Brigantium5 by Museo Arqueolóxico e Histórico da Coruña (non oficial)

ISSN Ü211-318X Imprime: «Gráficas Do Castro/Moret»

I.S.S.N.: 84 - 600 - 2037 - 1 Depósito Legal: C - 308 - 1980

MUSEO ARQUEOLÓXICO E HISTÓRICO

VOL. 5

A CORUÑA

1984-1985

DIRECTOR HONORARIO: Manuel Chamoso Lamas DIRECCiÓN: Felipe-Senén López SECRETARíA: Begoña Bas López MONTAXE: X. Raul López Naya EDICIÓNS DO PADROADO DO MUSEO

BRIGANTI U M trócase con publicacións especializadas en Arqueoloxía, Prehistoria, Historia, Etnografía, Arte, Epigrafía e Numismática

Diríxase a correspondencia a: Secretaría Boletín Brigantium Museo Arqueolóxico e Histórico Castelo de San Antón Apartado 2045 15080 A Coruña (Galicia)

Os trabados: Catalogación de castros no concello de Tordoia (A Coruña). Avance da carta arqueolóxica de Tordoia - Achádego dun gravado rupestre en Vilabade, Tordoia - O folclore da Cruz de Pelos, taran traducidos do castelán ao galego por M. Riveiro Loureiro.

ARQUEOlOxíA

PREHISTORIA

HISTORIA ANTIGA

Brigantium. Bo/. Museo Arqu. Hist. Coruña. 1984-1985. vol. 5 pp. 7-40

CATALOGACiÓN DE CASTROS NO CONCELLO DE TORDOIA (A CORUÑA) AVANCE DA CARTA ARQUEOLÓXICA DE TORDOIA

J. CÉSAR LLANA RODRíGUEZ RAFAEL PENEDO ROMERO M. a LUISA PÉREZ RODRíGUEZ Rua Laverde Ruiz, n. o 4, 2. o C Santiago de Compostela (A Coruña)

Resume. Presentamos un avance dos nosos traballos de prospección no concello de Tordoia, emprazado na zona central da provincia da Coruña, e cunha extensión de 11.520 ha. Ata o dagora, non se coñecía dato ningún sobor da carta arqueolóxica deste concello; descrébense dazaseis castros inéditos seguindo un modelo de ficha artellado polos autores; destes castros consérvanse 12 en boas condicións, atopándose enteiramente destruídos os outros catro. Abstract. Cata/oguing of Castros in the Municipa/ity of Tordoia (A Coruña) - /nformation on the Archae%gica/ Chart of Tordoia. We present a preview of our prospecting work in the town of Tordoia, having an extension of 11520 ha., located in the center of the province of La Coruña. Up to now, there has been no data available on the archaeological chart of this town. Sixteen Castros are described, using a cataloguing model developed by the authors. Twelve of the Castros described are in good condition. The other four, however, have been completely destroyed.

Este traballo é parte doutro máis amplo, A Carta Arqueolóxica do Conce/lo"de Tordoia fA Coruña), do que agardamos a publicación en breve. Presentemos agora, como avance, a catalogación dos hábitats castrexos do devandito término municipal. A elección desta división administrativa como área da nosa investigación veunos dada tanto por termos tido xa un certo contacto con ela nun traballo anterior (1981, inédito), canto polas suas propias características topográficas e de extensión (11.520 ha.), que consideramos a fan dabondo representativa para un proxecto coma o que agora nos ocupa. Se atendemos á lenda xeolóxica e mais á constatación litolóxica, Tordoia amósanos materiais de zócalo, maiormente graníticos, e gneis -máis en concreto esquistos precámbricos-, e mais unha posterior peniplanación. A esta peniplanación atribúeselle unha periodización infran:riocena, e as suas alturas andan entre os 200 e os 500 metros. Xa que logo, insértase na Galiza do Oeste, a zona xeolóxica máis antiga, e tamén formando parte dunha estructura semichairega, de penillanura. Ao que nos imos centrando nas follas que representan o territorio traba liado, atopámonos cun conxunto xeolóxico representado por esquistos precámbricos, rochas plutónicas acedas e básicas. No que atingue á altimetría o territorio estudado ocupa unha área de transición entre a zona das rías (0-300 m.) e mailo socalco ou chanzo de Santiago. Certamente, ao analizar os signos altimétricos nas follas 69-1, 69-11, 69-IV, 70-111, 70-IV, escala 1:25.000 da Cartografía Militar de España, correspondentes a 7

¡l.

50 km

Figura 1.

Situación do concello de Tordoia en Galiza. (Cartografía de base: María Xesús Tallón Nieto, para o Proxecto de Prospección Interprovincial do Departamento de Prehistoria e Arqueoloxía da Universidade de Santiago).

Cerceda Carballo

Val do Dubra

6 Figura 2.

Parroquias de Tordoia I.-Andoio II.-Anxeriz III.-Bardaos IV.-Cabaleiros V. - Castenda

VI.-Gorgullos VII:-Leobalde VIII.-Numide IX. - Viladabade

Catalogación de castros no concello de Tordoia (A Coruña)

este concello, o primeiro a suliñar é que os emprazamentos da maioría dos castros atópanse na folla 69-10 Nesta folla os valores altitudinais varían entre os 450 e 200 metros. Ao atender ao valor medio altitudinal dos castros (345 metros), verifícase que os situados nesta folla, rebasan o valor medio, disterándose o de Brandoñas (n. ° 14) con 396 metros (Iatitude 43° 05' 48" Norte, lonxitude 4° 58' 54" Oeste). Este castro é un bo expoñente da gradación altitudinal do concello ao dirixirnos cara ao Oeste. Isto enlaza coa linde máis occidental do término municipal reflexado na folla 69-IV, onde se constata unha gradual aliñación montañosa de posicións submeridiana, con valores de encostas medias e medio-intensas, e con valores altitudinais que superan os 450 metros. Velaí que, ao fixarse nas curvas de nivel, xurden valores de 500 metros, e no vértice xeodésico de Castelo se constatan 569 metros. Ao dirixir a nosa ollada cara ó Sul e o Suleste, os castros investigados localízanse nas follas 70-111 e 69-11. Na folla 70-111 baixan os valores altitudinais. Ao facer unha mostraxe de vértices xeodésicos e curvas de nivel, complétase unha xeira de valores entre 350(60) e 250 metros. Esta mostraxe ten o seu correlato coas altitudes dos emprazamentos dos castros. Eiquí localízanse os castros con valores altitudinais inferiores ao valor medio de 345 metros, xa antes mencionados. De contra disto, na folla 69-11 están os emprazamentos de castros coincidentes co valor medio altitudinal dos castros, representado por Castro (n. ° 7) (Iatitude 43° 03' 28" Norte, lonxitude 4° 50' 46" Oeste) e outros que acadan as alturas meirandes dos castros do concello, como o de Castrillón (n. ° 9) (Iatitude 43° 04' 11" Norte, lonxitude 4° 50' 46" Oeste). Falemos agora, nunha síntese, do proceso metodolóxico ao que nos ativemos na presente catalogación. Despois dunha estéril revisión bibliográfica pasamos a un exhaustivo estudo da toponimia e maila correspondente análise topográfica en base á cartografía xa mencionada. Esta xeira completarase na de traballo de campo coa análise dos topónimos de uso local, realizado a partires dunha enquisa feita polo miudo na que se recollía, ademáis, toda a información referente ao folclore, achádegos de materiais no percorrer das labouras agrícolas, etc., que fomos considerando que conviñan ao noso proxecto. Benia a colaboración dos funcionarios do IRYDA de A Coruña, poidemos acceder á colección de fotografía aérea que este organismo ten de Tordoia. A pesares de non ser feita nas condicións precisas para un estudo arqueolóxico, a sua consulta forneceunos de datos dun especial valimento para comprender os varios aspectos de localización, e para unha máis precisa interpretación das prantas nos hábitats castrexos. Non é preciso suliñar o valioso da sua axuda no caso de xacimentos destruídos con posterioridade á realización da fotografía. O traballo de campo ven sendo a base, o eido máis importante, productivo e divertido, de toda prospección. Para levalo a cabo realizamos unha exploración sistemática, a pé, de toda a área que pretendíamos estudar. Por diversas circunstancias que non veñen a conto, tivemos a sorte de realizar a prospección en diferentes épocas do ano, contando deste xeito coa axuda dos cambios de luminosidade e vexetación, aspectos estes dos que, da sua importancia en toda prospección, non estimamos preciso extendernos máis. 9

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Figura 3.

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Localización dos castros prospectados no concello municipal. Signos convencionais empregados:

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Pontepedra, capital do concello.

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Castro.

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Castro destruido.

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Límites do concello.

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Ríos.

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Curvas de nivel.

IZ 11

Catalogación de castros no concello de Tordoia lA Coruña)

Déixase como exercicio para o lector, debido á sua tribialidade, a determinación da nosa hipótese previa. E ben; disposto que temos xa de tódolos datos, faise preciso voltar á nosa mesa de traballo para, despois dun fecundo estudo, dar a luz, por exemplo, a catalogación que, xa debidamente introducida, pasamos a someter á consideración de quen a queira ler. Advertimos ao lector que na exposición buscouse a facilidade no manexo, por parte dun hipotético interesado, dos datos expostos, sacrificando unhas coi dadas redaccións que nada habían de aportar. Velaí por que, cando non nos sexa posible aportar un dato, limitarémonos na ficha a non facer referencia ningunha ao respecto.

SIGNOS CONVENCIONAIS

poboación carretera

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castro

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castro destruido

límite municipal

río

RELACiÓN DE CASTROS DO CONCELLO DE TORDOIA

Os Castros, (n. o 1)

Situación

Lugar: Abongo. Parroquia: San Cristobo de Leobalde. Accesos: estrada de Paradela a Abongo. Atópase a uns 500 metros de Paradela. Follas catastrais: n. o 70-111 (1 :25.000) e n. o 16 (1: 100.000). Fotografía aérea: pasada 73, cliché 4297 A. Ano 1961. Coordenadas xeográficas: Latitude N. 43 0 02' 24", e Lonxitude O. 4 0 46' 46". Altitude: 270 metros s.n.m.

J. CÉSAR LLANA RODRíGUEZeta/.

270

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270

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250

N. o 1

Emprazamento (véxase

Castro de OS CASTROS

debuxo n. o 1)

Tipo: entre cubetas. Configuración: chaira. Auga: a 55 metros ao SO o rego de Fonte de Arriba, e a uns 65 metros ao Norleste, o rego de Brañas de Arriba. Adicación do entorno: leiras, pasteiros e monte alto.

Catalogación de castros no concello de Tordoia (A Coruña)

Descripción

Forma: elíptica. Medidas dos eixos: eixo N-S 76 metros; eixo L-O 68,70 metros. Entradas: actualmente presenta unha única entrada, pola cara norte, moi alterada.

Defensas

Tipo: fosos, terraplens, cómaros e plataforma. Número: dous fosos, catro terraplens, un paramento e mais unha plataforma. Dimensións: terraplens duns 14 metros de altura; paramentos de ata 10 metros' de altura. A plataforma ten unha lonxitude duns 13,30 metros. Descripción: sistema de defensas concénctrico á croa. Os fosos interrúmpense ao SO e SL respectivamente, como asemade o paramento da croa e mailo seu terraplén. A plataforma está gardada por dous terrapléns sen foxo.

Conservación

Os terrapléns da plataforma en moi mal estado, xa que foron cortados por un camiño. A porta ten sido modificada sustancialmente para facilitar o acceso de maquinaria agrícola. En conxunto a conservación é boa. Vexetación: a croa está adicada ao pacer do gando; o sistema de defensas atópase cuberto de monte baixo e algunha árbore.

Materiales Fragmentos de cerámica.

Folclore «O castro fixérono os mouros cando a guerra».

J. CÉSAR LLANA RODRIGUEZetal.

Casas do Castro (n. o 2)

Situación

Lugar: Casas do Castro. Parroquia: Santiago de Numide. Follas catastrais: n.o 70-111 (1:25.000) e n.o 16 (1:100.000). Fotografía aérea: pasada 71, cliché 4020 B. Ano 1961. Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43° 03' 11", e Lonxitude Oeste 4° 48' 26". Altitude: 260 metros sobor do nivel do mar.

Emprazamento (ver o debuxo n. ° 2)

Tipo: caeira sobor do val. Configuración: lenemente montañosa. Auga: río Lenguelle a 500 metros ao Leste; manantío ben de perto; no inverno mana unha vena no interior do antecastro. Adicación dos arredores: o outeiro, na caeira do cal se asenta, é monte de repoboación; o val que domina está enteiramente cultivado.

Descripción

Forma: elíptica no seu conxunto, o eixo maior é o Leste-Oeste. Conta cun antecastro que do O-SO exténdese polo Sul ata o Leste. Medidas dos eixos: eixo Norte-Sul 50 metros; eixo Leste-Oeste 64 metros. Entradas: presenta un acceso polo leste, con reforza mento dos muros e disposición en zig-zag. A liña defensiva interrúmpese, continuando cada unha das suas prolongacións en diferentes planos. Un segundo acceso, de novo feitío, polo sul.

Defensas

Tipo: foxos e terrapléns. Número: dous foxos e dous paramentos. Dimensións: os terrapléns chegan aos 9 metros de altura; o anchor dos foxos varía entre os dous e catro metros. Descripción: consérvanse somentes paramentos na entrada do lado leste. A croa rodéase dun foxo, tamén na parte do antecastro. Un segundo foxo abrangue o antecastro. O sistema defensivo refórzase pola cara oeste, xa que é amáis vulnerable debido á posición da caeira.

. (A Coruña) Catalogación de castros no concello de Tord ola

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N.O 2

J. cESAR LLANA RODRIGUEZeta/.

Conservación

Un posible terceiro foxo pola cara sul foi desfeito pola construcción dun camiño, e mesmamente o empalme do tal camiño coa croa ocasionou a destrucción dunha boa parte do antecastro. Non se conservan paramentos agás na entrada devandita (apartado 5). Xa que logo mal estado de conservación. Vexetación: a croa adícase a pasteiro e monte baixo. O antecastro está adicado a monte alto.

Folclore «Iso é cousa dos mouros».

Castro de Liste, (n.o 3)

Situación Lugar: Liste. Parroquia: Santiago de Numide. Follas catastrais: n. o 70-111 (1 :25.000) e n. o 16 (1: 100.000). Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43 0 03' 56", e Lonxitude Oeste

4 0 46' 42", Altitude: 280 metros sobor do nivel do mar.

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o N.o 3

Castro de LISTE

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Catalogación de castros no concello de Tordoia (A Coruña)

Emprazamento (ver o debuxo n. o 3) Ti po: castro de caeira. Configuración: pequenas cuiñas con vales ao través. Auga: río Lenguelle a uns 400 metros ao leste. Adicación dos arredores: leiras.

Conservación Destruído Vexetación: agras. Antes da concentración parcelaria adicábase a monte.

Folclore «Polo que contan os vellos aí tiña habido mouros».

Castro de Reboredo (n. o 4)

Situación

Lugar: Reboredo. Parroquia: Santaia de Gorgullos. Accesos: corredoira de Reboredo ás Eiras dos Castros. Follas catastrais: n. o 70-IV (1 :25.000) e n. o 16 (1: 100.000). Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43 0 05' 48", e Lonxitude Oeste 4 0 46' 50". Altitude: 285 metros sobor do nivel do mar.

Emprazamento Tipo: caeira sobor do val. Configuración: lenemente montañosa. Auga: riacho de Reboredo a uns 150 metros ao O. Adicación dos arredores: pasteiros, agras e monte baixo.

J. CÉSAR LLANA RODRíGUEZ et al.

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N. o 4

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Castro de REBOREDO

Descripción Forma: non se pode deducir con seguridade dos restos que nos chegaron.

Defensas

Tipo: muros de terra e pedras de tamaño medio, cos seus correspondentes foxos. Descripción: consérvanse restos de pequenas dimensións de tres muros concéntricos, acompañados dos seus correspondentes foxos. As alturas dos muros andan entre os sete e os dez metros por fóra, e arredor dos cinco metros por dentro. A grosura dos muros na sua parte superior é duns 1,50 metros. O anchor dos foxos é de arredor dos dous metros.

Conservación

Moi mala, destruído na sua maior parte. Vexetación: leiras e fraga.

Folclore Ven senda coñecido como As Medorras.,

Catalogación de castros no concello de Tordoia (A Coruña)

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320

300

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N.O 5 Castro de OS PIÑEIROS

Castro de Vilarbó. Os Castros (n. o 5).

Situación.

Lugar: Vilarbó. Parroquia: Santaia de Gorgullos. Accesos: corredoira que desde Vilarbó nos leva á leira «Os Piñeiros»: Follas catastrais: n.o 70-111 (1:25.000) e n.o 16 (1:100.000). Fotografía aérea: pasada 70, cliché 4008. Ano 1961. Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43° 04' 12", e Lonxitude Oeste 4°49'21". Altitude: 305 metros sobor do nivel do mar.

Emprazamento (ver o debuxo n. ° 5)

Tipo: val. Configuración: val limitado por cuiñas. Auga: o riacho de Burgán abrangue o castro de Leste a Oeste, polo Sul, a uns 60 metros de distancia. Adicación dos arredores: leiras e pasteiros.

Descripción Forma: elíptica, co eixo maior endereitado ao Leste-Oeste.

Conservación Destruído. Vexetación: leiras.

J. CÉSAR LLANA RODRiGUEZetal.

O Castro (n.o 6)

Situación Lugar: Castro. Parroquia: Santaia de Gorgullos. Follas catastrais: n.o 70-111 (1:25.000) e n.o 16 (1:100.000), Fotografía aérea: pasada 71, cliché 4023 A. Ano 1961. Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43° 03' 43", e Lonxitude Oeste

4° 48' 26". Altitude: 315 metros sobar do nivel do mar.

Emprazamento (ver o debuxo n. ° 6) Tipo: castro de caeira. Configuración: accidentado con pequenos altarelos. Auga: manantío nos arredores. Riachiño de Toare por aí a 30 metros ao Nor-

te. Adicacións dos arredores: leiras e pasteiros.

Descripción

Forma: elíptica, ca eixo maior que vai de Norte ao Sul. Ten un muro exterior que reforza a entrada desde o NNL ao NNO. Medidad dos eixos: eixo N-S: 47 metros; eixo Leste-Oeste: 50 metros. Entradas: unha polo oeste, consiste nunha interrupción do muro con reforzamento dos extremos por medio de bastións.

Defensas

Naturais: pala cara Oeste aproveita o desnivel natural. Tipo: terrapléns e paramentos. Número: un terraplén e paramento abranguendo a croa. Moi probablemente un sistema de características semellantes formase o reforza mento que se aprecia na fotografía aérea no sector NNL-NNO. Dimensións: o anchor dos muros na sua parte superior é duns 1,50 metros, senda a altura dos mesmos de arredor dos 10 metros ao exterior, como máximo, e de 2 metros ao interior (altura do paramento). Descripción: os terrapléns son de terra, polo Oeste teñen eles continuidade no desnivel natural xa mencionado. Reforzamento polos lados de máis encosta.

Catalogaciรณn de castros no concello de Tordoia (A Coruna)

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N.O 6

Castro de O CASTRO

J. CÉSAR LLANA RODRíGUEZeta/.

Conservación

Moi mala, xa que ten sofrido graves alteracións nos últimos anos. Actualmente non se conservan máis que os restos do cerre da croa. Vexetación: monte baixo.

Petón dos Mouros (n. o 7)

Situación

Lugar: Castro. Parroquia: Santa María de Castenda. Accesos: estrada de Tarroeira a Castro. Follas catastrais: n.o 69-11 (1:25.000) e n.o 15 (1:100.000). Fotografía aérea: pasada 71, cliché 4020 B. Ano 1961. Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43° 03' 28", e Lonxitude Oeste 4° 50' 46". Altitude: 345 metros sabor do nivel do mar.

Emprazamento (ver o debuxo n. ° 7)

Tipo: pé de val desimétrico. Configuración: acuiñada. Auga: o riacho do Castro abrangue a cuiña na que se asenta o castro do Oeste ao Leste polo Norte. Adicación dos arredores: pasteiros e leiras.

Conservación

Destruído. Vexetación: pasteiros.

Folclore

«Teño sentido falar do que O Petón foi dos mauros, e mais de que por aí abaixo hai causas soterrañas que disque son dos mauros». «Tamén sentín dicir que no Petón había casa de mauros. Nós traballando na finca nunca batemos con causa ningunha. Hai dous anos ¡so aínda era dun veciño, quen atopou unha vez un fama, un xeito de forniño deses ben baixos». 22

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Catalogación de castros no concello de Tordoia (A Coruña)

350

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N. o 7

As Croas (n. o 8L

Situación

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Castro de PETaN DOS MOU ROS

Lugar: Vilar. Parroquia: Santa María de Castenda. Accesos: estrada de Castenda a Vilar, a uns 500 metros de Vilar. Follas catastrais: n.o 69-11 (1:25.000) e n.o 15 (1:100.000). Fotografía aérea: pasada 73, cliché 4306 B. Ano 1961. Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43° 02' 03", e Lonxitude Oeste 4 0 51' 46". Altitude: 325 metros sabor do nivel do mar.

Emprazamento (ver o debuxo n. o 8) Tipo: de contacto entre o pé do val e mailo val. Configuración: val. Auga: un riacho abranbue a aba do castro do N ao S, polo Oeste. Adicación dos arredores: leiras.

Descripción

Forma: circular con soca/coso Medidas dos eixos: eixo Norte-Sul 100 metros; eixo Este-Oeste 100 metros. Entradas: chégase á croa polo Suleste ao traversa dunha interrupción do muro, sinxela e reforzada. A entrada desde o exterior terá sido, posiblemente, polo Norte e ao traversa dun complexo sistema de zig-zags.

J. Cร SAR LLANA RODRiGUEZetal.

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N. o 8

Castro de AS CROAS

Catalogación de castros no concello de Tordoia (A Coruña)

Defensas

Tipo: paramentos, terrapléns, fúxos e terrazas. Número: a croa canta cun paramento, un foxo e mais un terraplén. As terrazas teñen terraplén e foxo. O número de terrapléns e foxos aumento polo sector Norte-Leste. Dimensións: altura do paramento 2 metros; altura dos terrapléns 10 metros (máximo), e o anchor. dos faxos anda polos 2 metros. Descripción: todo o sistema defensivo está construído enteiramente en terra, agás do paramento da croa, no que aparecen non moitas pedras de pouco grandor.

Conservación Mala. Vexetación: leiras e fraga.

Folclore

«Non se sabe quen o fixo, nen cando, pero moita terra tiveron que carretar, porque está moi ben feito». «Cantan os vellos que o castro xa estaba aí de sempre. E ha ser dos tempos dos romanos, ou dos mauros. De cando a guerra».

Castrillón (n.o 9).

Situación

Lugar: Castrillón. Parroquia: San Xulián de Cabaleiros. Accesos: estrada de Seixán a Castrillón. Follas catastrais: n.o 69-11 (1:25.000) e n.o 15 (1:100.000). Fotografía aérea: pasada 70, cliché 4002 A. Ano 1961. Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43° 04' 11", e Lonxitude Oeste 4 0 52' 40". Altitude: 420 metros sobar do nivel do mar.

J. CÉSAR LLANA RODRiGUEZ eta/.

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N.O 9

200

Castro de CASTRILLON

Emprazamento (ver o debuxo n. o 9)

Tipo: outeiro. Configuración: lenemente montañosa. Auga: riacho da Xunqueira, a uns 400 metros ao Noroeste. Hai un manantío alí perto. Adicación dos arredores: leiras e monte alto.

Descripción Forma: elíptica, co eixo maior que vai de Leste a Oeste.

Defensas

Naturais: polo oeste aprovéitanse como defensas os penedíos, con rochas de moita alzada. Descripción: croa con plataformas.

Conservación

Destruído. Vexetación: leiras.

Materiais Anacos de cerámica.

Catalogación de castros no concello de Tordoia (A Coruña)

Folclore

«Eiquí viviron os mauros haberá milleiros de anos», «Chámanlle castros a todos aqueles ande estiveron os mauros nalgún tempo», «Cóntase que na entrada, o día de San Xoan, antes do raiar do sol aparecíase un encanto: unha galiña con pitos, que non había maneira de se poderen coller». «Hai moito tempo viviron no castro os mauros».

Castro de Cabaleiros (n. o 10)

Situación Lugar: Cabaleiros. Parroquia: San Xulián de Cabaleiros. Accesos: corredoira de Seixán ao cemiterio de Cabaleiros. Follas catastrais: n.o 69-1 (1:25.000) e n.o 15 (1:100.000). Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 45° 05' 06", e Lonxitude Oeste

4° 51' 42". Altitude: 360 metros sabor do nivel do mar.

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o N.O 10

200

Castro de CABALEIROS

Emprazamento Tipo: val. Configuración: val limitado por cuiñas. Auga: río da Pontepedra, a uns 50 metros ao Norte. Adicación dos arredores: pasteiros e leiras.

Conservación Destruido. Adicación actual: camposanto parroquial. 27

J. CÉSAR LLANA RODRIGUEZ etal.

Castro de Tordoia (n.o 11)

Situación

Lugar: Igrexa. Parroquia: San Xoan de Tordoia. Accesos: atópase como a 50 metros da igrexa de San Xoan. Follas catastrais: n. o 69-1 (1 :25.000) e n. o 15 (1: 100.000). Fotografía aérea: pasada 66, cliché 7347 B. Ano 1961. Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43 0 06' 33", e Lonxitude Oeste 4 0 53' 06". Altitude: 390 metros sobor do nivel do mar.

Emprazamento (ver o debuxo n. o 11) Tipo: pé de val. Configuración: val cinguido de cuiñas. Auga: río da Pontepedra, a Uns 350 metros ao suloeste. Manantío alí perto. Adicación dos arredores: leiras, pasteiros, e algo de arboreda autóctona.

Descripción

Forma: elíptica, co eixo maior que vai Norte-Sul. Presenta un antecastro, sen diferencia na outura, no extremo Norte. Medidas dos eixos: eixo N-S de 78 metros; o eixo Leste-Oeste non é practicable. Entradas: orientada ao Leste, formada por unha interrupción do muro con continuidade en distintos planos; atópase moi alterada. Actualmente pásase do castro ao antecastro mediante unha interrupción simple duns 12,60 metros de anchor.

Defensas

Naturais: polo lado sul aprovéitase a caída natural, que chega a' acadar os 12 metros de altor. Tipo: rodeado por un foxo. Terrapléns de terra e cachote cativo. Polo Leste e Norte presenta un parapeto que se reforza na entrada. Número: un terraplén abrangue a croa e o antecastro, acompañado dun foxo. A croa e mailo antecastro, separados por.un muro de pedra curvado cara ao Norte. Dimensións: o foxo ten un anchor de 5 metros. Os terrapléns acadan, riba do foxo, unha outura de 12 metros; ao interior os parapetos chegan como máximo aos 11 metros de alto. Descripción: as defensas artificiais refórzanse ao lado Norte e ao Leste.

Catalogación de castros no concello de Tordoia (A Coruña)

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O N. o 11

Castro de TDR ODIA

Conservación Mala. O material do parapeto foi empregado para construccións na vila. Vexetación: leiras e monte baixo.

J. CÉSAR LLANA RODRiGUEZetal.

Materiais Barro cocido e parte dun muiño.

Folclore

«Enterrado no castro hai vintecatro (vintecinco) pares de sillas, e mais dous portóns de ouro». «Tamén hai aí unha caldeira de alquitrán que, de lIe chegar o aire, estoupa, facendo voar a sete parroquias darredor». «O castro ten un encantamento, xa que o seu tesauro é gardado por unha serpeo Pra se romper o encanto hai que darlle tres bicos no biquiño do rabo, e daquela convértese nunha raíña». «Enriba, mesmo no sitio en que cadraba a caldeira, fomegaba». «No día de San Xoan, antes do raiar do sol, saía unha galiña cunha rolada de pitos. E ande eles andaban, non medraba máis a herba».

A Croa (n.o 12)

Situación

Lugar: Castro. Parroquia: Santa María de Bardaos. Accesos: estrada de Bardaos a Castro. Follas catastrais: n. ° 69-1 (1 :25.000) e n. ° 15 (1: 100.000). Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43° 07' 22.", e Lonxitude Oeste 4° 50' 34". Altitude: 340 metros sabor do nivel do mar.

Emprazamento Tipo: encosta. Configuración: vales limitados por cuiñas. Auga: riacho Fonte Meigas, a uns 150 metros ao Leste. Adicación dos arredores: leiras e pasteiros.

Catalogación de castros no concello de Tordoia (A Coruña)

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N.O 12 Castro de A CROA

Descripción Forma: elíptica. Medida dos eixos: eixo N-S 165 metros; eixo L-C 110,60 metros. Entradas: unha, ao Leste.

Defensas

Naturais: na zona Norte o paramento da croa desaparece por ben da pendente natural. Tipo: parapeto, terrapléns, foxos, e mais un bastión defensivo que rodea a entrada a xeito de antecastro; no centro del érguese unha pequena plataforma. Número: a croa está salferida no seu interior de grandes penedos, que van medrando cara ao centro. Os terrapléns son escarpados, con fortes encostas; están formados por terra e pedra. Dimensións: as medidas dos terrapléns varían entre os 29 metros no do Noroeste, e os 7 metros no do suloeste. Os foxos miden de 2 a 3 metros de anchor.

Conservación Boa. Vexetación: pasteiros.

Materiais Sete machados de talón, e anacos de cerámica.

J. CESAR LLANA RODRIGUEZetal.

Folclore

«o castro é causa dos mauros». «Tense por certo que ten que haber ouro, poisque hai anos atopouse aí o aro dunha grade de ouro». «No castro vivían os mauros, e facíano así pra millar defendérense, xa que dende alí tiraban pedras». «AIí, mesmo no castro, viviron os romanos».

Castro de Viladabade (no o 13)

Situación

Lugar: Viladabade. Parroquia: San Cibrán de Viladabade. Accesos: estrada de Pontepedra a Viladabade. Follas catastrais: n.o 69-1 (1:25.000) e n.o 15 (1:100.000). Fotografía aérea: pasada 67, cliché 5163 B. Ano 1961. Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43° 05' 42", e Lonxitude Oeste 4° 55' 42". Altitude: 460 metros sabor do nivel do mar.

Emprazamento (ver o debuxo n. ° 13)

Tipo: outeiro. Configuración: lenemente montañosa. Auga: a uns 250 metros ao Norte e a 260 metros ao Leste pasa o río de Viladabade, rodeando a base do outeiro do castro. Polo Sul, a uns 600 metros, pasa o río Laberdieras. Adicación dos arredores: leiras e pasteiros.

Descripción Forma: elíptica, ca eixo maior orientado ao Leste-Oeste. Medidas dos eixos: (aproximadas) eixo N-S 58 metros; eixo L-O 67 metros. Entradas: unha, orientada ao Leste.

Catalogación de castros no concello de Tordoia (A Coruña)

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N.O 13

Castro de VILADABADE

Defensas

Naturais: aproveita a caeira do outeiro polo lado Su!. Tipo: foxos e terrapléns. . Número: un foxo e dous terrapléns que o limitan. Dimensións: polo lado do Leste os terrapléns iindan polos 8 e 13,5 metros de outura. Descripción: os terrapléns son de terra, e mais de pedra pequena.

J. CÉSAR LLANA RODRíGUEZ et al.

Conservación Moi mala. Destruído hai pouco tempo en máis da metade. Vexetación: monte alto e mais herbal.

Materiais

Barro cocido; unha parte inferior de muiño circular e mais dúas partes superiores. Un petroglifo, nun dos derrubos do terraplén (v. o traballo «Achádego dun gravado rupestre en Viladabade, Tordoia» neste mesmo volum.e).

Folclore

«Dicíase que había unha grade de ouro enterrada no castro». «Aparecíase unha galiña cos pitos de ouro. E mailo castro estaba afincado en trabes de ouro». «O castro foi feito polos mouros». «Tiña un foxo darredor e dicían que tiña auga, e como eiquí non hai auga, de seguro que tiñan unha traída».

Castro de Brandoñas, (n. o 14)

Situación Lugar: Brandoñas de Arriba. Parroquia: Santa María de Anxeriz. Accesos: corredoira de Brandoñas de Arriba e Brandoñas de Abaixo. Follas catastrais: n.o 69-1 (1:25.000) en.o 15 (1:100.000). Fotografía aérea: pasada 67, cliché 5157 B. Ano 1961. Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43 0 05' 48", e Lonxitude Oeste

4 0 58' 54". Altitude: 395 metros sobor do nivel do mar.

Emprazamento (ver o debuxo n. o 14) Tipo: pé de val. Configuración: lenemente montañosa. Auga: a dez metros ao oeste o río Rial. Tamén hai un manantío alí perto. Adicación dos arredores: pasteiros e monte baixo.

Catalogación de castros no concello de Tordoia lA Coruña)

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N. o 14

Castro de BRANDOÑAS

Descripción

Forma: circular con antecastro ao noroeste. Consérvanse ademáis restos dun parapeto que do Sul vai ao Oeste. Medidas dos eixos: eixo N-S 50 metros; eixo Leste-Oeste 45 metros. Entradas: chégase á croa polo Noroeste, con interrupción simple e reforzamento do muro. Construccións no interior: aprécianse no antecastro restos de construccións circulares. Acontece outro tanto no exterior da croa, ao Suloeste, entre esta e mailo parapeto citado. 35

J. CÉSAR LLANA RODRiGUEZetal.

Defensas

Tipo: terrapléns con parapeto de terra e pedra mediana. Restos dun foxo que vai do Sul ao Norte polo Leste. Número: o foxo ten un anchor de arredor de 5 metros. A outura dos terrapléns anda entre os 4 e os 5 metros. Descripción: croa circular con antecastro ao Noroeste, que probablemente se delongase polo Oeste cara ao Su!. 7.

Conservación

Boa a da croa. O antecastro sofreu un expolio dun aficionado, que andivo remexendo na sua meirande parte. Vexetación: Monte baixo. Repoboación no antecastro a base de eucolitos (hai chantado un no centro de cadansúa construcción circular). 8.

Materiais

Na croa sacáronse á luz fusaiolas e anacos de cerámica. No antecastro conqueriuse un botín abondoso, que hoxe forma parte dunha colección privada. 9.

Folclore

«Aparecía. unha luz no medio do castro». «Aparecía unha luz nun lado aló de cara ao monte». «Por detrás do castro, aló do monte Abres, adoitaba baixar nas noites de San Xoán unha vella que viña fiando ao río cunha roca e mailo fuso. Outras veces baixaba a moer ao río Brandoñas, e quen a vise na mañán cedo e en xexún (ou, para outros, na Gracia de Deus), a fariña que levaba moída convertíaselle en ouro, ouro que era xa pra quen a viu».

Castro de Ouxes, (n. o 15)

Situación

Lugar: Pispieiro. Parroquia: Santa María de Anxeriz. Follas catastrais: n.o 69-1 (1:25.000) e n.o 15 (1:100:000). Fotografía aérea: pasada 65, cliché 7385 A. Ano 1961. Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43° 07' 18", e Lonxitude Oeste 4° 58' 48". Altitude: 360 metros sobor do nivel do mar. 36

Catalogación de castros no concello de Tordoia (A Coruña)

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N. o 15

Castro de OUXES

Emprazamento (ver o debuxo n. o 15) Tipo: castro de caeira. Configuración: montañosa. Auga: a uns 200 metros atópase o río de Ouxes. Adicacións dos arredores: monte alto.

J. CÉSAR LLANA RODRíGUEZ etal.

Descripción

Forma: circular. Medidas dos eixos: eixo N-S 55,68 metros; eixo L-O 49,40 metros. Entradas: unha entrada orientada ao Norleste; mide 3,50 metros de anchor. Está protexida por dous bastións defensivos duns 6 metros de outura. Consérvanse restos dunha protección dianteira. Construccións no interior: unha cata, obra de furtivos, descubriu a existencia dunha estructura circular de pedra.

Defensas

Naturais: cara ao Suloeste está defendida pola encosta natural do terreo, a máis do foxo que rodea ao castro. Tipo: foxo e terraplén. E de porparte a croa ten parapetos. Número: un foxo, un terraplén e un parapeto, rodean a croa. Dimensións: o foxo ten 4 metros de anchor. O terraplén varía entre os 14 e os 16 metros de outura. O parapeto anda entre os 7 metros e os 50 centímetros de alto. Descripción: O foxo perde profundidade ao achegarse á entrada. O parapeto perde outura na zona que conta con protección natural, gañándoa en troques na zona de máis doado acceso.

Conservación Boa, agás do bastión que protexe a porta. Vexetación: monte baixo.

Folclore

«O castro é do ano tres mil antes de Cristo, e fixérono os fenicios». «Antes dicíase que había un burato polo que pasaba o río». «O castro tiña unha trabe de ouro, derretiuse, e o río correu a tarde toda coa auga dourada». «No castro aparecíase unha vella, e a quen batese con ela dicíalle que pedise o que quixese; o home pedía unhas tesouras, a vella dáballas, e logo desaparecía a vella e mailas tesouras». «O castro estaba adicado ás actividades militares, vista a sua posición estratéxica».

Catalogación de castros no concello de Tordoia lA Coruña)

Os Castros

Situación Lugar: Baldaio. Parroquia: San Mamede de Andoio. Follas catastrais: n.o 69-1 (1:25.000) e n.o 15 (1:100.000). Coordenadas xeográficas: Latitude Norte 43° 08' 46", e Lonxitude Oeste

4° 53' 23". Altitude: 410 metros sobor do nivel do mar.

Emprazamento (ver o debuxo n. ° 16)

Tipo: pé de val. Configuración: acuiñado. Agua: manantío a uns 100 metros ao Suloeste. Adicación dos arredores: campo de herba (herbal-pasteiro) e leiras.

Conservación Destruído Vexetación: herba.

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N.O 16 Castro de OS CASTROS

J. CÉSAR LLANA RODRIGUEZetal.

AGRADECEMENTOS Este traballo viuse facilitado pola desinteresada colaboura de moitos habitantes de Tordoia, aos que expresamos a nosa gratitude. Queremos, asemade, deixar constancia da comprensión que atopamos no naso Mestre, o Profesor Dr. D. J. M. VÁZQUEZ VARELA, e mais da axuda prestada polo naso amigo, o Profesor D. Felipe CRIADO.

Santiago de Compostela, Decembro de 1984

Brigantium. Bol. Museo Arqu. Hist. Coruña. 1984-1985. vol. 5 pp. 41-63

SOLDADOS LUCENSES EN EL EJÉRCITO ROMANO NARCISO SANTOS YANGUAS

Universidad de Oviedo

Resumen. La participación de indígenas galaicos procedentes del conventus lucense en el ejército romano durante los 3 primeros siglos de nuestra era se puede rastrear en la documentación epigráfica. Aunque su presencia (tanto en los cuerpos legionarios como en las unidades de tropas auxiliares) no fuera masiva, nos permite concretar algunas consecuencias de la misma: aceleración del proceso de romanización de la región, ascenso en el status social de estas personas una vez cumplido su servicio militar, integración en el marco socio-político de la administración romana ... De cualquier forma hemos de tener en cuenta la diversidad de provincias romanas en que se atestigua la estancia de estos individuos de origen galaico, a pesar de que la Península Ibérica acogiera al grupo más numeroso. Abstract. Soldiers from Lugo in the Roman Army. The participation of native Galicians from the conventus of Lugo, in the Roman Army in the first three centuries of this era is traced in the epigraphic documentation. Although their presence, both in the legionary forces and in the auxiliary troop units, was not massive, we can still pinpoint some of the consequences it had: the acceleration of the Romanization process in the region; a rise in the social status of these people after having completed the military service; and integration in the socio-political framework of the Roman administration. We should also take into account the diversity of Roman ·provinces where the presence of these people of Galician origin is witnessed, although it is in the Iberian Peninsula where the largest group is to be found.

Nos proponemos en el presente trabajo llevar a cabo un análisis sistematizado de los elementos originarios del conventus lucense enrolados en las distintas unidades militares del ejército romano. En verdad que no contamos con un número excepcionalmente amplio de los mismos, a pesar de lo cual este conjunto de militares nos permitirá hacernos una idea bastante aproximada sobre la importancia que dicha participación tendría para la región tanto desde el punto de vista de los indígenas como desde la perspectiva de la administración romana *. Para ello hemos de partir, en primer lugar, del hecho de que esta serie de soldados estarían alistados no sólo en los cuerpos de tropas auxiliares que llevan su denominación (SANTOS, 1980) sino también en las diferentes unidades legionarias esparcidas por las provincias hispanorromanas y todo el Imperio. El caso de los astures ya ha sido estudiado por nosotros en un trabajo precedente (SANTOS, 1981 b), por lo que nos ceñiremos al análisis de los elementos indígenas provenientes del conventus lucense durante los 3 primeros siglos de nuestra era; para completar esta visión de la participación de reclutas del N.O. en los ejércitos romanos hemos estudiado en un trabajo monográfico el caso de los bracarenses (SANTOS, 1984).

* Abreviaturas utilizadas: A.E.: L'Année Épigraphique; AEA: Archivo Español de Arqueología; AntAfr: Antiquités Africaines; BCPMLugo: Boledn de la Comisión provincial de Monumentos de Lugo; BCPMOrense: Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos de Oren se; CHE: Cuadernos de Historia de España; CIL: Corpus Inscriptionum Latinarum; CMLeón: Catálogo Monumental de León; E.E.: Ephemeris Epigraphica; HAE: Hispania Antiqua Epigraphica; ILER: Inscripciones latinas de la España romana; ILS: Inscriptiones Latinae selectae; IRG: Inscripciones romanas de Galicia; IRPL: F. ARIAS: P.LE ROUX y A.TRANOY: Inscriptions romaines de la province de Lugo; PIR: Prosopographia Imperii Romani; RG: Revista de Guimaraes; RIB: The Roman Inscriptions of Britain; RIT: Die Rbmischen Inschriften von Tarraco; y ZPE: Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik.

