam ifectivamente territórios e a sua visibilidade e impacto simbólico é uma componente indispensável do processo da sua construféio.

Menires e povoamento: algumas questoes Em Reguengos de Monsaraz, conhecem-se actualmente tres povoados de grandes dimens6es (Monte Novo dos Albardeiros, Castelo do Azinhalinho e Perdig6es) e dezenas de outros aparentemente mais pequenos (Gonyalves, 1988/1989, 1989a, 1990/1991, 1992, 1994, 1995, 1996,Gonyalves e Sousa, 1996, Gonyalves e Sousa, 1997a, Gonyalves e Sousa, 1997b, Gonyalves, Calado e Rocha, 1992, Soares e Silva, 1992). Tal como acontece com a maior parte dos monumentos megalíticos, ainda que nesse caso em bem menor escala, nao está garantida, até ao momento, em Reguengos de Monsaraz, uma conexao explícita entre povoados e menires: nenhum menir foi ainda identificado junto ao Monte Novo dos Albardeiros ou ao Castelo do Azinhalinho, o que nao quer dizer que nao venham a se-lo ou mesmo que nao tenham existido. Basicamente, desconhece-se a relayao espacial específica entre o lugar de implantayao de menires, ou de estelas-menir, e um centro concreto de povoamento. Se as estelas-menir eram usadas para marcar territórios, seriam necessariamente colocadas onde tal seria necessário, e nao no próprio povoado, por si só urna marca física explícita na paisagem (Gonyalves, 1994). Eventualmente, estariam em áreas «de fronteira», assinalando mudanyas de posse de território, ou num lugar determinado eventualmente por práticas mágico-religiosas de que, naturalmente, nenhuma evidencia chegou até nós. Considerada a ausencia de materiais arqueológicos associados a menires (e correspondendo ao momento exacto da sua erecyao), e sendo o contrário

uma situayao tao pouco provável como a que seria hoje encontrar espólio significativo junto a um memorial religioso nas estradas ou a marcos de divisao de propriedade, a correspondencia entre menires e povoados é de extrema dificuldade e as hipóteses devem ser geridas com a maior prudencia. No caso da estela-menir do Monte da Ribeira, nao pode deixar, porém, de se chamar a atenyao, com as precauy6es referidas, para a sua localizayao em frente ao grande povoado dos Perdig6es, cuja primeira ocupayao parece ter decorrido justamente na época em que a estela-menir do Monte da Ribeira teria sido construída. Na realidade, a única via para definir sincronismos culturais e cronológicos nesta situayao específica reside no próprio conteúdo da simbólica de que menires e estelas-menir sao suporte e nas similitudes que ela possa evidenciar em relayao ao mundo dos mortos, ele próprio de definiyao problemática quando nos referimos a monumentos de uso colectivo, sequencial ou nao, cujo período de utilizayao pode ter atingido algumas centenas de anos (Gonyalves, 1992). Compreendem-se assim as reservas que colocamos a teorias que procuram explicar esta situayao, mas cujos fundamentos, tendo em conta as circunstancias, sao objectivamente débeis ou mesmo completamente indefensáveis. A própria durabilidade dos menires pode ter implicado reapropriay6es que lhes alteram funy6es de origem e o seu uso ainda na Idade do Ferro, caso de Tera, escavay6es de Leonor Rocha (Silva, 1997), seria prova de uma utilizayao das formas meníricas em contextos muito diversos dos de origem.

Cronologia Sempre que se tentou analisar os menires numa perspectiva cronológica, tornou-se habitual sublinhar aspectos como a sua situayao ao ar livre e, de modo geral, fora de qualquer contexto. Entao, os maiores argumentos para estabelecer urna cronologia basearam-se na proximidade ou a sítios arqueológicos presumidos síncronos (normalmente relacionados com a cultura megalítica) ou a

A estela-menir do Monte da Ribeira (Reguengos de Monsara;v Alentejo) Portugal)

situac;:oes específicas (fogueiras) detectadas na sua proximidade e consideradas eventualmente contemporaneas da sua erecc;:ao. Outra via consistiu no recurso a simbólica que apresentam, no caso dos menires gravados. No Sul de Portugal, e após os trabalhos pioneiros de Estácio da Veiga, nos finais do séc. XIX, e dos de Henrique Leonor Pina e Pires Gonc;:alves, podemos destacar os de M. V. Gomes (1994) e M. Calado (1996), ambos autores fazendo referencias, mais ou menos discutíveis, a povoados eventualmente conexos com os menires que estudavam. M. V. Gomes (1994: 323) chama a atenc;:áo para áreas de habitat conexas a menires, tal como Caramujeira e Areias das Almas, no Algarve, situac;:áo que, neste último caso, é algo problemática ainda que aquele autor escreva textualmente «detectámos testemunhos da presenc;:a humana, por vezes verdadeiras áreas de habitat» (ibid). Avanc;:am-se datas do Neolítico «final»-Calcolítico «inicial». A propósito de outros conjuntos, refere a presenc;:a em cromlechs algarvios e alentejanos de materiais traduzindo ocupac;:áo humana. Talvez o mais conhecido seja o de

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Almendres (Évora), que possui aliás a característica de reunir em alguns menires motivos identicos aos da estela-menir do Monte da Ribeira. As escavac;:oes levadas a efeito no recinto megalítico dos Almendres evidenciaram diversas utilizac;:oes e, talvez, urna mudanc;:a na estrutura geral da disposic;:ao dos menires. Materiais aparentemente antigos teriam sido recolhidos na base do que foi chamado Almendres 1, mas outro tipo de espólio teria sido recolhido num povoado anexo (Neolítico antigo evolucionado?). Para M. V. Gomes (1994: 340), os menires sao a primeira expressao pétrea do megalitismo, comec;:ando a sua construc;:ao ainda antes dos monumentos funerários megalíticos. Sao, mais propriamente, urna das influencias mediterranicas trazidas pelos portadores da ceramica cardial, acabando este fenómeno no início do Calcolítico, com a instalac;:ao das primeiras comunidades metalúrgicas, portadoras de urna nova ideologia religiosa de origem oriental, a da grande Deusa-Mae (ibid). A teoria expressa, e que vimos descreyendo sem grandes comentários, é, na realidade, urna tentati-

Fig. 11. Báculos votivos de xisto provenientes de complexos funerários. 25: Anta da Lobeira de Baixo. 27: Anta de Galóes. 26: Anta da Herdade da Anta. O báculo da Anta da Herdade da Anta apresenta no cabo um pequena encurvamento, aproximáve1 do registado no báculo da face A da este1amenir do Monte da Ribeira.

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va de aproximac;ao arqueológica ao problema da cronologia dos menires, valorizando associac;6es entre eles e sítios de habitat, o que nao parece sempre defensável, sobretudo pela natureza própria das ocupac;6es humanas, nem sempre facilmente conectáveis a monumentos de este tipo. Também particularmente problemática é a origem oriental proposta para este fenómeno e a sua associac;ao a cerámica cardial. É certo que o levantamento de pedras como sinais ou símbolos mágicos, ou de território, é comum a muitas áreas culturais bem definidas, mas para se poder afirmar que os construtores dos menires «portugueses» vieram do Próximo Oriente, ou do Levante mediterránico, seria indispensável que aí tivessem sido detectados menires com a mesma simbólica, o que, até agora, nao aconteceu. Pelo contrário, está hoje provada a antiguidade e a forc;a local de muitos dos componentes da simbólica detectada nos menires: sóis, olhos solares, serpentes... Perante estes argumentos, no entanto básicos, compreende-se porque os autores de este trabalho defendem que as express6es gráficas neolíticas, e mesmo calcolíticas, fazem parte de um continuum) no qual se elaboram e conceptualizam urna série de grafismos estruturais que, na Península Ibérica, sao conhecidos desde o 6° milénio (nomeadamente, Bueno-Ramírez e Balbín-Behrmann, 1992). M. Calado e P. Sarantopoulos expuseram recentemente (1996) novos argumentos arqueológicos mobilizando possíveis associac;6es entre lugares de povoamento e menires. Repetem ambos aqui o que constituiu um ponto polémico de urna tese académica de Manuel Calado, apresentada para cumprir a sua passagem de Assistente estagiário a Assistente da Área de Arqueologia do Departamento de História da Faculdade de Letras de Lisboa. Nesse trabalho, presentemente no prelo, Manuel Calado sublinha urna provável, mas nao provada, associac;ao entre povoados com cerámica impressa, eventualmente cardial, e menires, recuando assim ainda mais as datas inicialmente propostas por outros autores. Esta hipótese, ainda que carecendo de fundamentos objectivos, nao seria totalmente absurda, urna vez

PRIMITIVA BUENO-RAMfREZ

que os menires ou, mais propriamente, os menires gravados, se encontram conectados com urn sistema de expressao simbólica enraizado na Arte esquemática, para cujos inícios diversas evidencias arqueológicas apontam datas do Neolítico antigo. Devemos também reconhecer que os menires do Sul de Portugal poderao eventualmente, na sequencia dos desenvolvimentos de esta linha de investigac;ao, e de escavac;6es sistemáticas, vir a ser relacionados com contextos habitacionais. O que reforc;aria ou infirmaria os dados decorrentes da análise das estruturas funerárias, urna referencia é certo tradicional, mas segura e incontestável neste processo de análise. Acreditamos hoje que muitos menires, e todas as estelas-menir, foram gravados. Infelizmente, na maior parte dos casos nao se estudaram as gravuras finas (cuja existencia foi possível comprovar). Por outro lado, estamos convencidos que o uso da pintura deve ter sido de longe muito superior ao que os escassos vestígios identificados poderiam sugerir. O papel destacado que a cultura megalítica atribui a figura humana (Bueno-Ramírez e BalbínBehrmann, 1996) é, no caso dos menires, urna questao indiscutíve1. Imagens antropomórficas de grande tamanho marcam com precisao urn território económico e funerário, indiciando urna certa complexidade no uso e consequente divisao do território. No grupo megalítico de Reguengos de Monsaraz, estas figuras parecem apresentar um «módulo» relativamente estereotipado de feitura. No geral, a sua altura total ronda os 5 m, apresentam urna alta percentagem de representac;6es de báculos em baixo-relevo em posic;6es que nos permitem concluir que, tal como na Arte móvel, se trata de um instrumento simbólico de prestígio, um importante artefacto ideotécnico (Gonc;alves, 1992). Sao acompanhados por serpentes, sóis, e, por vezes, armas. A alusao fálica é, salvo nos casos das estelas-menir, indiscutíve1. Definem, em suma, com a sua grafia e simbólica, urna dada imagem antropomórfica, de poder, marca territorial de um determinado grupo, para além, seguramente, de outros significados, que certamente nos escapam.

A esteJa-menir do Monte da Ribeira (Reguengos de

Para os autores que subscrevem este trabalho, a estela-menir do Monte da Ribeira foi realizada no último quartel do 4° milénio (em anos de calendário), ou na transic.;:ao para o 3°. Mas nao lhes repugna admitir que outros menires tenham sido

Monsara~

AJentr:jo) Portugal)

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construídos muito antes ou muito depois, ou, eventualmente, reaproveitados dentro de outros contextos culturais. Como a estela-menir objecto de este estudo, sao expoentes da construc.;:ao em material nao perecível, visando urna apropriac.;:ao física do território, traduzido em volumes de forte impacto visual, como acontece com a estela-menir do Monte da Ribeira. Lisboa/Madrid/S. Pedro do Corval, Verao de 1997

Referencias bibliográficas

-- .....,

Fig. 12. Serpentiforme de Navalcán (segundo Balbín-Behrmann e Bueno Ramírez).

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254

VITOR

GON<;ALVES

& RODRIGO BALBfN-BEHRMANN & PRIMITIVA BUENO-RAMfREZ

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BRIGANTIUM,

1997, vol. 10, pp. 255-279

ESTÁTUAS-MENIRES ANTROPOMÓRFICAS DO ALTO-ALENTE]O. DESCOBERTAS RECENTES E PROBLEMÁTICA MÁRIo

VARELA

GOME5

Academia Portuguesa da História

Resumo: Quatro menires do Cromeleque dos Almendres, sete do Cromeleque da Portela de Mogos e pelo menos um do Cromeleque de Vale Maria do Meio, todos jnos arredores de Évora, mostram superfícies artificialmente aplanadas e faces antropomórficas, onde se reconhecem, em relevo, o nariz, langa e largo, os olhos, pequenos e circulares com pulilas marcadas, e por vezes a boca. Também se observa em todas aqueles monólitos urna grande forma lunular sobre o peito, cujo contorno superior delimita a face referida e, em alguns exemplares, seios, cintosm cajados, linhas em ziguezague e covinhas. Estes monumentos, verdadeiras estátuas-menires, devem figurar entidades, talvez originalmente masculinas e, em urna segunda fase quando os seis foram gravados, femininas. Eles oferecem tn~s registos: o mais visíbel corresponde ao ter<;:o superior, onde se inscreve a face e o objecto lunular, outro central, em dois exemplares limitado na base por cintos e mostram, em dois outros, a representa<;:ao de um cajado e, finalmente, o inferior, parcialmente soterrado. Trata-se de figura<;:óes com símbolos relacionados com a ideia de ressurrei<;:ao, da fertilidade humana e com o nível terreno da vida, mas, também, como ao mundo subterraneo e a viagem para o Além, denunciando concep<;:ao cosmogónica antropomórfizada. A estrutura identificada, e a sua conota<;:ao lunar, repete a descoberta em estelas antropomórficas de diversas regióes da Europa, do Cáucaso a Península Ibérica, e mesmo no exterior daquele continente. As estátuas-menir, agora dadas a cochener, sao sobretudo consequencia do quadro sócio-religioso e ideológico resultante da consolida<;:ao da economia agropastoril durante o Neolítico Final, estreitamente dependente dos ciclos naturais e das condi<;:óes climáticas. Esta actividade foi, entao, praticada de forma intensiva e extensiva, gra<;:as ao uso do arado e do carro, como do aproveitamento dos produtos ditos "secundários", contribuindo para a acumula<;:ao de sobreproduto económico capaz de provocar significativas mudan<;:as na estrutura social, permitindo a existencia, no seu tecido, de elementos detentores de novos conhecimentos técnicos, fortificando-se a sociedade tribo-patriarcal e reclamando os seus líderes origem divina e cosmogónica. Deste modo tedo surgido os astepassados divinizados, corporificados nas estátuas-menir, organizadas em locais ao ar livre. Palavras chave: Arte megalítica, Estátuas-menires, Cosmos antropomórfico, Neolítico Final, Almendres, Portela de Mogos, Vale Maria do Meio.

Résumé: Quatre menhirs du Cromlech de Almendres, sept du Cromlech de Portela de Mogos et, au moins, un du Cromlech de Vale Maria do Meio, tous aux environs d'Évora, montrent des surfaces artificielment aplaties et des visages anthropomorpnhiques, OU on recconait, en relief, le nez, long e large, les yeux, petits et circulaires avec pupiles accentuées, et parfois la bouche. Gn vOlt en tous ceux monolithes une large forme lunulaire sur la poitrine, dont le contour supérieur délimite de visage et en quelques exemplaires, les seins, ceintures, houlettes, lignes en chevrons et fossettes. Ces monuments, vraies estatues-menhirs, doivent figurer entirées , peut etre originalement masculines et, en una deuxieme phase quand les seins ont été gravés, feminines. Ils montrent trois registres: le plus visible correspond au tiers supérieur, OU est inscrit le visage et l' object lunulaire, autre central, en deux cas limité dans la base par des ceintures et montrent, en deux autres, la represéntation d'une houlette et, finalement, 1'inférieur, parcialment enfoui dans la terreo Il s'agit de figurations avec les suyboles relaccionés avec lídée le réssutection, de la fertiliré humaine et avec le niveau terrain de la vie, mais aussi avec le monde souterrain et le voyage pour 1'au delá, accomplissant conception cosmogonique antropomorphisée. La structure identifiée, et sa conotation lunaire, répete la découverte dans des steles anthropomorphiquee en divers endroits de 1'Europe, du Caucase a la Péninsule Ibérique, et meme en déhors de ce continent. Les statues-menhirs, maintenant données a connaltre, sont surtout conséquence du cadre socio-religieux et idéologique résultant de la consolidation de 1'économie agro-pastoral pendant le Néolothique Final, étroitement dépendante des cycles naturels et des conditions climatiques. Cette activité a, alors, été practiquée de forme intensive et extensive, grace a1'usage de 1'araire et du char, étant le profit des produits appelés "secondaires", aidé au cumule du surproduit économique capable de provoquer significatifs changements de la struture sociale, permittant 1'existence, dans son tissus, d'éléments detenteurs de nouveaox coonaissances technique, se fortifiant la société tribu-patriarcal et réclamant ses líderes l' origine divine et cosmogonique. De cette fa<;:on ont surgi les ancetres divinisés, corporifiées dans les statues-menhirs, organisées en endroits de cult en plein airo Mots-clés: Art mégalithique, Statues-menhirs, Cosmos anthropomorphique, Néolithique Final, Almendres, Portela de Mogos, Vale Maria do Meio.

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MARIo VARELA GOMES

Identifica~ao

o antropomorfismo na arte e na arquitectura de diferentes regi6es, que integram o complexo cultural megalítico europeu, foi já tratado por diversos autores, sobretudo ao longo do presente século. Este aspecto foi analisado mais recentemente, em rela<rao ao caso peninsular, por Rodrigo Balbín e Primitiva Bueno (1993; 1996) ou Martin Almagro-Gorbea (1993; 1994). Também nao sao raros, no Sul de Portugal, menires naturais ou rudemente afei<roados, cujas formas sugerem a figura humana, estando esta ainda presente nas estelas-menires. De igual modo, o falimorfismo de certos monólitos contém clara alusao antropomórfica, reproduzindo alguns naturalisticamente a glande, com recorte semelhante ao da cabe<ra humana. Outros monumentos daquele tipo evidenciam sugestao da forma humana através da reprodu<rao de objectos, gravados ou em relevo. Vm dos menires que talvez melhor ilustre esta situa<rao é o do Monte dos Almendres (Évora), alto monólito de granito, onde, no ter<r0 distal de urna face ligeiramente aplanada, há anos descobrimos um "báculo", em relevo e disposto na horizontal, como se assentasse sobre o peito de um indivíduo, suportado pela mao esquerda. Também o menir da Herdade das Vidigueiras (Reguengos de Monsaraz), infelizmente truncado, mas com perfil estelar, exibe, em urna das faces, um "báculo", de forma diferente do referido anteriormente mas ainda em relevo, disposto na vertical, como se fosse empunhado por urna das maos do personagem que o monólito representaria (Gomes, 1997b). Os menires mencionados nao sao, pois, meros suportes de figura<r6es mas reproduzem entidades, físicas ou imaginárias, de carácter antropomórfico a que aqueles signos ajudam a caracterizar. Todavia, nao se trata, ainda, de monumentos com forma humana, desconhecendo-se, no AltoAlentejo, até a data das descobertas agora dadas a conhecer, verdadeiras estátuas-menires, com inegáveis atributos antropomórficos ou seja reproduzindo inequívocos pormenores da anatomia humana.

De facto, a arte megalítica do Alto-Alentejo nao deixa de nos surpreender, pois há cerca de vinte anos conheciam-se naquela regiao apenas quatro menires decorados (Bulhoa, Vidigueiras, Vale de Rodrigo e um dos menires do Cromeleque dos Almendres), se exceptuarmos mais tn~s ou quatro oferecendo apenas covinhas. Hoje, após prospec<r6es cuidadas, efectuadas no ámbito de um programa de estudos dos menires portugueses, iniciado nos anos oitenta, identificámos, só nos cromeleques de Almendres e Portela de Mogos mais de vinte e cinco monólitos decorados, apesar daqueles monumentos terem sido descobertos, respectivamente em 1964 e 1965, por Henrique Leonor Pina (1971; 1976) e visitados por centenas de arqueólogos. Muitos outros menires isolados tem, igualmente, revelado decora<r6es gravadas ou em relevo, observando-se, ainda, em quase todos aqueles cuja ornamenta<rao era conhecida, novos elementos iconográficos que enriquecem e complexificam as problemáticas relacionadas com a arte megalítica (Gomes, 1994; 1997). Quando entre 1986 e 1990 procedemos a escava<rao do denominado Cromeleque dos Almendres (Évora) 1, o maior conjunto de menires estruturados da Península Ibérica, verificámos que alguns, cuja forma primitiva era ovóide, teriam sido parcialmente aplanados, de modo a determinar urna face que foi decorada. Fragmentos provocados por tais cortes encontravam-se ainda junto a base de certos monólitos. Procedemos entao ao registo, através de decalque directo e fotografia, da iconografia de alguns dos menires decorados, tra-

Os trabalhos de escavac;:áo e estudo do Cromeleque dos Almendres decorreram de 1986 a 1990, sendo retomados em 1995-1997. Os mesmos foram subsidiados pelo Instituto Portugues do Património Cultural, tendo contado com o apoio do extinto Servic;:o Regional de Arqueologia da Zona Su!, nomeadamente com o empenho dos seus dois directores - Caetano de Mello Beiráo e António Carlos Silva -, pela Camara Municipal de Évora e Junta de Freguesia de Guadalupe. A última fase das pesquisas foi apoiada pela Camara Municipal de Évora, através do Programa Life - ''Arqueologia da Paisagem a Oeste de Évora", dirigido por Panagiotis Sarantopoulos, a quem publicamente agradecemos a estreita colaborac;:áo com que nos brindou. As escavac;:óes contaram, ainda, com a colaborac;:áo, em diferentes ocasióes, de Francisco Serpa, Panagiotis Sarantopoulos e Manuel Calado, como assistentes de arqueólogo.

Estátuas-menires antropomóJjicas do Alto-Alentqo. Descobertas recentes e problemática

balho que pudémos continuar ulteriormente, mas que nao se encontra ainda concluído. Um daqueles monólitos (m. 57) mostra complexa composi<;:ao formada por treze representa<;:6es dos artefactos comummente chamados báculos, com paralelos nos contextos funerários evolucionados do megalitismo do Sul de Portugal. Um outro (m. 64) ostenta magnífica decora<;:ao constituída por círculos e raquetes, um terceiro (m. 48) contém composi<;:ao centrada por representa<;:ao humana esquemática e, por fim, o menir 58, apresenta no topo tres discos de onde partem faixas de linhas onduladas verticais (Gomes, 1994,337). Todavia a grande novidade reside no facto de pelo menos quatro outros menires do Cromeleque dos Almendres (m. 1, m. 56, m. 65, m. 76) exibirem superfícies aplanadas, com faces antropomórficas, associadas a motivos lunulares, em um caso a "bá-

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culo" e a linha em ziguezague. Trata-se de verdadeiras estátuas-menires, com olhos, nariz e lúnula, quase sempre em relevo. Aquele artefacto deve, possivelmente, representar objecto semelhante aos que tedo servido de modelo aos conhecidos, esculpidos em mármore, em alguns espólios funerários calcolíticos da Península de Lisboa. No Cromeleque da Portela de Mogos (Évora)2, que escavámos em 1995 e 1996, e cujo levantamento da iconografia existente nos seus menires só foi possível iniciar recentemente, identificámos sete menires com superfícies planas, conferindo2 A escavac;:áo do Cromeleque da Portela de Mogos foi inteiramente suportada pela Cámara Municipal de Évora, através do Programa Life - ''Arqueologia da Paisagem a Oeste de Évora", dirigido por Panagiotis Sarantopoulos. Contou, ainda, com o apoio da Junta de Freguesia de Nossa Senhora da Grac;:a do Divor e a colaborac;:áo de Cláudia Silveira, Cristina Gaspar e Conceic;:áo Roque, como assistentes de arqueólogo.

Fig. 1 - Localizac;:áo dos cromeleques de Almendres (A), Portela de Mogos (B) e Vale Maria do Meio (C) (seg. a C.M.P., 448, Évora, ese. 1:25.000, S.C.E., 1967).

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MARIo VARELA COMES

ALMENDRES 1

ALMENDRES 11

(NEOLíTICO ANTlGO-MÉDIO)

(NEOLíTICO

MÉDIO)

ALMENDRES 111 ( NEOLíTICO FINAL)

Fig. 2 - Planta do Cromeleque dos Almendres, com indicac;:áo dos menires decorados e das estelas-menires Ce). Reconstituic;:áo da sua evoluc;:áo Cseg. M.Y. Comes).

Estátttas-menires antropomóJjicas do Alto-Alentdo. Descobertas recentes e problemática

lhes forma estelar. Tal como acontecia no Cromeleque dos Almendres, aquelas foram talhadas após a sua eree<:;:ao, dado que nao só parte dos fragmentos cortados jaziam ainda junto de alguns dos monólitos, como apresentavam afei<:;:oamento, textura e pátina diferente das restantes superfícies. Um cuidado trabalho de reconhecimento conduziu a descoberta das faces antropomórficas, detectando-se, junto ao limite do ter<:;:o distal de cada urna das zonas aplanadas, o nariz largo e longo, os olhos circulares, em relevo, com as pupilas marcadas, assim como o adere<:;:o luniforme, também em relevo. Este assentaria sobre o peito da entidade assim figurada e o seu limite superior demarca, em geral, o rosto daquela (Gomes, 1997a). Em pelo menos dois de tais monumentos reconheceu-se apenas a sugestao da boca e em quatro observam-se os seios, representados através de grava<:;:ao. Algumas covinhas podem indicar o onfalo ou o sexo, assim como adere<:;:os. Em dois dos monumentos descobriu-se urna linha horizontal, em um deles associada a elemento em ziguezague,

259

devendo corresponderem a figura<:;:ao de cintos. Urna das estátuas-menires oferece, ainda, a representa<:;:ao, muito deteriorada, de um "báculo". Também identificámos no Cromeleque do Vale Maria do Meio (Évora)3, situado a cerca de 1,5 Kms do recinto da Portela de Mogos, urna estátuamenir (m.1l) identica as dos monumentos mencionados e até ao momento interpretada como menir decorado apenas com "crescente lunar' (Calado, 1997, 42). O acentuado estado de degrada<:;:ao da iconografia das estelas-menires conduziu a que o seu levantamento, gráfico e fotográfico, tivesse de ser feito através do processo de visualiza<:;:ao artificial conhecido como "método bicromático". Este foi aplicado após limpeza manual das muitas algas e líquenas que cobriam as faces dos monólitos, tor3 O Cromeleque de Vale Maria do Meio foi descoberto, em 1993, por urna equipa do Centro de Arqueologia da EL.U.L. e parcialmente escavado, em 1995, sob a direc~áo de Manuel Calado, no imbito do Projecto Life - ''Arqueologia da Paisagem a Oeste de Évora", dirigido por Panagiotis Sarantopoulos.

Fig. 3 - Cromeleque dos Almendres. Menir 76 (foto M.Y: Gomes, R VI/97-19).

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MARIo VARELA GOMES

""==========-cc~==='

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Fig. 4 - Estelas-menires. A- Almendres, m. 76; B- Ponela de Magos, m. 1 (seg. M.V Gomes).

\ \\

Fig. 5 - Planta reconstituĂda do Cromeleque da Ponela de Magos, com indicac;:ĂĄo dos menires decorados e das estelas-menires (e) (seg. M,V Gomes).

Estátuas-menires antropomótficas do Alto-Alent%. Descobertas recentes e problemática

nando imperceptível as suas decora<;:6es, e de termos verificado a inexistencia, ao microscópio portátil, de restos de matérias colorantes que, porventura, primitivamente integrassem a sua decora<;:ao. Além de se terem reproduzido os motivos iconográficos gravados ou na, maioria dos casos, em falso-relevo, através do rebaixamento da superfície envolvente dos mesmos, tal como os principais acidentes dos suportes, também se registou o resultado do trabalho prévio de bojardagem e regulariza<;:ao que produziu as características faces planas das estátuas-menires. O núcleo de monumentos agora publicado circunscreve-se, presentemente, aos exemplares reconhecidos em tres cromeleques situados a oeste de Évora, encontrado-se os dois mais afastados a distancia, entre si, inferior a lOKms (fig. 1).

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Inventário

Cromeleque dos Almendres (fig. 2) Menir 1 Monólito, talhado em quartzodiorito de grao médio, primitivamente com forma ovóide alongada e a extremidade distal hemisférica. Mede 1.90m de altura acima do nível do solo actual e O.90m x 0.75m, segundo dois eixos ortogonais, na sua maior espessura (volume proximal). Urna superfície, aplanada por corte, seguido de bojardagem e polimento regularizadores, está voltada para sudeste e mostra, no ter<;:o superior, restos de representa<;:ao antropomórfica, em relevo, com nariz e olhos, a que se associa motivo lunular. Encontra-se erguido, embora desconhe<;:amos se na sua posi<;:ao original. A decora<;:ao deste monumento nao foi ainda documentada.

Fig. 6 - Estelas-menires do Cromeleque da Portela de Magos. A- Menir 2; B- Menir 7; C- Menir 25 (seg. M.Y: Gomes).

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MARIo VARELA

GOME5

Menir 56

Menir 76

Monólito, talhado em quartzodiorito de grao médio, primitivamente com forma subcilíndrica e a extremidade distal hemisférica. Mede 2.35m de altura e 1.00m x 0.90m, segundo dois eixos ortogonais, na sua maior espessura (volume proximal). Encontrava-se tombado, in situ) com a extremidade distal voltada para sul, apresentando esta extensa fractura. A sua escavas;ao ofereceu restos da estrutura de sustentas;ao, constituída por fossa de planta oval, medindo 0.80m de diametro máximo e 0.30m de profundidade, rodeada por coroa lítica, formada por blocos de gnaisse, sobrepostos em duas fiadas, mas de que se conservava apenas a metade do lado poente. Os blocos maiores mediam 0.40m x 0.20m x 0.20m. Urna superfície, aplanada por corte, seguido de bojardagem e polimento regularizadores, está voltada para nascente e mostra, no ters;o superior, representas;ao antropomórfica, gravada por picotagem profunda e formada por nariz largo, rectangular, dois olhos circulares e motivo lunular. Na base deste observa-se um elemento triangular. Foi reerguido.

Monólito, talhado em quartzodiorito de grao grosseiro, primitivamente com forma ovóide (figs. 3 e 4-A). Mede 1.15m de altura, acima do nível actual do solo, e 0.82m x 0.72m, segundo dois eixos ortogonais, na sua maior espessura (volume mesial). Encontrava-se erecto in situ, suportado por estrutura de sustentas;ao formada por fossa escavada no solo, com apenas 0.1 Om de profundidade e coroa lítica, constituída por blocos de pequenas dimensóes. Urna superfície, aplanada por corte, seguido de bojardagem e polimento regularizadores, está voltada para nordeste. Oferece, no ters;o. superior, representas;ao antropomórfica, em relevo, com nariz, ovalado, e olhos circulares, com as pupilas marcadas. Sob aquela observa-se motivo lunular gravado. Ao centro da superfície mesial apresenta urna linha em ziguezague, gravada e disposta na vertical, medindo 0.45m de comprimento, e a esquerda daquela observa-se um "báculo", em relevo, com 0.28 m de altura.

Menir 65 Monólito, talhado em quartzodiorito de grao médio, primitivamente com forma ovóide e a extremidade distal sub-hemisférica. Mede 1.75m de altura, acima do nível do solo actual, e 1.15m x 0.85m, segundo dois eixos ortogonais, na sua maior espessura (volume proximal). Encontra-se in situ) mas ligeiramente tombado, com a extremidade distal voltada para poente. Urna superfície, aplanada por corte, seguido de bojardagem e polimento regularizadores, está voltada para nascente e mostra, no ters;o superior, representas;ao antropomórfica, em relevo, formada por nariz, rectangular, dois olhos circulares e motivo lunular. A decoras;ao deste monumento nao foi ainda documentada.

Fig. 7 - Cromeleque da Ponela de Magos. Menir 2 (foto M.v. Gomes, R VI/97-6).

Estátuas-menires antropomórficas do Alto-Alento/0' Descobertas recentes e problemática

Também se reconhece na área da extremidade distal voltada para sul um círculo, em relevo, medindo O.10m de diametro.

Cromeleque da Portela de Mogos (fig. 5) Menir 1 Monólito, talhado em tonalito de grao fino, primitivamente com forma ovóide alongada e a extremidade distal hemisférica4 (fig. 4-B). Mede 2.16m de altura e O.94m x O.60m, segundo dois eixos ortogonais, na sua maior espessura (volume proximal). Encontrava-se tombado, in loco, com a extremidade d.istal voltada para nascente. 4 As classificac;:óes petrográficas, dos menires do Cromeleque da Ponela de Magos, devem-se ao geólogo António Carvalhosa que prepara um trabalho sobre aquele assunto.

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A sua escavac;ao evidenciou estrutura de sustentac;ao constituída por fossa, com planta de forma subcircular, medindo 1.10m de diametro, escavada no substrato rochoso, e coroa de blocos de nao muito grandes dimensóes. Urna superfície, aplanada por corte, regularizada por bojardagem e algum polimento, está voltada para nascente e mostra, no terc;o superior, representac;ao antropomórfica. Esta é formada por nariz, de forma oval e olhos circulares com pequena depressao central, a que se associa motivo lunular, segmentado e com elemento sub-triangular adossado ao centro do arco exterior. Um pouco abaixo daquele elemento reconhecem-se dois círculos, figurando os seios, e, sob estes, urna linha horizontal, paralela a urna outra em ziguezague, talvez um cinto. A esquerda observam-se, ainda, duas pequenas covinhas e um pouco acima destas um outro círculo, com ponto central. Apresenta duas outras covinhas, ao centro da superfície mesial' alinhadas na vertical. Na superfície original do menir, situada a esquerda da representac;ao antropomórfica, observase, disposto na vertical, langa báculo, com O.70m de altura. Foi reerguido.

Menir 2

Fig. 8 - Cromeleque da Ponela de Magos. Menir 25 (foto M,V Gomes, R 11197-26).

Monólito, talhado em tonalito de grao fino, primitivamente com forma sub-ovóide alongada, com a extremidade distal apontada (figs. 6-A e 7). Encontrava-se fracturado longitudinalmente em dois pedac;os e integrado num muro que separava as herdades de Vale Maria do Meio e Mogos, embora a pouco mais de dois metros dos restos da sua estrutura de sustentac;ao. Esta era constituída por fossa aberta no substrato, com planta de forma subcircular, medindo O.80m de diametro, rodeada por algumas pedras que terao servido de calces. Mede 1.50m de altura e 0.58m x 0.50m, segundo dois eixos ortogonais, na sua maior espessura (volume mesial). Urna superfície, aplanada por corte, regularizada por bojardagem e algum polimento, mostra, no ter-

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MÁRIo VARELA GOMES

<ro superior, representa<rao antropomórfica. Esta é formada por nariz, estreito, e olhos circulares, com ponto central, a que se associa motivo lunular. Um pouco abaixo reconhecem-se dois círculos, figurando os seios, e sob estes, a direita, urna re-

presenta<rao, muito deteriorada, de "báculo", medindo O.22m de altura. Foi reerguido, no local da sua estrutura de sustenta<rao, depois de se ter procedido a anastilose das duas por<róes existentes.

Fig. 9 - Estelas-menires do Cromeleque da Portela de Magos. A- Menir 28; B- Menir 33 (seg. M.V: Gomes).

Estátuas-menires antropomótjicas do Alto-Alentfijo. Descobertas recentes e problemática

265

Menir 7

Menir 25

Monólito, talhado em tonalito de grao médio, primitivamente com forma subcilíndrica e a extremidade distal hemisférica (fig. 6-B). Mede 1.44m de altura, e O.62m x O.56m, segundo dois eixos ortogonais, na sua maior espessura (volume proximal). Encontrava-se tombado, in loco, com a extremidade distal voltada para sul. A sua escava<:;:ao evidenciou a estrutura de sustenta<:;:ao, constituída por fossa escavada no substrato e algumas pequenas pedras que serviram de calces. Urna superfície, aplanada por corte, seguido de bojardagem e polimento regularizadores, está voltada para nascente e mostra, no ter<:;:o superior, representa<:;:ao antropomórfica, gravada por picotagem. Esta é formada por nariz, rectangular e longo, dois olhos circulares, com as pupilas marcadas, acompanhados por esbo<:;:os das arcadas supraciliares, e motivo lunular muito deteriorado. Sobre o volume mesial reconhecem-se, ao lado esquerdo do observador, cinco covinhas, dispostas em duas linhas verticais, urna com tres e outra com duas e, no lado contrário, tres outras covinhas também alinhadas na vertical. Foi reerguido.

Monólito, talhado em tonalito de grao médio, primitivamente com forma subcilíndrica e a extremidade distal hemisférica (figs 6-C e 8). Mede 1.48m de altura e O.58m x O.64m, segundo dois eixos ortogonais, na sua maior espessura (volume mesial). Encontrava-se tombado, in loco, com a extremidade distal dirigida para noroeste. A sua escava<:;:ao evidenciou a estrutura de sustenta<:;:ao, constituída por fossa escavada no substrato rochoso, com forma subcircular, medindo O.70m de diametro, e coroa de pedras de pequenas dimens6es. Urna superfície, aplanada por corte, seguido de bojardagem e polimento regularizadores, está voltada para nascente e mostra, no ter<:;:o superior, representa<:;:ao antropomórfica, em falso relevo. Esta é formada por nariz, rectangular e longo, dois olhos circulares, com as pupilas marcadas, acompanhados por esbo<:;:os das arcadas supraciliares, e motivo lunular, na base do qual se reconhecem pequenos tra<:;:os formando franja. Abaixo daquele último elemento foram gravados dois círculos, figurando os seios. Mostra seis covinhas no topo, a maior com O.05m de diametro e a menor com O.03m. Foi reerguido.

Fig. 10 - Cromeleque da Portela de Magos. Pormenor da extremidade distal do menir 33 (foto M.Y Gomes, R 11/97-25).

266

MARro VARELA

Menir 27 Monólito, talhado em tonalito de grao médio, primitivamente com forma ovóide e a extremidade distal hemisférica. Mede 1.74m de altura e 0.60m x 0.60m, segundo dois eixos ortogonais, na sua maior espessura (volume mesial). Encontrava-se tombado, in loco, com a extremidade distal voltada para nordeste. Urna superfície, aplanada por corte, seguido de bojardagem e polimento regularizadores, está voltada para nascente e mostra, no teryo superior, representayao antropomórfica gravada. Esta é formada por nariz, rectangular, dois olhos circulares e motivo lunular. Sobre a superfície mesial observa-se urna figurayao sub-rectangular. A decorayao deste monumento nao foi ainda documentada. Foi reerguido.

Menir 28 Monólito, talhado em tonalito de grao médio, primitivamente com forma ovóide alongada e a extremidade distal hemisférica (fig. 9-A). Mede 1.76m de altura, acima do nível actual do solo e 0.82m x 0.76m, segundo dois eixos ortogonais, na sua maior espessura (volume mesial). Encontrava-se erecto, in situ, e a sua escavayao evidenciou a estrutura de sustentayao, constituída por fossa escavada no substrato rochoso, com planta de forma subcircular, e coroa de pedras de pequenas dimens6es. Urna superfície, aplanada por corte, seguido de bojardagem e polimento regularizadores, está voltada para nascente e mostra, no teryo superior, representayao antropomórfica, em falso relevo. Esta é formada por nariz ovalado e largo na extremidade, dois pequenos olhos circulares, acompanhados por curtos esboyos das arcadas supraciliares e motivo lunular. Urna linha sob o nariz sugere a boca. Abaixo do elemento lunular foram gravados dois círculos, de reduzidas dimens6es, figurando

GOMES

os seios, observando-se sob aqueles urna linha horizontal interceptada ao centro por pequeno círculo, talvez representando o onfalo e um cinto. Ao centro desta face do monólito, correspondendo aos seus volumes mesial e proximal observam-se duas covinhas. Na superfície original do menir, situada a esquerda da representayao antropomórfica, reconhece-se, disposto na vertical, longo báculo, com 0.85m de altura.

Menir 33 Monólito, talhado em tonalito de grao médio, primitivamente com forma subcilíndrica e a extremidade distal quase plana (figs 9-B e 10). Mede 1.81 m de altura, acima do nível actual do solo e 0.88m x 0.68m, segundo dois eixos ortogonais, na sua maior espessura (volume proximal). Encontrava-se erecto, in situ, e a sua escavayao evidenciou estrutura de sustentayao constituída por fossa escavada no substrato, com planta de forma subcircular, e coroa de pedras de pequenas dimens6es. Urna superfície, aplanada por corte, seguido de bojardagem e polimento regularizadores, está voltada para nascente e mostra, no teryo superior, representayao antropomórfica em falso relevo. Esta é formada por nariz rectangular e largo, dois olhos circulares com as pupilas marcadas e um motivo lunular, em falso relevo, ao qual se adossam na base sete elementos triangulares, dispostos radialmente e sendo o central de maiores dimens6es. Abaixo daquele último elemento foram gravadas duas covinhas, formando linha horiwntal e sobre a superfície do volume mesial observam-se tres outras covinhas: urna, maior, a esquerda do observador e duas, no lado contrário, dispostas em linha vertical.

Cromeleque de Vále Maria do Meio Menir 11 Monólito, talhado em rocha granítica, primitivamente com forma ovóide.

Estátuas-menires antropomórficas do

Alto-Alent~jo.

Encontrava-se tombado, in loco, com a extremidade distal voltada para sudoeste. Urna superfície, aplanada por corte, seguido de bojardagem e polimento regularizadores, está actualmente voltada para sul e mostra, no ter<;:o superior, representa<;:ao antropomórfica identica as reconhecidas nos monumentos anteriormente referidos. Foi reerguid0 5.

As grandes quest6es Urna vez descritos os monumentos, dados a conhecer em primeira mao no presente trabalho, levanta-se a habitual problemática em torno ao seu significado e cronologia. Na verdade, as primeiras questóes subsequentes a identifica<;:ao de qualquer artefacto respeitam a sua utilidade e ao tempo a que aquele pertenceu, permitindo ao arqueólogo tentar interpretá-Io no ambito cultural. Julgamos que, seguindo tal raciocínio, no presente caso as principais interroga<;:óes se podem sintetizar nos quatro seguintes grandes temas: 1.- Há quanto tempo olham tais personagens o Mundo?; 2.- Qual a sua fun<;:ao? Tedo elas sido seres reais ou pertenceram ao imaginário, ligadas ao sobrenatural? Neste caso serao representa<;:óes de espíritos ou de divindades? E, ainda, masculinas ou femininas? 3.- Como se explicará a sua existencia, tanto a nível conceptual como na sua tradu<;:ao real? Ou seja, qual é o contexto sócio-cultural e ideológico destas estátuas-menires? 4.- Terao elas feito parte de um processo regional ou, pelo contrário, participarao num fenómeno alargado no tempo e no espa<;:o? Será entao que podemos encontrar paralelos para estes monumentos táo enigmáticos?

5 Dado que o monumento de Vale Maria do Meio se encontra ainda em fase de estudo, abstemo-nos de oferecer outros dados para além dos já publicados pelo seu escavador.

Descobertas recentes e problemática

267

Contexto arqueológico Come<;:aremos por tentar responder a primeira questáo, analisando o contexto arqueológico em que as estátuas-menires se integram, tanto mais que, conforme referimos, se encontravam todas in situ ou in loco) incluídas em tres recintos megalíticos. Recordemos que a grande maioria integrava os dois recintos investigados pelo signatário, pertencendo apenas um exemplar a outro, situado muito próximo de um daqueles monumentos. O conjunto megalítico comummente denominado Cromeleque dos Almendres, onde identificámos, por ora, quatro estátuas-menires, situa-se no topo de urna encosta suave, voltada a nascente, com 413m de altura máxima e a cerca de 12Kms a poente da cidade de Évora. Inicialmente constituído por mais de cento e vinte monólitos é, na sua forma actual, o resultado de longa evolu<;:ao funcional e construtiva, processada a partir dos finais do VI milénio ou dos inícios do milénio seguinte e desenvolvendo-se até come<;:os do III milénio A.C. Ela reflecte as transforma<;:óes económicas, sociais e ideológicas ocorridas ao longo daquela diacronia, as quais também nao sao estranhas as altera<;:óes provocadas pelos agentes meteóricos ou por ac<;:ao antrópica ulterior. O recinto foi erguido em zona de terrenos pouco espessos, assentes sobre substrato de gnaisses granitóides, tendo os menires sido talhados em diferentes tipos de quartzodioritos que afloram em locais situados a 250m e a 1Km. As suas formas e dimensóes sao díspares, reconhecendo-se desde pequenos blocos rudemente afei<;:oados, sub-paralelepipédicos, subcilíndricos ou ovóides, a outros maiores, atingindo cerca de tres metros de altura, com forma cilíndrica e aspecto fálico ou estelar. Os dados obtidos através da escava<;:ao e da análise do monumento, assim como do espólio recolhido, permitiram concluir que ele é, essencialmente, constituído por dois recintos erguidos em épocas distintas, geminados e orientados segundo as direc<;:óes equinóciais. O recinto mais antigo, que atribuímos a fase avan<;:ada do Neolítico Antigo ou aos inícios do

268

MÁRIo VARELA GOMES

Neolítico Médio, encontra-se muito alterado. Seria formado por pequenos monólitos, dispostos em dois ou trés círculos concéntricos. O maior media 18.80m de diámetro e conserva ainda vinte e dois menires in situ, um tombado, tendo-se identificado restos das estruturas de sustenta<;:ao de cinco outros. Terá sido seu contemporáneo um pequeno assentamento, situado a 100m a nascente, onde identificámos os restos de pequena cabana, com planta de forma ovalada. Ali recolhemos cerámicas, com decora<;:ao impressa e incisa, tal como materiais líticos, datáveis no Neolítico Antigo Evolucionado ou já dos inícios do Neolítico Médio. Algumas cerámicas exumadas no recinto referido mostram afinidades com as daquele habitat. Adossado a poente do recinto circular foi construído, algumas centenas de anos depois, provavelmente já em pleno Neolítico Médio, urna segunda estrutura. Esta é formada por monólitos de maiores dimensóes que os do monumento anterior, constituíndo duas elipses concéntricas e irregulares. Os menires desta constru<;:ao foram afei<;:oados em rochas com características algo diferentes das da edifica<;:ao anterior, sendo possível que alguns elementos daquela tenham sido, também, ali reutilizados. A elipse exterior do grande recinto mede 43.60m segundo o eixo maior, disposto no sentido nascente-poente, e 32.00m no eixo menor. Ali encontrámos vinte e nove menires erguidos in situ, dezassete tombados in loco e onze restos de estruturas de sustenta<;:ao de monólitos desaparecidos. Registe-se que a área ocupada pelo monumento nao foi ainda integralmente escavada. Mais tarde, durante o Neolítico Final, ambas estruturas referidas sofreram altera<;:óes, tendo-se transformado o recinto mais antigo em urna espécie de átrio que orientaria a entrada no maior e solenizaria os rituais sócio-religiosos nele praticados, para o que terá contribuído a sua localiza<;:ao em zona de cota inferior. Também os sepulcros megalíticos erguidos neste mesmo período mostram, em geral, ortóstatos de grande tamanho, formando amplas cámaras, a que se tinha acesso através de corredores longos e, em alguns casos, antecedidos por átrio, permitindo, de certa forma, correlacionar os dois tipos de constru<;:óes.