NARCISO SANTOS YANGUAS

Con el objetivo de lograr una mejor comprensión del significado de este hecho nos centraremos, por una parte, en el análisis de los cargos militares u oficiales de origen lucense, pasando acto seguido al estudio de los soldados sin graduación alistados en el ejército romano; en ambos casos será necesario llevar a cabo una subdivisión entre la participación en las tropas legionarias y el servicio militar cumplido en las unidades auxiliares. Esto implica a un mismo tiempo que tengamos que aludir tanto a los soldados y oficiales que cumplieron su honesta missio en territorio hispano como fuera del mismo.

1. -OFICIALES DE ORIGEN LUCENSE a)

Oficiales legionarios

MARCO ANNIO VERIANO

CIL 11,2572

IRPL n. o 22:

Augg(ustis) sa / crum Laribus / vialibus MM(arcii) / Annii Verus / et Verianus / cc (centuriones) /(e)gg(ionum) pa / ter et filius / ex voto «Consagrado a los Augustos, a los Lares viales, Marco Annio Vera y Marco Annio Veriano, centuriones legionarios, padre e hijo, en cumplimiento de un voto». Aún cuando la lectura e interpretación de esta inscripción funeraria hallada en Lugo han aportado agunos problemas (VÁZQUEZ SEIJAS, 1948-1949, 185) (1), un análisis detenido de la misma nos permite la reconstrucción de dos personajes diferentes, padre e hijo respectivamente, que cumplirían su servicio militar en un cuerpo legionario a simple vista desconocido (LE ROUX-TRANOY, 1973, 229). En este caso se trataría del hijo, cuyo cognomen (Verianus) deriva directamente del propio del padre (Verus) (A.E. 1973, n. o 393).

MARCO ANNIO VER O

CIL 11,2572

IRPL n. o 22: Ver anterior

En este momento epigráfico los nombres de los dos militares que lo dedican parecen evocar a la familia del emperador Marco Aurelio: el gentilicio Annius se relaciona en concreto con los familiares de Marco Aurelio en su juventud, en los años previos a su adopción (PIR 1, 1933, 119-122). Como consecuencia de ello los Annii se identificarían con clientes de la familia hispana, que pudieron haber recibido el derecho de ciudadanía en tiempos de Adriano o de Antonino Pío (IRPL p. 46). Así pues, en tales circunstancias hemos de pensar que los dos emperadores a los que hace referencia esta inscripción de Lugo serían Marco Aurelio y Lucio Vera. Por otra parte, la promoción de ambos personajes al grado de centurión explicaría sin duda la existencia de esta dedicatoria.

(1)

Ver IRG 11, n. o 11, donde se computa como un solo nombre: Marcus Annius Varus.

Soldados lucenses en el Ejército Romano

No obstante, hemos de destacar igualmente el hecho de que la inscripción se encuentra dedicada por primera vez en la Península Ibérica a los Lares Viales y a los emperadores a un mismo t!empo: puesto que los Lares denotan con frecuencia la presencia de numina indígenas es posible pensar que esta lápida constituya el resultado de un proceso idéntico (LAMBRINO, 1965, 233-234: ALARCAOÉTIENNE-FABRE, 1969, 227; ACUÑA, 1971, 353-357; y ÉTIENNE, 1973, 156). 3.

CARISIO RUFO

CIL 11,2583

= IRG 11, n. o 78 = Roldán n. o 587:

L(ucius) Valerius / Severus / mil(es) leg(ionis) VII G(eminae) (felieis) / e(enturia) Carisii Rufi / ann(orum) XXX aedum) VI / h (ie) s(itus) e(st) s(it) t(ibi) t(erra) /(evis). «Lucio Valerio Severo, soldado de la legión VII Gemina feliz, de la centuria de Carisio Rufo, de 30 años de edad y con 6 de servicio, aquí está enterrado, ¡que la tierra te sea leve!». Este documento epigráfico, cuyo hallazgo tuvo lugar en Lueus Augusti, a pesar de que otros autores lo atribuyen a algún lugar del entorno rural lucense (IRPL p. 95), se encuentra en la actualidad desaparecido, teniendo conocimiento del mismo a través de referencias de investigadores del siglo pasado (BARROS SIVELO, 1875,202 y MURGUIA, 19052, 672), Por otro lado, si tenemos presente su estructura, en la que destacan como elementos más significativos la ausencia de la fórmula D.M. o O.M.S., así como la mención aerum referida a los años de servicio y la indicación de la centuria, es posible situar su cronología a fines del siglo I o comienzos del 11 (2), De cualquier forma este centurión de la legión VII Germina, Carisio Rufo, es portador de un gentilicio de origen céltico (HOLDER, 1961-1962,788); además, se relaciona igualmente con el gentilicio del gobernador de Lusitania, Publio Carisio, en el transcurso de las guerras astur-cántabras, por lo que hemos de pensar que su familia pudo haber recibido el derecho de ciudadanía en esos momentos (SANTOS, 1981 c),

QUINTO CORNELlO ANTEROS

HAE n. o 494

A.E. 1953, n. o 266

ILER n. o 610

Roldán n. o 615:

Nimpphis (sie) / saerum Q( uintus) Cornelius / Anteros im / aginifer le (gionis) VII G (eminae) F(elicis) / eum vexi/{/}ati / one v(otum) s(olvit) /(ibens) m(erito). «Consagrado a las ninfas. Quinto Camelia Anteros, imaginifer de la legión VII Gemina feliz, en compañía de un destacamento de la misma cumplió su voto con agrado». El descubrimiento de esta dedicación en las proximidades de Legio (León) nos hace pensar en un origen hispano, y más concretamente del N.O. peninsular, de Quinto Camelia Anteros (SANTOS, 1981 a, 230), Por lo que concierne a su datación, pertenece indudablemente al siglo 11, aunque no podamos precisar con mayor exactitud esta cronología. En cuanto al eognomen, de origen griego, se encuentra igualmente testimo(2)

Para LE ROUX (1972, 125) habría que pensar en finales del siglo 1.

NARCISO SANTOS YANGUAS

niado en una inscripción funeraria procedente de Santiago de Compostela (IRG 1, n.o 18 y LE ROUX-TRANOY, 1973,223-224). Debido a ello creemos que hay que situar en territorio galaico el lugar originario de este personaje, respondiendo la elección de dicho cognomen a un gusto por los nombres griegos puesto de manifiesto en dicha época (LE ROUX, 1982, 218). 5.

JULIO FLAVINO

CIL 11,4156 = ILS 2383 = Roldán n. o 640: D(is) M(anibus) / lulio FI / avino co / m(mentariensi) I(egionis) VII G(eminae) F(elicis) / quaestion / ario ami / co carissi / mo Here(n) / nius Rogatus. «A los dioses manes. A Julio Flavino, secretario de la legión VII Gemina feliz, verdugo, amigo muy querido (lo dedica) Herennio Rogato». Esta lápida de carácter funerario, hallada en Tarraco y en la actualidad perdida, ha sido fechada, de acuerdo con el conjunto de epígrafes de dicha ciudad, en la segunda mitad del siglo 11 (ALFOLDY, 1975, n. o 200), lo que aparece confirmado igualmente por las fórmulas inicial y final del documento, así como por el calificativo de la legión. Puesto que en el territorio galaico, concretamente en la provincia de Orense (IRG IV, n. o 123), aparece mencionado um homónimo de lulius Flavinus, es posible pensar que este militar sería también de procedencia nordoccidental (LE ROUX, 1982, 213), bien del conventus lucense bien del bracarense.

LUCIO MANTIO HISPANO

CIL VIII,2938

Roldán n. o 681:

D(is) M(anibus) / L(ucií) Ma(n)ti L(ucii) f(iIiO / / Ga/{eria tribu) Hispani / c(enturionis) leg(ionis) VII Ge / minae f(elicis) / c(enturionis) leg(ionis) 111 Aug(ustae) / IX h(astati) pr (ioris) v(ixit) a(nnis) XXXX / L(uncius) Mantius Cae / ciliannus f(ilius) pa / tri kar(issimo) fecit. «A los dioses manes de Lucio Mantio Hispano, hijo de Lucio, de la tribu Galeria, centurión de la legión VII Gemina feliz, centurión de la legión 111 Augusta, centurión de la primera compañía de hastados, que vivió 40 años, Lucio Mantio Ceciliano, su hijo, lo erigió a su queridísimo padre». En otro documento epigráfico, igualmente funerario, dedicado en este caso a su esposa por parte del mismo hijo y aparecido también en Lambaesis, provincia romana de Numidia, se nos refleja el cursus militar de este personaje como centurión de la legión 111 Augusta (CIL, VI 11,2939): D(is) M(anibus) / luniae Cae / cilianae / uxoris / Manti His / pani c(enturionis) leg(ionis) 111 Aug(ustae) / vix(it) annis XX.. .(?) L(ucius) Mantius / Caeciliannus / filius matri kar(issimae) / fecit. «A los dioses manes de Junia Ceciliana, esposa de Mantio Hispano, centurión de la legión 111 Augusta, que vivió... años, su hijo Lucio Mantio Ceciliano lo erigió a su queridísima madre» (LE ROUX, 1972, 136). De acuerdo con todos los indicios Lucio Mantio Hispano sería originario del territorio hispano; por otra parte esta misma procedencia explicaría el desempeño de su primer centurionado en la legión VII Gemina a lo largo de su cursus ho-

Soldados lucenses en el Ejército Romano

Apéndice n. o 1. -OFICIALES LEGIONARIOS DE ORIGEN LUCENSE

Inscripción

nombre soldado

procedencia inscripción

legión

grado

datación

CIL 11,2583 AE 1953,266 CIL 11,2572

Carisius Rufus Q. Cornelius Anteras

Lucus Augusti Legio Lucus Augusti Lucus Augusti Tarraco Lambaesis (Numidia)

VII Gemioa V!I Gemina f.

centurio imaginifer centurio centurio commentariensis centurio

fines I-inicios 11 1." mitad s. 11 Marco Aurelio Marco Aurelio 2." mitad s.1I 2." mitad s. 11

CIL 11,4156 CIL VIII,2938

M. AnniLJs Verianus M. Annius Verus lulius Flavinus L. Mantius Hispanus

VII Geminél f. VII Gemina f.

norum (3), En consecuencia la segunda mitad del siglo 11 parece la más apropiada a la hora de fechar la existencia como militar de este personaje, pudiendo datarse el momento de su reclutamiento poco después del año 150 (LE ROUX, 1982;

328). b)

Oficiales de tropas auxiliares

AURELlO FABIO

CIL 111,847

Roldán n. o 429

(Dis Manibus) / Aur(elius) (F)abius sig(nifer) / al(ae) SiI(ianae) vix(it) ann(is) / XXVIIII m(ilitavit) XI / Aur(elius) Rebur(r) us / vet(eranus) et (F)abia / filio pientis / simo p(osuerunt) / set et sibi. «A los dioses manes. Aurelio Fabio, portaestandarte del ala Siliana, vivió 29 años habiendo cumplido su servicio durante 11. Su padre Aurelio Reburro, antiguo soldado, y su madre Fabia lo erigieron para su muy querido hijo y para ellos». El descubrimiento de esta inscripción funeraria en la provincia de Dacia, concretamente en Gyalu, nos testimonia acerca del enrolamiento de un elemento de origen hispano en una unidad militar estacionada bastante lejos de las regiones hispanorromanas. Aurelio Fabio, que desempeñaba en el momento de su muerte el cargo de portaestandarte de dicho destacamento de tropas, se nos presenta, a partir de la onomástica de su padre, como originario de alguna parte del N. O. peninsular, bien del conventus lucense bien del bracarense (ALBERTOS, 1966, 191).

LUCIO POMPEYO REBURRO FABRO

CIL 11,2610

Roldán n. o 760:

L(ucio) Pompeio L(ucí) f(ilio) / Pom(ptina tribu) Reburro Fabro / gigurro calubrigen (si) / probato in coh(orte) VII pr(aetoria) / beneficiario tribuni / tesserario in c(enturia) / optioni in denturia) / signifero in denturia) / fisci curatori /corn(iculario) trib(uní) / evoc(ato) Aug(usti) / L(ucius) Flavius Flaccinus / h(eres) ex t(estamento), «A Lucio Pompeyo Reburro Fabro, hijo de Lucio, de la tribu Pomptina, gigurro natural de Calubriga, experimentado en la cohorte VII pretoria, beneficiario del tribuno, teserario en la centuria, optió en la centuria, portaestandarte en la (3)

Su mismo nomen parece incidir en este hecho: ALBERTOS (1966, 147).

NARCISO SANTOS YANGUAS

centuria, procurador del fisco, corniculario del tribuno, llamado por el emperador; su heredero Flavio Flacino (lo erigió) de acuerdo con el testamento». Este documento epigráfico fue hallado en la Rúa de Valdeorras (Orense) (IRG IV, n. o 115, p. 119), especificándose en el mismo con toda claridad el origen de dicho militar (no sólo la unidad gentilicia suprafamiliar a la que pertenecía, los gigurros, sino también el centro de habitat del que procedía, Calubriga). Como consecuencia de ello es posible asegurar que dicho personaje, perteneciente a la tribu Pomptina, desempeñaría una serie de cargos de rango inferior en la cohorte VII de la guardia pretoriana en Roma, retirándose a pasar los últimos años de su vida en el lugar de su nacimiento (Valdeorras) (D'ORS, 1981, 129). En este sentido el cognomen Reburrus, al igual que sucede, como veremos más adelante, con un grupo bastante amplio de soldados, nos vincula a este militar con la región nordoccidental peninsular (4), y más concretamente con el conventus lucense, a pesar de que, de acuerdo con su origen (el territorio de los gigurros), pudo haber estado encuadrado administrativamente en el conventus Asturum. 3.

MARCO SILONIO SILANO

A.E. 1967, n. o 230 = Roldán n. o 461 V(otum) s( olviO I(ibens) m(erito) / Bandu(a) e / Veigebr / eaego / M(arcus) Siloni / us Ga/(eria tribu) Si /Ianus / sig(nifer) co(hortis) 1 / Gál/(icae) c(ivium) R(omanorum). «Cumplió su voto con agrado a Bandua Veigebreaego Marco Silonio Silano, de la tribu Galeria, portaestandarte de la cohorte I Galica de ciudadanos romanos». El descubrimiento de esta inscripción votiva tuvo lugar al Sur de la provincia de Orense, en concreto en Rairiz de Veiga (HAE n. o 1687 = IRG IV, n. o 85), hallándose dedicada a una divinidad local, Bandua, venerada en una zona de la parte occidental de la Península Ibérica (FERRO COUSELO, 1957 y GARCIA y BELLIDO, 1959a, 34-35, n. o 9); el papel desempeñado por este dios protector de un territorio aparece reforzado por el epíteto Veigebreaegus, cuya raíz se nos ha conservado en parte en el topónimo Veiga. Hemos de tener en cuenta, además, que tanto el nombre del soldado, muy frecuente en la onomástica ibérica, como su pertenencia a la tribu Galeria, ampliamente representada en la Península, yel carácter específico de esta dedicatoria a un dios indígena nos llevan a inferir un origen hispano nordoccidental, y más concretamente del conven tus lucense o bracarense, para dicho personaje (TRANOY, 1981, 175). Dado que en la actualidad conocemos la presencia de un Silonius Silo en una inscripción de la provincia de Lugo, en la que dicho personaje consagra igualmente un ara a una divinidad indígena (IRG 11, n. o 18), es posible deducir una procedencia lucense para Marco Silonio Silano. Quizás el motivo que indujo a la erección de esta dedicatoria no fuera otro que el ascenso de este militar al grado de signifer. En lo que concierne a su cronología hemos de fecharlo posiblemente ya durante el siglo 11, teniendo en cuen(4)

Acerca de esta cuestión remitimos a J. RUBIO: «Españoles por los caminos del Imperio Romano (Estudio epigráfico-onomástico en torno a Reburrus y Reburrinus)>>, CHE XXIX-XXX, 1959, pp. 5 Y ss.

Soldados lucenses en el Ejército Romano

Apéndice n. o 2. -OFICIALES LUCENSES DE TROPAS AUXILIARES

Inscripción

nombre soldado

procedencia inscripción

cuerpo tropas

grado

datación

CIL 11, 2610

L. Pompeius Reburrus Faber

La Rua de Valdeorras

cohors VII Praetoria

fines l-inic.11

AE 1967, n,o 230 CIL 111,847

M. Silonius Silanus Aurelius Fabius

Rairiz de Veiga (Orense) Gyalu (Dacia)

cohors 1 Gallica c.R. ala Siliana

tesserarius optio ... signifer signifer

fines I-inic. 11 l." mitad I1

ta la hipótesis propuesta por García y Bellido hace algunos años (1961,143), aún cuando, al adolecer de cristerios seguros para inclinarnos para una datación más precisa, tampoco podamos desdeñar los momentos finales del siglo I (LE ROUX, 1982, 218).

II.-SOLDADOS DE ORIGEN LUCENSE a)

Soldados legionarios

QUINTO ANNIO MODESTO

RG 1980, 111, N. o 2, p. 132: Q(uintus) Annius / Modest(us) / m(iles) I(egionis) VII a(ram posuit) / /ovi O(ptimo) M(aximo). «Quinto Annio Modesto, soldado de la legión VII, dedicó este altar a Júpiter Óptimo Máximo». Este texto, escrito sobre un ara de granito hallada en Tres Minas (Portugal), nos ofrece una lectura en parte insegura; hay que unirlo a otros dos documentos militares de este mismo tipo encontrados en dicha región (CIL 11,2389 = E.E. VIII, 108 = A. E. 1907, n. o 150, y E. E. VIII, 109 = A. E. 1907, n. o 151). La cronología de la inscripción parece responder a los años finales del siglo I d.n.e., de forma que Annio Modesto habría sido reclutado en tiempos de los emperadores Flavios, estando aún de servicio en el marco de la legión VII Gemina en el momento de erigir el altar. Por lo que respecta al origen hispano de este personaje no existe duda alguna; no obstante, aunque su gentilicio parece vincularse con el Sur o Este peninsulares (CIL 11,3275), si tenemos en cuenta el lugar del hallazgo de dicha lápida, ningún elemento parece excluir su pertenencia al grupo de los Annii, asentados en el territorio correspondiente a la ciudad de Lugo (LE ROUX, 1982, 197).

LUCIO AURELlO ... AR

CIL 11,2582

IRG 11, n. o 75

Roldán n. o 646:

D(is) M(anibus) s(acrum) / L(ucius) Aurelius / ... aris ... / veteranus / leg (ionis) VII Gem(inae) P(iae) F(elicis) / Aurelia Messia / marito posuit / d(creto) d(ecurionum). «Consagrado a los dioses manes. Lucio Aurelio ... ar, veterano de la legión VII Gemina pía feliz, su mujer Aurelia Messia ha erigido este monumento por decreto de los decuriones». 47

NARCISO SANTOS YANGUAS

Esta inscripción funeraria, descubierta en Lucus Augusti, se halla dedicada por Aurelia Messia a su marido Lucio Aurelio ... ar, antiguo soldado de la legión VII Gemina, licenciado ya en el momento de su muerte (MASDEU, 1800, n. o 1586 y AMOR MEILÁN, 101). Por lo que concierne a la fecha de este documento los epítetos del cuerpo legionario (pía y feliz) constituyen un indicativo, puesto que el primer calificativo aparece asignado a dicha unidad militar desde tiempos de Septimio Severo (ROLDÁN, 1974,204). El praenomen de este personaje, Lucio, parece indicar un derecho de ciudadanía que remontaría a los años en que Lucio Vera sería emperador (LE ROUX, 1980, 211); debido a ello es posible pensar que la inscripción corresponde al siglo 111, a pesar de que dicho militar pudo haber sido reclutado en los años finales de la centuria procedente. Por lo que concierne a su origen, indudablemente de alguna zona nordoccidental hispana, en concreto del conven tus lucense, parece confirmarlo el hecho de que eligiera como lugar de residencia tras su licenciamiento la ciudad de Lugo, quizás equiparada en su status a un municipio (IRPL 49, n. o 24). 3.

CAYO DELlO FLAVINO

CIL 11,2852 y p. 709

ILER n. o 6372

Roldán n. o 591:

C(aio) Del/io M(arci) / t(ilio) Pom(ptina tribu) Fla / vino / veterano leg(ionis) VII G(eminae) F(elicis) / an(norum) LXI (Caius?) De / (I/)ius Flavus (oo. / oo.). «A Cayo Delia Flavino, hijo de Marco, de la tribu Pomptina, veterano de la legión VII Gemina feliz, de 61 años, (Cayo) Delia Flavo (lo erigió) ... El descubrimiento de esta inscripción funeraria, en la actualidad desaparecida, tuvo lugar en Lara de los Infantes, provincia de Burgos. De acuerdo con el texto en ella reflejado este veterano de la legión VII Gemina pudo haber sido reclutado en el transcurso del último tercio del siglo 1, puesto que la lápida se fecharía en las primeras décadas de la centuria siguiente. De cualquier forma sabemos que este personaje, una vez finalizados sus deberes militares, se habría retirado a la región de Lara de los Infantes, hecho que no significa nada con respecto a su origen (ABÁSOLO, 1974, 58-59, n. o 57). En este mismo sentido, puesto que se trata de un personaje con un cognomen indígena bastante bien atestiguado en toda la región nordoccidental de la Península Ibérica, la tribu de pertenencia del mismo, la Pomptina, puede vincularse bien con Lucus Augusti bien con luliobriga (E. E. VII, 897 = RIB n. o 535 = Roldán n. o 742, y CIL VIII, 3245 = Roldán n. o 627. Cf. LE ROUX, 1982, 199).

CAYO ENNIO FELlX

CMLeón p. 35: D(is) M(anibus) s(acrum) / (A)n(ne)tiae Fes(tivae) / annorum XXX h(ic) sita est sit tibi terra levis) / C(aius) Ennius Felix v(eteranus legionis VII) / G(eminae) p(iae) t(elicis) uxori dulcis(simae publice curavit). «Consagrado a los dioses manes. A Annetia Festiva, de 30 años, aquí está enterrada, ¡séate la tierra leve! Cayo Ennio Felix, veterano de la legión VII Gemina pía feliz a su muy querida esposa lo erigió públicamente» (5). (5)

Esta reconstrucción tiene muy poco que ver con la de Hübner en CIL 11, 5085.

Soldados lucenses en el Ejército Romano

Esta lápida fue encontrada en la muralla de León, fechándose por su forma epigráfica y el calificativo de pía aplicado a la legión durante el siglo 111. Debido a sus características es posible pensar que este veterano de la legión VII Gemina, una vez cumplidos los años reglamentarios de su servicio militar se establecería en el lugar en que había estado acuartelado (6). 5.

TITO JUNIO SEGUNDO

HAE n. o 1751 = Roldán n. o 612: T(itus) lun(ius / Se) cund(us miles o veteranus / legionis) VII Gem(inae) v(otum) s(olvit). Tito Junio Segundo, soldado (o veterano) de la legión VII Gemina, cumplió su voto». Este documento epigráfico de carácter votivo, aún cuando no refleje el nombre de la divinidad a la que se refiere, quizás como consecuencia de su estado actual, nos muestra la presencia de un nuevo soldado-(o veterano) de la legión VII Gemina; la inscripción fue encontrada en Caldas de Reyes (próvincia de Pontevedra), pudiéndose fechar en una época muy avanzada del siglo 11. Por ello es posible asegurar que el personaje en cuestión sería originario de algún punto del conventus lucense (IRG 111, 53, n. o 31).

QUINTO LONGINIO LAETO

E.E. VII,897

Roldán n. o 742

RIB 535:

Q(uintus) Longinius / Pomentina (tribu) / Laetus Luco / stip (endiorum) XV / c(enturia) Corneli Severi... «Quinto Longinio Laeto, de la tribu Pomentina (Pomptina), natural de Lucus, con 15 años de servicio, de la centuria de Camelia Severo... » Esta lápida de tipo funerario descubierta en Deva (Britannia) nos muestra bien a las claras el origen lucense de dicho soldado, a pesar de que no sepamos a qué unidad militar pertenecería. Conocemos, a este respecto algunos soldados enrolados en cohortes pretorianas originarias de Asturica (7) y Calubriga de los gigurros (8), cuya tribu era la Pomentina o Pomptina. En este sentido es posible que esta inscripción nos revele la presencia de una familia emigrada a Lucus desde la Península itálica, quizás ya en tiempos de Augusto, atestiguando por consiguiente a un mismo tiempo la fundación oficial de la ciudad (LE ROUX, 1977). Desde el punto de vista cronológico este documento epigráfico se sitúa en los años inmediatos al inicio del reinado de Vespasiano, momento en el que se estacionaría en Deva la legión XX Valeria Victrix (LE ROUX, 1982, 219, n. o 168).

(6) (7)

(8)

Podemos suponer, por lo tanto, que el origen del mismo se identificada con alguna región nordoccidental de la Península, quizás el conventus lucense. Cayo Proculeyo Rufo (Bul/etino del/a Commissione Archeologica di Roma 1915, 323) y Lucio Dastidio Prisco (A.E. 1935, n.o 95, línea 10). Cf. SANTOS, 1981 a, 231 y 243. Lucio Pompeyo Reburro Fabro (CIL 11, 2610 = ILS 2079 = Roldán n. o 760). Cf. SANTOS, 1981 a, 243.

NARCISO SANTOS YANGUAS

PLACIDIO PLÁCIDO

CIL 11,2640

CMLeón p.12

Roldán n. o 666

D(is) /(nferis) M(anibus) / (P}/acidio / (PHacido vet(erano) /Ie(gionis VII Geminae Alex / sandriana) e p(iae) f(elicis) / vixit an(nis) LVII / Papia Maximina marito / incomparibili memoria posuit. «A los dioses manes infernales. A Placidio Plácido, veterano de la legión VII Gemina Alexandriana pía feliz, que vivió 57 años, como marido incomparable su esposa Papia Maximina erigió este recuerdo». Esta inscripción funeraria fue descubierta en Asturica Augusta, a pesar de lo cual no es posible afirmar que Placidio Plácido fuera oriundo de dicha ciudad. Sabemos, sin embargo, que este veterano de la legión VII Gemina habría muerto con anterioridad al año 235, por lo que, si tenemos en cuenta su edad, acabaría su servicio militar poco después del 222 (LE ROUX, 1982, 230); como consecuencia de ello su reclutamiento tendría lugar en los años finales del siglo 11 o en los primeros de la centuria siguiente. No sólo el nomen sino también el cognomen de este personaje aparecen reflejados con relativa frecuencia en todo el N.O. peninsular (9); en este caso la forma onomástica según la cual el nomen y el cognomen poseen una raíz idéntica constituye un rasgo típicamente indígena de época tardía en las regiones occidentales hispanas (10). El asentamiento en Astorga de este veterano militar tras su licenciamiento se explicaría por la procedencia del mismo de alguno de los con ven tus hispanorromanos del N.O., bien del lúcense bien del bracaraugustano.

TITO RIBURRINIO FUSCO

CIL VIII,3226 = Roldán n. o 625 Dis Mani(bus) T(itus) Riburrinius / Gal(eria tribu) Fuscus / Lu(c)o / mi/{es) legfionis) VII G(eminae) (Felicis) / c(enturia) Passiniana / annorum (... ) / stip(endiorum) VIII/ h(ic) s(itus) e(st). «A los dioses manes. Tito Riburrinio Fusca, de la tribu Galeria, originario de Lugo, soldado de la legión VII Gemina feliz, de la centuria Passiniana de... años, con 8 de servicio, aquí está enterrado». Este documento de carácter funerario hallado en Lambaesis (Numidia) nos permite conocer la existencia de un nuevo soldado enrolado en la legión VII Gemina (LE ROUX, 1972, 131, n.o 22). Si tenemos presente la tribu Galeria a la que pertenecía resulta fácil identificar su lugar de origen con Lucus Augusti. Por último, con relación a la fecha de existencia de este militar parece ser que el campamento romano del Norte de África no pudo haberlo acogido con anterioridad a la época del emperador Trajano (LE ROUX, 1982, 207).

(9)

(10)

Placidius Paternus, de Mariz (BCPMLugo IX, 1971-1972, pp. 35-38); Placidius Senecae ffilius), de Caldas de Reyes, Pontevedra (IRG 111, 53 = CIL 11, 5637); Plácidina, igualmente de Caldas de Reyes (CIL 11, 5636; Placidus, patri Allio, de Picote (Miranda do Douro) (E.E. IX, 291). Entre otros remitimos a los casos de Aurelius Aurelianus, en la provincia de La Coruña (IRG 1, supo n. 023); Flavius Flavus, de Conimbriga (CIL 11,366 = ILER 4861); Rufonius Rufinus, de Lugo (IRG II,n. 029 = IRPL n. o 28, pp. 53-54); Y Silonius Silo, en la provincia de Lugo (IRG 11, n.o 18 = IRPL n.o 68, pp. 88-89).

Soldados lucenses en el Ejército Romano

CAYO TERENCIO REBURRINO

CIL 11,2853 = Roldán n. o 617 C(aio) Terentio (... filio Galeria tribu?) / Reburri(no) / veterano (legionis) / VII Gem(inae felicis) / I/vido) h(eres) ex(testamento faciendum curavit?). «A Cayo Terencio Reburrino, hijo de... , de la tribu Galeria, veterano de la legión VII Gemina feliz, duumviro, su heredero se preocupó de erigirlo de acuerdo con el testamento». Este fragmento epigráfico de carácter funerario se halla empotrado en el muro de la ermita de San Pedro de Arlanza, próximo a la localidad burgalesa de Lara de los Infantes (ABÁSOLO, 1974, 156, n. o 216). La fórmula y reconstrucción final del documento, aunque ya se habían apuntado interpretaciones cercanas a la realidad (11), la hemos tomado de Le Roux (1982, 201, n. o 105). Al encontrarse ante un veterano de la legión VII Germina es posible concluir que, puesto que la fórmula epigráfica corresponde a los años finales del siglo I o a los inicios del siguiente, éste sería reclutado en tiempo de Vespasiano (GALSTERER, 1971, 71, n. o 46). Finalmente, por lo que concierne a~ lugar de procedencia de este personaje podemos pensar en el N.O. de acuerdo con su onomástica (Reburrino), y más en concreto del conventus lucense, a pesar de que otros autores lo consideran procedente de la región de Lara de los Infantes, donde estaría asentado como propietario de tierras.

10.

CAYO VALERIO CARO

AEA XXXIX, 1966, n. o 3, p. 28

ILER n. o 1014

(Navi)ae / (sacru)m / C(aius) Valerius / Carus / mi/{es) leg(ionis) X G(eminae) / v(otum) s(olviO /(ibens) m (erito). «Consagrado a Navia. Cayo Valerio Caro, soldado de la legión X Gemina, cumplió su voto con agrado». Este ara, dedicado a una divinidad local, fue encontrado en San Román de Cervantes, provincia de Lugo (RODRIGUEZ, 1959). Además, este documento puede fecharse en los comedias del siglo I d.n.e. de acuerdo con la pertenencia de este personaje a la legión X Gemina (IRPL 94, n.o 75), que abandonaría el territorio hispano con motivo de los enfrentamientos civiles en el Imperio de los años 68-69 (ROLDÁN, 1974, 205 y ss. no alude a la existencia de dicha inscripción). La presencia de dicha dedicatoria en este sector montañoso de Lugo, en concreto en la sierra de los Ancares, puede hallar su explicación en el interés puesto de manifiesto por esta región desde el punto de vista de la minería del oro (SÁNCHEZ-PALENCIA, 1979, y LUZÓN-SÁNCHEZ-PALENCIA, 1980). A este respecto Cayo Valerio Caro formaría parte de una vexil/atio o destacamento de la legión X Gemina, cuya misión en el lugar del hallazgo sería la de controlar las explotaciones auríferas cercanas y de ahí que trate de asegurarse la protección de una divinidad local (GARCIA Y BELLIDO, 1966, 28). Es posible pensar, pues, que este militar sería oriundo de dicha región o de al-

(11)

Ver, por ejemplo, ALFOLDY en ZPE 41, 1981, p. 249, en que se propone leer her(edes).

NARCISO SANTOS YANGUAS

gún núcleo de población relativamente cercano, correspondiente en cualquier caso al territorio lucense (12). 11.

LUCIO VALERIO GALENO

A. Y J. SASEL: Inscriptiones latinae quae in lugoslavia inter annos MCMXL et MCMLX repertae et editae sunt, Ljubljana, 1963, N. ° 39, p. 26: (L(ucius) Valeri(us) L(uci) t(ilius) Ga/(eria tribu) / Galenus Luc(o AugustO / veteranus / leg(ionis) IV Mac(edonicae) / vixit an(nis) / LV mJlitavit an(nis) XXVIII/ h(ic) s(itus) e(st) / (h)e(res) t(aciendum) c(uravit). «Lucio Valerio Galeno, hijo de Lucio, de la tribu Galeria, natural de Lucus Augusti, veterano de la legión IV Macedónica, que vivió 55 años y militó durante 28, aquí está enterrado. Su heredero procuró erigir (este monumento)>>. El descubrimiento de esta inscripción de tipo funerario tuvo lugar en Sopiste, localidad de la provincia romana de Moesia. Por lo que concierne al origen de este ex-legionario, su pertenencia a la tribu Galeria nos lleva a vincularlo con la ciudad galaica de Lucus Augusti, desechando por consiguiente la ciudad de este mismo nombre correspondiente a la provincia gala de Narbonense, puesto que sus habitantes se encontraban integrados en la tribu Voltinia (LE ROUX, 1982, 188). El establecimiento de este personaje en el territorio de Moesia tendría lugar en los inicios del reinado de Vespasiano, en concreto en la localidad de Scupi, donde tenemos conciencia igualmente del asentamiento de un grupo de veteranos (MIRKOVIC, 1976). Puesto que este soldado legionario cumplió su servicio militar durante 28 años, no mo'riría mucho tiempo después de su ubicación definitiva en el lugar del hallazgo de la inscripción (TRANOY, 1981, 117 Y 203). 12.

CAYO VALERIO REBURRO

CIL 11,4169 = ILER n.o 5597 = RIT n.o 224 D(is) M(anibus) / C(aio) Val(erio) Reburro / vet(erano) Marcia Procu / la uxor et Va/(erius) / Reburrinus ti / lius patri pien / tissimo. «A los dioses manes. A Cayo Valerio Reburro, veterano, su esposa Marcia Procula y su hijo Valerio Reburrino a su piadosísimo padre (lo erigieron)>>. Aún cuando el descubrimiento de esta lápida funeraria tuvo lugar en Tarraco y de que en algunos trabajos previos no se ha tenido en cuenta dicha inscripción, una procedencia nordoccidental de este personaje parece desprenderse del cognomen (Reburrus) del mismo, así como del nombre (Reburrinus) de su hijo. Por otro lado es posible pensar que este militar serviría como soldado en el marco de la legión VII Gemina (LE ROUX, 1982, 215). Por lo que respecta a la cronología de este individuo, si tenemos presente la fórmula epigráfica del documento, hemos de situarla a lo largo del siglo 11 (ALFÓLDY, 1975, 124). Ahora bien, disponemos de otra serie de indicios, como la abreviación del gentilicio, o la ausencia de filiación y de la mención de la unidad, así como la utilización del superlativo pientissimus en lugar de pius u optimus,

(12)

No lo ve así de claro LE ROUX (1982, 181, n. o 37), quien alude a un hipotético origen hispano indeterminado de este personaje.

Soldados lucenses en el Ejército Romano

que nos permiten concretar aún más dicha fecha en torno a la segunda mitad de dicha centuria. 13.

LUCIO VALERIO REBURRO

CIL 11,6088

Roldán n. o 660

RIT n. o 204

D(is) M(anibus) s(acrum) I L(ucio) Val(erio) Reburro I frument(ario) leg(ionis) I VII G(eminae) p(iae) f(elicis) stip(endiorum) X I vixit ann(is) XX I 1111 mensib(us) 111 I dieb(us) XVIII Valleria Calliste I mater misera I filio pientissi I mo. «Consagrado a los dioses manes. A Lucio Valerio Reburro, soldado frumentario de la legión VII Gemina pía feliz, con 10 años de servicio, que vivió 34 años, 3 meses y 18 días, su desdichada madre Valeria Calliste (lo dedica) al muy piadoso hijo». A pesar de que el hallazgo de este documento epigráfico tuvo lugar en Tarraco, disponemos de todo un conjunto de argumentos que conectan a dicho personaje con el N.O. hispánico: no sólo los títulos de dicha legión sino también el tipo de monumento (ara funeraria con frontón y volutas) y la fórmula utilizada en la inscripción lo sitúan en los primeros decenios del siglo 111 (LE ROUX, 1982, 230). Por lo que respecta al origen de este personaje, aunque no aparece mencionado expresamente en el texto, es obvio que Lucio Valerio Reburro estaba entroncado con una familia procedente del Occidente hispano, y más en concreto establecida en el conven tus lucense (ALFÓLDY, 1975, 114), como sucede en el caso de otros muchos soldados que cuentan entre los componentes de su denominación con el de Reburrus o Reburrinus (Ver, entre otros, CIL 11, 2610 = Roldán n.O 760; CIL VIII, 3226 = Roldán n.O 625; CIL 11,2853 = Roldán n.O 617; CIL 11,4619 = ILER n. o 5597 = RIT n. o 224; CIL VI, 2729 = Roldán n. o 768: CIL 1111,847 = Roldán n.o 429; E.E. IX, 277; CIL XIII,7045 = Roldán n.o 337 ... ). Un aspecto hasta cierto punto excepcional lo constituye la edad con que contaría este soldado en el momento de su reclutamiento, que podemos cifrar en torno a los 15 años; a pensar de que este caso puede resultar extraño, no lo es tanto puesto que no es desconocida incluso una serie de individuos alistados a la edad de 13 años (FORNI, 1953, 135).

14.

LUCIO VALERIO RUFINO

CIL VIII,3268

Roldán n. o 626

D(is) Manibu I s sacrum I L(ucius) Valerius Gal(eria tribu) I Rufinus (L)u(co Augustí) mi/{es) leg(ionis) VII I G(eminae) f(elicis) denturia) L(ucí) Egnati millitavit an(n)is VIIII I vixit an(n)is XXVIII I h(ic) s(itus) e(st) s(it) t(ibi) t(erra) /(evis) I (heres) curavit. Consagrado a los dioses manes. Lucio Valerio Rufino, de la tribu Galeria, natural de Lucus Augusti, soldado de la legión VII Gemina feliz, de la centuria de Lucio Egnatio, que cumplió su servicio militar durante 9 años y vivió 28, aquí está enterrado, ¡que la tierra te sea leve! Su heredero se preocupó (de erigirlo)>>. La lápida funeraria de este soldado, alistado en la legión VII Gemina, fue encontrada en Lambaesis, en la provincia romana de Numidia, donde estuvo asen53

NARCISO SANTOS YANGUAS

tado un campamento romano de cierto significado. Por lo que concierne a la procedencia de Lucio Valerio Rufino, a pesar de que la inscripción puede llevarnos a confusión haciéndonos dudar entre luliobriga y Lucus Augusti (13), su pertenencia a la tribu Galeria lo vincula claramente con la capital del conventus lucense. De una forma o de otra la fecha a la que debe de asignarse este documento hay que situarla en los años centrales del siglo 11, de manera que la estancia de dicho personaje en el campamento de Lambaesis y su muerte se correspondería con los momentos finales de la época de Trajano o con el reinado de Adriano (14).

15.

LUCIO VALERIO SEVERO

CIL 11, 2583

IRG 11, n. o 78

Roldán n. o 587: Ver n. o 5 de Oficiales legionarios.

Este documento epigráfico, hallado en Lucus Augusti, a pesar de que algunos autores asignan su descubrimiento a algún lugar del entorno rural del conventus lucense (IRPL n. 076, p. 95), en la actualidad está desaparecido, ofreciéndonos noticias del mismo las referencias de autores del siglo pasado. Si nos fijamos con detenimiento en el campo epigráfico de dicha inscripción, en el que sobresalen como elementos más destacados la ausencia de la fórmula inicial D.M. o D.M.S., al igual que la mención aerum referida a los años de servicio cumplidos, es posible situar su cronología en los momentos finales del siglo I o en los inicios de la centuria siguiente (15). La procedencia de Lucio Valerio Severo, del mismo modo que sucedía en el caso del centurión Carisio Rufo, debe de conectarse con la región nordoccidental del territorio hispano, y en concreto con la capital del conventus lucense o con algún lugar cercano a la misma (LE ROUX, 1982, 202).

Apéndice n.o 3.-S0LDADOS LEGIONARIOS DE ORIGEN LUCENSE

Inscripción

nombre soldado

procedencia inscripción

legión

datación

AEA 1966 28, n. 03 A. Y J. SASEL, 1963, n. o 39 ÁG 1980, 111, 132 EE VII,n. o 897 CIL 11, 2583 CIL 11, 2582 CIL VII I,3226 HAE n.o 1751 CIL 11,2853 CIL VIII,3268 CIL 11,4169 CIL 11, 2582

C. Valerius Carus L. Valerius Galenus a. Annius Modestus a. Longinius Laetus L. Valerius Severus C. Dellius Flavinus T. Riburrinius Fuscus T. lunius Secundus G. Terentius Reburrinus L. Valerius Rufinus C. Valerius Reburrus L. Aurelius aris L. Aurelius aris Placidius Placidus C. Ennius Felix

S. Román de Cervantes Sopiste (Moesia) Tres Minas Deva (Britannia) Lucus Augusti Lara de los Infantes Lambaesis (Numidial Caldas de Reyes S. Pedro de Arlanza Lambaesis (Numidia) Tarraco Lucus Augusti Lucus Augusti Asturk:a Augusta Legio

X Gemina IV Macedonica VII (Gemina) XX V. Victrix (?) VII Gemina VII Gemina F. VII Gemina F. VII Gemina VII Gemina F. VII Gemina F. VII Gemina? VII Gemina P. F. VII Gemina P. F. VII Gemina A.P.F. VII Gemina P. F.

1.· mitad I Vespasiano fines I fines I fines I-inic. 11 1.as décadas 11 Adriano-A. pro 1.· mitad 11 1.· mitad 11 mediados s. 11 siglo 11 fines lI-inic.III fines II-inic. 111 222-235 siglo 111

CILII,~

CIL 11,2640 CMLeón p. 35

(13) (14) (15)

Para LE ROUX (1972, 131, n. o 20) habría que asignarlo a la primera de dichas localidades. La inscripción se vincula, en cuanto a su formulación y época, con la de Tito Riburrinio Fusco (CIL VIII, 3226= = Roldári n. o 625 = LE ROUX, 131, n. o 22) anteriormente analizada. Para LE ROUX (1972, 125) se situaría en los últimos años del siglo 1.