As assinaláveis dimensóes da forma final do Cromeleque dos Almendres tal como a sua localiza<;:ao, atingindo a extremidade poente o cimo de importante relevo, de onde se desfruta vasta panorámica e se avistam outros megálitos, monumentalizaria e ordenaria a própria paisagem, tal como acontecia com os grandes tumuli que cobriam as sepulturas dele coevas, servindo aquela de cenário as actividades rituais ali desenvolvidas. É também possível que ao longo daquele último período se tenham erguido outros menires, tanto no interior do recinto, como no seu exterior, dele distanciados mas visíveis (Vale de Cardos e Monte dos Almendres), e tenham sido transformados em estelas alguns dos seus monólitos, através da aplana<;:ao parcial, de modo a criar urna face decorada, conforme os casos que anteriormente descrevemos. Encontram-se nesta situa<;:ao o menir 57, com as representa<;:óes de treze "báculos", e onde a zona aplanada corresponde apenas ao sector decorado dos volumes mesial e distal ou outros, como os menires onde tal superfície se desenvolve do topo até a base, mas quase sempre deixando em reserva a por<;:ao da extremidade distal soterrada, como acontece na maioria das estátuas-menires agora estudadas. Estas representam a fase terminal da utiliza<;:ao do monumento dos Almendres, sugerindo presen<;:a individual e desligada da estrutura<;:ao do recinto, embora dele aproveitando a carga simbólica que entao ainda carregaria. O Cromeleque da Portela de Mogos ergue-se no topo de encosta, suave e voltada a nascente, de relevo com 402m de altura máxima, próximo do denominado Alto da Abaneja, a cerca de 12Kms noroeste de Évora. Os dados arqueológicos permitiram determinar que o monumento era, primitivamente, constituído por cerca de quarenta monólitos de forma ovóide, talvez erguidos em diferentes momentos, tendo sofrido altera<;:óes, sobretudo devidas a ac<;:ao antrópica moderna. Assim, um recinto com planta em forma de elipse irregular, cujo eixo maior mede 15m de comprimento, orientado sensivelmente na direc<;:ao nascente-poente, e o eixo menor tem 12m, terá sido construído durante o Neolítico Médio. Os seus menires, a grande maio-

Estátuas-menires antropomórficas do

A¡to-A¡ent~jo.

ria talhados em tonalitos, nao oferecem grandes dimensoes, predominando as formas ovóides. Ainda neste período ou já durante o Neolítico Final ter-se-a construído um pequeno alinhamento no seu interior, marcando o eixo menor e formado por cinco menires, um deles de grande volumetria. Julgamos ter sido erguido num terceiro momento o alinhamento orientado segundo a direcc;ao equinócial e situado a nascente do recinto; actualmente constituído por seis menires, cinco deles dispostos com intervalos regulares, alcanc;a 30m de comprimento. Por fim, durante fase avanc;ada do Neolítico Final, tal como aconteceu em monólitos do Cromeleque dos Almendres, também pelo menos sete dos menires do Cromeleque da Portela de Mogos foram parcialmente aplanados, talhando-se superfícies, voltadas para nascente, que lhes conferem forma estelar. Aquelas serviram de suporte as faces antropomórficas associadas a lúnulas, em relevo ou gravadas, já descritas. A escavac;ao do Cromeleque da Portela de Mogos proporcionou, no estrato mais antigo, ceramicas e artefactos líticos neolíticos. Um machado de pedra polida, com secc;ao sub-rectangular e gume exausto, assim como urna enxó, foram encontrados nas estruturas de sustentac;ao de dois menires (m.32 e m.35). a Cromeleque de Vale Maria do Meio, instalado em encosta suave, voltada a nascente, com 338m de cota máxima, conta com cerca de trinta monólitos, tendo-se ainda descoberto restos de duas estruturas de sustentac;ao de menires desa-

Mon./Icon.

Alt.

ALM.l

1.90

ALM.56

2.35

ALM.65

1.75

ALM.76

1.15

P.M.l

2.16

P.M.2

1.50

P.M.7

1.44

P.M.25

1.48

P.M.27

1.74

P.M.28

1.76

P.M.33

1.81

OlhO'ilNariz Lúnula

Seios

Cinto

Descobertas recentes e problemática

269

parecidos ou deslocados (Calado e Sarantopoulos, 1996; Calado, 1997). Pensamos que a um recinto mais antigo, com planta de forma circular de que subsistem catorze monólitos, muitos deles dispostos em intervalos regulares, datado no Neolítico Médio, se terá sucedido o desmantelamento do sector nascente seu e a construc;ao de um alinhamento, formado, pelo menos, por sete menires, orientado nor-nordeste - oeste-sudoeste. Também nos finais do Neolítico, tal como sucedeu nos dois outros cromeleques referidos, alguns dos monólitos foram aplanados e transformados em estátuasmenires, com faces antropomórficas, conforme demonstra o menir 11. a escasso espólio recuperado durante as escavacroes do Cromeleque de Vale Maria do Meio ainda nao se encontra publicado, pelo que sao poucos os indícios cronológicos disponíveis para conferir datac;ao a este monumento. Todavia, a julgarmos pela sua situac;ao, em local baixo, em termos relativos, e sem grande visibilidade da envolvente, sugere conforme paralelos do Alto-Alentejo e Algarve, recinto antigo, do Neolítico Médio, quando ainda nao existia intenc;ao clara de marcar a paisagem. Contribui ainda para esta classificac;ao o facto do monumento apresentar planta subcircular, ou seja de forma simples, embora ele tenha sido frequentado durante o Neolítico Final, conforme atesta a estátua-menir detectada. Como anteriormente descrevemos, a evoluc;ao arquitectónica e cronológica verificada nos cromeleques de Mogos e Vale Maria do Meio, mas sobretudo de Almendres, assim como o facto das estátuas-

Báculo

Covinhas

Outros

Quadro 1 - Iconografla das estátuas-menires encontradas nos CfOmeleques de Almendres (ALM.) e Portela de Mogos (P.M.).

270

MARIo VARELA

menires evidenciarem urna clara reutiliza<;ao de menires integrados naqueles recintos, permite que as atribuamos a urna fase tardia de tais monumentos, qui<;á mesmo terminal, da sua utiliza<;ao ritual. O aplanamento artificial e in situ das faces decoradas com motivos antropomórficos, cujos pedaeros cortados em alguns casos exumámos ainda junto aos menires, a diferente bojardagem e textura dessas superfícies em rela<;ao as restantes, o menor grau de pátina apresentado por aquelas e o facto de todas as identificadas in situ estarem voltadas para nascente, nao só constituem argumentos irrefutáveis de ulterioridade em rela<;ao aos menires que reutilizam, como reflectem "programa' ideológico bem diferente daqueles que originaram as fases construtivas dos recintos. Os menires reutilizados poderiam ser anicónicos ou mostrarem outro tipo de decora<;ao. Refira-se, apropósito, que dois deles, do Cromeleque da Portela de Mogos (m.l e m.28), conservam lateralmente as faces antropomorfizadas, representa<;6es de longos báculos, correspondendo a fase anterior a sua transforma<;ao em estátuas-menires, embora talvez no seio do mesmo grande episódio cultural, classificado no Neolítico Final. No Cromeleque dos Almendres foram maioritariamente reutilizados menires do recinto maior, embora um dos que constituem o recinto primitivo tenha, de igual modo, sido modificado em estátua-menir. No monumento da Portela de Mogos, apenas urna estátua-menir nao faz parte da metade poente do recinto eliptíco, levando-nos a considerar que a transforma<;ao dos menires em estátuas-me-· nires se terá processado depois do alinhamento estar erguido e a metade poente do recinto em parte desmantelada. Será que esta ac<;ao se processou naquele momento, de modo a dar maior visibilidade as estátuas-menires? A resposta por ora nao é possível de dar e talvez só possa ser obtida com o estudo aprofundado dos monólitos deslocados. A pelo menos aparente descorrela<;ao entre as estátuas-menires, em termos iconográficos, de orienta<;ao das faces e da sua situa<;ao, com a estrutura inicial dos recintos que integram é outro importante contributo para a sua classifica<;ao cronológica. Todavia, reconhece-se que elas ocupam, so-

GOMES

bretudo, as zonas mais altas dos cromeleques, as de maior importancia monumental, mas, mesmo assim, deixando-nos a sensa<;ao de terem funcionado independentemente da arquitectura daqueles. E embora cinco das estátuas-menires do Cromeleque da Portela de Mogos se encontrem alinhadas formando arco, tal qual os menires que reutilizam, sugerem existencia individual no seio do restante monumento. Os menires reutilizados, transformados em estátuas-menires, apenas serviram de suporte aquelas novas entidades, que terao, certamente, herdado a monumentalidade e a antiga sacraliza<;ao do local, e de cada um daqueles monólitos, aspecto que nos ajudará a tentar determinar a fun<;ao dos novos monumentos, tao enigmáticos como inesperados.

Iconografta e Paralelos Os artefactos figurados nos monólitos que temos vindo a referir proporcionam, ainda, contributos de carácter cronológico, tal como acontece com a ausencia de outros, conhecidos em monumentos congéneres, de outras regi6es da Península ou da Europa Meridional. Ressalta, desde logo, nas descri<;6es antes efectuadas, a presen<;a caracterizadora da face antropomórfica e a constancia da lúnula (quadro 1). Esta oferece significativas variantes formais e dimensionais, embora ocupe sempre posi<;ao central, ajudando a delimitar o contorno da face e, portanto, com as pontas voltadas para cima. A localiza<;ao daquela sobre o colo das figuras representadas nas estátuas-menires parece pacífica, tanto mais que, em quatro dos exemplares estudados, sob ela surgem os seios. A técnica de representa<;ao destes, sempre em contorno picotado, contrastando, por isso, com o nariz, os olhos e o crescente lunar, permite que possamos colocar a hipótese de se tratar de adi<;6es ulteriores, feminilizando entidades originalmente masculinas. Um dos luniformes aparece segmentado e tres deles mostram adossados no bordo inferior teoria de triangulos ou apenas, ao centro, um destes elementos isolados.

Estátuas-menires antropomórficas do Alto-Alento/0' Descobertas recentes e problemática

271

nerárias da II Idade do Bronze do Sudoeste. As lúnulas calcolíticas seriam, no entanto, usadas com as pontas voltadas para baixo, conforme deixam perceber os orifícios existentes em algumas delas (Gomes, 1994a, 125-127). Também um artefacto corniforme de calcário, ou bétilo, procedente do

As figura<;6es em apre<;o podem representar artefactos semelhantes aos onze produzidos em calcário e que fazem parte de espólios funerários do Calcolítico da Estremadura Portuguesa. Estes terao tido protótipos em materiais perecíveis e cuja utiliza<;ao julgamos ter pervivido em estelas fu-

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Fig. 11 - Ídolos do "tipo Comporta" (A- Possanco; B- Vidigal; C- S. Caetano) e placa antropomórfica de Barbacena (D). Gravuras rupestres do Cachao do Algarve (E - rocha 71; F - rocha 65) (A seg. Garbea, 1973, fig. 17; B, C, E e F seg. M.V Gomes; D seg. Leisner e Leisner, 1959, esto 34-10).

272

MÁRIo VARELA GOMES

monumento megalítico da Folha das Barradas, na regiao antes assinalada, mostra, urna figura<;:ao lunular, em relevo, com as pontas voltadas para baixo (Gorbea, 1973, 86, 87). Todavia, as grandes dimens6es dos luniformes representados nas estátuas-menires alto-alentejanas, relativamente as figura<;:6es mencionadas, indicam tratar-se de artefactos com maior presen<;:a física que aqueles e que, por nao se encontrarem registados nos espólios arqueológicos conhecidos, tedo sido construídos em materiais perecíveis, nomeadamente em madeira ou entramado de fibras vegetais. Outra possibilidade será a dos luniformes representarem, em vez de um artefacto rígido, simplesmente um conjunto de colares, mas cuja ausencia de pormenores contraria o restante programa técnico-figurativo das estátuas-menires, onde aqueles se encontram bem explícitos. A hipótese que julgamos pertinente é, pois, a do luniforme rígido, construído em madeira ou entran<;:ado, a que se adossam, por vezes, ao seu exterior elementos triangulares articulados, possivelmente de contas ou fibras. Outra representa<;:ao de artefacto, presente em duas estátuas-menires, é o cinto, reduzido apenas a urna linha horizontal ou, conforme mostra um dos monumentos da Portela de Mogos (m. 1), a par de duas outras, em ziguezague, formando faixa larga. Como é habitual os cintos situam-se sobre a superfície mesial das faces decoradas, abaixo dos seios, completando o aparato simbólico e a estrutura estética destas composi<;:6es, acentuando o seu antropomorfismo. Além dos dois artefactos assinalados, duas estátuas-menires oferecem representa<;:6es de "báculos". Trata-se da variante em forma de cajado, figurada em relevo e em posi<;:ao sub-vertical, de pequenas dimens6es, urna no lado esquerdo do observador, no menir 76 do Cromeleque dos Almendres, e a outra no lado direito, no menir 2 do Cromeleque da Portela de Mogos. Esta variante encontra paralelos no menir 31 do Cromeleque da Portela de Mogos e em pelo menos um dos monólitos do Cromeleque de Vale Maria do Meio, ambos, aparentemente, sem outros motivos iconográficos.

Também no bem conhecido menir da Bulhoa (Reguengos de Monsaraz) se observa pequeno báculo sub-vertical, muito semelhante aos mencionados, embora envolvido por faixas de cord6es ondulantes em relevo. Recentemente estudámos as tres formas essenciais de artefactos, porventura distintos, a que genericamente se tem vindo a designar por báculos (Gomes, 1997b, 25-32). Concluímos entao que o tipo de "báculo", em forma de cajado ou de bengala, é nao só o mais recorrente na arte rupestre como aquele que mais longo espectro cronológico apresenta, devendo-se tal facto, em grande parte, a utiliza<;:ao dos seus modelos nos contextos de economia essencialmente pastoril, como seria a das sociedades do Neolítico Médio e Final do AltoAlentejo. Muito embora nao se trate de artefactos mas de puras conceptualiza<;:6es, as faces antropomórficas podem, através de alguns paralelos, ajudar-nos, ainda, a integrar culturalmente os monumentos de que sao, afinal, o principal atributo. Os olhos circulares, em relevo, quase sempre com a pupila marcada, assim como o nariz longo e largo, com forma rectangular ou ovalada, conferem características essenciais e comuns a todos estes monólitos, em dois dos quais se sugeriu, também, a boca. Recordemos que aquelas representa<;:6es sao únicas, por ora, no Alto-Alentejo, onde apenas eram conhecidas as pequenas estelas de Esperan<;:a e Crato, as quais podemos associar, em termos formais e geográficos, a de Granja de Toniñuelo (Xerez de los Caballeros, Badajoz). Aquelas oferecem características completamente diferentes das que ternos vindo a tratar, designadamente mostrando toda a decora<;:ao gravada e nao em relevo. Foram gravados os pequenos olhos circulares e o nariz, sendo este reproduzido apenas através de um tra<;:o, numa face separada do corpo por linha recta. No primeiro caso citado, a parte superior da face é contornada por tres linhas semicirculares, acompanhas por teoria de pontos, reproduzindo possível diadema. Adere<;:o semelhante deve ostentar o personagem figurado na estela de Granja de Toniñuelo. Tais estelas tem vindo a

Estátuas-menires antropomórficas do

Alto-Alent~jo.

ser atribuídas ao Calcolítico e aos primeiros tempos da Idade do Bronze, encontrando paralelos em extensa série descoberta, privada de contexto, sobretudo a partir dos anos setenta, na Estremadura Castelhana, mas também no Noroeste e Norte da Península Ibérica. O grupo de estelas do Cabes:o da Mina, no Vale da Vilaris:a em Trás-os-Montes, porventura correspondendo a larga diacronia, contém exemplares evidenciando afinidades figurativas com os monumentos que acabámos de referir, mas nao com os do Alto-Alentejo objecto do presente texto. Estáo formalmente mais próximos daqueles os esteliformes gravados em penedos do Noroeste Peninsular, como na Pedra das Ferraduras de Fentans (Pontevedra), onde se observam tres representas:6es com faces antropomórficas, individualizadas do corpo por linhas semicirculares (Anati, 1968, 50-52). Por outro lado, as estelas calcolíticas e dos inícios da Idade do Bronze exibem em geral grandes aderes:os sobre a cabes:a e colares com as voltas perfeitamente separadas, havendo, ainda, figuras:6es de armas metálicas em exemplares do Norte da Península Ibérica (Pena-Tu, Tabuyo del Monte, Collado de Sejos II) (Almagro-Gorbea, 1994). A ausencia de tao importantes elementos de caracterizas:ao ético-social, presentes na grande maioria das estátuas-menires e estelas antropomórficas, das Idades do Cobre e do Bronze, nos monumentos alto-alentejanos congéneres até agora conhecidos, permite considerar a sua anterioridade em relas:ao aqueles. Também importa evidenciar que em todos os monumentos mencionados a técnica utilizada na figuras:ao dos motivos foi a da gravas:ao e nao o relevo ou o falso-relevo. A recorrencia desta técnica de representas:ao nos monólitos alto-alentejanos é outro indicador da sua maior antiguidade. Dada a falta de paralelos para as estátuasmenires alto-alentejanas na escultura monumental da regiao onde se inserem e a nível peninsular, é em raras placas de xisto e de grés dos contextos funerários tardo-neolíticos da zona que se conseguem descortinar algumas afinidades. Assim, placas como a de Barbacena, que guarda o Museu

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Arqueológico Nacional de Madrid, oferecem face com olhos circulares e longo nariz ovalado, similar as dos monumentos em apres:o (Leisner e Leisner, 1959, esto 34-10) (fig. lID). Victor Gons:alves (1989) em trabalho que dedicou as placas de xisto e de grés, reconheceu a contemporaneidade, pelo menos parcial, de ambas, numa diacronia com cerca de um milénio baseada em datas de radiocarbono, e a circunscris:ao das antropomórficas, onde as segundas se integram, ao "grupo megalítico" de Crato/Nisa, no Alto-Alentejo. O mesmo autor colocou a hipótese da distribuis:ao das placas de grés anepígrafas ou com figuras:ao humana corresponder a "... um largo corredor ao longo do Trjo) ligando o litoral ao interior, ligafao que corresponde a uma provável via comercial que levaria sílex da costapara oAlentrjo) daí trazendo as pedras duras, nomeadamente os anfibolitos, ..." (Gons:alves, 1989, 291). É, pois, possível que o antropomorfismo das estátuas-menires da regiao de Évora integre aquela mesma via económica e de difusao cultural, que conta com outros elementos de uniao entre o litoral e o hinterland durante o Neolítico Final, como demonstram os denominados "ídolos de tipo Comporta". Aqueles sao toscas representas:6es antropomórficas, produzidas em ceramica, com forma subcilíndrica e que mostram nariz largo, olhos em geral formados por duas depress6es circulares, oferecendo, ainda, linhas paralelas, representando colares ou tatuagens, abaixo do nariz. Estas figuras:6es sao conhecidas em diferentes povoados, no Alentejo Litoral para o caso da estas:ao epómima (Comporta), mas, principalmente, do Alto Alentejo: Vidigal (Montemor-o-Novo), S. Caetano (Évora) e Perdig6es (Reguengos de Monsaraz) (fig. 11-A-C). Elas associam-se a contextos com tas:as carenadas e pesos de tear, paralelepipédicos, perfurados nos cantos, artefactos característicos do Neolítico Final. Tais representas:6es parecem ser a tradus:ao a escala privada ou "familiar" dos monumentos públicos que sao as estátuas-menires, tendo, possivelmente, finalidade propiciatória no seio das actividades quotidianas e nao ligadas ao "mundo dos mortos", conforme acontecia com as placas de xisto ou de grés e, portanto, mais próximas dos monólitos que ternos vindo a estudar.

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Interessa mencionar que o nível correspondente ao Neolítico Final da Comporta (Comporta III), entregou outros artefactos ideotécnicos, como os corniformes de cerimica, e dispóe de data<;:ao absoluta, através do radiocarbono, para amostra constituída por conchas, da jazida do Possanco, de 4270±50 B.P. (CSIC-653). Esta urna vez calibrada ascende a primeira metade do III milénio A.C. na transi<;:áo para o Calcolítico (Silva et al, 1986,65,80). Talvez a via acima assinalada seja, de igual modo, responsável pelos estímulos culturais e, nomeadamente, sócio-religiosos verificados através da presen<;:a de lúnulas, tanto na Baixa-Estremadura como nos arredores de Évora. Figura<;:óes estelares, pequenos idoliformes e "máscaras" antropomórficas foram identificadas nas gravuras do Vale Tejo, onde auferem de data<;:ao tardo-neolítica (periodo meridiona~. Na esta<;:ao de Gardete, daquele complexo artístico rupestre, observa-se a representa<;:ao de urna estela com face subcircular, rodeada por antropomorfos esquemáticos, por certo representando cena cultual. É interessante notar que se trata, aparentemente, de um monumento isolado que as figuras humanas com diferentes graus de esquematismo envolvem. Por outro lado, as representa<;:óes de faces antropomórficas detectadas em quase todas as esta<;:óes do Vale do Tejo encontram-se normalmente isoladas. Sao figura<;:óes muito sintéticas, mostrando em geral olhos circulares, boca também circular ou linear, raramente nariz mas sendo, na maioria dos casos, limitadas por linha envolvente subcircular. Apenas a urna, de S. Simao, se associa a representa<;:ao dos seios, tendo ainda a particularidade de se encontrar gravada numa rocha sub-vertical e nao horizontal, como acontece com as restantes daquelas figura<;:óes, sugerindo composi<;:ao de tipo estelar. Na rocha 65 do Cachao do Algarve, descobre-se imagem idoliforme associada a dois círculos e medindo 0.21m de altura, com face de forma subcircular, nariz e dais pequenos olhos (fig. 11-F). Outra representa<;:ao do mesmo tipo, da rocha 71 daquele mesmo sítio, com 0.165m de altura aproxima-se, formal e dimensionalmente, dos "ídolos tipo Comporta" (Gomes, 1989,68,69) (fig. 11-E).

Também no abrigo Pinho Monteiro (Arronches), nos contrafortes da Serra de S. Mamede, nao longe da aldeia de Esperan<;:a, onde existem tres abrigos decorados, um dos quais estudado por H. Breuil nos inícios do presente século, encontrámos urna face antropomórfica semelhante as acima descritas, mas pintada de cor vermelha. É contornada por linha contínua, ovalada e mostra dois grossos pontos, figurando os olhos, e um tra<;:o indicando a boca. Situa-se no centro do interior do abrigo, isolada das restantes pinturas, mas em lugar de destaque, parecendo ter presidido as actividades ali desenroladas. A estratigrafia cromática e estilística das pinturas deste abrigo, assim como o espólio recuperado durante a escava<;:ao a que ali procedemos, permitem atribuir a fase onde se integra a representa<;:ao antropomórfica descrita ao Neolítico Final (Gomes, 1989a, 229-235). No exterior da Península Ibérica, é no Languedoc Oriental que encontramos estelas antropomórficas com similitudes formais as do Alto-Alentejo. Algumas como a de Montagnac (Gard), mostra identico nariz rectangular e olhos circulares, em relevo. Em outras observam-se "báculos", completamente desconhecidos dos contextos materiais, e até os seios, quando foram representados, estao também gravados (D'Anna, Gutherz e Jallot, 1996, 187).

Um Cosmos Antropomóifico?

A forma e a escala humanas modularam tanto os artefactos como os espa<;:os criados pelos homens de todas as latitudes. Nao nos surpreende, pois, que quando a imagina<;:ao humana criou as primeiras conceptualiza<;:óes de entidades sobrenaturais e as divindades, elas, a sua imagem e semelhan<;:a, fossem antropomórficas. As divindades assim corporizadas nao eram abstra<;:óes, mas seres imaginados com fun<;:óes e atributos precisos, com qualidades e vícios tal qual os humanos. Elas enformavam concep<;:ao cosmológica, sobretudo a partir de quando se fez sentir maior presen<;:a dos astros na vida económica e so-

Estátuas-menires antropomóificas do

Alto-Alent~jo.

cial das comunidades humanas, ou seja quando se desenvolveu significativamente a agricultura e consolidou a economia de prodU<rao, durante fase avan<;ada do Neolítico. Há mais de trinta anos que o historiador de arte S. Giedion chamou a aten<;ao nao só para a remota interdependencia entre o Homem e os astros, como para a consequente cria<;ao de pante6es de divindades antropomórficas, com organiza<;ao semelhante a da família patriarcal. Aquele autor reconheceu que com o desenvolvimento agrícola e a sua estreita dependencia dos elementos naturais, terá surgido a questao cosmogónica fundamental, cotnum a diferentes mitologias: Quando e por quem foi o mundo criado? Quais as rela<;6es entre a Terra, o Céu, os seres divinos e o Homem (Giedion, 1964, 96, 97). As raras representa<;6es humanas anteriores ao Neolítico, designadamente as da arte quaternária, devem auferir a categoria de símbolos da fertilidade, conforme foram aliás entendidas na classifica<;ao estruturalista de A. Leroi-Gourhan ou de elementos de mitografias complexas, cujo conteúdo ainda se desconhece, a atendermos as interpreta<;6es mais recuadas daquela arte recentemente renovadas pelos contributos da etnoarqueologia e da pesquisa neurofisiológica (Clottes e LewisWilliams, 1996). Enquadram-se perfeitamente no modelo apresentado os espa<;os sócio-religiosos neolíticos do Alto-Alentejo, onde se integraram as estátuas-menires anteriormente descritas. De facto, nem dólmenes, nem cromeleques oferecem imagens antropomórficas, nao apresentando os menires que formam os mais antigos daqueles segundos monumentos, ou os encontrados isolados, imagens que claramente se possam identificar com a humana. Constituem excep<;ao, ao que acabámos de referir, precisamente alguns menires mais recentes e as estelas-menires, também tardias, no contexto cultural da regiao, nao raro associadas a grandes dólmenes atribuidos a fase final do megalitismo alto-alentejano. Conforme tentámos demonstrar, as estátuas-menires pertencentes ao período terminal da antiga utiliza<;ao ritual dos tres recintos onde se encon-

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travam, sao explicitamente antropomórficas. Elas devem representar entidades, talvez originalmente masculinas e depois, numa segunda fase em que foram gravados os seios, femininas. Pode apoiar esta observa<;ao o facto do báculo, representado num monumento com seios, ser normalmente considerado como atributo masculino. A estrutura estética e compositiva dos monólitos analisados, aliás sem grandes variantes, pode subdividir-se em tres registos principais: Vm, mais visível, corresponde ao ter<;o superior, onde se increve a face e o objecto lunular que a ajuda a definir, outro ao ter<;o central e o terceiro a parte inferior. O reconhecimento imediato da representa<;ao astral deixa, desde logo, pressupor tratar-se da figura<;6es de divindades conotadas com a lua e com um nível celeste. Aquele planeta encontra-se ligado a ideia de renova<;ao e crescimento, tal como aos ciclos da chuva, da vegeta<;ao e da fertilidade humana. Para Plutarco, a lua seria a morada dos humanos depois da morte e antes do renascimento. Símbolo da ressurrei<;ao e dos ritmos biológicos o crescente lunar esteve associado, no antigo mundo mediterraneo, a divindades como Isís, Ishtar, Artémis e Hecateu (Chevalier e Gheerbrant, 1997, 421). Os seios presentes em quatro estátuas-menires permitem, discretamente, a diagnose sexual. Relacionam o feminino com a gesta<;ao e o nascimento, mas ainda com a fertilidade em geral e com o nível terreno da vida. Por fim, os cintos, um deles associado a longo ziguezague duplo, como as representa<;6es das águas dos rios, sao símbolos protectores e propiciatórios que separam o segundo registo do terceiro, parcialmente enterrado no solo. É nesta zona que se observam covinhas, algumas talvez indicando o sexo dos personagens figurados, um ziguezague vertical e as figura<;6es de "báculos", estas tidas como reprodu<;6es de artefactos usados pelos pastores na condu<;ao dos rebanhos e na captura das reses de menor porte, como os ovinocaprinos. Será que no presente contexto iconográfico aqueles utensílios tedo significado psicopompo, conotados com o mundo subterraneo e a viagem para o Além? Imagens semelhantes sao bem conhecidas em sepulcros megalíticos da Bretanha

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e recordemos que também no menir de Bulhoa aquele objecto surge na parte inferior do registo artístico, envolvido por faixas de cordóes ondulados e em oposis:ao a superior, onde domina enorme figuras:ao solar. O cajado do pastor pervive no báculo episcopal, simbolizando a curva em que termina, a capacidade de 'puxar para o rebanho a ovelha desgarrada" (Chevalier e Gheerbrant, 1977, 109). O serpentiforme conduz ao interior do solo, a que as covinhas também podem aludir. O nível inferior, subterrraneo e infernal, do ters:o proximal das estelas-menires completaria, assim, a conceps:ao cosmológica responsável pela sua própria existencia. A estruturas:ao identificada e a sua conotas:ao lunar repete a descoberta por E. Anati nos inícios dos anos setenta para estelas antropomórficas dos Alpes Italianos, a partir do excelente estudo monográfico que dedicou ao monumento de Ossimo (Valcamónica), temática que desenvolveu em alguns estudos posteriores e, por fim, em trabalho de síntese (Anati, 1972; 1973; 1977). Anati (1972, 116) também detectou, na mesma data, apesar das assimetrias culturais e dos distanciamentos geográficos, a "oo. existencia de estreitas similitudes conceptuais, entre vários grupos humanos dos quais encontramos as imagens religiosas numa vastíssima área geogréifica: na zona alpina) sobre as costas do mar Negro) e ainda outros, na Asia Central e no Próximo Oriente oo." devido a um grande movimento ideológico-conceptual, com origens ainda nao determinadas. Em texto ulterior (Anati, 1977, 47-53) o entáo denominado "movimento das estátuas estelas", fenómeno reconhecível do Cáucaso e Sul da Ucrania as costas atlanticas da Península Ibérica, foi atribuído a "grande onda cultural e tecnológica que tinha matriz única", de origem indo-europeia. Aquele fenómeno sócio-religioso teria sido responsável pela construs:ao e erecs:ao de cerca de meio milhar de estelas-menires antropomórficas em toda a Europa, das quais mais de urna centena existentes na Itália Setentrional e outras tantas no Sul da Frans:a. O reconhecimento da estrutura iconográfica e cosmológica de tais monumentos e a sua atribus:aó a origem indo-europeia foram, por certo, inspiradas pelo pensamento de G. Dumézil

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e, designadamente, pela obra ((L 'Ideologie Tripartie des Indo-Européens" (1958), onde aquele autor define as tres funs:óes fundamentais da estrutura social e mítica daquelas populas:óes. E. Anati tem voltado a tratar este tao problemático como estimulante tema, reconhecendo, em trabalho recente, a existencia de " ... elementos iconológicos repetitivos que superam o ambiente étnico: diferentes populafoes na Europa eJora da Europa apropriaram-se de determinadas concepfoes reflectidas na estatuária antropomórfica, ..." comparando este fenómeno com urna "cultura universal' como aquela que actualmente os mass media ajudam a protagonizar (Anati, 1994, 3). Contributo importantíssimo para o aprofundamento da mesma questáo, dado ultrapassar os limites cronológicos e culturais das "sociedades produtoras", é-nos oferecido por J. Clottes e D. Lewis-Williams (1996, 29) ao identificarem um "cosmos xamanico", próprio de comunidades de cas:adores-recolectores e emergente em estados de consciencia alterada. Este está dividido em tres níveis (vida quotidiana, mundo superior e mundo inferior ou subterraneo) e bem pode ser responsável pela poligénese do conceito de "cosmos antropomórfico", traduzido de diferentes modos, consoante as condicionantes sócio-psicológicas, económicas e culturais. Quando há anos abordámos, em pequena síntese, o significado sócio-religioso dos menires portugueses, concluímos que tais monumentos representariam a "essencia do Universo" (imago mundz), reproduzindo arquétipo ou urna terceira identidade que figurava e ligava o mundo subterraneo e das trevas (Terra) ao mundo aéreo e luminoso (Céu) , sendo, por isso, capaz de ordenar o Caos e fazer germinar a vida (Gomes, 1983, 389, 392, 399). Quanto a nós a crias:ao de estátuas-menires em distintas regióes da Europa, e até fora dela, num momento avans:ado do Neolítico, deve ser interpretada nao apenas segundo perspectivas difusionistas ou idealistas, mas, sobretudo, como um grande fenómeno de convergencia, em consequencia do novo quadro de ambito sócio-religioso e ideológico, decorrente da consolidas:áo das diferentes economias de produs:ao agro-pastoril, estreitamente dependente dos ciclos naturais e das condis:óes

Estátuas-menires antropomóificas do Alto-Alentejo. Descobertas recentes e problemática

climatéricas. Processos semelhantes estiveram na origem e expansao de grandes inven<;:6es da Humanidade, designadamente da domestica<;:ao de animais e plantas. Nao devemos, contudo, afastar os contributos hauridos através das intera<;:6es económicas e culturais, suportados pelo modelo de percola<;:ao, recentemente definido para as Ciencias Humanas, em alternativa aos grandes movimentos baseados na difusao démica (Alcalde et al. 1996).

Sociedade e Símbolos

As evidencias proporcionadas pelos trabalhos arqueológicos nos cromeleques de Almendres, Portela de Mogos e Vale Maria do Meio, assim como os argumentos aduzidos a partir de alguns paralelos, permitem que classifiquemos as estátuas-menires, encontradas naqueles monumentos, no período terminal do Neolítico Final. Conforme julgamos ter demonstrado, aquelas representa<;:6es antropomórficas correspondem a lógica diferente da que conduziu a constru<;:ao e utiliza<;:ao primária dos recintos onde se encontramo O reafei<;:oamento de alguns menires, cortados de modo a proporcionarem faces planas onde se inscreveram as figura<;:6es antropomórficas evidencia aquele comportamento, embora elas tenham herdado o "espírito do lugar", ou seja a carga simbólica e sagrada que transportariam há centenas de anos os menires dos tres recintos megalíticos. Esta atitude é, ainda hoje, recorrente nas sociedades actuais e nao poucos dos nossos templos foram nao só fundados há cerca de um milénio, como no local onde existiram locais de culto romanos ou islamicos, embora tenham sofrido altera<;:6es e adapta<;:6es consoante as necessidades de cada época. Como temos vindo a divulgar (Gomes, 1989a; 1994; 1996; Gomes e Cabrita, 1996; Gomes, Monteiro e Serrao, 1978), sao conhecidos em Portugal menires e estelas-menires desde o Neolítico Antigo e sobretudo durante o Neolítico Médio, momento em que se ergueram os primeiros alinhamentos e recintos constituídos por tais monólitos, alguns deles com sugestao da volumetria humana,

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até ao Neolítico Final. Todavia, as primeiras estátuas-menires, com características claramente antropomórficas, como as faces, descobertas em território portugues, circunscrevem-se, por ora, aos doze exemplares situados a oeste de Évora e descritos no presente texto. A sua síntese figurativa pode corresponder a fenómeno com localiza<;:ao regional, embora com possíveis estímulos exógenos, problemática que só futuras prospec<;:6es resolverao. Ela oferece importantes atributos que, conforme evidenciámos, correspodem, muito possivelmente, a interpreta<;:ao panteísta do Universo, representando um logos ou uma unidade antropomórfica. Este último aspecto é, conforme salientámos, comum a muitas outras estátuas-menires europeias, também construídas por comunidades do Neolítico Final, e que podem figurar entidades sobrenaturais ou de um tempo mítico, como as imagens de antepassados divinizados. Umas e outras integram complexa interac<;:ao técnica, económica, social e ideológica, assim como convergencias culturais, que fizeram emergir, em toda a Europa, importantes inova<;:6es caracterizando, exactamente, o Neolítico Final. Entre estas destacamos a agricultura intensiva e em extensao, utilizando o arado e o carro, o aproveitamento dos denominados "produtos secundários" e originando a acumula<;:ao de sobreproduto económico. Este provocou fortes altera<;:6es na estrutura social, permitindo a existencia no seu tecido de elementos detentores dos novos conhecimentos técnicos, criando diferentes poderes de decisao, como de controlo dos meios de produ<;:ao e dos excedentes obtidos, consolidando-se a sociedade tribo-patriarcal. Tanto a terra como os artefactos ligados a sua explora<;:ao e a própria produ<;:ao agrícola deixam, com a crescente acumula<;:ao de excedentes, de ter apenas "valor de uso" e passam a ter "valor de troca" , modifica<;:6es estruturais que reflectem grandes altera<;:6es do comportamento humano. Em tal quadro o poder dos chefes depressa ultrapassa os limites outorgados por aqueles que lhes sao próximos para passarem a reclamarem origem divina e cosmológica, integrando linhagens de herdeiros, com direitos e prerrogativas.

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Assim teda surgido, pela primeira vez no processo histórico acorrido no Sul de Portugal, os antepassados divinizados a imagem e semelhanc;a dos mortais, com atributos propiciatórios e fun<;:6es múltiplas, corporizados nas estátuas-menires. O excepcional desenvolvimento da economia agro-pastoril verificado no Alto-Alentejo, durante o Neolítico Final, encontra-se exemplarmente expresso no "santuário exterior" do Escoural. Ali identificámos, na companhia de M. Farinha dos Santos e de R. Varela Gomes (Gomes, Gomes e Santos, 1983; 1994; Gomes, 1991), importante conjunto de superfícies gravadas com bucranios, alguns associados em pares, representando animais de tiro, usados atrelados a carros ou a arados, e apesar da grande síntese formal das imagens, como é próprio a arte esquemática, as figurac;6es de um arado e de um carro, também associados a representa<;:6es de bovídeos do mesmo tipo. O veículo com quatro pequenas rodas macic;as, caixa rectangular e varais, aproxima-se dos seus congéneres gravados emValcamónica e Valtellina, nos Alpes Italianos, com protótipos semelhantes aos descobertos na Geórgia (Trialeti) e na Arménia (Lago Sévan), depois difundidos na Europa Central e alcanc;ando a Península Ibérica. As gravuras do "santuário exterior" do Escoural evidenciam sistema avanc;ado de especializac;ao agro-pastoril, decorrente da intensificac;ao intencional da ganaderia, associada a agricultura em extensao. Para tal concorreram inova<;:6es como o carro, o arado e a forc;a de tracc;ao animal, permitindo trabalhar solos mais pesados e afastados dos habitats, o transporte das colheitas e de outros bens, assim como a explora<;:ao dos produtos secundários proporcionados pelos bovinos (leite e seus derivados, sangue, la, peles, esterco, etc ...) e assinalável diminuic;ao de mao-de-obra. É interesante verificarmas que com a iconografia referida reconhecem-se também as representa<;:6es de cercados, por vezes integrando bucranios, capazes de protegerem a propriedade de campos ou figurarem locais de ordenha, reproduc;ao e selecc;ao das espécies. Ao invés do que aconteceu no resto da Europa, onde as raras estátuas-menires encontradas em contexto sugerem fun<;:ao principalmente funerária,

as alto-alentejanas organizar-se-iam em locais de culto, talvez desde sempre ligados com o mundo sobrenatural dos espíritos, as observac;6es astrais e com a fecundidade em geral, temáticas caras as sociedades agro-pastoris. Contudo, elas nao exibem ainda os atributos da grande deusa-mae, de olhos solares, de origem mediterranea, difundida no Sul da Península pelas primeiras sociedades calcolíticas. Na síntese figurativa detectada, tripartida e panteísta, destaca-se a grande imagem luniforme, astro da noite e do dia, cujo ciclo está ligado tanto a fecundidade humana como da terra. Por outro lado, a presen<;:a das reprodu<;:6es de báculos, com larga tradic;ao local e no megalitismo atlantico (Cassen e L'Helgouach, 1992), assim como das linhas em ziguezague e das covinhas, refor<;:am o carácter da mensagem que se quiz traduzir naqueles monumentos, na6né em termos de estatuto das entidades neles figuradas, mas talvez ainda da sua func;ao ordenadora do tecido social e até psicopompa, capaz de conduzir as almas nos domínios do desconhecido.

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REPRESENTACIONES DE ARTE MEGALÍTICO EN CANTABRIA: LOS GRABADOS DEL DOLMEN DE POZOBAL (LIENDO-AMPUERO)

MAR1A R.

SERNA GONZÁLEZ

Departamento de Historia 1 Universidad de Santiago de Compostela

Resumen: Se presentan un conjunto de grabados en forma de cazoletas que han aparecido en ortostatos del dolmen de Pozobal, que se está excavando en la actualidad, perteneciente a la estación megalítica de Alto de Guriezo-Hayas, situada en la zona oriental de Cantabria. La documentación contextual obtenida en este dolmen, permite defender una cronología antigua para la aparición de estas representaciones en contextos sepulcrales del sector central de la Cornisa Cantábrica. Palabras clave: Megalitismo, Arte, Cronología, Neolítico.

Abstract: Representations of Megalithic Art in Cantabria: The Engravings on the Dolmen of Pozobal (Liendo-Ampuero). A group of bowlshaped engravings were found on the orthostats of the dolmen of Pozobal, which is currently being excavated. It belongs to the megalithic station of Alto de Guriezo-Hayas, located in the eastern area of Cantabria. Based on the contextual documentation on this dolmen it can be argued that the appearance of this art on burial sites in the central area of the Cantabrian coast dates from an early chronology. Keywords: Megaliths, Art, Chronology, Neolithic.

Résumé: Réprésentations de l'Art Mégalithique en Cantabrie: les gravures du dolmen de Pozobal (Liendo-Ampuero). Présentation d'un ensemble de gravures en forme de cupules apparues sur les dalles du dolmen de Pozobal actuellement en cours de fouilles. Cet ensemble fait partie du site mégalithique de Alto de Guriezo-Hayas situé dans la régions orientale de la Cantabrie. La documentation se rapportant au contexte, obtenue dans ce dolmen, permet de défendre une chronologie ancienne en ce qui concerne l'apparition de ces représentations dans des contextes sépulcraux du secteur central de la Corniche Cantabrique. Mots-clés: Mégalithisme, Art, Chronologie, Néolithique.

Introducción En el sector central del Cantábrico, los estudios sobre el mundo megalítico cuentan con una corta trayectoria, si se compara con los territorios limítrofes l . Las noticias sobre localizaciones de monumentos megalíticos, que se vienen produciendo desde mediados de siglo en los extremos de la región, Agradezco la amable invitación de ].M. Bello, a participar en este coloquio que me permite incluir un hallazgo reciente de un área del territorio cantábrico, que cuenta todavía con escasa información sobre las construcciones megalíticas localizadas.

sirvieron para fijar los límites de la extensión de los focos del Noroeste y Pirenaico. Se mantuvo de este modo, hasta fechas recientes, la hipótesis de un cierto aislamiento poblacional que habría provocado la continuidad de los sistemas de explotación del medio en la región de Cantabria (Serna, 1995). La investigación que se inicia en la década de los ochenta, va a significar un cambio importante en la valoración de estas evidencias de estructuras megalíticas, en relación con la identificación y caracterización de los grupos que ocupan la región en los comienzos de la Prehistoria Reciente. Al

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mismo tiempo ha permitido establecer un nexo entre los focos megalíticos ya conocidos en el área del Cantabrico. Tradicionalmente, se ha venido relacionando la distribución irregular de las estaciones megalíticas en estos territorios, con la utilización del espacio que mantienen estos grupos. Recientemente, las diferencias en la distribución de ciertas manifestaciones artísticas, ha permitido defender la presencia de entidades culturales diferenciadas, aunque quizá estas diferencias podrían apuntar a relaciones de distinto signo a lo largo de la Cornisa Cantábrica (Bello, 1995).

Arte Megalítico y Arte Esquemático Cantabria cuenta con un pequeño conjunto de manifestaciones grabadas, cuya valoración cronológica y cultural resulta bastante conflictiva, quizá por los problemas de contextualización que presentan. Casi todas ellas se han incluido dentro del Arte Esquemático, lo que atendiendo a su cronología avanzada, ha llevado a su exclusión del mundo megalítico (Teira, 1994). Esta consideración implica que la mayor parte de los hallazgos, corresponde a representaciones no vinculadas estrictamente a recintos sepulcrales megalíticos, anque su asociación espacial y contextual -yen algunos casos su diseño formal- hacen de esta relación con el Megalitismo una vía que podrían ayudar a establecer algún tipo de distinción dentro del amplio espectro temporal y cultural del Arte Esquemático, que parece agrupar prácticamente todas las manifestaciones artísticas de la Prehistoria Reciente (Díaz Casado, 1992). Los motivos sencillos, como las cazoletas, que se encuentran en algunos de los grabados rupestres conocidos en la región son los que podrían plantear mayores problemas en cuanto a su valoración cronológica y cultural. El tema de cazoletas que aparece en el conjunto rupestre de la Braña de los Pastores en la localidad de Cabrojos, se ha considerado el más arcaico entre las representaciones grabadas del conjunto, por sus paralelos con el mundo megalítico (Balbín et al.1983). Sin embargo en otros conjuntos, es la presencia de otros motivos lo que permite soslayar las dificul-

SERNA GONZÁLEZ

tades de contextualización; y la valoración cultural y cronológica que se hace de tales conjuntos se basa en esta asociación. Así ocurre con una serie de representaciones dadas a conocer en fechas recientes y en su mayor parte fruto de trabajos de prospección relacionados con el estudio del Megalitismo. Uno de los primeros yacimientos megalíticos localizados en el interior de la región, el de Collado de Sejos, se conoce, fundamentalmente, por la presencia en una estructura considerada de tipo cromlech, de dos menhires con representaciones idoliformes junto a otra serie de motivos, entre los que se incluyen algunas cazoletas. (Bueno,1982; Bueno, 1983). En este caso se considera que todas las representaciones que aparecen en estas estelas-menhir, corresponden a un mismo momento cronológico, que vendría fijado por la interpretación que se hace del arma grabada en una de ellas. Otra representación idoliforme se ha dado a conocer posteriormente, en la misma zona; está realizada sobre un soporte rocoso en el paraje de Hoyo de la Gándara, próximo a la localidad de San Sebastián de Garabandal (Fdez. Manzano, Serna y Teira, 1989). Las similitudes con las representaciones de Sejos y con el ídolo de Peña Tú en la zona asturiana de Vidiago, que incluye tambien el tipo de soporte, han permitido fijar sus vinculaciones culturales y cronología aunque en ella no aparecen tipos metálicos y tampoco los motivos de cazoletas. Ambos motivos están presentes, en una representación idoliforme con el mismo diseño, que procede de Tabuyo del Monte, en León y que ayuda tambien a su encuadre cronológico y cultural. En todos los casos en que se constata la presencia de cazoletas entre las representaciones, se asume que su factura no está distanciada en el tiempo respecto al resto de los grabados. Y la cronología que se asigna, tanto a Sejos como a Garabandal, al igual que a Peña Tú y Tabuyo, se apoya en la presencia o ausencia de representaciones de armas. A pesar de las dificultades para establecer su contexto cultural, se considera que todos ellos corresponden a los momentos finales del mundo de las representaciones megalíticas. De igual modo, su relación espacial con una serie de estructuras sepulcrales megalíticas, tanto en Peña Tú, como en Sejos y

Representaciones de Arte Megalítico en Cantabria: los grabados del dolmen de Pozobal (Liendo - Ampuero)

Garabandal, ha llevado a considerar su presencia como exponente de la importancia que estos espacios tuvieron para los grupos megalíticos. Hay otros hallazgos de Arte Esquemático en Cantabria, que se relacionan tambien con el mundo de representaciones ligado a la fase epigonal del megalitismo, pero cuya cronología no puede apoyarse en los recursos temáticos y estilísticos de la serie anterior. Se trata de sendos grabados sobre afloramientos rocosos que reproducen vagamente la forma de un menhir, de las localizaciones de El Redular en Ruanales y Peña Lostroso en las Rozas (Sarabia y Bohigas, 1988; Teira y Bohigas, 1995). La relación formal y la factura del grabado, que parece haber sido realizado

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con un instrumento metálico en uno de los casos y la interpretación en el otro, de uno de los motivos como representación de un arma, parecen apuntar a una cronología próxima a la de las estelas de Sejos; y su relación con Garabandal y Peña Tú añade además el tipo de soporte empleado.

Representaciones en sepulcros megalíticos Las noticias sobre representaciones asociadas directamente a contextos sepulcrales megalíticos, son extremadamente escasas en Cantabria. Esto no resulta sorprendente considerando que hasta

Fig. 1. Fragmento de laja con cazoletas aparecida en a limpieza de sector oriental.

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hace poco, se aceptaba la ausencia de este tipo de manifestaciones en la región, haciendo del territorio el límite de la expansión de los focos megalíticos occidental y oriental y habida cuenta que los trabajos en estructuras sepulcrales megalíticas se han iniciado con un considerable retraso respecto a las zonas limítrofes. Solamente se tienen noticias de la presencia de una laja decorada con cazoletas en un túmulo de la Liébana, que todavía no ha sido excavado (Díez Castillo et al. 1989). A este hay que añadir, los que ahora presentamos. Se trata de dos lajas con motivos de cazoletas descubiertas en el dolmen de Pozobal, que se está excavando en la actualidad. La limpieza superficial

SERNA GONZÁLEZ

permitió descubrir en la parte oriental una losa fragmentada cubierta de cazoletas, que parecía haber sido desplazada de su posición original (fig.1); tambien hizo posible la delimitación del pozo que, en la zona central, mostraba, como signos inequívocos de violación, la parte superior de algunas lajas de una construcción cameral, con una fuerte acumulación de piedras en su entorn0 2 •

2 La acumulación de piedras que aparecía en esta zona central, hacía pensar en una construcción tumular petrea. La excavación ha permitido constatar que el monumento presenta un túmulo de tierra, con una coraza petrea, sobre la que en la zona central se habían amontonado piedras que previsiblemente proceden de la propia coraza que parece bastante deteriorada en algunas zonas.

Fig. 2. Laja ortostática con cazoletas que forma el lateral occidental de la primera cámara.

Representaciones de Arte Megalítico en Cantabria: los grabados del dolmen de Pozobal (Liendo - Ampuero)

Posteriormente, la excavación en esta zona en que se podían ver las lajas de la construcción cameral, ha dejado al descubierto una segunda laja con algunas cazoletas (fig.2). Se trata de la losa de uno de los laterales menores de una construcción de tipo cistoide, que se supone de forma rectangular y a la que faltan las losas de uno de los laterales mayores. En la cara interior de esta laja, que presenta una superficie bastante irregular y con numerosos concavidades, hay una serie de pequeños huecos a modo de cazoletas; en su mayoría parecen naturales, pero al menos una de ellas presenta evidencias de rebajes producidos por abrasión. En cuanto al fragmento de losa que se había localizado en la zona oriental del túmulo, y que está prácticamente cubierto de cazoletas, no ha sido posible establecer hasta el momento a que parte de la construcción pertenece. Podría corresponder a la cubierta o a la laja lateral que falta en esta cámara; pero podría corresponder tambien a una segunda estructura cameral que ha aparecido al ampliar hacia el este el area de excavación. Esta segunda cámara de Pozobal, se sitúa tangente a la anterior en su ángulo sureste, según los datos con que contamos (fig.3). Parece ser tambien una construcción de tipo cistoide y, en el caso de que la laja con cazoletas que se encontró en la superficie perteneciera a ella, parece que sólo podría formar parte de la cubierta, puesto que hasta donde se ha podido apreciar hasta ahora, la estructura conserva las cuatro losas que se utilizaron en su construcción. Aunque la información de que disponemos es todavía parcial, parece posible apuntar que estamos ante una construcción dolménica que puede considerarse novedosa, no tanto porque encierre dos recintos sepulcrales, sino por el sistema y la forma que adoptan. En las zonas septentrionales, desde el Noroeste hasta el País Vasco, se viene documentando un importante polimorfismo en las construcciones dolménicas y una variedad de soluciones en las arquitecturas de los recintos sepulcrales, que resulta dificil sistematizar a partir de la documentación actual. No obstante se conocen bien algunas estructuras sepulcrales con dos cámaras. En el dolmen

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de Dombate a una primera construcción de pequeño tamaño, se superpone una construcción ortostática de grandes dimensiones (Bello,1995). Un modo diferente al documentado en Praia das Ma<;as, donde a un pequeño dolmen se le añade una segunda construcción, que amplía considerablemente el espacio funerario original (Leisner et al. 1969). En el primero de los casos, la remodelación o reestructuración del monumento funerario, parece haber inducido una considerable ampliación del túmulo, lo que no parece tan claro en el segundo. En ciertos casos se ha planteado que la ampliación del túmulo podría haber respondido a razones diferentes 3 . En Cantabria, el dolmen de Hayas 1, que como Pozobal forma parte de la estación de Guriezo-Hayas, presenta un túmulo de piedras al que se superpone una acumulación de tierra que agranda de manera notable la estructura tumular (Serna, en prensa). La información que se tiene sobre la construcción del espacio cameral, es todavía insuficiente para determinar el tipo de arquitectura y las dimensiones del recinto sepulcral, pero es previsible que una cubierta de esta envergadura haya servido a una estructura cameral que quizás contaba con un acceso lateral. El caso de Pozobal es distinto, porque parece contener, casi con seguridad, dos recintos camerales de tipo cistoide y la construcción de la segunda cámara no parece haber afectado a la primera, lo que lleva a suponer que ambas se erigieron con anterioridad al levantamiento de la totalidad o la mayor parte de la masa tumular que las cubre, aunque estos supuestos deben ser todavía verificados. Pozobal y Hayas 1 cuentan, además, con sendas estructuras subterráneas cuya función se desconoce todavía. Se trata de estructuras, con forma de cubeta, excavadas en la roca. Este tipo de estructuras se venían documentando tambien en Asturias y en el País Vasco con la misma problemática respecto a la documentación que pueda in3 Una "busqueda de monumentalidad" se aduce para algunos monumentos en que se documenta un túmulo de grandes dimensiones, formado por una superposición de masa terrea recubriendo un primer túmulo pétreo de pequeñas dimensiones (de Blas,1992).

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formar de su función (de BIas, 1983; Mújika, 1994). La descripción que se hace de algunas estructuras, sólo permite reconocer su posible presencia en ciertos casos (Arias y Perez, 1990). Tambien en algunas necrópolis del Noroeste se menciona la presencia de estructuras de tipo fosa 4. Quiza la diferencia, en estos sitios del Noroeste, estriba en que parecen representar la única evidencia de recinto cameral con que cuentan las estructuras tumulares.

Un caso distinto parecen representar las fosas abiertas en la formación tumular que se documentan igualmente en algunos monumentos del Noroeste 5. Al igual que en otras zonas de la Península, parecen indicar una continuidad en la utilización de los espacios sepulcrales megalíticos y refuerzan la hipótesis que vincula las estelas-menhir y otras representaciones de 'Arte Esquemático' a la pervivencia en el uso de estos espacios (Hurtado Amores, 1984; Serna, 1994).

4 Se describen estructuras de tipo pozo como único recinto cameral en las estructuras tumulares de Cotogrande 5 y Cruz de Bocelo 28 (Abad,1992; Criado y Vaquero,1991).

5 En Monte Campelos (Begonte, Lugo) apareció una fosa en el túmulo, con un ajuar, en que se incluyen cinceles y un doble hacha pulimentada con perforación central, que remite a un momento tardío del Megalitismo, al que que se ha denominado Horizonte de Rechaba (Rodriguez Casal, 1983).

Fig. 3. Detalle de la zona central de Pozobal con la localización de las dos cámaras.

Representaciones de Arte Megalítico en Cantabría: los grabados del dolmen de Pozobal (Liendo - Ampuero)

Cronología y conclusiones

La documentación obtenida aporta ya algunos datos sobre la antigüedad que pueden alcanzar las representaciones de cazoletas en contextos de enterramiento de Cantabria, sí como se viene aceptando los grabados que aparecen en las construcciones sepulcrales megalíticas se realizan con anterioridad a la colocación de las losas en posición, tal como parece deducirse de algunos de los testimonios conocidos. Como primer elemento de referencia para fijar su cronología contamos con el ajuar lítico recuperado en los trabajos de limpieza y excavación que se han llevado a cabo y que han proporcionado soportes microlaminares, algunos raspadores sobre extremo de lámina corta además de abundantes restos de talla, que técnica y tipológicamente corresponden a una industria muy arcáica, en la tradicción del Epipaleolítico de Geométricos (Serna y Villar, 1996). La recuperación en los últimos trabajos de algunas armaduras de este tipo - tres trapecios y un triángulo- confirman el dictamen del estudio previo. El otro elemento que puede proporcionar una estimación de la antigüedad del Arte Megalítico en Cantabria es la datación radiométrica obtenida en Hayas 1 (Serna, en prensa). Con esta información, es posible establecer una gran antigüedad para las primeras representaciones de Arte Megalítico y una larga pervivencia de los motivos de cazoletas en la Cornisa Cantábrica. Parece obligado admitir que el mundo de las representaciones de arte megalítico muestra cierta pobreza en esta zona del Cantábrico, si bien la documentación es, como ya se ha señalado, muy escasa todavía. No obstante, el límite cultural que se establece en el Sella para determinadas técnicas y representaciones complejas, podría ser del mismo tipo que el que hace unos años establecía en Cantabria los límites de los focos megalíticos del Noroeste y Vasco-Pirenaico. Por otra parte, está documentado que esta barrera se rompe en un momento epigonal del desarrollo del mundo megalítico, como muestran las representaciones de Collado de Sejos y Garabandal, que reproducen el mismo tipo de iconografía que aparece en Peña Tú

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y que se relacionan tambien con representaciones como la de Tabuyo en la Meseta. Sin entrar a discutir la relación de creciente complejidad en las formas arquitectónicas y su posible vinculación a cambios en los rituales, en el largo período de vigencia de este tipo de recintos de enterramiento, es evidente que el arraigo de los rituales asociados a estos lugares de enterramiento hace perdurar el uso de sus arquitecturas e incluso su construcción hasta entrado el segundo milenio. Al mismo tiempo es preciso recordar que la diversidad que presentan se escapa en este momento de la investigación a una sistematización con implicaciones cronológicas, más allá de la muy genérica -y por ello poco ajustada- establecida por la investigación tradicional. Atendiendo a lo expuesto parece cada vez más necesaria la investigación integral de las estaciones megalíticas, si se quieren identificar los rasgos que presenta este y quiza otros cambios presumibles en las sociedades prehistóricas a lo largo del desarrollo del Fenómeno Megalítico.

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BRIGANTIUM,

1997, vol. 10, pp. 289-297

CROMLECHS ALENTEJANOS E ARTE MEGALÍTICA

MANUEL CALADO

Centro de Arqueologia Faculdade de Letras de Lisboa

Resumo: Apresenta-se urna breve síntese de algumas leituras recentes, relativas aos menires e recintos megalíticos alentejanos, onde se encara a génese do megalitismo alentejano como urna componente do processo de neolitizayao do interior sul, em que as últimas comunidades humanas dos concheiros do Tejo e do Sado terao desempenhado um papel fundamental. Os aspectos funcionais e a aparente anterioridade relativa dos grandes recintos megalíticos alentejanos, no contexto da arquitectura megalítica regional, permite considerar urna certa especificidade para os temas gravados nos respectivos menires, de que se destaca a representayao de motivos astrais e de báculos. A presenya massiva dos báculos como elementos centrais da iconografia dos menires sugere, a par de outros indicadores, urna sociedade eminentemente pastoril, na época da construyao dos grandes recintos megalíticos. Os báculos sao o símbolo do domínio do Homem sobre os rebanhos e representam, afinal, urna das grandes inovay6es do "pacote" neolítico: a domesticayao dos animais. Os grandes recintos megalíticos alentejanos sugerem, para a época em que foram erguidos, um ambiente de ruptura cultural e de exaltayao dos novos valores emergentes com a chamada "domesticayao da Europa'. Palavras-ehave: Menires, Megalitismo, Neolitizayao, Alentejo Central. Abstraet: Cromlechs of the Alenttjo region and Megalithic Art. This artide presents a brief summary of several recent publications on menhirs and megalithie constructions from the Alentejo region, pointing to the origin of Alentejo megalithic art as a part of the process of the Neolithization of the southern inland area, where the last human communities from the shell deposits of the Tejo and Sado played an important role. The functional aspects and the fact that the large megalithic structures of Alentejo date back relatively earlier in time within the context of regional megalithic architecture have led us to consider a certain specificity in the motifs of the carvings on the respective menhirs, the most striking of which are the stars and staffs. The great number of staffs as central elements of the iconography of the menhirs, in addition to other indications, suggests that this society was dedicated primarily to herding, during the period when the large megalithic structures were constructed. The staff is the symbol of man's dominance over the herds, and ultimately represents one of the greatest innovations of the Neolithic ensemble: the domestication of animals. The large megalithic areas of the Alentejo suggest, for the period during which they were construeted, that there was an environment of cultural disintegration with the embracing of the new emerging values of the so-called "domestication of Europe". Keywords: Menhirs, Megaliths, Neolithization, Central Alentejo Résumé: Cromlechs de l'Alenttjo et Art Mégalithique. Présentation d'une breve synthese de quelques leetures récentes concernant les menhirs et les enceintes mégalithiques de l'Alentejo OU 1'on envisage 1'origine du mégalithisme de 1'Alentejo comme un composant de la néolithisation du Sud intérieur OU les dernieres communautés humaines des "concheiros" (amas de coquillages) du Tejo et du Sado ont eu un role fondamental. Les aspects fonctionels et 1'apparente antériorité relative des grandes enceintes mégalithiques de 1'Alentejo, dans le eontexte de 1'architeeture mégalithique régionale, permettent de considérer une spécificité quant aux themes gravés sur ees mehirs OU l' on remarque la répresentation de motifs abstraits et de crosses. La présence massive de crosses comme éléments centraux de l'iconographie des menhirs, conjointement a d'autres indeeateurs, fait penser a une societé éminemment pastorale a l' époque de la eonstruction des grandes enceintes mégalithiques. Les erosses sont le symbole du pouvoir de 1'Homme sur les troupeaux et elles représentent finalement une des grandes innovations de "l'ensemble" néolithique: la domestication des animaux. Les grandes enceintes mégalithiques, pour 1'époque a laquelle elles furent construites, proposent un environnement de rupture culturelle et d'exaltation des nouvelles valeurs émergentes comme la dénommée "domestication de 1'Europe". Mots-clés: Menhirs, Mégalithisme, Néolothisation, Alentejo Central.

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MANUEL CALADO

Introdw;ao Os tres principais recintos megalíticos alentejanos que servem de referencia neste trabalho (cromlechs dos Almendres, Portela de Magos e Vale Maria do Meio), localizam-se todos nos arredores de Évora, numa área restrita com menos de 5 Km de raio. Recorde-se que, de todos os conjuntos de menires pré-históricos escavados, até agora, em Portugal, apenas estes tres apresentam as estruturas de implanta<;:ao razoavelmente bem conservadas, pelo que sao os únicos casos em que se possui urna ideia aproximada da respectiva planta. Por outro lado, e isso é fundamental para a temática que aqui se discute, trata-se dos únicos conjuntos alentejanos com menires decorados, ou pelo menos em que a decora<;:ao foi, até agora, identificada. Para além destes cromlechs, conhecem-se igualmente, no Alentejo Central, alguns menires isolados que exibem a mesma temática decorativa, como é o caso dos menires do Monte dos Almendres, da Vidigueira, do Monte da Ribeira ou da Bulhoa.

Os cromlechs dos Almendres e da Portela de Magos foram identificados, ainda nos anos sessenta por H.L. Pina (1971) e escavados, nos anos oitenta e noventa, respectivamente, pelo Arquitecto M.Varela Gomes (1989; 1994). Vale Maria do Meio, localizado a cerca de 1,5 Km da Portela de Magos, foi identificado por mim em 1993 (Calado e Sarantopoulos, 1996) e escavado dais anos depois.

o Tempo... Nao foram, até a data, divulgadas quaisquer data<;:óes absolutas referentes aos grandes recintos megalíticos alentejanos; porém, desde os anos setenta, instalou-se a ideia de que os menires constituiam urna espécie de fenómeno paralelo em rela<;:ao ao megalitismo funerário, com urna cronologia de finais do IV milénio a.C., pelo que seriam contemporaneos das grandes antas de corredor. No entanto, desde 1990, numa comunica<;:ao apresentada as IV Jornadas Arqueológicas da

Figura l. Vista aérea do cromiech de Vale Maria do Meio em fase de escava<;:áo.

Cromlechs alentdanos e arte megalítica

Associas:ao dos Arqueólogos Portugueses e publicada num semanário eborense (Calado, 1990), tenho vindo a defender a antiguidade relativa dos grandes menires alentejanos, no contexto do megalitismo regional, por um lado, e a própria anterioridade genérica do fenómeno menírico em relas:ao ao megalitismo funerário (Calado, 1993; 1995; Calado e Sarantopoulos, 1996; Calado e Rocha, 1996; 1997). M.V Gomes, um dos autores que lans:ou (e manteve durante quase duas décadas) a proposta de que o megalitismo menírico nao teria arrancado antes do Neolítico Final, reconsiderou recentemente as suas posis:oes, "voltando ao zero", em algumas questoes fundamentais, nomeadamente propondo um modelo que "remete a erecs:ao de menires e as origens do megalitismo, na vertente nao funerária, para os inícios do neolítico" (Gomes, 1994: 331); mesmo assim, no caso dos Almendres, apesar da inexistencia de materiais característicos posteriores ao Neolítico Antigo/Médio (Gomes, 1994: 336) o responsável pela escavas:ao considera, estranhamente, que apenas os pequenos menires da extremidade inferior do recinto sao dessa época, enquanto a parte mais monumental do cromlech, aquela que integra os menires decorados, seria atribuível já ao Neolítico Final. Para além do absurdo que seria a construs:ao do pretenso monumento primitivo a escassos 40 m do ponto mais alto da regiao, sendo certo que os blocos tiveram de ser transportados, ladeira acima, desde urna distancia sempre superior a 1-2 Km, é curioso que o mesmo autor admita cronologias antigas para outros monumentos congéneres, cujas plantas e implantas:oes sao análogas a parte que, nos Almendres, supoe ser a mais recente. Na verdade, parece-me óbvio que os recintos dos arredores de Évora apresentam um inegável "ar de família", traduzido nos seguintes aspectos: 1. implantas:ao junto ao topo de vertentes expostas a Leste; 2. plantas alongadas no sentido E-"W; com concentras:ao dos menires mais corpulentos na extremidade ocidental; em todos eles se destaca, nessa extremidade, um menir "central" de maior entidade;

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3. dimensoes na ordem dos 40 m de comprimento (em todos eles, se exceptuarmos o recinto oriental, nos Almendres); 4. menires de forma geral arredondada (pedrastalhas). 5. iconografia centrada nos báculos e motivos astrais. As semelhans:as gerais acima listadas permitem concluir que, nos Almendres, o mais lógico será que o conjunto de pequenos menires, de aspecto globalmente distinto dos restantes e que parece ter funcionado como um átrio de acesso ao monumento, terá sido acrescentado ao recinto primitivo, em época provavelmente ainda anterior ao Neolítico Final, a avaliar pela ausencia de espólio tao tardio. A antiguidade genérica dos grandes menires em relas:ao aos mais pequenos deve, evidentemente, ser matizada em funs:ao das distintas realidades regionais; no entanto, repare-se que, no Alentejo Central, nas áreas onde ocorrem apenas (ou quase) menires de pequenas dimensoes, sao muito ténues (como em Pavia) ou completamente desconhecidos (como em Elvas) os vestígios de povoamento do Neolítico Antigo/Médio (Calado e Rocha, 1996). Quanto a maior antiguidade do fenómeno menírico em relas:ao ao dolménico, e pondo de parte alguns argumentos teóricos, de solidez discutível, passo a enumerar, resumidamente, alguns dos indícios arqueológicos que, no seu conjunto, sugerem essa sequencia. a) A reutilizas:ao de grandes menires-estelas em estruturas dolménicas, necessariamente mais recentes, de que se destaca o caso famoso das tampas de Gavrinis e da Table des Marchand, provenientes de um grande menir de Locqmariaquer; em Portugal, refira-se a situas:ao verificada na Anta da Granja de S. Pedro (Almeida e Ferreira, 1971), cuja mamoa sobrepos (de acordo com a observas:ao dos escavadores) os dois pequenos menires pré-existentes, ou o sepulcro da Pedra Escorregadia que, ao que parece, também reutilizou um menir (Gomes, 1994: 331). b) A associas:ao reiterada dos principais conjuntos de menires a povoados do Neolítico Anti-

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MANUEL CALADO

go/Médio, fenómeno que se verifica tanto no Alentejo e no Algarve, como também na Bretanha, pelo menos no caso de Locqmariaquer. c) A discriminac;ao verificada, em alguns casos, entre territórios meníricos e territórios dolménicos; o Algarve e os arredores de Évora parecem exemplificar, com alguma nitidez, esta situac;ao. d) Os dois únicos casos com datac;óes radiocarbónicas disponíveis, em Portugal, para contextos meníricos (Oliveira, no prelo; Gomes, 1994), ambas dentro do VI milénio a.C..

000

e o Modo

As prospecc;óes que efectuei, sobretudo entre 1993 e 1996, nos arredores de Évora, permitiram cartografar um número excepcional de locais de habitat do Neolítico Antigo/Médio, em estreita associac;ao espacial com os grandes recintos megalíticos. Pelo contrário, sao muito escassos, nesse mesmo contexto paisagístico, os vestígios de megalitismo funerário e de povoados do Neolítico Final/Calcolítico (Calado, 1995; Calado et al., 1996). Com base nesse trabalho, pode afirmar-se que o povoamento do Neolítico Antigo/Médio de Évora, destaca-se hoje como urna das manchas mais densas, dessa época, no actual território portugues; apesar de mal estabelecidas as verdadeiras sincronias entre os vários sítios, é evidente que mesmo que nao tenham sido todos contemporaneos, esses povoados podem ter fornecido a base demográfica indispensável para a construc;ao dos grandes recintos megalíticos em aprec;o. A concentrac;ao dos povoados eborenses do Neolítico Antigo/Médio - dos quais apenas tres foram até agora objecto de sondagens muito limitadas: Almendres (Gomes, 1994), Valada do Mato (Diniz e Calado, no prelo) e Patalim (escavado por M.Diniz) - assim como dos grandes cromlechs, nas proximidades do festo entre o Tejo e oSado, sugere urna relac;ao de qualquer tipo, com os concheiros mesolíticos dos estuários desses rios. A ubicac;ao de um primeiro foco neolitizador do interior centro-alentejano nas fronteiras entre os territórios dos últimos cac;adores-recolectores,

pode ser explicada quer pela instalac;ao de grupos exógenos já neolitizados (qualquer que seja a proveniencia) que procuraram evitar conflitos territoriais com as comunidades indígenas (os mariscadores do Sado e do Tejo) ou pela colonizac;ao, por estas comunidades, de áreas marginais aos respectivos territórios tradicionais. Neste sentido, é importante recordar a presenc;a de materiais neolíticos nos níveis superiores (mas nao só) de alguns dos concheiros mesolíticos em questáo. A segunda hipótese, de contornos assumidamente endogenistas, parece-me a mais interessante atendendo, em particular, aos aspectos demográficos envolvidos, traduzidos na aparente correlac;ao entre as maiores concentrac;óes de concheiros do território portugues e a extraordinária densidade de povoados neolíticos e de cromlechs de Évora. Numa perspectiva mais teórica, parece-me fundamental, para urna compreensao adequada do contexto cultural, ultrapassar as leituras demasiado economicistas que tem feito depender a génese do megalitismo da existencia prévia de urna economia agro-pastoril bem implantada, o que, quase por definic;ao, só parece ter acontecido, entre nós, em momentos avanc;ados do processo neolítico. Importa ainda clarificar o conteúdo do próprio termo megalitismo, abusivamente utilizado, muitas vezes, apenas no sentido de megalitismo funerário. É possível, na óptica que tenho defendido, que o megalitismo tenha comec;ado por ser um fenómeno cultural autónomo, cujo significado funcional nao teria nada a ver com os rituais da morte e que, já só numa fase avanc;ada, com a construc;ao das primeiras sepulturas megalíticas, tenha comec;ado a transbordar para o mundo funerário. Essa mudanc;a fundamental permite explicar a reutilizac;ao de alguns menires nas construc;óes sepulcrais ou a implantac;ao de algumas destas no espac;o previamente sacralizado por menires, sobrepondo-os ou justapondo-os. Nao podemos excluir, evidentemente, a hipótese, de alguns menires terem sido implantados já nessa fase funerária do megalitismo, eventualmente com func;óes de estelas antropomórficas. Signifivativamente, a escavac;ao recente de um conjunto de pequenos menires, o Alinhamento da

CromJechs aJentdanos e arte megalítica

Tera, em Pavia (Rocha, 1996) revelou urna necrópole da Idade do Ferro em que os monólitos podem ter funcionado como estelas funerárias. O arranque da neolitiza~ao (talvez se justificasse reabilitar a expressao childeana "Revolu~ao Neolítica'), corresponde a um processo de ruptura com os valores tradicionais, em que, para além das inova~óes económicas, consubstanciadas na domestica~ao de plantas e animais, surgem inova~óes sociais (ligadas a sedentariza~ao), tecnológicas (ceramica, pedra polida) e, globalmente, urna nova atitude de desvaloriza~ao da Natureza face a Cultura. Os recintos megalíticos (e alguns menires isolados) parecem, de facto, constituir os primeiros exemplos de santuários construidos pelo homem, em oposi~ao aos santuários mais antigos, geralmente resultantes da sacraliza~ao de acidentes naturais (grutas, rios, rochedos, etc.). Por outro lado, a coloniza~ao da área de Évora, com urna rede hidrográfica incipiente, implica urna op~ao paisagística inversa aquela de que desfrutaram, durante milénios, os concheiros mesolíti-

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cos, urna vez que estes se localizaram preferencialmente em ambientes litorais ou estuarinos. Outra diferen~a fundamental entre os territórios mesolíticos por excelencia e o hinterland alentejano, tem a ver com a existencia, apenas neste último, de urna paisagem rica naquilo a que poderíamos chamar, com alguma liberdade, de "megalitismo natural"; de facto, os povoados do Neolítico Antigo identificados manifestam quase todos um evidente "litotropismo", privilegiando os afloramentos graníticos mais destacados, observa~ao que, aliás, é extensiva a outras áreas do interior peninsular. Escasseiam os indicadores económicos directos sobre os mais antigos povoados neolíticos de Évora. No entanto, se atentarmos no tipo de paisagem em que se instalaram, somos levados a desvalorizar a componente agrícola do pacote neolítico e a admitir urna maior relevancia para a cria~ao de gado. Esta imagem é refor~ada pelo contraste com as áreas mais férteis da regiao de Évora, onde, por sinal, encontramos a grande maioria das antas e os povoados do Neolítico Final/Calcolítico.

Figura 2. Menir 10: gravura com báculos e crescente lunar, em baixo-relevo.

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MANUEL CALADO

Por outro lado, nos espólios recolhidos naqueles povoados, dominados por ceramicas decoradas e micro-utensilagem em sílex, sao raros os habituais indicadores indirectos das actividades agrícolas (mós, pedra polida e percutores). Em suma, o modelo que melhor me parece adequar-se aos dados disponíveis, assenta numa relas:ao genética entre as populas:óes dos últimos concheiros do Tejo e do Sado e um eventual foco de povoamento neolítico, de economia basicamente pastoril, ao longo da fronteira teórica entre esses dois grupos. Evito aqui, para simplificar, entrar na discussao sobre a chegada de verdadeiros colonos mediterranicos ou apenas de inf1uxos culturais que, aceites pelos últimos cas:adores-recolectores, os teriam levado a entrar num processo de ruptura, em diversos registos. Urna das possíveis funs:óes (entre as muitas cuja discussao também nao cabe neste trabalho) dos grandes recintos megalíticos de Évora, construídos pelos primeiros ocupantes pós-paleolíticos do Alen-

tejo Interior, seria precisamente, como já se alvitrou noutro quadro explicativo (Gomes, 1986: 15; Jorge, 1977: 104) o de "cosmizar o caos" demarcando simbolicamente, de urna forma indelével, urn território recém-ocupado; trata-se, numa linguagem menos denotativa, de domesticar um espas:o até entao selvagem, numa eventual articulas:ao com um possível fundo litolátrico de origem mais antiga.

A arte megalítica Os motivos gravados nos menires que integram os cromlechs do Alentejo Central, limitam-se quase exclusivamente aos báculos e aos círculos e semi-círculos. Nos menires isolados em que foi reconhecida (e publicada) a existencia de gravuras (exceptuando as covinhas que, tanto quanto se sabe, sao o tema exclusivo em alguns deles), o báculo está sempre presente (Monte dos Almendres, Monte da Ribeira, Vidigueira e Bulhoa).

Rl'PTCR-\

:\eolítico Antigo

Neolítico Médio

Neolítico Final

Figura 3. Proposta de esquema evolutivo do megalitismo alentejano (Seg. Rocha, 1996).

Cromlechs alentrjanos e arte megalítica

Faltam, em quase todos eles, os motivos antropomórficos, se pusermos de lado um possível antropomorfo esquemático num dos menires dos Almendres (Gomes, 1994: 337). Apesar disso, é aceitável que o próprio menir pudesse ter encerrado um certo significado antropomórfico, o que, em algumas estelas aparentemente mais tardias, parece indiscutível (Bueno, 1995: 82; Bueno e Balbín, 1995: 358; Bueno e Balbín, 1986a). A conotac.;:ao fálica que igualmente lhes tem sido atribuída, talvez numa leitura demasiado freudiana, implicaria, mais especificamente, um carácter andromórfico, porquanto representariam especificamente personagens masculinos. A dominancia do elemento antropomórfico na Arte Megalítica Peninsular, brilhantemente defendida por Bueno e Balbín em alguns dos trabalhos recentes (Bueno, 1995; 77; Bueno e Balbín, 1996a ; Bueno e Balbín, 1996b), enquadra-se, aliás perfeitamente, no ambiente ideológico em que, por hipótese, fermento u a própria "revoluc.;:ao cultural" neolítica. O homem e as suas produc.;:óes sao o verdadeiro axis mundi mental dessa época. Em termos iconográficos, creio que sao os báculos o principal elemento associado aos grandes menires alentejanos. Este tema, geralmente interpretado como um símbolo de poder, com reminiscencias na própria iconografia crista, representa, a meu ver, um instrumento de trabalho, fundamental entre os pastores de ovinos e caprinos (Le Roux, 1995: 15). Trata-se, afinal, do objecto que permite concretizar o domínio do homem sobre os animais domesticados, pelo que simboliza, provavelmente, um dos componentes fundamentais do pacote económico e ideológico do Neolítico, a pastorícia. A importancia ritual dos instrumentos de trabalho neolíticos pode ser igualmente aferida pela presenc.;:a de machados de pedra polida nos espólios funerários e sobretudo na iconografia mais recorrente da Arte Megalítica. Na mesma ordem de ideias, a representac.;:ao de machados, tanto nos monumentos bretóes como nos dolmens peninsulares, implica uma tónica nas actividades agrícolas que, como se pensa, só foram incrementadas no Alentejo Central em momentos avanc.;:ados da diacronia neolítica.

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Este raciocínio leva-me a propar, para a estátuamenir de Navalcán, uma soluc.;:ao de compromisso (também observável na Bretanha), que pode corresponder a uma fase de transic.;:ao ou a um contexto económico diverso, em que o báculo, representando a pastorícia, aparece associado a um objecto que Bueno e Balbín (Bueno e Balbín, 1995: 376) interpretam como uma enxada de madeira, um símbolo directo da actividade agrícola. Mário Varela Gomes (1979: 396) inventariou, na bibliografia peninsular, um número elevado de báculos fora: dos contextos meníricos, dos quais apenas um corresponde a uma pintura num dolmen de corredor: Monte Abraao, Belas; todos os restantes correspondem a grutas ou abrigos com arte parietal pós-paleolítica. 1. La Fuente de los Molinos, Almeria (Breuil, 1933) (antropomorfo e báculo; antropomorfo, sol e serpentiforme). 2. La Tabernera, Sierra Morena (Breuil, 1933) (antropomorfos e báculo). 3. Peña Tú, Asturias. (Cabré) (antropomorfo e báculo). 4. Monte de Abraao, Belas (Almeida e Ferreira, 1966) (antropomorfo e báculo invertido) 5. Peñon Amarillo, Sierra Morena (Breuil, 1933) (dois báculos e antropomorfos) 6. La Silla, Badajoz (Breuil, 1933) (3 pares de báculos) 7. El Estanislado, Cabeza de Buey (Breuil, 1933) (3 báculos) 8. La Cimbarra, Jaén (Breuil, 1933) (5 báculos) 9. Cueva del Mediodia del Arabi (Murcia) (Breuil, 1933) 10. S. Simao, Nisa (sol com raios baculiformes e báculo) Em menires de ar livre (para os distinguir dos exemplares inclusos em monumentos funerários), para além dos do Alentejo Central, os báculos sao sobretudo conhecidos na Bretanha, nomeadamente no Menir de Kermarquer, Morbihan (LHelgouach et al, 1970), com um conjunto de 7 báculos gravados. O esteio frontal da Table des Marchand, Morbihan, ostenta um conjunto de 56 báculos, ladeando um sol, no painel central; também em al-

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guns dos esteios de Gavrinis, os báculos aparecem representados, embora em menor número que os machados. Recorde-se que ambos estes monumentos reutilizaram, na sua constru~ao, monólitos decorados que parecem ter conhecido urna utiliza~ao anterior Le Roux (1995: 25,26), para além do chapéu, que aparece truncado em duas extremidades opostas e cola, num desses lados, com o chapéu da Table des Marchand, enquanto o outro parece colar com o chapéu de Er-Grah. Os tres fragmentos provem de um grande menir-estela, com cercade 14 m, certamente pertencente ao mesmo conjunto que o Grand Menhir Brisé de Locqmariaquer. Os outros elementos iconográficos comuns aos tres grandes cromiechs alentejanos sao, como se viu, os círculos e os semi-círculos, geralmente com a extremidade aberta para cima. A ocorrencia mais restrita de círculos radiantes e de crescentes lunares naturalistas, leva-me a propor para estas figuras o estatuto de estiliza~6es de motivos astrais (círculo = sol; semi-círculo = lua). Note-se que a orienta~ao das entradas das sepulturas centro-alentejanas, de todos os tipos inventariados, apresenta urna regularidade excepcional que apenas pode ser explicada pela existencia de um preceito ritual muito enraizado (Gon~alves, Hoskin e Calado, no prelo); na verdade, quer as plantas quer a distribui~ao espacial dos recintos megalíticos alentejanos (Calado e Rocha, 1996), revelam urna orienta~ao semelhante, cuja aferi~ao teria que ser, necessariamente, obtida a partir da observa~ao dos movimentos do Sol ou da Lua (ou de ambos) no horizonte. É interessante sublinhar que um dos raros trabalhos consistentes sobre a temática arqueo-astronómica, aplicada ao cromiech dos Almendres, prop6e precisamente que "a possibilidade de um observatório lunar nesta regiao foi desde muito cedo sugerida pela constata~ao de que a localiza~ao destes monumentos, em particular a do cromeleque dos Almendres, ocorre a urna latitude cujo valor é muito próximo do valor máximo da elonga~ao da lua no seu ciclo de 18.61 anos" (Silva, no prelo).

Conclusao Se admitirmos as cronologias recuadas que tenho vindo a defender para os grandes menires decorados do Alentejo (VI-V milénio a.C.), teremos que considerar urna nova etapa, anterior as restantes recentemente propostas (Bueno, 1995; Bueno e Balbín, 1995, 1996), para a evolu~ao da Arte Megalítica Peninsular. A atribui~ao de parte da Arte Esquemática em grutas e abrigos de ar livre, a momentos antigos do Neolítico parece urna ideia pacífica, atendendo nomeadamente a identifica~ao de alguns motivos clássicos (antropomorfos, cervídeos) impressos em cerimica cardial (Beltran, 1989: 141-145). No entanto, os modelos cronológicos até agora em yoga, dificultavam o reconhecimento da Arte Megalítica, anteriormente a sua utiliza~ao em sepulturas megalíticas, fenómeno que, nas hipóteses mais arrojadas arrancaria de meados do V milénio. Em todo o caso, o papel central dos motivos antropomórficos (que, nos menires, se configuraria, em geral, na própria forma do suporte) continua a aparecer-nos como urna das linhas de for~a da Arte Megalítica: o Homem torna-se a medida de todas as coisas. O báculo e o machado parecem, pelo menos de início, ter sido usados como sinais identificadores dos grupos que aderiram ao modo de vida neolítico, eventualmente por oposi~ao aos últimos grupos de ca~adores-recolectores; em sociedades cuja neolitiza~ao tenha assentado principalmente na pastorícia, é natural que o báculo tenha assumido urna maior visibilidade na iconografia dos monumentos e, num certo sentido, na domestica~ao/ apropria~ao da paisagem. Mastamo-nos aqui da leitura tradicional que, baseada em paralelos históricos, ve no báculo neolítico um símbolo de prestígio e do poder de determinados personagens; trata-se, afinal, de urna evolu~ao semántica, urna metáfora, em que o "rebanho" passa a ser o próprio grupo sobre o qual se exerce o poder do "pastor". A presen~a de báculos de xisto, objectos sem qualquer utilidade prática, em alguns enterramentos do Neolítico Final alentejano, pode representar

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CromJechs aJentdanos e arte megalítica

o início de urna certa "estiliza<;:ao" do conceito, a par de urna efectiva estiliza<;:ao do artefacto. Nao podemos esquecer que se as diferen<;:as esbo<;:adas (sobre um universo ainda muito reduzido, reconhe<;:a-se) entre os motivos gravados nos menires e as restantes manifesta<;:6es de arte megalítica conhecidas, implicam urna significativa décalage cronológica, tal facto arrasta também, necessariamente, algumas diferen<;:as de natureza económica e ideológica.

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TEMA

RELACIONES CON OTROS FENÓMENOS

BRlGANTIUM,

1997, vol. 10, pp. 301-331

ARTE PARIETAL MEGALÍTICO Y GRUPO GALAICO DE ARTE RUPESTRE: UNA REVISIÓN CRÍTICA DE SUS ENCUENTROS Y DESENCUENTROS EN LA BIBLIOGRAFÍA ARQUEOLÓGICA

ANTONIO DE LA PEÑA SANTOS

* JosÉ MANUEL REy GARCfA **

* Museo

Provincial - Apartado 104 - 36080 Pontevedra ** Instituto de Conservación e Restauración de Bens Culturais de Calicia. S. Domingos de Bonaval - 15703 Santiago de Compostela

Resumen: En el presente artículo se aborda una revisión historiográfica de las relaciones definidas entre el arte parietal megalítico y los grabados rupestres galaicos a lo largo de diferentes etapas conformadas por la investigación arqueológica como fundamento de la situación actual, en la que una serie de argumentos permiten defender que ambos artes constituyen referentes de una trayectoria histórica hacia la articulación de formas de organización social cada vez más complejas en el NO peninsular entre finales del IY milenio y los inicios del n a.e. Palabras clave: Noroeste Ibérico, Historiografía, Grabados rupestres, Arte Megalítico.

Abstraet: This artide presents a historiographic review of the relationships defined betwen Megalithic parietal art and Galician rupestrial engravings throughout different stages shaped by archaeological research as the basis of the present situation. A series of arguments will allow us to assert that both arts constitute reference points of a historical trajectory towards the articulation of ways of social organization which became more and more complex in the NW of the peninsula between the end of the IY millennium and the beginning of the n Century Be. Keywords: Norwest Iberian peninsula, Historiography, Rupestrian engravings, Megalithic Art.

Résumé: Dans l'artide suivant, nous abordons une révision historiographique des relations entre l'art pariétal mégalithique et les gravures rupestres galiciennes tout au long des différentes étapes définies par la recherche archéologique en tant que fondements de la situation actuelles. Dans cette meme situation, on retrouve une série d'arguments qui permet d'affirmer que ces deux types d'art constituent les points de référence d'une trajectoire historique vers l'articulation des formes d'organisation sociale qui sont de plus en plus complexes dans le nord-ouest péninsulaire entre la fin du Iyeme millénaire et le début du neme avant J.e. Mots-dés: Nord-ouest ibérique, Historiographie, Gravures rupestres, Art mégalithique.

Introducción A lo largo de la Prehistoria Reciente se documentan en el Noroeste de la Península Ibérica, cuando menos, dos manifestaciones diferentes de arte rupestre: el arte parietal megalítico y el Grupo Galaico de arte rupestre. De aquél conocemos un reducido número de representaciones bajo la forma de grabado y/o pintura sobre las losas de algunos de

los miles de monumentos funerarios megalíticos que, en mejores o peores condiciones, han llegado a nuestros días; de éste contamos con numerosas estaciones de grabados al aire libre integradas por un rico repertorio iconográfico. Desde las primeras menciones a los grabados de los dólmenes de Espiñaredo y Oleiros y de algunas estaciones al aire libre coruñesas y pontevedresas a mediados del siglo pasado (Murguía, 1865:

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518-519; 1866: 88-89, 503-509), hasta llegar a hoy en día, tanto una como otra manifestación artística han generado una profusa producción bibliográfica, de forma harto mayoritaria la referida a los petroglifos al aire libre. A lo largo de estas páginas no pretendemos definir las características que individualizan y conforman la especificidad de cada una de estas manifestaciones, ya que por fortuna se cuenta con buen número de publicaciones -algunas de ellas recientes- en las que son convenientemente abordadas y aisladas. Sí trataremos, en cambio, de proceder a una revisión crítica de los argumentos utilizados en la bibliografía arqueológica a la hora de establecer encuentros y desencuentros, semejanzas y diferencias, entre ambos artes; para ello partiremos de un doble análisis: de un lado, de una revisión historiográfica de la producción editorial generada por el tema; de otro, del estudio comparado entre las dos manifestaciones artísticas a la luz de los argumentos más o menos asentados en la actualidad. Nuestra revisión historiográfica parte de un recorrido por aquellas publicaciones más significativas que, bien de forma directa, bien indirecta, contribuyeron a generar el marco adecuado para la comprensión de los dos fenómenos en cada uno de los momentos y trayectorias definidas por la investigación. Esta revisión aborda, fundamentalmente, la producción bibliográfica generada y difundida en el Noroeste peninsular o aquella otra que, siendo obra de autores extranjeros o ajenos a este ámbito geográfico específico, hace especial referencia a nuestra región o ejerció una significada influencia sobre la bibliografía posterior generada en ella. Finalmente, a partir de los resultados del estudio comparativo de los argumentos de análisis aislados en el lento proceso de conformación del conocimiento sobre estas manifestaciones artísticas, se plantea un balance crítico de los mismos con la finalidad de que pueda servir de punto de arranque a una necesaria reformulación de los presupuestos teóric0s y metodológicos que permitan avanzar en su conocimiento.

La revisión historiográfica: construcción teórica y acumulación del conocimiento Mediante la revisión de la bibliografía generada por las relaciones entre el arte megalítico y el arte rupestre en el área galaica pretendemos un doble objetivo: de un lado, establecer una aproximación a los esquemas de racionalidad bajo los que se construyeron, a lo largo de las distintas etapas, las interpretaciones sobre el arte megalítico y sobre el arte rupestre; de otro, un acercamiento lineal a la historia de la investigación que nos permita asomarnos al lento proceso de conformación del conocimiento de ambas manifestaciones artísticas, observando las conclusiones a las que se llegó en cada fase, así como su vigencia o pérdida de valor en las siguientes. Como ya se ha dicho, el análisis se referirá a las publicaciones que han tenido cierta trascendencia en la arqueología gallega y abordará los aspectos de más interés para el análisis que nos proponemos, esto es, aquellos que establecen el marco necesario para relacionar cronológica o temáticamente ambos artes, obviando otros aspectos frecuentes en las publicaciones sobre estos temas, en especial en las etapas iniciales, como son las cuestiones del origen de los fenómenos rupestres o sus posibles vías de difusión. La práctica totalidad de los trabajos que han abordado el arte megalítico o el rupestre en la zona que nos ocupa pueden encuadrarse dentro de lo que Vicent (1982: 9-53) denomina ciclo tradicional o positivismo clásico, o bien dentro de dos de las tres alternativas actuales al mismo que el autor señala para la disciplina en nuestro país: el Anticientifismo yel Positivismo modificado o Reformismo pragmático (Vicent García, 1982: 28-34). Al margen de secuencias lineales, estos ciclos metodológicos, caracterizados "... .por la vigencia de un determinado esquema de racionalidacl así como por la puesta en práctica de una determinada estrategia de investigación) y) por tanto) por la obtención de un determinado tipo de resultados..." subsisten hoy en día en la práctica arqueológica, puesto que "...estos ciclos no se sustitt!)en unos a otros, sino que conviven) agregándose) a medida que aparecen) a la tradición disciplinar..." (Vicent García, 1982: 21).

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Mapa de la zona de estudio con los yacimientos citados en el texto. Petroglifos: 1, Carnés; 2, Pedra da Boullosa; 3, Pedra das Ferraduras; 4, Coto do Rapadoiro; 5, Chan da Lagoa 2; 6, Eira dos Mouros; 7, Xinzo da Costa; 8, Monte de Eiró. Megalitos: 9, Samarugo; 10, Dombate; 11, Pedra Coberta; 12, Espiñaredo; 13, Argalo; 14, Oleiros; 15, Oirós; 16, Alperiz; 17, Castiñeiras; 18, Codesás; 19, Salas; 20, Antelas; 21, Lubagueira; 22, Orca dos Juncais; 23, Arquinha da Moura.

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Gran parte de la producción bibliográfica generada por el tema que nos ocupa -y no sólo la más temprana como pudiera parecer- se caracteriza por una acusada ideologización y sumisión a la construcción de un proyecto político estructurado en torno al "celtismo". En éste sentido, la lectura mítica de la por tantos otros conceptos magnífica Historia de Galicia de Murguía (1865, 1866, 1901) proporcionó a sus seguidores, tal y como señala Máiz, ".. .un programa de investigación circular y sesgado orientado a la reproducción ampliada de suspresupuestos..." (Máiz, 1992: 115) que devino en la definición de una identidad cultural, de un fondo cultural común que hermanaba a Galicia y al norte de Portugal con otros finisterres atlánticos. En este contexto, arte megalítico y arte rupestre eran considerados como una misma cosa, esto es, como la manifestación artística del pueblo celta, "... nuestro único) nuestro verdadero antepasado..." (Murguía, 1865), y la práctica arqueológica pasó a convertirse en un instrumento usado para corroborar "de manera científica" ese fondo cultural común que permitiera hacer presente el pasado. Es muy usual en buen número de los artículos y publicaciones considerados en este trabajo el uso recurrente del "argumento de autoridad" como instrumento de corroboración (Vicent García, 1982: 30); ello posibilitaba que, más allá de su coherencia o de su mayor o menor exactitud, los argumentos manejados se validasen con referencia a las opiniones manifestadas con anterioridad por un personaje eminente. La remisión a Murguía, a Obermaier o a Anati en la bibliografía generada con posterioridad constituía por sí misma un argumento suficiente para corroborar y dar carácter de validez a la opinión manifestada. Este hecho, causa en última instancia de la persistencia hasta fechas muy recientes en nuestra zona de determinadas opiniones ya cuestionadas en otros paises desde hace bastante tiempo, habría que ponerlo en relación también con la acusada dependencia que en el noroeste ibérico se siente, desde tiempos remotos y para muy distintas facetas del conocimiento, por las síntesis elaboradas por autores extranjeros I . Sirvan como ejemplo, al margen de los mencionados en el texto, los casos de Abel Bouhier para la Geografía, Henri Nonn para la Geología, Alain Tranoy para el mundo romano, Helmut Schlunk para el altomedieval...