Soldados lucenses en el Ejército Romano

Soldados de tropas auxiliares

LUCIO EMILIO REBURRO

CIL VI,2729

Roldán n. o 768

L(ucius) Aemilius L(ucí) f(ilius) / Quir(ina tribu) Reburrus / mil(es) c(o)hor(tis) X pr(aetoriae) denturia) / Mari vix(it) ann(is) XXV / mil (itavit) ann(is) 1111 t(estamento) p(oni) i(ussit). «Lucio Emilio Reburro, hijo de Lucio, de la tribu Quirina, soldado de la cohorte X pretoria, de la centuria de Mario, que vivió 25 años y cumplió su servicio militar durante 4, ordenó que se erigiera de acuerdo con su testamento». Esta inscripción de carácter funerario fue hallada en la capital del Imperio, puesto que en dicha ciudad Lucio Emilio Reburro estaba destacado para cumplir sus funciones militares enrolado en la cohorte X pretoria. En cuanto al origen de este personaje es posible vincularlo con alguna zona del N.O. peninsular ibérico; para ello nos apoyamos en dos argumentos diferentes: por un lado en el cognomen (Reburrus), común a otros muchos individuos registrados en inscripciones correspondientes al conventus lucense y, en segundo término, en el hecho de que tenemos conocimiento de que algunos otros elementos de la región estuvieron enrolados en esta mismo unidad pretoriana (16).

ANDAMIONIO, hijo de ANDAMIO

CIL 111,8486 = Roldán n. o 341 Andamionius An / damif(ilius) coh(ortis) I / Lucens(ium) ann(orum) XXXV / stripendiorum) XV h(ic) s(itus) e(st) / Gav(i)lIius fr(a)ter / (eiu)s pos(u)it. «Andamionio, hijo de Andamio, jinete de la cohorte I de los lucenses, de 35 años de edad, con 15 de servicio, aquí está enterrado. Su hermano Gavillio lo erigió». Este documento funerario se encontró en Bigeste, provincia romana de Dalmacia, donde estaba destacada la cohorte I de los lucenses alrededor de mediados del siglo I (SANTOS 1980, 112) (17). En cuanto al lugar de procedencia de dicho soldado, sin duda parece corresponderse, por su onomástica, con el Occidente hispano, bien con alguna región del conventus bracarense bien del lucense (18).

AURELlO REBURRO

CIL 111,847 = Roldán n. o 429: Ver n. o 1 de Oficiales de tropas auxiliares. El hallazgo de este epitafio en la localidad de Gyalu (provincia romana de Dacia) nos ofrece un testimonio acerca de la participación de dicho personaje, Aurelio Reburro, y de su hijo, Aurelio Fabio, en un cuerpo de tropas (el ala Siliana) alejado del territorio hispano. La presencia de Reburro entre los elementos (16) (17) (18)

Como ejemplo remitimos al caso de Marco Troianio Marcelo, originario de Lucus Augusti (CIL VI,2754 = ILS 2059). La erección del monumento por parte del hermano nos lleva a creer que éste estaría igualmente enrolado en dicha unidad inilitar. Para ALBERTOS (1966,24) quizás haya que asignarle un origen lusitano.

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componentes del nombre de este soldado lo vincula con alguna de las regiones nordoccidentales ibéricas, quizás más claramente del conven tus lucense que del bracarense (ALBERTOS, 1966, 191). 4.

... DOMICIO ...

A. E. 1928, n. o 164

HAE n. o 972

A. E. 1961, n. o 338

Roidán n. o 438

(oo. Do)mitio / (... ) o eq(uiti) alae / Fla(vi)ae H(ispanorum) c(ivium) R(omanorum) / domo Tabala / ca ann(orum) XXXVII aer(orum) / XVII C(aius) Corne /Iius Serenus / eq(ues) alae eiusd(em) / municipi heres / exs voluntate / f(aciendum) c(uravit). «A ... Domicio ... , jinete del ala (11) Flavia de ciudadanos romanos hispanos, natural de Tabalaca, de 37 años de edad y con 17 de servicio, Cayo Comilio Sereno, jinete del mismo ala como heredero se preocupó de erigirlo a su compatriota de acuerdo con su voluntad». En esta lápida funeraria encontrada en Astorga (CMLeón, p. 19) hallamos representado al jinete con su caballo, de manera que el monumento se encuadra entre el conjunto de estelas astorganas vinculadas a los elementos administrativos· y militares, de las que contamos con ejemplos ya en tiempos de la dinastía julio-claudia (CMLeón, pp. 17-18). Además de la forma de las letras de la inscripción un buen número de peculiaridades nos llevan a situar este monumento en el siglo 1: el empleo de aer(orum) en lugar de stip(endiorum); la presencia del heredero y dedicante de la lápida, que pone de manifiesto que ambos personajes eran compatriotas; el hecho de que se dan a conocer los deseos del difunto (exs voluntate); ... (LE ROUX, 1982, 146). Cayo Camelia Sereno, y no Soreno como se venía admitiendo de forma tradicional (SANTOS, 1981 b, 228), dedica este monumento a un tal Domicio, jinete del ala 11 Flavia de ciudadanos romanos hispanos (MACIAS en BCPMOrense 11, 1905, 336, n. o 43). El problema se agudiza a la hora de centrar el lugar de origen de este soldado (Tabalaca), para el que se han propuesto múltiples interpretaciones: desde la hipótesis que lo identifica con la Gabalaica de Ptolomeo (11, 6, 65) hasta la que lo hace con alguna de las ciudades que con esta misma raíz existieron en territorio hispano (GARCIA y BELLIDO, 1959 b, 152). De cualquier modo no parece inverosímil que haya que identificarla con algún lugar habitado del conventus lucense.

FLAVO, hijo de BOUTO

CIL 111,9834 = ILS 2563 = Roldán n. o 339 Flavos Bo / uti f(ilius) mi/{es) / coh(ortis) I Luce(nsium) / ann(orum) XXXI / stip(endiorum) X dom(o) / Luco Aug(usti) h(eres) f(aciendum) c(uravit) h(ic) s(itus) e(st). «Flavo, hijo de Bouto, soldado de la cohorte I de los lucenses, de 31 años, con 10 de servicio, natural de Lucus Augusti, su heredero se preocupó de erigirlo. Aquí está enterrado». Este epitafio procedente de Promana (actual Teplij) se enmarca en el territorio correspondiente a la provincia romana de Dalmacia (LE ROUX, 1982,94), que 56

Soldados lucenses en el Ejército Romano

parece haber sido el primer centro de acuartelamiento de la cohorte 1 de los lucenses tras la fase de su formación y adiestramiento (SANTOS, 1980, 109). Por este motivo es posible fechar dicho documento epigráfico en los comedios del siglo 1, al tiempo que resulta totalmente diáfano el origen de este personaje (la ciudad de Lucus Augusti o su territorio adyacente), a lo que contribuye igualmente la raíz de su mismo nombre. 6.... JUSTO CIL XVI,91 = Roldán n. o 167 (equitibus et peditibus qui militaverunt in alis.. . et cohortibus. .. quae appellantur... et 11 Asturum et Callaeocorum... et sunt in) Pannonia (infer)io(i) sub Fuficio Cornuto... (ante diem ... ) Oct(obres) L(ucio) Petronio Sabino... Rufo co(n)s(ulibus) (cohors 11 Asturum) et Callaecor(um) cui praest... s Granianus Favent(ia) (e)x equite... entis f(ilio) lusto Ca(lIaico). «... a los soldados de caballería e infantería que han militado en las alas y... cohortes que se denominan ... y 11 de los astures y galaicos , que se encuentran en Pannonia inferior a las órdenes de Fuficio Cornuto ( ) días antes de las... de octubre siendo cónsules Lucio Petronio Sabino y Rufo. De la cohorte 11 de los astures y galaicos, a cuyo frente se halla ... Graniano, originario de Faventia, al jinete Justo, hijo de... , de procedencia galaica». Este diploma militar, descubierto en las proximidades de Budapest (por consiguiente en el territorio correspondiente a la provincia romana de Pannonia inferior), a pesar del estado muy fragmentado en que se halla, se fecha en el año 145; en él se hace mención del único soldado conocido en la actualidad de la cohorte 11 de astures y galaicos (SANTOS, 1981 a, 201). Hemos de tener presente, por otro lado, que su misma denominación de procedencia parece calificarlo como hijo de soldado (19). De cualquier forma el testimonio de este documento militar apunta hacia un origen galaico del personaje, que se localizaría en alguna parte del conventus lucense.

MAIORINO IAN ...

CIL VI,32536 c

Roldán n. o 761

.. .1 coh(ortis) 111 pr(actoriae) si Maiorin(us) lan(?) Luco Aug(usti). «... de la cohorte 111 pretoriana Maiorino lan ... , originario de Lucus AugustÍ)).

Del mismo modo que hemos tenido ocasión de comprobar ya en casos anteriores (20), nos encontramos ante un nuevo soldado de origen hispano enrolado en una de las unidades pretorianas de Roma. En esta ocasión la inscripción fragmentada hallada en la capital del Imperio nos reseña tanto el cuerpo de tropas en el que cumplía su servicio el mencionado soldado como su lugar de procedencia (Lucus Augusti o alguna población del entorno de su conven tus).

(19) (20)

Sobre estos aspectos remitimos a VITIINGHOFF, Chiron 1, 1971, pp. 299 Y ss. Ver, como ejemplo, CIL VI,2729 (Lucio Emilio Reburro).

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MEDUTO, hijo de CATURÓN

C. PATSCH: Untersuchungen zur Geschichte und Topographie von Narona, Viena, 1907, n. o 6 = Roldán n. o 177 Meduttus Caturonis f(ilius) miles coh(ortis) I Bracaraugustanoru(m) ann(orum) XXX s(tipendiorum... ). «meduto, hijo de Caturón, soldado de la cohorte I de bracaraugustanos, de 30 años de edad, con ... de servicio (aquí está enterrado?)>>. El presente epitafio, cuyo hallazgo tuvo lugar en Bigeste, provincia romana de Dalmacia, nos notifica acerca del enrolamiento de este militar de origen hispano en la cohorte I de los bracaraugustanos (PATSCH, 1907,75-76). La datación de este monumento parece corresponderse con los momentos centrales del siglo 1, es decir no muchos años después de la configuración de este cuerpo de tropas. Con relación a la procedencia de este soldado, su propia onomástica lo vincula con el cuadrante nordoccidental de la Península (ALBERTOS, 1966, 81 Y 154), por lo que su origen hay que situarlo en el conven tus lucense o en alguna parte del bracarense.

OGRIGENO, hijo de PINTILO

CIL XIII,7037

Roldán n. o 154:

Ogrigenus / Pintil(i) f(ilius) / ex cohorte / Aestureru(m) et Callaec / oru(m) an(norum) / XXIX stip(endiorum) / IX heres / p(osuit). «Ogrigeno, hijo de Pintilo, perteneciente a la cohorte (I) de los astures y galaicos, de 29 años de edad, con 9 de servicio, su heredero lo erigió». Este monumento epigráfico de carácter funerario, descubierto en Mogontiacum (provincia de Germania superior), como consecuencia de la serie de rasgos arcaizantes que nos ofrece (entre otros la ausencia de numeración de la unidad y la forma en que ésta aparece mencionada) debe fecharse en una fase muy temprana del siglo I (ROLDÁN, 1974, 65). A consecuencia de ello no resulta difícil pensar que dicho personaje sería uno de los primeros integrantes de la unidad militar reclutada en el territorio que le dio nombre (ALBERTOS, 1966, 172). Si tenemos presente, además, no sólo el nombre del soldado sino también el de su padre (Pintilus), este hecho parece corroborarse aún más (ALBERTOS, 1966, 183 y SANTOS, 1980, 110), a o que contribuye también una lápida descubierta en Bonna (Germania inferior), que nos muestra a un astur transmontano de morfología nominal muy similar (CIL XIII,8098 = ILS 2580. Cf. SANTOS, 1981 a, 240-241). Debido a ello parece lógico pensar que dicho militar pudo haber sido originario tanto del territorio correspondiente al conventus de los astures como del propio de los lucenses. 10.

REBURRO, hijo de COROTURETES

CIL XIII,7045

Roldán n. o 337

Reburrus Co / roturetis f(ilius) mil(es) / coh(ortis) I Lucensiu (m) / Hispanorum / an (norum) LIII sti(pendiorum) XXIIII / h(ic) s(itus) e(st) h(eres) ex t(estamento) f(aciendum) c(uravit). 58

Soldados lucenses en el Ejército Romano

«Reburro, hijo de Coroturetes, soldado de la cohorte I de los lucenses hispanos, de 53 años, con 24 de servicio, aquí está enterrado. Su heredero se preocupó de erigirlo de acuerdo con el testamento». Esta lápida funeraria, hallada en Zalhbach (provincia de Germania superior), nos confirma la existencia de uno de los prrmeros cuerpos de tropas auxiliares reclutados en el N. O. hispánico, quizás ya en tiempos de Augusto (SANTOS, 1980, 110). El soldado registrado en el documento es de indudable origen hispano, puesto que, aún cuando no se le menciona expresamente como tal, su onomástica es la propia de la región (21). Por otra parte el nombre del padre, Coroturetes, lo remite igualmente a una procedencia hispana (HOLDER, 1, 1134), por lo que hemos de centrar su lugar de origen en alguna parte del conventus lucense. 11.

RUFO, hijo de ANGETO

CIL 111,8492 = Roldán n. o 340 Rufus Angeti f(i/ius) / mi/res) coh(ortis) / Luce(nsium) / annorum XXX / stipen(diorum) X/ / h(ic) s(itus) e(st) / h(eres) p(osuitJ. «Rufo, hijo de Angeto, soldado de la cohorte I de los lucenses, de 30 años de edad, con 11 de servicio, aquí está enterrado. Su heredero lo erigió». Este monumento funerario fue encontrado en Bigeste, actual Humac (provincia romana de Dalmacia) (HAE n. o 767); en él se nos refleja a un solado de origen ibérico, cuyo nombre, y en especial el de su padre (Angeto), se hallan ampliamente extendidos por todo el suelo hispánico (ALBERTOS, 1966, 25), sobre todo en el N.O. (SANTOS, 1980, 112). Por esta causa, y dado que la lápida se fecha en los años inmediatos a la configuración de la unidad militar conocida como cohorte I de los lucenses (mediados del siglo 1), no resulta descabellado pensar que dicho personaje procedería de alguna parte del territorio correspondiente al conventus lucense.

12.

MARCO TROIANIO MARCELO

CIL, VI,2754

Roldán n. o 762

M(arcus) Troianius / M(arci) f(ilius) Marcellus / Ludo) Aug(usti) mi/res) / coh(ortis) X pr(aetoriae) denturia) / Scipionis / men(sor) /ib(rator) vix(it) / an(nos) XXV m(enses) VIIII / mi/(itavitJ an(nos) V m(enses) VII / fac(iendum) c(uraverunt) L(ucius) Magius / Adeianus et / C(aius) /u/ius / Tiberinus / amici. «Marco Troianio Marcelo, hijo de Marco, natural de Lucus Augusti, soldado de la cohorte X pretoria, perteneciente a la centuria de Escipión, mensor librator, que vivió 25 años y 8 meses, cumpliendo su servicio durante 5 años y 7 meses, sus amigos Lucio Magia Adeiano y Cayo Julio Tiberino se preocuparon de erigirlo». Este epitafio fue hallado en la capital del Imperio, donde el soldado realizaba sus actividades militares enrolado en la cohorte X pretoriana (1 LS 2059). En cuan-

(21)

Remitimos, entre otros, a los casos ya analizados de Lucio Pompeyo Reburro Fabro (CIL 11,2610 n.o 760); Cayo Valerio Reburro (CIL 11,4169 = ILER n.o 5597); Lucio Valerio Reburro (CIL 11;6088 n.o 660); Lucio Emilio Reburro (CIL VI, 2729 = Roldán n.o 768) ...

= =

Roldán Roldán

NARCISO SANTOS YANGUAS

to a la datación de esta lápida, correspondería ya a los años finales del siglo loa los primeros decenios de la centuria siguiente. De cualquier forma el origen de este personaje aparece claramente reflejado en el texto, de modo que podemos fijarlo en el centro administrativo del eonventus lucense o en algún núcleo de habitat del mismo, al igual que sucede con otros militares enrolados en unidades pretorianas (22). 13.

VALERIO LASCIO

CIL VIII,21050 = E. E. n. o 1004 = Roldán n. o 439 D(is) M(anibus) s(aerum) / Val(erius) Lasci / us eq(ues) al(ae) / 11 FI(aviae) Hisp(anorum) / v(ixit) a(nnos) xxxv / m(ilitavit) a(nnos) XIII/ h(ie) s(itus) e(st). «Consagrado a los dioses manes. Valerio Lascio, jinete del ala 11 Flavia de (ciudadanos romanos) hispanos, que vivió 35 años y cumplió su servicio durante 13, aquí está enterrado». Esta lápida funeraria, conservada en dos fragmentos, fue hallada en Cherchel, la antigua Caesarea (provincia romana de Mauritania Cesariense) (VIGIL, 1961, 109). La datación que se le ha venido asignando es la del siglo 11; sin embargo, un conjunto de indicios parecen apuntar a las primeras décadas de la centuria siguiente: la presencia del O.M.S. más el nominativo del soldado; la ausencia del praenomen de dicho personaje; la abreviación del gentilicio, así como de las fórmulas que indican la edad y los años de servicio cumplidos ... (LE ROUX, 1982, 159). No creemos, por otro lado, como algunos autores actuales (ROXAN, 1973, 150-151), que haya que ver en este documento un testimonio de la participación de esta unidad de tropas en alguna de las expediciones mauritanas del siglo 11, sino una misión, no necesariamente de carácter militar, que llevaría a este jinete del ala hispana hasta Cesarea (LE ROUX, 1982, 239,n. o 235). Tampoco nos parece adecuada la hipótesis que quiere ver en la ausencia del origen de este personaje la explicación de una procedencia cesariense, de modo que los restos del difunto regresarían a su patria (LE ROUX, 1982, 159); en este sentido nos inclinamos, más bien, por un origen hispano de dicho soldado, centrándolo en alguno de los eonventus jurídicos del N. O., sobre todos si tenemos en cuenta su raíz celta (ALBERTOS, 1966, 129).

14.

VALERIO VETÓN

P. LE ROUX: L 'armée romaine, n. o 79: Valeri V / etonis m(ilitis) / dohortis) I Lam(avorum?) / (centuria) Lueani / h (ie) s(itus) e(st) f(aeiendum) e(uravit) C(aius) FI / avi(us) Pud(ens). <da la memoria) de Valerio Vetón, soldado de la cohorte I de los lemavos, perteneciente a la centuria de Lucano, aquí está enterrado. Cayo Flavio Pudente se preocupó de erigirlo». Este documento funerario lo ha recogido Le Roux de una comunicación verbal de Boubé (1982, 193); dicha inscripción procede de Sala, ciudad romana de Mauritania Tingitana, y el contexto arqueológico de su descubrimiento nos per(22)

Ver, entre otros, los casos de Lucio Emilio Reburro (CIL VI,2729) o de Maiorino lan ... (CIL VI,32536 e).

Soldados lucenses en el Ejército Romano

mite datarla en la segunda mitad del siglo 1, hecho al que contribuye igualmente la presencia del nombre del personaje en genitivo sin el D. M. (A. E. 1980, n. o 995). En cuanto a los integrantes de esta unidad de tropas auxiliares, hemos de identificarlos con los lemavos (Lamavorum por Lemavorum en la lápida), lo que concuerda, además, con el hecho de que esta misma provincia mauritana ha aportado evidencias de la presencia de una cohors I Lemavorum cfivium) Rfomanorum), de guarnición en dicho territorio al menos entre los años 88 y 157 (CIL XVI, 159: 161; 165: 169-170; 173; y 181-182). Por otra parte el cognomen de este personaje, Vetft)o, nos lleva a pensar en una procedencia hispana del mismo, y más concretamente en alguna región del N. O. peninsular, ya correspondiese al conven tus lucense ya al bracarense. 15.

VECIO CO ... , hijo de CLUTAMO

CIL 11,2584

IRG 11, n. o 82

Roldán n. o 476

Vecius CI / utami ffilius) Cof... / ... ) Verofbli) u/ s Veci ffilius) milfes) / cofho)rtis tert / iae Lucefn)sfium) mil / itavit annis / f... ) fin latere dextro) MAETA RI V? «Vecio Ca... , hijo de Clutamo, Veroblio, hijo de Vecio, soldado de la cohorte III de los lucenses, que cumplió su servicio militar durante... años... » La lectura e interpretación de este texto, que podemos calificar como una inscripción funeraria, suscita a primera vista numerosos problemas: en primer lugar su reconstrucción, de la que la más acertada de todas nos parece la de Le Roux (1982, 193), que supera a todas las anteriores (Ver igualmente IRPL 50, n. o 26), y de la que parece deducirse la presencia de dos personajes, soldados ambos de la cohorte 111 de los lucenses (SANTOS, 1980, 118). Junto a ello la ausencia de D.M. en el texto epigráfico, unido a la presencia de los dos nombres indígenas, nos lleva a datar el reclutamiento y formación de dicha unidad militar de tropas auxiliares en tiempos de la dinastía julio-claudia; todos estos hechos se han utilizado como corroboración de la presencia de una cohorte en Lucus Augusti desde el siglo I (GARCIA y BELLIDO, 1961, 144, y ROLDÁN, 1974, 222-223), No obstante, quizás el documento deje traslucir únicamente la conexión existente entre el lugar de reclutamiento y el étnico de este cuerpo militar, sin tener que vincularlo necesariamente con su estacionamiento en territorio hispano (LE ROUX, 1982, 336 y 339). Nos hallamos, por consiguiente, en presencia de un reclutamiento de los primeros momentos de formación del destacamento militar. Además, el nombre Vecio resulta común a la región de Lugo (Ver igualmente IRPL n. o 39), por lo que, dado que el descubrimiento de la inscripción se realizó en dicha ciudad, hemos de pensar en la procedencia lucense de ambos personajes. 16.

VEGETIO, hijo de REBURRO

AntaAfr VII, 1973, n. o 5

A. E. 1975, n. o 945

Bocchus f... filius eques) / alae 11 Thra.cu fm turma) / Antoni annor fum ... ) stipendiorum 11 fhic situs est sit tibi terra levis) / heredes ex testamento ffacien-

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dum curaverunt) / Silvanus Leuri f(ilius) et Vegetus / Reburri f(ilius) eq(uites) alae eiusdem. «Boccho, hijo de... , soldado de caballería del ala 1I de los tracias, perteneciente a la turma de Antonio, de... años de edad, con 2 de servicio, aquí está enterrado, jseate la tierra leve! Sus herederos Silvano, hijo de Leuro, y Vegeto, hijo de Reburro, jinetes del mismo ala, se preocuparon de erigirlo». El presente epitafio fue hallado en Cherchel (la antigua Caesarea), correspondiente a la provincia romana de Mauritania Cesariense. Nos ofrece un conjunto de indicios que lo fechan en la segunda mitad del siglo 1: el nombre del difunto en nominativo, la procedencia de sus herederos... (LEVEAU en AntAfr VII, 1973, 159). Además, el nombre africano del personaje al que se dedica la inscripción (Bocchus) nos demuestra que el ala I1 de los tracias comenzaría a reclutarse en la propia Mauritania. Por lo que concierne al origen de Vegeto, parece clara su vinculación hispana, en especial si lo relacionamos con el nombre de su padre, Reburro (LE ROUX, 1982, 227, n. o 194). Puesto que este último nombre es característico de la región galaica, como hemos podido comprobar con anterioridad en varios casos, concretaremos la procedencia de este soldado en el conventus lucense.

Apéndice n. o 4. -SOLDADOS LUCENSES DE TROPAS AUXILIARES

Inscripción

nombre soldado

procedencia inscripción

unidad tropas

datación

CIL XIII,7037 CIL XIII,7045 CIL 111,8486 CIL 111, 9834 PATSCH 1907, n.o 6 CIL 111,8492 CIL 11,2584 CIL VI,2729 LE ROUX, n. 079 AE 1975, n. 0945 AE 1961, n. o 338 CIL VI,2754 CIL 111,847 CIL XVI,91 CIL VI,32536 c CIL VIII,21050 + EEn. o 1004

Ogrigenus Pintili f. Reburrus Coroturetis f. Andamionius Andami f. Flavos Bouti f. Meduttus Caturonis f. Rufus Angeti f. Vecius Clutami f. L.Aemilius Reburrus Valerius Veto Vegetus Reburri f. ... Domitius ... M. Troianius Marcellus Aurelius Reburrus lustus ... entis f. Maiorinus lan ... Valerius Lascius

Mogontiacum (Germania) Zalhbach (Germania) Bigeste (Dalmacia) Promona (Dalrnacia) Bigeste (Dalmacia) Bigeste (Dalmacia) Lucus Augsti Roma Sala (M. Tingitana) Caesarea (Mauritania) Asturica Augusta Roma Gyalu (Dacia) prox. Budapest (Pannonia) Roma Caesarea (Mauritania)

cohors Ast.et Gallacec. cohors I Lucensium cohors I Lucensium cohors I Lucensium cohors I Bracaraugust. cohors 1 Lucensium cohors 111 Lucensium cohors X praetoria cohors I Lamavorum ala 11 Thracum ala 11 Flavia H.c.R . cohors X praetoria ala Siliana cohors 11 Ast.et Callaec. cohors 111 praetoria ala 11 Flavia H.c.R.

ju~io-c1audia

mediados I mediados I mediados I mediados I mediados I 2." mitad I 2." mitad I 2." mitad I fines 1 fines l-inic.1I L" mitad 11 145 siglo 11 1.as décadas 111

Soldados lucenses en el Ejército Romano

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SOBRE LAS FUENTES VERNÁCULAS IRLANDESAS Y GALESAS: EL TORQUES EN LAS FUENTES CELTAS LADISLAO CASTRO PÉREZ

Co/exio Universitario de Ourense Progreso, 35 - Ourense

Resumen. Las fuentes celtas se limitan a los cuentos de héroes, epopeyas míticas o códigos de leyes, son pues, muy distintas de las clásicas, que, en lo que respecta a los héroes, han sido clasificadas en dos corrientes: grupo de Posidonio y grupo de Alejandría, según su actitud más o menos benevolente hacia estos. En los cuentos irlandeses y galeses el torques se menciona en contextos que son bastante elocuentes. Estos cuentos son el reflejo de una sociedad primitiva e iletrada, gobernada por una aristocracia guerrera y es, de hecho, esta literatura una hiperbólica exaltación de estas minorías privilegiadas donde el héroe encarna los ideales del grupo. Dado que la redacción de tales historias se llevó a cabo en la Edad Media por monjes cristianos, las señales de cristianización son bien visibles, yesto lo observamos con claridad en el caso de los torques, que eran distintivo de soberanía, de poder, de mando y dignidad. Simbolizado en este objeto pagano el poder pasará a manos de la iglesia tal como los cuentos lo describen. Abstract. . About the /rish and We/sh vernacu/ar sources. The celtic sources are Iimited to the heroic tales, mythical epics or law codes; then, they are very different from the classical, which, with regard to the barbarians, have been classified under two tendencies: the group of Posidonius and the group of Alexandria according to their more or less benevolent attitude towards them. In the Irish and Welsh tales the torque is mentioned in contexts which are quite eloquent. These tales are the reflectionof a primitive and uncultured society, governed by a warring aristocracy and, in fact, this literature is a hyperbolical exaltation of these privileged minorities, where the hero embodies the ideals of the group. As the writing of such stories was carried out by christian monks in the Middle Ages, the signs of spreading christianity are very visible, and this can be observed clearly in the caso of the torqe, which was a distinguishing mark of sovereignty, power, authority and dignity. Symbolized in this pagan object, power is subordinated to the Church such as is described in the tales.

«Las galeras de los Lochlanns corrían aquí a la playa, en busca de presa, con sus proas de picos sangrientos cabalgando una baja rompiente de peltre fundido. Vikingos daneses, con collares de tomahawks reluciendo sobre el pecho cuando Malachi llevaba el collar de oro.» J. Joyce (Ulises)

Las fuentes vernáculas celtas son muy distintas de las clásicas, muy pocas se pueden considerar de origen pre-cristiano, sin embargo son, en su mayoría, el reflejo de unos usos y formas de vida, de una religión y, en definitiva, de una cultura que sobrevivió en gran medida a la romanización, aún cuando, eso si, pasó por el filtro de la cristianización. Se trata de una literatura genericamente oral, compuesta y transmitida en una sociedad bárbara, que consiste fundamentalmente en cuentos de héroes, epopeyas míticas de su historia y sumarios códigos de leyes. la visión general de usos y costumbres que nos proporcionan estos cuentos coincide a grandes rasgos .con la que nos transmite el denominado «grupo de Posidonio» (PIGGOTT, 1975, 99-100) de fuentes clásicas para la Galia. A pesar de que el marco que ahora vamos a observar no es el de la Galia, sino el de Irlanda e Islas Británicas, es conocida la tendencia greco-latina a globalizar y reunir bajo la 65

LADISLAO CASTRO PEREZ

denominación de «bárbaros» a muy diversos pueblos, yen una visión global tanto galos como isleños pertenecen a una misma cultura celta, aunque lo específico no sea desdeñable. En este trabajo el término «bárbaro» quiere referirse a las tres principales culturas del Viejo Continente en la Antigüedad, a saber: celtas, iberos y escitas, en contraposición a aquellas otras agrupadas bajo el término «greco-latino». Posidomio puede ser considerado como un observador empírico, exponente y representante de la filosofía estoica que cultivó una visión idealizada y peyorativa de los pueblos bárbaros primitivos. El otro grupo de autores que contempla esta doble clasificación de los textos clásicos, en lo que se refiere a los celtas, es el «grupo de Alejandría» (PIGGOTT, 1975, 92); este grupo abarca a escritores más tardíos pertenecientes a la tradición escolástica de Alejandría, que nos presenta una visión más benévola e idealizada de los bárbaros. De este modo, distinguimos dos corrientes distintas en la manera de sentir yen el contexto cronológico que les tocó vivir, pero no son tan distintas como para que entre ambas las analogías estén ausentes. Los dos grupos compartían una idea, un mito, acerca de las tradiciones de los druidas, por ejemplo, muy semejante al que en nuestros días llamamos el noble salvaje; gentes virtuosas, próximas a sus dioses, que seguían tradiciones seculares en los caminos de la justicia y el aprendizaje. Tras esta breve aclaración vamos a introducirnos en las fuentes vernáculas celtas. Estos cuentos son el reflejo de una sociedad primitiva e iletrada, presumiblemente gobernada por una aristocracia guerrera, pues en la composición de muchos de los relatos se trasluce una hiperbólica exaltación de estas minorías guerreras privilegiadas, donde el héroe encarna los ideales y las aspiraciones de este grupo social, y quizá los valores del conjunto de estas sociedades. La redacción de este conjunto épico se llevó a cabo, por fortuna para nosotros, durante la Edad Media, pero ya entonces en Irlanda la menos contaminada de las sociedades celtas, el sustrato celta se había mezclado con otras aportacions que nada tenían de indoeuropeas (HARMAND, 1978, 159). Los clérigos cristianos, recopiladores de las viejas historias, fueron intermediarios subjetivos que bien pudieron haber realizado supresiones, cortes, adaptaciones o interrupciones de las versiones originales o, mejor dicho, más antiguas; con todo ello, en la lectura de las epopeyas y cuentos subyace un mundo pagano, superviviente a pesar de los previsibles cortes o deformaciones. La intervención eclesiástica implica riesgos para lo que aquí interesa estudiar: el uso de torques en una época anterior a la cristiana; por eso insistimos en la posibilidad de que muchos textos hallan perdido mucho y sean poco informadores de la sociedad que los forjó, pero es un riesgo que no podemos evitar. «Para los celtas, el bardo, el armero y el orfebre eran los artesanos de su gloria, los garantes de su prestigio» (DUVAL, 1977,21). Estas palabras expresan una realidad que aquí vamos a esforzarnos por ilustrar, concretamente en el tercero y último de los aspectos citados: la orfebrería, y ésta a través de los torques. Los textos mencionan con frecuencia a artesanos, artistas, fundidores, broncistas, armeros, grabadores de monedas, etc., cuyos servicios y talentos eran contratados en las cortes principescas. Esto ayuda a explicar en cierto modo la distribución de las piezas, y muchas veces la dispersión por tierras dilatadas o lejanas entre si de joyas semejantes; los desplazamientos y la buhonería, como forma de vida, contribuyeron a hacer del oficio de orfebre una actividad en la que los avan66

Sobre las fuentes vernáculas irlandesas y galesas

ces técnicos alcanzaron cotas elevadísimas. Debemos pensar en una lenta acumulación de secretos y saberes transmitidos de generación en generación entre las gentes del oficio. Cabe añadir a esto el respaldo y fomento que las aristocracias debieron conceder a los artesanos del metal más descollantes, pues el poder y las joyas parecen ir juntos de la mano, tanto en la prehistoria como en nuestros días. Todavía en una época tardía, como la del Rey Arturo, los artistas eran solicitados y requeridos, una prueba de la estima que se les tenía son aquellas palabras de cuento Kulhweh y Olwen (MABINOGION, 188) referidas al castillo del Rey Arturo: «no dejan entrar más que a los hijos de Rey de un reino reconocido o al artista que trae su arte». Los textos que vamos a analizar a continuación proceden de Irlanda y Gales, sociedades que además de su proximidad geográfica tienen otras coincidencias fundamentales. Las alusiones al torques son concisas y escuetas, pero de ellas probaremos a extraer algo de interés. En las fuentes galesas se utiliza la expresión Tynu Tore tanto para designar un torques como para referirse a una afirmación de autoridad (BIRCH, 1856, 376). Además de un símbolo de autoridad y de jerarquía, el torques figura a veces como atributo de guerreros, o como donación hecha a poetas, bardos o gentes ilustres, y, en alguna ocasión, son mujeres quienes los llevan al cuello. Los protagonistas de las narraciones, aparezcan como reales o como personajes de un sueño, van ricamente vestidos y profusamente adornados de joyas. A veces el torques se menciona en las fuentes vernáculas como puro ornamento y otras veces aparece aureolado de un auténtico valor simbólico, valor que por supuesto no pudo ser estático sino cambiante en cada pueblo y en cada época; de cualquier forma, es un objeto que distinguía y ennoblecía siempre a quien lo llevaba. Los Anales Galeses en pocas ocasiones hacen mención .del torques. A continuación vertimos tres citas, tomadas del trabajo de S. BIRCH (1846, 376-7), que dan cuenta de la importancia concedida a estos collares; las fuentes mencionan a los eurdoreogean, es decir aquellos que llevan el torques de oro, como personajes muy alabados por los bardos de Cymwry. Las mismas fuentes hablan de un príncipe llamado Llewelin Aueh Dorehag, o L1ewelin del torques de oro. Y una tercera referencia recopilada por el mismo autor, tomada de Aneurin, autor de Gododin, un poema sobre la batalla librada contra Iddra en Cttaeth, durante el s. VI d. C., donde el autor declara que fue uno de los tres, «de los 363 que llevaban torques, que sobrevivió a aquella terrible matanza» (BIRCH, 1846,377). Estas referencias sitúan el torques por un lado en un contexto artesano y por el otro en un ambiente guerrero, sobre esto volveremos más adelante. En dos de los relatos galeses del Mabinogion se mencionan torques. El primero de ellos lleva por nombre El sueño de Maxen Wledie, emperador de Roma, este personaje no es otro que Máximo, Dux Britanniarum, quien abandonó Britania con su ejército de bretones para atacar Roma en el año 387 d. C., pero fue vencido por Teodosio; siglos más tarde la ficción literaria recreó la figura de Máximo dando lugar a uno de los más bellos cuentos del Mabinogion. Por pruebas de orden fonético y porque la acción transcurre en tiempos de Madwuc ab Maredudd, Príncipe de Powgs, que murió en el año 1159, este cuento se ha fechado hacia mediados del s. XII d. C. (CIRLOT, 1982, 58). En su sueño Maxen vió entre otras

LADISLAO CASTRO PÉREZ

muchas cosas a un rey que aparece descrito de la siguiente manera: «Un hombre de cabellos blancos sentado en una cátedra de hueso de elefante adornada con dos águilas de oro rojo, llevaba en los brazos brazaletes de oro, numerosos anillos en los dedos, un torques de oro en el cuello y una diadema dorada que recogía sus cabellos» (Mabinogion, 167). Los demás personajes del relato están asimismo ricamente vestidos y enjoyados, pero nada se dice de que llevasen torques y, a juzgar por el detallismo con que se describen sus atuendos, no 'parece posible interpretarlo como hecho fortuito sino más bien como que el torques era objeto de valor muy especial, contribuía a diferenciar al Rey de todos los demás. El otro cuento de Mabinogion tal vez sea el más antiguo de la serie, pues se habla de Alan Fergan, Duque de Bretaña entre 1084 y 1119; aunque las características literarias del relato no pueden encontrarse en una época anterior a la 2. a mitad del s. XIII d. C., la narración coincide con el texto latino de la Historia Britonnum, y cuenta el episodio de la lucha entre Arturo y el jabalí devastador (MARKALE, 1975, 144). En cierto punto del relato se lee: «Las nobles doncellas con torques de oro de la isla (Isla de Bretaña) en cuyo nombre Kulhwch invocó su presente eran ... » (Mabinogion, 196), prosigue nombrando a 16 doncellas, reinas o hijas de reyes; más adelante vuelve a mencionar a una doncella que «vestía con ropa de seda color rojo fuego y alrededor del cuello llevaba un torques de oro rojo en el que había piedras preciosas y rubís» (Mabinobion, 201). Es de notar que en esta narración (Kulhweh y Olwen) no se hace ninguna referencia al torques como adorno masculino, incluso cuando se prodiga en descripciones de algún varón noble el torques no se menciona. Los relatos del Mabinogion, cuando menos los dos citados y algunos otros, continen referencias y huellas de historias reales (CHADWICK, 1970, 255), pero también la mitología juega para inmortalizar los sucesos que a su vez la enriquecen. Los textos de Irlanda son más prolíficos en lo que concierne a la mención de los torques. De estas fuentes la principal son Los Anales de los Cuatro Maestros, donde se habla de Muineamhon, quien estimuló a los reyes y jefes de Irlanda a llevar cadenas de oro al cuello. Otras de las fuentes importantes son Los Anales de Clonmaenoise, que amplían la información anterior al añadir que fue también Muineamhon el impulsor de la costumbre de llevar anillos en los dedos (WILDE, 1862, 45). Keating, aludiendo a un temprano período de la lrish Bardie History, dice: «En este tiempo había un flease, o brazalete, en el brazo de cada jefe, como una marca de dignidad del dirigente»; desde entonces al jefe de una tribu se le llamó en irlandés Feaseaeh Vasal (WILDE, 1862, 78). Estos comentarios nos introducen en el tema de las marcas de distinción, una de las cuales, sin duda, lo fue el torques. Ciertos materiales costosos de obtener, como los metales y las piedras preciosas, encarecidas por su escasez y rareza y valoradas por su brillo, belleza y resistencia a la corrupción del paso del tiempo, debieron ser patrimonio o tesoro de las jerarquías, que desde una época remota optaron por ostentar sobre su cuerpo bajo la forma de adornos. En el caso de los metales preciosos, las formas más comunes, en términos generales, eran aquellas que se ceñían al cuerpo: circulares o tendentes a circulares, quizá por razones técnicas y funcionales. Las formas de los adornos metálicos se basan con frecuencia en las formas que revistieron otros materiales con antelación, materia68

Sobre las fuentes vernáculas irlandesas y galesas

les trabajados desde épocas anteriores y por ello con una mayor tradición (madera, hueso... ), aunque hoy, desgraciadamente, carecemos de pruebas suficientes para demostrar esta hipótesis. Así pues, nos hallamos por una parte con los materiales y por otra con las formas: materiales preciosos y formas simbólicas; y simbólicas hasta el punto de que, como muchos textos confirman, cobraban en el seno de un grupo social el valor de distinguir nada menos que a un jefe. Las citas que a continuación vertimos avalan lo que venimos afirmando. Las tres fuentes irlandesas mencionadas hacen referencia al Rey Fildeargloid, que obtuvo su nombre a raíz de la circunstancia de que «los jefes irlandeses llevaban aros de oro rojizo sobre las manos» (WILDE, 1862, 45). Además en el libro de Ballymonte hallamos que cuando Cormac Mac Art reinó en Tara, de donde proceden algunos famosos torques hoy conservados, llevaba «una fina vestidura púrpura, un broche dorado en el pecho, un muin torc, o collar de oro, alrededor del cuello y un cinturón en el talle adornado con oro y piedras preciosas» (WILDE, 1862, 77). Los objetos con que se engalana un rey no suelen ser casuales, sino el producto de tradiciones profundamente arraigadas; tienen que ser objetos reconocibles y asimilables con la dignidad real, de modo que muchas veces llega a designarse la parte por el todo, tal como sucede en la actualidad todavía, cuando para referirnos a un rey utilizamos las palabras cetro o corona, por ejemplo. De acuerdo con la traducción del Clonmacnoise realizada por Macgeoghegan en el s. XII (quien dice ser un transcriptor del Seancus Moir, compilado en el s. V), durante el reinado de Teghermas, 26° Rey de Irlanda, fueron descubiertas minas de oro en el condado de Wicklow y se hicieron alfileres de oro y plata para poner en los vestidos de hombres y mujeres alrededor del cuello. Este rey murió, según la crónica de Flaherty, en el año 789 (en 781 según otras crónicas) y fue «el primer rey nativo que decoró los cuellos de su nobleza con collares y también les otorgó brazaletes; bajo el reinado de su hijo, Aldergoid, los anillos comenzaron a usarse» (BIRCH, 1846, 377). Los collares y brazaletes existen en Irlanda desde una época más antigua que la que el texto registra, aunque no conozcamos detalles precisos de su finalidad ni de la personalidad de sus usuarios. Las noticias transcritas se refieren al condado de Wicklow durante el Bronce Final y, a pesar de que no es posible verificar la certeza de tales acontecimientos, tal vez estemos ante el inicio de una ampliación del privilegio de llevar el torques y otras joyas, que con el correr de los tiempos, en la Edad del Hierro, alcanzará una mayor difusión al generalizarse el empleo de metales menos costosos y más abundantes que el oro. En cualquier caso, era el rey quien otorgaba estos collares, o por lo menos quien concedía el derecho a llevarlos. Excepcionalmente este derecho podía conseguirse por otros medios, como en el caso de Fallaman, que había prometido no regresar a Emán «hasta conseguir la cabeza de Ailell y el mind (torques) que éste poseía» (WILDE, 1862, 79). Con este ejemplo entramos en el terreno de lo heroico, de los estímulos guerreros, donde los símbolos cobran una fuerza mayor, redoblan su significado, tal vez porque la proximidad o la posible inminencia de la muerte intensifica su valor. En los días de los caballeros de la Rama Roja y de la Reina Meabdh de Connaught «era costumbre conceder a los guerreros insignias de héroes (mir curadh) como una marca o señal de victoria para revitalizar su valor en las batallas; se 69

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concedían a los que en combate singulares demostraban mayor bravura ya quienes venciesen a sus adversarios en el campo del honor» (WILDE, 1862, 78). Esta costumbre no ha perdido vigencia, como tampoco la ha perdido el acceso al prestigio y a la gloria a través de las hazañas militares. Otra forma de llegar a poeser los collares de metal era a través de los regalos a embajadas de otras tribus o pueblos; regalos que reforzaban los lazos de amistad, al tiempo que halagaban a quienes los recibía y enaltecían el orgullo del donante. Brian Boroimhe y sus acompañantes, en un viaje que realizaron al llano de Rath Raithlen, recibieron entre otras cosas: «caballos, armaduras, prendas de vestir, tableros de ajedrez, cadenas, collares (minds) y algunas onzas de oro (WILDE, 1862, 79). No conocemos ningún texto irlandés que haga referencia al uso de torques por los druidas; sin embargo, sí se hace referencia en algún caso a adornos de sabios y poetas; de esta índole es el texto que menciona a la esposa de Nuadha Necht, el Rey-poeta de Leinster a comienzos del s. 1, que «dio su nombre de Boann al rio Boyne y que acostumbraba a llevar aros de oro cubriendo sus brazos para premiar a poetas y sabios» (WILDE, 1862, 49). En cuanto a las mujeres, un texto galés cuenta que existió una antigua reina en estas tierras, llamada Boadicea, que usaba torques (LAING, 1981,52). Posteriormente, un príncipe, también galés, se llamó Llewellin aur dorchag, o L1ewellin del torques de oro (WILDE, 1862, 78). El relato de El cortejo de Etaine describe así el lujoso atuendo de la protagonista: «Traje bordado de púrpura pálido, con broches de plata y un alfiler de oro sobre el pecho, una larga camisa y un collar le rodeaban el cuello ... » (MARKALE, 1985, 51). La mujer, pocas veces mencionada, recibe en ocasiones cierta atención en los textos, basta recordar que la educación de Cuchulain estaba dirigida por mujeres o brujas; aunque no sea posible discernir lo real de lo fantástico, en la literatura celta las mujeres guerreras aparecen con cierta frecuencia y Boadicea, sin duda, jugó un papel activo en la lucha contra los romanos.