REy GARCíA

La ilusión de que una acumulación de información generará necesariamente una mejor comprensión del objeto en estudio subyace, asimismo, en gran parte de estas obras. Ello facilitó un extraordinario desarrollo de los trabajos de catalogación (García Alén y Peña Santos, 1980; Álvarez Núñez, 1982; Costas Goberna 1985; Costas Goberna y Fernández Pintos, 1987: 61-69; Aparicio Casado, 1989...) y la llamada al empleo de análisis estadísticos (Peña Santos y Vázquez Varela, 1979: 116; Peña Santos, 1979: 407-428; Cancela, Carollo y Vázquez, 1984-1985: 23-30) como fórmula para tratar de eliminar el componente subjetivo en las construcciones de cuadros de motivos y clasificaciones. Sin embargo, y pese a lo anterior, un acentuado pesimismo se cierne sobre gran parte de estas obras, en tanto que consideran mayoritariamente que el fin último que generó ambos artes nunca será comprensible. Si bien esto último no deja de ser cierto puesto que su significado tan sólo sería comprensible desde el discurso que lo concibió y dio sentido al no existir una relación isométrica entre nuestras ideas del pasado y las ideas que existieron en realidad en el pasado (Gallay, 1986: 198201, 281), también lo es que tras ello se esconde un reducido grado de compromiso con la formulación teórica y la buena consideración que sigue gozando la ampliación cuantitativa del registro arqueológico. Todo ello desembocó, en última instancia, en una doble vía de escape: de un lado, en el subjetivismo exacerbado en la construcción de hipótesis interpretativas basadas en la existencia de paralelos o analogías; de otro, en el refugio en obras de carácter meramente descriptivo y tipológico. Finalmente, un último aspecto sobre el que habría que llamar la atención es la preocupación que subyace en gran número de publicaciones antiguas y recientes por el establecimiento de una periodización coherente. Si bien en el proceso del análisis histórico la cronología es importante en tanto que" ... constitt!Ye un paso previo en el análisis arqueológico) en cuanto que fase de ordenación de la itiformación obtenida..." (Ruíz, Molinos y Hornos, 1986: 60), creemos que ésta no debe constituir un fin en sí misma. La periodización ha sido un elemento de

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cionismo estilístico, a la existencia de paralelos, o a la remisión al contexto arqueológico; de otro, la existencia de una acusada indefinición y confusión. Así, conceptos como Neolítico Final, Megalitismo, Eneolítico, Calcolítico, Neo-eneolítico o Edad del Bronce, fueron y son empleados constantemente sin una explicitación de su con-

análisis recurrente en la producción bibliográfica generada por las relaciones entre el arte parietal megalítico y el arte rupestre, observándose que, con respecto a ella, dos son las cuestiones principales a tener en cuenta: de un lado, la incorporación de distintos argumentos para su establecimiento, ya sea recurriendo a criterios de evolu-

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'l. 8.

Lámina del libro Antigüedades de Cali· cía, de Barros Sivelo (1875).

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tenido, completamente ajenos al hecho de que el significado de estos términos no es neutro sino que se altera en función del distinto contexto teórico en el que intervienen (Martínez Navarrete,

1989: 129).

Las primeras referencias: historiogreifía romántica y erudición local Dejando al margen ciertas noticias aportadas en el siglo XV1II por el P.Fray Martín Sarmiento, la rea-

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~--........ Los grabados del petroglifo de Carnés según Barros Sivelo (1875). l.-

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lidad es que el arte parietal megalític02 y los grabados rupestres al aire libre 3 surgen en la bibliografía gallega a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX de la mano de autores vinculados en mayor o menor grado con la corriente historiográfica romántica. Se trata, salvo excepciones puntuales, de una producción bibliográfica abundante pero de muy baja calidad y excesivamente repetitiva e imaginativa, que al ponerse al servicio de la toma de conciencia de la especificidad de Galicia se puso como meta definir y resaltar las señas de identidad de la nación buscando en el pasado los argumentos que le permitieran construir un presente singular (Mato Domínguez, 1981: 132-144), convirtiendo al "celtismo" y su mitificación en el elemento nuclear de su discurso (Barreiro Fernández, 1988: 57-74). Su lectura como hecho indiscutible más que como una serie de valores proporcionó el entramado suficiente para la articulación de un ideario nacionalista en el que la contradicción centro-periferia se afirmaba a través de la existencia de una identidad colectiva nacional -a la que habría que añadir el Norte de Portugal-, y generaría el elemento relacioLa primera referencia concreta conocida es el caso del dolmen de Espiñaredo (Murguía, 1865: 518-519), al que pronto seguirán los de 01eiros (Murguía, 1866: 508-509), Codesás (Moreno López, 1874: 145-147; Murguía, 1901: 608-610) y Maus de Salas (Fortes, 1901: 672). 3 Las primeras referencias que hemos encontrado, sumamente vagas e imprecisas, son a grabados en rocas del Monte Lobeira, Rianxo, Soutomaior, Montes, Sacos, Salcedo, Coruxo y Terra de Montes en la obra de Murguía (1866: 88-89, 503-509), ya los de Xinzo da Costa y Carnés en la de Barros Sivelo (1875: 74-76).

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nal negativo -Castilla- y el elemento relacional positivo -"Países Célticos"- (Máiz, 1992: 109). Así pues, dado el estado claramente embrionario de la investigación arqueológica en la época y el recurso habitual a utilizar los distintos elementos arqueológicos conocidos -megalitos, petroglifos, castros...- como refuerzo de esquemas históricos ya elaborados de antemano (Pereira González, 1996: 9-33), no es de extrañar que, para la mayor parte de . los autores que escriben en estas fechas, el arte parietal megalítico y el arte rupestre sean una misma cosa, que se atribuyan ambos a los "celtas" (Murguía, 1865: 518-519; 1908; 1908a ; Moreno, 1874: 146; Barros Sivelo, 1875: 74-76) y que se usen para reforzar la teoría de una comunidad de origen con otros "paises celtas" como Bretaña (Murguía, 1866: 503), Gran Bretaña (Murguía, 1901: 594), Irlanda (Murguía, 1908) o Escocia (Murguía, 1908a). Al tiempo, otros autores, sin rechazar el celtismo, los vinculan al período neolítico (Martínez Salazar, 1898; Maciñeira, 1908; Cabré, 1915: 91, 1916: 22), a la Edad del Bronce (Calvo Sánchez, 1920: 23) o al "pueblo precéltico" de los kimros (García de la Riega, 1904: 99).

El Seminano de Estudos Galegos y la consolidación de la práctica arqueológica Con la fundación del Seminario de Estudos Galegos en 1923 se inicia una segunda fase en la historia de la investigación que llegará hasta el año

Los grabados del petroglifo de Eira dos Momos según Murguía (1901).

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1936. Esta etapa se caracterizará por la consolidación de una cierta práctica arqueológica y por la existencia de tres acontecimientos fundamentales: el viaje de Hugo Obermaier a Galicia en 1922 para pronunciar un ciclo de conferencias en la Universidad de Santiago de Compostela (Fernández Ibáñez y Fábregas Valcarce, 1977: 99-126), la creación en 1923 del Seminario de Estudos Galegos, y la publicación del Corpus PetrogJyphorum Callaeciae de Ramón Sobrino Buhigas en 1935. Con Hugo Obermaier (1923: 1-21; 1925: 51-59), cuya obra tuvo una enorme trascendencia sobre la bibliografía posterior hasta la aparición a finales de los años sesenta de los trabajos de E. Anati, el arte megalítico y el arte rupestre al aire libre separaron de algún modo sus trayectorias. Al hilo de su conocida teoría de los dos grupos4 establecerá el investigador alemán la primera cesura cronológica entre ambos artes 5 -poco definida en el caso del arte megalítico y su Grupo Antiguo de arte rupestre pero muy clara con relación a su Grupo Reciente-, determinará una mayor antigüedad para el arte megalítico, que será la fuente de inspiración de alguno de los motivos plasmados en el rupestre, y desvinculará, al tiempo, uno y otro artes de toda relación con el mito céltico por su clara anterioridad a las "invasiones célticas". El Seminario de Estudos Galegos, fundado en 1923, fue concebido entre otras cosas para tratar de encauzar desde su mismo nacimiento la práctica arqueológica en Galicia, impregnándola de un ideario nacionalista y orientándola hacia la búsqueda de argumentos reforzadores del espíritu na-

4 Desarrollando el punto de partida establecido por J. Cabré (1916), y claramente influenciado por el evolucionismo antropológico y por las teorías de H. Breuil sobre la evolución del arte esquemático, establece Obermaier sus dos conocidos grupos de arte rupestre noroccidental al aire libre: 1) El Altere Gruppe, formado por diseños idoliformes, cruciformes, herraduras... , originado en las pinturas rupestres esquemáticas, los ídolos-placa y las representaciones idoliformes del arte parietal megalítico. 2) El Jüngere Gruppe, integrado por los círculos y los zoomorfos, que sitúa en la Edad del Bronce arrancando de un Neolítico Final. 5 En relación con los petroglifos, su impresión es "...que se trata de un arte posterior al Neolítico (Eneo/ítico), aunque con reminiscencias de él, y anterior a la época céltica, esto es (...) del Bronce..." (Obermaier, 1923:20).

REy GARCiA

cional que habría de caracterizar el hecho diferencial gallego. Para ello, los miembros del Seminario parten del convencimiento de que el estudio de la historia es un arma ideológica de primera magnitud para rescatar la identidad de un pueblo y, por lo tanto, para apoyar todos sus proyectos de liberación y autoorganización (Mato Domínguez, 1981: 142). Si bien el "celtismo" seguirá siendo un elemento nuclear y dogmático en la ideología de los integrantes del Seminario, éstos se preocuparán por adornar el concepto con el carácter más moderno y científico posible para la época favorecidos, en buena parte, por la existencia de fuertes contactos entre algunos miembros del Seminario e investigadores ideológicamente afines de las escuelas francesa, inglesa y alemana (Fernández Cerviño, 1985: 117). Entre los miembros más destacados del Seminario se encontraban Florentino López Cuevillas y Fermín Bouza Brey, que en su obra Os Oestrimnio~ os Saefes e a ofilatria en Caliza (1929) establecieron una clasificación de los principales motivos grabados en las losas dolménicaé y sobre las rocas al aire libre? En su hipótesis cronológica, que en líneas generales sigue a Obermaier, relacionan los temas de su Grupo Antiguo con el mundo megalítico -al que añaden testimonios como Monte de Eiró y Samarugo por sus semejanzas con el "arte dolménico"- y buscan referentes, para los motivos típicos del Grupo Reciente, en Bretaña e Irlanda de cara a confirmar las relaciones entre los paises atlántico-occidentales (López Cuevillas y Bouza Brey, 1929: 60-63). Así pues, la obra de Cuevillas y Bouza sirvió para asentar una serie de ideas que tuvieron fuerte incidencia en la investigación gallega posterior: la constatación de la existencia de una territorialidad común a Galicia y Norte de Portugal, y la presencia de una identidad cultural atlántica -basada en el

6 Signos de forma aproximadamente triangular, quizás representaciones de hachas -es decir, "la Cosa"-; círculos sencillos y unidos a líneas; líneas sinuosas; círculos radiados y radiantes; antropomorfos esquemáticos y antropomorfos estilizadísimos (López Cuevillas y Bauza Brey, 1929: 43). 7 Alfabetiformes, antropomorfos, zoomorfos, soliformes, espirales, combinaciones circulares, ovalados, esvásticas del Miño y serpentiformes (López Cuevillas y Bauza Brey, 1929: 48-58).

Arte parietal megalítico y Grupo Galaico de arte rupestre: una revisión critica ...

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Semejantas en el arte rupestre de Galicia y Bretaña según López Cuevillas y Bouza Brey (1929).

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dogma del "celtismo"-, que les llevó a establecer paralelismos con Bretaña e Irlanda. Otro hito importante se produjo en 1934, año en el que fueron publicados los estudios de Georg Leisner sobre las pinturas megalíticas del dolmen de Pedra Coberta. Se trataba no sólo de la primera vez que se documentaban decoraciones pictóricas en el megalitismo gallego, sino de los primeros estudios verdaderamente serios publicados sobre estas manifestaciones artísticas (Leisner, 1934: 2344; 1934a : 146-152). Con la edición en 1935 del Corpus Petrog!yphorum Gallaecíae de Ramón Sobrino Buhigas se cierra esta fase de afirmación del conocimiento sobre las manifestaciones rupestres gallegas. Constituye el

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GARCiA

Corpus, sin lugar a dudas, la más importante obra publicada sobre los grabados rupestres galaicos. En ella se incrementaba de forma harto significativa el registro arqueológico disponible hasta entonces 8 y se iniciaba un planteamiento crítico que pasaba por la revisión de las teorías vigentes a la sazón y por la reflexión sobre los grupos y la

8 Sobrino Buhigas, en sus trabajos de catalogación, contabiliza en torno a 250 rocas con grabados rupestres descubiertas por él. Además de ello, establece interesantísimas observaciones sobre la distribución general y particular de las estaciones rupestres, las técnicas empleadas en el grabado, la clara preferencia que muestran por los granitos de grano fino, y problemas de conservación, que hoy, más de sesenta años después de su publicación, son perfectamente asumibles.

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Una de las losas con pnturas del dolmen de Pedra Coberta (Leisner, 1934).

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Arte parietal megalítico y Grupo Galaico de arte rupestre: una revisión critica ...

cronología propuestos en su día por Obermaier, a quien Sobrino sigue en lo fundamental aunque con ciertos matices. En su obra, Sobrino Buhigas establece una sencilla clasificación temática9 mucho más lógica que la de Cuevillas y Bouza Brey, revisa las cronologías propuestas -argumentando la interrelación de los grupos y la pervivencia de los temas encajando la mayoría de los motivos en la Edad del Bronce 10- y valora más la existencia de posibles contactos con el mundo mediterráneo que con el atlántico. El Corpus de Sobrino Buhigas apenas ejerció influencia alguna sobre la investigación posterior. Su importantísimo apartado gráfico tan sólo sirvió, en el mejor de los casos, para incentivar la investigación y para mostrar al mundo la importancia de los grabados galaicos, pero por paradójico que pueda resultar en un análisis superficial, la realidad es que las atinadas reflexiones del autor o no fueron leidas o no fueron tomadas en consideración.

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Sarmiento», concebido como sustituto edulcorado del disuelto Seminario de Estudos Galegos (Mato Domínguez, 1981: 143), permitió aliviar en algún modo el autismo en el que se había sumido la investigación, reactivándose las ideas del "celtismo" y de la comunidad cultural atlántica. Durante esta fase, y en lo que al arte parietal megalítico yal arte rupestre se refiere, destacará la producción bibliográfica de tres autores: la obra de madurez de Florentino López Cuevillas, la actualización de la Edad del Bronce planteada por Eoin Mac White, y los extraordinarios trabajos de Ramón Sobrino Lorenzo-Ruza. López Cuevillas es uno de los primeros en analizar por separado el arte parietal megalítico y el rupestre, observando sus afinidades y diferencias. Parte para ello de una clasificación tipológica de los petroglifos galaicos en veintisiete tipos (López Cuevillas, 1951: 73-81), especie de "cajón de sastre" en el que todo tiene cabida y que le permite observar ciertas semejanzas entre la temática de

La larga postguerra: de Sobrino Buhigas a Anati Con el estallido de la Guerra Civil en 1936 y la posterior instauración de la dictadura franquista, la investigación arqueológica en Galicia se vio en un primer momento ciertamente alterada. Destacados autores desaparecieron por muerte o destierro, y el control ideológico consiguiente -más formal que de fondo en lo que a la Arqueología se refiere- se dejó sentir sobre aquellos sobrevivientes a los que se permitió seguir desarrollando su labor en el país. La creación, en 1944 y dependiente del C.S.LC., del Instituto de Estudios Gallegos «Padre

9 Antropomorfos esquemáticos del tipo establecido por Obermaier, círculos concéntricos con diámetros y cazoletas, círculos enmarañados que denomina "temas celestes", laberintos, zoomorfos, laberintos tipo Cnossos y alfabetiformes tipo Eira dos Mauros. 10 Algunos antropomorfos esquemáticos, cuadrados, y círculos con cruz inscrita, serían propios del Neolítico Final; en la Edad del Bronce se integrarían los temas clásicos de los petroglifos galaicos: zoomorfos, círculos, espirales...; por último, los laberintos tipo Cnossos y algunos alfabetiformes habrían sido grabados durante la Edad del Hierro (Sobrino Buhigas, 1935: 28). Como puede verse, es la cronología apuntada por Obermaier pero con ciertos matices.

SEMINARIO DE ESTUDOS GALEGOS

CORPUS.

PETROGL YPHORUM GALLAECIAE OPERA ET STUDIO

DOCI. ·R. SOBRINO BUHIGAS CONCINNATUM

Portada del Corpus de Sobrino Buhigas (1935).

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ANTONIO DE LA PENA SANTOS & JOSÉ MANUEL

los dos artes 11 , establecer la posterioridad del arte rupestre con respecto al megalítico l2 , adscribir la iconografía más abundante de los grabados al aire libre -combinaciones circulares y espirales- a un momento avanzado de la Edad del Bronce (López Cuevillas, 1952: 205), ampliar la cronología del arte rupestre a lo que él llama "siglos de la cultura celta"13, y paralelizar, en su notorio interés por demostrar la existencia de una comunidad atlántica, los grabados rupestres galaicos con la temática del arte rupestre británico l4 . Al tiempo que Cuevillas escribía lo anterior, publicaba Eoin Mac White su muy conocido estudio sobre las relaciones atlánticas de la Península Ibérica durante la Edad del Bronce (Mac White, 1951). Si bien su trabajo no es muy significativo con respecto al tema que nos ocupa, pues sigue a Obermaier cuando afirma que los diseños esquemáticos se originarían en el arte megalítico l5 , sí es importante traerlo a colación en tanto que su obra ejerció 11 Señala el autor que "... elprimer hecho que salta a la vista es la jaita de identidad, pese a la semr!Janza de ciertos tipos, entre el arte rupestre y las pinturas y grabados de nuestros dólmenes..." (López Cuevillas, 1951: 79), yen una obra posterior hace hincapié en la necesidad de poner en comparación los tipo de la temática rupestre "... con los del arte de las pinturas y grabados de las antas de nuestro país y de otros países por existir entre los dos artes una indudable relación, bien manifiesta por veces, y de la que se puede obtener qyuda para formular interesantes determinaciones cronológicas..." (López Cuevillas, 1952: 200). 12 Son ilustrativas al respecto las siguientes citas: "... nuestro arte rupestre es posterior al del florecimiento máximo de la cultura dolménica delpaís y que se inicia cuando éste decae, en la época de las sepulturas en cista, de los túmulos sin cámara y de las sepulturas planas, y que las semr!Janzas que hemos indicado se deben a supe17Jivencias de dicha época de florecimiento..." (López Cuevillas, 1951: 80), o bien "... el inicio del rupestre es algo posterior a la etapa de máximo florecimiento de las mámoas..." (López Cuevillas, 1952: 205). 13 Se refiere el autor al período castrexo. Ello no es de extrañar a la vista de lo excesivamente generoso de su tipología, en la que incluye cualquier signo conocido grabado en roca. 14 Señala al respecto el autor que "... no se trata en este caso de imitaciones sino de una identidad tan evidente que hizo que las insculturas de este tipo fueran reunidas por arqueólogos de los dichos países en un conjunto al que pusieron el nombre de Calician Croup..." (López Cuevillas, 1952: 202). 15 "... La base es el arte esquemático megalítico. Aquí tenemos el origen de los hombres en «phi», diseños cruciformes, animales esquemáticos en líneas sencillas, varias figuras de ídolos antropomórficos -Pedra da Bullosa- y diseños de caras humanas..." (Mac White, 1951: 37). A estos diseños se unirían, ya durante la Edad del Bronce, los círculos y los laberintos, procedentes del Mediterráneo, y los zoomorfos, originarios del Norte de África (Mac White, 1951: 41). El autor desarrolla aquí un tema ya apuntado por él mismo con anterioridad (Mac White, 1946: 59-80)

REy GARCtA

una enorme influencia sobre la arqueología gallega durante largos años al proporcionar el marco teórico al que se acogió la mayor parte de los investigadores que abordaron el estudio de la Edad del Bronce y señalar, como Sobrino Buhigas en su día, el origen mediterráneo de los diferentes bloques temáticos de nuestros petroglifos y el papel de intermediario ejercido por la Península Ibérica en la difusión de los influjos hacia el norte l6 . La figura más relevante de esta fase, y tal vez el más grande investigador de los grabados rupestres gallegos, es Ramón Sobrino Lorenzo-Ruza. Su obra, de extraordinaria coherencia aunque inconclusa a causa de la temprana muerte del autor, supuso el desarrollo de las hipótesis de su padre, Ramón Sobrino Buhigas, a lo largo de un número relativamente amplio de publicaciones en las que quedan palpables su amplio dominio bibliográfico y su profundo conocimiento del terreno en el que se movía. Definió Sobrino Lorenzo-Ruza el grupo gallegoatlántico de arte rupestre l ?, cuyo desarrollo principal situó a lo largo de las Edades del Cobre y del Bronce. Para establecer este grupo parte de un rechazo frontal de las teorías de Obermaier, demostrando hasta la saciedad que los diseños esquemáticos de su Grupo Antiguo son grabados de época histórica que, por tanto, nada tienen que ver con el arte rupestre l8 ; revisa los grabados megalíticos conocidos entonces en la Europa Occidental, advirtiendo que en ciertos casos cabe la posibilidad de que sean de factura reciente, posterior a su expolio (Sobrino Lorenzo-Ruza, 1955: 234-238) y observa que en una veintena de casos que analiza en las Islas Británicas se emplearon en la construcción de las cámaras rocas con restos de grabados

16 Señala el autor que" ... se ve que la Península Hispánica jugó un papel de intermediario entre el Próximo Oriente civilizado y el salvege Norte (...) La Península cambió algunos de estos elementos y los difundió luego al Norte. Subrqyamos el rumbo del Sur al Norte de todas las influencias culturales de este período..." (Mac White, 1951: 43). 17 "... resulta así, que separados por el Atlántico los petroglifos de Calicia, de Irlanda y Norte de Inglaterra, forman entre sí una sola unidad Esta unidad tiene, sin embargo, una cierta diversidad, que se manifiesta por la ausencia en los de Irlanda, Escocia y Norte de Inglaterra de los motivos zoomoifos..." (Sobrino Lorenzo-Ruza, 1955: 245). 18 Las bases para su rechazo las vemos en Sobrino LorenzoRuza, 1946:137-142; 1952:125-149 y 1955:223-260.

Arte parietal megalítico y Grupo Galaico de arte rupestre: una revisión crítica ...

rupestres 19 • Rechaza Sobrino Lorenzo-Ruza, en general, la relación de los petroglifos galaicos con el arte parietal megalítico y con la pintura esquemática (Sobrino Lorenzo-Ruza, 1955: 245), salvo en el caso concreto de los serpentiformes 2o , cues19 De ello deduce que".. .para la cronología de los petroglifos gallegoatlánticos, así como para las estructuras sobre las que aparecen, estos términos constit'!Yen un elemento imprescindible..." (Sobrino LorenzoRuza, 1951: 25). 20 Señala al respecto Sobrino que" ... es preciso establecer una persistencia en esta área para este motivo, de tal naturaleza que todavía se conservaba después de la desaparición en ella de la cultura megalítica..." (Sobrino Lorenzo-Ruza y Martínez López, 1958: 20).

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tión que le obligará, en su momento, a admitir una cierta coetaneidad entre ambas manifestaciones artísticas 21 , La obra de Sobrino Lorenzo-Ruza constituye la síntesis más brillante y lúcida posible para su época. No obstante, yen cierto modo a semejanza de lo que ya había sucedido con su padre -Sobrino Bu21 " .. .la marcha paralela de estos dos fenómenos en todo el área oeste-euro-

pea, indica que son parcialmente coetáneos, pero que no llegaron a fundirse totalmente, y que también tuvieron raíces distintas, pero la unión tan íntima de ellas en el área central de Calicia, acusa las características retardatarias de la misma..." (Sobrino Lorenzo-Ruza y Martínez López, 1958: 17).

ALZADO

PLANTA POR A -ZJ

Los grabados de la mámoa de Parada de Alperiz según Sobrino Lorenzo-Ruza y Martínez López, 1958).

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ANTONIO DE LA PEÑA SANTOS & JOSÉ MANUEL

higas-, la realidad es que apenas tuvo trascendencia alguna dentro de Galicia, y los investigadores coetáneos y posteriores apenas la tuvieron en consideración hasta bien entrada la década de los setenta. Por estos mismos años comienzan a salir a la luz los volúmenes de la magna obra de Georg y Vera Leisner sobre el megalitismo ibérico, que supondrá un extraordinario avance en el conocimiento global del fenómeno, aunque circunscrito casi en exclusiva a aspectos arquitectónicos y tipológicos. Por lo que a nuestro área de estudio se refiere, destacan los tres tomos dedicados a la fachada occidental de la Península (Leisner,G. y Leisner,V; 1956; 1959; Leisner,V, 1965).

El periodo de influencia de la obra de Anati Tras la temprana muerte de Ramón Sobrino Lorenzo-Ruza en 1959, la investigación del arte rupestre en Galicia volvió a sumirse en la mayor de

Archivi di Arte Preistorica

n. 2

EMMANUEL ANATI

Arte ru pes tre nelle Regioni occidentali della Penisola Iberica

Edizioni del Centro

Portada de la conocida publicación de E.Anati (1968).

REy GARCfA

las atonías hasta que a finales de los sesenta, siguiendo una tradición fuertemente arraigada en la investigación arqueológica gallega, fue un autor extranjero el encargado de marcar la pauta en la investigación. En este caso se trataba de una de las máximas figuras en el estudio del arte rupestre mundial: Emmanuel Anati, cuya obra sobre los petroglifos gallegos, ampliamente difundida (Anati, 1964: 123-135; 1966-1967: 51-122; 1968; 1968 a: 195-254), iba a causar una verdadera conmoción y a condicionar la labor posterior de todos los autores gallegos. Anati basó su hipótesis sobre los grabados galaicos en los resultados de sus trabajos en la zona alpina d~ Valcamónica yen los del Prof. Ripoll Perelló sobre el arte levantino peninsular. Partiendo de una crítica a la cronología propuesta por Obermaier y Sobrino Buhigas -puesto que, según él, "...el ciclo de los petroglifos gallegos debía haber tenido una duración mucho más larga de lo que se acostumbraba a creer..." (Anati, 1966-1967: 51; 1968: 9; 1968a : 195)y de la extrapolación lineal a todo el área galaica de los datos más que discutibles de su análisis de los grabados de la Pedra das Ferraduras (Anati, 1964: 123-135) -su piedra de Rosetta particular-, estableció el investigador italiano, a la luz de una evidente noción de progreso en la que a partir de la figuración se acaba en un acentuado esquematismo, cinco fases 22 a las que atribuyó, de forma rígida cual si de "compartimentos-estancos" se tratase, temáticas y cronologías distintas que encuadrarían estas manifestaciones en un ciclo entre el Epipaleolítico y la romanización del territorio. Dada la enorme amplitud cronológica del ciclo establecido por Anati, es obvio que según él necesariamente arte parietal megalítico y arte rupestre habrían de convivir a lo largo de un período temporal relativamente extenso -fases 2 y 3-, manteniendo unas estrechas relaciones. La gran construcción teórica de Anati, por más que ya desde su publicación mostró claramente sus dosis de artificiosidad y de falta de realismo 22 Origen: entre el 6000 y el 3500 a.c.; Estilizado-dinámica: del 3500 al 2000 a.c.; De ídolos y puñales: del 2000 al 1500 a.c.; Círculos y líneas entre el 1500 Yel 900 a.c.; y de final del cido entre el 900 Yel 100 a.c. (Anati, 1966-1967: 58-83; 1968: 27-121; 1968a : 205-248).

Arte parietal megalítico y Grupo Galaico de arte rupestre: una revisión critica ...

(Ripoll Perelló, 1968:190), fascinó a la mayor parte de los investigadores gallegos, si bien hay que reconocer que fue gracias a este autor que el arte rupestre galaico perdió definitivamente su localismo y empezó a ser tenido en cuenta en algunas de las grandes síntesis sobre Prehistoria europea.

La reactivación de la década de los setenta A lo largo de la segunda mitad de la década de los setenta, y al margen de la influencia ejercida por Anati, el desarrollo de una investigación paralela supuso la salida a la luz de una serie de artículos que sirvieron para preparar el camino a las dos obras principales de la siguiente etapa. Ello conformó un marco interpretativo que estuvo en vigor, tanto para el arte parietal megalítico (Savory, 1973: 80-89; Shee y García Martínez, 1973: 335-348; García Martínez, 1973: 111-127; 1975: 477-500; Shee, 1975: 101-120) como para el arte .rupestre

. 30 LOS PETROGLIFOS GALLEGOS

Cuadernosdelseminario de estudios cerámicos de sargadelos

Grabados rupestres prehistóricos al aire libre en Galicia

Antonio de la Peña Santos J. M. Vázquez Varela

Portada del libro de Peña Santos y Vázquez Varela (1979).

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(Vázquez Varela, 1975: 77-87; Peña Santos, 1976: 99-116; 1976a : 141-175; 1979: 451-466), hasta la crisis sobrevenida en la década de los noventa. La aparición en 1979 de la síntesis elaborada por A. de la Peña Santos y ].M. Vázquez Varela sobre el arte rupestre sirvió para ordenar, en un único volumen, los datos dispersos producidos por la investigación precedente. Plahtean en esta obra los autores un acercamiento novedoso al tema de los grabados rupestres al aire libre a partir de la determinación de una secuencia interpretativa que contempla tres aspectos fundamentales: el establecimiento de un nuevo cuadro tipológico de la temática del arte rupestre galaico (Peña Santos, 1979: 451-466); la revisión cronológica de cada uno de los motivos representados a partir del establecimiento de paralelos con motivos similares presentes en otras manifestaciones artísticas, del empleo de referentes existentes en el registro arqueológic0 23 , del manejo de datos derivados de estratigrafías arqueológicas 24 y del análisis conjunto de las figuras que comparten • 25 -lo que les permite determila superficie grabada nar cuestiones relativas a la estratigrafía horizontal y vertical de los motivos representados-; y, finalmente, la atribución de posibles significados apoyándose en el empleo de analogías y del folklore (Peña Santos y Vázquez Varela, 1979). Siguiendo los trabajos de Ferro Couselo (1952) y Sobrino Lorenzo-Ruza (1955: 238-239) en cuanto al carácter moderno -medieval y posterior- de la mayor parte de los diseños cruciformes, en herradura, cuadrados y alfabetiformes, formulan Peña Santos y Vázquez Varela una hipótesis de trabajo en la que se desliga en líneas generales el arte rupestre del mundo megalític0 26 y se le conceptuali23 Fundamentalmente, armas e ídolos. 24 Se constata la existencia de petroglifos bajo ciertas estructuras arquitectónicas castrexas. 25 Ello permite deducir importantísimas consideraciones sobre superposiciones, composiciones, asociaciones y disposición de motivos. 26 Señalan los autores que" .. .los grabados de las cámaras megalíticas parecen tener m1!Y escasos puntos de contacto con los petroglifos al aire libre, constit1!Yendo dos mundos diferentes, acaso por motivos de índole cronológica o cultural. En el primero de estos casos supondremos una mtryor antigüedad para las numerosas manifestaciones de la Cultura Megalítica, hipótesis que aceptamos, al menos en principio, al analizar los datos de que disponemos en la actualidad..." (Peña Santos y Vázquez Varela, 1979: 105).

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za como un fenómeno característico de la Edad del Bronce, siendo, pues, el arte rupestre grabado al aire libre una derivación "lógica" del arte parietal megalítico. Esta obra tuvo una gran incidencia sobre la investigación posterior y una gran difusión en cuanto a la divulgación del tema27 , marcando el hilo conductor de la interpretación del arte rupestre hasta, al menos, el comienzo de la década de los noventa. Pocas voces se alzaron a lo largo de la década de los ochenta en contra de esta relativa disociación entre el arte parietal megalítico y los grabados rupestres. García Martínez (1980: 9-41), recordando a Mac White y Sobrino Lorenzo-Ruza e influen-

ciado por Anati, suponía para algunos temas del arte rupestre una inspiración en el arte mobiliar o mural megalític028 (García Martínez, 1980: 33-35), y en esta misma línea, António Martinho Baptista (Baptista, 1980: 80-100; 1985: 7-44; 1987: 31-55), criticaba el hecho de que" ... algunos autores de la actual escuela gallega aceptan una separación entre el arte j' la ideología- megalíticay los grabados en rocas al aire libre) difendiendo una cronología más reciente para estos últimos (..) no se comprendeya su insistencia en aislar totalmente el arte megalítico del arte al aire libre..." (Baptista, 1980: 89). En favor de esta identidad aducía la adopción desde muy temprano del geometrismo, la existencia de conceptos similares a un mismo fondo simbólico-religioso (Baptista, 1980: 89) y la identidad

27 Buena prueba de ello es que el libro haya alcanzado su tercera edición (1997), aunque es de lamentar al tiempo que los editores no optasen por incluir algunas páginas de actualización, imprescindibles a tenor del estado actual de los conocimientos sobre el tema.

28 ".. .así ocurre con los dibl!ios de ídolos, iJgzags, algún oculiforme y quiZá la tradición de grabar qftdios (...) es probable que algunos motivos zoomoifos -cérvidos y cápridos de gran tamaño y con cierto aire subnaturalista- sean anteriores o sincrónicos al periodo megalítico..." (García Martínez, 1980: 33-35).

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Intento de clasificación tipológica de los petroglifos galaicos que figura en el libro de Peña Santos y Vázquez Varela (1979).

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Los grabados megalíticos de Castiñeiras 1 y 2 en la gran obra de E.A.5hee (1981).

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entre los grabados galaicos y el mundo de las estelas-menhires, lo que le proporcionaba un marco cronológico que situaba entre finales del III milenio y mediados del II (Baptista, 1985: 38), fase que en otro momento conceptualizará como Calcolítica (Baptista, 1987: 48). En el año 1981 Elizabeth Shee Twohig publica su monumental obra The Megalithic Art of Wéstern Europe, que determinará el marco interpretativo y cronológico para esta manifestación artística y, de una forma mucho más indirecta, para el arte rupestre gallego. Señala la autora, con respecto al arte megalítico, una serie de ideas que habrían de calar fuertemente

Calco de los grabados de Castiñeiras 1 en el libro de García Alén y Peña Santos (1980).

JOSÉ MANUEL REy GARClA en la investigación posterior: la vinculación del arte parietal megalítico con las arquitecturas de corredor, la existencia, en virtud de la diferencia de motivos plasmados y de las técnicas y estilos empleados, de dos grupos en el arte megalítico de la Península Ibérica: el de Viseu (Shee, 1975: 101-12O; 1981: 22), que formaría un grupo homogéneo, yel restante, un grupo misceláneo (Bello Diéguez, 1995: 67) que integraría todo aquello que no tiene cabida en el anterior. Por su parte, las posibles relaciones entre arte megalítico y arte rupestre, a las que dedica muy poco espacio, (Shee, 1981: 121123) las entiende como sigue: partiendo de la crítica a la cronología tan antigua propuesta por Anati, acepta implícitamente una datación Neolítico Tardío/Antigua Edad del Bronce a la vista de las representaciones de armas; señala, además, que en todas las áreas del occidente europeo con presencia de arte megalítico se documentan grabados al aire libre y que el tema más común de los petroglifas gallegos -círculos con cazoleta y línea radialaparece en algunas muestras del arte megalítico irlandés, lo que le permite suponer que la fuente de inspiración del arte rupestre gallego-atlántico podría estar en el arte megalítico irlandés, en tanto que el arte megalítico peninsular ciertamente no constituiría una posible fuente de inspiración para el arte gallego atlántico (Shee, 1981: 121-122). A partir de aquí, la década de los ochenta apenas nos proporciona datos de interés. Parecía entonces que el tema estaba agotado en sí mismo, y tan sólo surgieron algunos estudios parciales sobre distintos aspectos temáticos del arte megalítico o del arte rupestre galaico (Peña Santos, 1981: 65-74; 1982: 6-13; 1983-1984: 83-88; 1988: 136-138; Vázquez Varela, 1983 o Cancela, Carollo y Vázquez, 1984-1985). Como consecuencia del desarrollo de la investigación, fundamentalmente a partir de la incidencia de los trabajos de E.Shee (1981) y de Peña Santos y Vázquez Varela (1979), se entró en la década de los noventa con un estado de opinión caracterizado, en lo que a las relaciones entre arte parietal megalítico y arte rupestre se refiere, por dos ideas fundamentales. La primera era la atribución de una mayor antigüedad al arte megalítico -relacionándo-

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lo con las arquitecturas de corredor propias del momento de esplendor del Megalitismo- con respecto del rupestre -adscrito por entonces a la Edad del Bronce-; la segunda, como consecuencia de lo anterior, partía de la constatación de la existencia de algunos motivos similares en uno y otro artes, lo que, a pesar de que se suponían manifestaciones pertenecientes a mundos diferentes, la mayor antigüedad del primero permitía deducir que el arte megalítico podía haber servido, al menos parcialmente y para casos muy puntuales, como fuente de inspiración del rupestre.

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La percepción actual sobre las relaciones entre el arte megalítico y el arte rupestre En la actual década de los noventa se constata un incremento cuantitativo y cualitativo en las publicaciones referidas al estudio de nuestros artes megalítico y rupestre. Cuantitativo en el sentido de que, frente a la situación de franco estancamiento de la producción bibliográfica de la fase anterior, se observa ahora la proliferación de trabajos y su difusión a través de publicaciones de carácter tanto nacional como internacional; cualitativo por-

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C1 La famosa escena de caza pintada en el dolmen de Orca dos Juncais (Shee, 1981).

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que, posiblemente por culpa del estancamiento en el inventario y en el corpus de datos disponible (Costas Goberna y Peña Santos, 1996), destaca una constante preocupación por el marco teórico que sostiene la investigación, lo que va a posibilitar la adopción de nuevos enfoques a la hora de abordar el estudio del arte megalítico y rupestre. Como suele ser habitual, el número de publicaciones referidas al arte rupestre excede, con mucho, al de las referidas al arte parietal megalítico. Con respecto a éste último, son excepcionales los trabajos referidos exclusivamente a las manifestaciones artísticas (Rodríguez Casal, 1994: 63-75), siendo más usual que estas se contemplen dentro de una revisión más amplia sobre el Megalitismo en general (Bello Diéguez, 1995: 31-98; Rodríguez Casal, 1990; Vázquez Varela, 1993 b: 37-73), o como consecuencia de abordar aspectos parciales del mismo (Devignes, 1992: 113-141; 1992a : 50-57; 1994: 44-49).

Quizás el único intento de plantear una línea de investigación específica sobre el tema lo constituya el trabajo sistemático que con respecto al arte megalítico en la Península Ibérica están llevando a cabo en los últimos años Primitiva Bueno Ramírez y Rodrigo de Balbín Behrmann. A través de un elevado número de trabajos y publicaciones (Bueno Ramírez, 1995: 77-129; Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 1990: 85-110; 1992: 499-572; 1994: 20-29; 1994a : 337-347; 1995: 357-381; 1996: 41-64; 1996a : 182-199), y con las posibilidades generadas por un catálogo de grafías considerablemente incrementado, parten de una discusión y análisis de los presupuestos asentados en la gran obra de E.A. Shee (1981) para proponer una nueva situación que se significaría, entre otras cosas, por la existencia de una base gráfica común a toda la Península, que tendría su inspiración en el Arte Esquemático (Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 1996: 191); la coexistencia a lo largo de todo el arte

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Calco del conocido petroglifo de Pedra das Ferraduras.

Arte parietal megalítico y Grupo Galaico de arte rupestre: una revisión crítica ...

megalítico de las técnicas de grabado y pintura sin que pueda llevarse a cabo una lectura diacrónica de las mismas; la ruptura del binomio decoraciones megalíticas/dólmenes con corredor (Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 1996: 195); la presencia de estas manifestaciones desde los mismos comienzos del Megalitismo; la existencia de una norma de ubicación de los motivos en los monumentos que asigna un emplazamiento preferente a los antropomorfos y a algunas figuras asociadas -armas y animales-; y la continuación de determinadas grafías propias del arte megalítico, una vez desaparecida la cultura megalítica, a través de los grabados al aire libre, entre los que se encontrarían los gallegos (Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 1996: 62-63). Por lo que a los estudios del arte rupestre se refiere, asistimos en la década de los noventa a un incremento en el número de publicaciones y a la diversidad de enfoques para su estudio. Así, a partir de la adopción de un enfoque holístico (Vázquez Varela, 1990; 1991: 15-22; 1994: 63-168; 1995: 7785; 199Y; 1996: 203-214), de aquel que hace énfasis en los aspectos más formales (Vázquez Rozas, 1992: 51-68; 1993: 127-141; 1993-1994: 69-83; 1995: 69-76; 1995 a : 77-83; 1995,b: 79-97) o de aquellos otros que convierten el espacio en territorio (Peña Santos y Rey García, 1993: 11-50; 1995) o en paisaje (Bradley, Criado y Fábregas, 19931994: 17-28; 1994:374-390; 1994a : 159-168; 19941995: 67-95), creemos que se ha enriquecido notablemente nuestra percepción del arte rupestre galaico, trascendiendo la mera descripción de sus componentes y concibiendo el arte rupestre como un código dotado de significación que permite hacer una lectura del mismo en términos sociales e ideológicos. A la luz de las características y de ciertas similitudes que pueden observarse en la estructuración interna de cada una de las manifestaciones artísticas podrían señalarse, a partir de una relectura detenida de la bibliografía generada recientemente, toda una serie de elementos de reflexión que podrían servir para sentar las bases de la existencia de unas relaciones entre una y otra manifestación más estrechas de lo que en un principio pudiera parecer.

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Al margen del debate todavía existente en lo que se refiere a la sincronía (Bueno y Balbín, 1995: 195) o diacronía (Bello Diéguez, 1995: 85) entre las distintas técnicas empleadas en el arte megalítico, la equiparación entre arquitecturas de corredor y el arte parietal megalítico y la lectura en términos cronológicos de las distintas tipologías arquitectónicas generó la común opinión de que estas manifestaciones artísticas correspondían a distintos momentos del nI milenio a.C. (Shee, 1981; Cruz, 1988: 25; Rodríguez Casal, 1990: 156-157; Fábregas Valcarce, 1992: 262). Sin embargo, la constatación de que estas grafías se documentan sobre arquitecturas distintas 29 , la obtención de dataciones radiocarbónicas en excavaciones arqueológicas modernas de sepulcros con arte parietal 30 sobre todo las efectuadas sobre los pigmentos de las propias pinturas 31 , y la concepción del espacio arquitectónico y la decoración pictórica como un todo (Devignes, 1992: 127; 1994: 44-49; Bueno y Balbín, 1992: 499-572; Bello Diéguez, 1995) ha alterado la situación inicial, considerándose ahora que el arte megalítico estaba presente ya durante el IV milenio a.C. Por lo que a los grabados al aire libre se refiere, el grueso de los autores sigue en la actualidad vinculándolos a la Edad del Bronce en líneas generales (Vázquez Varela, 1990: 47-57; 1993: 121-123; Bradley, Criado y Fábregas, 1994: 374-390; etc.). Sin embargo, a partir de la consideración de criterios iconográficos y de análisis territorial, creemos que puede defenderse la existencia de un ciclo corto para nuestros grabados rupestres coincidente con las últimas centurias del nI y las primeras del n milenio a.C. (Peña Santos y Rey García, 1993: 11-50; Bello Diéguez y Peña Santos, 1995: 138140). Así pues, puede señalarse con cierta seguridad que arte parietal megalítico y Grupo Galaico de arte rupestre constituyen manifestaciones artísticas que acontecen en momentos diferentes des29 Aunque predominan las representaciones grabadas y pintadas sobre cámaras de corredor, no por ello están ausentes en las cámaras simples. Sirvan de ejemplo, para Galicia, los casos de Espiñaredo 11, Parada de Alperiz, Castiñeiras 2, Oirós, etc. 30 Dataciones de Dombate y de sepulcros de la Meseta. 31 Tras el intento fallido de datar mediante AMS partículas procedentes de los pigmentos del dolmen de Dombate, sí ha sido posible en el de Antelas (Cruz, 1996).

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REy GARClA

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Calco del petroglifo de Chan da Lagoa 2, con figuras de "ídolos-cilindro",

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de finales del IV milenio a.C. a las centurias iniciales del II32, Y que coexistirían en algún momento de esta secuencia articulando un complejo universo simbólico que se hará presente en el mundo de los muertos mediante la decoración de algunos monumentos y en el de los vivos a través del Grupo Galaico de Arte Rupestre. Un segundo elemento de análisis a considerar es la posibilidad barajada por algunos autores de que ambas manifestaciones artísticas tengan su fuente de inspiración común en el Arte Esquemático. Si bien la consideración de éste como antecedente de los petroglifos gallegos se encuentra presente de alguna manera ya en la obra de Cabré (1916) y de Obermaier (1923 y 1925), su revalorización como referente del arte megalítico ha sido efectuada recientemente por Bueno Ramírez y Balbín Behrmann (1996: 191) al señalar que el arte esquemático peninsular proporcionó la base común para el arte megalítico y el rupestre en general, en tanto que Bradley y Fábregas Valcarce (1996: 103-110) apuntan la posible existencia de cierto grado de interacción entre el arte esquemático y el rupestre en el sur de las provincias de Pontevedra y Ourense y en el occidente trasmontano a partir, fundamentalmente, de la consideración de los diseños antropomorfos, zoomorfos, signos en phi y cruciformes presentes en varios complejos rupestres del sur de Pontevedra y del llamado Grupo de Giao del N de Portugal. Si bien esta base común e interacciones entre grupos no puede descartarse a priori, sí creemos necesario establecerla sobre argumentos 32 Ha sido señalada en la bibliografía la aparición de fragmentos de rocas con restos de petroglifos en el interior de algunos monumentos megalíticos del área galaica. Independientemente de las cuestiones de orden cronológico que se puedan derivár del hecho, es importante recordar que ya en 1951 Sobrino LorenzoRuza había llamado la atención sobre el empleo de losas con grabados en la construcción de una veintena de dólmenes británicos. Para el caso que nos ocupa, los ejemplos más relevantes proceden de excavaciones inéditas de la década de los sesenta en dos megalitos de los alrededores de Guitiriz, y consisten en dos fragmentos de piedra con círculos concéntricos, uno extraído de entre el escombro que rellenaba el acceso a una cámara con corredor (García Martínez, 1975: 496-497), el otro se localizó junto a una márnoa y se cree que había sido sacado de su interior (González Reboredo y Luaces González-Rosón, 1970: 134). De todas formas, en tanto no sean dados a conocer en detalle los resultados de ambas excavaciones, se impone manejar estos datos con cierta prudencia.

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más sólidos; primero, por las imprecisiones del propio concepto de Arte Esquemático, que bajo una homogeneidad hoy en día todavía no suficientemente explicada y una cronología no exenta de grandes controversias (Beltrán Martínez, 1983: 3741; ]ordá Cerdá, 1983: 7-12; Acosta, 1984: 31-61; Ripoll Perelló, 1987: 8-15; Gómez-Barrera, 1992: 9-12; etc.), engloba" ... muchas cosas diferente~ que sólo coinciden en lo ininteligible, y que en muchas ocasiones deben pertenecer a momentos dispares..." (Balbín Behrmann, 1989); en segundo lugar, porque en la base argumental de la comparación se encuentran los diseños "antropomorfos", los signos de tipo phi y los cruciformes grabados en rocas del área galaica, que son con toda seguridad motivos de carácter moderno desligados del ciclo clásico de los grabados rupestres (Ferro Couselo, 1952; Sobrino LorenzoRuza, 1955: 238-239; Peña Santos y Vázquez Varela, 1979; etc.), y los grabados tipológicamente semejantes del llamado Grupo II de Giao, que el propio Martinho Baptista desvincula de los motivos tradicionales gallegos y ubica entre el Bronce Final y la Edad Media (Baptista, 1983-1984: 77), sin olvidar que el carácter meridional que Bradley y Fábregas atribuyen a estos motivos está muy lejos de ajustarse a la realidad33 ; por fin, yen tercer lugar, las similitudes estilísticas apuntadas entre algunos diseños zoomorfos de los grabados rupestres del área SO de la provincia de Pontevedra y ciertas figuras semejantes del arte esquemático peninsular, a la vista de su simplicidad formal no podemos tenerlas en excesiva consideración, y en principio las vinculamos más a la cada vez más visible existencia de "estilos" locales en el mundo de los grabados rupestres galaicos (Peña Santos, 1987: 7-30; Costas Goberna, Martínez Tamuxe, Novoa Álvarez y Peña Santos, 1994-1995: 31-60; Costas Goberna, Hidalgo Cuñarro, Novoa Álvarez y Peña Santos, 1997: 53-84). En nuestra opinión sí se observa, por contra, la existencia de una cierta identidad formal entre el 33 Como ya apuntaba Cuevillas en 1951, estos motivos se encuentran distribuidos por toda Galicia -se podría ampliar al resto de la Península- sin una pauta concreta (López Cuevillas, 1951: 73-81), lo que no es sino un argumento más en favor de su carácter moderno y su nula relación con el arte parietal megalítico y los grabados rupestres galaicos.