LA CRISTIANIZACiÓN De estas antiguas fuentes vernáculas señalamos anteriormente una característica determinante: los celtas eran un pueblo sin literatura, en sentido estricto. Sólo muy tarde el contacto con la latinidad y el cristianismo les impulsó a escribir y, por ello, cuando escribían lo hacían con una mentalidad latinizada; a través de ella interpretaban las antiguas creencias y leyendas de su pueblo; distorsionaron y enriquecieron con «aportaciones clásicas y orientales, llegados junto con los monjes siríacos, quienes fundaron el irreductible monacato céltico» y formaron una cultura peculiar y distinta de la del resto de Europa (RENALES, 1979, 8-9). Desde el siglo V d.C. la cristianización de Irlanda, preconizada por San Patricio, supuso un choque brusco no sólo con la mentalidad del pueblo celta sino también con sus reyes y druidas (MARKALE, 1985,28). Se comprende entonces que muchos cuentos irlandeses aparezcan teñidos de cristianismo, produciéndose una curiosa mezcla de elementos paganos y cristianos. En lo que respecta a los torques podemos apreciar el hibridismo. El ejemplo más claro quizá sea el del episodio de La Vida de San Brendan de Clonfert, referente a su visita a los monjes 70

Sobre las fuentes vernáculas irlandesas y galesas

de Meath, se dice en el relato que Dermont Maz Cerbheoil, el último Rey residen- ' te en Tara, vio en un sueño a dos ángeles que tomaron el torques de su cuello y se lo dieron a un extranjero. Cuando el Rey vio a San Brendan exclamó: «Este es el hombre a quien los ángeles dieron mi torques» (WILDE, 1862, 77-8). Interesa destacar que se: trata del último Rey de Tara, y que el torques representa el poder, la autoridad, que por intercesión divina (los ángeles son sus ejecutores) pasa a manos del clero. Así pues, este cuento plasma la cristianización del poder, y de la sociedad, o el cambio de manos del mismo, simbolizado en un objeto pagano. Otra historia con estos ingredientes es la que recoge El martirio de Donegal, donde se narra que «una noche que San Moling envió a sus pescadores a faenar, estos cogieron un gran salmón con sus redes y cuando lo abrieron hallaron en su vientre un aro (mind) de oro; entonces, Moling dividió el oro en tres partes: «un tercio lo dio a los pobres, otro tercio lo utilizó para cubrir una reliquia y el último tercio para obras y labores» (WILDE, 1862,49), la escena recuerda a algún pasaje bíblico, lo que llama la atención es que se trata de un objeto circular, un antiguo símbolo de riqueza y de poder que ahora se destina a otras funciones distintas, aunque no tanto, de las que en un principio había tenido; por supuesto que en todo ello el valor intrínseco del oro no es desdeñable. La nueva religión deshace y transforma el significado de los viejos símbolos, de manera que los objetos se vacían de contenido ideológico, se devaluan y declinan hasta desaparecer. En el año 1004 el Rey Brian Boroimhe al abandonar Armagh, donde había permanecido una semana, dejó un collar de oro de 20 onzas de peso en el altar de la Iglesia de Innisfallen (BIRCH, 1846,377). Con esta ofrenda de tanto valor material y simbólico encontramos otro paradigma de la simbiosis o aculturación que procuramos destacar. Como último ejemplo, con parecídas connotaciones, de las fuentes irlandesas hemos tomado la visita del abad de Derry, en el año 1150, a Kinleogan, relatada en la ya citada fuente de los Anales de los Cuatro Maestros. «Allí recibió de Murcheartach Huachlochluin, Rey de Irlanda, veinte bueyes, el caballo propio del Rey y un aro de oro de dos onzas de peso; de cada noble un caballo y de cada jefe de familia una oveja» (BIRCH, 1846,377). Todos los obsequios son una pequeña muestra de la propiedad y economía de cada uno de los estamentos y el hecho de que el aro, recibido de manos del Rey, figure entre ellos es de sobra elocuente de su valor; como en Oriente, el torques, o el aro si se prefiere el término, era un regalo de gran prestigio; la costumbre todavía se conservaba en la Irlanda medieval debido precisamente a su aislamiento y conservadurismo. También hay que subrayar aquí que el receptor de los obsequios es un representante de la Iglesia. Por otra parte es interesante la mención que en el relato La Navegación de Maelduin, del ciclo de los Reyes (MARKALE, 1975, 197), se hace de la arribada a una isla, donde los navegantes hallaron una fortaleza tan sólo habitada por un gato, allí descubrieron un tesoro compuesto por broches, collares y espadas. No sabemos si eran torques o collares de otro tipo, pero los tres tipos de piezas asociadas nos dan una idea de los ornamentos e instrumentos que en algún momento resultaron ser parte importante en el equipo material de los guerreros más privilegiados, puesto que se trata de un tesoro.

LADISLAO CASTRO PEREZ

La gran cantidad de torques y otras joyas, encontradas en Irlanda e Islas Británicas no debe hacernos pensar en una sociedad envuelta en lujo y riqueza. Los torques eran privilegio de pocos, de algunos nobles de la nobleza tribal; en contraste con la riqueza de esta aristocracia que los restos arqueológicos sugieren, como en el caso, por ejemplo, de los torques de Ipswich, «la mayoría de la población de la parte Este de Norfolk y Suffolk, de donde proceden los torques, fue muy pobre durante el siglo I a. C.» (BRAISLFORD of STAPLEY, 1972,255), pues la escasez y la pobreza de los hallazgos de este período son una muestra inequívoca de su situación precaria.

Sobre las fuentes vernáculas irlandesas y galesas

BIBLIOGRAFíA BIRCH, S., 1846. On the torc of the Celts. Archaeological Journal, vol. 2, pp. 368-380. BRAILSFORD, J. & STAPLEY, J. E., 1972. The Ipswich torcs. Procedings of the Prehistoric Society. vol. 38, pp. 219-234. CHADWICK, N., 1970. The celts. Penguin Books, London, pp.301. DUVAL, P. M., 1977. Los Celtas. Aguilar, Madrid, pp. 325. HARMAND, J., 1978. Historia de las ideologías, t. 1, dir. por Fran<;:ois Chatelet, Zero Zyx, Madrid, pp. 571. LAING, LI., 1981. Celtic Sritain. Granada Publishing Limited, London, pp. 390. Mabinogion, relatos galeses. Ed. de M. a Victoria Cirlot, 1982, Madrid. MARKALE, J., 1975. La epopeya Celta en Irlanda. Ed. Júcar, Madrid, pp. 228. MARKALE, J., 1985. Le druidisme. Payot, Paris, 286. PIGGOT, S., 1975. The Druids. Thames and Hudson, London, pp. 263. RENALES, J., 1979. Historia de Perceval. WILDE, W. R., 1862. A descriptive catalogue of the antiquities of gold in the Museum of The Royal Irish Academy. Dublin.

Brigantium. Bol. Museo Arqu. Hist. Coruña. 1984-1985. vol. 5 pp. 77-103

APUNTES PARA UNA INTERPRETACiÓN SOCIOLÓGICA DEL CEMENTERIO DE A CORUÑA ViCTOR TOMÁS BOTELLA Teresa Herrera, 16 A Coruña

Resumen. El mundo funerario goza, dentro de todas las sociedades de una gran importancia. El análisis de las creencias, ritos y construcciones que de él forman parte complementará el conocimiento de las estructuras socioeconómicas y culturales de la comunidad que lo crea. El presente trabajo quiere ser una aproximación a la sociedad coruñesa a través del estudio de su cementerio, de las ceremonias que en él tienen lugar y, en especial, del arte presente en sus construcciones funerarias, que nos servirá de punto de referencia para el conocimiento de los individuos allí enterrados. El arte servirá de código socialmente aceptado para transmitirnos sus logros y aspiraciones, sus creencias y su papel dentro de la sociedad Abstract. Notes on a Sacialagical Interpretatian af the Cemetary in A Coruña. The funerary worl enjoys, in every society, a great importance. The annals of the believes, rites and constitutions which form part of it will complete the knowledge of the social-economic and cultural structures of the community which creats it. The present work wishes to be an approach to the Corunna society through the study of its cemetery, of the cremonies wich take place in it, and specially, the art which is seen on its funerary constructions, art which will serve us as reference point for the knowledge of de people buried there. the art will be acode socially accepted for transmitting us its reaches and desires, its believes and its role in the society.

INTRODUCCiÓN Uno de los caminos por el que el arte, como clarificador de las relaciones sociales (FISCHER, 1978), cobra una mayor importancia es en su vinculación al mundo funerario. El arte servirá como medio de comunicación del mundo de las creencias que rodea al fenómeno de la muerte, mundo que es reflejo de la cultura material de un pueblo y concentración de sus tradiciones e historia. No puede olvidarse que lo funerario es quizá el aspecto humano más tendente al conservadurismo en lo referente a ritos y su plasmación artística, en el que un fenómeno de aculturación tropieza con mayores dificultades. Aunque el arte funerario siga las directrices de ese otro arte profano, siempre están presentes unas constantes ideológicas que, transformadas o no desde el punto de vista iconográfico, se remontan a antiguas tradiciones; podría trazarse una evolución desde los grandes túmulos megalíticos hasta las construcciones funerarias actuales y comprobar como hay un transfondo poco alterado y como una tumba, antes y ahora, es un elemento muy valioso para el acercamiento a la realidad social del pueblo que las realiza y en ellas se inhuma. Pero al mismo tiempo que conserva antiguos valores, el mundo funerario va recibiendo constantemente, en lo referente a su expresión, influjos de la sociedad de la que forma parte. En este arte van a introducirse las aspiraciones y gustos de cada época, siendo como es un reflejo de quien lo ejecuta. Así se pueden ver las distintas corrientes artísticas plasmadas en las tumbas que una sociedad construye a sus muertos. Si a esto añadimos que el arte es el resumen de una cultura, como resultado de la confrontación en él de la tecnología, economía, es77

VíCTOR TOMÁS BOTELLA

tructura social, política, etc., aspectos con los cuales se relaciona constantemente, tenemos la posibilidad de un estudio más profundo y significativo. Es en este aspecto, la información antropológica que puede transmitirnos una tumba, en el que va a ser basado este estudio. La forma, tamaño, material, símbolos contenidos, inscripciones que presente son las variables que permitirán un acercamiento al hombre que de ellas se vale. Pero la tumba por sí sola no sería capaz de darnos una visión completa del mundo funerario si su análisis no es acompañado de la constatación de los ritos y costumbres, e incluso creencias que como realidad física sufre. Este aspecto enlazaría con el mundo religioso que le afecta, mundo del cual se nutrirá ideológicamente. Son pues dos los elementos a tener en cuenta: la tumba como construcción funeraria y la tumba como lugar de encuentro del mundo de la vida y de el de la muerte.

CEMENTERIO DE A CORUÑA El cementerio de la ciudad de A Coruña se inscribe dentro del esquema inhumatorio de la civilización occidental. Es un amplio cementerio construído a principios del s. XIX y que a lo largo de su historia ha sufrido unos cambios en su estructura debidos a las sucesivas ampliaciones de que fue objeto en relación al incremento demográfico de la ciudad que lo nutre. Estos cambios también van a afectar a las partes más antiguas del cementerio, lo que va impedir un estudio estadístico de los estilos artísticos, pues aparecerán alteradas en función de tres razones: 1. o. - Reaprovechamiento de nichos antiguos o su destrucción. 2. o. - Renovación de lápidas por parte de los propietarios, bien por la destrucción de las originales, bien para indicar con más exactitud las actuales personas enterradas. 3. o. -Continuo cambio de las existentes en la fosa común, de duración mucho más limitada. El cementerio principal de A Coruña, aunque no el único dada la existencia del cementerio Municipal de Oza (antiguamente no integrado por ser municipios independientes), conocido como cementerio de San Amaro, consta de varias partes. a) Cementerio católico, anexo al cual se halla una pequeña capilla en las inmediaciones. b) Cementerio civil, anteriormente independiente, pero hoy día unido mediante un acceso interior. c) Cementerio británico, separado e independiente.

Cementerio Católico

El cementerio católico es un recinto de base cuadrangular que al sufrir ampliaciones encierra dentro de él al cementerio civil. Tiene ensu interior un esque-

Apuntes para una interpretación sociológica del cementerio de A Coruña

ma axial con diversas calles que van a desembocar en la avenida principal que lo atraviesa en su totalidad, de extremo a extremo. Tiene varios tipos de enterramiento: - Tumbas de tierra, que se sitúan al borde de la avenida principal. Tienen un sentido decorativo dado su carácter monumental y artístico. En los lugares principales, normalmente en los extremos de cada tramo se levantan panteones, de gran tamaño. - Nichos o tumbas de pared que se alínean en pabellones verticales de construcción regular. Se sitúan en un principio en las paredes laterales y en zonas intermedias flanqueando las calles secundarias. Hoy en día sufrieron un considerable aumento ocupando lugares antes vacíos. Su carácter decorativo vendrá dado por las lápidas que los cubren y donde se plasma la información sobre su contenido. Fueron objeto también de ampliaciones verticales, superponiéndose pisos no originales. -. Fosa común y fosa infantil. Son espacios independientes en que las tumbas de tierra se alínean. Presentan una gran homogeneidad y carecen de valor artístico. Estos espacios ocupan lugares marginales dentro del recinto. - Cenicero. Construcción situada en el muro de cierre del cementerio. También sufrió una ampliación y es de construcción más reciente.

Estos tipos de tumbas son de carácter crematístico, variando su precio debido al tipo, tamaño y situación. En la actualidad ya está cerrado en relación a nuev'as compras, estando en construcción un nuevo cementerio que lo sustituya.

Cementerio Civil Es un recinto encerrado dentro del cementerio católico. Su estructura es similar al católico, pero sus dimensiones son mucho más reducidas, no estando plasmadas las divisiones de una manera tan clara, y presentando una mayor sencillez. Presenta los mismos tipos de sepulturas, pero carece de cenicero. Otra característica es la mayor modernidad de las lápidas y sepulturas respecto a las más antiguas del cementerio católico.

FUNCiÓN SOCIAL DEL CEMENTERIO El cementerio es el lugar donde la sociedad inhuma a sus muertos, formando por su carácter colectivo un espacio extenso. Está situado cercano al lugar de población para permitir su visita sin grandes dificultades ni desplazamientos. Es el lugar de encuentro de la sociedad con sus muertos, donde se realizarán los ritos y costumbres propios de esta relación. La vinculación con el mundo de la muerte hará gozar al cementerio de unas características concretas reflejo de la herencia cultural del pueblo a que pertenece. La importancia que la muerte socialmente cobra hará del cementerio un lugar clave para la expresión de muchas ideas y creencias que sobre ella giran. Y son varias estas ideas y estructuras:

ViCTOR TOMAS BOTELLA

Valor religioso El mundo religioso que gira alrededor de la muerte hará del cementerio un lugar de expresión de las creencias. Cada credo religioso plasmará sus creencias en las características que otorgue a su necrópolis. De esta primera cuestión surgirá la división del cementerio de A Coruña en los tres núcleos principales: católico, civil y británico. La condición de tierra sagrada de la que disfruta el cementerio católico, propio de esta religión, para enterrar a sus muertos, es su mayor característica y limitador. En este cementerio han de enterrarse los pertenecientes a esta Iglesia. El carácter mayoritario de ésta, dentro de la sociedad coruñesa, le da dimensiones más extensas que los restantes. Este carácter religioso se reflejará también, como se verá, en sus construcciones y sus valores artísticos. Este carácter religioso será una herencia del culto a los antepasados de la antigüedad, pero sufrirá una serie de transformaciones en su lenguaje, dando lugar a ritos propios de una costumbre religiosa, y en este cementerio se celebrarán parte de ellos, con lo que se crea una nueva diferenciación con las restantes necrópolis.

Valor social El cementerio, como lugar creado y dependiente de la sociedad de los vivos, tendrá también una serie de reflejos de ésta. En este lugar, además de los influjos religiosos, se van a tener muy en cuenta las características socio-económicas de la población. Su construcción en forma de ciudad, con calles y zonas diferenciadas en las que tienen cabida los diferentes individuos y grupos sociales, apunta ya en esta dirección. La pertenencia a un grupo urbano determinado se verá reflejado y fortalecido por la inhumación en el cementerio correspondiente; la pertenencia a los subgrupos urbanos tendrá también su correspondencia dentro de este recinto. Hay pues un evidente refozamiento de los lazos sociales mantenidos durante la existencia en vida. En sus primeros momentos, el cementerio aparece dividido en calles (líneas), subdivisiones de los departamentos, que llevan los nombres de las cuatro parroquias existentes en la ciudad: Santa María, San Jorge, San Nicolás y Santiago, repitiendo pues la división administrativa eclesiástica de la población (1). Este esquema habrá de romperse paralelamente al crecimiento de la ciudad, que hará ampliarse al cementerio adosándose nuevas zonas al núcleo primario y desbaratando las anteriores unidades. Las tumbas tienen, de manera generalizada, al grupo doméstico como base de ocupac,ión, costumbre que se va incrementando en los últimos tiempos. Las sepulturas son de carácter familiar, colectivas, pues la aparición de tumbas individuales son escasas y probablemente sólo lo sean en relación a los datos que

(1)

En el momento de abrirse el cementerio, primeras décadas del s. XIX, posiblemente la parroquia jugase un papel más importante dentro de la ciudad. El vínculo de parroquiano tendría un papel social más acusado.

Apuntes para una interpretación sociológica del cementerio de A CoruMa

proporcionan las lápidas. Esta misma característica la tendrán los espacios del cenicero. La división del cementerio en zonas diferentes crea también otras relaciones. Podemos ver como los diferentes lugares de enterramiento tienen un mayor o menor prestigio económico. Las tumbas de tierra que se sitúan en la zona más céntrica tienen por su monumentalidad un carácter más costoso, que unido al mayor precio de las parcelas hace de este lugar el elegido por los grupos económicamente dominantes. Las zonas de menor costo o gratuitas de la fosa común son ocupadas por los individuos que no pueden costearse una mejor sepultura. De este mismo sistema gozan los niños como clase diferenciada del resto de la sociedad, gozando de poca importancia por su nula participación en el proceso productivo (DOUGLAS, 1970). Otras divisiones sociales se reflejarán en el recinto funerario, llegándose a extraer al individuo de la inhumación con su grupo doméstico para ser enterrado en función de otras relaciones. Este es el caso de las tumbas pertenecientes a colectivos religiosos y el de una construcción destinada a militares. El cementerio es el lugar elegido por la sociedad para rendir tributo a aquellas personas a las que se les reconoce un obligado reconocimiento. Son numerosas las placas colocadas en tumbas recordando al allí enterrado y de este mismo carácter goza la Cruz de los Olvidados, sita en medio de la avenida principal, siendo una especie de homenaje a aquellos individuos no reconocidos socialmente. Dentro de estos mismos esquemas estarían aquellas sepulturas particulares en las que se detallan en la inscripción o en los símbolos presentes en la vertiente artística, las circunstancias de la muerte o la pertenencia del individuo a un determinado grupo profesional o político. Tiene un claro matiz propagandístico y se da frecuentemente en el período 1936-1939 en el caso de fqllecidos por motivos bélicos, cuando esta circunstancia era motivo de orgullo y pretendía conseguir un determinado prestigio. Hay pues una clara finalidad de reforzamiento de las circunstancias sociales en la estructura y organización de un cementerio, así como una utilización como vía de comunicación social que se verá agudizado en el margen artístico. Al mismo tiempo que el cementerio se utiliza para premiar comportamientos socialmente positivos, también es usado para recriminar los negativos. Una inhumación normal significará la aprobación que el individuo ha logrado por parte de sus vecinos, pero la anormalidad de ésta se traducirá en lo contrario. La utilización del cementerio civil es un ejemplo de ello, ya que en él son enterrados todos aquellos que no pertenecen al grupo religioso mayoritario, bien por pertenencia a otro credo o bien por no pertenecer a ninguno Dentro de estos últimos hay que incluir a los que, habiendo pertenecido, son expulsados por alguna falta considerada grave, como era el caso del suicidio, para el que hoy existe ya una marcada tolerancia. Por lo tanto, la repulsa y marginación de la sociedad hacia un elemento a ella perteneciente permanece y se manifiesta a la hora de ser enterrado. Las relaciones existentes dentro de la comunidad van a verse reflejadas en las ceremonias sociales que se ,celebrarán en el recinto funerario. La muerte es una circunstancia en la que los lazos sociales se van a ver alterados. Alrededor de este hecho, reconocido como un fenómeno negativo, se convulsionará no sólo el

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grupo doméstico del fallecido, sino una más amplia capa social. Se generará una reactivación de las relaciones de solidaridad entre grupos afines, formando parte del ritual la presencia en el entierro de representación de vecinos, amigos y familiares, ante los cuales el grupo doméstico afectado queda obligado a devolver esta presencia en el caso indicado. Si la persona fallecida posee un alto rango social, asistirán a la ceremonia fúnebre representantes de instancias relacionadas con él, llegándose a la más alta representación municipal o nacional en el caso de que su muerte signifique una gran pérdida social. A mayor importancia de difunto, mayor número de personas estarán presentes en el entierro.

TIPOS DE ENTERRAMIENTO Son varios los tipos de enterramiento que pueden observarse en el cementerio de A Coruña, pudiendo dividirse en dos grupos generales:

Individuales:

- En las tumbas de la fosa común e infantil por la caducidad de que gozan, levantándose al cabo del trempo para aprovechar el espacio con nuevas inhumaciones. Esto es debido a los pocos medios económicos utilizados, siendo tumbas temporales, pobres artísticamente. - En nichos o tumbas que se cierran a perpetuidad por voluntad del allí enterrado y que sólo guardan sus restos. - En nichos o tumbas que contienen a una persona importante socialmente y que cobra derecho a tumba individual.

Colectivas: - Matrimoniales, propias de otra época, siendo en la actualidad poco frecuente. - Familiares, que guardan relación con la familia doméstica. Son hoy las más corrientes, quizá por la escasez de sepulturas. - Colegiadas, en base a unidades sociales artificiales, como órdenes religiosas o cuerpos militares. Aunque muchas de las lápidas recogen sólo el nombre de una persona, es normal que allí se entierren los demás miembros de la familia aun sin constar exteriormente. Salvo los panteones, de mayor capacidad, las tumbas de tierra y los nichos pueden contener de dos a tres féretros, siendo desalojados de restos ya consumidos para introducir nuevas inhumaciones.

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LA TUMBA COMO OBRA DE ARTE Si la estructura general del cementerio sirve de base para iniciar un análisis de las estructuras sociales, el análisis de las tumbas que en él se contienen nos acercará al individuo que las utiliza. La vertiente artística de las sepulturas, utilizada como lenguaje, formando parte de los fenómenos comunicativos a través de técnicas plástico-gráficas (MALTESE, 1972), nos transmitirá una serie de datos que nos acercarán a sus aspiraciones socio-económicas y culturales. Interpretándolos a la luz de constantes conocidas, podemos ver como tienen una correspondencia clara con un tipo de sociedad característica y con las vivencias religiosas que dominan en ella. Estas constantes, siguiendo a KALOVIS (1968) serían: - En las sociedades igualitarias al estilo artístico prima la sencillez y la repetición de motivos, mientras las jerarquizadas crean estilos más complejos en los que los motivos no suelen repetirse. - Es propio de las religiones dogmáticas un estilo austero, convirtiéndose en exhuberante en las religiones emocionales. Los estilos artísticos presentes en el cementerio de A Coruña tienen una relación clara con etapas cronológicas, vinculándose al arte implantado en la sociedad de esa época. Esto será un fenómeno general, aunque haya modelos iconográficos que tienen una mayor vitalidad y que reaparecen en momentos posteriores como consecuencia de copias voluntarias particulares, cambiando en pequeños detalles que denuncian su ausencia de contexto cronológico. La correspondencia del arte «profano» con el arte funerario tiene la característica de sufrir un cierto retraso en su implantación debido a su vinculación con el mundo religioso, esfera muy conservadora en cuanto a corrientes culturales, que obliga al -arte a ennoblecerse con el tiempo para ser totalmente aceptado. También influye el hecho de que este arte sea realizado por pequeños talles escultóricos tradicionales, alejados de cualquier vanguardia artística. Sólo las grandes obras funerarias, quizá en manos de artistas de más renombre, puedan tener un cierto avance artístico. Aún así, la necesidad de un rápido reconocimiento por parte de todos los miembros de la sociedad de las ideas recogidas en la obra, obliga a un conservadurismo. Este afán por ser conocido a través del mensaje grabado en la tumba, convierte a este arte en popular y logra reflejar las ideas predominantes en una sociedad, al ser compartido por todos sus miembros (FISCHER, 1978). Los diferentes estilos artísticos que aparecen en el cementerio coruñés pueden ser englobados en tres tipos generales, tomando en cuenta su cronología, iconografía y símbolos que presenta, así como la mayor o menor importancia dada a las inscripciones.

Tipo A. Es el estilo más antiguo y respondería a una primera etapa del cementerio. Comprende los años de 1820 a 1850, aproximadamente. Se caracteriza por ser una inscripción sobre piedra de un texto funerario en el que se expone el nombre del enterrado/s y la fecha de su muerte. No presenta símbolos religiosos, salvo, en algunos casos, una pequeña cruz en la parte superior. Como ejemplo podemos leer en un nicho del departamento primero, número 14: 83

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Fotografía 1

O.O.M. Propiedad de O. a María Muñoz de Blanco. Aquí yacen las cenizas de su malogrado esposo O. Raimundo Blanco de Andrade que falleció el 1 de septiembre de 1862 a los 26 años y medio de edad. «R.Y.P.». Encima del texto aparece una pequeña cruz latina, muy tosca, grabada como la inscripción en piedra, único material de esta lápida. En otros casos se plasma en altorrelieve el escudo nobiliario familiar, de gran tamaño y que se sitúa en el medio de la inscripción, que lo rodea. Podemos verlo en el nicho número 24 de la línea de Santiago, en el departamento segundo (fotografía 1), cuya inscripción reza: «Aquí yacen los restos mortales de la señora doña Francisca Liorta de Codesido. Falleció el 8 de septiembre de 1831 a los 31 años de edad. Las cenizas del 5.0. Antonio de Codesido y Sandrea descansan aliado de las de su tierna esposa. Pasó a mejor vida el8 de febrero de 1832 a los 71 años de edad». El material, incluído el escudo, es piedra. La inscripción es lo más característico de este estilo, siendo de gran extensión y teniendo un cierto matiz poético, por lo menos los adjetivos son más numerosos que en obras posteriores. Hay, al mismo tiempo, una voluntad de comunicarse con el visitante y hacerle partícipe del dolor, como en el texto del nicho número 50 de la línea de Santiago del departamento segundo: «A José Leandro Vendrell de Pedralbes y Fernández. Honestísimo joven de 21 años. Hijo único. Concluídos sus estudios y sus días sus padres huérfanos le lloran desde el 29 de febrero de 1824. Lector piadoso, pide nuestro consuelo y su reposo. Hic dulcis nutus venient huc sponte parentes». 84

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En este caso el material, aunque piedra, ha sido reforzado con unas placas de metal donde se ha grabado el texto. No presenta ningún otro símbolo, pero la inscripción ha sido dispuesta en forma de poesía, con placas más largas y más cortas alternadas. Junto a los nichos existirán tumbas de tierra que presentan las mismas características, conservándose pocas por haber sido cubiertas con decoración escultórica en momentos posteriores. El material usado es la piedra, teniendo la cabecera a mayor altura para realzar el sitio destinado al texto funerario. Es, pues, un estilo en el que la inscripción tiene mayor importancia que la faceta artística, siendo muy homogéneo en sus resultados, con pocas variaciones de una obra a otra.

Tipo B. En esta etapa la decoración va ganando lugar, retrocediendo la inscripción de manera paulatina. Aparecen ahora gran cantidad de símbolos que llenan de contenido al arte. Por su parte, el material se ennoblece, usándose el mármol y el metal y, a veces incluso, la pizarra. Comprende los años entre 1850 y 1936. Dentro de este estilo pueden distinguirse dos subtipos: B.1. Entre los años 1850 y 1900 aparecen los primeros símbolos religiosos, que en una primera etapa ocupan la cabecera de la lápida, haciendo que el texto pierda espacio y acorte su extensión. Esto puede verse en el departamento primero, en el nicho número 161 (fotografía 2), en el que encima de la inscripción,

Fotografía 2

VíCTOR TOMÁS BOTELLA

que se reduce a: Recuerdo D. Ramón Babe y Gely. Falleció el 24 de marzo de 1873, se situa un frontón semicircular que contiene como decoración una lechuza de alas abiertas vista de frente sobre una guadaña y una antorcha encendida cruzadas. El material en que está realizado es mármol, típico de este período. Es en este momento, también cuando empiezan a ser sustituidos los escudos nobiliarios por símbolos profesionales. Ahora estos escudos, de aparecer, reducen en gran medida su tamaño y pierden su posición privilegiada dentro del campo decorativo. Puede verse uno en el nicho número 15 del departamento segundo, línea de San Nicolás, situado en la parte inferior de la lápida, cuya decoración, ocupando un lugar central de ésta, comprende varios motivos: en la parte superior dos guadañas cruzadas bajo un reloj de arena flanqueado por alas de lechuza, una calavera de perfil, una orla y ramas de laurel. El texto funerario es breve y rodea la decoración. Simplemente señala: Propiedad de la familia Zuloaga. Año de 1856» (fotografía 3),

Fotografía 3

En el departamento primero, el nicho número 410 se preocupa ya por señalar, tanto en la decoración como en el texto, la profesión del allí enterrado. En la parte artística se representan motivos claros de su profesión: un birrete, una cruz inclinada hacia la derecha y un libro de cantos gregorianos abierto, pudiéndose leer en una de las páginas Dies irae, La inscripción, por su parte, señala: Aquí yacen las cenizas del L. o D. Antonio Suárez. Párroco de San Jorge. Falleció 22 de mayo de 1890 a los 69 años R.I.P. La decoración llegará a ocupar toda la extensión de la lápida de cubrición, absorbiendo dentro de ella al texto funerario. Así en un nicho del departamento pri86

Apuntes para una interpretación sociológica del cementerio de A Coruña

mero, el número 177, podemos ver una de este tipo. El motivo principal es un ángel con una corona fúnebre en la mano derecha y una antorcha encendida invertida en la mano izquierda. A su derecha se halla un túmulo funerario rematado en una cruz latina y que contiene una cruz de hierro militar bajo la cual está la inscripción: «El coronel D. José Mesana falleció el 18 de octubre de 1873 R.I.P.». El ángel está situado encima de una sepultura abierta. A la izquierda aparece una urna funeraria sostenida por garras de león sobre una tarima. Contiene el texto: «Su hija D. a Escolástica Mesana de Urioste. 25 octubre 1888». A la izquierda de esta urna se sitúa un árbol de posible identificación con un sauce. Toda la escena aparece dominada por una corona y un lazo fúnebre. El material, como en los ejemplos anteriores es mármol. B.2. Abarca los años de 1900 a 1936, aproximadamente. Surge ahora un estilo ecléctico en el que se imitan artes antiguos con un espíritu clasicista. La decoración cobra el mayor protagonismo, mientras las inscripciones se vuelven muy breves. El arte es ahora utilizado como portador de significado por sí mismo, utilizándose el adecuado a cada caso para el mensaje que se pretenda transmitir. Junto a esto hay un gusto por la monumentalidad, que se pone de manifiesto en la construcción de grandes panteones y en la cubrición de tumbas antiguas de decoración escultórica. Los materiales estarán relacionados con el estilo a que se atenga la construcción, variando según se levante un templo clásico (mármol) o una capilla románica (piedra). Los símbolos religiosos son escasos, limitándose a cruces, y cuando aparecen lo hacen mezclados con otros de origen pagano. Esto ocurre en una tumba de tierra del departamento segundo, cubierta por un grupo escultórico en mármol que representa una cruz latina en la que se apoya una figura femenina con ropaje clásico en actitud iconográfica de la Melancolía (fotografía 4). Como muestra de la monumentalidad que se alcanza pueden verse los panteones que ahora se construyen, como el situado en el departamento segundo, ocupando las tumbas 36-40, que adopta la forma de templo griego dórico construído en piedra clara pulida (fotografía 5), en cuyo interior se coloca un ángel velando el sepulcro y sosteniendo una antorcha ardiente invertida. La inscripción, situada en el frontón se limita a: Al señor Mariano González. Sus hijos. Falleció el 29 de octubre de 1900. En otro panteón el estilo que se adopta es el románico, imitando una capilla y que contiene en su interior un pequeño altar con una cruz en su frente. Está situado en el departamento cuarto, el número 4 y su material es granito. Su única inscripción es: Familia del Río y Santos. Un estilo bastante usado en este momento es el neogótico, haciéndose una torre en el departamento segundo, número 1, en la cual se sitúan cuatro ángeles en actitud de oración, uno en cada esquina del monumento rematando pináculos. Aparece rodeada de una valla metálica decorada con cruces en las puertas y con motivos vegetales estilizados en el resto. Vuelve a verse este estilo en un nicho del departamento segundo, en el número 258 de la línea de San Nicolás, cuya decoración, que cubre todo el paño, se centra en un catafalco neogótico al que rinden homenaje cuatro personas, tres hombres de pie, vestidos elegantemente y una mujer arrodillada con ropas más populares. La inscripción reza: Propiedad de Saturnino Diaz Varela R.I.P. El material utilizado es el mármol. 87

VICTOR TOMAs BOTELLA

Fotografía 4

Fotografía 5

Apuntes para una interpretación sociológica del cementerio de A Coruña

Fotografía 6

Menos frecuente es la aparición de retratos al estilo romano o renacentista, pero un ejemplo se puede observar en el departamento segundo, el número 38 (fotografía 6). La lápida de este nicho presenta una decoración con un retrato de mujer adulta, con peinado y ropaje de estilo romano. A su lado derecho hay un ángel femenino estilizado, también con ropaje clásico, ya su izquierda un angelote de iconografía ((putti)). La inscripción nombra a cuatro personas, Vicente Pose, Pedro Chouciño, Manuela Chouciño y Josefa Chouciño Montoto, siendo esta última la persona representada probablemente, por ser la única que aparece con nombre completo y ocupar un lugar más destacado dentro del texto. El material es mármol. Tipo C. A partir de 1936 hay un fenómeno de simplificación de la decoración utilizada, centrándose ésta en el mundo religioso. La decoración más corriente se limita a una cruz latina sencilla acompañada normalmente de pequeñas imágenes religiosas situadas en el centro de la cruz. Así lo podemos ver en el departamento segundo en un nicho en el que la única decoración es una cruz irradiada con una cabeza de Cristo coronado de espinas, el Ecce homo, en altorrelieve. El material sigue siendo mármol (fotografía 7). La elección del motivo artístico para la tumba va a limitarse a la imagen religiosa que ésta presente, pudiendo observarse diversas figuras: San José con Niño, Virgen con Niño, Crucificado, San Antonio, etc. Aún así, en los primeros momentos de este período puede observarse una etapa en la que la filiación política va a tener una gran importancia, consecuencia del conflicto bélico 19361939. Ahora va a interesar resaltar el dato de la muerte por causa de esta guerra, 89

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Fotografía 7

cobrando los fallecidos un cierto cariz de mártires o héroes. Como ejemplo hay un nicho en el departamento segundo, número 401, que presenta símbolos claramente políticos como el yugo y las flechas falangistas, junto a una cruz latina sencilla. Los floreros tomarán la forma del símbolo del arma de artillería. En la inscripción, que es doble, puede leerse: Enrique Salgado Martínez. Capitán de infantería. 6-4-39. Más abajo: Lorenzo Salgado Torres. i Presente! Cayó por la España Imperial en el Naranco el 4 de marzo de 1937. Los panteones monumentales van a seguir construyéndose, aunque ahora en menor número y ocupando lugares más marginales. Serán más sencillos, en correspondencia con el arte de esta época. En el departamento tercero podemos ver uno, que se reduce a formas muy geométricas. La única decoración se centra en un ángel situado en una esquina y haciendo bisel. Los canales de desagüe del alero es lo único que sobresale del conjunto. El motivo decorativo principal se centra en la alternancia en bandas del material (mármol y granito), que crea un juego cromático (fotografía 8). Este mismo esquematismo está presente en una tumba de tierra del departamento segundo, línea de San Nicolás, consistente en dos volúmenes muy sintéticos de granito pulido claro combinado con metal, que se emplea también para la inscripción. El paño horizontal aparece cubierto por una gran cruz latina en relieve. El granito pulido de color negro, sobre todo, va a sustituir en este momento a los materiales antes utilizados, como el mármol. Va a ser usado tanto para nichos, como para tumbas de tierra y panteones, casi en exclusiva, sobre todo en la actualidad. Ahora las lápidas van a ser producidas en serie, sin variaciones 90

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Fotografia 8

apreciables dentro de dos o tres modelos generales. La decoración será muy sencilla y' se limitará a cruces estilizadas en metal, mientras que la inscripción dará sólo el nombre de la familia allí enterrada. En el cementerio civil, los estilos artísticos existentes son mucho más escasos, dada la modernidad que presentan las tumbas allí presentes. Pueden clasificarse la mayoría dentro del tipo e del cementerio católico, aunque respecto a éstas se aprecian algunas diferencias: 1. O) Las sepulturas, en general, tienen una mayor sencillez, así como una pobreza material más patente, siendo escasas las tumbas monumentales. Un ejemplo de éstas es una tumba de tierra con decoración escultórica, cuyo motivo es una media columna estriada en la que se apoya un ancla ya la que rodea una maroma. No hay ningún símbolo religioso y el texto se limita a dos nombres (2) y la fecha de la muerte, siendo la última 14-7-66. 2. O) Muchas de las sepulturas no presentan símbolos religiosos, probablemente por pertenecer a individuos ateos. Estos símbolos son sustituídos, a veces, por retratos del difunto, como es el caso de una tumba de granito oscuro pulido en la que en la cabecera vertical se sitúa el retrato en perfil de un hombre. La inscripción se reduce al nombre y los apellidos y la fecha del fallecimiento: 1976. 3. O) También existen diferencias en lo referente a las inscripciones, que, o bien son breves, como la anterior, o bien presentan una mayor complejidad, en la (2)

Para evitar cualquier sentimiento de molestia, los nombres que aparecen en las inscripciones de las tumbas más recientes son sustituidos por el signo X, en aquellos casos que sea interesante transcribirla.

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Fotografía 9

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que además de los datos del difunto, aparecen citas bíblicas referentes a la muerte y la resurrección. Así en una tumba de tierra sencilla, de cemento, que se limita a un túmulo rectangular COn un florero en la cabecera, puede leerse: X durmió en el Señor el 16-2-79. Bienaventurados los que mueren en el Señor. Tu esposo e hijos no te olvidan. 4. O) Los motivos y símbolos que presenta son semejantes al cementerio católico, pero, a veces, aparecen escenas extrañas al anterior, de difícil interpretación. Es el caso de un nicho que presenta una repesentación de un paisaje alegórico, con un sol de amanecida y un árbol sobre el que hay un nido de pájaros. En el suelo, al lado del árbol, hay otros pájaros posados. La inscripción tiene también un cierto carácter poético: Familia X Un día de abril ya continuación dos nombres, junto con la edad y el año de la muerte (fotografía 9). La característica del cementerio civil como lugar de enterramiento de individuos no católicos, le hace acoger a los de nacionalidad extranjera de distinta religión. Por esta razón fueron aquí enterrados en una tumba-panteón soldados alemanes muertos en accidente durante el período bélico 1939-1945. La tumba, de piedra, tiene como parte principal un friso adosado a la pared del cementerio en el que se representa un águila en vuelo y, a los lados, esvásticas. Las tumbas están alineadas en tierra y estarían cubiertas por lápidas hoy desaparecidas, teniendo cada una de ellas una cartela vertical. La única inscripción que presenta es: Hier Ruhen Deutsche Soldaten (fotografía 10),

ANÁLISIS DE LAS REFERENCIAS ARTíSTICAS En el arte funerario, utilizado como afirmación de la pertenencia a un grupo social y reforzamiento, al mismo tiempo, de la individualidad, se plasmarán una serie de ideas que interesan ser comunicadas al conjunto de los miembros de la sociedad. Y la misma sociedad, con la elección del arte adecuado a sus características, se retrata en él. Así pues, en una lectura conjunta del arte funerario de un pueblo está recogida una gran información acerca de su realidad yen un análisis particular de los elementos conjugados en este arte tendremos las bases de entendimiento de los elementos que la componen. En relación con los estilos artísticos que están presentes en el cementerio de A Coruña, puede intentarse la traducción de sus valores iconográficos y simbólicos en función de la realidad social que los utiliza. Tipo 1. En relación con los estilos artísticos que están presentes en el anteriormente denominado Tipo A, vemos como hay una gran sencillez y una gran homogeneidad en la decoración escogida, teniendo los escudos nobiliarios un marcado carácter social. Se aprecia una gran sobriedad en lo referente al mundo artístico y una gran austeridad en lo referente al mundo religioso. Esto nos puede hacer extraer dos consecuencias:

- Al estilo austero correspondería una sociedad de religión, sino dogmática, si cerrada en su ideología. Esta influía de manera sensible en la sociedad, invadiendo todos los ámbitos. Los símbolos religiosos no son necesarios. 93

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- La homogeneidad nos pondría en relación con una sociedad también homogénea en sus estamentos, en la que el individualismo todavía no estaba muy desarrollado. La aparición de escudos nobiliarios nos presenta un panorama semi-feudal, en el que la importancia del título está aún en auge. Esto vendrá avalado por el carácter medievalista de que goza este estilo, con construcción en piedra y una gran austeridad, mientras la inscripción se encarga de transmitirnos los datos precisos.

Tipo 2. Este tipo, en correspondencia con el Tipo 8, presenta cambios sustanciales. Poco a poco se va abriendo camino el arte en el mundo funerario, que ahora se vuelve más expresivo en cuanto a sus valores religiosos y sociales. Es fácil distinguir diversas categorías en estos apartados, pues se amplía el abanico de los símbolos. Éste es un fenómeno gradual y evolutivo. El arte va ganando espacio y riqueza, va retratando a una sociedad que también gana matices en su composición, individualizándose sus elementos. La religión va cobrando otro aspecto, con una pérdida progresiva de dogmatismo, propia de una realidad más compleja. De una homogeneidad austera se pasa a un mundo más variado en el que cada elemento social tiende a retratarse y diferenciarse. La individualidad propia de una sociedad burguesa se va manifestando en la aparición de símbolos religiosos escogidos por su significación y por la aparición de otros profesionales que indican la desaparición de la hegemonía social del título. Por otra parte, la muerte, de ser un fenómeno exclusivamente religioso, pasa a ser objeto 'de otras atenciones, siendo utilizada como un medio de reafirmar el poderío económico después de la vida, surgiendo panteones monumentales que obligan al recuerdo del difunto de una manera más gráfica. La religión va ganando matices y el individuo cobra derecho a una interpretación más libre de la muerte, aplicando a ella sus símbolos particulares. Surgen los estilos eclécticos cuya significación histórica dará contenido a las aspiraciones burguesas. Así resurgen estilos, como en el arte profano, de tipo clásico o medieval, propios de una burguesía que intenta ennoblecerse mediante su poderío económico y cultural. Estos matices que va ganando la religión en relación con la muerte se marcan claramente en la abundancia de símbolos que hacen ahora aparición. Gran cantidad de éstos están tomados de tradiciones populares, como la lechuza, la guadaña, la calavera, etc., así como las diferentes decoraciones florales que aparecen. Otro caso serán los símbolos paganos clásicos, que ahora son retomados dentro de otras coordenadas religiosas: la Melancolía, las flores de opio, retratos personales, etc. La muerte sufre, pues, un fenómeno de popularización, apartándose de una visión religiosa dogmática. Aún así, los símbolos religiosos están presentes, aunque tienen una menor entidad con respecto a los anteriores. Tipo 3. Puede ponerse igualmente en relación con el estilo artístico Tipo e de las sepulturas. Vemos como el arte sufre un nuevo proceso de simplificación en cuanto a motivos y textos. Los símbolos disminuyen en número y se centran nuevamente en el ámbito religioso, usándose cruces e imágenes. Pero de todas maneras el intento de individualización continúa, utilizándose las inscripciones para resaltar !a

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escala social del difunto, o bien incluso, en unos esquemas más populares, empieza a verse la utilización de fotografías en la lápida como método para el reconocimiento del allí enterrado. Todo esto nos pone en relación con una sociedad que se va democratizando a la hora de la muerte, a pesar del levantamiento de tumbas monumentales, que siguen utilizándose como representación del poderío económico, ahora desplazado hacia otras capas sociales lejos de tentaciones Ilustradas. De todas maneras, la sociedad es de estilo más igualitario, que puede ponerse en relación con el arte, más homogéneo, sencillo y con una total repetición de símbolos. Las vivencias religiosas cobran también una mayor sencillez, como se refleja en los símbolos utilizados, así como una mayor depuración en cuanto a sus creencias, lejos de ocultismos o supersticiones.

ANÁLIsIS DE LOS MOTIVOS ARTíSTICOS

Dentro de los diversos estilos artísticos que pueden observarse en la evolución del cementerio, existe un despliegue de motivos artísticos concretos que encierran significados propios y pueden estudiarse separadamente. La visión que cada grupo o individuo tenga de la muerte se plasmará en los símbolos que incluya en su tumba para representarla. Estos pueden asímismo depender de una moda temporal, por su repetición en un mismo momento, pero siempre dejarán impresa una mentalidad determinada. De manera general podrían dividirse en dos grandes grupos: tema fúnebre-religioso y el que podríamos llamar propagandístico. Dentro del primer grupo, que comprendería desde las cruces hasta la lechuza, destacarían aquellos símbolos que precisarían de una especialización para su reconocimiento. Serían aquellos tomados de la antigüedad oriental o clásica, como las flores de adormidera, los sepulcros sostenidos por garras de león, urnas funerarias con trípode, etc. Estos motivos serían propios de un grupo ilustrado, que manifesta así sus gustos. El extremo opuesto se encontraría en tumbas de la fosa común, cuya decoración, a falta de otros medios, tiene un marcado carácter casero, pero que consigue dar una gran ternura a estos enterramientos. Esta decoración es muy variada, utilizándose para ella tejas, muñecos de plástico y, la más extendida, conchas de vieira rodeando el túmulo y formando en el centro una cruz (fotografía 11). Esta ternura estará también presente en las tumbas infantiles, que gozan de unos motivos particulares, siendo los más característicos el del angel niño y el del Niño Jesús. También tienen la peculiaridad ae estar pintadas de blanco, símbolo de la pureza. En las que hemos denominado propagandísticas encontraremos símbolos representativos de profesiones diversas, incluyendo aquí los escudos nobiliarios, y otras propias de grupos políticos, religiosos o militares. Así podemos ver cruces de hierro militares, símbolos de la Justicia (balanza), de Farmacia (copa y serpiente), marinos (ancla), de la Falange (yugo y flechas), de escritores (pluma), etc. 95

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Fotografía 11

Entre el cementerio católico y el civil no son detectables grandes diferencias en los motivos artísticos. Los símbolos utilizados son los mismos, normalmente, pues se acomodan a diferentes cultos al gozar casi todos ellos de base cristiana.

ANÁLISIS DE INSCRIPCIONES Además del valor comunicativo de los motivos artísticos, las inscripciones presentadas en las tumbas son también portadoras de algo más que una información aséptica sobre las personas allí enterradas. Analizando los diferentes tipos de inscripciones podemos observar como son también diversas las motivaciones de éstas, expresando ideas más o menos explícitas. Esto variará, igualmente, según los períodos cronológicos. Rituales. - Están presentes como fórmula en casi todas las tumbas, siendo frases hechas de una gran antigüedad y aparecen normalmente en abreviatura. Dentro de éstas, las más corrientes son D.O.M. y R.I.P., que tienen un mismo significado (descanse en paz), pero que pueden aparecer las dos en una misma lápida. Otras menos corrientes e igualmente clásicas, pueden ser A y Wy la traducción al castellano de las anteriores, D. E. P. Dentro de estas inscripciones rituales se incluyen otras menos frecuentes y más modernas, pero que gozan ya de un cierto formulismo, como Tu familia no te olvida o Tu recuerdo quedará eterno en el corazón de tus padres. Sencillas. - Son aquellas en las que sólo se recoge como dato el nombre del difunto/s. En la actualidad son las más corrientes, llevando la lápida inscrito úni96

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camente el nombre de la familia a quien pertenece la tumba. La relación de personas allí enterradas se hace mediante la colocación de una placa de metal en que van grabados los nombres y la fecha de la muerte. Poético-rogativas. - Pertenecen a una fase primera del cementerio, en la que se utilizan formas poéticas para pedir al visitante o lector se solidarice con el dolor de la familia. Un ejemplo ,de éstas puede ser la inscripción del nicho número 50 de la línea de Santiago del departamento segundo, tomado como ejemplo dentro del Tipo A Artístico. Exclamativas. - En estas inscripciones se intenta expresar, mediante frases cortas, el dolor que la muerte de una persona ha supuesto para la familia o para alguien en concreto. Es normal la aparición de frases como: ¡Carlitas! ¡Hijo mío!, que puede ser lo único que registre la lápida, aunque normalmente va acompañada de mayor información. Anecdóticas. - Dentro de éstas podemos considerar aquellas que ofrecen datos no interesantes necesariamente para el visitante y sin un fin propagandístico claro. Como ejemplo podemos poner la siguiente: X. Amahte de las flores. Integro y caballero. Descansa en paz. 21-1/-81. Propagandísticas. - Como inscripciones propagandísticas se incluyen todas aquellas en las que se expresan un número mayor de datos que los correspondientes al nombre y la fecha de la muerte y tengan como finalidad dar a conocer públicamente circunstancias de la muerte o la profesión del individuo, es decir, datos que pretendan un reconocimiento social. Pueden dividirse en dos tipos: A) Particulares.-Aquellas que son encargadas por el difunto o la familia. Son muy frecuentes en las épocas bélicas, principalmente entre 1936 y 1939. En ellas se suele dejar constancia de las circunstancias gloriosas de la muerte. Otro dato que suele plasmarse es la profesión del difunto o los cargos que desempeñó, cuando estos gozan de prestigio social. Es normal entre militares, abogados, médicos, cónsules, etc. Suelen ir reforzados por símbolos en la vertiente artística. B) Públicas. - Son las inscripciones dedicadas por una institución pública o suscripción popular a una persona o grupo, entendida como homenaje. En este tipo entraría la Cruz de los Olvidados, así como la placa-monumento a los Muertos por la Libertad, situada en el cementerio civil. También son típicas en el período 1936-1939, pudiendo verse la situada en el departamento segundo, la número 160 de la línea de San Jorge que reza: Al muy heroico comandante Barja MCMXXXIX. Año de la Victoria. El Ayuntamiento de La Coruña. Y rodeando esto, en el marco: Todo por España y España para Dios. En el cementerio civil podemos observar esto mismo, en una tumba de tierra cuyo texto señala: A José Monasterio. Sus correlegionarios y amigos. En un campo intermedio entre lo que es decoración y lo que es inscripción podemos situar la aparición de fotografías en las lápidas, como medio para un mejor reconocimiento del difunto. La fotografía no es un motivo muy frecuente, perteneciendo a capas populares, de una religiosidad más emotiva, y recargando el dramatismo de la muerte. Las fotos que aparecen suelen ser retratos de estu-

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dio o retratos con uniforme o vestido de alguna ceremonia (primera comunión, boda, etc.), en cierta manera, retrato oficial. Puede prestarse también atención a la grafología o tipo de letra con que se realiza la inscripción. Así vemos aparecer desde tipo de letra germánico, propio de tumbas de militares, hasta una letra imitación de la del enterrado, sobre todo reproduciendo su firma, en caso de intelectuales o artistas. Dentro de esto también llama la atención la acomodación de la grafología al estilo artístico, como en la tumba 682 de la fosa común, que tiene una iconografía dolménica y presenta la inscripción Pena. MCML VIII en forma de grabado directo en la roca.

ANÁLISIS DE MATERIALES Uno de los elementos en que la tumba se define como lugar de atención social es el de los materiales utilizados. En ellos la tumba basará gran parte de sus valores. Va a ser el material el encargado de transmitir la mayor o menor importancia religiosa y económica dada al enterramiento. Como característica general puede afirmarse que el material utilizado ha de gozar de unas características concretas, que ennoblezcan la tumba. Su uso responderá a un deseo de prestigio social y económico por parte del encargante. En cada momento el material utilizado será el más adecuado para estos fines. También habrá que ver la correspondencia del material con el estilo artístico usado en la tumba. Estos materiales pueden variar según diversos conceptos desde el mármol al cemento o al. yeso. Esto tendrá unas limitaciones económicas, aunque también artísticas. El material que primero va a ser utilizado es la piedra, y corresponde al estilo feudalizante de la primera etapa, piedra que redundará la búsqueda de la austeridad medieval en este momento. Tendrá pues una finalidad ideológica clara. Cuando las tumbas evolucionan hacia un mayor barroquismo y dan entrada a un arte más noble, el material también se ennoblecerá y el mármol llevará la iniciativa en el recubrimiento de las tumbas. El gusto clásico de éstas se verá reforzado por su presencia. Al mismo tiempo, el mármol por su tradición escultórica se adaptará perfectamente al nuevo estilo. El metal será también utilizado (bronce) por este mismo motivo, aunque será más escaso. El coste económico y el gusto por volúmenes más limpios y nítidos dará entrada a un nuevo material, ya ennoblecido, como el granito pulido, material utilizado en los últimos tiempos, sobre todo en su color negro. Este material va acompañado de metal, que permite contrastes decorativos, metal que se centra en la inscripción y los símbolos. Pero al lado de estos materiales conviven otros más pobres utilizados por los individuos que no pueden costear otros más caros. Así vemos la utilización del cemento y el yeso en las tumbas de tierra de la fosa común o infantil, tumbas pobres en material y elementos decorativos. Se observa también la utilización de materiales pobres, como el plástico, que intentan imitar otros más refinados como el marfil. Y dentro de este esquema pueden convivir otros materiales dependiendo del gusto personal del que encarga la tumba, pudiéndose observar, mosaicos, vidrio, etc. 98

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Hay pues una tendencia a la utilización de materiales nobles en los monumentos funerarios, como refuerzo del respeto que se tiene a la muerte. La vida del más allá en la que se cree, parece obligar a una riqueza, por lo menos aparente, en el lugar de enterramiento. El prestigio social obliga también, sin duda, a este esfuerzo económico. El respeto concedido a la tumba obliga a la presencia de materiales que ya hayan sido aceptados en la sociedad civil como prestigiosos, dado el carácter conservador de que goza este mundo.

RITOS RELACIONADOS CON LA TUMBA La tumba, como receptáculo del individuo fallecido, recoge alrededor de sí una serie de costumbres y rituales en los que se expresan los sentimientos de recuerdo que la sociedad de los vivos le dedica. La concentración de tumbas en una necrópolis facilita estas prácticas a los componentes de la sociedad, que, dado su actual carácter sedentario, permite una prolongación de estos rituales en el tiempo, sin necesidad de una concentración en el momento de la muerte. De este carácter sedentario también puede depender la tradición inhumatoria, aparte de los componentes religiosos que ésta presente (resurrecci6n cuerpo y alma). Visitas. - consisten en desplazamiento que los vivos, sobre todo familiares y amigos, hacen a la tumba. Estas visitas son más o menos frecuentes según lo reciente del óbito, siendo como día más frecuente el domingo, dado su carácter religioso por una parte y festivo, lo que permite gozar del tiempo para esta práctica. La finalidad es la de rezar unas oraciones por la salvación del alma del difunto, rezos necesarios según la costumbre y tradición católicas. Estas visitas se van espaciando con el tiempo, y se van concentrando en fechas más determinadas, fechas particulares de la familia del'difunto, aniversarios de cualquier tipo, de la muerte o de otras fechas que incitan al recuerdo; o bien fechas más generales, como el 1 de Noviembre, día de Todos los Santos, acostumbrado para la visita al cementerio y en el cual se produce una gran aglomeración. Además de las visitas familiares, en el caso de personalidades relevantes para la sociedad, es costumbre que la tumba sea visitada por grupos de personas o instituciones públicas en aniversarios concretos, como rendici6n de homenaje que se centra en la tumba. Ofrendas. - Como ofrenda más característica en la actualidad existe la floral. Llevar flores al difunto es una costumbre de gran antigüedad cuyo origen y finalidad ya está olvidado. Estas flores pueden ser de diferentes tipos, aunque hay algunas que gozan de un carácter más tradicional como pueden ser las rosas, los claveles, o las azucenas; flores de un colorido vivo. La costumbre de la ofrenda floral está totalmente asimilada por la sociedad, existiendo en todas las lápidas y tumbas un florero para su instalación. Hoy en día estas flores cobran un valor como indicativo del mayor o menor recuerdo que los familiares tributan al fallecido, sieodo síntoma negativo para la sociedad la falta de ellas. Por esta razón, y con carácter ornamental, se hace uso de las flores de plástico de duración más larga y que permiten la no asistencia al cementerio para un contínuo cambio de ellas. 99

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Fotografía 12

Esta es la única ofrenda que hoy en día perdura dentro de este cementerio, pues tradiciones más antiguas que hoy pueden seguir existiendo en otros medios más populares, como la ofrenda de comida, pan, o de luces, no han podido ser constatadas (3). En lo referente a esta última queda el recuerdo en un nicho del departamento 4. o n. o 137 (foto n. o 12) en el que se observa la colocación de dos tulipas para proteger posiblemente la luz de velas, y el ornamento en algún otro nicho de candiles no funcionales.

CREENCIAS SOBRE LA TUMBA La tumba, como realidad física, como construcción, recibe en sí misma una serie de supersticiones provenientes de su relación con el mundo de la muerte. Existe un miedo, o un respeto temeroso, hacia la tumba y hacia el cementerio que las cobija. Son muy frecuentes las visiones de luces nocturnas que surgen de las tumbas entre la gente que visita un cementerio a esta hora. Esto se refleja en el cierre de los cementerios por la noche, antes de que se ponga el sol. El cementerio de A Coruña abre de 8 de la mañana a 6 de la tarde. El cementerio va ser también el lugar donde la sociedad va a recriminar con mayor dureza cualquier irrespetuosidad. Su carácter religioso, que se expresa en la costumbre de hacer la señal de la cruz cuando se entra y se sale reforzará esta (3)

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Puede, todavía, observarse la ofrenda de luces en el cementerio en una fecha concreta. El día 1. o de Noviembre, día de Todos los Santos, miembros de la comunidad gitana siguen observando esta costumbre, ofreciendo a sus muertos grandes cirios encendidos.

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costumbre. La violación de una tumba, además de penado por la ley, lo va estar por la sociedad, siendo un acto considerado de locos, nunca de personas conscientes. La penalización estará acompañada de venganzas del muerto. La tumba va a estar protegida por otras ideas, no estando bien visto que sea pisada. Para esto la tumba normalmente se protegerá con una barandilla que impida el paso por encima de ella. La limpieza de la tumba será otra costumbre que se observará considerándola como casa de la familia difunta, recayendo esta obligación en la familia próxima, aunque hoy en día también es realizada por los encargados del cementerio a cambio de una propina. Los ritos y creencias sobre las tumbas son semejantes en el cementerio civil y en el católico. La ofrenda de flores y la visita son comunes como puede observarse a simple vista, aunque en el cementerio civil, la incidencia de esto sea menos notable dentro de la sociedad. En proporción, el abandono de las tumbas es mayor en la parte civil, siendo debido a numerosas causas, siendo una de ellas el que muchos de los enterrados sean ajenos a la ciudad de A Coruña, como es el caso de los soldados alemanes, o de algunos extranjeros. Extranjeros también son enterrados en el cementerio católico, viéndose este mismo abandono.

CONCLUSiÓN A través del estudio del mundo físico del cementerio y de los diversos elementos que lo componen, podemos extraer una serie de conclusiones respecto a los valores sociales que encierra. En primer lugar se puede afirmar el valor de que goza el mundo funerario dentro de la sociedad. Sus construcciones, sus ritos, sus creencias afirman el papel predominante que la muerte tiene en la vida de los individuos. Y esta muerte, que por una parte los separa, por otra parte los reencuentra a través de unas nuevas vías de comunicación. En la ciudad que los vivos construyen a sus muertos están puestas las bases para una continuación de los lazos sociales que unen a los individuos. Hay un intento de perservar estos lazos después de la muerte, de conservar el recuerdo y el conocimiento de uno mismo. La muerte es en esta sociedad motivo de culto, pervivencia del antiguo culto a los antepasados, ahora simplificado y entendido como un simple homenaje. Las visitas y ofrendas siguen existiendo. Las obligaciones que se tenían con el vivo se siguen manteniendo con el muerto. Y este respeto al muerto encierra no sólo razones religiosas o mundanas, sino también un sustrato de superstición, visible incluso en las fórmulas tradicionales: Descanse en paz, en que se exhorta al muerto para que no interfiera en el mundo de los vivos. Pero el cementerio, la ciudad de los muertos, no es sólo un lugar de relación vida-muerte. Las características de que goza lo van hacer también campo de comunicación entre los vivos. La participación en los ritos fúnebres va a crear obligaciones entre los miembros de la sociedad, va a ser un lugar de encuentro en que los lazos sociales se van a poner a prueba. La solidaridad que se demuestre en los momentos de dolor hacia un miembro concreto, creará vínculos de reconocimiento y de obligada devolución. La mayor participación o menor participa-

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ción social dentro de estos rituales funerarios van a ser el resultado de una mayor o menor aceptación social del muerto y su círculo parental. El individuo, en el momento de sufrir los ritos funerarios, en el momento de su muerte, va a ser también tratado de una manera u otra según haya sido su conducta social, su mayor o menor vinculación con las normas y principios de su grupo social. Así la muerte cobrará el valor de premio o castigo, su forma de enterramiento será la consecuencia de éste o aquél. La tierra sagrada, la no sagrada, el derecho a usar ciertos símbolos o no, serán variantes significantes, aunque hoy en día la tolerancia es ya muy grande. También su mayor o menor participación en la vida social y económica le darán derecho a un mayor protagonismo en el mundo funerario. Un ejemplo lo tenemos en la existencia de la fosa infantil, separada del resto de los individuos adultos. Así pues, la muerte como punto final de la vida, y en cierto modo como su continuación, va a cobrar una gran importancia en la sociedad. El asegurarse una tumba digna es una preocupación muy extendida y que se refleja en la importancia concedida a ésta, capaz de transmitir una gran cantidad de información sobre el individuo. El coste económico que supone es considerado rentable por los componentes de esta sociedad, dada la contraprestación de prestigio que ofre;ce. No sólo hay que demostrar el status en las propiedades durante la vida, sino también en las propiedades de la muerte. Las grandes tumbas reales de la antigüedad tienen aquí su continuación. Pero la sociedad de los muertos guarda una estrecha relación con la de los vivos. Su c!asismo o su igua/itarismo se reflejará también en los cementerios. Las clases dominantes tenderán a diferenciarse en este recinto con unas mayores construcciones, que variarán en número según sea éste en la sociedad. Así mismo las ideas predominantes se verán transplantadas de una forma u otra en el arte que se instale en el mundo funerario. Así pues, el mundo funerario será un reflejo nítido del mundo social de los vivos, traduciendo en su lenguaje las características de la sociedad y de sus partes que le dan vida. La muerte fijará estas características.

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A FONTE DE SAN VICENTE (AUGASANTAS) CLODIO GONZÁr:.EZ PÉREZ

Sección de Etnografía e Folklore do Instituto «P. Sarmiento)) de Estudos Galegos, do CSIC

Resume. En Galicia hai numerosas «fontes santas», chamadas así polas propiedades especiais que as nosas xentes Iles atribuen ás súas augas. Algunhas recibiron culto dende a Protohistoria, como o proba o feito de que San Martiño Dumiense ou Bracarense (De correctione rusticorum) condenase a aqueles que lIes botaban pan. Posteriormente as máis delas acabaron por ser cristianizadas. Un destes manantíos é o de San Vicente de Augasantas (Rois, A Coruña), que se atopa dentro da igrexa parroquial. A súa auga gozou de moita sona en toda a bisbarra até hai uns cincuenta anos. A ela acudían os labregos cando lIes xurdía algunha doenza na casa, tanto en persoas como en animais, ou mesmo para arreda-Io mal. Actualmente xa non é máis que un recordo. Abstract. The Fountain of San Vicente (Augasantas), Rois - A Coruña. In Galicia there are a number of «holy fountains» which are so called beca use of the special properties attributed to their water by our people. Some have been worshiped since the Protohistory, as proven by the fact that San Martiño Dumiense or Bracarense (De correctione rusticorum) condemned those who threw bread into it. Later, most of these fountains were Christianized. One of these springs is San Vicente de Augasantas (Rois, A Coruña), found within the confines of the parochial church. Its waters were very famous throughout the region until about 50 years ago. The countryfolk would go there whenever illness struck in the household·, whether the afflicted was a person or an animal. They would even go there to drive away evil spirits. Now, it just stands as a remembrance.

En Galicia hai centos de fontes que deitan auga con propiedades medicinais e, polo mesmo, curativas. A orixe das máis delas é descoñecida, anque non fallan algunhas en que se pode chegar até a romanización polos restos arqueolóxicos que se teñen atopado xunto a elas ou moi perto. Sen dúbida, a máis sonada é a de Santa Mariña das Augasantas (Allariz-Ourense), na que hai restos cicais anteriores á chegada dos románs á nosa Terra. As virtudes curativas destas augas ou que sucedese algo fóra do normal naquellugar ou perto, foron os dous factores que fixeron que dende tempos inmemoriais moitos destes manantíos recibisen algunha caste de culto xa dende a Protohistoria. Por tan só lembrar un caso de todos coñecido: a testemuña de San Martiño Dumiense ou Bracarense que aínda no século VI condena na súa obra De correctione rusticorum o culto que daban os nosos devanceiros ás fontes, nas que botaban pan (1).

(1)

No punto seis di: «... Uns adoraban ó sol, outros á lua ou ás estrelas, outros ó lume, outros á auga subterránea ou ós manantíos das augas, crendo que todas estas cousas non foran creadas por Deus para o uso dos homes senón que, nadas de se mesmas, eran deuses... ». E máis adiante, no punto 16: «... Festexa-Ias Vulcanais e as Calendas, adorna-las mesas e poñer polas de loureiro, prestar atención ó pé que se usa, botar gran e viño no lume sobre un tronco e poñer pan nas fontes, ¿que outra cousa é senón que culto ó demol... O botar pan nas fontes aínda se rexistra no noso folklore, sobre todo coa fin de desencanta-las mouras que viven nelas (LOPEZ CUEVILLAS, 1953, p. 417). Encol dos moitos santuarios que contan con <donte santa», pódese ve-lo libro de Juan José CEBRIAN FRANCO: Santuarios de Galicia (Diócesis de Santiago de Compostela). Arzobispado de Santiago de Compostela, Santiago, 1982.

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CLODIO GONZÁLEZ PÉREZ

paso seguinte foi o da cristianización. A Igrexa seguiu para estes casos dous camiños ou métodos diferentes: prohibir tódalas cerimonias que tiñan alí lugar, ou acabar por cristianiza-lo sitio, establecendo ou fomentando o culto á Virxe ou a algunha santa ou santo. En Augasantas debeu sucede-lo segundo, xa que a fonte áchase baixo a protección de San Vincenzo ou Vicente (2). Que nos saibamos, non se trata dun santo hidróforo, como pode ser, entre outros, San Xoán Bautista, pois o manantío máis perto que coñecemos adicado a el é a Fonte Santa do Grove, que se atopa na penínsua pontevedresa do mesmo nome. Por último, ademáis desta fonte, no concello de Rois ó que pertenece Augasantas, hai outras tres tamén consideradas con propiedades especiais: A da Nosa Señora da Encarnación do Soutullo (Urdilde): a auga deita pola parte de abaixo da capela. A súa orixe debe ser anterior ó século XV, pois desta época é a imaxe da titular da ermida. Trátase dunha fermosa talla pétrea de case un metro de altura. A Virxe está sentada co Neno Xesús no colo apoiado sobre o xionllo esquerdo. Contou con casa para o ermitán, da que aínda se conservan as paredes, cicais erguida no século XVII ou primeiros anos do XVIII. Deste último século tamén é a actual capela. No Libro de Fábrica da parroquia de Urdilde consta o seguinte: La ermita de Ntra. Sra. de Soutullo sita en la Parroquia de Santa María de Urdilde es uno de los Santuarios más antiguos de Galicia y de la mayor devoción de todos los fieles de la comarca y aun se dice que hubo allí población según lo anota en la visita que de esta Parroquia y Arciprestado hizo en el año de 1791 mi tío D. Manuel Pastoriza y Tavoada cura párroco que fue de Sta. María de Viceso y de Sta. María de Ons. Actualmente perdeu importancia, aínda que o día da festa os romeiros baixan a beber auga á fonte porque din que é boa para tódalas enfermedades. San Mamede de Rois: a primeira noticia que coñecemos da fonte é do ano 1686. Nesta data o crego de Rois dirixiuse ó bispo de Tui, Ildefonso Galaz, contándolle por carta que San Mamede vivira nesta parroquia e que fora martirizado quitándole las tripas y las entrañas. Que está sepultado en Rois nunha cova moi fonda que hai xunto ó río e que dela lleva la gente, que viene en romería, tierra, como reliquia. Tamén di que a carón da súa ermida nace unha fonte que nunca seca e que a auga por onde pasa hace brotar plantas olorosas y medicinales (3). Actualmente o lugar e capela están abandonados, aínda que hai persoas maiores que se lembran de ir de pequenas a coller auga para curar certas doenzas. A Santa de Manle: áchase tamén na parroquia de Augasantas, aldea de Albagueira, non moi lonxe da igrexa parroquial. Trátase dunha fome la cun baixorrelevo da Virxe (cicais a Inmaculada Concepción), posiblemente do século XVIII. A poucos metros da fonte houbo até non hai moitos anos unha ermida, agora desaparecida. A auga deita por debaixo da fornela, cai nunha pía e dela ó chan. Actualmente xa ninguén -que nos saibamos- se para a collela, aínda que se siguen lembrando as súas propiedades.

(2)

(3)

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Aínda que actualmente tódolos veciños din San Vicente (ou Visente), antes denominábase San Vincenzo ou Vicenzo, como figura nun documento de 1410 que lago veremos: San Vir;em;o. Tamén na inscripción dun cruceiro de capela qUfi! hai na aldea de Vilachán, da segunda metade do século XVI: San Vinsenso. E, por último, no ano 1607 o cardenal Jerónimo del Hoyo, Memorias del Arzobispado de Santiago, p. 191, di San Vincenr;o. Arquivo da catedral de Tui, legaxo 70, núm. 16.

A Fonte de San Vicente (Augasantas)

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Padrón

Dodro Rianxo Concello de Rois e parroquia de Augasantas.

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CLODIO GONZALEZ PEREZ

SITUACiÓN E POBOACIÓN

A parroquia de Augasantas, Aguasantas ou Agoasantas, pertenece - como xa se dixo- ó concello coruñés de Rois, e antes das aínda vixentes divisións administrativas á xurisdicción de Quinta, na provincia de Santiago de Compostela. Xeográficamente atópase na comarca natural da Amaía e dentro dela, da chamada Amaía Alta, xa lindando coas terras da Barbanza. Como as demáis parroquias galegas, a súa poboación sufriu alt<;>s e baixos ó langa dos séculos, como o amosan os seguintes datos: 1607: 67 veciños (HOYO, s. d., p. 191). 1826: 111 veciños, 547 habitantes (MIÑANO, 1826, t. 1, pp. 30-31). 1845: 140 veciños, 550 habitantes (MADOZ, 1845, t. 1, p. 127). Primeiro terzo deste século: 738 habitantes de feito e 842 de dereito (CARRÉ ALDAO, s.d., p. 803). Actualmente, segundo o último censo, conta con 771 habitantes, dos que son mulleres 421 e homes os restantes 350 (GONZALEZ PEREZ, 1985, p. 33). No que se refire a extensión territorial, é a máis grande do municipio de Rois despóis da de Urdilde, con 1.560 hectáreas. Como soe pasar adoito en Galicia, nesta parroquia non existe ningún núcleo de poboación co nome de Augasantas, tan só o lugar onde se atopa a igrexa, no que viven o crego e un veciño (este último nunha casa de construcción recente).

HISTORIA

Como xa se dixo, pertenece á comarca natural da Amaía (na parte da mesma denominada Amaía Alta, lindeira coa Serra da Barbanza), terra vencellada dende a baixa Edade Media á igrexa compostelá, formando parte aínda do arciprestádego do mesmo nome. A miúdo tamén aparece relacionada co veciño mosteiro de San Xusto de Toxosoutos (Lousame). Non sabemos cando foi ascendida á categoría de parroquia, nen por qué; anque é de supoñer que a principal causa fose a auga santa que alí deita dende tempos inmemoriais. A primeira cita documental que coñecemos encol dela é moi serodia: o oito de xaneiro de 1410, o arcebispo de Santiago, Lope de Mendoza, fíxolle mercede a súa sobriña Dona Maior de varias freguesías do arcebispado, entre as que se atopa ba a nosa: ... Por faser bien et mercet a vos dona Mayor nuestra sobrinna fija de Ferrant Ynanes de Mendoc;a nuestro hermano damos vos que tengades et ayades de nos et de la nuestra eglesia de Santiago e en quanto fuerdes fiel et obidiente vasallo a nos et ala dicha nuestra eglesia de Santiago e nuestros sucesores, et en quanto nuestra mercet et voluntad fuere las nuestras feligresias de san Lorenc;o dandraes et de san pero de Sea que son en terra de Salnés, et de san Migel de boullon et de santa María dordilde et de san Migel da costa et de SAN VI9EN90 DA GOAS SANTAS et de san martino de hermelo et de san martino de 108

A Fonte de San Vicente (Augasantas)

/esende et de santa vaya de villa coua et de san martina de Froyn et de san Juan de /ousame... (4). No 1607, segundo o cardenal Jerónimo del Hoyo, era unha das parroquias máis importantes do arciprestádego da Amaía, pois tiña como aneixos as de San Martiño de Ermede/o (Hermedelo), Santa María de Loroño (Leroño) e San Miguel da Costa. O párroco recibía unhas oitenta «cargas» de pan, e a fábrica da igrexa tiña dos terrados de trigo y medio de centeno con mitad de quarenta yeguas. Non estaba moi claro de quen era o dereito de presentación eclesiástica, se do veciño mosteiro de San Xusto de Toxosoutos ou do arcebispado compostelán. Nesta obra figura a primeira referencia documental que coñecemos encol da (<fonte santa» que, o mesmo que hoxendía, xa estaba dentro da igrexa (HOYO, s. d., p. 191).

O TEMPLO

Non queda outro remedio que adicarlle á igrexa parroquial un apartado porque, como iremos ollando, a fonte está dentro dela e, por iso, sufriu ó longo dos séculos as mesmas reformas e reconstruccións. O edificio antigo non se debía atopar en moi bo estado de conservación, pois o 13 de maio de 1703 o visitador do arcebispado, Pantaleón de San Miguel Pedrica, chantre de Santiago, mandouno reedificar. E o mesmo repitiu o 7 de setembro de 1708 o tamén chantre José Antonio Jaspe Montenegro, bispo de Priren (L. FABRICA, f. 119; COUSELO BOUZAS, 1933, p. 352). Pasados varios anos encetou a obra o párroco José Munilla Bergara - polos apelidos coidamos que non fose galego-, acabándose a capela maior en 1733. En 1751 estaban coa sacristía, co corpo da igrexa e coa torre, sendo mestre canteiro Felipe Fontenla (L. FABRICA, f. 122). Anos máis tarde, 1761, foron rematadas a sacristía e as capelas laterais (L. FABRICA, f. 125); en 1778 a tribuna (L. FABRICA, f. 193) e en 1874 a torre, segundo unha inscripción que hai na mesma: PREMIA SEÑOR UN POBRE PUEBLO DE TANTO FERVOR, 1874. Non sabemos cómo sería a igrexa vella, pois dela tan só quedan tres esculturas pétreas: a de San Pedro e a de San Paulo, colocadas en dúas fornelas da fachada principal; e a de San Vicente que data de 1715, que estivo na fachada do templo desaparecido e agora enriba da fonte (L. FABRICA, f. 33). Polo que se refire ós retábulos, os máis deles son do século XVIII, contemporáneos da obra da fábrica, que debeu ser cando a fonte gozou de máis sona entre as xentes da bisbarra. Aínda que hai constancia documental, non demos con restos dos anteriores, como por exemplo doque tallou Pedro da Torre en 1593, por un importe de 55 ducados (PEREZ COSTANTI, 1930, p. 530). Dos que hai actualmente, un dos rT1áis antigos parece se-lo da Virxe do Rosario, con toda seguridade da escola dos Romay, tallado hacia 1738 (L. FABRICA, f. 88; GENDE FRANQUEIRA, 1981, p. 113). Aínda que como soe pasar nas nosas igrexas, o da capela maior é o máis importante, feito na súa totalidade polo veciño de Conxo José Antonio Nogueira. Ergueuno en 1761, anque o expositor é (4)

Boletín de la Real Academia Gallega. «Colección de documentos históricos», t.!., A Coruña, 1915, pp. 151-152, transcripción de Fr. Atanasia López.

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IGREXA

PARROQUIAL DE Ilustraciรณn 1.

A igrexa de Augasantas.

AUGASANTAS

A Fonte de San Vicente (Augasantas)

Foto 1.

Un cruceiro de capela do século XVI.

dous anos máis novo, e débese a Francisco Pérez (L. FABRICA, ff. 146-147). No que se refire ás imaxes, temos: a Inmaculada, Santa María Magdalena e San Bernaldo foron tallados por Ramón Malvárez en 1761, a primeira, e dous anos despóis as outras dúas (L. FABRICA, f. 148). Mentres que o santo titular que o preside, é dicir, San Vicente, é obra do mesmo que fixo o retábulo, José Antonio Nogueira (L. FABRICA, f. 148). Cómpre c1arexar que este retábulo nun principio foi colocado nunha das capelas laterais, pero despóis acordouse trocalo de emplazamento, encarregándose delo o escultor Francisco Pérez do Mato, que lIe fixo ó mesmo tempo os retoques precisos (L. FABRICA, f. 147; COUSELO BOUZAS, 1933, pp. 519-20), Do devandito Ramón Malvárez tamén poideran se-la Santa Ana e o San Xaquín que se atopan actualmente nun dos retábulos laterais do lado do Evanxelio, reaproveitados, pois éste data do último terzo do século XVIII, cicais obra do taller de Ferreiro (GENDE FRANQUEIRA, 1981, p. 149). Dos restantes retábulos e imaxes, aínda que algúns de certa importancia artística, xa non imos dicir nada, nen tanxiquera mencionalos.

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CLODIO GONZÁLEZ PÉREZ

ICONOGRAFíA DE SAN VICENTE

Actualmente conta a igrexa con catro imaxes deste santo: dúas pétreas e outras dúas de madeira. Amáis vella é a que se atopa enriba da fonte, que debe se-la que se mandou tallar para a fachada do anterior templo en 1715 (L. FABRICA, f. 33). De non ser esta, actualmente policromada, non se sabe do paradeiro. A súa iconografía axústase perfectamente á que coñecemos do santo: viste a dalmática de diácono sobre a alba talar, e ten o manípulo no antebrazo esquerdo. Como atributos porta un libro -os Evanxelios- na man esquerda, e a palma -agora desaparecida- na dereita. Mide arredor dun metro de altura. Para Gende Franqueira os pregos crebados da parte baixa da alba fan lembrar algunha das imaxes do mosteiro compostelán de San Martiño Pinario, obra de Mateo de Prado (GENDE FRANQUEIRA, 1981, p. 376). Séguelle en antiguedade a que preside o retábulo do presbiterio, tallada por José A. Nogueira en 1761 (L. FABRICA, f. 148). Trátase dunha escultura de madeira de tamaño case natural cos mesmos atributos que o anterior, a non ser que lIe falta o libro na man esquerda (que o debeu ter). Na dereita porta a palma e arrente do pé esquerdo ten un corvo que, segundo os haxiógrafos, foi quen defendeu o seu corpo dos animais despóis de sufri-Io martirio. Este atributo é posterior ó Renacemento. A terceira é de pedra, e atópase na fornela da fachada do templo, por enriba da porta principal. Coidamos que sexa do último terzo do século XVIII. En liñas xerais segue a mesma disposición que as anteriores, a non ser que apoia o libro contra el -como o que está enriba da fonte- e ten nimbo radial. Fáltalle aman dereita que é onde tiña a palma. O seu valor artístico é cativo. Por último, nun dos retábulos da capela lateral do evanxelio hai outra imaxe. Neste caso tamén de madeira e de tamaño natural. Poidera ser obra do taller compostelán de Carballido, o mesmo que as de San Roque e San Antonio que están nun retábulo do lado da epístola. Datan do primeiro terzo deste século. Apesares de haber na igrexa catro imaxesde San Vicente, non se trata dun santo de moita devoción na bisbarra pois, por exemplo, no arciprestádego da Amaía tan só conta con esta parroquia baixo a súa advocación. Mesmo a iconografía é escasa, xa que únicamente temos coñecemento de que hai unha imaxe na igrexa de Trasmonte (municipio de Ames), datable no último terzo do XVIII. Dentro do eido da iconografía tamén hai que contar un peto que está enriba dunha columna con adornos barrocos a carón da fonte. Coidamos que non pase de mediados do século XIX: trátase dun baixo releve no que se representa o santo vestido de diácono, coa palma na man esquerda e unha grella (?) na dereita, atributo propio de San Lourenzo pero que tamén se lIe pon algunhas veces a San Vicente. 5.