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MEGALITISMO

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REy GARCtA

PETROGLmo.s

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Cuadro de semejanzas entre la temática representada en las cámaras dolménicas, las cistas y los grabados galaicos.

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arte parietal megalítico yel Grupo Galaico de arte rupestre que se expresa a través de la repetición, en uno y otro artes, de una serie de motivos comunes. Así, agrupaciones de puntos o cazoletas, círculos simples o concéntricos, heliomorfos, ondulantes, zigzags y reticulados son conocidos en ambos grupos de arte, si bien hemos de ser prudentes pues es preciso reconocer que, dada la extraordinaria simplicidad de la mayoría de la temática señalada, puede aparecer en múltiples contextos cronológica y espacialmente diferentes. Esta extremada sencillez y su equiparación con las tablas de fosfenos presentadas por Lewis-Willians y Dowson en su estudio del arte parietal del Paleolítico Superior europeo, han generado el desarrollo de diversas teorías que sostienen que motivos presentes tanto en el Arte Megalítico (Bradley, 1989) como en el Rupestre (Vázquez Varela, 1990; 1993b: 87-91; 1995: 93-104), reflejan visiones experimentadas en estado de trance, provocadas por la ingesta de algún tipo de alucinógeno; estas teorías han sido cuestionadas en fechas recientes por E.A. Shee (1996: 67-80). Sin embargo, más allá de la semejanza formal de estos motivos tan sencillos -que podría ser explicada como mera convergencia- nos encontramos, dentro de un área geográfica que presenta un acusado aire de homogeneidad34 (BIas Cortina, 1979; Bello Diéguez, 1995), con un tema iconográfico complejo que estaría formado por una escena de caza presidida por la figura humana. Así, podrían señalarse las similitudes que pueden observarse entre algunas figuras antropomorfas grabadas en el abrigo de Fraga d'Aia35 y en el panel 1 del abrigo 2 del Regato das Bouc;as con los motivos pintados en los dólmenes de Orca dos Juncais, Lubagueira 4 o Arquinha da Moura y, sobre todo, la similitud conceptual de la escena de caza de 34 El área abierta al oeste de una línea imaginaria que grosso modo enlazase las desembocaduras de los ríos Navia al norte y Mondego al oeste presenta unas características geográficas y climáticas muy acusadas; su personalidad se detecta claramente en la época que estamos tratando, y cristalizará siglos más adelante con el desarrollo en ella de un fenómeno tan peculiar como el mundo castrexo (Peña Santos, 1997: 143). 35 Los materiales arqueológicos asociados al abrigo proporcionan un marco cronológico que se puede situar entre finales del III milenio y comienzos del II a.e..

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Fraga d'Aia y la pintada en Orca dos Juncais (Sanches, 1995: 210), escena que sería equiparable, en cierto modo, con las observadas en los grabados rupestres de Pedra das Ferraduras o Coto do Rapadoiro (Costas Goberna, Peña Santos y Rey García, 1994; Vázquez Rozas, 1995: 79) entre otros. Este tema iconográfico complejo, vehiculado a través de soportes y contextos de representación distintos, nos referirá a un universo simbólico común en el que, lejos de reflejar de manera directa la base infraestructural de estos grupos humanos, nos introduce en la dimensión mítica y/o simbólica de la sociedad que los concibió, a través de la plasmación de escenas que vinculan a la figura humana con actividades de prestigio social, seguramente propias del mundo masculino. Por otra parte, y más allá de su función meramente práctica o utilitaria, el contexto de aparición de determinados objetos -"ídolos-cilindro" y armas, fundamentalmente-, depositados en los túmulos o grabados sobre las rocas al aire libre, nos está señalando el carácter simbólico y la función social desempeñada por estos elementos. En nuestros grabados rupestres figuran algunos diseños que son sin duda representaciones de objetos que forman parte de algunos monumentos megalíticos. "Ídolos-cilindro" como los representados en la Pedra das Ferraduras, en Chan da Lagoa o en Coto do Rapadoiro (Costas Goberna, Peña Santos y Rey García, 1994), tienen su correlato en el registro arqueológico más inmediato con el fragmento de cilindro en cerámica pintada de rojo del dolmen de Argalo (Fuente Andrés, 1988: 128; Fábregas Valcarce, 1992: 179), en la discutible pieza descontextualizada de A Caeira (López Cuevillas, 1927: 9-20; Aparicio Casado, 1985-1986: 65-81; Fábregas Valcarce, 1992: 179), y, más indirectamente, con aquellas otras piezas de bulto redondo aparecidas en contextos tumulares (Fábregas Valcarce, 1992: 169-192; 1993: 87-101) y que podrían ser, con la debida prudencia, asimilables a éste tipo de representaciones. Por su parte, algunos puñales del estilo de los grabados en complejos rupestres galaicos (Costas Goberna, Hidalgo Cuñarro, Novoa Álvarez y Peña Santos, 1997a : 85-112) fueron al parecer exhumados en contextos

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megalíticos, como el puñal de lengüeta procedente del túmulo sin cámara de Monte das Cabras (García Alén, 1970: 38-39) o el procedente del túmulo de Veiga dos Mouros (López Cuevillas, 1955: 8). A todo lo anterior habría que añadir un último elemento de reflexión, derivado de la coexistencia en el arte parietal megalítico y en los complejos del Grupo Galaico de temáticas no figurativas -mayoritarias- y figurativas -minoritarias-, a veces formando parte de una misma composición, y por la tendencia a priorizar esta última mediante su plasmación sobre emplazamientos visualmente privilegiados. Devignes (l992 b: 122-123; 1994: 44-49) y otros autores (Bueno Ramírez, 1995: 77-78; Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 1994: 343-344; 1994a; Bello Diéguez, 1995: 78; Bello Diéguez y Peña Santos, 1995: 99-100) han señalado que la cámara es para el arte parietal megalítico el espacio de decoración pictórica fundamental y, dentro de ella, la losa de cabecera o las contiguas se revelan como el elemento principal, en tanto que es en estas en las que se disponen las escenas en las que interviene la figura humana o las composiciones de una mayor complejidad. Por lo que al Grupo Galaico de arte rupestre se refiere, ya hemos señalado anteriormente (Peña Santos y Rey García, 1993: 11-50; 1995), la existencia de una preferencia acusada en las composiciones en las que participa la figura humana interviniendo en escenas de monta y cacerías -y, sobre todo, cuando se representan figuras de armas metálicas como puñales, alabardas, espadas cortas y escudos-, por aparecer grabadas sobre planos inclinados de rocas visualmente identificables a distancia, lo que contrasta claramente con la tendencia general de la temática geométrica por aparecer sobre superficies horizontales emplazadas a ras de suelo, sobre rocas que se difuminan en el paisaje. Por consiguiente, puede señalarse que la temática relacionada directamente con la figura humana, o bien las temáticas más complejas, gozan de un emplazamiento privilegiado, visualmente destacado, tanto la plasmada sobre los ortostatos de los monumentos megalíticos como la representada en los grabados galaicos al aire libre.

REy GARCÍA

De todo lo anterior, y a modo de síntesis, podríamos señalar que arte parietal megalítico y Grupo Galaico de arte rupestre constituyen momentos cronológicamente diferenciados de una trayectoria histórica hacia la articulación de formas de organización social cada vez más complejas que se da entre finales del IV milenio y las centurias iniciales del n en un espacio geográfico muy concreto. En el NO de la Península Ibérica asistimos a lo largo del nI milenio a.C. a un importante grado de desarrollo socioeconómico (Jorge, s.a., 1986; 1992: 97-120; Ruíz-Gálvez, 1992: 219-251; Bello Diéguez y Peña Santos, 1995: 111-123). El registro arqueológico permite advertir indicios de una intensificación agraria a la par que un incremento en la sedentarización de las poblaciones y la ocupación de nuevos territorios; contactos interregionales crecientes habrían posibilitado la circulación de objetos de prestigio -sobre todo armas y orfebrería- y de conocimiento -probablemente tambien de tipo ritual- que permitiría interpretar un orden social crecientemente asimétrico. Desde esta perspectiva, la similitud de algunos de los motivos representados en el arte megalítico y en el arte rupestre, la existencia de una temática naturalista y figurativa minoritaria que recibe en ambos artes un tratamiento destacado a través de la selección de los motivos representados y de su emplazamiento preferente, no parece casual y adquiere un nuevo valor. Constituye un elemento a tener en cuenta a la hora de buscar unos antecedentes al Grupo Galaico de arte rupestre y permite, mediante una lectura ideológica del registro, postular que a través de esta selección de motivos y emplazamientos se tiende, en ambos universos simbólicos, a sostener, difundir y naturalizar una visión de la realidad caracterizada por un modelo social en el que la preeminencia del varón y del poder individual parecen jugar un papel cada vez más destacado.

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BRIGANTIUM,

1997, vol. 10, pp. 333-342

CISTAS DECORADAS DE GALICIA y SU CONTEXTO REGIONAL

* Instituto

R. PENEDO ROMERO * R. FÁBREGAS VALCARCE ** de Restauración e Conservación de Bens Culturais. Conselleria de Cultura da Xunta de Calicia. 15703 Santiago de Compostela

** Departamento

Conservación de Bens Culturais. Conselleria de Cultura da Xunta de Galieia. 15703 Santiago de Compostela

Resumen: Entre las cistas del Bronce Inicial del NO de la Península Ibérica se dan a conocer varios ejemplos de grabados en las losas. Los motivos (puntos, retículas, triángulos) tienen sus equivalentes en los ortostatos que corresponden a los primeros sepulcros megalíticos, en contrándose también algunos ejemplos en los petroglifos al aire libre. En el presente trabajo se propone que las cistas decoradas, aunque se pueden relacionar con los petroglifos al aire libre contemporáneos, muestran una menor variedad iconográfica debido a la naturaleza particular de estas estructuras. Al mismo tiempo, se puede considerar un posible fenómeno de "bricolage", mediante el cual un motivo del Neolítico (un conjunto de triángulos) se vuelve a usar en la Edad del Bronce Inicial, otorgándole un nuevo significado relacionado con la definición de la élite social y el estatus individual en esa época. Palabras clave: Cista, Petroglifos, Megalitismo.

Abstract: Cists in Galicia and their regional Contexto Among stone cists of Earlier Bronze Age in NW Iberia several examples are known of carvings on the slabs. The motifs (dots, grinds, triangles) have counterparts in the decoration of orthostats belonging to earlier megalithic tombs, but sorne are present in the open-air rock carvings too. We suggest that the decoration of cists slabs while related to the contemporary open-air rock carvings shows less iconographic variety due to the specialised nature of these structures. At the same time, a possible phenomenon of bricolage might be postulated, by which a motif (sets of triangles) of neolithic ancestry is reused in the Early Bronze Age conferring him a new meaning, related to the definition at this time of social elites and individual status. Keywords: Stone-cist, Rock carving, Megaliths.

Résumé: Cistes déeorées de Galiee et leur eontexte régional. Parmi les cistes du Bronze initial de la Péninsule Ibérique, on peut trouver plusieurs exemples de gravures sur dalles. On retrouve les équivalents de ces motifs (points, réticules, triangles) sur les orthostats qui correspondent aux premiers tombeaux mégalithiques, ainsi que quelques examples sur les gravures rupestres. Dans ce travail, on propose que les cistes décorées, bien qu'elles puissent etre liées aux gravures rupestres, montrent une variété iconographique moins grande étant donné la nature particuliere de ces structures. En meme temps, on peut considérer un possible phénomene de "bricolage" a travers lequel un motif du Néolithique (un ensemble de triangles) est réutilisé a l'Age du Bronze initial, lui conférant une nouvelle signification concernant la définition de l'élite sociale et le statut individuel a cette époque-la. Mots-clés: Ciste, Gravures rupestres, Mégalithisme.

Presentación

A lo largo de la transición del IIIer.j 11 0 milenio a. C., en el cuadrante noroccidental de la Península Ibérica, coexisten situaciones culturales que mues-

tran un variado polimorfismo en el registro arque01ógico 1, tanto en el ámbito doméstico como en el Este polimorfismo cultural no es nuevo, ya desde el Neolítico se observan diversas tradiciones culturales en lo que al ámbito funerario se refiere (BELLO, 1995, FÁBREGAS, 1995).

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R. PENEDO ROMERO & R. FABREGAS VALCARCE

funerario. En este último es donde mejor se aprecia esta situación donde, por un lado, se sigue recurriendo a los grandes túmulos megalíticos, que son reutilizados (con nuevos accesos a la estructura principal, o con enterramientos secundarios en el túmulo), y por otro lado, construcciones ex novo (túmulos tipo cairn, y cistas) con un patrón de emplazamiento diferente al de los túmulos megalíticos. En el presente trabajo vamos a tratar de analizar las representaciones artísticas presentes en algunas cistas de Galicia y sus eventuales relaciones con el arte megalítico y otras manifestaciones de distinto signo. De forma previa, y a modo de puntualización, es necesario reconocer la existencia de una serie de factores que impiden un encuadre riguroso de las evidencias arqueológicas, pues a la falta de un sis-

temático trabajo de campo, hay que añadir que los datos relativos a cistas provienen de excavaciones de urgencia y, la mayor parte, se deben a hallazgos azarosos (caso de la totalidad de las cistas con decoración). A esto se suma la falta de fechas absolutas, lo que nos obliga a depender de la cronología comparada con las limitaciones intrínsecas que conlleva este método de datación. Es decir, dado lo exiguas y, en cierto modo, ambiguas evidencias arqueológicas con que contamos debemos en puridad entender este texto como una propuesta para comprender las relaciones que se establecen entre las manifestaciones artísticas ligadas a las cistas y otros contextos, en el marco del resbaladizo e inaprehensible mundo del pensamiento, más que una explicación de las transformaciones que se dan en este período.

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Fig. 1.- Distribución de las cistas decoradas en Galicia: 1. A lnsua; 2. Coitemil; 3. As Amas; 4. Camota y 5. Gandón.

Cistas decoradas de Calicia y su contexto regional

La evidencia Como ya hemos señalado, durante el último tercio del HIer. milenio y los primeros siglos del Ho (en años solares) asistimos en el NW a la aparición de un variado mosaico de manifestaciones culturales que vienen a significar a la vez un cambio en relación con el período anterior, pero que también muestran una cierta continuidad, al dotar de nuevos contenidos a elementos de clara tradición megalítica. Esta situación toma forma en lo que, nosotros creemos, es una nueva concepción del fenómeno funerario que se refleja en varios aspectos. En primer lugar, el patrón de emplazamiento de los monumentos cambia con respecto al anterior, de forma genérica los túmulos se suelen emplazar en zonas de penillanura con suelos ligeros y bien drenados; en el caso de las cistas su patrón de emplazamiento no es, en principio, tan característico, lo cual puede deberse bien a la escasez objetiva de datos empíricos, o bien a que no sigue unas pautas de distribución tan definidas como en el horizonte tumular. Incluso esta indefinición del patrón de emplazamiento sería coherente con ese cambio de concepto funerario que aquí postulamos, y que ya ha sido señalado por otros autores (Fábregas, 1995, Fábregas y Ruiz-Gálvez, 1997). Esta diferencia se completa con la pérdida del carácter de marcador espacial que se asocia a los monumentos megalíticos (en este sentido algunos autores proponen que el megalitismo es la primera apropiación del espacio por el hombre -Criado, 1993), con la disminución del volumen de los túmulos o -en el caso de la mayoría de las cistas- la simple desaparición de éstos. Además, también desaparecería -o en su caso, se atenuaría- el carácter comunitario de estos monumentos (como construcción realizada por y para una colectividad); en suma, se produciría una pérdida de monumentalidad. En segundo lugar, se aprecia una simplificación arquitectónica, tendiendo a disminuir la complejidad estructural propia de las grandes cámaras con corredor. En tercer lugar, y completando los dos puntos anteriores, destaca la cantidad de esfuerzo energético invertido en la construcción de los monumentos megalíticos, que contrasta con las otras formas funerarias que coe-

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xisten en estos momentos: túmulos bajos, carentes de estructuras ortostáticas como los de Monte das Cabras (Comendador 1991-92), Mamoa de Outeiro (Faro, Cleto y Carneiro, 1988), Rechaba (Fábregas, 1992) y los túmulos tipo cairn -de poca altura, de piedras y conteniendo cámaras de tipo cista(Fábregas, 1995: 103). Los túmulos del grupo Rechaba suelen presentar ajuares bastante normalizados de componente bélica y carácter verosímilmente masculino como son mazas, útiles pulimentados con perforación (doble hacha o doble azuela), acompañados de largos cinceles y láminas de azada (Fábregas, 1992, 1995; Fábregas y Ruiz-Gálvez, 1997) y en ellos se aúnan la disminución de su carácter monumental yel énfasis en lo individual reflejado a través de los ajuares depositados. Esas características se aprecian igualmente en los monumentos de tipo cairn y adquieren su máxima expresión en el caso de las cistas, dado el relativamente poco esfuerzo que implicaría su construcción; significando en este sentido la coronación de esa tendencia con la desaparición de la cobertura -marcador externo- tumular y por tanto una ruptura clara en el plano formal. Los ajuares de las cistas parecen mostrar un carácter más individual, y en cierto sentido privado, representando la persona social (a través de elementos de prestigio tales como metal, joyas, artículos de guerra), lo que contrasta con el carácter más comunal de los ajuares megalíticos, donde era más difícil de apreciar artefactos que nos indiquen cierta diferenciación social. Podemos decir, en suma, que se observa una dicotomía entre el trabajo invertido en la construcción de los monumentos funerarios y los ajuares que contienen, de tal modo que en el caso megalítico se da un gran esfuerzo constructivo no reflejado en los ajuares, si bien con evidencias de rituales mortuorios relativamente sofisticados, probablemente de carácter público, según deducimos de las complejas estructuras de acceso detectadas en los grandes megalitos (Bello, 1995). De forma simétrica pero a la inversa, encontramos que en las cistas el esfuerzo constructivo es mucho menor y el ajuar más rico sin embargo, a veces casi personal o individual, al tiempo que no hay evidencia de rituales funerarios

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de carácter comunal, posiblemente debidos al mencionado carácter más privado del enterramiento. Ya por último, en el plano estricto del tratamiento del cadáver, en las cistas coexisten dos formas diferentes: así nos encontramos tanto la inhumación (cista de Lordelo, Silva y Marques, 1984; Vale da Casa, Baptista, 1983), como la incineración (cista de Gandón, Peña 1985 ), incluso coexistien-

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do a la vez en la misma necrópolis (Agro de Nogueira, Meijide, 1992 y 1993).

Catálogo de eistas (fig. 1) A Insua (Borneiro, San Xoán de Cabana, A Coruña) (fig. 2).- Cista de 7 losas, 4 decoradas 2 a 2.

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Fig. 2.- Cista de A Insua, Camota, A Coruña.

Cistas decoradas de Galicia y su contexto regional

Losa A.- Enmarcadas por dos líneas paralelas a los lados mayores de la piedra se desarrollan los siguientes temas: una banda de cinco triángulos equidistantes que no llegan a cerrarse en su vértice superior, una fila de cinco cawletas equidistantes que se coorresponden de un modo aproximado con los vértices de los triángulos. Paralelamente a éstos va una línea recta a la que se adosan once pequeñas perpendiculares (Vázquez 1980a: 42). Losa B.- Decorada como la anterior. Losa C.- Dos filas de triángulos afrontados. En una hay ocho triángulos y en otra nueve (Vázquez, 1980a: 42). Losa D.- Decorada como la anterior, pero cada fila tiene nueve triángulos. Bibliografía: Vázquez, 1980a. Pedra Marrada (Carnota, A Coruña).- Grupo de 3 cistas, una de ellas tenía su tapa rota y según el descubridor de la misma se apreciaban en ésta unas incisiones todo a lo largo que pudieran ser obra humana (Vázquez, 1980a: 43). Ajuar.- En otra de las cistas apareció 1 puñal de espigo y 1 brazal de arquero en arenisca. Bibliografía: Luengo, 1965; Vázquez, 1980a. Coitemil (As Sete Mámoas, Agolada, Pontevedra) (fig. 3).- Sólo una losa decorada: seis líneas paralelas sobre las que se desarrolla una compleja serie de zigzags. Las líneas superior e inferior llevan una hilera de círculos (Vázquez, 1980a: 42). Ajuar.- Un vaso trípode hemisférico con el borde volado sin decoración, hoy perdido (Vázquez, 1980a: 42). Bibliografía: Filgueira y García, 1977; García y Peña, 1981; Vázquez, 1980a. As Antas (San Estevo de Carboentes, Rodeiro, Pontevedra) (fig. 4).- También conocida como cista de Rodeiro (Monteagudo et al., 1981: 132). El tema representado es un reticulado que ocupa 1,40 m. de long. por 0,60 m. de anchura máxima (...) Lo que se puede apreciar con claridad es un reticulado incompleto de una longitud máxima de 1,40 m. por una anchura máxima de 0,60 m. compuesto por un conjunto de siete líneas tendentes a rectas, para-

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lelas y horizontales, en parte discontinuas, cortadas por trece perpendiculares de características similares, lo que da lugar a cuadrados y rectángulos irregulares de difrentes proporciones y a algunos espacios sin grabar (Vázquez, 1985-86: 93)2. Ajuar.- 1 puñalito perdido, y 1 pequeño vaso cerámico roto al que le falta el borde, con fondo plano, que presenta una ligera panza alta y suave gollete con borde muy poco saliente (Vázquez, 1985-86: 91). Bibliografía: Monteagudo et al., 1981; Vázquez, 1985-86. Gandón (Aldán, San Cibrán, Cangas de Morrazo, Pontevedra).- Dos cistas de las que nos interesa la segunda: Formada por 4 losas y cubierta (l85x160x35 cm.). La cara superior de la losa de cubierta corresponde a la superficie original de la masa rocosa de la que se desgajó, tal y como se puede comprobar observando el desgaste producido en ella por la erosión atmosférica. Sobre ella, en su cuadrante sudoriental, aparecen grabadas cinco cazoletas, tres de ellas forman un conjunto, mientras que las restantes están sueltas (Peña, 1985: 81). Ajuar.- 1 brazal de arquero de arenisca y una punta Palmela en cobre. Bibliografía: Peña, 1981.

Análisis La diversidad funeraria, antes mencionada, que parece ser uno de los rasgos definitorios de la transición del IlI er al lI o milenio, también se observa en el plano de las manifestaciones plásticas donde nos encontramos con varias formulaciones (Fá2 Momeagudo proporciona una descripción y un dibujo diferentes basados en una fotografía poco nítida, por lo que en un principio optamos por la descripción de Vázquez Varela (1985-86: 93). Momeagudo proporciona la siguiente descripción: decoración grabada (al parecerporpicado), superficialya veces dificilmente perceptible parecen seguros los rectángulos escaleriformes de los lados, el de la ii!/uierda más ancho y sin ~je. En el centro iifjuierda hay un círado cruzado casi seguro, y encima otra cruv que posiblemente tiene otro círculo alrededor. En el centro derecha hay líneas indeterminadas (cruces?, ángulos?) que por su oblicuidad pudieran ser rasguños del arado. Debqjo del rectángulo hay restos como de un pequeño círculo romano acaso inscrito en otro (MONTEAGUDO et al., 1981: 133).

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bregas y Penedo, 1994): en la zona de Tras-os Montes pintura y grabado esquemático; en el SW de Galicia -con extensiones hacia el interior- petroglifos; y, por último, las cistas con losas decoradas que coexisten, al menos parcialmente, con ambas manifestaciones. De la revisión del catálogo precedente, parece claro que algunos de los temas decorativos de las cistas muestran un cierto parentesco con representaciones de monumentos megalíticos. Así los motivos formados por series de triángulos unidos a líneas (cista de A Insua) son paralelizables con temas semejantes en pinturas de los sepulcros de

Fig. 3.- 1. Cista de Coitemi/, Agolada, Pontevedra; 2. Cista de As Antas, Rodeiro, Pontevedra; 3. Diadema aúrea de la cista de Quinta de Agua Branca, Vilanova da Cerveira, Portugal.

corredor de Pedra Coberta y Dombate (Bello, 1995), en tanto que el particular reticulado de Coitemil remite sobre todo a las series de zigzags horizontales tan frecuentes en los ortostatos megalíticos, sea en forma de pintura o grabado. Pero el primero de los motivos, de amplia distribución cultural y cronológica, parece adquirir unas nuevas concomitancias en el período que estamos tratando y así nos lo encontramos en forma casi idéntica desde el punto de vista formal decorando objetos de tanto valor y prestigio como las diademas áureas (v.g. cista de Quinta de Auga Branca -Vilanova da Cerveira, Portugal) (fig. 5)3 (Monteagudo el al.) 1981) o alguno de los vasos del Tesoro de Caldas, en concreto el cuenco bitroncocónico de asa lateral y la jarrita con asa de cinta (Ruiz-Gálvez, 1978, 174-176). En este sentido, Monteagudo propone que algunas decoraciones de cistas podrían ser interpretadas como ofrendas simbólicas de joyas (Monteagudo el al.) 1981: 134). En una línea semejante Bueno y Balbín (1996: 61) sugieren que motivos semejantes a los de A Insua constituyen una forma particularmente abreviada (o la decoración misma) de vestimentas (¿ceremoniales, divinas?), vinculándose así a un vasto elenco de representaciones más o menos antropomórficas (v.g. Garabandal en la fig. 4.2). Por nuestra parte, creemos que el motivo de los triángulos sobre una línea recoge probablemente tradiciones del Neolítico final (placas alentejanas p. ej.), pero que tal vez desde la transición Calcolítico-Edad del Bronce adquiere una nueva dimensión semántica, como un elemento significador de status sociales o ceremoniales privilegiados que se expresarían a través de una relación metonímica, haciendo su aparición en contextos diversos (grabados al aire libre o sobre losas funerarias, orfebrería). Por otra parte, el reticulado de matriz cuadrangular presente en la cista de As Antas (Rodeiro, Pontevedra) muestra afinidades con grabados de monumentos megalíticos como el del ortostato 4 de Alagoas (norte de las Beiras, Portugal) y algunas de las representaciones pintadas del dolmen de

El ajuar de esta cista estaba formado por una diadema de oro, 2 anillos de oro, 2 espirales de plata y una espada corta de cobre (MONTEAGUDO et al., 1981: 134).

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Antelas (Viseu), estas últimas datadas radiocarbónicamente hacia el 3600-3200 ANE (Fábregas y Penedo, 1995). Sin embargo también aparece en otros contextos globalmente coetáneos con las cistas como son los petroglifos del grupo galaico, en el cual se encuentran asimismo buenos referentes para el peculiar reticulado de Coitemil (Fábregas y Penedo 1993 y 1994).

Consideraciones generales El entramado de relaciones que acabamos de dibujar nos refleja una cierta continuidad de tradiciones decorativas megalíticas en cistas, a través de determinados motivos del arte megalítico (fig. 4). Este arte presenta un variado corpus de motivos representados, de los que sólo unos pocos serán seleccionados para decorar las cistas. De igual modo, dentro del amplio registro iconográfico presente tanto en la pintura esquemática como en los petroglifos del grupo galaico, apenas se selecciona alguno como los reticulados o las cazoletas/puntos. Esta forma de usar los elementos decorativos megalíticos o al aire libre se asimila al concepto antropológico de bricolajé, en el marco del cual son seleccionados una serie de motivos del arte megalítico, posiblemente por su fuerte carácter simbólico, para darles un 'nuevo' significado o contenido. Este último variará en función del contexto en que se utiliza, sea funerario o doméstico, pero en todo caso parece estar en relación con una etapa que contempla el surgimiento de cierta diferenciación en el seno de la sociedad, ligado a la aparición de la metalurgia y a una intensificación y control de los circuitos de intercambio (Fábregas y Ruiz-Gálvez, 1997). Las representaciones en cistas se imbrican, a nuestro juicio, en los procesos que tienen lugar durante la transición entre el HIer. y Ho milenio a. C.,

4 Este término fue acuñado por Levi-Strauss (1975) para describir la forma en que las sociedades etnográficas se piensan a sí mismas y a su universo, a partir de los elementos de su entorno, reordenándolos y significándolos, creando un pensamiento original. En un contexto estrictamente arqueológico este témino fue utilizado por Damm (1992) aplicado al análisis de la cultura material, en concreto de los grupos cardados.

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a través de los cuales se detecta un cambio en la superestructura ideológica, que se podría expresar señalando que se diluye el carácter comunal! colectivo del megalitismo, y se inicia un proceso de individuación (incipiente diferenciación social) que queda reflejado en los diferentes ámbitos del registro arqueológico. Este proceso se puede rastrear desde momentos tardíos del Neolítico Final y Calcolítico, durante los cuales el túmulo pierde su carácter de marcador del paisaje de una comunidad, al variar su patrón de emplazamiento, disminuyendo su tamaño y altura, con la consiguiente pérdida de visibilidad. Asimismo se aprecia una simplificación arquite<;:tónica acompañada por cambios en la composición de los ajuares, asociados a un tipo de enterramiento de carácter más individual; lo que todo ello parece sugerir un cierto grado de prestigio social representado a través de los ajuares como ya se ha señalado. Pero es en el Calcolítico final/Bronce inicial cuando los ajuares evidencian, más nítidamente un carácter de prestigio y con connotaciones bélicas (o al menos ligados a esferas de actividad masculina). De forma paralela, estos materiales muestran una gran coherencia interna, independientemente del contexto funerario en el que se localicen, bien sea en monumentos megalíticos (que son reutilizados ahora), túmulos realizados ex novo, cairn o cistas, todos presentan como denominador común la presencia del metal tanto en armas como en joyas, acompañados por complementos de la panoplia bélica como los brazales de arquero. Estos ajuares suelen presentar materiales cerámicos como los vasos troncocónicos y los floreros'. Por su parte, los artefactos asociados con las cistas decoradas (vid. catálogo) se muestran totalmente coherentes con los proporcionados por otras cistas y las formas alternativas de enterramiento coetáneas. Con la argumentación precedente no pretendemos dar a entender que nos hallemos ante un proceso a través del cual se conforma el individuo como sujeto, sino que simplemente se aprecia una mayor diferenciación social, o sin darse esta circunstancia necesariamente, al menos un deseo de marcar los status existentes (quizás ya desde el período precedente). Todo ello nos lleva a pro-

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poner que podríamos estar ante el reflejo arqueológico del paso de una sociedad indivisa a una sociedad dividida (Clastres 1981), donde los mecanismos de control no están ya en manos de la colectividad, sino que se han desplazado a unos individuos o a un segmento de ésta. Creemos que todo ello nos está indicando una dinámica cultural cuya expresión arqueológica hay que poner en relación -entre otros elementos- con la aparición del fenómeno metalúrgico, como reflejarían los ajuares de las cistas.

FABREGAS

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Estos cambios en la superestructura ideológica, cuyo reflejo se puede rastrear en el registro arqueológico, tienen lugar en un marco socioeconómico como el propuesto por Fábregas y Ruiz-Gálvez (1997): en el curso del Neolítico Final/Calcolítico se da un descenso en altura del poblamiento (que se puede entender como una ampliación del espacio habitado), con un modo de vida más estable que en el período anterior, consolidándose el sistema agropastoril. En este sentido se aprecia una diversificación e intensificación en la producción

20 cm

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Fig. 4.- 1. Sepulcro de corredor de Dombate, A Coruña; 2. Grabado al aire libre de Garabanda/, Cantabria; 3. Grabado del dolmen de A/agoas, Aveiro; 4. Sepulcro de corredor de Ante/as, Viseu; 5. Jarrita del Tesoro de Caldas de Reís, Pontevedra.

Cistas decoradas de Galicia y su contexto regional

de alimentos, con una explotación más intensiva del medio, y una disminución de la caza. De todas formas, esta situación no sería uniforme ni homogénea para todo el cuadrante noroccidental, sino que habría diferentes grados e intensidad de aprovechamiento del medio y de complejidad social, variando según las comarcas. Paralelamente, la aparición de la metalurgia y el aumento de la circulación y consumo de materiales exóticos y/o raros (como el metal), que conllevan un alto valor simbólico y posiblemente de prestigio, sumado a un incremento de la belicosidad o rivalidad dentro del sector masculino de la sociedad (cuando menos en un plano simbólico), nos proporciona un panorama marcado por la estrategia de ciertos grupos sociales destinada a convalidary asentar su posición de control sobre determinados territorios importantes por sus recursos o su posición clave en los circuitos de intercambio (Fábregas y Ruiz-Gálvez, 1997: 195). En suma, durante el Bronce Inicial y en los momentos inmediatamente anteriores se produce el surgimiento de élites simbólicas, patente en una serie de evidencias como son el énfasis en el armamento y el adorno personal, plasmado tanto en los ámbitos artístico (petroglifos de armas) como funerario. La movilización de redes de intercambio para la obtención de materias primas exógenas, nuevos usos y tecnologías, el carácter netamente social de la metalurgia inicial, la individualización del registro mortuorio, etc... , tienen un desarrollo paralelo con unas pautas habitacionales que tanto desde el punto de vista estructural como de disposición en el paisaje, no aparentan una nítida ruptura con la norma propia del Neolítico final/Calcolítico, si bien denotan una ocupación más extensa del paisaje y una preocupación ulterior por el control de ciertas zonas del mismo, como reflejan los petroglifos. Así trabajos recientes han puesto de relieve la significativa relación existente entre los petroglifos y zonas de paso y/o reserva de pasto (Bradley, Criado y Fábregas, 1994; Criado, Fábregas y Santos, e.p.), e igualmente la relación entre grabados con armas y determinados territorios (Peña y Rey, 1993). Esa coexistencia de innovación y tradición se reflejaría de modo puntualmente feliz en la pervi-

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vencia de túmulos pequeños tipo cairn hasta momentos avanzados de la Edad del Bronce, conformando así una solución particularmente salomónica entre el sustrato tumular -megalítico- y las nuevas concepciones funerarias. De igual forma, esta misma convivencia se aprecia en las todavía escasas cistas decoradas de Galicia, a través de la interesante combinación de temas pertenecientes tanto al repertorio megalítico como al de los petroglifos del grupo galaico. Tal vez como un signo de los tiempos, un motivo de amplia tradición como el de los triángulos unidos a líneas adquiere desde la transición Calcolítico/Bronce un nuevo contenido simbólico, posiblemente más ligado a la expresión de la posición privilegiada de determinados individuos.

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France

Résumé: A la fin du Néolithique armoricain, des dalles gravées de dolmens ou de steles anthropomorphes sont réutilisées parfois brisées dans des tumulus comme a Penvenan, Cotes-d'Armor ou Guidel, Morbihan. Au Bronze ancien une statue-menhir de déesse-mere recouvre le caveau funéraire du tumulus de Kersandy a Plouhinec, Finistere. Le coffre du Bronze ancien de Juno Bella porte une paire de seins dans le style des allées couvertes. Dans les coffres de l'Age du Bronze les cupules se retrouvent assez fréquemment comme a Berrien, Le Trévoux, Finistere, a Langoelan, Morbihan ou a Saint-Just, Ille-et-Vilaine, mais également sur des dalles ou des roches naturelles comme dans la région de Piriac, Pénestin en Loire-Atlantique. Mots-clés: Néolithique, Age du Bronze, Dolmens, Tumulus, Déesses-meres, Cupules, Acculturations, Armorique.

Astract: The late Armorican Neolithic includes barrows with re-used anthropormorphic stelas at Penvenan, Cotes-d'Armor or Guidel, Morbihan. In the Early Bronze Age the capstone of the Kersandy barrow, Plouhinec, Finistere, was an anthropomorphic neolithic stone. The Bronze Age coffin of Juno Bella, Berrien, has a pilar with two breasts similar to those from gallery graves. Cup-marks are frequent Early Bronze Age slabs in the tombs of Finistere and Morbihan, and also on rocks and Late Bronze Age stones of Loire-Atlantique or Finistere. Keywords: Neolithic, Bronze Age, Armorica, Dolmens, Barrows, Goddess, Cup-marks.

Resumen: El Arte Megalítico en Armónca) supervivencias y aculturaciones en la Edad del Bronce. Al final del Neolítico armoricano, unos ortostatos de dólmenes o de estelas antropomorfas aparecen reutilizados, en algunos casos rotos, en los túmulos como en Penvenan, Cotes d'Armor o en Guidel, Morbihan. En el Bronce antiguo, una estatua-menhir de diosa-madre cubre la sepultura del túmulo de Kersandy en Plouhinec, Finistere. El cofre del Bronce Antiguo de Juno Bella lleva un par de senos siguiendo el estilo de las galerías cubiertas. En los cofres de la Edad del Bronce, con frecuencia se encuentran las cazoletas como en Berrien, le Trévoux, Finistere, en Langoelan, Morbihan o en Sain-Just, Ille-et-Vilaine, pero también en losas o rocas naturales como en la región de Piriac, Pénestin en Loire-Atlantique. Palabras clave: Neolítico, Edad del Bronce, Dólmenes, Diosas-madres, Cazoletas, Aculturaciones, Armórica.

Le rite des idoles brisees du Neolithique a l'Age du Bronze Le bris des idoles religieuses fut réalisé en Armorique a différentes époques. Au début du Mégalithisme, vers 4000 ans ay. J.-C., des steles dressées a Locmariaquer furent abattues et débitées pour servir de dalles de couverture aux célebres dolmens de

Gavrinis, de La Table des Marchand ou de ManéRutual. Ce phénomene se produisit localement avec une certaine homogénéité reflétant un concept religieux général dans cette région. Au Néolithique final et au Chalcolithique se retrouvent d'autres exemples de réutilisations et de bris des idoles religieuses mais sur des monuments uniques et originaux indépendants les uns des au-

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]ACQUES

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Fig. 1 - Tumulus de Tossen Keler, Penvenan. Plan et steIes gravées réutilisées dont les motifs, hache et idole, sont disposés

a l'envers.

L'Art Mégalithique en Armorique} survivances et acculturations a l'Age du Bronze

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Fig. 2 - Statue-menhir brisée de Kerméné

a Guidel. Déesse avec seins et collier et al' arriere corselet a bandes verticales.

tres. Le premier exemple est celui du tumulus de Tossen Keler a Penvenan, Cótes-d'Armor, fouillé en sauvetage en 1963. Il se compose d'un grand massif de pierres triangulaire dans son quadrant Sud-Ouest avec 2 foyers centraux et un entourage de 58 dalles disposées en fer a cheval. Certaines de ces pierres sont gravées d'une hache emmanchée, d'une idole de déesse et de signes géométriques. Elles sont plantées "a l' envers" de leur position usuelle dans les dolmens ou les allées couvertes, le signe étant placé a la base de la pierre (fig. 1). La datation radiocarbone de 4500 ± 200 BP obtenue sur ce monument: Gif 280 permet une calibration de 3500 - 2900 ans ay. J.-C. soit au Néolithique moyen-final. La poterie des terres, assez diversifiée, va du Néolithique moyen (anse en bobine) a des céramiques chalcolithiques plus récentes. Elles sont associées a des fleches tranchantes et des haches en dolérite.

Le second monument original est le tumulus de Kerméné en Guidel, Morbihan, fouillé en 1957 sous la direction de P.-R. Giot. Ce tumulus sans chambre est recouvert d'une chape de pierres parmi lesquelles furent retrouvés les fragments d'une statue-menhir avec une paire de seins et un collier analogue a celles du Trévoux, Finistere, du Catel et de Saint-Martin a Guernesey (fig. 2). Les datations radiocarbone obtenues a Guidel sont les suivantes: GSY 73: 4030 ± 100 Bp, soit en calibration 2880 - 2460 ay. J.-C. et Gif 1966: 4390 ± 140 BP soit en calibration 3500 - 2825 ay. J.-C. Le tumulus comprend en effet différentes couches de charbons de bois, possibles bnl1is de sol antérieurs au monument pour la plus ancienne et contemporaine a sa construction pour le monument lui-meme. De nombreuses meules ont été retrouvées dans le tumulus, indice d'un monument cultuel dédié a l' agriculture.

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Cette tradition des idoles déplacées et brisées se retrouve sur un tumulus du Bronze ancien a Kersandy, Plouhinec, Finistere, fouillé en 1975 (Briard, 1977). La tombe, au centre d'un cairn circulaire bien appareillé, est recouverte d'une dalle anthropomorphe de 3,10 m de long et 1,70 m de

large. D'un coté la dalle avait été soigneusement travaillée pour réaliser un épaulement auquel succédait un appendice céphalique (fig. 3). Une épaule est ébréchée de meme que l' appendice céphalique. De plus elle est brisée en deux par le milieu, ce qui permit de fouiller la chambre en soulevant sa par-

Fig. 3 - Tumulus de Kersandy, Plouhinec, Finistere. 5tele de déesse recouvrant la tombe.

L'A.rt Mégalithique en Armorique) survivances et acculturations a l'A.ge du Bronze

tie ouest. Nul doute que cet élément symbole classique du Néolithique connu soit en dalles (He Guennoc) soit en gravures (He Longue) a été réutilisé apartir d'un monument antérieur. Le bris de la dalle en deux a pu etre accidentellors de la mise en place, mais les cassures de l' appendice céphalique et de l' épaulement semblent plutót correspondre a un bris rituel analogue a celui de Guidel. Le mobilier de Kersandy est classique des tumulus armoricains du Bronze ancien avec un poignard en bronze et des pointes de fleche en silex du type ogival a pédoncule et ailerons. La datation radiocarbone: Gif 4159: 3350 ± 100, permet une calibration de 1880 a 1405 ans ay. J.-C. donc largement postérieure a Penvenan et Guidel. On pourrait y voir le dernier exemple armoricain de bris rituel d'une idole, peut-etre une déesse-mere, mais ici il faut souligner la non représentation de seins, ce qui incite a une certaine prudence. Le fait d'avoir volontairement déposé cette dalle sur la tombe d'un chef de I'Age du Bronze nous semble découler d'un geste volontaire et d'un indice certain du changement des rites religieux.

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Les coffres mégalithiques et les tombes en fosse

du Bronze ancien Une ambiguité des architectures funéraires du Bronze ancien est posée par les coffres mégalithiques qui ont souvent été interprétés comme des réutilisations de "dolmens simples" néolithiques. Il n'est pas toujours facile d'en statuer mais les fouilles récentes ont montré qu'il s'agissait de coffres fermés correspondant a des tombes individuelles, héritage de la tradition architecturale néolithique. Telles sont les tombes en coffres de Juno Bella, de Coz Castel, de la Croix-Pulviny a Berrien, de Rosquaven a Quimperlé, du Norohou a Loqueffret, toutes situées dans le Finistere. La permanence dans ces tombes de symboles religieux issus du Néolithique se pose a plusieurs reprises. Le coffre de Juno Bella a Berrien possede, cóté Nord, une dalle avec une figuration apparente d'une paire de seins. Longue de 1,05 m et 1,05 m de large elle montre deux aspérités en relief suggérant une paire de seins. Cependant cette figuration n'est pas nettement sculptée dans un encart bou-

Fig. 4 - Coffre de l'Age du Bronze de Juno Bella, Berrien, avec figurarion de paire de seins.

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chardé et l' on peut hésiter entre un étrange relief naturel et une gravure érodée (fig. 4). Le theme de l' évocation de la paire de seins des déesses-meres nous semble cependant indiscutable du fait de sa position dans la tombe (Briard, 1978). Ce monument, décrit par P. Du Chatellier, a livré un petit vase a anse typique de l'Age du Bronze. Les autres figurations de ces tombes sont les cupules. Elles sont fréquentes dans les coffres et les tombes en "dolmens simples" des Monts d'Arrée,

Un des meilleurs exemples fut la tombe mégalithique, malheureusement détruite aujourd'hui, du "petit dolmen" du Norohou a Loqueffret (fig, 5). Cette tombe mégalithique fermée, de 1,25 m de diametre, a 7 piliers disposés en cercle sur lesquels est posée une dalle inclinée décorée d'un jeu d'une vingtaine de cupules (il faut noter que P. Du Chatellier en avait vu une soixantaine, mais beaucoup étaient des aspérités naturelles). D'autres coffres en dalles des Monts d'Arrée comme ceux de Tré-

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Fig. 5 - Coffre du Bronze ancien du Norohou a Loqueffret recouvert d'une dalle acupules.

L'Art Mégalithique en Armorique, survivances et acculturations a l'Age du Bronze

dudon-Ie-Moine ont été décorés de cupules. Lun avait 89 cupules et une plus importante qui perforait meme la roche. Le phénomene s' est retrouvé sur une dalle enfouie dans le tumulus de Minven a Tréogat, Finistere. Ici la dalle est pourvue d'une perforation centrale et est accompagnée d'un registre irrégulier de cupules et de rainures (fig. 6). Les coffres mégalithiques de Saint-Heleau a Landeleau et de Pendréo a Lennon, Finistere, por-

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tent également des cupules. D'autres coffres explorés plus récemment sont recouverts de dalles ornées de cupules. M. Le Goffic a ainsi décrit une dalle d' 1,41 m sur 1,11 m découverte a KernevezKerlanguy, Plogonnec, Finistere. Elle est analogue a celle de Penhoat a Saint-Coulitz décrite en 1909 par P. Du Chatellier. Dalles isolées ou vestiges de coffres détruits, il est impossible d'y répondre. Quelques sépultures en fosses de l'Age du Bronze ont aussi été recouvertes de dalles déco-

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Fig. 6 - Dalles de l'Age du Bronze du Finistere. 1: Minven Tréagat; 2: Trédudan-IeMaine, Berrien.

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rées de cupules ou de signes géométriques. P. Du Chatellier décrivit en 1909 celle du caveau sous tumulus de Saint-Belec en Leuhan, Finistere, présentant un parcellaire irrégulier. De tres beaux exemples de dalles gravées sur des tombes en fosses de I'Age du Bronze ont été décrits plus récemment. [un est la tombe sous dalle de Saint-Ouarno a Langoelan, Morbihan (Le Roux, 1971), découverte fortuitement lors d'un

labour en avril 1970. La dalle mesure 2,86 m sur 2,30 m et est épaisse de 30 a 40 cm. Elle recouvre une petite tombe en fosse de 2,45 m sur 0,65 m, profonde d'l,10 m. Elle renferme les débris d'un vase a pate grossiere. Dans les déblais de l' arasement des terres surplombant la tombe et provenant d'un talus arasé, des poteries plus fines ont été retrouvées de meme qu'une perle globuleuse en ambre, peut-etre plus récente que I'Age du

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Fig. 7 - Tambe de SaintGuama, Langaelan. Plan de la tambe et dalle de couverture a cupules.

L'Art Mégalithique en Armorique) survivances et acculturations a l'Age du Bronze

Bronze. La décoration de la face supérieure de la dalle est tres intéressante et organisée. On note (fig. 7) deux grandes lignes de petites cupules se recoupant en croix, des cupules plus larges, des signes pédiformes et des cannelures irrégulieres. Bien que visiblement organisé le systeme général de la décoration reste difficile a interpréter. Elle a été déplacée et déposée pres de La Chapelle de Saint-Ouarno.

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Une autre belle dalle provenant sans doute d'un coffre a dalles a rainures a été découverte a Mescouez, Le Tréhou, Finistere, en 1985. Elle montre une organisation de deux registres reprenant les memes figurations homothétiques, le registre de gauche de la dalle vue de face étant de taille inférieure. Elle est décrite en détail dans l' anide de M. Le Goffic sur les dalles a cupules du Finistere publié dans ce meme volume.

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Fig. 8 - Saint-Just. A: Coffre avec dalle a deux cupules des alignements du Moulin; B: Dalle gravée du coffre de la Croix Saint-Pierre.