A FONTE DO SANTO

A primeira mención documental que coñecemos verbo deste manantío, así como do seu emplazamento dentro da igrexa, é do ano 1607, e débese ó cardenal Jerónimo del Hoyo. Remata a nota adicada a esta parroquia coas seguintes palabras: Llámase Aguas Sanctas, por una fuente que tiene la iglesia alIado de la Epístola (HOYO, S. d., p. 192). 112

A Fonte de San Vicente (Augasantas)

Foto 2.

Fonte ou pozo de San Vicente dentro da igrexa.

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CLODIO GONZÁLEZ PÉREZ

Por elas deducimos que estaba no mesmo lugar ondese atopa hoxendía, apesares da reforma total que sufriu o templo durante o século XVIII. Aínda que San Vicente non é un santo considerado a nivel popular como hidróforo, xa temos esta parroquia baixo a súa advocación dende comenzos do século XV: donación do arcebispo Lope de Mendoza a súa sobriña Dona Maior, 08 de xaneiro de 1410, que queda ollada nun dos capítulos anteriores.. Non fai falla dicir que a orixe da igrexa está na fonte¡ polo que tivo que adaptarse á orografía do lugar, ó mesmo tempo que ás entón vixentes disposicións encol da orientación dos templos cristiáns. Co gallo disto, e debido a que a auga non deita dentro da igrexa, senón fóra, frente á fachada, houbo que canalizala até a mesma e, dende ela, cara a fóra oruzando o cemiterio. Estascanles impidiron enterrar nunha parte do adro o mesmo que diante da igrexa; Un señor velliño contounos que sendo el mozo limpou moitas veces esta canle para que a aliga correse ben. Polo que poidemos fitar, a tal fonte non é máis que unha coviña ou focha, cadrangular, pequerrecha. Aauga viña até ela (agora sempre está seca), como xa queda dito por unha canle dende o manantío que deita diante da igrexa, que en tempos tivo unha portiña, da que aínda queda o rebaixe nas pedras. O lugar onde se atopa é moi axeitado para os cultos hidrolátricos: está na mesma división de vertentes ou concas, cara ó abrente do sol, e hai grande visibilidade sobre todo o val que forma o río Valeirón e os seus pequenos afluentes, un deles precisamente é o que nace nesta fonte. No mesmo lugar empeza unha ampla chan que estivo toda ela cuberta demámoas, das que aíndá quedan algunhas semidestruidas, que chega até a aldea do Codeso por unha banda e Agrafoxo pola outra, das parroquias de Hermedeloe Urdilde; respectivamente. Coidamos que xa foi coñecida durante a romanización, aíndaque non hai restos atopados preto dela. Os máis próximos son asaras einscripcións de Socastro, a menos de tres Kms. en liña recta. Debeu ser nesta época cando se cristianizou o lugar, anque a primeira noticia que temos é de 1607. O pozo, como xa se dixo, está dentro do templo. Non é máis que un oco feito na parede, arrentes do arco que sostén a tribuna. Conta cun pequeno arco de medio punto, cicais anterior ó edificio que se ergue hoxendía. Por enriba, sobre unha repisa sostida por dúas ménsulas, hai unha fornela con arco semicircular, dentro da que está San Vicente, e do que xa se falou no apartado adicado a súa iconografía. Tanto por enriba da fornela como ós lados, ten sendos pináculos rematados en bolas. Non é nada doado data-la construcción, aínda que é de supoñer que sexa contemporánea da obra da igrexa. Segundo os libros de fábrica, esta parede debeu ser ergueita arredor de 1752, ano en que se encetou a construcción do corpo do edificio baixo a dirección de Felipe Fontenla. A obra xa estaba rematada en 1761. Non é de extrañar que algúns elementos fosen anteriores, por exemplo o arco do pozo e a imaxe do santo. Até non hai moitos anos, de cando en vez o párroco mandábao arranxar para que a auga estivese sempre limpa, pro isto deixouse de facer e, dende entón, tampouco se limparon as can les por onde ven e vai a sobrante, de xeito que non borde polo chan do templo. Esta fonte está mesmo frente á porta lateral que é a máis usada, pois a principal tan só se abre cando hai algún acto importante: procesión, enterro, etc.

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A Fonte de San Vicente (Augasantas)

Foto 3.

Imaxe pĂŠtrea- de San Vicente por enriba da forite que leva o seu nome.

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CLODIO GONZÁLEZ PÉREZ

A AUGA E AS SUAS PROPIEDADES

Non sabemos cándo se encetaría o costume de facer uso dela co gallo das súas propiedades curativas -se é que as ten - e, en xeral, beneficiosas. Coidamos que debeu ser dende moi antigo. A auga non só curaba males e doenzas, senón que, como outras, tamén servía para arredalos e para que os froitos desen boa colleita. Foi -dicimos foi e non é porque actualmente xa son contadas as persoas que fan uso dela- unha desas «augas santas» que abundan en Galicia e nas que as nosas xentes poñían tantas esperanzas. Non se sabe cando sería a época dourada~ pro é de supoñer que abranguese dende a Edade Media até os últimos anos do século pasado. Dende hai uns cincuenta anos decaeu a súa sona de tal xeito que agora xa é descoñecida polas xeneracións de mozos da mesma parroquia. Non hai dúbida que tivo que ser moi importante durante o século XVIII, época en que se ergueu o templo e se fixeron tódolos retábulos. Usábase tanto para as persoas como para os animais e cultivos. As súas virtudes terapéuticas eran moitas. Segundo as respostas que nos deron os veciños, facíase uso dela nos seguintes casos: a) b) c) d) e) f)

6.1.

Persoas: para non enfermar. para' curarse. Animais: o mesmo que as persoas. Froitos: para xermolarben. para acadpr boa colleita. Alimentos: para cocer antes e saber millor (o pan). Para abenzoar obras novas: casas, cortes . Para purificar ou arreda-:-Io mal: casa, corte .

¿Cándo se collía a auga?

- Non había un día sinalado, collíase cando facía falta. - O normal era levala os domingos, cando se ía á misa. - Podía ser calquera día que houbese misa, anque millor era cando había un bautizo. - Os millores días eran os primeiros da semá (Iuns e martes). - O 24 ou 25 de xuño a calquera hora porque era cando se sachaba o millo. - Os domingos e se era pola semá ás 12 da mañá. - No vran, porque era para botarlle ás leiras para que deran máis froito. - Tódolos días dos meses de abril e maio. - Do luns ó mércores e ademáis tódolos días santos. - O día e a hora valía calquera, pero tiña que ser en abril ou maio. Como se pode ollar hai respostas para tódolos gustos. Suliñaremos o feito de que haxa persoas que dixesen que tan só se collía nos meses de abril e maio, época que se caracteriza en moitas partes da penínsua pola abundancia de bendicións ou aspersións con auga, abenzoada ou de fontes consideradas con poderes benéficos. A nosa é das segundas. A importancia que tiña para acadar boa colleita, en particular de millo, queda manifesta na resposta de que tan só se collía o 24 e 25 de xuño porque era cando

116

A Fonte de San Vicente (Augasantas)

se sachaba este froito. Hai, que ter en contaque se trata da noite de San Xoán, santo moi vencellado co culto ás augas (CARO BARaJA, 1979, pp. 156 ss.). Resumindo: poidera ser que en tempos houbese tan só uns días determinados para collela, pero últimamente xa se facía calquera. O dos domingos e festivos coidamos que veña de que son os únicos días da semá que se celebra misa na igrexa.

6.2.

¿Cómo se collía?

- Metíase unha botella e enchíase sen máis. - Metíase un cántaro que se levaba. - Podíase coller de calquera maneira e a calquera hora, o que había era que rezar despóis un «padre nuestro» e unha «estación» a San Vicente. Nada en particular, a non se-lo de rezar despóis de collela. Segundo parece, tamén era costume deixar unha esmola no peto que está aínda agora a carón do manantío.

6.3.

¿Aínda se segue collendo?

- Si, o que quere. - Algúns si. - Algúns si, pero poucos. Non dubidamos que aínda haxa veciños que fagan uso dela, pero moi contados. Tamén é certo que co gallo de que teñan medo a que os traten de «ignorantes» moitos non din que o fan. Con todo poucos poden ser, pois a última vez que visitei a igrexa a fonte non tiña auga, estaba seca. .

6.4.

¿Quén a collía?

- Os máis vellos da casa. - Case sempre as mulleres. - Calquera. -Os rapaces, porque os grandes tiñan que traballar. - Valía calquera persoa, segundo fixera falta. Polo que se ve, tendo en conta a sipnose das preguntas, podía colle-Ia auga calquera persoa, sen distinción de sexo nin edade. Anque fosen máis as maiares, como é normal nestes casos.

6.5.

Usos: ¿para qué se levaba?

- Para todo era boa. - Para botarlle ás leiras. Tamén para unha persoa ou animal que estaba enfermo. - Para lIe botar ó millo, ás vacas e ás persoas. A auga en xeral era boa para todo, aínda que -como se ollará seguidamente- curaba millor unhas doenzas que outras, ou facía medrar máis uns froitos que outros. 117

CLODIO GONZÁLEZ PÉREZ

Persoas:

Dicían que era boa para curarse cando un estaba enfermo. Bebíaa a xente para non enfermar. Para con ela botarlle a bendición se é que alguén da casa estaba enfermo. Anque era usada tamén polas persoas, nos últimos tempos xa se confiaba pouco nela, polo que os máis dos entrevistados refiríronse case sempre ós animais e froitos. b)

Animais: Era boa para tódolos animais da casa: vacas, ovellas, bestas, cans, etc. Dábaselle a beber soa ou mistu rada con outra. Con ela bautizábanse os puchos ó nacer. Botábaselle polo lombo cando estaban enfermos. Cando se lIe daba a beber, había que dicir: Entre Jesús en Jerusalén, sala

o mal e entre o ben. - ÓS puchos dábaselle nun biberón. - Cando nacía un pucho ou pucha o primeiro que se facía era ir por auga á fonte de San Vicente e bautizalo con ela. - Para que sandasen dábaselle a tódolos animais auga desta fonte. - Botábaselle por enriba e polos lados, facendo cruces cos dedos, para que as vacas parisen ben. Cómpre dicir que aínda hoxe queda alguén que ó ter unha vaca ou outro animal enfermo acude á auga, anque tamén chame ó veterinario. Sabemos dun veciño que bautiza ós puchos ó nacer. Apesares diso, pódese afirmar que paseniñamente fóranse esquencendo as súas propiedades aínda que chegado o caso, cando os medicamentos non poden facer nada, haxa persoas que boten man dela. c)

Fraitos:

Bótase nas leiras nos sitios onde non nace o froito. É boa para tódalas plantas. - Millor é botala cun ramo de oliveira do Domingo de Ramos. - Mata os vermes das leiras. - Para que o millo non morra. - Para mata-los bichocos das leiras. - Salpícase na leira onde morre o millo e espétase aH despóis o ramo. - Para que o millo nacese ben metíase o gran nela, de remollo durante varias horas e, entón, xermolaba millor. Era tan «boa» que algúns anos «nacía oito días antes que o dos veciños que non o facían». - Para ás árbores froitais, cando non tiñan forza e daban pouca fraita. Con ela florecían millor. - Botábase onde non se daba ben o fraito, fose o que fose. - Botábase cun ramallo por encima do sementado. - Botábaselle ás coles cando tiñan vermes e, ÓS poucos días, contan que morrían. - Era boa para que a peste non entrase nas leiras. - Era boa cando se sachaba o millo. Botábase cun ramallo. 118

A Fonte de San Vicente (Augasantas)

- Para tódalas enfermedades do millo. Tamén para as balocas (patacas), pan (centeo), etc. - Mollábase aman nela e despóis tocábase o froito que estaba enfermo ou atacado dos vermes. - Botábase na presa e.:despóis regábase con ela. - Ciscábase polas leiras adiante cun ramo. - Ó tempo que se bendecían as leiras rezábase e facíanse cruces. - Cando se abenzoaba o froito con ela, dicíase: A bendición de Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo. Esta auga era boa para tódolos froitos e podíase usar en calquera época do ano: ciscándoa cun ramallo, botándoa na presa de regar, tocándolle coa man mollada nela, etc. As súas propiedades eran moitas e, segundo parece, deberon ser recoñecidas durante séculos. Cicais a máis curiosa era a de que se se mollaba o millo -en particular o da resteba - nacía até oito días antes que o dos demáis. Non fai falla dicir que o «miragre» deixou de selo no intre en que se comprobou que pasaba o mesmo se se tiña noutra auga, fose cal fose ou da fonte que fose. Pero, apesares diso, esta práctica, tanto en Augasantas como nas parroquias viciñas (por exemplo, Urdilde, onde aínda o contou un velliño de noventa anos), perviveu até a década dos anos vinte, como mínimo. d)

Alimentos:

- Ó cocé-Ia broa botábaselle unhas pingas para que medrase máis. - Cando se lIe botaba a broa sabía millor. - Tamén se facía coa empanada, filloas, chulas, etc. Chamounos fortemente a atención o de que se empregase para condimentalos alimentos. Coidamos que é un caso raro dentro das nosas (dontes santas», aínda que para o que máis se facía uso dela era para o pan que se cocía no forno da casa. Tamén cómpre suliña-Io feito de que os alimentos soubesen millor. e)

Para abenzoar obras novas:

- Cando se acababa unha casa, corte, etc. o primeiro que se facía era bendecila con auga da fonte de San Vicente. Iste feito é semellante ás bendicións relixiosas que aínda se fan hoxendía, coa fin de que a obra ou negocio dure moito, arredar del o mal, etc. f)

Para purificar:

- Había algúns que a botaban na corte despóis de parir unha vaca. - Tamén na casa se morría alguén. Con estas aspersións o que se quería era bota-lo mal da casa, corté, etc. Coidamos que o da vaca era cando paría mal ou lIe morría o pucho.

6.6

l Botábanlle esmola ó Santo?

- Cando se collía botábaselle un patacón ou máis no peto que ten a carón, despóis de rezar. - Botábaselle o que se quixese ou poidese. O máis normal era que o santo recibise algo poia «súa auga», ademáis das oracións. Isto sucede en tódolos santuarios, pois é un xeito de «paga-lo favor». 119

CLODIO GONZÁLEZ PÉREZ

6.7.

¿Cándo se deixou de coller e por qué?

- Agora xa non o facemos, pero non digo que non o faga aínda alguén. Deixouse de coller hai moitos anos. Deixouse porque agora a xente desenganouse. Porque o crego agora é moi vello e non limpa a presa nen fai caso da auga. Non se mete o gran de millo nela porque tamén nace antes se está de mo110 en calquera auga. Deixouse de coller cando empezou a vi-la xente moderna que xa non cre niso. Porque agora a xente que ven doutros sitios xa non creo Deixouse porque agora xa non hai meigas que fagan mal. Non se colle dende hai uns vinte anos. - Algunhas vellas aínda acollen. Resumindo: non se colle nen se usa agora porque a xente deixou de crer nas súas virtudes especiais, tanto curativas como profilácticas. Tampouco faltan os que din que non é san porque deita no cemiterio. O máis importante está en que a xente xa se desenganou e perdeu a fe na auga. Con todo, máis dun entrevistado non negou a posibilidade de que aínda fagan uso dela as persoas maiores ou moi supersticiosas.

PRODIXIOS, CURACIÓNS, MIRAGRES ...

Hai comunicantes que lembran feitos de carácter sobrenatural obrados por medio da auga. É de supoñer que haxa moitos máis pero, como mostra, chegan os seguintes: Para empezar cómpre dicir que xa o descubrimento das propiedades deste manantío - por outra banda, semellante as máis das fontes que coñecemos-, está rodeado de certo carácter miragreiro. Foi como segue: Unha vez acertou a pasar por onde está a fonte un home que levaba un burro. O home era cego, e o burro ó beber salpicoulle algunha auga á cara do home que, por miragre, empezou a ver. E por iso puxéronlle entón «Augasantas» á parroquia. Tampouco faltan os que din que o cego era o burro e que empezou a ver ó tocarlle a auga nos ollos. E tamén que o burro estaba enfermo - sen dicir a doenza que sufría- e ó beber sandou de súpeto (5), Estes son algúns miragres que nos contaron: - Un viciño tiña un can enfermo dunha perna e deulle de beber desta auga e sandou ós poucos 'días. Outros din que lIa deron mollando un cacho de broa nela. - Outro conta que tiña un pucho que non quería mamar e como non comía ía morrer. Un día deulle auga da donte santa» e dende entón empezou a mamar a comer ben. I Un veciño tiña unha cortiña con millo cheo de vermes e botoulle auga e o millo que era cativo e morría o máis del, empezou a medrar e a espigar, morrendo tódolos vermes.

(5)

120

Isto mesmo contan doutros manantíos de auga mineiromedicinal, por exemplo do da illa da Toxa (Pontevedra),

A Fonte de San Vicente (Augasantas)

Unha vez tiñan unha vaca que coxeaba moito dunha pata e botáronlle unha botella de auga de San Vicente e, dalí' a dous días, xa andaba ben. Tampouco faltan os miragres que se refiren ás persoas que se curaron de tal ou cal doenza, anque os que máis abundan son os dos animais e froitos, proba de que era para que a usaban acotío.

CONCLUSiÓN

Coma xa queda dito máis dunha vez ó longo deste artigo, non dubidamos que aínda haxa alguén -veciño de Augasantas ou das parroquias do arredorque faga uso da auga da fonte de San Vicente. Pero, anque haxa algúns, son insignificantes se os comparamos cos de tan só hai dez ou vinte anos. Agora son poucos os que cren nas súas virtudes curativas e profilácticas, tanto para as persoas como para os animais, cultivos e alimentos. Para moitos veciños xa non é máis que un recordo de «algo que facían os vellos», e do que se seguen lembrando por esta-la fonte ou presa dentro da igrexa, no lado da Epístola e perto do arco da tribuna. Se desaparecese non tardarían moito en esquencerse dela. O tempo, a emigración e, sobre todo, a cultura e a escolarización, acabaron -ou están rematando por se é que alguén fai uso dela- co creto que tiña de miragreira, e coa crencia nas súas virtudes sobrenaturais que lIe viñan sendo recoñecidas dende séculos, cicais dende a Prehistoria. Hoxendía a auga da fonte de San Vicente ou Vincenzo xa non é máis que un recordo de tempos pasados.

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CLODIO GONZÁLEZ PÉREZ

FONTES DOCUMENTAIS

Libro de Fábrica de San Vicente de Augasantas, 1715-1778, no arquivo parroquial.

BIBLIOGRAFíA CARO BAROJA, J., 1979. La estación de amor, Taurus Ediciones, Madrid, pp. 308. CARRE ALDAO, E. (s. a.) Provincia de La Coruña, in Geografía General del Reino de Galicia, dirixida por F. Carreras y Candi, Casa Editorial Alberto Martín, Barcelona, p. 1.199. COUSELO BOUZAS, J., 1933. Galicia artística en el siglo XVIII y primer tercio del XIX, Imp. Librería y Enc. del Seminario, Santiago de Compostela, pp. 731. GEN DE FRANQUEIRA, G., 1981. El arte religioso en La Mahía, Fundación Universitaria Española, Madrid, pp. 544. GONZALEZ PEREZ, C., 1985. Cancioneiro Popular: Augasantas, Costa, Hermedelo, Leroño e Urdilde, Colexio PÚblico de Urdilde, Cambados, pp. 33. HOYO, J. del (s. a.l Memorias del Arzobispado de Santiago, Porto y Cía Editores, Santiago de Compostela, s. a., pp. 568. LOPEZ CUEVILLAS, F., 1953. La civilización céltica en Galicia, Porto y Cía Editores, Santiago de Compostela, p.519. MADOZ, P., 1845. Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de Ultramar... , Madrid,

t. 1. MII\JANO, S., 1826. Diccionario geográfico-estadístico de España y Portugal... , Madrid, t. 1. PEREZ COSTANTI, P., 1930. Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, Imp. librería y Enc. del Seminario, Santiago de Compostela, p. 609.

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Brigantium. Bol. Museo Arqu. Hist. Coruña. 1984-1985. vol. 5 pp. 125-148

EL CORDERO MíSTICO DEL TíMPANO DE SANTA MARíA DE CAMBRE (A CORUÑA) JAIME DELGADO GÓMEZ Seminario Diocesano de Lugo

Resumen. En el tímpano de Santa María de Cambre (A Coruña), aparece la escena del Cordero Divino, nimbado, de pie y sosteniendo la cruz con una de sus patas delanteras doblada. Está introducido dentro del aro interiormente lobulado, que es transportado o sostenido por dos ángeles en vuelo, uno a cada lado. Todos estos elementos lo conectan, no solo con la iconografía paleocristiana, sino incluso con la misma pagana. Este trabajo tiene, pues, dos partes muy definidas. Primera: un.estudio sobre el origen bíblico de la escena del Cordero, y otro estudio, bastante amplio, sobre el origen iconográfico de cada uno de los elementos de la escena lIí representada. En este segundo estudio se recorre la evolución iconográfica e iconológica de esos elementos, algunos de los cuales son ya paganos y los otros paleocristianos. Segunda: en la segunda parte, después de una desGripción de los elementos de este tímpano, se trata de ver plasmados en ellos aquellos otros pagano-cristianos. Y se hace también un estudio de otras figuras de la puerta para intentar descubrir el mensaje cristiano que el artista programó. Abstract. On the tympanum of Santa Maria de Cambre (A Coruña) you can see the scene of the Divine Lamb, in c1ouds, upright and holding the cross with'a bended fare leg. It is inside a ring, folliated within and transported or heId by two angels in flight, one on each side. AII these elements are connected; not only with the paleochristian iconogrphy but even with thepagan one. This work has two very differentiated parts. . First: A study about the Biblical origen of the scene of the Lamb, and another study, quite extensive, about the iconographical' origen of· each element' of the scene represented there. In this second study we go through the iconographical and iconological evolution of those elements; sorne of them are· alre~dy pagan and the others paleochristian.· . Second: In the second part, after describing the elements of this tympanum, we try to see those other pagan-christian ónes shown in them. Another study of these forms of the door is made to try to disclose the christian message intended by the artist.

INTRODUCCiÓN La composición del tímpano de Santa María de Cambre (A Coruña), tiene unas tan especiales particularidades que merece un también especial trabajo para estudiarlas. En efecto, sus evolucionados elementos lo conectan, no sólo con la iconografía paleocristiana, sino incluso con la misma pagana. Por esto se presta muy bien para ver en ella la evolución tanto del pensamiento religioso, como de la iconografía, desde la época romana hasta el románico, incluído éste. Esta doble evolución será, pues, el único objeto de este trabajo. Por tanto el estudio va a tener dos partes muy definidas. En la primera estudiaremos el origen bíblico y la evolución de la temática, para luego en la segunda, verla plasmada sintéticamente en el tímpano de Cambre. En este tímpano aparece el Agnus Dei, o Cordero Divino nimbado, de pie y sosteniendo la cruz con una de sus patas delanteras. Está introducido dentro de un círculo interiormente lobulado, que es transportado o sostenido por dos ángeles en vuelo, uno a cada lado (figura 1). 125

JAIME DELGADO GÓMEZ

l.-EL CORDERO EN LA BIBLIA Y EN LA PRIMERA ICONOGRAFíA CRISTiANA A. - La figura del Cordero en la Sagrada Escritura

Repetidas veces encontramos en la Sagrada Escritura, sobre todo neotestamentaria, la figura del cordero-oveja como tipo de Apóstoles y de fieles, y de modo especial de Cristo. a)

El cordero-oveja símbolo de apóstoles y de fieles

Empecemos recordando que a la figura del cordero se equipara muchas veces la de la oveja. Y digamos seguidamente que es clásico el pasaje de San Juan en el que Cristo, después de una triple pregunta o demanda de amor, encomienda a Pedro que apaciente sus corderos, que apaciente sus ovejas (Juan XXI, 15-17). Como este simbolismo no nos interesa ahora, no ahondaremos más en la cuestión. b)

Elcordero símbolo de Cristo

A la abundante literatura neotestamentaria sobre el cordero símbolo de Cristo, le precede un par de pasajes, sobre todo del Antiguo Testamento. Estos dos pasajes sintetizan, en cierto modo, el pensamiento del Nuevo. El primero es del libro del Exodo (XXII. 1-31 ). Allí aparece por primera vez la idea del «Cordero Pascual» que cada familia ha de sacrificar y comer. Deberá ser sin mancha ni defecto y se debe preparar entero, sin romperle ningún hueso. Esto último será tipo de Cristo, a quien Dios no permitió tampoco que se le partiera ningún hueso después de crucificado, aun cuando esto estaba en la costumbre de entonces (1). Este Cordero Pascual, ya referido a Cristo, nos lo recuerda Pedro en su primera carta" (1, 18-19): «Habéis sido rescatados de vuestro vano vivir según la tradición de vuestros padres, no con plata y oro, corruptibles, sino con la sangre preciosa de Cristo, como cordero sin defecto ni mancha». " y San Juan (1, 29) introduce a Cristo en su vida pública poniendo en la boca del Bautista estas palabras: «He aquí al Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo». Pero quien mejor nos presenta el cordero como símbolo de Cristo inmolado por la redención del mundo, es el mismo San Juan en su Apocalipsis (V, 6-8). Lo contempla «en medio del Trono y de los habitantes del Cielo», como persona divina. De las veintiocho veces en la que el Apocalipsis nos habla del Cordero Divino, espigaremos dos pasajes, los más claros y significativos. Así: «Digno es el Cordero, que ha sido degollado, de recibir el poder, la riqueza, la sabiduría, la fortaleza, el honor, la gloria y la bendición» (2).

(1)

(2)

126

JUAN XIX, 31c37: «... rogaron a Pilato que les rompiesen las piernas y los quitasen ... pero llegando a Jesús, como le vieron ya muerto, no le rompieron las piernas... esto sucedió para que se cumpliese la Escritura: no romperéis ni úno de sus huesos». APOCALIPSIS V, 12; mírese también V,13; VI,1; VI,16.

El Cordero Místico del tímpano de Santa María de Cambre (A Coruña)

Figura 1.

Figura 2.

Figura 3.

Tímpano de Cambre (Foto delautor).

Fondo decorado de un vaso (de DACL).

Restos del sarcófago de Salona (de DACL).

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JAIME DELGADO GÚMEZ

Sigue diciendo: «Después de esto miré y vi una muchedumbre grande que nadie podía contar, de toda nación, tribu, pueblo y lengua, que estaban delante del Trono y del Cordero vestidos de túnicas blancas y con palmas en sus manos» (3). Más adelante continúa: «Estos son los que vienen de la gran tribulación, y lavaron sus túnicas y las blanquearon en la sangre del Cordero» (4). y terminamos las citas literarias recordando otros dos pasajes en los que afirma el Apocalipsis que el Cordero es el gran templo del Cielo y su gran luminaria (5). La segunda mención del cordero en el Antiguo Testamento, que anunciábamos al principio y que ahora nos interesa, es del profeta Isaías. El reconoce en la figura de cordero al Mesías que se va a inmolar por todos (6). Este pasaje de Isaías era el que iba leyendo el ministro de Candace, reina de los etíopes, y que le explicará el apóstol Felipe antes de bautizarle, refiriéndolo a Cristo (HECHOS VIII, 26-39). Todavía quedan algunos pasajes interesantes para este capítulo, pero de ellos haremos mención en otros momentos más oportunos. B.. ~ El Cordero en la primera iconografía cristiana INTRODUCCION

A ESTE CAPITULO

Debemos recordar aquí el antiguo horror y repugnancia a la cruz, como patíbulo de criminales y de gente abominable. Esta infamia de la cruz tardó mucho en desaparecer~ De ahí que el signo de la cruz no pudo presentarse a los nuevos cristianos como signo de bendición, y mucho menos a los paganos que se intentaba incorporar a la fe en Cristo. Sin embargo los sufrimientos de Cristo en su pasión y en su muerte de cruz, eran algo entrañable para los fieles. Eran un alimento excitante que les empujaba a imitarle, incluso en el martirio. Por tanto fue necesario buscar unos símbolos que les hiciesen sentirse en la presencia de ese Dios bueno crucificado. Estos símbolos fueron varios ya desde el primer momento, pero quizás el más expresivo fuese el del cordero. Efectivamente, si tenemos en cuenta el carácter de víctima del Cordero Pascual, y el carácter de víctima de Cristo inmolado por la salvación del mundo, veremos con toda lógica el que esta figura del cordero, símbolo de Cristo, fuera una de las primeras representadas en el arte cristiano. A este respecto dice muy acertadamente Martigny: «... tenía la ventaja de traer a la memoria de los fieles el recuerdo del divino Cordero sacrificado por su salvación, sin revelar a los ojos de los paganos los sagrados misterios, ni escan(3) (4) (5)

(6)

128

APOCALIPSIS VII,9. Igualmente VII,10. APOCALIPSIS VII,14. Véase VII,17; XIV,1; XIV,4; XIV,10; XV,3; XVII,14; XIX,7; XIX,9; XXI,14. APOCALIPSIS XXI, 22-23: «Pero templo no vi en ella, pues el Señor, Dios todopoderoso, con el Cordero era su templo. La ciudad no había menester de sol ni de luna que la iluminasen, porque la gloria de Dios la iluminaba, y su lumbrera era el Cordero». ISAIAS L111,7: «Todos nosotros andábamos como ovejas siguiendo cada uno su camino, y Jahvé cargó sobre él la iniquidad de todos nosotros. Maltratado, mas él se sometió, no abri61a boca, como cordero llevado al matadero, como oveja muda ante los trasquiladores».

El Cordero Místico del tímpano de Santa María de Cambre (A Coruña)

Figura 4.

Figura 5.

Sarcófago pagano puesto en una fuente junto al Coliseo (Romano) (Foto del autor).

Pupitre de Radegunda (de DACL).

Figura 6.

Lámpara en forma de Cordero (de DACL).

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JAIME DELGADO GÓMEZ

dalizar la fe de los neófitos con imágenes directas de la Pasión del Hombre de Dios. El Cordero era el crucifijo de esos tiempos agitados por la persecución ... }} (MARTIGNY, 1894, p. 223, primera columna) (7). Con el cordero, pues, teniendo de fondo los diversos pasajes bíblicos, se reproducirán iconográficamente una serie de facetas de Cristo Redentor. Pero estas distintas interpretaciones simbólicas, como es lógica costumbre, se van a suceder también siguiendo la constante evolución del pensamiento cristiano. a)

El cordero-oveja símbolo de fieles y Apóstoles

Esta simbología la vamos a tratar de un modo muy somero, como de paso, ya que no entra para nada en nuestro tímpano de Cambre. A tres modelos podemos reducir fundamentalmente las representaciones. PRIMERO. La de Pastor que está entre las ovejas, o la del Buen Pastor con una oveja sobre los hombros y que casi siempre tiene alguna oveja al lado. En donde primero aparece esta temática cristiana es en las pinturas de las Catacumbas Romanas. Es abundantísima y la encontramos ya desde el siglo 111. Este tipo de escenas se interpretaron e interpretan siempre como una alusión a Cristo-Pastor y a su grey. De este modo se plasma graficamente el pensamiento evangélico del que ya hemos hablado. Para conocer cuantas escenas existen de esta temática en las Catacumbas Romanas véase NESTORI (1975). No se citan los lugares porque son muchos. Esta misma temática la encontramos también abundantísimamente esculturada en los sarcófagos paJeocristianos, desde finales ya del siglo 111 (Cf. WILPERT, J., 1929-1936; en adelante se citará con solo la sigla WS. y cf. también DEIISHMANN y otros, 1967; en adelante lo citaré, como es costumbre, con el nombre REPERTORIUM (8). y como es natural, tampoco podían faltar esta clase de escenas en la iconografía que decoraba los baptisterios y mausoleos paleocristianos. Pueden servirnos de ejemplo algunos monumentos. La escena del Pastor apacentando su grey estaba cuatro veces repetida en el baptisterio de Nápoles, obra hecha entr.e 364-410 (BOVINI, 1959, 5-26; MAIER, 1964; PARISET, 1970: STRAZZULLO, 1974). Esta misma escena de pastoreo se halla en el Mausoleo de Gala Placidia de Ravena, en una de las lunetas. Es obra del siglo V (BOVINI, 1950). Igualmente la encontraremos en el mausoleo de Centcelles (Tarragona), construído entre 353-358 (SCHLUNK, 1972, 459-476). (7)

(8)

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Es interesante todo el capítulo en que Martigny trata del «Cordero». Yes imprescindible para toda la iconografía del «Cordero»; LECLERQ y otros, 1907-1935, palabra AGNEAU; en adelante este gran Diccionario se citará siempre, como es usual, con solo la sigla DACL. Para el estudio de estos sarcófagos paleocristianos, son absolutamente imprescindibles ambos «Corpus», WS. y REPERTORIUM. Entre los sarcófagos de España importados de Roma, que se hallan todos en WS., tan solo aparece la escena en dos. En uno de Gerona encontramos la figura del Buen Pastor con una oveja sobre los hombros en cada uno de los extremos del frente. La otra está en el de Valencia; se trata de un ciervo y un cordero, afrontados a una cruz central. Ambos los estudia respectivamente SOTOMAYOR, 1975, N.O 1 (Gerona 1, 1, pp. 19-22, lams. 1,1 Y 16,1-2) Y N. o 36 (pp. 207-209, lam. 86,1. También deben verse ambos en PALOL, 1967, pp. 292-293, lám. 70 y 71 para el de Gerona y pp. 305, lam. 86,1 para el de Valencia. Corresponden respectivamente a los números del WS. 61,1 Y 241,2. Entre los sarcófagos españoles no importados, tenemos otros dos. El de Ecija, con el Buen Pastor entre dos ovejas y otra sobre los hombros, y el de Briviesca, en el que también aparece el Buen Pastor (PALOL, 1967, pp. 314-315 Y 312, Láminas 93,1 Y 91-92, 1 Y 2).

El Cordero Místico del tímpano de Santa María de Cambre (A Coruña)

SEGUNDO. En el mismo tiempo en que se da la temática anterior, también encontramos innumerables veces el cordero esculpido sobre las lápidas sepulcrales. Generalmente aparece unido a algún otro símbolo y forma parte de la inscripción funeraria. Simboliza entonces el alma sencilla del fiel allí sepultado y que se halla ya en la paz del Señor (véase el «corpus}) de inscripciones paleocristianas ICUR, 1922-1975, fechas del tomo I y VI, este es el último publicado). TERCERO. Un interesantísimo tercer modelo, sobre todo musivo y esculturado, es el que representa seis corderos-ovejas saliendo de la ciudad de Jerusalén y otros seis de la de Belén. Y que caminan hacia Cristo que ocupa el centro de la escena. A veces son solo tres a cada lado. De ellas hablaremos más adelante, cuando tratemos del Cordero Divino, hacia el que caminan. b)

El cordero símbolo de Cristo

Entramos en el punto focal de las simbologías del cordero. La iconografía del cordero, como símbolo de Cristo, «:ton probabilidad va a iniciarse, aunque timidamente, en las pinturas desde quizás ya la segunda mitad del siglo 111. Después, poco a poco, con los cambios de la iglesia postconstantiniana, empieza a enriquecerse con nuevos matices. Pero eran matices ya existentes en las representaciones de Jesucristo, y que ahora empiezan a unirse o sumarse a la iconografía del Cordero-Cristo. Intentaremos, pues, ir recorriendo cronologicamente estos pasos evolutivos, siguiendo su proceso, tanto iconográfico como iconológico. El Cordero-Buen Pastor: Martlgny quiere ver esta primera simbología en las imágenes del cordero que llevan los atributos del Buen Pastor; es decir, el vaso de leche pendiente de la extremidad del cayado. Estas reproducciones se hallan entre las primeras pinturas catacumbales (MARTIGNY, 1894, p. 223). Al mismo pensar se adhiere plenamente DACL, citando además las palabras que se leen sobre la puerta de Santa Pudenciana (Roma): «IDEM SUM PASTOR ET AGNUS}) (DACL, 1907, T. l., (palabra Agneau), col. 882). A la autoridad de ambas citas remitimos al lector. El Cordero Divino sobre el monte: Esta escena seguramente se originó de un pasaje del Apocalipsis que dice: «Vi y he aquí el Cordero que estaba sobre el monte de Sión, y con él ciento cuarenta y cuatro mil. .. }) (APOCALIPSIS, XIV, 1). De este montículo fluyen algo así como cuatro fuentes, que recuerdan al río que regaba el jardín del Edén. Este río al salir de allí se partía en cuatro para abrazar a todas las partes del mundo (9). En estos cuatro ríos algunos quieren ver simbolizados alos cuatro Evangelios, Palabra Divina que ilumina al mundo para alcanzar la gracia de la salvación (10). (9) (10)

GENESIS 11, 10-14: «Salía de Edén un río que regaba el jardín y de allí se partía en cuatro brazos. El primero se llamaba Pisón ... , el segundo ~e llama Guijón... , el tercero se llama Tigris ... , yel cuarto es el Eufrates». San Paulino de Nola (muerto el 431 ), describiendo el ábside de la basílica de San Félix, escribe en su carta «ad Severum», párrafo 10: «Petram superstat, ipse petra Ecciesiae / De qua sonori quatuor fontes meant / Evangelistae vivaChristi flumina» (PATROLOGIA LATINA LXI, col. 336. En DACL, 1907,1. 1. cols. 883-889, se cita más bibliografía a este respecto.

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JAIME DELGADO GÓMEZ

Muy ligada a esta escena del Cordero sobre el monte del que brotan los cuatro ríos paradisíacos, deben estar los corderos que aparecen en las fuentes de los baptisterios. Aquí el agua no solo simboliza, sino que, en virtud del Sacremento del Bautismo, produce la gracia. Así sabemos que el emperador Constantino (muerto en el 337), constructor del primer baptisterio de Letrán, le regaló un «Cordero de plata del que· salía agua, y que pesaba cincuenta libras». También regaló «un Salvador de plata purísima de cinco pies y que pesaba ciento setenta libras, y un San Juan Bautista del mismo tamaño, pero de solo ciento veinticinco libras». Este tenía un «titulum scriptum qui hoc habet: Ecce Agnus Dei, ecce qui tollit peccata mundi» (DUCHESNE, 1884, p. 174). La idea del Cordero sobre el monte, no es más que el cambio de la figura de Cristo sobre el mismo monte, por la de su símbolo el Cordero Divino. Esta figura de Cristo, desde la segunda mitad del siglo IV empieza a abundar esculturada en el frente de los sarcófagos, en los que aparece puesto de pie sobre el monte. Alguna vez tiene en la mano una cruz puesta de pie, y es aclamado por el Colegio Apostólico. Pero más comunmente nos lo representan entregando la «Ley» a Pedro o a Pablo con una mano, o simbolizada en un rollo generalmente desplegado, mientras que la otra mano adopta el gesto de la palabra. También aquí casi siempre Cristo es aclamado por el Colegio Apostólico, pero Pedro suele ser portador de la cruz, es decir, stauróforo (11) (Fig. 2). El segundo paso para la creación de la escena del Cordero sobre el Monte, tan solo unos años posterior a la precedente, es la representación de Cristo de pie sobre el monte, aclamado por los Apóstoles, y debajo de El Cordero. En este caso el Cordero suele ser aclamado por seis ovejas a cada lado que salen en fila de las ciudades de Jerusalén y Belén. Las primeras simbolizan a los fieles venidos del judaísmo, o de la sinagoga, o iglesia de la circuncisión. Mientras que los segundos son los cristianos venidos del paganismo, o iglesia de los gentiles, iniciada en Belén al manifestarse Jesús a los Magos. Sobre el tema de estas dos iglesias, representadas, bien por las dos dichas ciudades, bien por otros modos, ya hemos hablado en Brigantium al estudiar el tímpano de Santa María del Campo (Colegiata) de La Coruña (DELGADO GÓMEZ, 1981). A aquellos monumentos interesa añadir ahora el interesantísimo fondo de un vaso vítreo (figura 2). En él se nos dan los nombres de las dos ciudades y el del río Jordán, símbolo del bautismo que recibieron aquellos fieles representados por tres ovejas a cada lado de Cristo, en forma de cordero. La idea de las dos iglesias (11)

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Así lo vemos en WS. en los sarcófagos siguientes: 12,4 del M. de Arlés; 12,5 de las Grutas Vaticanas (REPERTORIUM, 1967, n. 0679; 14,3 del M. Diocesano de Ancona; 17,1 Y 2; 35, sarcof. de Probo, en M. Pío Cristiano del Vaticano (REPERTORIUM, 1967, n. 0678); 39,1: 82,1 del M. de Louvre; 121,1 (aquí es otro el que lleva la cruz y Pedro va preso); 124 (apar~ce el cordero debajo de Cristo), Aparece Cristo estauróforo y puesto sobre el monte, entre otros, en estos números de WS.: 35,1 (REPERTORIUM, 1967, n. 0678); 37,4 del M. de Arlés; 37,5: 43,3 del M. de San Trófimo; 43,4 de la Cripta de San Víctor de Marsella. En el sarcófago de Ravena (WS. 253,5) Cristo está sentado en cátedra y hacia Él viene Pedro stauróforo. Aparece un soldado stauróforo con Pedro preso en WS. 146,1 del cementerio de San Valentín (Roma) (REPERTORIUM, 1967, n. o 667), yen WS. 146,2 del cementerio de Domitilla (REPERTORIUM, 1967, n. o 49), Está Pedro stauróforo, pero no aparece Cristo sino la Cruz Invicta con el crismón encima dentro de una corona, en WS. 146, 1 Y 2, etc., etc. Igualmente debemos recordar aquí las figuras del DACL, 202 y 203 de que hablaremos.