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Les dalles a cupules de Saint-Just Le site de la Grée de Cojoux a Saint-Just, Ille-etVilaine, est l' exemple le plus remarquable de Bretagne de réutilisation d'un site néolithique a I'Age du Bronze. 11 a été l'objet de grandes fouilles de sauvetage a la suite des incendies qui ravagerent la lande. Une premiere campagne concerna les alignements du Moulin en 1978 (Le Roux, Lecerf, Gautier, 1989), une seconde le Chateau Bu et La Croix Saint-Pierre (Briard, Gautier, Leroux, 1995). Les alignements néolithiques du Moulin furent réutilisés vers 2000 ans ay. J.-C., au Chalcolithique et a I'Age du Bronze, pour y établir des sépultures individuelles. Certaines sont a incinération avec des urnes mais d'autres sont des coffres individuds édifiés a partir des éléments de l' alignement Nord. L'un de ces coffres possede une intéressante petite dalle couchée ornée de deux cupules. Redressée elle prend une nette allure anthropomorphe (fig. 8, A). Le Chateau Bu est un grand tumulus surplombé de menhirs de quartz. La fouille a permis de redécouvrir un grand dolmen transep-

té sous le tumulus. Il possede des dalles a cupules dont certaines sont gravées des deux cotés et ne peuvent dater que de la construction du monument vers 3500 ans ay. J.-C. Mais le meme tumulus comprend deux grandes tombes de l'Age du Bronze dont l'une est entourée d'un fer a cheval de petites steIes dont certaines sont encore gravées de cupules. La tradition des cupules s'est done prolongée ici jusqu'a I'Age du Bronze ancien, vers 1800 a 1500 ans ay. J.-C. Les dolmens de La Croix Saint-Pierre connaissent aussi des pierres a cupules dont certaines sont parmi les plus vieilles de Bretagne puisqu'a la sépulture en fosse Ouest elles sont associées a des poteries épidanubiennes datant des environs de 4500 ans ay. J.-C. A La Croix Saint-Pierre le dolmen a galerie Sud fut transformé au Chalcolithique, par la construction d'un coffre fermé dont la dalle de chevet Ouest porte une remarquable série de cupules et de signes pédiformes (fig. 8, B). Ces cupules élargies sont peut-etre une évolution de la classique cupule circulaire du Néolithique vers des formes plus

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Fig. 9 - Dalle

asignes anthropomorphes et cupules, Le Meniscoul, Piriac-sur-Mer.

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Mégalithique en Armorique, survivances et acculturations a

élaborées a I'Age du Bronze. On les retrouve sous cette forme "pédiforme" sur les steIes précédemment évoquées du Finistere ou de Langoelan. A Saint-Just on retrouve également les cupules sur les dalles de la sépulture a entrée latérale du Four Sarrazin mais aussi sur les affieurements rocheux: naturels. Le role de ces cupules reste difficile apréciser. Le culte des eaux: a été maintes fois évoqué: sacralisation de la pierre par l' eau du ciel avant son utilisation pour la construction des mégalithes, prise de possession symbolique du monument ou gravures propitiatoires pour se concilier les faveurs des divinités. Le culte des eaux: semble en partie affirmé par la présence de nombreuses cupules au long de la riviere La Vilaine, dans la région de Guipry-Messac, a une vingtaine de kilometres a l'est de Saint-Just. Ces cupules sont symboliquement au niveau des plus hautes eaux: du fleuve. 11 faut aussi remarquer que cette région, riche en cupules, a connu une forte occupation aI'Age du Bronze. Elle fut marquée, notamment au Bronze moyen, par des dépots de haches atalon (Messac) ou de bracelets massifs du type de Bignan (Guipry). Les dalles gravées de I'Age du Bronze vont évoluer avec l'adjonction de nouveaux: signes en croix ou anthropomorphes qui ont fait l' objet de nombreuses discussions. Une série remarquable est connue en Loire-Atlantique avec les dalles du Meniscoul a Piriac-sur-Mer ou de Branru a La Turballe (fig. 9). Elles furent d'abord considérées commes des marques de prospecteurs pour les gisements d'étain dont l' exploitation est prouvée aPiriac par l' existence de fours datés de l'extreme fin de I'Age du Bronze et du début de l'Age du Fer. Quelques sépultures a fossés circulaires sont aussi connues au Bronze final dans ce secteur. La présence de ces signes cruciformes incita certains auteurs comme J. Stany-Gauthier a les considérer comme des symboles de christianisation médiévaux:. En 1977 G. Bellancourt s'attacha a leur redonner une

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du Bronze

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identité protohistorique, hypothese que nous partageons. En effet ces signes anthropomorphes ou cruciformes se rapprochent de ceux: des sanctuaires alpins du Bronze final de la Savoie avec les roches gravées de Maquot, Sainte-Foix, Tarentaise, etc... (Ballet, Raffaeli, 1991). Lapparition de ces éléments anthropomorphes, plus volontiers masculins, marque la rupture définitive avec les vieux: concepts religieux: issus du Néolithique final.

Bibliographie BALLET E, RAFFAELLI Ph. 1990 - Rupestres Roches en Savoie. Gravure~ Peintures, Cupules. Musée savoisien. BELLANCOURT G. 1977 - Etude des figurations glyptiques observées en Loire-Atlantique. BulL Soco Nantaise Préhistoire. BRIARD J. 1977 - Mégalithes et Tumulus de l'Age du Bronze. La "Dame de Kersandy", Plouhinec, Finistere. BulL Soc. Po!ym. Morbihan. Colloque l'Architecture mégalithique, p. 31-47. BRIARD J. 1978 - Tumulus des Monts d'Arrée. Juno-Bella a Berrien (C6tes-du-Nord). BulL Soco Arch. Finiste're, CVI, p. 17-35. BRIARD J. et GIOT P.-R. 1968 - Le tumulus de Tossen-Keler en Penvenan (C6tes-du-Nord). L'Anthropologie, 72, p. 5-40. BRIARD J., LE GOFFIC M., ONNEE Y. 1994 - Les Tumulus de l'Age du Bronze des Monts d'Ame. Patrimoine Archéologique de Bretagne. LC.B., Trav. Lab. Anthrop. Université Rennes, 96 p. BRIARD J., GAUTIER M., LEROUX G. 1995 - Les Mégalithes et les Tumulus de Saint-Just, Ilie-et- Vilaine. C.T.H.S., Paris, 175 p. DU CHATELLIER P. 1900 - Galets et pierres a cupules des sépultures préhistoriques du Finistere. BulL Soco Arch. Finiste're, XXVII, p. 215-219. DU CHATELLIER P. 1909 - Les pierres gravées de Penhoat en Saint-Coulitz et de Saint-Belec en Leuhan. BulL Soco Arch. Finistere, p. 3-7. GIOT P.-R. 1959 - Le Tumulus de Kermené en Guidel (Morbihan) (Fouilles de 1957-1958). Annales de Bretagne, LXVI, p. 5-30. LE ROUX c.-T. 1971 - Une tombe sous dalle a cupules a Saint-Ouarno en Langoelan ( Morbihan). Annales de Bretagne, p. 37-45. LE ROUX c.-T., LECERF Y., GAUTIER M. 1989 - Les mégalithes de Saint-Just (Ille-et-Vtlaine) et la fouille des alignements du Moulin de Cojou. Revue Archéologique Ouest, 6, p. 5-29.

BRIGANTIUM,

1997, vol. 10, pp. 355-375

LES CUPULES EN RELATION AVEC LES MONUMENTS MÉGALITHIQUES DU FINISTERE (BRETAGNE, FRANCE)

MICHEL LE GOFFIC

Conservateur en chif du Patrimoine, Archéologue départemental du Finiste're

Résumé: Dans le Finistere, les cupules sont difficilement datables et constituent des formes d'art parfois contestables mais leur caractere rituel semble ne faire aucun doure. Certaines sont en relation avec des mégalithes. Ainsi l'affleurement du Reun en Tréffiagat, sur lequel existait un dolmen du Néolithique final, se trouve aune centaine de metres d'un menhir et comporte un tres grand nombre de cupules. Dans le Léon, d'autres affleurements proches de menhirs ou de sépultures néolithiques, a Langoz en Landunvez et GuiBiguy en Ploudalmézeau possedent aussi des cupules. Certains menhirs présentent des cupules et si ceBes des menhirs de l'alignement de Bois-Ie-Duc paraissent tardives, ceBes d'un menhir de Béniguet en Le Conquet ainsi que ceBes du célebre menhir de Kerloas en Plouarzel semblent précoces, au contraire. Les cupules figurant sur les faces visibles des piliers des dolmens de Poulguen en Penmarc'h et de l'isthme de Kermorvan au Conquet participent, a n'en pas douter, a l'ornementation du mégalithe. Par aiBeurs, il est tout a fait concevable que des réemplois aient été effectués a l'instar de la dalle du grand coffre a rainure de Mescouez en Le Tréhou. Si les usages des cupules sont aujourd'hui obscurs, il est intéressant de constater qu'une pierre propitiatoire a été l'objet de récupération par la religion catholique a Dirinon. Mots-clés: Néolithique, Dolmen, Menhir, Affieurement, Cupule, Art mégalithique, Finistere, Bretagne, Réemploi.

Abstract: Cup-shaped carvings on Megalithic monuments rf Finiste're (Brittal'!Y, France). The cup-shaped carvings of Finistere are difficult to date and may be debatable as an art formo However, their ritual significance appears to be unquestionable. Sorne of them may be linked to megaliths. The outcrop of Reun in Tréffiagat, site of a dolmen from the late Neolithic period, is located about a hundred meters away from a menhir and bears a large number cup-shaped carvings. In Léon other outcrops found near menhirs or Neolithic tombs, at Langoz in Landunvez and at GuiBiguy in Ploudalmézeau, also have cup-shaped carvings. A number of menhirs have cupshaped carvings, and although those on the menhirs of the group at Bois-Ie-Duc appear to be from the late period, the ones on the menhirs of Béniguet in Le Conquet as weB as those on the well-known menhir of Kerloas in Plouarzel, in contrast, seem to be from an earlier periodo The cup-shaped carvings are found on the visible surfaces fn the pillars of the dolmens of Poulguen in Penmarc'h and of the isthmus of Kermorvan in Conquet, forming part of megalithic decoration. Moreover, it is quite plausible that they were re-used as in the case of the slab of the large coffer with grooves of Mescouez in Le Tréhou. Even though the use of these cupshaped carvings is unclear today, it is interesting to note that a propitiatory stone was retrieved by the catholic church in Dirinon. Keywords: Neolithic, Dolmen, Menhir, Outcrop, Cup-shaped carving, Megalithic Art, Finistere, Brittany, Reuse.

Resumen: Relación de las cazoletas con los monumentos megalíticos del Finistere (Bretaña, Francia). En el Finistere, las cazoletas son difícilmente datables y constituyen formas de arte a veces discutible, pero su carácter ritual no deja lugar a dudas. Así, el afloramiento del Reun (Tréffiagat), en el cual existía un dolmen del Neolítico Final, se encuentra a unos cien metros del menhir y tiene un número importante de cazoletas. En el Léon, otros afloramientos cercanos a menhires o a sepulturas neolíticas, en Langoz (Landunvez) y en Guilliguy (Ploudalmézeau) también poseen cazoletas. Algunos menhires presentan cazoletas y si las de los menhires del alineamiento de Bris-Ie-Duc parecen tardías, las de un menhir de Béniguet (Le Conquet) así como las del famoso menhir de Kerloas (Plouarzel) parecen al contrario más tempranas. Las cazoletas que figuran en las caras visibles de los pilares de los dólmenes de Poulguen (Penmarc'h) y del istmo de Kermorvan (Le Conquet) participan, sin duda, en la decoración del megalito. Por otra parte, es muy posible que se hayan hecho reutilizaciones a semejanza de la losa del gran cofre con ranura de Mescouez (Le Tréou). Si hoy los usos de las cazoletas son oscuros, es interesante constatar que una piedra propiciatoria ha sido objeto de recuperación por la religión católica en Dirinon. Palabras clave: Neolítico, Dolmen, Menhir, Afloramiento, Cazoletas, Arte megalítico, Finistere, Bretaña, Reutilización.

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MrCHEL LE GOFFIC

Introduction

Les cupules, ces petites dépressions plus ou moins circulaires dont le diamerre varie de deux a dix centimetres, pour rester dans les limites définies lors du congres préhistorique de France a Chambéry en 1908 (Schaudel, 1908), sont en réalité rarement hémisphériques, contrairement a ce qui est communément écrit, mais correspondent davantage a des négatifs de calottes sphériques. Pour s'en convaincre, il suffit de se reporter a la figure 2, diagramme faisant apparaltre les dimensions des cupules (diametre/profondeur) de l'affleurement du Reun a Tréffiagat. Certaines cupules peuvent etre naturelles. En effet, la présence d'enclaves endogenes ou exogenes dans les granites, gneiss ou migmatites est fréquente et leur composition différente engendre souvent une altération inégale de la roche induisant soit des dépressions soit des mamelons. Certaines surfaces schisteuses peuvent présenter des pseudo-cupules qui ne sont en fait que les négatifs de nodules plus vite altérés ou libérés de leur matrice. Ce genre de phénomene se voit souvent sur les schistes a nodules de la formation des schistes de Traonliors et gres de Goasquellou du dévonien de la rade de Brest. Certaines surfaces de bancs de gres sont mamelonnées et

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peuvent parfois preter a confusion, ainsi en est-il de la dalle de couverture en gres armoricain du dolmen de Keravel-Rostudel en presqu'lle de Crozon que certains auteurs (Bénard, 1929) ont dit recouverte de cupules et qui, vérification faite, n' en comporte pas une seule. Cependant, les cupules naturelles les plus fréquentes se voient sur le littoral et sont l'oeuvre d'oursins. Cette derniere observation a été réalisée des 1893 par le Dr. A. Corre a propos de "1' assimilation de tels ou tels creux ou reliefs a des figurations intentionnelles". Ces cupules dues aux oursins se trouvent sur diverses sortes de roches mais nous n'en avons cependant pas remarquées sur les gres quartzitiques. Il est bien évident que la plus grande prudence doit etre de rigueur des lors que l'on examine des mégalithes dont les dalles peuvent provenir de l'estran ou d'une ancienne surface d'abrasion marine. Cette remarque préliminaire étant faite, il n'en demeure pas moins vrai que les cupules observées sont, pour la plupart, l'oeuvre de l'Homme. La premiere attestée a été découverte en Dordogne a La Ferrassie par D. Peyrony et L. Capitan sur une dalle calcaire recouvrant une sépulture moustérienne (Aujoulat el a!., 1991); elle était associée ades points de couleur. De nombreuses steles de l'Age du Fer montrent une ou plusieurs cupules et a la fin du

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Fig. 1 - Carte de localisation des principaux sites finistériens étudiés.

Les cupules en relation avec les monuments mégalithiques du Finiste're (Bretagne) France)

Moyen-Age les emmarchements et socles de croix et calvaires ont été creusés de cupules pour des raisons obscures. La répartition spatiale est mondiale, cependant, au cours du Néolithique et a l'Age du Bronze, il semble bien que l'Ouest de 1'Europe, de 1'Ecosse au Portugal, de la Bretagne aux Alpes, ait été le lieu de prédilection de cette pratique. La vaste répartition spatio-temporelle des cupules, les multiples interprétations -certaines tres fantaisistes- qui ont été avancées, le fait qu'il ne s'agit pas d'oeuvres majeures, tous ces criteres ont eu pour résultat la disparition pure et simple de certaines dalles travaillées, ce qui nous a conduit, a1'instar de que1ques uns de nos prédécesseurs, a procéder a des re1evés et des prises de clichés pour éviter que certaines informations ne se perdent a jamais. Le travail qui suit n'a pas la prétention d'etre exhaustif, il ne tient pas compte des galets et pierres de petit module facilement transportables, considérés comme objets mobiliers. De prime abord, on constatera que dans le Finistere la répartition des sites a cupules est assez homogene (fig. 1) avec toutefois une concentration dans le Pays Bigouden et une absence dans le Petit Trégor et le Haut Léon. Nous examinerons successivement les cupules se trouvant sur des affleurements voisins de mé-

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galithes, celles figurées sur les menhirs, sur les parois ou sur les dalles de couverture des sépultures, les dalles a cupules ayant pu etre réutilisées a l'Age du Bronze et, enfin, une pierre objet d'un culte particulier.

Les cupules sur affleurement mégalithes

a proximité

1. Le site du Reun en Tréffiagat

La premiere mention fiable que l' on ait de ce site est de E. Flagelle et date de 1877. 11 signale "un menhir de 6 metres de hauteur et 2 metres 50 de largeur. A 100 metres a l' est de ce menhir, restes de dolmens et de tumulus." Peu de temps apres, une fouille fut entreprise au pied de ce menhir (Du Chatellier, 1879) et elle fournit des tessons de poterie, deux percuteurs, que1ques éclats de silex et, au fond de la fosse de calage du menhir, deux armatures de fleches atranchant transversal, l' une en silex, l' autre en quartzite, vraisemblablement. Ce mobilier nous conduit a dater l'érection de ce menhir du Néolithique. Dans la parcelle avoisinant le menhir et a une trentaine de metres de ce1ui-ci se trouvait une fontaine transformée, lors de la sécheresse de 1976, en

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Fig. 2 - Le Reun en Tréffiagat; graphique des profondeurs des cupules en fonction de leur diametre; 236 mesures.

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réservoir d'eau. Ce menhir peut etre un indicateur de source ou bien encore, parmi d'autres hypotheses, etre lié a un culte des eaux. Lorsque P. Du Chatellier fouilla le tumulus, ce1ui-ci était encore haut de 1,30 m et avait une vingtaine de metres de diametre. 11 y trouva une sépulture en "yo' ou une alIée couverte, longue de 11,80 m dont la largeur varie de 1,40 a 1,60 m. Au moment de la fouille, le monument n'avait plus de tables de couverture. A l'intérieur de la sépulture, fut mis au jour un mobilier du Néolithique final comprenant deux vases a fond rond, un vase a fond plat du style Kerugou, deux armatures de fleche pers;antes dont l'une a ailerons équarris, deux grattoirs, des éclats et lames de sílex, deux pende10ques et une hache polie en dolérite. Ce monument a été démante1é depuis la fouille de P. Du Chatellier et seules que1ques dalles éparses, encore visibles de nos jours, peuvent avoir

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appartenu au monumento La microtoponymie nous permet de replacer ce monument dans la parcelle 361 du cadastre napoléonien, dite Menez ar Reun, (parcelle n° 481, section B du cadastre de 1953), que l'on peut traduire par "hauteur de la butte" et qui est celle qui comporte les cupules dont il va etre question ci-apres. En 1967, alors qu'un nettoyage du terrain envahi par la végétation venait d'etre effectué par le propriétaire, des estivants remarquerent de nombreux signes sur la surface de l'affleurement de granite (Giot, 1967). P. Gouletquer, avec l'aide de Y. Bertali, entreprit alors de décaper une partie de la surface de l'affleurement pour dessiner les figures gravées. Au cours de ce dégagement il découvrit une petite hache polie en roche verte (communication orale). Le contexte de ce site apparait donc etre néolithique, le seul autre vestige découvert par

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Fig. 3 - Le Reun en Tréffiagat; relevé des cupules et signes gravés visibles en 1997 sur l'affleuremem de granite.

Les cupules en relation avec les monuments mégalithiques du Finiste'-re (Bretagne) France)

des enfants que nous a rapporté P.]. Berrou (communication personnelle) et resté inédit étant un cul d'amphore. Le relevé qu'effectua P. Gouletquer est demeuré inédit et nous a été communiqué apres que nous-meme en ayons réalisé un, au printemps 1997. La comparaison des deux documents montre des différences minimes d'interprétation, cependant celui de P. Gouletquer est plus complet vers 1'Est compte-tenu du décapage effectué a l'occasion du relevé. Depuis, la recolonisation du site par la lande a fait disparaltre certaines surfaces au regard. Plus de trois cents cupules ou signes ont été dessinés, mais une tres grande quantité se trouve encore sous la végétation et il est vraisemblable que le site doit en comporter plusieurs milliers. Il s'agit la, a notre connaissance, de la plus grande concentration de cupules de Bretagne. La roche est un granite a grain moyen et l'affleurement, qui se trouve a 7 m d'altitude, a un pendage faible vers le Sud. Sa surface tres irréguliere est découpée en panneaux par un réseau de fissures et diaclases dont les deux orientations principales sont N 62 g et N 189 g et elle montre des vasques d'érosion météorique, parfois étagées. A deux exceptions pres, les signes gravés ne se trouvent pas dans les vasques, mais plutot sur des bombements ou des surfaces assez planes (fig. 3). Les deux types de représentation les plus fréquents sont les cupules et les barres qui sont des évidements allongés de 10 a 20 cm pour une largeur moyenne de 5 cm, la profondeur étant généralement un peu plus importante que celle des cupules. Quelques barres sont arquées, ou réniformes allongées. Certaines cupules sont reliées par un sillon; parfois ce sillon est allongé et dans trois cas il dépasse 0,70 m et le sillon est alors orienté Nord-Sud, dans le sens de la pente générale de l' affleurement. Ces sillons étaient-ils destinés a la circulation d'un liquide de la cupule supérieure vers celle située en contre-bas comme le suggere ]. Abélanet (1986) a propos d'une des trois roches gravées de Catllaurens, Conat (Pyrénées-Orientales)? Une cupule possede un appendice lui conférant une forme en "trou de serrure". Deux cupules voisines sont détourées et, en outre, parmi les quelques traits gravés que comporte le site, cer-

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tains viennent prolonger des cupules, 1'un d'eux se recourbe en crosse et deux autres ont une forme hémi-circulaire pour 1'un, penannulaire pour l' autre. Il est difficile de trouver un arrangement particulier qui puisse donner lieu a une quelconque interprétation. Sans raisons apparentes des zones sont dénuées de signes gravés tandis que d'autres semblent réservées uniquement aux cupules. La mise en graphique des profils des cupules (fig. 2), montre une bonne homogénéité pour des diametres compris entre 30 et 80 mm et une légere dispersion pour ceux compris entre 80 et 110 mm. Non loin de Tréffiagat, a la pointe de Men Meur, au Guilvinec, P. Gouletquer nous a indiqué un affleurement de granite qui a servi de carriere d'extraction de meules de moulins ou de socles de croix et pres duquel se voient des cupules. Apres examen, celles-ci nous ont paru trop peu élaborées, réalisées par piquetage superficiel et elles sont probablement a mettre en relation avec l'exploitation de la roche aux périodes historiques. Nous n'en avons done pas tenu compte.

2. Les roches el cupules de Langoz en Landunvez La cote de Landunvez, d'Argenton a Trémazan, est parsemée de mégalithes: dolmens de 1'Ile d'Yoc'h et de Saint-Gonvel, petits menhirs de la presqu'lle du Vivier, Penfoul, Kerlaguen, Kerhoazoc, Saint-Samson, Trémazan et Beg ar Galéti, mais aussi de tumulus, pres de l' ancien sémaphore de Kerhoazoc et a Langoz, a quelques metres des roches a cupules qui nous intéressent. Leur attribution est done ambigue car il est impossible de dire si le tumulus comportant deux caveaux ainsi qu'un autre caveau qui est tout proche ont été implantés a cet endroit en raison de la présence des roches a cupules, si celles-ci sont contemporaines des sépultures de l'Age du Bronze ou bien plus tardives. Le site se trouve sur un petit promontoire culminant a 26 m, a 500 m au sud-ouest de la chapelle Saínt-Samson, pres de la route cotiere D 27a. Dans la lande rase OU émergent des pointements de granite gneissique de Portsall, se voient quelques blocs

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érigés en menhirs. Sur un bloc de 2 m de longueur et 1,20 m de largeur, dégagé par l'érosion, a la base duque1 se remarque une encoche pédogénique existent neuf cupules disposées sur deux lignes paralleles, tres légerement courbes et orientées Nord-Sud, placées sur le sommet de la roche affleurante (fig. 4). Sur la file occidentale se voient

quatre cupules dont trois juxtaposées, au Sud; sur la file orientale, on en compte quatre dont les trois plus au Sud sont juxtaposées, de plus petit diametre (entre 50 et 65 mm) et de plus faible profondeur (entre 9 et 18 mm). Les six autres cupules sont nettement plus importantes tant par leur diamerre compris entre de 75 et 95 mm que par leur profondeur variant de 26 a 35 mm. Le second bloc, de dimension métrique, comporte une belle vasque résultant d'une érosion naturelle et une seule cupule ovale de 120 par 90 mm, profonde de 45 mm, placée au sommet de la roche, a 15 cm du bassin. Cette proximité du bassin nous incline a penser a un possible culte des eaux. Non loin de ce site, dans la commune voisine de Porspoder un gros bloc de granite a été manifestement débité et déplacé; il montre une file de sept cupules dont trois plus marquées qui rappellent beaucoup celles de Langoz, mais elles se trouvent aujourd'hui sur la face verticale du bloc employé pour contribuer al'endiguement d'un ruisseau au Spernoc.

3. Les cupules de GuilligUYJ Portsa14 Ploudalmézeau

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Fig. 4 - Langoz en Landunvez; les deux blocs dégagés par l'érosion et présemam des cupules.

Le site du Guilliguy se trouve au fond de l'anse de Portsall, sur un promontoire rocheux de 29 m d'altitude, limité au Nord par un abrupt, a I'Ouest et a I'Est par deux petites vallées. Les migmatites alumineuses affleurantes montrent les figures de météorisation classiques des roches granitiques (re1iefs résiduels, vasques, cuvettes, rainures...). Des dalles ont été empruntées a cet affleurement pour construire une sépulture mégalithique a entrée latérale et ériger un menhir en contre-bas. Les fouilles que nous avons menées sur ce site (Le Goffic, 1992) ont révélé une occupation des le mésolithique moyen. La construction du dolmen a été datée de 4630 ± 50 B.P., soit, apres calibration, -3585 a -3161. Plus tard, a I'Age du Bronze moyen, profitant des matériaux disponibles sur place, un caveau a été implanté dans le couloir et surmonté d'un petit tumulus. Cependant un des blocs de calage du pilier N3 de la paroi nord de la chambre montre une cupule de 70 mm de diametre pour 25 mm de profondeur tandis que l'amorce d'une

Les cupules en relation avec les monuments mégalithiques du Finiste're (Bretagne) France)

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dessinent un cané presque parfait tandis qu'une cinquieme se trouve au centre; deux autres sont un peu plus éloignées (fig. 5). Cette figure fait penser a une marelle, ce jeu connu au moins des l' antiquité, comme le rapporte Ovide dans l'Art d'aimer. Cependant elle rapelle le dessin d'un cané et de ses deux diagonales trouvé par P. Du Chatellier dans 1'une des chambres du dolmen de Tronvel en

autre juxtaposée se devine en éclairage rasant. Ces cupules sont au moins néolithiques, sinon antérieures. Dans la parcelle 170, au Nord du dolmen, sur l' affleurement contre lequel il s'appuie, une surface légerement déclive comporte sept cupules régulieres, de petites dimensions, leur diametre étant compris entre 30 et 40 mm pour des profondeurs allant de 9 a 13 mm. Quatre cupules

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Fig. 5 - Le Guilliguy en Portsall-Ploudalmézeau; implantation cadastrale du site, plan de la sépulture a entrée latérale et relevé des cupules.

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Plobannalec (Finistere) (Martin, 1909). Une figure s'en rapprochant est gravée sur l' affleurement de dolérite du groupe A de Sélédin en Plussulien (Cótes d'Armor), qui fut utilisé au Néolithique moyen et final pour la fabrication de haches polies. Il convient donc de ne pas etre tenté de trop rajeunir une telle figuration.

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Les cupules figurant sur des mégalithes et dalles ....

1. Les menhirs d cupules

Lalignement de Bois-Ie-Duc en Spézet, déja évoqué lors du second colloque international sur l' art mégalithique (Le Roux et Le Goffic, 1996), a connu beaucoup de déprédations, certaines tres anciennes, les dernieres datant de 1968. Des neuf menhirs en schiste encore en place au début du siec1e, un a été détruit et trois ont été déplacés (fig. 6). Sur les quatre menhirs méridionaux se voient des cupules. Les trois premiers sont couchés et le quatrieme est le seul encore debout. Des 1913, A. Jarno signalait l' existence de cupules sur le menhir situé le plus au Sud. Il en possede, en effet, une tres grosse, oblongue (l75x139 mm et 16 mm de profondeur), quatre grosses (diamerre compris entre 80 et 115 mm et profondeur entre 19 et 30 mm) et quatre autres plus petites (diametre compris entre 35 et 40 mm et profondeur entre 5 et 10

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Fig. 6 - Bois le Due en Spézet; implantation cadastrale de l'alignement de menhirs et relevé des quatre menhirs possédant des cupules.

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Les cupules en relation avec les monuments mégalithiques du Finistlre (Bretagne) France)

mm). La plus grosse cupule se trouve vers le sommet, les quatre grosses dans la partie médiane et les plus petites plus pres de la base. Le second menhir ne présente que deux petites cupules dans sa partie médiane. Le troisieme en possede cinq de tailles sensiblement égales, les diametres étant compris entre 30 et 44 mm pour des profondeurs variant de 6 a 10 mm. Quatre forment un quadrilatere pres de la base du menhir tandis que la cinquieme est isolée vers le sommet. Le menhir debout a une seule cupule pratiquement au centre de la face sud-est, a 1,35 m de hauteur. Il est bien entendu impossible de dire si les cupules ont été réalisées avant ou apres l' érection, voire apres la chute des menhirs. Seule une restauration de la partie conservée de l' alignement permettrait, peutetre, de savoir si d' autres cupules ou gravures existent sur les faces contre terreo Compte tenu qu'il n'en a pas été vu sur les menhirs déplacés ni sur celui redressé au bourg de Spézet, nous sommes tentés de croire que les cupules ont été réalisées apres la chute des menhirs du Sud de la file. Lile de Béniguet, commune du Conquet est connue depuis fort longtemps pour 1'importance de ses vestiges préhistoriques, inventoriés des 1829

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par M. Hesse et rapportés par P. Du Chatellier en 1901. Si des déprédations ont été commises depuis le XIXe siec1e, 1'ile demeure cependant une sorte de sanctuaire et, dans la parcelle K 39, un couple de menhirs de 2,50 m de hauteur a retenu notre attention lors de la réalisation d'un nouvel inventaire (Le Goffic, 1994). Ces deux menhirs de gneiss se trouvent dans un tertre d'une dizaine de metres de diametre qui a perdu de sa hauteur d'environ 0,50 m depuis le début du siec1e, comme l'atteste une photographie du commandant Devoir de 1909. Si les anciens auteurs ne parlent pas de cupules, c'est que toutes, a!' exception d'une, se trouvaient alors sous terre et il est vraisemblable que d'autres s'y trouvent encore (fig. 7). Ces cupules datent donc au moins du Néolithique. Huit se trouvent auJourd'hui a ras le sol, une a 0,40 m de hauteur et une autre a un metre de hauteur, cette derniere étant de forme conique et réalisée par rotation tandis que pour les autres il est difficile de préciser leur mode de fabrication. A Plouarzel se trouve le superbe menhir de Kerloas, haut de 9,50m auJourd'hui mais qui devait avoisiner les 12 m avant qu'il ne flit décapité par la foudre. La surface de ce monolithe en granite de

Fig. 7 - Ile Béniguet, Le Canquet; les deux menhirs situés dans un tertre dallt un amé de cupules.

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I'Aber Ildut a été régularisée par bouchardage déterminant des sortes de facettes et réservant deux protubérances opposées, a 1 m et 1,20 m de hauteur, auquelles est associé un culte de fécondité, encore vivace il y a seulement quelques décades. La face sud est la face d'arrachement du bloc, car, sur la face nord se voient encore les restes d'une cuvette d'érosion météorique. Sur la face ouest et seulement sur celle-la, se voient, a plusieurs metres de hauteur, huit cupules apparemment non organisées. Il est tres tentant de les dater de la régularisation de la surface du menhir, soit lorsqu'il était couché, avant l'érection, soit debout, enprofitant de la présence d'un échafaudage. Il est peu probable, en effet, qu'elles aient été creusées postérieurement. A Saint-Urnel, en Plomeur, un menhir constituait une entrave a l'exploitataion d'une parcelle et, le propriétaire voulant le détruire, P. Du Chatellier (1881) en fit l'acquisition et, dans l'excavation réalisée pour l'enlever puis le transporter dans sa propriété de Kernuz en Pont-l'Abbé, il trouva des charbons de bois, une hache polie, des tessons de poterie, un fragment de meule et divers silex, bref un mobilier incontestablement néolithique. Ce menhir de 2,75 m de hauteur avait sa face sudouest couverte de 27 cupules divisées en plusieurs groupes selon la description de l'auteur. Nous n'en possédons, malheureusement qu'un mauvais dessin. Nos recherches a Kernuz et dans la partie lapidaire du Musée de préhistoire de Penmarc'h sont restées vaines. Peut-etre ce menhir se trouve-t-il aujourd'hui dans les douves du musée de SaintGermain-en-Laye, comme la dalle de Renongar dont il sera fait mention ci-apres. Dans Le Finiste're préhistorique, le commandant Bénard (1929) signale a Fontenigou en Penmarc'h une pierre faisant partie d'un curieux monument et comportant des cupules associées a des barres et un signe en U. Il indique, a Poulguen-Bihan en Penmarc'h, un menhir renversé, associé a trois autres et comportant 3 barres et 38 cupules. Ces deux sites sont voisins de sources et l'auteur ne manque pas d'établir une relation entre l'eau et les cupules, évoquant un culte des eaux.

2. les dolmens ti cupules Le dolmen finistérien qui comporte le plus de cupules est, a n'en pas douter, celui de l'isthme de Kermorvan au Conquet. Ce dolmen a été découvert lors de l'ouverture d'une tranchée en 1898. En effet, "1'affaire de Fachoda" induisit, cette année la, un renforcement des défenses c6tieres dans la crainte d'un conflit avec la Grande Bretagne. Il se trouvait enfoui sous un ancien rempart de terre faisant partie d'un éperon barré protohistorique réaménagé au Moyen Age. Le plan qu'en donne P. Du Chatellier en 1903 fait apparaltre trois piliers (deux au Nord et un au Sud), puis deux autres supportant une table de couverture et, plus a 1'0uest, engagée sous le rempart, une seconde table de couverture. Lintérieur de la structure était partiellement obstrué par des pierres et du sable. Fort heureusement, les commandants Devoir et Morel y sont intervenus en 1911 (Devoir, 1912) et des dessins, photographies et moulages, conservés au musée de Penmarc'h, ont été réalisés a cette époque. Pendant la seconde guerre mondiale, de nouvelles tranchées ont été creusées sous le commandement des troupes d' occupation, bousculant le rempart, faisant voler en éclats les dalles de couverture et décapitant des piliers, délitant ou en détruisant completement d' autres, dont certains étaient décorés. Aujourd'hui, d'apres ce qui reste du monument,on peut penser qu'il s'agissait d'une allée couverte, orientée OSO-ENE, longue d'au moins 12 m pour une largeur moyenne de 1,40 m formée de gneiss et de micaschistes, roches locales de la presqu'lle de Kermorvan. Lentrée devait se faire par I'Est et était marquée par une petite dalle septale, orthogonale et s'appuyant sur la paroi sud. Quatre des bases de piliers de la paroi Sud montrent encore des cupules. Sur ces quatre piliers décorés, trois étaient invisibles avant la seconde guerre mondiale. Des piliers décorés de la paroi nord, aucun n'est observable de nos jours. Le premier support nord, faisant partie du vestibule et aujourd'hui disparu, comportait deux petites cupules vers le sommet. Le troisieme, aujourd'hui délité possédait huit cupules plus une douteuse selon Devoir, mais sur le moulage, seules sept sont bien

Les cupules en relation avec les monuments mégalithiques du Finiste're (Bretagne France) J

visibles (les diametres sont compris entre 28 et 64 mm pour des profondeurs allant de 5 a 25 mm), par contre apparait un trait gravé rectiligne, oblique, de 170 mm le longueur et 15 mm de profondeur (fig. 8-1). Le quatrieme support nord, disparu depuis, avait six cupules associées a des traits, le tout dessinant une figure OU l'on retrouve une certaine symétrie par rapport a un axe oblique (fig. 8-2). Un grand trait, délimitant la figure, part d'une cupule de fa<.;:on rectiligne, puis effectue un demicercle et revient parallelement a la premiere partie du trait pour aboutir a une cupule. Une ligne tranversale matérialise le diametre du demi cercle et une ligne brisée a angle aigu, pointe vers le bas, recoupe la ligne transversale. De part et d'autre sont deux cupules. Plus pres de la base existent deux cupules isolées. Le commandant Grandjean qui avait, le premier, découvert cette figure, y voyait

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une grossiere représentation humaine. Le commandant Devoir, quant-a-lui, était beaucoup plus circonspect et préférait parler d' un motif nouveau de l' art mégalithique. Le pilier qui comportait le plus de signes gravés se trouve en face du troisieme pilier de la rangée nord et la figure que nous en donnons est réalisée a partir du moulage et des relevés de la partie conservée (fig. 8-3). Il est couvert de 58 cupules dont les dimensions varient de 23 mm a 88-121 mm pour la plus grande qui est ovale et les profondeurs vont de 4 a 29 mm. En plus de ces cupules, des traits gravés verticaux et subhorizontaux déterminent des sortes de croix dont la branche inférieure est beaucoup plus longue. Devoir les interprétait comme des représentations de haches et de poignards. La premiere de ces interprétations nous semble tout a fait plausible. La prolongation de la tranchée vers I'Ouest

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Fig, 8 - Presqu'í:le de Kermorvan, Le Conquet; plan, élévations internes du monument et dessins des principaux piliers décorés d'apres moulages, documents de A. Devoir et E. Morel et relevés sur le terrain.

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dolmen se trouve un pilier formant, avec une autre, une sorte de porte et la face donnant au nord montre sept cupules et une huitieme presque effacée par l' enlevement d'un gros éclat, vraisemblablement sous le poids de la dalle de couverture (fig. 9). Leur diamhre est compris entre 48 et 62 mm et leur profondeur entre 14 et 26 mm. Elles ne montrent pas d'organisation particuliere. D'autres piliers de ce dolmen, dans le couloir et dans la chambre possedent des gravures sous forme de damier, mais aussi des figurations dérivées de l' écusson dont le style est voisin de celui des dolmens en équerre du Morbihan. Ces gravures ont déja été publiées par Ch. Bénard (1929) et E. Shee Twohig (1981). Le dolmen de Renongar en Plovan a été fouillé par P. Du Chatellier en 1875 et c'est a cette occasion que furent découverts des signes gravés, pour la premiere fois dans le Finistere (Du Chatellier, 1876). Il s'agit d'une sépulture a chambre compartimentée qui renfermait un tres abondant mobilier du Néolithique moyen et final avec notamment de nombreux: vases du type Kerugou, six haches polies, une amorce de hache perforée en méta-

nous a permis de découvrir trois autres piliers contigus, étetés, comportant des cupules. Le premier montre deux: groupes de cupules, cinq pres de la base et sept a mi hauteur, le second en a une dizaine a mi hauteur tandis que le plus occidental n'en a que deux tres espacées. Le dolmen du Poulguen en Penmarc'h, incompletement exploré, est rattaché au groupe des dolmens a couloirs en T défini par J. LHelgouach (1965). Il a été fouillé en 1862 par A. Du Chatellier, puis en 1902 par A. Martin, en 1927 par le Groupe Finistérien d'Etudes Préhistoriques et, en 1948, par P.-R. Giot. Le mobilier découvert lors de ces fouilles comprend de la poterie du Néolithique final, quelques haches polies et silex et plusieurs pierres a cupules. Le mobilier et les datations 14 C révelent une fréquentation a I'Age du Bronze, a l'époque gallo-romaine et au Moyen Age. Cependant, la partie nord de la chambre contenait un remplissage intact, jusqu'a 0,15 m sous la table de couverture, avec deux: planchers de bois entre lesquels se trouvaient des ossements, un vase a fond rond et une pierre a deux: cupules (Martin, 1902). Dans la partie nord de la chambre de ce

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1 Fig. 9 - Dolmen de Poulguen en Penmarc'h; plan du monument et photo du pilier septa! décoré de cupules.

Les cupules en relation avec les monuments mégalithiques du Finiste're (Bretagne) France)

hornblendite, des outils en silex, des pendeloques et perles. Le mobilier et le pilier décoré qui se trouvent au Musée des Antiquités Nationales a SaintGermain-en-Laye depuis la vente de la collection de P. Du Chatellier ont été récemment réétudiés par R. Polles (1993). Tout l'intéret de cette dalle réside dans le fait que les deux faces sont décorées et l'étaient avant la construction du dolmen (fig. 10). Il s'agit donc d'un réemploi d'un autre monument datant au moins du Néolithique moyen. De plus, la roche la constituant est vraisemblablement une prasinite, ce qui implique un transport de 3 ou 4 km vers le Nord. La pierre qui mesure 2,95 m pour une largeur de 1,50m et une épaisseur de 0,25 m en moyenne ne présente pas de décor aux deux extrémités, mais il est possible que du coté de la pointe un éclat ancien ait fait disparaitre des gravures. Il est vraisemblable, comme l'a montré R. Polles, qu'a l'origine il s'agissait d'une steIe d'allure grossierement anthropomorphe, l'extrémité la

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plus large, qui ne comporte pas de gravures sur 0,60 m de longueur, étant fichée en terreo Une face de la dalle a un décor formé de 237 cupules, souvent alignées dans le sens longitudinal de la pierre, ainsi que des traits gravés, plus ou moins complexes. On peut y reconnaitre des traits rectilignes paralleles (dans le sens longitudinal), des croix dont certaines peuvent etre interprétées comme étant des représentations de haches emmanchées, des cupules reliées en forme de halteres, un sillon serpentiforme et des figures en forme d'arc. Sur l'autre face se voient 65 cupules disposées en petites files de 4 a 5, plus ou moins orthogonales, des signes en U, ou juguiformes, des croix, une ligne brisée, une ligne dessinant des méandres tres accusés et une figure fermée rappelant les formes en écusson. Il s'agit donc d'un inventaire presque complet de l'art mégalithique breton et les comparaisons avec d' autres sites sont multiples: Kermorvan et Mescouez pour les cupules, Mané-

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Fig. 10 - Dolmen de Renongar en Plovan; dessin du recto et du verso de la dalle gravée, d' apres R. PalIes (1993).

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Lud en Locmariaquer pour les signes en U, Barnenez H en Plouézoc'h pour la hache et l' are, Méniscoul en Piriac-sur-Mer pour les croix et cupules, site traité par J. Briard dans ce meme ouvrage. Le style et le mode de fabrication des gravures laissent penser qu'elles ne sont pas toutes contemporaines, certaines cupules altérant d'autres motifs et étant done plus tardives. En presqu'lle de Crozon, a 200 m au sud du menhir de Kersuelet en Lanvéoc, se trouve un ancien pont, dit "pont gaulois" ou pont de Kervon, dont la largeur n'excede pas 0,90 m et qui interdit done le passage des véhicules; on y accede, de part et d'autre, par une étroite chaussée empierrée. Il permet le franchissement du ruisseau de Kerloc'h qui forme la limite communale avec Crozon. Ce pont est constitué de blocs et dalles de quartzite et schiste (les schistes et quartzites de Plougastel affleurent a quelques dizaines de metres). Selon un artide de A. Le Bloas (1977), le pont aurait été construit avec les pierres du dolmen de Poulmic qui était encore bien conservé a la fin du siede dernier. Un des blocs de quartzite de l' empierrement montre une cupule de 70 mm de diametre et

15 mm de profondeur et une dalle en schiste du pont, longue de 2 m, large de 0,88 m et épaisse de 0,15 m, en possede cinq dont les diametres vont de 30 mm a 70 mm et les profondeurs de 7 a 31 mm. Ces cupules ne semblent pas organisées mais sont groupées dans un angle de la dalle (fig. 11). Tout pres d'elles se trouve une croix latine, une des branches étant plus longue que les autres. Ces gravures rapprochent cette dalle de celle de Renongar ou des pierres de Méniscoul. Deux sépultures du N éolithique final ont des cupules sur la face supérieure de leurs dalles de couverture, done en position non visible lorsque le monument était en usage. Ces dalles ont-elles été choisies paree que, précisément, elles comportaient des cupules et étaient des pierres sacrées, objets de quelque rite ou culte, ou bien ces cupules ont-elles été creusées apres la mise a nu des dalles de couverture apres érosion naturelle et/ou anthropique? L'une d'elles est la sépulture a entrée latérale de Lestriguiou en Plomeur qui ne comportait plus qu'une dalle de couverture avant qu'une restauration n'en fasse apparaltre une seconde en 1977. C'est done maintenant la dalle de

Fig. 12 - Lestriguiou en Plomeur; plan de la sépulture a entrée latérale et dessin de la face supérieure de la dalle de couverture présentant des cupules.

Fig. 11 - Kersuelet en Lanvéoc; dessin de la dalle de schiste gravée du pont sur le ruisseau de Kerloc'h et provenant probablement du dolmen du Poulmic.

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Les cupules en relation avec les monuments mégalithiques du Finiste're (Bretagne) France)

s'agit d'un monument original, a piliers arc-boutés et comportant de surcroí:t des dalles de couvertures maintenues en place par la masse du tertre, ce qui explique qu'elles soient maintenant inclinées. Sur les trois tables de couverture, seules les deux méridionales montrent des cupules (fig. 13). La dalle centrale possede 19 cupules dont une

couverture du fond de la chambre, la plus occidentale, qui présente deux groupes de trois cupules en triangle et une isolée sur la face d'érosion naturelle du granite (fig. 12). Les diametres sont compris entre 55 et 90 mm et les profondeurs entre 15 et 30 mm.La seconde sépulture est l'allée couverte de Loch-ar-Pont a Melgven. Il

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Fig. 13 - Loch ar Pont en Melgven; plan de l'allée couverte arc-boutée et dessin des deux dalles de couverture eomportant des cupules.

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MICHEL LE GOFFIC

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Fig. 14 - Kernevez-Kerlanguy en Plogonnec; dessin de la dalle couverte de cupules. En grisé, les cupules dont la profondeur est égale ou supérieure a 20 mm.

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Fig. 15 - Penhoat en Saint-Coulitz; dessin de la pierre gravée d'apres P. Du Chatellier (1901).

allongée, réparties sur la surface de la pierre, sans arrangement particulier, si ce n'est six ou sept cupules plus ou moins alignées; les diamerres des cupules varient de 30 a 60 mm et les profondeurs de 6 a 16 mm. La seconde table en comporte 28, éparpillées sur la surface, dont une en forme de haltere, une autre avec un début d'appendice; a l' exception d'une tres grosse cupule de 110 mm de diametre et 71 mm de profondeur, les autres sont de taille moyenne, voire petites, les diametres étant compris entre 30 et 70 mm pour des profondeurs variant de 5 a 13 mm. Certaines cupules sont nettement coniques et réalisées par rotation.

Autres dalles gravées En 1987, R. Cosmao en labourant un champ a Kernevez-Kerlanguy en Plogonnec, accrocha une dalle de granite de 1,41 m de longueur, 1,11 m de largeur et une quinzaine de centimetres d'épaisseur, sans rien remarquer d'anormal alentour (Le Coffic, 1990). Cependant, il avait trouvé auparavant une hache polie en fibrolite dans une parcelle voisine et une en dolérite du groupe A un peu plus au SudOuest. Cette dalle au contexte douteux est couverte de cupules simples, d'autres sont ovales, voire tres allongées en barres, certaines de tres grande taille, atteignant 20 cm et formant une vraie cuvette profonde de 59 mm (fig. 14). Deux cupules sont en forme de halteres et reliées a une plus grande cupule par un sillon. Un trait gravé rectiligne pan d'une cupule tandis qu'une autre en possede deux onhogonaux. Les cupules de plus gros module et les plus profondes se trouvent regroupées a une extrémité de la pierre. Cette dalle montre des analogies avec celle de Penhoat en Saint-Coulitz, publiée par P. Du Chatellier en 1901 et aujourd'hui disparue. Elle était connue sous le nom de Roc'h ar Verc'hes (le rocher de la Vierge) car, selon les habitants de la commune, la Vierge y serait apparue. C'était une pierre de 0,50 m d'épaisseur environ, 2,27 m dans le sens est-ouest et 2,20 m dans le sens nord-sud (fig. 15). Elle comprenait une cuvette de 20 cm de diametre d' OU panaient quatre traits rayonnants, quatre cupules allongées dont une at-

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Les cupules en re/ation avec les monuments mégalithiques du Finiste're (Bretagne France) J

teignait 60 cm et 26 cupules de petite dimensiono Deux: grandes cupules passaient pour etre les empreintes des pieds de la Vierge et les petites les impacts des pierres jetées a la Vierge par les habitants. Depuis 1'intervention de P. Du Chatellier qui y fouilla sans y avoir rien trouvé, l' exploitant de la parcelle a découvert, a proximité de l' emplacement de la dalle, une hache marteau en dolérite a gros grain (Le Goffic, 1990), attestant une occupation du site a 1'extreme fin du Néolithique. Il est par ailleurs intéressant de noter l'interprétation religieuse locale de figures qui avaient perdu toute signification aux: yeux: des habitants.