El Cordero Místico del tímpano de Santa María de Cambre (A Coruña)

queda aquí todavía más enriquecida al refigurar sobre Jerusalén a San Pedro y sobre Belén a San Pablo ql:Je, a uno y otro lado de Cristo, reciben de Ella misión apostólica (DACL, 1907, T. 1. fig. 202). Otra bellísima escena, pero ahora esculturada, la encontramos en el famoso sarcófago de San Ambrosio de Milán (WS. n. 188,1). Aquí, en el centro del frente principal, aparece Cristo sobre el monte aclamado por los doce Apóstoles, seis a cada lado, teniendo de fondo un bellísimo pórtico. Pues bien, debajo de esta escena se esculpió otra paralela. En cada extremo hay una especie de torre de la que salen en fila seis corderos-ovejas, que caminan mirando al centro en donde se destaca un cordero de mayores proporciones y que está justamente situado debajo de la figura de Cristo. Arriba, por tanto, los Apóstoles aclaman a Cristo, estando todos con figura humana; y debajo lo hacen los fieles de las dichas dos iglesias, pero todos, incluso Cristo, representados en figura de cordero-oveja (12). En estos casos algunos intentan ver simbolizadas las dos naturalezas de Cristo, como una réplica al arrianismo recientemente condenado en el concilio de Nicea el 325. Así la figura de Cristo aclamado por el Colegio Apostólico, representaría la «divinidad», mientras que el Cordero que se halla debajo, significaría la humanidad, como cordero inmolado sobre la cruz (MARTIGNY, 1894, p. 224). Todavía en el siglo XII se sigue reproduciendo esta escena. Así en el ábside musivo de Santa María «in Trastevere» (Roma), aparece Cristo y su Madre en el centro, teniendo a la derecha tres santos en pie que les aclaman y cuatro a la izquierda. Pues bien, debajo de esta escena central vemos seis ovejas en cada lado, que salen de una ciudad y caminan en fila hacia el centro. En ese centro, y justamente debajo de la figura de Cristo, se halla un cordero con nimbo crucífero. Esta obra es del tiempo del papa Inocencia 11 (1130-1143), que es uno de los personajes que se encuentran allí, a la izquierda del espectador, y está ofreciendo a Santa María esta iglesia que él restauró y en parte reedificó. El tercer paso es ya la representación del Cordero Divino sobre el Monte. Un ejemplo lo tenemos en los restos de un sarcófago paleocristiano de Salona (Yuguslavia), fig. 3 (DACL, 1907 - T. L., fig. 206) (13). En una de las partes que pertenecía al centro, está el Cordero Divino, sobre cuya cabeza va grabando un cristograma, ya los lados del Cordero una inscripción, que debidamente interpretada dice así: «AGNUS DEI QUI TOLLlT PECCATUM SECULI». En cada uno de los otros dos fragmentos aparece un grupo de tres ovejas, y, entre los dos fragmentos, contienen esculpidos los nombres de los doce Apóstoles, incluyendo a Pablo. En mosaico estaba en la iglesia de Santa Pudenciana de Roma, en el ábside, lo mismo en el ábside de la desaparecida basílica constantiniana de San Pedro. Pero todavía se encuentra en la basílica de los Santos Cosme y Damián de Roma, allí aparece entre doce ovejas; yen la basílica de Santa Praxedes (Roma), obra ya del papa Pascual 11 (817-824). (12) (13)

Véase una escena semejante a ésta en DACL, 1907, T.I., fig. 203, cols. 889-890. Cf. LE BLANT, 1886. En la página 36, N. o 50, nos habla de un sarcófago de San Víctor de Marsella, ya desaparecido. En él estaba el Cordero sobre el Monte y a sus pies dos ciervos, más tres ovejas a cada lado saliendo de un «edículo» (Jerusalén y Belén).

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Paralela a esta escena será la del Cordero sobre el Libro y sobre el Altar. De ambas representaciones prescindimos ahora. El Cordero haciendo de «Cristo taumaturgo» y de otros personajes: De la segunda mitad del siglo IV (año 359), tenemos uno de los más célebres sarcófagos, el cual fue hallado en las Grutas Vaticanas. Era de un rico hombre, cónsul y Prefecto de la Ciudad, llamado Junio Basso. Pues bien, este sarcófago nos confirma la simbología con que encabezamos el apartado. En efecto, en las enjutas de los arcos del primer cuerpo de su frente se repiten varias veces pequeñas escenas alegóricas. En ellas un cordero realiza algunos de los clásicos milagros de Cristo, y otras acciones más repetidamente esculturadas en los sarcófagos y pintadas en las Catacumbas. Entre estas escenas encontramos allí, aunque ya bastante deterioradas, la resurrección de Lázaro, la multiplicaCión de los panes, el bautismo de Jesús; Moisés hiriendo la roca para hacer brotar el agua en el desierto y Moisés recibiendo la ley (WS., 1929-1936, n. o 13; REPERTORIUM, 1967, n. o 680,1). . El Cordero nimbado y con otros atributos: No es el nimbo un invento de los cristianos. Ellos lo tomaron del mundo pagano, haciéndolo un atributo de santidad. Por tanto el halo o círculo en torno a la cabeza, es como una imagen del cielo y un reflejo de la gloria celeste (14). Como es lógico, antes de aparecer el nimbo sobre la cabeza del Cordero, fue un aributo de Cristo. De Cristo pasa poco a poco, a los ángeles, a los símbolos de los Evangelistas ya los Evangelistas, a los Apóstoles y también a los santos. El primer tipo de nimbo cristiano, del que hasta hoy tenemos noticia, es el que adorna la cabeza de Cristo-Helios montado en un carro triunfal tirado por una cuadriga. No se trata de un verdadero nimbo, sino de una serie de rayos luminosos de distintos tamaños que orlan la cabeza. Esta representación musiva se halla en el llamado «Mausoleo M» del cementerio Vaticano, sobre el que se construyó la basílica de San Pedro. El Mausoleo está datado hacia el año 260 (KIRSBAUM et aL, 1954, Cap. 1, pp. 5-20), (15). Tanto Martigny como el DACL, en el lugar citado en la nota 14, hablan de algunas representaciones de Cristo nimbado ya realizadas en el siglo 111; pero tales fechas no parecen muy aceptables. Sin embargo en la segunda mitad del siglo IV, tenemos magíficos ejemplares de él en las pinturas catacumbales de Roma. El ejemplo más extraordinario y que incluso ayudó a fijar el tradicional rostro de Cristo, lo tenemos en la catacumba de «Commodilla». Se trata del busto de Cristo pintado en el techo de un cubículo hacia la mitad del siglo IV. Elnimbo aún no parece ser crucífero, pero ya va entre las letras «alfa y omega». Otro buen ejemplar de finales del siglo IV lo encontramos en la catacumba de los Santos Pedro y Marcelino. Allí se halla Cristo sentado en medio de los após-

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No es este el momento para hablar del origen y del uso del nimbo a través del tiempo. De él tratan MARTIGNY, 1894, pp. 529-532 Y DACL, 1904-1953 (en la palabra NIMBE), vol. XII,1, 1935. Cf. JAMES LEES - MILNE, 1967, p. 26, donde hace una extraordinaria representación; al hablar de él nos da una fecha errónea.

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toles Pedro y Pablo. Cristo lleva nimbo crucífero, también puesto entre el «alfa y omega». Y debajo de Cristo aparece el Cordero nimbado, y lo mismo que Cristo con nimbo crucífero. El Cordero se halla sobre el Monte del que salen los cuatro ríos, y está en medio de cuatro santos, que, según las didascalías, son: Pedro y Marcelino, Gorgonio y Tiburcio (GRABAR, 1967, fig. 237 Y 233-234 respectivamente). Desde entonces ambas escenas nimbadas, la de Cristo siempre con nimbo crucífero, y la del Cordero con nimbo simple o crucífero, se siguen repitiendo ininterrumpidamente en toda iconografía, siendo la más importante la musiva. Por ser muy abundante la de Cristo, de El no citamos ningún ejemplo más. Pero sí debemos recordar algunos mosaicos antiguos con el Cordero nimbado. Citamos en primer lugar el que se halla dentro de una corona en la capilla de San Juan del Baptisterio Lateranense, obra realizada por el papa Hilario (en el 462, y quizás sea el Cordero nimbado musivo más antiguo que se conserva (GIOVENALE, 1929; BOVINI, 1971, pp. 133-141). En segundo lugar recordamos el existente en la basílica de los Santos Cosme y Damián de Roma, obra del 530. y terminamos la relación con el realmente extraordinario que se halla dentro de una corona en el cenit de la cúpula de San Vital de Ravena (526-547), sostenido por cuatro ángeles (16). Ponemos fin a este tipo iconográfico recordando que una vez extendido el uso cristiano del nimbo a las distintas categorías de personas, fue necesario precisar su forma, lo que se hizo desde principios ya de la Edad Media. Así el nimbo crucífero, con o sin alfa y omega, se reservó exclusivamente para Cristo o para sus símbolos animados, como es el del Cordero. El nimbo sencillo fue para toda clase de ángeles, Apóstoles, Santos, etc., extendiéndolo incluso a personajes célebres civiles. Y se inventó un nimbo cuadrangular para ponérselo a lbs personajes aún vivos entonces, pero que ya formaban parte de alguna escena, unidos así a Santos y Angeles en torno a Cristo o a su Madre. Esto último sucedía generalmente cuando ese personaje era el patrocinador de aquella obra. . El Cordero dentro de un aro 6 corona: . También aquí tenemos que empezar diciendo que el Cordero sustituye al busto de Cristo, por ser su símbolo, el símbolo, .por otra parte, que mejor precisa la idea de su inmolación sobre la cruz. Pero estas precedentes representaciones de Cristo son ya un tercer paso ico,nográfico, originado de una temática pagana~ . Esta temática pagana tiene su origen en el «clipeus» o escudo. Sobre él eran transportados los soldados griegos heridos en la batalla, usándolo así a modo de camilla improvisada. De ahí la frase célebre que las madres espartanas decían a sus hijos al entregárselo: «vuelve con él, o sobre él» (17). (16) (17)

Una buena fotografía de este mosaico puede verse en PALOL. P. de, 1971). El escudo g~iego era de forma triangular y alar9ado. Solían llevar en su campo una letra grabada que indicaba el país o «polis» a que pertenecía el combatiente y era un gran deshonor el perderlo. El escudo romano; ovalado o redondo, se llamaba «c1ipeus», y era de origen etrusco. Después se usó también el «scutum» de forma rectangular. Cada cohorte lo llevaba pintado con un color diferente. Tenía escrito el nombre del soldado y el número de la cohorte o centuria; Cf. SALVAT, l, 1965 (Escudo), p. 202. Y sobre todo cf. ENCICLOPEDIA UNIVERSAL ILUSTRADA (ESPASA), T. 20 (Escudo); véanse especialmente las pp. 1015-1019). .

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Los romanos herederos del pensamiento griego, en este punto todavía van más allá que ellos, al hacer grabar muchas veces sobre el frente de los sarcófagos el «c1ipeus» y esculpir dentro de él el retrato del difunto. De este modo, sobre el escudo también era transportado el difunto, pero ahora, simbolicamente, a la vida de ultratumba, al más allá de los océanos. Para significar más graficamente este traslado, otros símbolos se añadían al «c1ipeus» con el retrato. Eran éstos los llamados «putinos» y los «genios» que solían también representarse alados y semidesnudos. De ellos serán copia, casi exacta iconograficamente, nuestros ángeles con cuerpo de niño. Estos «genios» se hallan a uno y otro lado del «c1ipeus», generalmente con gesto tristón. Pero aún más interesante para nuestro caso, eran las «victorias». Son semejantes a unos ángeles de gracia feminina, vestidos de largas túnicas y adornados de grandes alas. Estas «victorias» suelen sostener una por cada lado el «c1ipeus» con el retrato, como para transportarlo en raudo vuelo (Fig. 4). Además de los «genios» y «victorias»; a veces aparece debajo una barca gobernada también por «genios», barca que cabalga sobre las ondas en las que asoman delfines. Alternándose con el «c1ipeus» se esculpía también una concha o venera, col':! el retrato del difunto dentro. Este tipo de sarcófago fue igualmente abundante entre los romanos. De este modo ponían aún más de relieve el sentido marino del traslado al reino de Neptuno, a donde el barquero Caronte transportaba las almas (18). Ahí tenemos, pues, un primer paso evolutivo, pero todavía dentro del mundo pagano. El segundo será la aceptación de esta temática por el mundo cristiano. En efecto, los primeros cristianos no tendrán ningún inconveniente en poner esta iconografía en sus sarcófagos. Incluso aceptarán algunos de los símbolos paganos, llenándolos ellos de un nuevo sentido cristiano y uniéndolos a otras temáticas exclusivamente cristianas. Igualmente encontramos entre los sarcófagos paleocristianos la concha o venera con el retrato del difunto dentro, en vez del «c1ipeus». Algunos de estos ejemplares son de los más importantes y hermosos (19). El tercer paso es la sustitución del «c1ipeus» o de la venera con el retrato del difunto, por una corona dentro de la cual aparece el crismón, como personificando a Cristo (20). Esta escultura funeraria de la corona con el crismón dentro, pasa pronto a decorar edificios y objetos de culto, pero ahora teniendo dentro, sobre todo, el busto de Cristo, o también uno de sus tres símbolos más representativos: un cordero, una cruz o el crismón.

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Era norma bastante generalizada entre los romanos el poner una moneda debajo de la lengua del difunto, para que éste pudiese pagar a Caronte el transporte. De aquí proceden muchas monedas halladas en las necrópolis. Debe tenerse gran cautela a la hora de datar mediante estas monedas, pues no pocas veces se ponía una moneda ya no en circulación. Esto era debido, bien a la pobreza o avaricia de los familiares, bien a que para muchos esto había perdido su profundo sentido religioso, reduciéndose tan solo a un tradicional rito. Cf. WS. 1929-1936, n.o 91 (REPERTORIUM, 1967, n.o 45); 92,2; 96 (REPERTORIUM, n.o 36); 134,2 Y 3; el 91 es conocido con el nombre de (dos dos hermanos», el 92 es el de «Adelfia» y 96, por su temática se le da el nombre de «dogmático». Véanse los sarcófagos llamados «de la Cruz Invista»: WS. 11,4: 146,1 (REPERTORIUM 667); 146,2 Y 3; 238,7 (REPERTORIUM 175); 238,6 (REPERTORIUM 65); etc.

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Puntualicemos que cuando se trata de esta decoración de edificios u objetos de culto, se representa el «c1ipeus» o aro tanto como la corona (21). Ahí tenemos, pues, la figura del Cordero dentro del aro o corona. Forma ésta de representarlo que no se interrumpe durante la Edad Media, como veremos más adelante. Ahora bien, con el paso del tiempo se irá enriqueciendo con más símbolos, como son el nimbo -simple o crucífero-, la cruz, el «tetramorfos», etcétera. Antes de cerrar este apartado debemos constatar que aquellas mismas figuras de los «genios alados» y «victorias», se repiten en los sarcófagos ya cristianos. Sin embargo ahora suelen hacer principalmente tales figuras, una de estas dos funciones: - Sostener, uno por cada lado, la «cartela» con la inscripción (que es un modo simbólico de sostener también al difunto cuyo nombre y síntesis de su vida allí están escritos). - y la de sostener, igualmente uno por cada lado, el «parapetásmata», o cortina de fondo, que indica la glorificación del personaje que está delante de ella (22). El Cordero Divino entre el «Tetramorfos»: Una escena de especial resonancia, que se iniciará en el siglo IV y se continuará ininterrumpidamente hasta nuestros días, es la de Cristo en medio del «Tetramorfos», o símbolos, o figuras de los cuatro Evangelistas (23). Pues bi.en, en el siglo VI nos encontramos con dos ejemplares extraordinarios en los que la figura de Cristo está sustituída por el Cordero. Estos dos casos no serán únicos, si bien a través de toda la Edad Media, etapa de grandísima proliferación de esta escena del «Tetramorfos», no son abundantes los que están en torno al Cordero. El que debe ser un primer ejemplar lo encontramos en la iconografía del «pupitre» de madera llamado de «Radegunda de Poitiers», muerta el 587 (DACL, 1907, T.1 (Agneau), cols. 882-883, fig. 201, Cf. DURAN, 1853, T.III, p. 157 Y ss.). El monumento (fig. 5) está dividido en nueve compartimentos. En el del centro aparece un cordero puesto de pie entre dos palmas. Los cuatro símbolos de los Evangelistas, metidos dentro de una sencilla corona, se hallan en los compartimentos de las cuatro esquinas. En los centrales de arriba y de abajo dos aves, una por lado, sostienen con una pata lo que más bien es una corona, dentro de la que va, arriba el crismón y abajo una cruz gemada de tipo «ancorada». Yen cada

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Baste recordar, como ejemplos, el busto de Cristo dentro de una corona sobre el arco triunfal de la basílica de San Pablo (Roma), 440-461 (Cf. LAVAGNINO, 1937). El Cordero del Baptisterio lateranense, del que hemos ya hablado. El crismón de la cúpula de la capilla arzobispal de Ravena, obra del siglo VI. Y la enorme cruz del ábside de San Apolinar «in Classe» de Ravena, también del siglo VI. En estos casos tales figuras aladas tienen aún más de tradición pagana que de figuras angélicas. Si bien es verdad que ahora se inicia una evolutiva transformación, indentificándose ya este tipo de figuras en el siglo VI con las potestades angélicas, como se ve en la ya citada cúpula de San Vital de Ravena, donde los ángeles sostienen el Cordero. En sarcófagos véanse los números de WS. siguientes: 59,4; 47,1; 55,3; 58; 84,3-4 Y 5; 87,5; 95,6: 133-3; etc. DELGADO GOMEZ, 1980, pp. 57-68. Aquí damos una visión sintética de su origen bíblico e iconográfico-iconológico, y de su evolución en ambas líneas en los siglos IV, V Y VI.

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uno de los otros dos compartimentos centrales de los lados, aparece una cruz también gemada con un rasgo arriba que la hace un poco monogramática. El otro monumento, son ambas cubiertas o tapas de un «Evangeliario» de la catedral de Milán. Cada una de las tapas se divide en nueve compartimentos, más uno central mucho mayor (24). Los del centro, uno es ocupado por el Cordero nimbado dentro de una riquísima corona. El otro contiene una cruz gemada. Debemos resaltar aquí la originalidad de colocar el «Tetramorfos». En torno al Cordero, en las cuatro esquinas de una de las tapas están Mateo y Lucas, arriba en figura de símbolo (hombre alado de medio cuerpo y toro alado, también de medio cuerpo), yen figura humana abajo. Y del mismo modo se hallan Marcos y Juan (león y águila) en torno a la cruz de la otra tapa (DACL, 1907-1953, T.V.1 (Evangeliare), cols. 838-840). Esta iconografía del Cordero rodeado del «Tetramorfos» sigue realizándose en la Edad Media. Metido el Cordero dentro de un círculo aparece, por ejemplo, en el reverso de un crucifijo, teniendo también dentro de círculos los cuatro símbolos de los Evangelistas en los extremos de la cruz (MARTIGNY, 1894, p. 241). Igualmente en un círculo lo vemos en el reverso del famoso crucifijo de D. Fernando y D. a Sancha (1037-1065), (COOK y GUDIEL, 1980, p. 268, fig. 325). En el ejemplar que nos muestra Martigny, el Cordero no lleva ni nimbo ni cruz, pero sí el de D. Fernando. Igualmente nimbado y portando la cruz, pero sin ir dentro del círculo, lo vemos en la tapa del «Arca de San Juan Bautista y San Pelayo de San Isidoro de León (COOK y GUDIEL, 1980, p. 269, fig. 327). También lo encontramos en una miniatura del «Beato» de la Biblioteca Nacional, obra del siglo XI. (Cfr. GRAN ENCICLOPEDIA GALLEGA, 1974, T. 19, p. 66). . El Cordero «stauróforo»: . Por las razones que ya dijimos al iniciar el estudio de la iconografía del Cordero, el signo de la cruz se incorporó relativamente tarde a los símbolos representativos de Cristo. Y mucho más tarde aún apareció el «crucifijo», O efigie de Cristo puesto en la cruz (25). Precedió al primero la «tau» (T), y seguidamente el «crismón» en la forma de --P que es una evolución o segundo paso del crismón en forma de ::R (26). . La introducción de la cruz en el primer tercio del siglo IV, fue tímida, lenta y poco abundante. Pero una vez introducida, y después de bien captado todo su mensaje redentor, entra a partir de la segunda mitad del siglo IV con tal fuerza, como signo honorífico de victoria, que se convertirá desde entonces hasta hoy en el más apreciado y expresivo símbolo' cristiano. Las prirneras, representaciones con el sentido de «victoria de Cristo sobre la , muerte», mediante la resurrección, se hallan en los célebres sarcófagos llamados «de la Pasión con la Cruz Invicta». (24) (25) (26)

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En los compartimentos que no describimos en ,el texto, se halla una variada pero tradicional temática bíblica. Este tema, aunque importantísimo, dada su amplitud y complejidad, no puede ser tratado aquí. . Sobre el signo de la «tau» (T), cf. DELGADO GOMEZ, 1979. Sobre el crismón aparecerá un estudio bastante amplio ycompletotambiénde DELGADO GOMEZ, en un próximo número del Boletín do Museo de Lugo,al estudiar el Crismón de Quiroga.

El Cordero Místico del tímpano de Santa María de Cambre (A Coruña)

Allí está en el centro del frente una gran cruz, a cuyos lados aparecen inicial;.. mente los dos soldados que hacían guardia al sepulcro de Cristo, después Padro y Pablo que le aclaman, y seguidamente, además de todos los anteriores, pueden ser dos corderos o un cordero y un ciervo, o dos ciervos. Esta cruz va surmontada por una corona con el crismón dentro, éste con o sin alfa y omega, y posadas sobre la cruz, dos palomas picotean en la corona. (Sobre esta temática cf. DELGADO GÓMEZ, 1980. El tímpano de Serantes... ). El segundo paso inmediato es el de «Cristo stauróforo». Aquí aparece Cristo, bien llevando la cruz sobre el hombro, como quien lleva una bandera, bien teniéndola apoyada en el suelo como. si fuera un báculo, o también bandera. Ambos modos no son para recordar su triste y pesado acarreo por la «Vía-Dolorosa» del «Via-crucis», sino para recordar su triunfo al morir sobre ella, y así mostrarla como el más preciado trofeo de su victoria (27). Del Cristo stauróforo es lógico el paso al Cordero stauróforo. Lo mismo que de otras representaciones de Cristo, como ya hemos visto, se pasó a las del Cordero. Como siempre, los primeros pasos son indecisos y no uniformes, hasta que se llega a plasmar una forma que resulta definitiva. Tanto el DACL (T.1, (Agneau), col. 894-895, fig. 208 y 209) como MARTIGNY (Diccionario... (1894), p. 224) nos ofrecen algunos de estos primeros pasos indecisos de corderos portadores de una cruz, datados en los siglos V-VI. Tales ejemplos no agotan esta temática que es bastante más abundante. Es interesantísima, además de curiosa, la figura 209 del DACL, que corresponde a una lámpara en forma de cordero. Sin duda hace alusión a aquel versículo del APOCALIPSIS (XXI, 23) que dice: «La ciudad (el Cielo) no había menester de sol ni de luna que la iluminasen, porque la gloria de Dios la iluminaba y su lumbrera era el Cordero. Del pecho del Cordero salen dos tubos o brazos huecos rematados en bocas, por donde se metían las mechas que, empapadas en el aceite y encendidas daban un doble foco de luz. Entre ambos brazos está grabada una cruz sobre el pecho el Cordero, teniendo otra sobre la cabeza en la qUe aparece posada una paloma (fig. 6). Pero ya desde el siglo VI el Cordero aparece portando una cruz procesional, cuya asta se apoya sobre una de las patas delanteras debidamente levantada. Es este un modo de representarle tan bien logrado y significativo que fijó el modelo del Cordero stauróforo de toda la Edad Media, incluso cuando éste se representa acostado sobre el libro o sobre el altar. Quizás uno de estos primeros ejemplares sea el que se halla en el centro de la cruz llamada «Cruz Vaticana». Según nos informa una larga inscripción que tie-

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Son bastante abundantes los sarcófagos que en su frente nos presentan a Cristo «stauróforo». Así, por ejemplo, WS. 35,1 (REPERTORIUM 678); WS. 37,1,4 Y 5; WS. 43,3 y 4; etc. Incluso aparece teniendo una cruz en vez de un cayado, en la escena musiva de «Pastor» que se halla en el Mausoleo de Gala Placidia de Ravena, escena ya antes mencionada. Después del Cristo «stauróforo», y aún contemporánea mente con él serán también «stauróforos» Pedro repetidas veces, Pablo probablemente alguna, y ciertamente algunos Santos. Para Pedro recuérdense los sarcófagos citados en la nota 11. Entre los Santos «stauróforos»¡ el ejemplar más conocido es el de San Lorenzo que se halla en la escena musiva de una de las lunetas del Mausoleo de Gala Placidia.

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ne, fue hecha en Roma durante el reinado de uno de los emperadores de nombre Justino, ambos del siglo VI (28). En el centro de esta cruz y dentro de una corona aparece el Cordero nimbado portando del modo dicho una cruz procesional. En los extremos del palo vertical (de la cruz grande sobre la que está el Cordero) aparece el busto de Cristo dentro de unos medallones, arriba con un libro abierto y abajo teniendo una crucecita en la mano. Yen los extremos del palo transversal van, también dentro de medallones, los bustos de los donantes, el Emperador y la Emperatriz. En España y de hacia el 1050 tenemos el famoso crucifijo de D. Fernando y D. a Sancha ya antes citado. En el reverso de este crucifijo y ocupando el centro de la cruz, está el Cordero dentro del medallón o «c1ipeus» que porta la cruz del modo dicho. Le rodean los cuatro símbolos evangélicos, que ocupa cada uno, dentro también de un medallón, cada uno de los cuatro extremos de los brazos. A pesar del éxito que a finales del siglo IV y en el V tiene la representación de la cruz en la iconografía paleocristiana, el representar a Cristo crucificado puesto sobre ella, es un paso que resulta todavía difícil de dar. De una manera clara y definitiva solo podemos decir que aparece a finales del siglo VI, y aun en este tiempo no uniformemente en toda la cristiandad. No es posible meternos de lleno aquí en este apasionante tema; tan solo vamos a trazar de él unas líneas generales (29). Parece notarse un primer intento en la puerta de Santa Sabina de Roma, obra de la mitad del siglo V. Quizás ésta sea una de las representaciones más antiguas de Cristo crucificado entre los dos ladrones, si bien aparecen camufladas las cruces. Y tenemos ya claramente a Cristo en la cruz en el marfil del Museo Británico yen el Crucifijo de Monza (Italia), monumentos todos estos que hemos reseñado en la nota 29. Pero es curioso señalar que estos primeros intentos de mostrar a Cristo crucificado, contemporanizan con el de representarle también mediante su símbolo del Cordero. Con este motivo tenemos sobre todo dos monumentos en los que aparece muy claro este tema. Uno es la conocida «Cruz del Vaticano» del siglo VI, también ya mencionada. Y el otro es una célebre columna igualmente del siglo VI, que pertenece al ciborio de San Marcos de Venecia (fig. 7). En esta columna, entre los dos ladrones puestos en cruz, aparece el Cordero Divino dentro de un círculo puesto en el centro de la cruz, estando a uno y otro lado San Juan y María abajo, y arriba el sol y la luna en figuras de persona, (cf. DACL, T.I (Agneau), col. 896, fig. 210). Debemos resaltar mucho este grabado de la columna de Venecia. Por una (28)

(29)

Cf. DACL, T. VI, 1 (Croix et Crucifix). cols. 3045-3131, fig. 3411. Justino I reina desde 508 a 527: Justino 1110 hace desde 565 a 575; debe tratarse de Justino 11, pues entonces ya Roma pertenecía al Exarcado de Ravena fundado por Justiniano (527-565), mientras que en la etapa anterior la intervención de los emperadores orientales en Roma era mínima. Puede servir de gran orientación para este estudio MARTIGNY, 1894, pp. 230-237. Pero interesa, sobre todo, DACL, T.V, 1 (Croix et Crucifix), cols. 3046-3131; para este tema en concreto importa el apartado XI: Représentations du au V¡e siecle, cols. 3065-3079, figs.: 3374 (jaspe verde grabado, del siglo IV-V), 3376 (marfil del Museo Británico, s. V-VI, con el ahorcamiento de Judas y Cristo en cruz entre María y Juan por un lado, y un personaje que se burla, por el otro), 3377 (Cristo crucificado entre los dos ladrones en uno de los paneles de la puerta de Santa Sabina) y 3378 (el crucifijo del Tesoro de Monza, siglo VI, seguramente regalado por el papa San Gr'egorio Magno (595-601) a la reina Teodolinda.

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parte nos confirma el ansia o necesidad que tenían de expresar y manifestar la inmolación de Cristo sobre la cruz, y por otra el recelo e indecisión de exponer en público a Cristo crucificado. Con el Cordero, símbolo de Cristo víctima inmolada, expresaban magníficamente bien lo primero y evitaban lo segundo, a cuya visión les resultaba difícil adaptarse. Esta dificultad procedía en gran parte del tradicional horror a la cruz, como ya dijimos; pero a esto se sumaba la inconcebible e inaceptable idea de que «Dios» pudiera ser crucificado y padecer. Hasta tal punto horrorizaba a muchos en los siglos 11 y 111 esta idea, que, ante la innegable realidad evangélica, se fueron dejando arrastrar a la herejía del «Docetismo». Estos docetas llegaban a creer y así lo propagaban, que Cristo había tomado un cuerpo aparente, no real. Por tanto aparente y no rea/había sido toda aquella pasión y muerte de cruz (Cf. VACANT, 1911). De ahí que el Cordero sobre la cruz sea como un verdadero crucifijo. Y esta idea les pareció tan acertada que, aún después de haber sido aceptado ya sin .dificultad ni riesgo alguno el Cristo en cruz, continuaron poniendo el Cordero en el reverso de muchas cruces. Es decir, por un lado Cristo crucificado y por el otro el Cordero. Así nos lo confirma la ya tan mencionada cruz de D. Fernando y D. a Sancha, y tantísimas otras que se conservan, sobre todo de la época postmedieval.

II.-EL CORDERO MíSTICO DEL TíMPANO DE CAMBRE

A. - Brevísima síntesis de todo el Monumento Debemos iniciar esta segunda parte de nuestro trabajo concretando de nuevo que trataremos tan solo de la iconografía del tímpano y de algunos elementos de esta puerta. Para conocer el resto de esta iglesia monasterial se deberá recurrir a la bibliografía que se reseña en nota a pie de página (30). De toda esta iglesia, declarada monumento Nacional, tan solo recordaremos sucintamente algunos hitos de su historia. Perteneció al monasterio de Cambre, documentado ya en el siglo X. La parte más antigua de la actual fábrica es seguramente de la segunda mitad del siglo XII, según consta en una inscripción. Su trazado es de cruz latina con tres naves, cuyos alzados no se conservan en su integridad. De este tiempo es la puerta con su tímpano, objeto de este estudio. A principios del siglo XIII se construye su girola con las cinco capillas absidales, que son de forma semicircular. Es éste un motivo más de su gran importancia arquitctónica por ser una de las cuatro iglesias monasteriales gallegas con girola. (30)

La última publicación importante a nivel internacional es la de REGAL, B., 1979. Cf. también GRAN ENCICLOPEDIA GALLEGA, t. 4 (Cambre), pp. 193-196. Hablan tratado de ella CASTILLO, A. del, sin fecha, en La Arquitectura ... pp. 909-910, Y el mismo autor en «NOS», 1926. Igualmente la trata CARRE ALDAO, sin fecha. Por último LAMPAREZ y ROMEA la incluye en el vol. 2 de su Historia... , 1930. Además de estas publicaciones especializadas, su aspecto arquitectónico e iconográfico fue repetidas veces objeto de publicaciones periodísticas, las cuales tocaron también aspectos históricos.

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Figura. 7.

Columna del Ceborio de San Marcos de Venecia (de DACL). Figura 8.

Figura 9.

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La puerta de Sta. M. a de Cambre (Foto del autor).

Vista general de Sta. M. a de Cambre (Foto del autor).

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A través de su historia posterior sufrió diversos incidentes. ~on especialmente notables el de finales del siglo XVI, por una incursión del corsario Drake, y el de la época napoleónica. De ahí la necesidad de algunas reparaciones que explican ciertas irregularidades. Desde 1835 es la iglesia parroquial de Cambre. B. - Descripción iconográfica del Tímpano El tímpano, que se halla sobre la puerta principal, lo describe así GALlCIA en la p. 456: «El tímpano no se halla muy bien acomodado. Su dintel se apoya en mochetas con dos personajes, uno con un libro abierto y otro con un rollo desplegado, posible alusión al Antiguo y Nuevo Testamento. El historiado del tímpano toma la forma concreta de una pieza circular cóncava, con bordes de lobulado, ocupada por un cordero, cuyo cuerpo robusto y cuya cabeza diminuta acusal') notable desproporción. Al cordero le acompaña la cruz, como es costumbre, ya cada lado está postrado un ángel que extiende sus manos para sostener el círculo» (fig. 1). A esta sintética pero bien hecha descripción debemos añadir que el Cordero Divino está nimbado con un halo que no parece ser crucífero. Y queremos precisar que los ángeles más que «postrados», adoptan la ya clásica postura de vuelo, con que tantas veces los vemos en escenas semejantes, de las que ya hemos hablado y más adelante volveremos a tratar. Por otra parte esta es la postura que mejor se ajusta al espacio angular que ocupan en el tímpano. Los elementos, pues, que allí encontramos y que entroncan esta escena románica con el arte pagano y más aún, como es lógico, con el primer arte cristiano, son los siguientes: e1 Cordero Divino nimbado, la cruz procesional que sostiene el Cordero, el círculo que perfila la escena del Cordero, el lobulado interior con que se adorna el círculo y los dos ángeles en vuelo que sostienen el circulo (figs. 8 y 9). C. - El origen iconográfico Todos estos dichos elementos, a excepción del interior lobulado del círculo, los hemos ido encontrando a través del estudio realizado en la primera parte del trabajo. De estos elementos algunos son ya de la iconografía pagana, como al tratarlos dijimos. Esta misma forma lobulada que enmarca una especie de cuenco, si bien lo examinas, tiene una grandísima similitud con la «concha o venera». Y ésta sí fue ampliamente usada, tanto en la iconografía pagana de los sarcófagos, como en la paleocristiana, conteniendo siempre dentro el busto o retrato del difunto, como también ya hemos visto. No resulta, pues, aventurado ver aquí en Cambre un reflejo o recuerdo de la venera. Es más. Este cuenco, lobulado como una venera y perfilado por el círculo, parece ser hecho así para sugerirnos la unificación, en una sola figura, del «clipeus» y de la venera. También de un modo especial fijaría la atención en esa elegante manera de llevar los ángeles en raudo vuelo, al Cordeta Divino. El parecido con el modo de hacerlo las «victorias» paganas, es evidente, como puede comprobarse al comparar nuestro tímpano con la figura 4. 143

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Esta forma es tan bella y elegante que los cristianos la plasmaron casi del mismo modo, convirtiendo las «victorias» en ángeles asexuados de gracia más bien femenina. Así, además de las reproducciones de «genios alados y victorias» en los sarcófagos ya cristianos, podemos verlos ya convertidos en ángeles repetidas veces, en monumentos del siglo VI en adelante. Recordemos, a modo de ejemplo, esos cuatro ángeles en vuelo que sostienen una corona puesta en el cenit de una cúpula o de una bóveda, teniendo dentro el Cordero, una cruz o el crismón, o el mismo rostro de Cristo (31). Durante el románico la escena se repite, bien reproducida del mismo modo que en Cambre, bien siendo cuatro ángeles los que sostienen el «c1ipeus» o corona con el Cordero dentro (32). En escultura tenemos un ejemplar casi igual al de Cambre, aunque de mayor perfección técnica y estilística, en el tímpano de la puerta de San Isidoro de León. Allí también el Cordero dentro del «c1ipeus» es transportado por dos ángeles. Y semejante es igualmente el tímpano de la puerta de San Pedro el Viejo de Huesca, solo que aquí el motivo principal es el crismón, si bien sobre el centro del crismón, dentro de un círculo pequeñito, también aparece el Cordero portando la cruz (33). Estos dos ejemplares, de unos edificios tan interesantes y metidos directa o indirectamente en el Camino de Santiago, nos obligan a establecer una cierta relación con Cambre, también ligada al estilo Compostelano. Pero anteriormente a este modo románico de transportar el «c1ipeus» con alguna representación dentro, ya hay unos interesantes precedentes visigóticos en Ouintanilla de las Viñas (Burgos). Aquí el artista, aunque de una forma tosca, pobre de forma y de técnica, logró también plasmar la vieja idea pagana y paleocristiana. De este modo se convirtió en un testigo que testimonia la supervivencia continua del tema. En Ouintanilla de las Viñas imágenes de Cristo, de la Virgen, del Sol (Cristo Helios) y de la Luna, que aparecen grabadas sobre «capiteles-impostas», llevan a cada lado un ángel en vuelo, en actitud de sustentarlos, aun cuando algunas de estas imágenes no son c1ipeadas (Cf. PALOL, 1979, figuras 39,40,41, 43 y 85). Igualmente se repite el tema en el dintel de San Genis les Fans (Rosellón), obra de 1030. Aquí el Pantocrator está sentado sobre la curva de su propia mandarla, que es sostenida por dos ángeles puestos de rodillas, pero con las alas abiertas, uno a cada lado.

(31)

(32)

(33)

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En cuanto a los «genios alados y victorias», véanse los sarcófagos de la nota 22, que evidentemente no son los únicos con este tema. Cuatro ángeles sostienen el Cordero y el crismón respectivamente en San Vital yen la Capilla arzobispal, ambos de Ravena y ya reseñados; y cuatro sostienen también el rostro de Cristo, en la Capilla de Sa'n Zenón de la basílica de Santa Praxedes de Roma, pero es obra ya del papa Pascual 11 (817-824). Cf. COOK y GUDIEL, 1980. En la fig. 117 (p. 104) nos ofrece un fresco de «Cabecera de la Santa Cruz de Madaruelo», hoy en el M. del Prado, allí aparece el Cordero dentro de una corona transpOrtada por dos ángeles en vuelo; el Cordero lleva nimbo crucífero, pero no se ve la cruz procesional, aunque una de sus patas delanteras está en posición de sustentarla. En la fig. 132 (p. 116) tenemos otros frescos del ábside de San Justo de Segovia, aquí el Cordero dentro de una corona es transportado por cuatro ángeles; se halla en el cenit de la bóveda del tramo recto del ábside; este Cordero, en vez de cruz lleva la bandera de la resurrección, etc. etc. Cf. PIJOAN, t. IX, 1944; la fig. 142 corresponde a San Pedro el Viejo y la 165 a San Isidoro.

El Cordero Místico del tímpano de Santa María de Cambre (A Coruña)

Figura 10.

Figura 11.

Personaje de la mocheta izquierda (Foto del autor)

Personaje de la'arquiv91ta (Foto del autor).

Figura 12,

Capitel derecho (Foto del autor).

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D. - El lenguaje iconológico de esta puerta

Aunque el tímpano es el punto focal de toda la iconografía de la puerta, hay sin embargo en ella también otros elementos importantísimos, y así imprescindibles, para la investigación iconológicé;l. Estos elementos considerados aisladamente, se podrían despachar con una simple descripción. Pero al considerarlos todos en torno al tímpano yen el conjunto de la puerta, nos obligan a pensar en una verdadera programación iconológica por parte del artista que"la proyectó. Empecemos haciendo un elenco y una descripción brevísima de estos elementos principales. El tímpano se apoya sobre dos mochetas con figuras humanas. Una tiene delante sobre el regazo, un libro abierto y la otra un rollo desplegado. Con buen sentido en GALlCIA, obra ya citada, se insinúa la posibilidad de que representen al Antiguo y Nuevo Testamento. Pero al describirlos se olvidaron de detallar que ambas figuras están nimbadas, lo que realza la dignidad y santidad representativa de los personajes (Fig. 11). Los capiteles interiores son de tipo vegetal, esbeltos y bien trabajados. Pero los dos exteriores presentan figuras historiadas. Así los describe «GALlCIA» en la p. 56: «... el izquierdo está tan desgastado que apenas se aprecian los rasgos de su complicado dibujo, puede responder al derecho, donde con la misma complicación, entre múltiples trazos, están esculpidos un ángel y un demonio en torno a la balanza del juicio» (Fig. 12). La descripción resulta imprecisa e incompleta, pues el capitel derecho tiene por la otra cara visible la figura de un león alado con cabeza más bien de águila, que está medio entrelazado, apresando con el pico o boca uno de estos lazos, como si quisiera liberarse. La diversidad con el izquierdo, de solo tipo animalística, es manifiesta, si bien es muy difícil de descifrar los componentes de la escena, dado el desgaste de la piedra. Otra figura interesante aparece en la clave de la arquivolta exterior. Dice «GALICIA», en la misma página: «La otra arquivolta está toda ella ocupada por una gama de figuras zoomorfas, salvo la central que es humana y pudiera representar al Señor» (fig. 10). Esta figura humana debemos matizarla más. Aparece como sentada de cuclillas, con un libro abierto sobre las rodillas en las que también apoya los codos de los brazos, elevando las manos para hacer descansar la barbilla entre ellas. La figura representa un personaje venerable de larga barba y de rostro alargado muy bien esculpido. Se encuentra entre dos leones puestos de espaldas al público, pero que hacia él vuelven la cabeza. El resto de las figuras que están sobre la arquivolta, como dice Galicia, son zoomorfas y algunas están en actitud muy expresiva por su agresividad y voracidad. Descartamos que la figura de la arquivolta sea el Señor. Ni es esta su característica iconografía, ni lleva ningún tipo de nimbo. Podemos pensar que aquí se trate de un personaje celeste, que, a modo de secretario, muestra abierto allá

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arriba el «Gran Libro de la Vida», de que habla el Apocalipsis y en el que se detallan nuestras vidas para el día del Juicio (34). Concretemos también que aquí el Cordero Divino ocupa el lugar que en la época románica suele más bien ser ocupada por el Pantocrator, o figura del Juez Supremo, Señor de los señores y Soberano de todos los que dominan. De este modo la figura del Cordero suaviza un poco esa «tremenda majestad», de que habla el «Dies iIIa», resaltando sobre todo la faceta de «Salvador», como víctima inmolada en la cruz, que él mismo porta como trofeo de su victoria sobre la muerte al resucitar. Si bien esa manera de ser transportado en el místico círculo, realza su señorío. Sumando, pues, todos los elementos es fácil llegar a una lectura del contenido teológico-moral. Con ellos parece que en el fondo se intenta llevar al fiel cristiano a la penitencia, mediante el arrepentimiento, y a una vida santa mediante el santo temor. Efectivamente, allí está simbolizada la suprema doctrina contenida en los textos sagrados. Doctrina que va a re,cibir el cristiano dentro de la iglesia, por cuya puerta entra. Esta doctrina debe orientar su vida, la cual, punto por punto, se va escribiendo en aquel Gran Libro, Gran Libro que será abierto en el Juicio para pesar las obras en él escritas, mediante la balanza de la Justicia Divina. Pero la gran esperanza está en el Cordero Divino que se inmoló por nosotros. y está en nuestros intercesores, como es el ángel bueno, el cual aparece colocando un fardo de obras buenas que hacen inclinar mucho la balanza a favor, a pesar del fardo de obras malas que pone el Diablo en el otro lado. Y probablemente, en este mismo sentido de ayuda y de esperanza, la figura del león alado y ahora encadenado, pero qu~ trata de desligarse, recuerde el pasaje de la primera carta de San Pedro, V, 8-9. Allí compara a nuestro enemigo el diablo con un «león rugiente que busca a quien devorar». Por eso lo coloca en el capitel aliado del ángel malo, también alado y de horrible figura, para encarnar los dos aspectos principales del «espíritu del mal»: el de tentador, al que hay que resistir firmes en la fe, según dice Pedro, y el de acusador que reivindica sus derechos.