La dalle gravée du caveau de Mescouez en Le Tréhou Dans l' angle nord-est de la parcelle dénommée park balan pella, cadastrée n° 628, section A du cadastre de Le Tréhou, A. Soubigou entreprit, a l' automne 1985, d'extraire des pierres qui genaient les labours. Topographiquement, il s'agit d'un sommet de plateau dont l' altitude est voisine de 100 m et cette partie du champ ne présentait pas de relief notable qui

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aurait pu laisser penser a la présence d'un tertre tumulaire. Par contre, le talus, distant seulement de 4 m de la sépulture, dessine un arc de cercle sans raison apparente; le sous-sol est formé par des schistes dévoniens (formation de 1'Armorique), contenant quelques filons de kersantite. Lors des travaux: d' extraction, l' agriculteur nota que les deux: dalles en schiste bleu (de la formation silurienne des schistes et quartzites de Plougastel dont l'affleurement le plus proche est distant de plus d'un kilometre), étaient placées sur chant, disposées parallelement suivant un axe sensiblement est-ouest et distantes de 0,80 m. Lors de cette opération, il n'a pas été remarqué de dalles orthogonales fermant le caveau mais d' assez nombreuses plaques de schiste bleu dont la plus grande dimension atteignait 0,40 m se trouvant sous 1'horizon labouré. Celles-ci n'ont pas été conservées. Le fond du caveau était constitué par 1'horizon B du sol, tres compact, argileux et de teinte jaune. Il était recouvert de terre infiltée et/ou remaniée, brune, contenant de nombreux: petits fragments de schiste bleu, des grains de charbon de bois (plus abondants dans la partie ouest du caveau), un fragment d'os long, quelques tessons de poterie assez

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o-~====---=====--SOcm Fig. 16 - Mescouez en Le Tréhou; dessin de la face externe du grand coffre d'aurres figures.

a rainures de l'Age du Bronze montrant des cupules associées a

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MICHEL LE GOFFIC

fruste, a cuisson oxydante pour la partie externe de la pate, réductrice pour l'autre; le dégraissant est bien elassé, de taille millimétrique. Ces tessons peuvent se rapporter a un vase de I'Age du Bronze. En outre, il y a lieu de signaler la présence dans la tombe de trois morceaux de tuiles a rebords gallo-romaines et une scorie de fer qui datent tres vraisemblablement la premiere investigation et aussi la destruction partielle de cette sépulture. Le site n'est d'ailleurs distant que de quelques centaines de merres de La Petite Boissiere et de la Grande Boissiere, toponymes révélateurs de l'existence d'établissements gallo-romains. Les deux dalles extraites présentaient, sur la face interne du caveau, des rainures verticales de 4 cm de largeur moyenne, distantes de 1,95 m a 2 m, permettant de elasser ceHe tombe dans la catégorie des coffres a rainures, celui-ci étant de dimensions particulierement importantes puisque le corps du personnage inhumé pouvait y reposer de tout son long et non en position foetale comme dans la plupart des coffres a rainures dont la longueur est généralement comprise entre 1 et 1,50 m. D'apres le type de construction et les maigres vestiges mobiliers conservés, ceHe sépulture peut etre datée de I'Age du Bronze sensu Jato. Tout l'intéret de la découverte réside dans l'ornementation que comporte la face externe d'une des dalles latérales du coffre qui a été fac;onnée a partir d'une dalle de dimensions plus importantes (fig. 16). En effet, le bord supérieur de la dalle est formé par une face de diaelase et l'un des bords latéraux est soigneusement taillé et ces surfaces montrent le meme type d'érosion que les grandes faces, par contre les deux autres bords sont retaillés de fac;on plus fruste pour ajuster la dalle aux dimensions du caveau, la base recoupant d'ailleurs quelques traits gravés et la surface de ces deux bords est dénuée de patine. Les gravures sont donc antérieures a la construction du caveau et peuvent dater du Bronze ancien ou du Néolithique, la dalle pouvant tres bien provenir d'un mégalithe réutilisé ou d'une stele néolithique. Le décor s'organise suivant une bande que l'on peut décomposer en deux registres comportant chacun cinq types de figurations homothétiques

par rapport a un axe médian. Gn y voit de simples cupules, des cupules reliées par un trait, en forme de halteres, deux réticulés, deux figures en "U", ou corniformes, et deux groupes de deux grosses cupules ovoIdes se prolongeant par de longs appendices subparalleIes qui se terminent en pointes. L'interprétation de ces gravures demeure conjecturale et on peut tout juste faire un rapprochement avec la dalle de Renongar et avec quelques uns des pétroglyphes exécutés sur un affleurement granitique, pres du menhir du Reun en Tréffiagat (Finistere) ou existent des cupules reliées a coté de simples cupules. Il faut toutefois signaler que de nombreuses dalles de couverture ou de parois de sépultures de I'Age du Bronze présentent des arrangements de cupules (Briard, 1984, Le Goffic,1988).

Une pierre propitiatoire, objet d'un culte vivace, la Pierre de sainte Nonne en Dirinon A un kilometre au Sud-Est de l'église de Dirinon, dédiée a sainte Nonne, se trouve un bloc de quartzite dont la face supérieure présente des traces d'érosion météorique. Selon la légende dorée, c'est la que sainte Nonne mit au monde son fils Divy. Quand elle y déposa le nouveau né, le rocher s'amollit comme de la cire sous l'effet de la chaleur pour former le berceau de l'enfant. Voulant le baptiser, elle pria Dieu et aussitot une source jaillit a coté. Maintenant, la tres belle fontaine de sainte Nonne se trouve dans un enelos rectangulaire. La statue de la sainte est placée au-dessus du bassin principal dans une niche ineluse dans l' édicule de la fontaine daté de 1623. Du bassin principal part une rigole qui alimente trois bassins successifs a l'usage des fideles qui peuvent y faire leurs ablutions ou y plonger un linge, l'eau de cette fontaine, comme celle de toutes les fontaines sacrées, étant réputée avoir des vertus guérisseuses, en particulier pour les maux d'yeux. Gn y reconnait souvent la survivance de cultes paIens a des divinités des eaux. Si l'on voit, de temps en temps, un bouquet de fleurs champetres au pied de la statue de la sainte, si l' on recueille quelques tessons de poterie et pieces de

Les cupules en relation avec les monuments mégalithiques du Finiste're (Bretagne) France)

monnaie au fond du bassin lors des curages périodiques, témoignant de quelques offrandes et invocations a sainte Nonne, c'est cependant une autre pierre, dite pierre de sainte Nonne, qui se trouve dans un bois de feuillus, au bord d'un vieux chemin de terre, a une cinquantaine de merres de la fontaine, qui est le lieu propitiatoire le plus fréquenté du secteur. Il s'agit d'un bloc de quartzite gris, parcouru de nombreux filonnets de quartz et appartenant ala formation des schistes et quartzites de Plougastel (fig. 17). Il mesure 1,85 m de longueur, 0,90 m de largeur moyenne et 0,70 m de hauteur maximum. Sur la partie supérieure de la pierre, une surface assez plane et presque horizontale montre un

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tres léger pendage vers le Nord. Sur cette surface se voient 10 cupules réalisées par frottement, deux circulaires de 30 et 40 mm de diametre pour, respectivement, 7 et 5 mm de profondeur, et huit plutót ovales, voire quadrangulaires a angles arrondis dont les dimensions sont comprises entre 35 et 77 mm et les profondeurs entre 12 et 20 mm. Les anciens dirinonais racontent que ces cupules correspondraient aux empreintes des genoux de la sainte lorsqu'elle s'y installait pour prier (A. Le Men, 1996). A toute époque de l'année, le passant peut remarquer que la pierre est couverte de multiples croix de brindilles, d'herbes tressées, de petits cailloux disposés en croix, parfois de fleurs. Il arrive

Fig. 17 - Pierre de sainte Nonne Dirinon; plan de la face supérieure comportant des cupules et élévation nord-ouest du bloc de quartzite.

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MICHEL LE GOFFIC

que des croix soient plantées dans le sol au pied de la roche et l' on constate que ces dépots sont plus nombreux au mois de juin, période des examens scolaires et universitaires. Cet endroit est donc particuW:rement usité pour des voeux depuis des temps tres reculés et il est intéressant de remarquer la récupération d'un culte vraisemblablement paYen par la religion catholique, culte OU l'eau joue un role primordial. Ceci est valable pour la plupart des fontaines sacrées de Bretagne, mais dans le cas présent le voisinage d'une pierre a cupules et les pratiques qui y sont exercées sont troublants.

cupules, sans doute faut-il y voir plusieurs. Nous rejoignons en cela J. Abélanet (1986) qui a réalisé un inventaire critique des diverses interprétations parmi lesquelles deux nous paraissent assez logiques: récipients a offrande et surtout en ce qui concerne les cupules reliées par un sillon ou se déversant dans un bassin, objets de rite lié a la circulation d'un liquide et l' eau semble l' élément naturel le plus facile a mettre en oeuvre comme l' a proposé J. Briard (1984).

Bibliographie Conclusion

Au terme de cette étude, on peut constater que la nature de la roche ne joue pas de role déterminant. En effet, les cupules existent aussi bien sur des schistes, des gres ou des quartzites que sur des gneiss et granites. Deux questions essentielles restent posées: l'age des cupules et leur destination. Comme on vient de le voir la datation des cupules est tres délicate, certaines pierres ont pu etre choisies en raison de l' existence de ces petites cavités qui peuvent etre prémégalithiques et incluses dans un monument ou érigées sur place ou apres un transport, soit pour éradiquer un culte ou des pratiques obsoletes soit, au contraire pour bénéficier de vertus s'attachant a la pierre. Le creusement de cupules, pendant la protohistoire ou 1'histoire, sur un monument mégalithique ayant perdu sa signification originelle mais demeurant un lieu emprunt d'un caractere sacré n'est pas non plus a exclure. Certaines cupules participent néanmoins a l' ornementation de mégalithes, comme a Kermorvan au Conquet ou au Poulguen en Penmarc'h et leur datation et leur usage au Néolithique nous semblent assurés. Quant a leur signification, nous resterons presqu'aussi circonspect que E. Shee Twohig (1981), nous contentant de dire que des pratiques rituelles s'y rattachent assurément, que 1'usage pour lequel elles ont été creusées s'est perdu, qu'au lieu de chercher une et une seule raison d'etre a ces

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"MEGALITHIC ART" IN A SETTLEMENT CONTEXT: SKARA BRAE AND RELATED SITES IN THE ORKNEY ISLANDS

ELIZABETH SHEE TWOHIG

Department

oJ Archaeology

Universiry College, Cork, Ireland

Abstraet: This paper diseusses the late fourth millennium megalithic art found in the Orkney Islands, off north east Scotland. Carvings are known from 3 settlement sites, notably Skara Brae and from 6-7 megalithic tombs. Similar designs are found on artefacts of stone, pottery and skeletal material. There are certain similarities with Irish megalithic art. Keywords: Megalithie arto Incised designs. Skara Brae. Orkney Islands.

Resumen: ''Arte Megalítico" en un asentamiento: Skara Brae y yacimientos similares en las islas Orknry. En este artículo se presenta una discusión del arte megalítico de finales del cuarto milenio hallado en las Islas Orkney al Noreste de Escocia. Se han encontrado grabados en 3 asentamientos, de los cuales destaca el de Skara Brae y en 6-7 sepulcros megalíticos. Han aparecido diseños similares en los artefactos de piedra, cerámicas y restos de esqueletos. Existen ciertas similitudes con el arte megalítico irlandés. Palabras clave: Arte Megalítico. Diseños grabados. Skara Brae. Las Islas Orkney.

Résumé: "L 'art mégalithique" au contexte d'habitation: Skara Brae et quelques sites voisins aux Orcades. Cet article propose un débat sur l'art mégalithique du quatrieme millénaire découvert aux Orcades au nord-est de l'Ecosse. On a trouvé des gravures dans 3 emplacements, particulierement aSkara Brae, et dans 6-7 sépultures mégalithiques. Des dessins similaires sont apparus sur des objets en pierre, en céramique et en os. 11 existe une certaine similitude avec l'art mégalithique irlandais. Mots-clés: Art mégalithique. Dessins gravés. Skara Brae. Les Orcades.

Introduction Studies under the title 'megalithic art' are normally eoneerned with the art found on the struetural stones of megalithie tombs; for the most part sueh topies have been the main foeus of the Megalithie Art Symposia held to date (LHelgouae'h, Le Roux & Leeornee, 1997). In this Symposium 1 would like to widen our agenda by diseussing earvings whieh have been identified at sorne settlement sites in the Orkney Islands. Similar earvings are also found on the islands' megalithie tombs and on a range of artefaets (Fig. 1). But the greatest number of earved stones

(60-70) is known from the settlement of Skara Brae (Shee Twohig, 1981, 238-9, figs. 286-90). The Orkney Islands lie off the north-east eoast ofSeotland and oeeupy an area of970 km2 . There are e. 40 islands, of whieh 18 are presently inhabited. The solid geology is mainly Middle O Id Red Sandstone, mostly the grey and blaek thinly bedded flagstones of the Stromness and Rousay flags and a smaller area of Eday beds (sandstones, flagstones and marls). The flagstones were very suitable for building purposes and many sites have survived from the neolithie period (beginning in the middel-fourth millennium Be). Around 80 megalithie tombs have been reeorded (Davidson

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EUZABETH SHEE TWOHIG

Skara Brae (Fig. 2)

& Henshall, 1989) of which c. 30 have been exca-

vated. The archaeology of the islands has been very wel1 investigated in comparison with other parts of Britain. Both local and visiting antiquaries were active there from the late eighteenth century onwards (Fraser, 1983, fig. 4.2).

KEY ... Passage Tomb: Maes Howe type â&#x20AC;˘ Other megalithic tomb

Settlement Site

This wel1 known settlement site is located in the Bay of Skaill on the west coast of Orkney mainland (Fig. 1). It was first noted in 1850 fol1owing storm damage to the sand dunes which had accumulated over it. Excavations were carried out soon afterwards by the landowner and subsequently by

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Holm afPapa Westray

South

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O Other Carving

Carved sites are named

Ness af Brodgarr--_~~ Maes Howe Barnhouse

Orkney Islands

Fig. 1. Location of megalithic art in the Orkney Islands (excluding Cuween and Quoyness).

379

"Megalithic Art" in a settlement context: S kara Erae and related sites in the Orknf!J Islands

other antiquaries. It was more fully investigated by the Commissioners of Works between 1927 and 1930 under the supervision of Y G. Childe, then Professor of Archaeology at Edinburgh University (Childe, 1931). The main aim of that particular campaign was to reveal the houses and to consolidate them for public display. Further excavations were carried out in 1972-3 by D.Y Clarke in order to clarify certain aspects of Childe's work and in particular to collect samples for environmental analysis and radiocarbon dating (Fig. 2). As yet only preliminary accounts of these excavations are available (Clarke, 1976a and 1976b; radiocarbon dates also listed in Renfrew & Buteux, 1985). The definitive report is expected to be published in 1998/9 (information from Alexandra Shepherd, Skara Brae Research Co-ordinator). The setdement consisted of a group of closely set houses which were probably originally free standing. They were gradually encased in sand and midden material and connected by roofed passageways. The walls were dry built and flagstones were used to construct furniture in the houses such as beds, dressers, hearths and floor-set boxes.

Childe argued for four phases of construction, Clarke (1976a) for two. Colin Richards (1991, 28) pointed out that it is not realistic to think in terms of 'entire phases of re-building' and that individual houses would be built as necessary, usually on the levelled walls of an earlier house. Carvings were executed on the structural stones, mainly on the dry stone walling of Houses 7 and 8 'and in sorne of the passages (Fig. 3). Most of the stones with carvings are still in situ. As I have previously shown (Shee Twohig, 1997) there is an increasing recognition of the importance of the positioning of megalithic arto Richards (1991) discussed the location of the carvings at Skara Brae and argued that they were used to emphasise the special nature of Houses 7 and 8 and the approach to House 7 (Fig. 3). Their placing in Passages B and C and in the western part of Passage A ensured that they would be encountered en route to House 7. In these passages the carvings occur generally at threshold slabs and/or jambstones. Inside House 7 they occur on the edge of the right hand bed and on the wall aboye the bed (three examples) but only one carving accompanies the left hand bed. A burial had

Trench Il

l\ยก

Skara Brae

(after Clarke)

Fig. 2. Skara Brae, showing location of 1972-3 excavation cuttings (after Clarke, 197Ga).

380

EUZABETH SHEE TWOHIG

been placed under the wall behind the right hand bed and Richards (ibid, 36) suggests that the carvings mark this as a special place. In general, House 7 is seen as different from the others, with special design features such as a hearth at the entrance, a door that can be blocked from the outside and a subtle internal arrangement which controlled movement through the house (Richards, 1990a, 116). It contained a large number of relatively elaborate artefacts in comparison with the other houses. Richards (1991, 41) suggested that the artefacts were deliberately left behind when the house was abandoned. House 8 is the only other house inside which carvings have been recorded. It stands apart from the main cluster of houses and like House 7 is distinguished by its internal features. Inside House 8 there was evidence of chert and flint working and possibly of pottery making. Its function was clearly different fram the rest of the houses.

The carved stones in situ and those from Childe's excavations stored in the site museum were examined by the present writer at the time of Clarke's excavation. The results were correlated with Childe's notes on the carved stones to produce a record of 57 individual carvings (Shee Twohig, 1981, 238-9, figs. 286-90). Clarke's excavations revealed four pieces incised with 'discrete schemes of decoration' and five small broken pieces with light incisions. A number of other stones had indeterminate markings (A. Shepherd, pers. comm.). Two main types of carving may be noted: â&#x20AC;˘ Incision: lines engraved or scratched on the stone using a sharp point or edge, probably of flint. â&#x20AC;˘ Picking: cupmarks or lines executed by a system of percussion using a hammer and pointed implement. The majority of the stones (52) have incised designs only. Seven stones are both incised and picked

Skara Brae â&#x20AC;˘ Carving Picking

Fig. 3. Skara Brae. Location of carvings.

"Megalithic Art in a settlement context: S kara Brae and related sites in the Orknry Islands

and six have picking only. The dominance of the incised designs is thus quite clear (see piechart).

" %

&llne. + Piek

IJ Picked 80%

.lneĂsed

The incised designs are generally simple, mostly consisting of no more than a few parallel or intersecting straight lines (Fig. 4.11). Sorne designs are, however, more complex and form geometric shapes such as lozenges and chevrons. The lozenges may be infilled with further lines, as on Stones 8 and 10 (Fig. 4) and on a stone from Clarke's excavations (Clarke, 1976a, fig. 9). The picked designs are also simple, comprising short straight or curved lines, roughly executed cupmarks or dots (Figs. 4.42 and 5.18). Those in situ (on the dry walling) all have short verticallines. A crude net-like pattern was picked on one stone and a pattern of triangles on another but neither of these stones was found in situ (Shee Twohig, 1981, fig. 289, Stones 44 and 45). A stone at ground level in the wall of Cell F has incised and picked designs, including cupmarks (Fig. 4.42). Not only were the carvings concentrated in certain areas of the site, as already discussed, but there appears to have been a certain degree of ordering in the location of particular groups of designs. The location of each carving is shown on Fig. 3. In the following description the numbers of the carvings given in brackets are as descrived in my catalogue (Shee Twohig, 1981,238-9) In House 7 the relatively regularly incised designs (4 and 7) are found on each side of the entrance and on the edge of the right hand bed (1). Less regular incisions (2 and 6) occur in the wall near the same bed and another near the opposite bed (5). The only picking (3) is on the bottom left corner of the alcove aboye the right hand bed. House 8 shows no particular order in the location of the carved stones, perhaps because differ-

381

ent phases are represented here. However, two adjacent stones (8 and 10) have carvings of lozenges with internal pattern which are among the most complex designs known from the site (Fig. 4). In the passages the carvings occur in dusters, and within these the designs tend to be similar. Stones 23, 24, 25 and 17 at the westend ofPassage A all have intersecting incised lines as have Stones 46, 47, 48, and 49 at the south end of Passage B. A number of carvings occur together in the central part of Passage A (Fig. 5). Approaching this area from the west one first encounters a picked design on the left (18) followed by a series of incised designs (19, 2O, 21, 22). A similar arrangement occurs when approaching this area from the east, with picked designs on the first two stones on the left (29, 30) followed by incised designs. In Passage C likewise, moving northwards there are pickmarks on the left (41) followed by a number of stones with incised designs. The positioning of the picked designs at the approach to a group of incised designs was probably significant for the carvers. In dim lighting the picked designs would be more easily seen, and much more easily feh, than the incised designs.

Carvings at other settlement sites A number of contemporary habitation sites have been excavated. These indude Rinyo on Rousay Island, also dug by Childe, and recent excavations as yet unpublished by John Hunter at Pool on Sanday Island (Hunter & MacSween, 1991; MacSween, 1992) and by Colin Richards at Barnhouse on Mainland (radiocarbon dated 3300-2800 cal BC) (Richards, 1990b). Carvings have been found at both of the recently excavated. Pool has a stone with a panel of picked zigzags (Ritchie, 1995, fig. 49,L) and Barnhouse has a slab incised with two bands of triangles and a border of intersecting lines (Richards, 1991, fig. 2.3). Colin Richards suggests (in E-mail, July 1997) that the absence of further carved stones at this site may be due to the fact that only the lowest courses of stone walling survived.

382

ELIZABETH SHEE TWOHIG

Carvings at megalithic tombs The majority of the megalithic tombs in the Orkneys belong to the Orkney-Cromarty-Hebridean group, none of which is known to have been decorated (Davidson & Henshall, 1989). The smaller group of c. 12 passage tombs known as the Maes Howe type are peculiar to the Orkney archipelago and ir is on these that carvings have been identified. These tombs are generally dry walled

\ \

42 Fig. 4. Skara Brae: Carved stones, various locations (numbered after SheeTwohig, 1981).

with smaller chambers opening off the main chamber (ibid) 37-51). The map (Fig. 1) shows carvings at three definite and one possible Maes Howe type sites. However, two further examples of tombs with incised carvings have been identified by Richard Bradley at Cuween Hill on Mainland and at Quoyness on Sanday l (Bradley, 1998). 1 1 am grateful to Richard Bradley for this information which he sent me on the opening day of the Symposium.

(Megalithic Art" in a settlement context: Skara Brae and related sites in the Orknry Islands

Maes Howe, Mainland The architecture of the eponymous site, In the centre of Mainland Orkney, is remarkably sophisticated (see, inter alia) MacKie, 1997). Ir has a large number ofViking period carvings, but in addition to these Patrick Ashmore has identified sorne as probably of neolithic date on the basis of parallels with the incised designs from Skara Brae (Ashmore, 1986; 1990, 5). Several of the jambstones and lintels are pickdressed. Eogan (1992) used this feature to argue for contacts with the passage tombs of the Boyne Valley in rreland. However, such dressing of architectural features is known from a number of passage tombs over a wide area and differs from what is generally accepted as megalithic art in that no designs or motifs are presento

Pierowall, Westray Three carved stones (Fig. 6.1-3) were found at this site which is believed to have been a Maes Howe type tomb. The site was severely damaged by the

383

time it was recognised as an archaeological monument (Sharples, 1984). One of the slabs is extensively carved with spirals and concentric arcs. The carvings are well executed with the lines rubbed smooth after they were picked. Small dots were picked in the spaces between the motifs. Sharples suggests this stone may have been the lintel at the start of the passage, with the carved surface facing outwards. The other two stones are damaged and the carvings are more roughly executed. Both comprise spirals, one having two sets of C-scroll spirals with another beside them.

Holm of Papa Westray South This tomb is an elongated example of the Maes Howe type, with a short passage leading to a 20.4 m long chamber off which 12 smaller cells open, two of which are doubled. Carvings have been recorded on a number of stones but it is difficult to correlate the surviving carvings with the records made in the 1850s by George Petrie (Davidson & Henshall, 1989, 122-3). The most

Fig. 5. Skara Brae, carvings on north side of Passage A (numbered afrer Shee Twohig, 1981).

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ELIZABETH SHEE TWOHIG

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-----------.-----15 Fig. 6. Curvilinear picked designs: 1-3 Pierowall; 4. Eday Manse; 5. Pickaquoy. (1-3 after Sharples, 1984; 4-5 after Shee Twohig, 1981).

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'Megalithic Art" in a settlement context: Skara Brae and related sites in the Orkney Islands

distinctive carvings include zigzags, circles, arcs and lozenges and there are several examples of small cupmarks, sorne picked Vs and short lines (Shee Twohig, 1981, fig. 258).

Techniques of execution and geology

A single decorated stone was recovered at this site on Eday Island (Fig. 6.4). It seems to have been another Maes Howe type tomb but was largely destroyed c. 1821. The carvings are wel1 executed and include two spirals, linked as a C, two sets of concentric circles each with a central dot and a set of concentric arcs. A further set of lightly picked concentric circles can be seen in the photograph published by Davidson & Henshall (1989, pI. 25).

In general it appears that angular incised designs were appropriate to settlement sites, while curvilinear picked designs were appropriate to tombs. However, sorne of the Skara Brae designs were picked, as was the stone from Pool. Clearly the curvilinear spirals and circles of the other passage tombs would be more readily executed by picking than by incision. It is interesting, however, to note the correlation between the technique employed and the solid geology of each site. Nearly all sites with incised designs occur on Stromness flagstones, while those with picked designs are on Rousay flagstones or the Eday beds. A detailed petrological analysis would be needed to investigate this aspect more ful1y

Other sites

Site

Type

No. Technique

Pickaquoy, Mainland

Skara Brae

settlement

c.63 80% incised Stromness F.

Barnhouse

settlement

incised

Stromness F.

Pool

settlement

picked

Rousay F. Stromness F.

Eday Manse, Eday

This single stone (Fig. 6.5) with concentric circles around a small cupmark was discovered in a mound on the mainland. Formerly interpreted as a probable passage tomb, the site is now believed to have been a burnt mound/cooking place (Renfrew, 1979, 201 fn.). The similarity of this carving to those from Eday Manse and Pierowall suggests (contra Renfrew, ibid.) that it originally 'belonged' to a passage tomb and had been re-used in the burnt mound.

Geology

Maes Howe

tomb

1+?

incised

Pierowall

tomb

picked

Rousay F.

H. Papa Westray tomb

c. 11 picked

Rousay F.

Eday Manse

tomb?

picked

Eday beds

Pickaquoy

probo re-use 1

picked

Rousay F.

Ness of Brodgar probo re-use 1

incised

Stromness F.

Table 1. Summary of Megalithic art in the Orkney Islands (excluding recent discoveries at Cuween Hill and Quoyness). Note: 'Geology' refers to the solid geology of the location of the site.

Ness of Brodgar, Mainland A triangular slab was found associated with stone cists of probable bronze age date near the Ring of Brodgar stone circle/henge on Mainland (Marwick, 1926). Eight sets of parallellines are incised on one of its edges, each set infil1ed with a different pattern (Clarke et al., 1985, pI. 7.20). This stone may possibly have been re-used from a passage tomb or settlement site, though the carvings are more sharply cut and better preserved than those in secure neolithic contexts.

Architecture of tombs and settlements Not only are there carvings on both tombs and settlements in the O rkneys, but the architecture of the two groups is closely linked. It has been noted that the plans of the earlier 'stalled tombs' of the Orkney-Cromarty-Hebridean type, e.g. Unstan, resemble those of the houses of Knap of Howar, the only known settlement of this earlier neolithic phase (middel fourth millennium), with transverse

386

EUZABETH SHEE TWOHIG

dence from both houses and tombs of the deliberate orientation of the entrances and of the hearths in the houses on what Richards termed 'key temporal points' in the annual cycle (Richards, 1990a 120-21). A further indication of the links between houses and tombs is that both Maes Howe and the nearby Howe of Howe tombs appear to have been built on top of a house (Richards, 1996, 195). Henges and stone circles were also connected for Stenness contains a central setting of stones like the hearths at the nearby Barnhouse settlement.

slabs subdividing the internal space. As Richards (1996, 193) noted, these '...displayed a linear ordering of space as a dominant feature of their architecture'. As we have seen the later neolithic houses are basically circular in plan, with a cruciform layout of internal furniture, which parallels the Maes Howe type plan. More specifically, House 2 at Barnhouse, with two hearths and six recesses, is close to the plans of the nearby passage tombs of Quoyness and Quanterness which have six cells opening from the central chamber. There is evi-

1 Skara Brae: "Skaill knife"

"--_,_50 mm

(after Q'Neil in Saville, 1994)

Pool, Grooved ware (after MacSween, 1992, scale nat given)

Fig. 7. Mobiliary art, Orkney Islands.

"Megalithic Art" in a settlement context: 5kara Brae and related sites in the Orknry Islands

Mobiliary 'art' Scratched or lightly incised lines were noted on a number of small pieces of stone from Clarke's excavations. It is likely that this practice was quite widespread and that more pieces would be recognised if every scrap of stone from an excavation were washed and carefulIy examined2. Two stone knives from Skara Brae have carvings which are similar to the more 'complex' of the in situ carvings. Saville (1994, ilIus. 1-2) published a stone flake knife from Clarke's excavations which has lozenges and triangles (Fig. 7). A discoidal knife from Childe's excavations has a double zigzag, the triangle so formed being infilIed with criss-cross pattern (Childe, 1931, pI. LII.2; Saville, 1994, illus. 3). Other stone artefacts from Skara Brae and sorne other sites on the islands were engraved, such as stone balls (Childe, 1931, pI. XXXVII.4) and an unusual 'spiked implement' (ibid. pI. XXXIX.l). Bone and ivory objects from Skara Brae were also engraved. Grooved ware pottery is characteristically found at the settlements and in sorne of the tombs (though in these it might be secondary, see Bradley, 1997, 108). Its designs have often been compared to megalithic art (e.g. Shee Twohig, 1981, 125-8). Two 'types' of grooved ware, with different fabrics, forms and decoration, have been identified at Pool (MacSween, 1992). The earlier grooved ware (Pool 2) has mainly incised designs including chevrons, dots and wavy lines. One published piece (MacSween, 1992, fig.19.1) has 10zenges similar to sorne on both dry walling and on a stone knife from Skara Brae (Fig. 7.2). Radiocarbon dates span 3360-2705 cal BC for this phase (ibid., 268). Similar pottery is known from the earlier phase at Skara Brae, and from Barnhouse, Stenness henge and Quanterness passage tomb (ibid., 266). A sherd from Skara Brae with at least 2 For example, Fleming Kaul reported to the Coloquio Atlantieo in Santiago de Compostela, 1996, on the diseovery of several stones with incised markings found at a Funnel Beaker site in Denmark. These had been found as a result of washing and eareful inspeetion of all stones at the site. Kaul noted that in Nordie areas the art was in miniature and was not exclusively eonfined to megalithie tombs.

387

one and possibly two spirals is welI known (Childe, 1931, pI. XLV) and sorne other curvilinear designs are also reported (Bradley, 1997, 64). Designs on this group of pottery are similar to those on the dry walling. In contrast, the later grooved ware (Pool 3) has mainly applied decoration, with scalloped or notched rims, and seems to be paralIeled in the later stages of Skara Brae ceramics (MacSween, 1992, 267).

Discussion Similarities between the motifs used on tombs settlements and on the artefacts found in them are quite evident. Equally evident are the parallels between this repertoire and designs in other contemporary (late fourth millennium BC) contexts. As Bradley has recently noted, this is particularly true of the developed stage of Irish passage tomb art (Bradley, 1997, 107). As has long been remarked, both the range of designs and the techniques of execution are similar. However, sorne differences should also be considered. Curvilinear designs in Orkney are found mainly in the passage tombs, notably at PierowalI and are clearly reminiscent of Irish megalithic arto Here again, however, there are certain differences. The Orkney spirals often occur in pairs and are conjoined as C-spirals, a feature never found on tomb walls in Ireland, though they do occur on the decorated flint macehead from Knowth (Eogan & Richardson, 1982). C-spirals occur in a range ofIate neolithic contexts in northern Britain (Bradley, 1997, fig. 7.3) and both the form of and designs on the Knowth macehead would fit more appropriately with these than with Irish passage tomb arto In Ireland incised designs are known from the welI preserved sites of Knowth (Eogan, 1986), Newgrange (O'KelIy, 1982) and Fourknocks (Shee Twohig, 1981, fig. 246). As welI as designs which are generally similar to those at Skara Brae, the technique is used to mark out a grid or outline for the subsequent picking of a pattern, or in what appear to be crudely executed graffiti-type markings. More complex incised geometric designs also oc-

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cur in other contexts, e.g. at Lyles Hill, Co. Antrim (Shee Twohig, 1981, fig. 276). Incised designs of irregular form are also lmown in southern Britain, e. g. preserved on the walls of the chalk cut ditches of the late neolithic enclosure of Flagstones, Dorset (Healy, 1997) and on chalk artefacts from such sites as the Grimes Graves flint mines (Varndell, 1991). The designs carved at the settlement sites and megalithic tombs were clearly important to those who carved them and to those who used the sites. It is now believed by many that these designs have their basis in patterns seen in altered states of consciousness. The relevance of this explanation for the source of megalithic art is discussed by LewisWilliams & Dowson (1993) and Dronfield (1995). The only site in the Orkney Islands where a large number of carvings survive in situ is Skara Brae. .fu we have seen, the placing of the carvings in the houses and passages appears to have followed a certain order. In general in the Orlmeys the picked curvilinear designs seem to have been considered more appropriate to the megalithic tombs while incised angular designs dominate at the settlements. However the rule was not immutable and Bradley's discovery of incised designs ·at two further tombs changes the picture somewhat. It is possible that the local geology may have influenced the choice of technique, since incised designs are found almost exclusively in the area of Stromness flagstones. The same design repertoire was used on portable artefacts as on the structural stones. The architecture of the houses and tombs also draws from a common 'pool' of forms. As Bradley has recently noted, '...the distinction between the sacred and the secular is a product of our own experience that we have imposed on the past' (Bradley, 1997,215). The shared elements in the designs employed in the art and architecture of the houses and tombs in the Orlmey Islands serve as a reminder that we should be wary of regarding the sacred and the profane as separate phenomena. As we have seen, in the Orcadian neolithic they were both clearly part of the same world.

Aclmowledgements 1 am grateful to Alexandra Shepherd and the Skara Brae Project for permission to refer to the incised stones found during D.Y Clarke's excavations and to Richard Bradley for alerting me to his discovery of two further examples of incised carvings and for permission to refer to them.

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TEMA

INTERVENCIONES SOBRE ARTE MEGALÍTICO

BRIGANTIUM,

1997, vol. 10, pp, 393-408

EL PROYECTO DE CONSERVACIÓN DEL DOLMEN DE DOMBATE

JOSÉ MARíA BELLO * FERNANDO CARRERA ** FERNANDO CEBRIÁN *** * Museo Arqueolóxico

e Histórico Castelo de San Antón

** Escola Supen'or de Conservación e Restauración de Galicia) Pontevedra *** Servicio de Arquitectura) Deputación Provincial da Coruña

Resumen: Se exponen las actuaciones diseñadas para la conservación y puesta en valor del monumento megalítico de Dombate. Se intenta explicar el proceso racional que nos ha llevado a proponer estas actuaciones, acentuando la excepcionalidad de las mismas. En paralelo, queda reflejada la importancia de involucrar a un equipo amplio de asesores y de realizar cuantos estudios previos sean necesarios como elementos intrínsecos a todo trabajo en conservación de yacimientos.

Abstract: A pro/ect for the preservation if the dolmen if Dombate. This artide presents a project designed for the preservation and appraisal of the megalithic monument of Dombate. There is an explanation of the reasoning behind this proposal, with a special emphasis on the exceptional nature of the project. At the same time, we underline the importance of involving a broadranging team of advisors and the need to carry out as many preliminary studies as deemed fit, as elements that are instrinsic to all efforts related to site preservation.

Resumé: Pro/et de conservation du dolmen de Dombate. On exposera les projets élaborés en vue de la conservation et de la mise en valeur du monument mégalithique de Dombate. On essaiera d'expliquer le processus rationnel qui nous a conduits a proposer ces projets, tout en soulignant leur caractere exceptionel. Parallelement, on observera l'importance d'adjoindre une vaste équipe de conseillers et de réaliser toutes les études préalables nécessaires en tant qu'éléments essentials a tout travail de conservation des sites.

Introducción

El monumento megalítico de Dombate, situado en la parroquia de Borneiro, ayuntamiento de Cabana, provincia de A Coruña, es, si no el que más, sí uno de los más conocidos megalitos de Galicia, a lo que no es ajeno el conocido poema de Pondal que lleva por título su nombre. En la literatura científica fue dado a conocer por Murguía (1901) a principios de siglo, con el nombre de "A Fornela de Vilaseco", pero el primer estudio detallado del monumento se debe a Parga Pondal y Pérez Bustamente (1923). No pasó el Dolmen desapercibido para Florentino L. Cuevillas (1959), quien lo clasificó como de cámara simple, si bien los mejores estudios hasta los años recientes se debieron a los alemanes Georg y Vera Leisner (1959), quienes llevaron a cabo el primer

levantamiento planimétrico fiable, y a la irlandesa Dra. Elizabeth Shee Twohig (1973, 1981), quien estudió junto con M.C. García Martínez los grabados existentes en las losas de la cámara. Las excavaciones realizadas entre 1987 y 1989 han aportado numerosos datos que han quedado reflejados en un cierto número de publicaciones, en las que se detallan las principales novedades puestas de manifiesto por la excavación: compleljidad estructural del monumento, sucesión de dos monumentos en el mismo emplazamiento, presencia de grabado, escultura y pintura, sucesivos momentos cronológicos, etc. La amplitud de los estudios realizados hasta el momento (y señalamos aquí que la excavación de Dombate no está finalizada, esperando poder completarla al compás de los trabajos de acondicionamiento que proponemos), el más que aceptable estado de

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conservación de sus elementos y del conjunto, en contraste con la escasez de excavaciones amplias en megalitos gallegos, han convertido a Dombate en uno de los puntos de referencia del Megalitismo ibérico, y en el monumento gallego de corredor por antonomasia. Una vez finalizada la primera fase de excavaciones 1, y de conformidad con los compromisos públicamente adquiridos durante el desarrollo de las mismas, la Diputación Provincial de A Coruña2 abordó diversos trabajos de protección y consolidación de emergencia, y finalmente asumió la redacción y posterior ejecución de un amplio plan de consolidación y aprovechamiento público del monumento. De la redacción de dicho plan fue encargado el Servicio Provincial de Arquitectura, cuyo director, Fernando Cebrián, contó con la asistencia técnica de los otros firmantes de este artículo, formando entre los tres el equipo de redacción. En el encargo del denominado Plan Director de las Actuaciones sobre el Monumento Megalítico de Dombate, se establecía claramente que éste no debía limitarse a propuestas sobre conservación y restauración, por otra parte necesarias e incluso prioritarias. Como objetivo final del proyecto, la Administración propietaria del monumento (Diputación de A Coruña) pretendía la pública exposición del yacimiento, su explotación como recurso cultural atendiendo a todas sus potencialidades. No es necesario extendernos ante este foro acerca de las bondades de la conservación y exposición de yacimientos arqueológicos La financiación de las excavaciones, por un total aproximado de tres millones de pesetas, corrió a cargo de subvenciones de la Dirección Xeral do Patrimonio de la Xunta de Galicia. Los gastos que excedieron de la cantidad subvencionada fueron sufragados por aportaciones individuales de los miembros del equipo de excavación e investigación. 2 La Diputación Provincial de A Coruña financió la visita colectiva al monumento, durante la campaña de 1988, de un conjunto de expertos que dictaminaron acerca de las medidas que debían ser adoptadas para la conservación de las pinturas (Carmelo Fernández, Félix de la Fuente, Ignaci Millet, María Sanz y Carmen del Valle, a quienes manifestamos nuestro agradecimiento pos sus consejos y su apoyo técnico y moral), así como la consolidación de urgencia de las pinturas y la implantación de un sistema provisional de protección que todavía perdura. Asimismo financió la totalidad de estudios y trabajos a los que se hace referencia en este texto.

al aire libre; en todo caso nadie duda de su eficacia como herramienta de difusión del Patrimonio Arqueológico. Una vez establecido el objetivo general del encargo, nuestra tarea consistió en la definición de los tipos e intensidades de las actuaciones a desarrollar, proceso que intentaremos describir en esta comunicación.

Objetivos generales Los objetivos marcados, que inspiraron nuestro trabajo, son básicamente compartidos por cualquier intervención sobre yacimientos arqueológicos al aire libre 3: Protecci6n. Cualquier intervención en un yacimiento debe garantizar la adecuada preservación de los restos arqueológicos del mismo. La exposición no debe comprometer la preservación, de lo contrario es errónea. Es más, las garantías de preservación deben afianzarse como consecuencia del propio Plan. Esta preocupación ha sido fundamental y ha estado en el centro de todas las discusiones sobre las propuestas a desarrollar en Dombate. Comprensi6n. El Plan no tiene sentido si no se favorece una adecuada comprensión de los elementos arqueológicos y su significado al gran público. En este sentido se viene utilizando el término musealización para señalar las propuestas especialmente dirigidas a la consecución de este objetivo (carteles, publicaciones, etc.). En realidad, toda la intervención en Dombate se explica como una propuesta de difusión de conocimiento (histórico, etc.). Conocimiento. Para garantizar los objetivos anteriores, es necesario un conocimiento preciso del 3 En efecto, estos objetivos han sido aplicados a otros proyectos de conservación-musealización en los que hemos trabajado. La adaptación de ese marco general a cada caso particular depende de los valores expresados en el informe de valoración. Así, los objetivos de cada proyecto deberán potenciar los valores particulares de cada yacimiento.

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Fig. 1. Planta al finalizar la excavaci贸n. En rayado, el monumento primitivo. Cuadr铆cula de 3x3 metros.

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monumento: la preservación de los materiales exige su estudio y la difusión de conocimiento necesita, como es obvio, la previa consecución de éste. Y aunque los estudios en Dombate están muy avanzados, hemos tenido que ampliar éstos como una parte importante de la redacción del Plan. Por otra parte, como ya ha sido dicho, las campañas de excavación no han finalizado, quedando por excavar determinadas zonas, lo que se espera poder realizar al hilo de las actuaciones.

Estética. El potencial estético, la monumentalidad, la capacidad de impresionar de los restos arqueológicos excavados son ya reseñables. En todo caso, la intervención no debe sino potenciarlos, de manera que este tipo de valores sean una buena parte de la experiencia que el público alcanza con la visita al Dolmen. Somos de los que pensamos que este componente, simple y subjetivo si se quiere, es importante para todos aquellos que no están exclusivamente interesados en

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Fig. 2. Difragtograma de rayos X de un fragmento del neis de la coraza (A) y del material rocoso de Pedras Bastas (B). Polvo cristalino. M: Micas; Cl: Clorita; P: Plagioclasa; Q: Cuarzo; O: Orrosa.

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cronologías, datos e interpretaciones. El cuidado de este componente estético debe ampliarse a la relación yacimiento-entorno, y a los propios elementos artificiales introducidos por el Plan. Entretenimiento. En una línea similar a lo señalado anteriormente, las actuaciones deben buscar la creación de un espacio público en el que no sea objetivo único la adquisición de conocimiento. En efecto, este objetivo propone la creación de un espacio no exclusivo de conocimiento sino asimismo de disfrute y esparcimiento. Economía. Por último, la habitual intensidad de las actuaciones propuestas exige la disponibilidad

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de unos recursos económicos asimismo considerables. Ese efecto deberá paliarse con la generación de ingresos directos (entradas, publicaciones, etc.) y favoreciendo una influencia positiva más o menos directa en los aspectos socioeconómicos del entorno cercano al yacimiento.

Los estudios previos A nadie se le escapa que a la hora de proyectar actuaciones de conservación en un yacimiento, deben considerarse los requerimientos de los elementos más sensibles a la alteración, de manera que sean éstos los que marquen los límites de las

Fig. 3. Determinación de elementos de traza mediante activación con neutrones. La: Lantano; Cr: Cromo; Nd: Neodimio; Sm: Samario; Eu: EUfopio; Tb: Terbio; Yb: Yterbio; Lu: Lutecio Al: Muestra procedente del afloramiento de Pedras Bastas A2: Fragmento de la coraza A3: Fragmento del ortostato C4

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actuaciones. En consecuencia, se propuso la realización de urna serie de estudios que nos permitiesen conocer con detalle algunos materiales y técnicas utilizadas, así como los agentes de alteración que les afectan. A partir de ello se han podido precisar los procesos de alteración y las posibles actuaciones para combatirlos. Garantizada la preservación, nos permitimos proponer soluciones de otro tipo (musealización) que siempre girarán en torno a las anteriores. La importancia histórica, estética y simbólica de las pinturas, y su paralela sensibilidad a la alteración, implicó una especial concentración de estudios sobre las mismas. Los objetivos específicos de esta fase de estudio era alcanzar un conocimiento más preciso de los siguientes aspectos: La técnica de ejecución y elementos compositivos de la pintura (revoco, pigmentos y aglutinantes). . El estado de conservación de la misma y los procesos de alteración que ha sufrido. Los agentes de alteración todavía presentes y que podrían tener influencia en la conservación de pinturas y otros elementos sensibles. Existía un estudio previo sobre el material constructivo (Silva et al., ] 996), lo que nos ha permitido saber que el Dolmen está construido con gneis, extraído con toda probabilidad de un afloramiento rocoso cercano al Dolmen (Pedras Bastas). El material del megalito se encuentra en un aceptable estado, sin requerir tratamiento activo de conservación. La roca, aunque porosa, presenta un bajo coeficiente de absorción capilar. Asimismo, las propiedades mecánicas son bastante bajas, pero la técnica constructiva las erigió en la posición más favorable, por lo que la estructura arquitectónica no presenta riesgos de derrumbe. Las pinturas del interior de la cámara y corredor del megalito se ejecutaron sobre un revoco blanquecino. Para conocer la forma de preparación y propiedades dedicho revoco, se emprendieron otra serie de estudios cuyos resultados muestran que la composición de la base del revoco (dejando ahora aparte el aglutinante) es exclusivamente caolín, su-

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giriendo incluso que ha habido un proceso de selección y cribado previo a la aplicación. Se define asimismo su comportamiento hídrico (alta absorción capilar, lenta desorción), y su porosidad. Conocemos, finalmente, los límites (humedad relativa) en los que experimenta retracción y, consecuentemente, agrietamiento. Estos parecen estar en torno a humedades relativas altas (entre 90 y 100 % ). Los análisis efectuados para la identificación del aglutinante permiten afirmar que se utilizó mantequilla de vaca. La introducción de éste mejoró las propiedades de revoco y pintura (cohesión, adherencia, menor solubilidad, cierta hidrofugación). Los resultados sobre el estudio de pigmentos son razonables, al haber identificado los rojos como tierras muy ricas en óxidos de hierro (hematites, siderita) y los negros como carbón vegetal. Como consecuencia de los estudios descritos, hemos podido elaborar una hipótesis coherente respecto a los materiales y las técnicas de ejecución (Bello, Carrera, 1996). Los materiales parecen haber sido obtenidos en su totalidad del ámbito cercano al yacimiento. Los estudios sobre agentes de alteración incluyeron un estudio microclimático que nos permitió conocer el actual ecosistema de conservación el el interior del dolmen. La humedad relativa en el interior es alta y bastante estable (80100 % ). La temperatura asimismo estable pero bastante baja (invierno: 10-5°, verano: 15-10, 20-15° C). La toma de medida de la temperatura de las piedras nos permite saber, además, que en la superficie de la pintura se alcanza con frecuencia el punto de rocío, lo que explica la casi permanente condensación de agua sobre la pintura. En el estudio de biodeterioro se identifican dos especies de líquenes que no suponen riesgo al no estar instalados sobre la pintura. Otros microorganismos son abundantes, especialmente hongos. Para su control, además de una posible desinfección, se hace imprescindible el control de los parámetros climáticos (baja humedad, temperatura y luz). Un estudio hidrogeológico indica que el terreno es estable y adecuado para cimentaciones. El nivel freático, en las condiciones actuales, llega a alcanzar

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En consecuencia, quedaban perfiladas algunas de las actuaciones más relevantes e impactantes que necesariamente deben llevarse a cabo, a saber: la construcción de una cubierta, el drenaje de las aguas vertidas por ésta y en general del nivel freático del dolmen, y el control climático del interior de cámara y corredor a fin de controlar el potencial biodeterioro.

el nivel de las pinturas produciendo inundaciones en el interior del monumento; pero incluso en los mejores momentos afecta a la base de los ortostatos provocando movimientos de agua por capilaridad. De todo ello se concluye la necesidad de drenaje del yacimiento para controlar el nivel freático. Asimismo se ha realizado un estudio de estabilidad estructural que confirma la ausencia de riesgos de derrumbe de la estructura arquitectónica. Finalmente, se ha realizado un análisis de agua que certifica la ausencia de riesgos de cristalización de sales sobre la pintura. Las conclusiones de los estudios, en lo que afecta al proyecto, deben considerarse en dos sentidos. Por un lado, se comprueba la sensibilidad de la pintura (revoco de caolín) a los cambios de humedad (retracción, absorción capilar, etc.). Por otro, se demuestra que en las condiciones actuales se mantienen activos los agentes de alteración que potencialmente afectan a la pintura (biodeterioro, nivel freático, oscilaciones de la humedad, condensación de agua) .

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Las propuestas de actuación Con las exigencias de conservación de las pinturas y otros elementos sensibles como elemento fundamental e innegociable, se estableció un debate crítico entre los miembros del equipo de redacción en cuanto al carácter final de las intervenciones. Por un lado se planteaba un tipo de actuación que devolviera al Dolmen un aspecto semejante al que poseía antes de la excavación. Según esta visión, se proponía una actuación "blanda" que recompusiera en lo posible la relación monumento-

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Fig. 4. Comparación entre espectros de infrarojo de una muestra de Dombate y una de manteca entancíada.

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Fig. 5. Estudio microclimático e hidrogeológico.

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entorno existente antes de la excavación. Esta alternativa significaba la ocultación bajo tierra de los elementos exhumados, tanto arquitectónicos (corredor, monumento anterior oculto bajo el túmulo) como escultóricos y pictóricos, primando el aspecto romántico de la ruina sobre el más didáctico pero más perturbador de la imagen habitual del monumento. La otra alternativa, mucho más radical, contemplaba el aprovechamiento intensivo de los ricos y variados elementos arqueológicos que conforman el (1os) Dombate excavado para crear una exposi-

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ción museológicamente densa, cuyos elementos más novedosos estarían en la contemplación de la sucesión de los monumentos superpuestos, la zona de entrada con la hilera de idolillos, y las pinturas del interior de la estructura ortostática. Esta alternativa suponía una modificación de la anterior relación monumento-entorno, así como importantes actuaciones en aquél. Como se ha descrito anteriormente, fueron los estudios sobre las pinturas los que condicionaron las decisiones. Los requerimientos de conservación del elemento citado recomiendan, por ejem-

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SECCION LONGITUDINAL A-A 1:50

SECCION 8-8 1:20

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Fig. 6. Estructura de ventana en la entrada de la cámara.

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plo, la existencia de una cubierta permanente que impida el acceso de agua pluvial sobre las mismas, necesaria también para la protección de las estructuras térreas que conforman la articulación entre el monumento primitivo de cámara simple y el posterior de corredor. Esa fue la decisión crítica a partir de la cual fluyó con naturalidad el resto de las propuestas, definiendo finalmente un Plan de Actuación de carácter intenso pero asimismo rico en ambiciones. Debe insistirse en que la decisión contenía la enorme virtud de permitir conservar al aire libre, y por tanto exponer al público, elementos muy sensibles (perfiles, vestíbulo, cámara pequeña, etc.) pero de enorme interés para la comprensión del yacimiento. Con cualquier otra propuesta estos elementos deberían haber sido tapados con sedimentos.

Actuaciones sobre la pintura Aunque no se ha citado hasta ahora, las pinturas habían recibido un tratamiento de conservaciónrestauración de urgencia. En los años 1989 (pinturas de la cámara) y 1991 (corredor) fueron llevadas a cabo tareas de limpieza y consolidación (Carrera, 1993). Esas intervenciones directas evitaron la desaparición de la pintura, pero no garantizaban la preservación futura de la misma. Por esa razón fueron realizados los estudios antes descritos y se constató, como ya queda dicho, que permanecen activos los agentes que hemos considerado agresivos para la pintura. En consecuencia, la preservación de ésta quedará garantizada si se controlan dichos agentes, y en tanto que se trata de factores climáticos, el control y la estabilidad del microclima interior del monumento eliminará la mayoría de los riesgos. Eso supone el control de la humedad, temperatura, luz, ventilación y, en consecuencia, los agentes de biodeterioro en el interior del Dolmen. El dilema era, entonces, definir unas condiciones ideales de conservación de las pinturas. Como hemos dejado entrever, la definición precisa de esas condiciones es una tarea harto compleja. La explicación de todos los parámetros y variables que in-

tervienen y la discusión de sus interacciones excedería el espacio y los propósitos de este trabajo. Por tanto, simplificaremos el problema, limitándonos a citar las implicaciones más evidentes. Con respecto a la humedad, debemos resaltar dos aspectos. Por un lado, la mejor garantía para evitar biodeterioro es el mantenimiento de humedades relativas bajas (HR < 65%). Al tiempo, hemos propuesto que la variabilidad en torno a humedades altas (90-95%) es, en teoría, muy negativa. Por todo ello, se considera conveniente una humedad estable y baja. El único riesgo de esta propuesta es una posible tendencia a la disgregación, fenómeno observado en algunas muestras muy secas. Para la cuantificación más detallada de estos riesgos se ha planteado una segunda fase de estudio, más profunda, del comportamiento del caolín frente a los cambios de humedad. Los rangos de temperatura recomendados varían entre 15 a 20 0 C., aunque niveles menores son favorables (reducción de reacciones químicas, inhibición de reacciones metabólicas, etc.). En todo caso, es importante no superar un límite máximo de oscilación diaria (± 20 C), dada su directa relación con el mantenimiento de una Humedad Relativa estable. Otros parámetros a controlar son la iluminación (biodeterioro, foto oxidación, temperatura), la ventilación, etc. Para el control de estos parámetros se actuará en dos ámbitos, el interior y el exterior del Dolmen, con los siguientes objetivos: - Una intervención en el entorno del monumento, en un intento de reducir el acceso de agua capilar o, en su caso, de infiltración (descenso del nivel freático, drenajes, cubierta). - Una intervención en el microclima del interior del monumento para la creación de unas condiciones climáticas razonables. - Finalmente, yen un segundo grado de importancia, una intervención directa sobre las pinturas que repare los daños causados desde la primera intervención hasta ahora, y que sea compatible con los parámetros de conservación que se hayan definido anteriormente.

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SECCiÓN LONGITUDINAL 1-1

ALZADO SURESTE Fig. 7. Planta y secciones de la cubierta y drenaje.

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Las intervenciones en el exterior (cubierta, etc.) se citarán más abajo, y deberían producir una sensible reducción de la H.R. del interior del monumento, cuya variabilidad pasará a depender fundamentalmente del clima general del exterior, y no tanto de las fuentes de humedad antes existentes. La cubierta, además, mantendrá el relativo "efecto invernadero" que en la actualidad existe, pero que no es suficiente para elevar las temperaturas de cámara y corredor. En todo caso, la influencia de esas intervenciones exteriores en el microclima del interior del monumento es un asunto de difícil previsión4 . Las actuaciones en el interior del monumento estarán condicionadas, en definitiva, por la posible influencia en las condiciones climáticas de los anteriores trabajos. En ese sentido, hasta no conocer esas condiciones no se pueden desarrollar propuestas definitivas. Además, y entre otras posibilidades, consideramos posible la consecución directa de unos parámetros aceptables con las actuaciones en el exterior. En todo caso, y para no quedar expuestos al azar, se proponen una serie de actuaciones directas en el interior del monumento de acuerdo con el siguiente orden relativo: - Se impedirá el acceso de los visitantes al interior del Dolmen, por lo que es necesario crear alguna zona por la que puedan observarse las pinturas. Para ello se colocarán dos ventanas adaptadas a sendas aberturas, ambas con filtros U.Y: y cierta capacidad de reflexión de la luz (tanto I.R. como visible). Finalmente, será necesaria la instalación de un sistema de iluminación artificial que facilite la observación de las pinturas desde el exterior. Estas iluminaciones serán, desde luego, temporizadas, y tendrán unos máximos diarios/anuales de funcionamiento (estudio de luminotecnia). - Realizada la totalidad de las anteriores intervenciones (externas e internas), se procederá al estudio del microclima creado como consecuencia de dichas obras, a fin de valorar su 4 Se ha propuesto la elaboración de un modelo que correlacione todas estas variables y nos permita prever la probable variación climática.

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acercamiento o alejamiento de las condiciones de conservación idóneas. Para dicho estudio será necesaria la instalación de una estación de control climático (medición de humedad, temperatura y ventilación). Asimismo serán necesarias medidas periódicas de iluminación (luxómetro), radiación ultravioleta (ultravímetro) y de posibles cambios de color (colorímetro). Estas últimas serán contrastadas con estudios de colorimetría realizados en 1993. Este estudio alcanzará un período no inferior a un año, y a él se añadirán las conclusiones de otros trabajos de investigación en marcha (geotécnicos, evolución del biodeterioro, etc.), que despejen dudas sobre los parámetros de conservación ideales. De la comparación de ambos estudios (microclima real-microclima ideal) se concluirá la necesidad o no de instalar sistemas de regulación climática. - En el caso que se considere necesario el control absoluto del clima, se propone el cierre de todas las aberturas entre ortostatos con argamasa, excepto sendas de entrada y salida de aire. A continuación, un termostato y un humidistato regularán la puesta en funcionamiento de los aparatos que se consideren necesarios y que a grandes rasgos pueden ser: un sistema de humidificación/deshumidificación; un sistema de calefacción/refrigeración y un sistema de ventilación con filtros purificadores. - Finalmente, tras todas las intervenciones climáticas, podrán realizarse tratamientos directos sobre las pinturas, tanto una simple tarea de revisión de los tratamientos antiguos como la reparación de los probables deterioros producidos desde entonces. Asimismo, ahora se planteará el desarrollo de tratamientos directos contra el biodeterioro (desinfección).

Intervenciones en el monumento En primer lugar se plantea la excavación arqueológica de varios espacios y con diversos criterios. Por un lado, se aprovechará la actuación en el Dolmen para incrementar su conocimiento mediante

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Fig. 8. Planta, alzado y secciones del centro de recepción.

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la excavación de pequeñas áreas no intervenidas hasta ahora. Por otro lado, la necesaria recuperación del volumen y aspecto original del túmulo implica la eliminación de los testigos de excavación y de las zonas no excavadas de aquel. Finalmente, la remoción de tierras que exige el propio proyecto de conservación en otras zonas implica la excavación sistemática de las mismas, revistiendo particular interés e importancia la zona perimetral al túmulo en la que se implantarán los soportes de la cubierta y la zanja de drenaje. Parte relevante del proyecto son los trabajos de consolidación de variadas estructuras arqueológicas que quedarán al aire libre. El área de entrada o vestíbulo será convenientemente consolidado, reconstruidos los pavimentos y colocadas unas reproducciones de los idolillos hallados en esta zona. Se pretende asimismo la recuperación de la pequeña estructura megalítica anterior al Dolmen mediante la reconstrucción del túmulo y la cámara. En ambos casos se identificará el carácter novedoso de estas adiciones. El túmulo será recuperado mediante limpieza y excavación, rellenando con gravilla los espacios en que la coraza está perdida. El cuadrante NW, sin embargo, se dejará seccionado para dejar a la vista elementos arqueológicos de interés (estructura megalítica antigua, parte externa de la losa de cabecera, etc.). Para la consecución de lo anterior, será necesario realizar los siguientes trabajos: - Limpieza, reavivado y consolidación química de perfiles. - Limpieza, moldeado y reproducción de aquellos perfiles que vayan a estar sometidos a desgaste. - Creación de un pasillo de acceso a la parte posterior de la losa de cabecera que permita la observación de ésta. - Para la observación de las pinturas habrá que desplazarse sobre el túmulo, por lo que se construirá una plataforma de acceso al mismo que arranca de esta zona y termina en el lado S. - Todos estos espacios estarán comunicados por un camino perimetra!. En otro orden de cosas, se propone la erección de una cubierta sobre la totalidad del monumen-

too El objetivo principal de este elemento es evitar el acceso de agua pluvial y evitar el consecuente daño a las pinturas y a los elementos arqueológicos al aire libre. Dicha cubierta se ha diseñado buscando la minimización de los impactos estético y climático (evitar ascensos de temperatura en el interior). Se trata de una membrana plástica de color blanco instalada sobre una estructura metálica ligera que se adapta a la forma del yacimiento mediante una planta poligonal. En paralelo, habrá de realizarse un drenaje perimetral a toda la cubierta que impida la penetración del agua recogida por ella hacia el interior del Dolmen. El objetivo paralelo de este drenaje es la bajada del nivel freático. Conectado con el drenaje se propone la realización de un pozo desde el que sean bombeadas las aguas que supongan excedente a partir de un nivel inocuo previamente fijado. Esto garantizará tanto el control del nivel freático en episodios de alta pluviosidad como, buscando un control indirecto del clima, la regulación del mismo a los niveles deseados.

Intervenciones en el entorno del monumento En la actualidad la Diputación Provincial de A Coruña está procediendo a la adquisición de las fincas colindantes al yacimiento a fin de conseguir un espacio amplio en torno al monumento, hoy constreñido por unos lindes que llegan a cortar el túmulo. En paralelo, habrá que eliminar el cierre actual y construir uno nuevo que englobe los terrenos de nueva adquisición, a su vez delimitado por una pantalla vegetal. En el extremo más alejado del nuevo espacio se construirá un Centro de Recepción que servirá tanto como receptor de visitas como centro de exposición que facilite la interpretación de la visita al yacimiento. El espacio intermedio entre el Centro de Recepción y el Dolmen se considera tanto un espacio de aprovechamiento didáctico como de descanso y entretenimiento. Se propone, por tanto, la instalación de soportes informativos alternativos y

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de elementos de juego infantil (reproducción de Dolmen, etc.). Por último, en el exterior y al otro lado de la carretera actual se dispone una zona de aparcamiento que asimismo contará con dotaciones lúdicas y de reposo y picnic (juegos, mesas y bancos, contenedores de basura, servicios higiénicos, agua potable, etc.).

José María Bello Diéguez (jmbello@ctv.es) es arqueólogo y Director del Museo Arqueolóxico de San Antón (A Coruña). Fernando Carrera Ramírez (fcarrera@ctv.es) es arqueólogo y restaurador, profesor en la Escola Superior de Conservación e Restauración de Galicia, Pontevedra. Fernando Cebrián del Moral es arquitecto, Director del Servicio de Arquitectura de la Diputación Provincial de A Coruña.

Otras actuaciones

Contacto: Museo Arqueolóxico e Histórico. Castelo de San Antón, A Coruña. Tlf/Fax: 981205994, 981210504. E-mail: sananton@ctv.es

La dotación museográfica del Centro de Recepción, el contenido y distribución de paneles y otros aspectos didácticos y/o informativos quedará diseñado en un Proyecto Museológico cuyas líneas maestras parecen obvias. Asimismo se han diseñado otros aspectos laterales pero relevantes de este tipo de proyectos: gestión de las visitas, mantenimiento, promoción y gestión económica, señalética, etc.

Agradecimientos Queremos agradecer a las numerosas personas que durante estos años han venido colaborando con nosotros en la consecución de este proyecto. La lista sería muy amplia, y queremos representarla citando los investigadores que han participado en los estudios antes descritos:

Conclusión Estamos seguros de que las propuestas planteadas para Dombate serán motivo de una siempre saludable crítica. Sólo nos quedaría apuntar que así como es excepcional el yacimiento son igualmente excepcionales las propuestas; que no se trata de un grado de actuación que haya que exportar a todos los monumentos megalíticos de Galicia y que las decisiones han sido tomadas después de un profundo proceso de reflexión. Esta crítica y esta reflexión alcanzan ahora un grado excepcional, al compás de la oportunidad que nos ofrece este III Coloquio Internacional sobre Arte Megalítico, de someterlas a la consideración de este colectivo en el que se integran los principales expertos europeos en este campo. No todos los monumentos ni los equipos responsables de ellos tienen esta suerte y este honor.

- Estudio microclimático, estudio de biodeterioro y estudio de la piedra: Benita Silva Hermo, Teresa Rivas Brea y Beatriz Prieto Lamas. Dras. en CC. Químicas. - Estudio de pigmentos: Benita Silva Hermo y José V. Navarro Gascón, Dres. en CC. Químicas. - Análisis de aglutinantes: Fernando Dorrego, Dr. En CC. Químicas. - Estudio hidrogeológico: Jesús Carrera Ramírez, Dr. Ingeniero de Caminos, Antonio Paz, Dr. en CC. Biológicas, Santiago Crabiffosse, Geólogo. - Análisis mineralógico del caolín: J.M a. Garda de Miguel, Dr. Ingeniero de Minas, Lázaro Sánchez Castillo, Ing. Técnico de Minas. Pilar de Luxán, Dra. CC. Químicas. - Ensayos de Geotecnia sobre los caolines de Vimianzo, Josep Suriol Castellví y Antonio Lloret Morancho, Dres. Ingenieros de Caminos.

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JoSÉ MARíA BELLO &

FERNANDO CARRERA & FERNANDO CEBRlÁN

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BRIGANTIUM,

1997, vol. 10, pp. 409-414

RECIENTES APORTACIONES AL CATÁLOGO DE DÓLMENES EN GALICIA

FERNANDO CARRERA RAMfREZ

Escola Superior de Conservación e Restauración de Galicia} Pontevedra

Resumen: Se exponen a continuación los resultados de una primera campaña de catalogación de los monumentos megalíticos que todavía poseen restos de la pintura que originalmente decoraba los ortostatos. Los datos obtenidos permiten un cambio en la concepción de la distribución y frecuencia de este tipo de expresiones prehistóricas en Galicia. Y aunque se trata de un estudio todavía en fase inicial, la relevancia que personalmente otorgamos a estos datos nos empuja a presentarlos de una manera provisional.

Abstract: Recent contributions to the catalogue of painted dolmens in Galicia. This article presente the results of the first drive to catalogue the megalithic monuments exibiting remains of the paintings that originally decorated the orthostats. Based on the data compiled, there has been a change in the conception of the desctrbution and requeney of this type of prehistoric expression in Galicia. Although this study is still in the early stages, the relevance that we personally attribute to these data has propted us to present them here on a tentative basis.

Résumé: Apportations récents au catalogue de dolmens peints en Galice. Présentation des résultats d'une premiere campagne dans le but de cataloguer les monuments mégalithiques possédant encore des restes de la peinture qui a l'origine décorait les orthostats. Les données obtenues permettent un changement dans la conception de la distribution et de la fréquence de ce type d'expressions préhistoriques en Galice. Bien qu'il s'agisse d'une étude encore en phase initiale, l'importance que personnellement nous donnons a ces données nous incite a les présenter de maniere provisoire.

De entre todas las aportaciones recientes al estudio del fenómeno megalítico en el Noroeste, nos interesa señalar los avances experimentados en la delimitación y estudio de las expresiones artísticas realizadas en el interior de las cámaras megalíticas y, aún más concretamente, en la pintura megalítica. Así, desde los trabajos de Shee (1974) el catálogo de pintura megalítica se ha ampliado tanto en términos cuantitativos como cualitativos. La más relevante de estas novedades ha sido, sin ninguna duda, la pintura exhumada en el Dolmen de Dombate a raíz de la excavación de dicho monumento por parte de]. Ma. Bello (Bello, 1994 ó 1997). Con posterioridad, esas pinturas han sido estudiadas de forma exhaustiva, aclarando de forma notable el conocimiento de su composición y técnica de ejecución (Bello y Carrera, 1997). En esa época fue excavado asimismo el yacimiento de Forno dos Mouros (Criado et al., 1991, 136), cuyas espectacu-

lares pinturas permanecen, al día de hoy, sin publicar ni estudiar. Por último, las pinturas del monumento no excavado de Mota Grande, publicadas por vez primera vez C. Rodríguez (1993), fueron objeto de un estudio posterior que confirmó su interés (YV.AA.) y que permanece todavía inédito. A la lista de dólmenes con restos de pintura en Galicia habría que añadir los incluidos por Devignes (1993), que incrementa la lista aportada por Shee con los tres monumentos citados y otros conocidos por referencias bibliográficas antiguas. Este mismo autor incluye dos nuevos monumentos, por referencias orales l , en un artículo posterior Mamoa 15 de Santa Mariña (A. Rodríguez Casal) y Mamoa 10 de Serra das Motas (J .M. Eguileta Franco). Agradecemos a ambos la aportación de información suplementaria sobre ambos yacimientos, y particularmente a ].M. Eguileta por los datos de su última publicación (Eguileta, 1998), inédita cuando se realizaba este trabajo.

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FERNANDO CARRERA RAMfREZ

(1997). Desde las actuaciones citadas en Dombate o Forno dos Mauros nada se ha añadido, ya por la inexistencia de excavaciones sistemáticas en cámaras megalítica, ya por la falta de publicación de las numerosas excavaciones de urgencia realizadas en los últimos tiempos. En otros ámbitos geográficos, la ya extraordinaria lista de dólmenes pintados de Portugal no hace sino ampliarse conforme avanzan las excavaciones. Los listados más recientes son los ya citados de Devignes (1993, 1997), que sin duda se verán pronto superados. Por lo que respecta a otras regiones ibéricas, deben ser señalados los trabajos de Bueno y Balbín (1992, 1997a) como el más serio intento de síntesis del arte megalítico ibérico. En ellos se incluyen datos de los hallazgos más recientes sobre pintura megalítica, incluidos los realizados en sus excavaciones (Azután) como, sobre todo, los que son producto de la revisión de monumentos conocidos de antiguo, identificando pintura en un dolmen tan alejado de la tradicional área de estudio como la Cava d\en Da"ina (Girona) y, especialmente, en un buen numero de dólmenes del Suroeste peninsular, área donde supuestamente no se habría desarrollado esta forma artística (Soto, Los Gabrieles, Toñinuelo, Alberite). Los mismos autores revisan publicaciones sobre Los Millares, señalando la existencia de pintura roja sobre fondo blanco en algunos de los monumentos de esta necrópolis. En esta dinámica debe ser también reseñada la identificación de pintura en el Dolmen de El Moreco (Huidobro, Burgos) por parte de Delibes y Rojo (1989). Todas estas novedades no son meras anotaciones cuantitativas sino que, sobre todo, extienden ciertas expresiones de arte megalítico a áreas geográficas más amplias y a períodos cronológicos asimismo más largos. No queremos dejar de citar la existencia de pintura en otros objetos o elementos que se encuadran en términos generales en el mismo fenómeno cultural. Así, la publicación de la existencia de un menhir pintado en el Alentejo portugués (Devignes, 1993) o los restos de pintura de la estela de Navalcán (Bueno y Balbín, 1997b) suponen novedosos elementos de reflexión. Y no lo son menos las referencias a otros elementos pintados (¿pie-

Tabla 1. Listado de cámaras megalíticas visitadas Provincia

Monumento

A Coruña

Anta da Mina Parxubeira

A Coruña

Anta de Serramo

A Coruña

Antas de A Cavada 1 e 2

No No

A Coruña

Arca da Piosa

A Coruña

Arca do Barbanza

A Coruña

Casa da Maura (Cabaleiros)

A Coruña

Casota de Berdoias

A Coruña

Casota do Páramo

A Coruña

Cava da Maura (Argalo)

A Coruña

Fomela dos Mauros

A Coruña

Fama dos Mauros (Faladoira)

A Coruña

Pedra Maura (Aldemunde)

A Coruña

Pedra da Arca

A Coruña

Pedra da Maura (Vimianzo)

A Coruña

Pedra do Mauro (Axeitos)

A Coruña

Pedra Vixía

No No

A Coruña

Pena do Raposo

Lugo

Anta de A Moruxosa

No Si

Lugo

Anta de Bravos

Lugo

Anta de Mollafariña

Lugo

Anta de Roza das Modias

Lugo

Anta de Sto. Tomé

No Si

Lugo

Anta do Chao Mazós

Ourense

Anta 1 do Monte de S. Cibrao

Ourense

Anta 2 do Monte de S. Cibrao

No \Jo

Ourense

Casiña da Maura

No Si

Ourense

Casota do Foxo

Si Si

Ourense

Cava da Maura

Ourense

Necrópolo do O. de Cavaledre

No No

Pontevedra

Anta do Meixoeiro

Pontevedra

Casa dos Mauros

No No

Pontevedra

Casiña da Maura

Pontevedra

Chan de Armada

Pontevedra

Chan de Arquiña

Pontevedra

Chan de Castiñeiras

No No

Pontevedra

Mámoa da Cruz

Pontevedra

Mámoa de Pedralonga

Pontevedra

Mámoa do Rei (Trasmañó)

No No

Pontevedra

Necrópole do M. do Camballón

1. IdentIficacIón de pmtura (Si/No)

2. Existencia de tapas en cámara o corredor (Si/No)

Recientes aportaciones al catálogo de dólmenes pintados en Calicia

ANTA DE PENADAGIA*

O MAMOA 72 DA SERRA FALADOIRA'

•

PEORA DA MOURA

PEORA COBERTAO. ANTA DE SERRAMO O

• CABALEIROS

• ARCA DA PIOSA

FORNO DOS MOUROS

CASA DOS MOUROS

• O ESPII~AREDO' MINA PARXUBEIRA

6. 6

•

CASOTA DO PÁRAMO ARCA DA BARBANZA

MAMOA 15 DE SANTA MARIÑA

• ~6'L~E;;o~ lIXO*

AXEITV

DOLMEN DE CODESÁS'

o MONUMENTOS CON PINTURA RECOGIDOS EN LA BIBLlOGRAF'IA

(LOS SEÑALADOS CON * SON REFERENCIAS MUY ANTIGUAS DE DÓLMENES GENERALMENTE DESAPARECIDOS)

•

NUEVOS MONUMENTOS CON PINTURA t:"

OTROS MONUMENTOS Localización de los monumentos estudiados.

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FERNANDO CARRERA RAMfREZ

dras de coraza?, estelas, idolillos, cantos, etc.) hallados en contextos arqueológicos claros y que hacen pensar en un amplio uso de la pintura en los rituales desarrollados en torno a los monumentos megalíticos. De hecho, en el momento actual se acepta que la variedad de formas pintadas y grabadas en monumentos megalíticos es un conjunto mucho más amplio, diversificado y complejo de lo que tradicionalmente se ha venido considerando. En paralelo a todo lo citado con anterioridad, resulta sorprendente la ausencia de referencias a los problemas de conservación de estas pinturas, cuya sensibilidad al deterioro es una cuestión sobre la que existe un razonable acuerdo. El hecho no es nimio porque, excluyendo de la discusión motivos meramente patrimoniales, las pérdidas con seguridad acaecidas habrán condicionado la representatividad de los estudios sobre arte megalítico. Como consecuencia de esas dos ideas: a) nuevos hallazgos y b) ausencia de propuestas de conservación, hemos presentado recientemente (coordinado por el profesor D. Ramón Fábregas, U. Santiago) un proyecto de investigación que trata de estudiar la pintura megalítica ibérica y que, partiendo del conocimiento de la técnica pictórica, favorezca tanto la obtención de datos históricos como ideas para la conservación. Para el área gallega, el proyecto proponía una primera fase de revisión y catalogación que definiera el volumen real de las expresiones pintadas en los megalitos de esta región. Se partía de la hipótesis de que, ya fuera por los pequeños restos conservados, ya por la antigüedad de los estudios, ya por la constatada dificultad que conlleva la identificación de pintura~ era necesario revisar el actual catálogo de dólmenes pintados gallegos. A tal 6n, se realizó una visita a numerosos dólmenes 2 (ver Tabla), con intención de verificar la existencia o no de pintura. No se siguió un criterio especial en la selección de las cámaras a visitar, siguiéndose las guías de dólmenes (Baños, 1996; Boga, 1997) existentes en Galicia. Y aunque el trabajo está inacabado, hemos querido dar a conocer los resultados de esta primera fase por el número 2 En el trabajo de campo, llevado a cabo durante el verano de 1998, han participado Gonzalo Buceta, Ana Freiría, Jesús Suárez y Mercedes Calvo.

y relevancia de los hallazgos, sin que esto signifique que se trata de una lista cerrada. Y será bueno aclarar ahora que, por las pretensiones de este escrito, se hablará exclusivamente de pintura, sin que ésto lleve a la errónea consideración de que pintura y grabado son fenómenos separados o excluyentes en el arte megalítico. Con carácter previo, debe señalarse asimismo la dificultad en observar adecuadamente los ortostatos de algunos dólmenes, cuando no el simple acceso a ellos, lo que impide la valoración de la existencia o no de pintura o grabado. Más concretamente, en algunos casos (Forno dos Mouros da Serra Faladoira, Marco do Camballón, etc.) la exuberante vegetación existente impidió este estudio. En otros sólo son visibles las partes superiores de los ortostatos o existe una amplia colonización biológica (líquenes, algas) que impide la lectura de los mismos. Por último, en algunos casos las evidencias son tan endebles que sólo la toma de muestras y su análisis podrá confirmar si se trata de pintura o no. Todos estos casos se han señalado (Tabla 1) con un interrogante. y puesto que se trataba de una campaña que pretendía tan sólo una primera aproximación al problema, el trabajo se limitó a la inspección visual, sin realizar remociones de tierra, limpieza de ortostatos o toma de muestras. Por tanto, se puede esperar que la lista se vea ampliada tras alguna campaña de limpieza y documentación más detallada. De hecho, y considerando esas limitaciones descritas, el resultado del trabajo (11 dólmenes pintados) parece relevante, más aún ante las fundadas esperanzas de ampliar el catálogo tras la realización de trabajos más exhaustivos. Se reafirma, entonces, la absoluta seguridad de las identificaciones positivas: las pinturas identificadas lo son con total seguridad. Por el contrario, las que hemos significado con un NO se refieren simplemente a los casos en que tenemos una razonable seguridad en cuanto a la inexistencia de pinturas, sin que esto signifique que limpiezas o excavaciones ulteriores no permitan una identificación positiva. La primera y más evidente conclusión del trabajo que se presenta es el incremento del catálogo de

Recientes aportaciones al catálogo de dólmenes pintados en Calicia

dólmenes que poseen pintura en Galicia. Eso, concordando con las opiniones otros investigadores, es una confirmación de que las expresiones pintadas eran un fenómeno habitual en la decoración interior de las cámaras megalíticas. Y confirma la opinión (Bello, 1994; Balbín y Bueno, 1996) de la invalidez de los viejos paradigmas respecto a las características regionales de ciertos "artes megalíticos". En la mayoría de los casos los restos de pintura conservados son pequeños trazos poco significativos. El reconocimiento de motivos deberá esperar a la limpieza!documentación antes referida, aunque no debemos esperar novedades muy significativas dada la discontinuidad y poca relevancia de los restos conservados. Hasta que se llegue a la fase de análisis, tampoco se puede avanzar mucho en la descripción de las técnicas pictóricas, aunque parecen coexistir tanto técnicas con preparación previa como aplicaciones directas de pintura sobre la piedra. Por lo que respecta a las relaciones entre pintura y grabado, nada podemos añadir a la simple constatación de esas relaciones en algunos casos (pintura sobre surco, etc.). Y si bien son evidentes las dificultades para la identificación de pinturas, no es menor la complejidad del proceso de reconocimiento de grabados. En la fase de trabajo actual se planteó como esencial la identificación de pinturas, dejando el estudio de los grabados para un momento posterior. En cuanto las observaciones sobre el estado de conservación, pueden aventurarse algunas ideas por otra parte obvias: - La pintura se conserva mejor en los dólmenes que presentan tapas, o al menos en las zonas que conservan éstas. - Excepción a lo anterior son aquellos dólmenes que han servido de refugio (cazadores, pastores), en los que se pueden observar o adivinar restos de hogueras que habrán acelerado la pérdida de pintura y de hecho favorecen la alteración de los ortostatos. - La pintura se conserva principalmente en las zonas bajas y, muy posiblemente, en las cubiertas con tierra. Relacionado asimismo con la conservación, la visita ha servido para observar un buen número de

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agresiones recientes ylo riesgos potenciales que han sido recogidos en un informe-denuncia enviado a las autoridades competentes en la protección del Patrimonio Cultural, con intención de que se pongan en marcha las medidas correctoras necesarias. Con estos resultados, los siguientes pasos serán proseguir con las tareas de catalogación, tanto en yacimientos aún no visitados como en aquellos en los que no se ha identificado pintura, introduciendo ahora actuaciones más intensas (limpieza, etc.) y, en segundo lugar, documentar las pinturas identificadas y tomar las muestras necesarias para el análisis de las mismas. Todo lo anterior nos permitirá profundizar en el conocimiento de estas expresiones y, paralelamente, establecer propuestas y prioridades de actuación para su preservación. Para todo ello esperamos contar con el permiso y apoyo decidido de las autoridades competentes. Por último, se aprovecha la publicación de esta nota técnica para requerir de los colegas gallegos cualquier información o sospecha que pueda aportar novedades a este tema.

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FERNANDO CARRERA RAMfREZ

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III COLOQUIO INTERNACIONAL DE ARTE MEGALÍTICO (A Coruña, 8-13 de septiembre de 1997) COMUNICADO FINAL

Los asistentes al III Coloquio Internacional sobre Arte Megalítico, celebrado en A Coruña del 8 al 13 de septiembre de 1997, no sólo estamos interesados en aquellas manifestaciones plásticas que se refieren al mundo de las creencias en el Neolítico y Calcolítico, sino también, como es lógico, en su conservación, protección y supervivencia para las generaciones que nos han de suceder, y para la sociedad civil en general. Ésta es sin duda la depositaria y objeto primero de nuestra actividad y de los monumentos que la sustentan. En este sentido, y ante nuestra natural curiosidad, se nos ha ofrecido la posibilidad de conocer sobre el terreno algunas manifestaciones gallegas del mundo artístico del Neolítico de especial interés. Así, se nos llevó a ver el conjunto lucense de A Roza das Modias, en Vilalba, que contiene un monumento grabado en su totalidad e integrado en una necrópolis con otros restos gráficos, toda ella promocionable como lugar de visita pública y centro de estudio arqueológico y artístico, en beneficio de la propia sociedad, pero sin protección alguna hasta el momento. Se nos llevó también al interesantísimo monumento de O Fomo dos Mouros, en la Serra do Bocelo (municipio de Toques), decorado con pintura al menos en la totalidad de la cámara. Como antes se ha dicho, nuestra preocupación no se queda en el estudio de las formas plásticas de la época, sino necesariamente también en su conservación y transmisión a la sociedad. El monumento de O Fomo dos Mouros, que ha sido objeto en su momento de un trato preferente por parte de la administración autonómica, se encuentra en la actualidad en una situación lamentable. Su excavación y documentación no fueron terminadas, los restos no se consolidaron, y ciertas zanjas abiertas son auténticas amenazas para su conservación. Enormes vigas metálicas sin sentido constructivo, y endebles estructuras en madera, se han colocado como protección indiscriminada y mal organizada, son muy poco útiles para el fin propuesto yen la actualidad están en claro peligro de destrucción. Las pinturas de la cámara tienen un evidente riesgo de desaparición: hay entradas de agua que las afectan, y todas las lajas pintadas están cubiertas de algas y hongos, elementos orgánicos sumamente peligrosos en cualquier ambiente para la conservación de las formas pintadas. Debemos resaltar que el grupo pintado de los dólmenes gallegos es excepcional en el mundo entero, y constituye un elemento patrimonial que debe enorgullecer a Galicia y que trasciende por su importancia los límites autonómicos de su territorio. Llamamos la atención del público y de las autoridades competentes sobre el abandono extremo en el que se encuentra este conjunto monumental, del que sería ejemplo paradigmático la situación actual de O Fomo dos Mouros, cuya destrucción es inevitable a muy corto plazo si no se toman las medidas oportunas. Dentro de las visitas previstas en el III Coloquio Internacional de Arte Megalítico se nos condujo en otra jornada al conjunto de petroglifos de Mogor, en Marín (Pontevedra), al de los dólmenes de Chan de Castiñeiras, en el mismo municipio, y a los grabados rupestres de Pedra das Ferraduras y Laxe dos Cervos en Fentáns (Cotobade, Pontevedra). El primero de ellos, Mogor, es un claro ejemplar de mal gusto en su adaptación para la visita, y constituye un paradigma de lo que no se debe hacer en una intervención de este

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III COLOQUIO INTERNACIONAL DE ARTE MEGALíTICO

estilo. El espacio está muy sucio, se han construido muretes y decoraciones que en nada benefician al conjunto, y finalmente se han realizado caminos y puentes que desvirtúan completamente el sentido y la realidad de este magnífico sitio. Sorprendentemente, todas estas adaptaciones y destrucciones de ambiente han sido promovidas y acometidas con dinero público de la Xunta de Galicia y de otras instituciones oficiales, cuya función primera debería ser la salvaguarda del monumento. El dinero gastado en la imprudente adaptación, llena del mal gusto y falta de respeto, hubiera tenido una utilidad mucho mayor si se hubiera empleado en limpiar y ampliar el espacio visitable. Las mismas autoridades de la zona han permitido y financiado la construcción de una carretera que destruye gran parte del túmulo de Chan de Castiñeiras JI) completamente grabado en su cámara y aún no estudiado completamente ni excavado, por lo que la destrucción significa la pérdida irreversible de datos históricos de indudable interés además del grave deterioro del monumento en sí. Parte de sus grabados fueron publicados en el gran compendio sobre el Arte Megalítico Occidental de Elizabeth Shee Twohig, y su existencia es por tanto sobradamente conocida desde el año 1981. Las autoridades de la Xunta, Diputación Provincial y Ayuntamiento tenían noticia de su existencia, y no pueden por tanto aducir falta de conocimiento de esta realidad. Una tal falta de respeto por el propio Patrimonio resulta sorprendente, abusiva y nada ejemplar para los visitantes nacionales y extranjeros. El último de los conjuntos visitados a lo largo de esta intensa jornada fue el de los petroglifos de Pedra das Ferraduras y Laxe dos Cervos en Fentáns, Municipio de Cotobade (Pontevedra), que no tiene otra adaptación que unos carteles indicativos (de contenido anacrónico) y la ampliación del camino de acceso a los grabados. Esta última adaptación al terreno, y la consiguiente remoción de tierras, han sido realizadas de nuevo sin contar con nadie, sin preguntar a los especialistas, y sin considerar la evidente posibilidad de la existencia de más grabados en la zona que pudieran ser arrasados o tapados por la adecuación a los accesos. Conocemos la existencia de un proyecto de creación de un parque temático en el lugar próximo de Paredes. Confiamos en que el proyecto valore y respete un conjunto tan interesante y representativo de este ciclo típicamente gallego, y que en esta ocasión las obras necesarias se realicen con el correspondiente asesoramiento científico-técnico, y esperamos que en actuaciones posteriores, pero siempre en breve plazo, sean incluidos en el ámbito del "parque temático" los petroglifos que hemos visitado así como todos los de esa importantísima zona del arte rupestre universal. El siguiente día, sábado 13 de septiembre, fue el último del Coloquio y de las visitas a monumentos. Aquí tuvimos la oportunidad de visitar los monumentos de Dombate (Cabana, A Coruña) y Pedra Cuberta) en Vimianzo, próximo al anterior. El primero de ellos fue excavado hace ocho años, dejándose al descubierto aunque protegidas sus estructuras; es hoy cuando parece que la Diputación Provincial de A Coruña va por fin a acometer la definitiva consolidación y adaptación del monumento para su visita. Debemos lamentar las dificultades surgidas durante estos años por parte de la Administración en lo que a la protección del monumento se refiere. No es de recibo que se tarde tanto para salvaguardar un documento como éste, sin duda el más importante, mejor decorado y más conservado de Galicia, por lo que sabemos hasta el momento. Sabemos por otro lado que se ha procedido a la consolidación de las figuras pintadas y al estudio de esa realidad tan compleja que supone el medio ambiente y su influencia en la conservación de los monumentos pintados. Creemos que bajo este punto de vista el monumento de Dombate ha recibido un tratamiento científico más que adecuado, y puede servir de ejemplo no sólamente para el trabajo futuro en los dólmenes gallegos, sino también en otros lugares de la Península Ibérica, como Andalucía y Portugal, donde este tipo de maravillas y de problemas existen para nuestra suerte y preocupación.

Comunicado final

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Otro caso es el de Pedra Cuberta) dolmen publicado con su decoración por el matrimonio Leisner en los años 30, y recogido también en la obra de E. Shee Twohig. Sus pinturas han sido las más importantes de España hasta la aparición de Dombate, y en las tomas fotográficas realizadas hace ocho años se veían aún sorprendentemente bien, pues el grado de protección de las mismas era nulo. Ahora no se ven, prácticamente en absoluto, y no debe ser sólamente por la existencia de algas que tiñen de verde la superficie de la piedra, sino probablemente porque han desaparecido en sentido estricto. Creemos que ha llegado la hora de dejar de lamentar la pérdida de monumentos irrepetibles con 5.000 años de edad, y de acometer de una vez por todas las medidas necesarias para su conservación, antes de que los males irreparables se produzcan. Hay que tener en cuenta que el conjunto de lo que citamos no es ni siquiera numeroso, y mucho menos inabarcable bajo el punto de vista económico. Diremos además que la documentación y adaptación para la visita no son obras baldías, sino inversiones claramente rentables, no sólamente para el espíritu, la cultura y el conocimiento responsable de nuestra Historia, sino también bajo el punto de vista económico inmediato, pues la muestra de este tipo de monumentos produce a corto plazo una rentabilidad demostrada en todos los países de nuestro entorno europeo, yen aquellas regiones españolas que han decidido resueltamente valorar su pasado. La Xunta de Galicia es depositaria por mandato de la ley de su Patrimonio Histórico, dentro del cual se encuentran con el máximo grado de protección las formas de Arte Rupestre. También lo son otras entidades y administraciones, en un grado más restringido pero igualmente responsables, como Diputaciones, Concellos y particulares, que en su conjunto deben velar por la conservación del Patrimonio común, bajo la supervisión, autoridad y principal responsabilidad de las autoridades competentes de la Comunidad Autónoma y, subsidiariamente, de la Administración Central. La Xunta de Galicia, responsable principal de todo este conjunto patrimonial, y tan generosa para otras empresas de defensa de la realidad gallega, debe preocuparse urgentemente de esta parte fundamental de la Historia de Galicia, por su importancia, y porque es responsabilidad inevitable de una gobernación responsable, conocedora y amante del pasado, del Patrimonio y de la identidad propios.

RELACIÓN DE PONENTES

Dr. RODRIGO DE BALBÍN BEHRMANN Area de Prehistoria Universidad de Alcalá de Henares el Colegios, 2 28801 Alcalá de Henares España Dr. ANTONIO MARTINHO BAPTISTA Centro Nacional de Arte Rupestre Avda. Gago Coutinho, 19-2° 5150 Vilanova de Foz Coa Portugal D. JOSÉ MARIA BELLO DIEGUEZ Museo Arqueolóxico e Histórico Castelo de San Antón 15001 A Coruña España Dr. MIGUEL ANGEL DE BLAS CORTINA Departamento de Historia (Prehistoria) Universidad de Oviedo. Campus de Humanidades el Teniento Alfonso Martínez s/n 33011 Oviedo España Dr. JACQUES BRIARD Laboratoire d'Anthropologie Université de Rennes 1 35042 Rennes Cedex Francia Dra. PRIMITIVA BUENO RAMÍREZ Area de Prehistoria Universidad de Alcalá de Henares el Colegios, 2 28801 Alcalá de Henares España Dr. MANUEL CALADO Horta do Laranjal Rio de Moinhos 71500 Borba Portugal

D. FERNANDO CARRERA Escola Superior de Conservación e Restauración Pontevedra España D. FERNANDO CEBRIÁN Servicio de Arquitectura Deputación Provincial de A Coruña A Coruña España Dr. GEORGE EOGAN 59 Brighton Road Rathgar Dublin 6 Irlanda Dr. RAMÓN FÁBREGAS VALCARCE Departamento de Historia 1 Faculdade de Xeografía e Historia Universidade de Santiago de Compostela Praza da Universidade 15703 Santiago de Compostela España Dr. MICHEL LE GOFFIC Service Départemental d'Archéologie 1, Rue du General de Gaulle 29580 Le Faou Francia Dr. LORENZO GOMEZ Facultade de Física Universidade de Santiago de Compostela Campus Sur Santiago de Compostela España Dr. VÍCTOR S. GONc;ALVES Centro de Arqueologia Faculdade de Letras de Lisboa PT-1699 Lisboa Codex Portugal

424

III COLOQUIO INTERNACIONAL DE ARTE MEGALíTICO

Dr. JEAN rHELGOUAC'H Laboratoire de Préhistoire Armoricaine Université de Nantes BP 81227 - 44312 Nantes Cedex 3 Francia

Dra. MARIA DE JESUS SANCHES Faculdade de Letras. Universidade do Porto Via Panorámica s/n Porto Portugal

Dr. víTOR OLIVEIRA JORGE Faculdade de Letras Universidade do Porto Via Panorámica s/n Porto Portugal

Dra. MARIA R. SERNA GONZALEZ Departamento de Historia 1 Facultade de Xeografía e Historia Praza da Universidade 15703 Santiago q.e Compostela España

Dr. MUIRIS O'SULLIVAN Department of Archaeology University College Dublin Belfield Dublin 4 Irlanda

Dra. ELIZABETH SHEE TWOHIG Department of Archaeology University College Cork Irlanda

D. RAFAEL PENEDO ROMERO Instituto de Conservación e Restauración de Bens Culturais Xunta de Galicia S. Domingos de Bonaval 15703 Santiago de Compostela España Dr. ANTONIO DE LA PEÑA SANTOS Museo Provincial Apartado 104 36080 Pontevedra España D. JOSÉ M. REY GARCIA Instituto de Conservación e Restauración de Bens Culturais S. Domingos de Bonaval 15703 Santiago de Compostela España Dr. ANTÓN A. RODRIGUEZ CASAL Departamento de Historia 1 Facultade de Xeografía e Historia Praza da Universidade 15703 Santiago de Compostela España

Dr. EDUARDO JORGE LOPES DA SILVA Instituto de Arqueologia da Universidade Portucalense Avenida Rodrigues de Freitas, 339 4000 Porto Portugal Dr. FERNANDO A. PEREIRA DA SILVA Faculdade de Letras Universidade Católica Portuguesa Estrada da Circunvala<;ao 3500 Viseu Portugal Dr. MARIO VARELA GOMES Rua da Rosa, 321 1200 Lisboa Portugal Dr. JOSE MANUEL VÁZQUEZ VARELA Departamento de Historia 1 Facultade de Xeografía e Historia Praza da Universidade 15703 Santiago de Compostela España Dr. ALAIN VILLES Servie Régional de l'Archéologie 18 rue Chastillon 51000 Chalons-en-Champagne Francia

III COLOQUIO INTERNACIONAL DE ARTE MEGALÍTICO (A Coruña, 8-13 de septiembre de 1997) IMÁGENES DEL COLOQUIO

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