CONCLUSiÓN No cabe duda que todo el conjunto de esta puerta es como una radiografía de aquel pensamiento religioso medieval. Es esta puerta, igual que tantas otras, algo así como un libro abierto en el que pueden leer todos cuantos no saben leer. Es como un montaje de diapositivas siempre proyectadas que, con una sencilla explicación, se convertía en una catequesis perenne. Y es así el testimonio escrito en piedra sobre el modo de hacer artístico y el modo de pensar religioso de nuestros abuelos del siglo XII. (34)

APOCALIPSIS, v, 1-3 y 5, aquí nos habla del libro, sellado con siete sellos; XX,12: «Vi a los muertos, grandes y pequeños, que estaban delane del trono; y fueron abiertos los libros y fue abierto otro libro que es el libro de1a vida. Fueron juzgados los muertos según sus obras, según las obras que estaban escritas en los libros». Recuérdense a este respecto los tétricos versos del «DIES ILLA, DIES IRAE». Es esta una composición ya existente en el siglo XII (cf. RIGHETII, Vol. 1, 1955, p. 987); y es, como dice el mismo Righetti, la «oración de un-alma que temblando con el pensamiento del juicio de Dios, imploraba arrepentida, su misericordia», Aparece en los misales franciscanos en el siglo XIII, de ellos pasa al mi~1 romano en el s. XVI, yes obligatoria en la reforma de San Pío V. Todo su contenido está en perfecta consonancia con estos tiempos románicos; y una de sus estrofas dice precisamente: Liber scriptus proferetur - in quo totum continetur, - unde mundus iudicetur».

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Brigantium. Bol. Museo Arqu. Hist. Coruña. 1984-1985. vol. 5 pp. 149-170

LA IGLESIA DE SAN NICOLÁS DE A CORUI\IA M. a CARMEN FOLGAR DE LA CALLE Departamento de Historia del Arte Facultad de Geografía e Historia Santiago

Resumen. La iglesia de San Nicolás refleja a través de sus sucesivas remodelaciones hasta su configuración actual el desarrollo experimentado por el núcleo urbano en que se asienta. De su fábrica medieval nada se conserva, pues el templo, salvo la capilla del Cristo fundada en 1632, fue reedificada en varias etapas a lo largo de los siglos XVIII y XIX. Sin duda, lo más interesante es la parte correspondiente a la nave y capilla mayor, espléndido ejemplo del barroco gallego, pues no en vano todo hace pensar que dos destacados arquitectos compostelanos: Simón Rodríguez y Clemente Sarela se ocuparon de su realización en la década de 1740. Esta influencia artística de Santiago sobre A Coruña, reiteradamente constatada en varios datos documentales de la fábrica de San Nicolás, se pone de manifiesto de nuevo en época neoclásica cuando la parroquia solicita la intervención de Manuel y de Melchor de Prado. Abstract. The church of Sto Nicholas at A Coruña reflects in its structure the development of the town in which it is built. There are no traces left of the church's medieval fabrico It was built during the XVlllth and XIX centuries, except for the chapel of the Christ, founded in 1632. The most interesting parts of the church are the nave and the chancel in galician baroque style. It is behered to have been the work of two Santiago architects, Simón Rodríguez and Clemente Sarela, in the 1740's. Santiago's architectural influence on La Coruña proof of whiche is to be found in documented facts of Sto Nicholas's fabric, is also shown in the neoclassical period through the work of Manuel and Melchor de Prado, solicited by the parish of Sto Nicholas itself.

La iglesia de San Nicolás está ubicada en el núcleo coruñés de la Pescadería hacia donde la ciudad empezó a extenderse en el siglo XVIII; es el lugar del primitivo asentamiento de pescadores y mercaderes, que en el siglo XVI contaba con su propia muralla y que en el XVIII se convierte en la zona más poblada y rica ante el auge experimentado por el comercio (GALLEGO-GONZÁLEZ, 1975,69-73; CHAVERT, 1978, 66-69; Y PEREZ, 1985, 300-304). Y precisamente este progresivo aumento de población (1) Y de poder económico dentro del conjunto urbano de A Coruña explica las sucesivas reedificaciones y ampliaciones de la parroquial de San Nicolás hasta su configuración actual.

LA IGLESIA HASTA EL SIGLO XVIII MURGuíA (1888, 330-331) apunta la posibilidad de una primitiva fábrica románica y señala que la existencia de esta iglesia consta en un documento de 1348. La construcción medieval, seguramente de nave única y capilla mayor abovedada (2), debió conservarse hasta comienzos del siglo XVIII, pero con notables (1)

(2)

De este progresivo aumento de población se hace eco JERÓNIMO DEL HOYO (1952, 214) en sus memorias escritas en 1607, cuando dice que la parroquial de San Nicolás «tiene seiscientos fuegos, porque de poco tiempo a esta parte en esta feligresía ... se han labrado muchas casas de nuevo y ansí, aunque antes solía tener esta feligresía de San Nicolás ducientos y cinquenta feligreses, al presente tiene más de seiscientos». Cuando en 1688 se proyecta la ampliación de la iglesia, varios oficiales se ocupan «en deshazer el retablo en la capilla mayor y cimbrar de madera las vóvedas para deshacer»; se citan asimismo «Las cimbras de la primera uóbeda de la capilla mayor» y «la otra cimbra del segundo arco» (San Nicolás, n. 02 Ad. Parroquial, Libro de Fábrica, 1659-1704, fol. 256 V. y 258 r., A.H.D.S.l.

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modificaciones como se deduce de los datos registrados en los libros parroquiales, bien por la fundación de capillas que fueron abriéndose a la nave o bien por el alargamiento de la iglesia. Así en 1632 Juan Velo, familiar de la Inquisición, funda la capilla de San Juan (3) y de 1681 data la creación por Rodrigo Alvarez de una capilla en el lado sur (4); al último tercio del siglo XVIII corresponde también la fundación de la capilla de San IIdefonso por Juan Martínez y la de San José por Pedro Vázquez Torreiro (5); esta última, como su contigua la de San Juan, abierta al lado norte. Por otra parte, en 1688, el cabildo parroquial decide alargar la iglesia «con perfección y al modo que ay se estila» (6), porque «quando ay alguna fiesta en ella es tan corta que no cabe la gente por ser mucho el concurso y tiene Ambito bastante el atrio delante y atrás para alargarse dos pontonadas más» (7). La ampliación del espacio interior del templo requirió una nueva fachada, obra que se acuerda acometer en 1693 (8). El alcance que tuvo la reedificación del siglo XVIII supuso la pérdida casi total de la fábrica anterior, con la excepción de la capilla de San Juan o del Cristo (9). Esta presenta planta rectangular y en sus muros laterales se abren dos arcosolios destinados a enterramiento de los familiares del fundador (10), Juan Velo, a quien se reservó el nicho del muro oeste. La única particularidad destacable de la capilla, que se abre a la nave mayor por un arco de medio punto impostado, es su bóveda de cañón casetonada; esto nos permite relacionarla con obras compostelanas de finales del siglo XVI y comienzos del XVII como la bóveda de la nave de San Martín Pinario, realizada por Mateo López en la década de 1590 (BONET, 1966,109, lám. 26), o el arco de acceso a la capilla de San Jacinto, en Santo Do-

(3)

El dato es recogido en la inscripción grabada en el arco del nicho sepulcral del lado oeste: ESTE ENTIERRO Y CAPILLA FVNDO JUAN BELO FAMI LIAR DE LA SANCTA INQUISICION DE ESTE REINO Y AQUI JACE Af\lO 1632

(4)

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(6) (7)

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(10)

150

En el Cabildo parroquial de 1 de noviembre de 1681 se propone que «Rodrigo Albares Becerra señor de millones desta Ciudad ... tenía Boluntad de Hacer vna capilla en dicha Yglesia al costado del Lado de la epístola». Permiso que le es concedido (Libro de Fábrica, 1659-1704, fol. 177 v., A.H.D.S.). Ambas capillas, junto a las de San Juan y San Bartolomé, figuran en la relación de la visita pastoral efectuada en noviembre de 1702 por el arzobispo Monroy; mientras que en la visita de 1666 sólo se cita la capilla de San Juan, entre los altares de San Bartolomé y Santo Angel de la Guarda de las omónimas cofradías, y los altares de San Bias y de Nuestra Señora del Rosario en el lado de la epístola (Idem., fol. 252 v. y 253 r. y 51 r. respectivamente). La advocación de estas cuatro capillas fue objeto de sucesivos cambios a lo largo del tiempo; hoy están dedicadas, contando desde la entrada y de izquierda a derecha, a la Virgen del Perpetuo Socorro y de Nuestra Señora de Fátima y al Crucificado y a la Virgen Milagrosa las del tramo adyacente al crucero. Este deseo de adaptarse al estilo del momento se había puesto de manifiesto unos años antes, en 1679, con la remodelación del retablo mayor (Libro de Fábrica, 1659-1704, fol. 168 r.). La obra fue aprobada en el Cabildo de 5 de setiembre de 1688, ascendiendo el coste de «rredificar la Yglesia del señor san nicolás y alargarla más de lo que estaua» a 16.569 reales (Libro de Fábrica, 1659-1704, fol. 226 r. y v. y 252 r. respectivamente). La obra fue financiada con la ayuda de las limosnas entregadas por los feligreses y cofradías, las cuales se recogen en el citado Libro de Fábrica, fol. 265 v. a 267 v.). En Cabildo de 19 de abril se decidió que el mayordomo, «teniendo efectos y Caudal la fábrica de dicha Yglesia A Costa dellos, haga la fachada que a Propuesto a este cauildo después que están cobrados todos los alcances y que no aya deuido ninguno» (Libro de Fábrica, 1659-1704, fol. 291 r.). CARRÉ ALDAO (s. a., 11, 542) nos dice que en esta capilla «se venera una imagen de gran tamaño y buena talla de Jesús Crucificado, conocida como Cristo de Alfeirán. Cuenta la tradición, como la de otros tantos crucificados e imágenes, que fue hallado entre las redes por unos pescadores, bien procedentes de un naufragio o bien de las que los católicos ingleses entregaron al mar al ser perseguidos por la reforma. En poder de esta familia ... estuvo hasta que pasó a esta parroquia». El derecho a poder ser sepultados sólo los parientes del fundador se recoge en el acta de la visita efectuada por Pedro Carrillo de Acuña en 1666 (Libro de Fábrica, 1659-1704, fol. 52 r.).

La iglesia de San Nicolás de A Coruña

mingo de Bonaval, construida por Gaspar de Arce (BONET, 1966, 100, lám. 15). La capilla del Cristo fue tomada como modelo de las demás capillas abiertas a la nave, al ser éstas reedificadas en el siglo XIX. La fachada remodelada a finales del siglo XVII fue demolida en 1861 al construirse la actual. Tan solo nos quedan descripciones anteriores a su derribo. Mientras VALVERDE (1886, 663) Y CARRÉ ALDAO (s. a., 11,541) nos hablan de una «graciosa fachada plateresca», VEDIA y GOSSENS (1845, 242) nos dice que «su frente principal está formado por un gran arco que descansa sobre dos pilastras almohadilladas, con un globo por remate en el punto más alto ... ; en un nicho sobre la puerta de entrada se ve la estatua del santo». Ello nos hace pensar en un aprovechamiento de piezas de una fábrica anterior a 1693.

LA FÁBRICA ACTUAL A pesar de las reformas efectuadas en las dos últimas décadas del siglo XVII, ya en pleno dieciocho se piensa en la conveniencia de una casi total reconstrucción del templo parroquial. San Nicolás es así un ejemplo más de esa renovación arquitectónica que experimenta A Coruña, junto con otras ciudades costeras gallegas (11), como consecuencia de los cambios socio-económicos surgidos a raíz de la instauración de la monarquía borbónica. Desafortunadamente los fondos del archivo parroquial de San Nicolás fueron objeto de una lamentable expoliación que nos ha privado tanto del Libro de Fábrica correspondiente a los años 1704 a 1748, precisamente coincidentes con la reedificación de la iglesia, como de los libros de la Cofradía de Nuestra Señora de los Dolores. Mientras que las noticias referentes a fecha y arquitecto de esta capilla de los Dolores nos son conocidas, sobre todo a través de los estudios del profesor Otero Túñez sobre Melchor de Prado, no sucede así con las de la construcción de la nave y capilla mayor, por lo que tenemos que basarnos en el estudio comparativo.

La obra del siglo XVIII:

La reedificación debió iniciarse en torno a 1740, pues en 1749, fecha en que comienza el siguiente libro de fábrica, se estaba concluyendo la sacristía y faltaba por terminar la cúpula del crucero. El interior de San Nicolás se venía atribuyendo a los Sarela desde que Murguía señalara: «puede adjudicarse sin reserva a Francisco (Sarela), por cuanto abrigamos la sospecha de que pasó a aquella ciudad y allí se avecindó» (12). Ante esta atribución debemos considerar, en primer lugar, que el citado historiador tenía a Francisco como hijo de Clemente (MURGuíA, 1884, 209), cuando es al revés como en su día demostró COUSELO BOUZAS (1932, 311) y, en segundo lugar, que dudamos de su traslado a A Coruña, pues su permanencia en Com-

(11) (12)

Es el caso de Ferrol y Vigo. Véase BONET (1966,12); VIGO (1983); e IGLESIAS (1979, 514 Y ss.), MURGUíA (1884, 209). El mismo autor (1888, 346) reafirma esta idea unos años después al decir: «aunque del gusto que denominamos de los Maestros de obras, o sea de un borrominesco gallego, la iglesia de San Nicolás es de tan buen aire y proporciones, que la creemos de Sarela»,

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postela está comprobada documentalmente hasta 1755 (FOLGAR, 1986, 34). La atribución a Francisco Sarela es difícil de aceptar, más que por la falta de definición estilística de lo conservado de este arquitecto, ocupado sobre todo por su cargo de maestro de obras de la ciudad, por las evidentes similitudes entre la obra de San Nicolás y la capilla del Cristo de Conxo, de Santiago. El hallazgo documental de que esta capilla fue proyectada y construida por Simón Rodríguez (PLACER, 1975,29 y ss.; FOLGAR, Fundación Barrié, en prensa), ha supuesto el rechazo de su atribución, desde Murguía, a Sarela. Bien pudiera ocurrir algo similar en el caso de San Nicolás, dada la popularidad alcanzada por la familia de los Sarela y la simpatía con que ésta es tratada por Murguía, frente al recelo con que enjuicia la obra de Simón Rodríguez; pero en San Nicolás, como decíamos antes, el «extravío» del libro de fábrica nos cierra, de momento, la posibilidad del apoyo documental. La ampliación de la iglesia efectuada en 1688 no parece resultase suficiente y unos cincuenta años después debe emprenderse su reedificación, conservando las cuatro capillas abiertas a la nave, pero añadiéndole el crucero y quizás prolongando la longitud de la nave hacia los pies. La conservación de las citadas capillas condicionó, lógicamente, tanto la anchura de la nave como las proporciones de los tramos, pero el tratamiento plástico de los distintos elementos de su alzado le imprime un indiscutible sello dieciochesco al interior. La iglesia (fig. 1), orientada, presenta nave única dividida en tres tramos, crucero ligeramente más amplio y capilla mayor rectangular; entre ésta y el crucero se encuentra un tramo corto; tanto a los dos últimos tramos como al crucero se abren capillas laterales, mientras que en el primer tramo se halla el coro alto. La sacristía está adosada al muro sur de la capilla mayor. El alzado (fig. 2) se estructura por medio de pilastras toscanas, levantadas sobre altos basamentos, las cuales enmarcan los distintos arcos de medio punto que dan acceso a las capillas y sirven de apoyo a los arcos fajones de la bóveda de cañón de la nave. Estas grandes pilastras articuladoras sobresalen notablemente del plano del muro, tratando de corregir visualmente la excesiva anchura de la nave en proporción con su altura. Las pilastras muestran un cajeado muy profundo, en el cual destaca la gruesa placa cuadrangular del imóscapo y sobre todo la superposición de placas del sumóscapo: a los tres apliques semicirculares, que engrosan la parte alta del soporte, todavía se añade otro en forma de una pilastra cuyo cajeado se interrumpe bruscamente. Todo ello nos remite a edificios construidos por Simón Rodríguez: tanto el cajeado solucionado por una escocia entre dos filetes, que desde la fachada de Santa Clara de Santiago (1719) se convierte en habitual en sus obras, como esa superposición de placas con el fin de acrecentar el volumen de las partes altas, ensayada en el enmarque de los vanos de la citada fachada de las clarisas (fig. 3) y claramente definida unos diez años después en el crucero de la capilla del Cristo de Conxo (FOLGAR, Fundación Barrié, en prensa). Esta filiación con Simón Rodríguez vuelve a ser evidente en aquellos puntos del interior que son objeto de un tratamiento decorativo diferencial: el tramo del crucero, el semitramo de paso a la capilla mayor y ésta. Frente a la sencillez de los arcos de las cuatro capillas preexistentes, volteadas sobre pilastras lisas que tan solo presentan molduración en el lugar correspondiente al capitel, destacan, por su mayor altura y luz así como por su riqueza 152

La iglesia de San Nicolás de A Coruña

SAN

N/COLAS.

0,,······.. _..· ..~." O .._ ...,.~ ... Figura 1.

San Nicolás de A Coruña. planta.

Figura 2.

San Nicolás. interior.

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Figura 3.

Detalle de la fachada de Santa Clara de Santiago.

ornamental, los arcos del crucero (fig. 4) que dan paso a las capillas de Jesús Nazareno, al sur, y de Nuestra Señora de los Dolores, al norte. Estos arcos se alzan sobre estrechas pilastras que en la parte alta aumentan de grosor y anchura para constituirse en una placa; el recurso es similar al empleado por Rodríguez en los nichos sepulcrales de la capilla del Cristo de Conxo (fig. 6) o en las hornacinas de las fachadas de las iglesias de San Francisco de Santiago (FOLGAR, Fundación Barrié, en prensa) y de Santa Clara de Allariz (Ourense) (FOLGAR, 1983, 193, lám. 7). Pero, además, nos remiten a los citados sepulcros de Conxo las grandes volutas en «C» que flanquean el arranque de las pilastras del crucero de San Nicolás, lo mismo que esa combinación de cuatro volutas, de igual forma pero más 154

La iglesia de San Nicolás de A Coruña

Figura 4.

San Nicolás, arco de entrada a la capilla de los Dolores.

pequeñas, que ocupan el riñón del arco y todo ese gusto por rehundir el muro y generar resaltos geometrizantes. Asimismo los motivos de la decoración placada del intradós de estos arcos se encuentra habitualmente en las obras de Simón. La construcción de un tramo estrecho entre el crucero y la capilla mayor surgió ante la necesidad de ubicar los altares de aquellas cofradías que carecían de capilla propia (13) y que ya en la iglesia antigua estaban situados junto al presbi-

(13)

En la visita efectuada en 1766 por el arzobispo Rajoy se registran varias cofradías con altar, además de las otras cuatro que tenían capilla (San Nicolás, n. o 3 Ad. Parroquial, Libro de Cuentas, 1749-1842, fol. 74 v., A.H.D.S.).

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terio: «dos Retablos... que están en los altares que están junto al altar maior» (14). Estos semitramos adquieren el carácter de pequeñas capillas al estar su espacio delimitado por una de las pilastras sustentadoras de la cúpula y por el ángulo formado al final del cuerpo de la iglesia, al ser la cabecera ligeramente más estrecha que la nave. Al haberse retirado los retablos ha quedado al descubierto el muro de cantería totalmente liso, cobijado por un arco de medio punto; pero nuestra atención sigue estando atraida por la pequeña ventana, abierta en el arranque de la bóveda, cuyo derrame interrumpe la horizontalidad del entablamento y de este modo el marco del vano se prolonga hacia abajo después de crear un pronunciado saliente semicircular a la altura de la cornisa. Es, sin duda, en la capilla mayor donde se ofrece un mayor despliegue decorativo. En la articulación de su alzado (fig. 5) se emplean pilastras similares a las de la nave, en cuanto al tipo de cajeado y forma de la placa del imóscapo; la diferencia surge en el juego de placados que las coronan, al que después nos referiremos. Pero en la capilla mayor lo realmente espectacular es el modo como se animan sus muros laterales; indudablemente su precedente se encuentra en el presbiterio de la tantas veces mencionda capilla de los mercedarios de Conxo (fig. 6), donde el enmarque de los nichos sepulcrales ofrece una traza excepcional a base de formas geométricas de distintos y contrastados planos de relieve. En San Nicolás, sobre el dintel de las dos puertas laterales se alzan dos cilindros que semejan sostener un complejo diseño formado sobre todo por círculos y semicírculos que ascienden hasta enlazar, por medio de dos grandes grapas avolutadas que rodean la cornisa, con el enmarque de las ventanas superiores. Si este diseño lo invertimos, de inmediato, nos viene a la memoria el del basamento de los nichos sepulcrales de Conxo; pero esa identificación con el hacer de Simón Rodríguez nos la confirma además tanto la sensación de inestabilidad provocada por los dos cilindros de la base -pues su intencionalidad es la misma que nos ofrece en sus retablos la colocación de un cilindro entre el capitel y el entablamento- como la combinación de tres tondos dispuestos formando un triángulo, lo cual es casi como la firma diferenciadora de este arquitecto, puesto que la encontramos en la fachada de Santa Clara de Santiago, en los sepulcros de Conxo o en la portada de Santa Clara de Allariz, aunque aquí el maestro encargado de interpretar el proyecto no llegó a comprender su intencionalidad y la obra adolece de la fuerza expresiva de los otros ejemplos. Si en el cuerpo de la iglesia la luz derramándose desde lo alto contribuye a resaltar el quebrado perfil de la cornisa, aquí en la capilla mayor ese mismo sistema de iluminación destaca, si cabe aún más, la impresionante valentía volumétrica de determinados motivos en violento contraste con aquellos puntos excavados, originando en el muro una espléndida gradación lumínica. Hasta ahora todo lo analizado apunta a un proyecto de Simón Rodrígue'z; sin embargo, la dirección de este arquitecto no continuó hasta el final de la construcción y ésto se refleja en el abovedamiento del templo. A poco de iniciarse la década de 1740 la actividad de Rodríguez se aminora e incluso se paraliza durante un cierto tiempo, a causa de su enfermedad e internamiento en el Hospital

(14)

156

San Nicolás, n. 02 Ad. Parroquial, Libro de Fábrica, 1659-1704, fol. 168 r., A.H.D.S.

La iglesia de San Nicolás de A Coruña

Figura 5.

San Nicolás, capilla mayor.

Figura 6.

Capilla del Cristo de Conxo, Santiago.

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Real; pero, además, no debemos olvidar que todos los problemas planteados por la edificación de la iglesia de San Francisco de Santiago (FOLGAR, Fundación Barrié, en prensa) requirieron su presencia constante en esta ciudad. Por ello suponemos que en 1743 o 1744 tuvo que abandonar la obra de San Nicolás, dejándola posiblemente en manos de Clemente Sarela, por ser el arquitecto que más se aproximaba a sus planteamientos estilísticos. Así pues en San Nicolás pudiera haber sucedido algo semejante a lo ocurrido en el convento de Conxo, donde seguramente Clemente Sarela concluye un proyecto de Simón Rodríguez (FOLGAR, 1986, 128), justificándose de este modo la atribución hecha por Murguía, quien quizás se hacía eco de un relato oral de su época. El cambio de dirección debió producirse aproximadamente a la altura de la cornisa, pero en los fajones de la bóveda de cañón de la nave Sarela tuvo que repetir el esquema decorativo empleado por Simón Rodríguez en el intradós de los arcos formeros del crucero, quizás porque en algún punto el abovedamiento estaba ya iniciado, pero sobre todo para no romper la unidad del cuerpo de la iglesia. La combinación de placados de los fajones de San Nicolás ofrece una notable semejanza con la de los fajones de las bóvedas del Archivo de la catedral de Santiago, obra realizada por Clemente Sarela en 1755 (FOLGAR, 1986, 100). Es posible que a Sarela se deba asimismo la edificación o al menos la terminación de las capillas del crucero. Mientras la de Nuestra Señora de los Dolores fue totalmente reedificada en el siglo XIX, la de Jesús Nazareno, a pesar de la reforma del siglo pasado, conserva el primer tramo del siglo XVIII, como denota el tipo de cajeado y la solución del marco de la ventana, hoy cegada, existente en el muro oriental, igual a la analizada en el tramo corto que precede a la capilla mayor. En el abovedamiento de la capilla mayor (fig. 7) no existía el condicionante de un modelo iniciado y tanto el diseño como la concepción del placado acusa una modificación del proyecto primitivo. El presbiterio se cubre con bóveda de arista, enriquecida con la aplicación de motivos geométricos que destacan su clave, las aristas o la parte media de cada uno de sus entrepaños. Del gusto de Simón Rodríguez por las formas geométricas puras se ha pasado a unos resaltos más menudos y con perfiles de trazas más complejas, como se puede comprobar al cotejar, en la misma capilla mayor, la decoración de sus muros laterales con las placas del sumóscapo de las pilastras o con las de los témpanos de la bóveda de arista. La semejanza entre el placado de las pilastras del presbiterio y el de los pedestales de la fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago nos aproxima al hacer de Fernando de Casas, algo lógico pues Clemente Sarela trabajaba en esos años en la fachada principal de la basílica jacobea. La dirección de Sarela de la obra de San Nicolás no debió ser muy prolongada, pues a partir de su nombramiento, en junio de 1745, como aparejador de la catedral compostelana (15) las obligaciones de tal cargo y la dedicación que requerían encargos importantes, como la Casa del Deán, hacían necesaria su presencia en Santiago.

(15)

158

Personal seglar, cambiadores, pincernas, maestros de obras, 1411-1874, papeles sueltos, A.C.S.

La iglesia de San Nicolás de A Coruña

Figura 7.

San NicoláS", capilla mayor.

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M. a CARMEN FOLGAR DE LA CALLE

Como antes hemos señalado, a partir de 1749 contamos con los datos recogidos en el Libro de Fábrica; de sus cuentas se deduce que la reedificación se encontraba muy avanzada y que se estaba concluyendo la sacristía (16). Pero en la parroquial de San Nicolás faltaba todavía por cerrar el crucero, por construir el coro y la espadaña o por perfeccionar aquellas partes del templo que quedaran sin rematar. Entre 1758 y 1760 «Don Joseph Martínez Zelis y Don Aluerto Ruibal, Maestros Arquitectos», se ocupan de dirigir la «obra nueba». La imprecisión de la cita nos impide conocer con exactitud lo realizado, pero los datos de ciertos recibos aluden al retejo de la «capilla Maior, media naranja, sacristía» o a la «capilla que es ay de Jesús Nazareno frente ~ la de nuestra Señora de los Dolores» (17). En cuanto a la «media naranja», al haber sido reconstruida en los primeros años del siglo XIX, no sabemos si Martínez Celis y Ruibal se ocuparon de su edificación o se limitaron a la realización de su cierre externo. De esta etapa constructiva de finales de la década del cincuenta nos queda el coro y la espadaña (fig. 8) levantada, en el crucero, sobre el muro de la capilla de Jesús Nazareno; la similitud existente entre las placas del capitel de las colum-, nas, que sostienen el arco rebajado sobre el que se asienta el coro, y las de las pilastras de la espadaña hacen pensar en una misma mano; estas placas difieren de las de la bóveda de arista de la capilla mayor, pues en ellas se aprecia la complacencia en un perfil sinuoso y rebuscado, característico de tantos maestros de obras gallegas que trataron de imitar el lenguaje peculiar de Simón Rodríguez. Lo que se nos ofrece en el coro o en la espadaña de San Nicolás es una degeneración del placado del citado arquitecto, que, como acertadamente indicó Murguía, más bien parece imitar la guardamalleta de los cortinajes de la época (18). b)

La obra del siglo XIX

Si en el coro o en la espadaña podemos estar ante una interpretación incomprendida de la primitiva traza de Simón Rodríguez, ésta indudablemente en el cierre del crucero no se ha tenido en cuenta, basta recordar la media naranja de la capilla del Cristo de Conxo. De ello resulta el contraste entre la riqueza de pIanos de lo realizado bajo la dirección de Rodríguez o de Sarela y la desnudez decorativa de la cúpula, que se rige por presupuestos neoclásicos. Entre 1803 y 1805

(16)

(17)

(18)

160

Las cuentas de este año registran lo pagado a los canteros por «el Arranque de Losas para Baldosar el Piso de la sacristía» o por el gasto de madera y jornales «de los carpinteros que se ocuparon de las Alacenas de la sacristía» (Libro de Cuentas, 1749-1842, fol. 21 r. y v.). Martínez Celis y Ruibal firman en 1759 varios recibos parciales; así, por ejemplo, de noviembre de este año son el de <da puerta de cantería que está aliado de la capilla del Smo. Crispto y por las dos cepas que están dentro de dicha capilla» y otro «por el retejo de la Capilla Maior, media naranja, sacristía y más que se expresa». Además ambos arquitectos firman, en diciembre de 1760, otras relaciones de gastos del «coste que tubo la obra nueba que se hizo en dicha yglesia» por valor de 45.660,24.948 Y 12.350 reales (Libro de Cuentas, 1749-1842, fol. 63 r., 65 r. y 66 r. respectivamente). En 1759 estaban ya construidas las dos capillas abiertas al crucero, pues en junio de dicho año se paga a «Francisco de Otero, Maestro de Carpintería» por «Abrir la Puerta para entrar en dicha Yglesia en la capilla que es ay de Jesús Nazareno frente a la de nuestra señora de los Dolores» (Libro de Cuentas, 1749-1842, fol. 62 r.). MURGuíA (1984,129-139), al referirse a las obras de Sarela, dice que lleva «hasta tal punto el uso de guardamalletas, que las dos columnas que sostienen el curioso coro de San Nicolás de La Coruña, ostentan en el extremo superior del fuste estos especialísimos adornos, como si quisiera borrar con ellos la frialdad que les imprime la total carencia de capitel».

La iglesia de San Nicolás de A Coruña

Figura 8.

Figura 9.

San Nicolás, espadaña.

San Nicolás, cúpula del crucero.

161

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José Carballo (19) se ocupa de reconstruir la cúpula (fig. 9). Esta se levanta sobre pechinas y alto tambor, en el cual se abren ocho amplias ventanas que, con los vanos de la linterna, constituyen el principal foco de luz del templo; se ha eliminado todo motivo que no tuviera un fin puramente constructivo y la cúpula resulta sólo animada por las molduras del anillo y la disposición rítmica de sus consolas, por la balaustrada o los levísimos resaltos de su intradós. Al exterior la cúpula no se trasdosa, sino que tambor y casquete quedan envueltos en un alto cuerpo octogonal, sobre cuyo tejado se alza la linterna coronada por un cupulín con nervios en resalto y pináculo de bola como remate (fig. 8). En el siglo XIX, con la excepción de la capilla del Cristo, las demás capillas fueron reformadas en mayor o menor medida, comenzando por las del crucero. En 1807 se habla de la «conclusión de la capilla de Jesús Nazareno» (20); la obra no supuso ampliación espacial y consistió en articular su testero a base de pilastras y entablamento dórico (fig. 12). Entre 1813 y 1826 se construye la capilla de Nustra Señora de los Dolores, financiando la obra la congregación del mismo nombre. Como antes hemos indicado, no se conserva el libro de la cofradía, pero las notas del libro de fábrica parroquial nos permiten concretar la fecha de su reedificación. Entre los cargos de 1812 y 1813 figura uno relativo al pago de los canteros que se ocuparon en «la obra del tinglado o Almacén que se empezó a construir en el terreno de la Yglesia que media entre la capilla mayor y la pieza de sacristía de la congregación de Dolores» (21); y en 1826 se alude a la «Limpieza General de toda la Yglesia cuando la obra de la capilla de los Dolores» (22). Esta capilla debía tener una configuración y dimensiones similares a las de la capilla de Jesús Nazareno, es decir no sobre:" saldría de la línea establecida por la contigua capilla del siglo XVII; pero a comienzos del siglo pasado la gran devoción surgida en torno a la Virgen de los Dolores (23) movió a una ampliación de la capilla y a construir un camarín que permitiese a los fieles acercarse hasta la imagen (fig. 10). Su trazado se encarga a la gran figura del neoclásico gallego, a Me/chor de Prado que desde el año 1818 hasta su muerte en 1834 fue arquitecto municipal de A Coruña (MURGuíA, 1884,227). Es este un arquitecto formado en la Academia de San Fernando, y un hombre que trabaja en un momento en el cual, como señala LÓPEZ VÁZQUEZ (1981, 1053), el neoclásico se había convertido en una moda y por ello su preocupación se centra en problemas arquitectónicos de una armónica distribución de las distintas partes del edificio. Prado en la capilla coruñesa respeta las dimensiones del tramo del siglo XVIII (si bien eliminando aquellos elementos decorativos que chocaban con los presupuestos neoclásicos) y le añade dos nuevos tramos; organiza su alzado con pilastras cajeadas de orden toscano sobre las cuales descansan los arcos fajones de la bóveda de cañón, y abre lunetas en los dos tramos añadidos; (19)

(20) (21) (22) (23)

162

El saldo total de los 176.103 reales empleados en «la media naranja, entarimado y otros reparos según la relación que presentó el Maestro don Joseph Carvallo», indica una obra de cierta envergadura (Libro de Cuentas, 1749-1842, fol. 266 r. a 270 vol. Libro de Cuentas, 1749-1842, fol. 296 ro Por la cercanía de la fecha es posible que de la obra se ocupase José Carballo. Libro de Cuentas, 1749-1842, fol. 324 v. ldemo, fol. 402 r. Angel del CASTILLO (1972,260) habla de la Virgen de los Dolores como «la imagen de más devoción de La Coruña».

La iglesia de San Nicolás de A Coruña

Figura 10.

San Nicolás, capilla de los Dolores.

una articulación que recuerda el interior de la iglesia de San Benito del Campo de Santiago (1794), una de las primeras obras de Melchor de Prado cuando aún era alumno de la Academia (OTERO, 1969, 126 Y ss.). Con esta reedificación la capilla de los Dolores adquiere un carácter independiente dentro del conjunto parroquial, contrastando con la caprichosa marquetería del arco de acceso a la capilla. Con posterioridad a la de Nuestra Señora de los Dolores fueron reedificadas las dos capillas del lado sur, así como la primera abierta aliado norte; en ellas se buscó, a través de sus bóvedas de cañón casetonadas, la unificación formal con la capilla del siglo XVII; al mismo tiempo se construyen en las dos capillas del costado meridional sendos camarines, a imitación de los de las capillas del crucero, tratando de paliar así en cierta medida su falta de iluminación. 163

M. a CARMEN FOLGAR DE LA CALLE

Figura 11.

San Nicolás, fachada.

En San Nicolás toda la labor de remodelación se había centrado hasta mediados del siglo XIX en el interior. Se conservaba todavía, al menos en parte, la antigua fachada, pero su reedificación era muy necesaria dado que, al haberse elevado la nave, el frontis de finales del siglo XVII resultaba desproporcionado (24). La obra de la nueva fachada (fig. 11) se emprende en 1861, coincidiendo con un momento en el que se inicia un cierto resurgir en la arquitectura gallega en general y (24)

164

VEDIA y GOSSENS (1845,252) señala lo siguiente: «el frente principal está formado de un gran arco que descansa sobre dos pilastras almohadilladas, con un globo por remate en el punto más alto, pero destruye su efecto la continuación de la obra con una pared de cantería.

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La iglesia de San Nicolás de A Coruña

la expansión y crecimiento de la estructura urbana de A Coruña (LÓPEZ, 1981, 1054-1055; Y MARTíNEZ, 1'984, 12). De proyectar la fachada se ocupa el entonces arquitecto provincial Faustino Domínguez Coumes-Gay, quien hace gala en su trazado, de tradición clasicista, del eclecticismo entonces dominante (25). En junio de 1861 el párroco y el ayuntamiento solicitan del arzobispado de Santiago permiso para reedificar la fachada principal «atendidas sus inconvenientes condiciones; y... al mismo tiempo la reforma de la parte que resalta de la del costado derecho y forma testero de la capilla de la Santísima Virgen de Dolores» (26). A partir de esta fecha se inician los trámites y seguidamente da comienzo la obra. Después de la oportuna subasta, la contratación fue adjudicada a «Domingo Puga, como mejor postor por la suma de diez y ocho mil seiscientos cincuenta y seis ducados», concediendo para su financiación el Ministerio de Gracia y Justicia «cinco mil ducados con exclusivo destino a las obras de reparación» (27). En mayo de 1866, según certifica su arquitecto Faustino Domínguez, la obra de la fachada se encontraba en el siguiente estado: «se han construido las fundaciones, zócalo, puerta principal y todo el primer cuerpo de la fachada y las torres hasta la cornisa general; hallándose además en el taller de escultura construidos los bajo-relieves del frontón yen la mitad del trabajo la estatua del santo Patrono que deue Colocarse en el centro de la parte superior de la nueva construcción» (28). Seis meses después el arquitecto expone: «se han construido las fundaciones y toda la obra de sillería y mampostería hasta el frontón que corona dicha fachada; las dos torres; el bajo relieve del tímpano del frontón; la estatua del Santo Patrono y las maderas de la puerta principal, hallándose acopiados todos los materiales necesarios para la terminación definitiva de esta construcción» (29). Esta era efectiva el 2 de febrero de 1867, como vuelve a testificar su arquitecto. Faustino Domínguez agrega a la fábrica dieciochesca un vestíbulo que actúa de base de la fachada. Esta se organiza en dos cuerpos coronados por un frontón triangular y está flanqueada, siguiendo una norma barroca continuada en el neoclásico gallego, por dos torres, ligeramente retiradas en planta; al reproducir la parte central la anchura de la nave, el basamento de las torres sobresale lateralmente del grosor del muro. Aunque la existencia de una plazuela delante del templo permite valorar la fachada, el efecto conjunto de ésta resulta mermado por la angostura de la calle del costado sur y por presentar adosada, al otro lado, la vivienda parroquial. Marca el eje de la fachada la puerta adintelada que está flanqueada por pilastras lisas pareadas de orden toscano. El entablamento corrido establece la consabida horizontalidad clásica y consigue la unificación con el cuerpo basamental de las torres, en cuyos muros se rehunden arcos de medio punto ciegos. El segundo cuerpo lo centra un vano rebajado que da luz al coro alto, mientras que en el res(25)

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Otras obras coruñesas suyas son el teatro de Rosalía de Castro y el Instituto Eusebio da Guarda, que sigue esa misma línea clásica mientras que en la iglesia de San Andrés opta por un neorrománico (Cfr. BARREIRO, 1888,261-163l. Carta del párroco y del alcalde provisional al Arzobispado, fechada el4 de junio de 1861, Antecedentes del expediente de reparación de la fachada de la iglesia parroquial de San Nicolás de La Coruña, n.o 1249, Fondo General, A.H.D.S. Carta dirigida el 3 de diciembre de 1866 por el Ministerio de Gracia y Justicia al Arzobispado, Antecedentes ... Antecedentes , Certificado de 10 de mayo de 1866. Antecedentes , Certificado de 22 de noviembre de 1866.

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to del paramento se recurre a un cajeado con el fin de romper la monotonía del muro liso. El frontón triangular, en cuyo tímpano figuran dos ángeles adorando la Cruz, está iematado por la imagen acrótera de San Nicolás. Encima del cornisamento se elevan los dos cuerpos decrecientes de las torres: el primero se alza sobre un alto podio y organiza sus cuatro frentes con vanos de medio punto coronados por frontones triangulares, mientras el cuerpo superior se cierra con un cupulín de perfil peraltado. En definitiva la fachada de San Nicolás responde a un esquema de presupuestos académicos; pues, como señala NAVASCUES (1978,47), el neoclásico no se apagó con la muerte de Fernando VII, sino que se convirtió en una alternativa culta.

LOS RETABLOS Recogemos en este último apartado una serie de datos relativos a los retablos que, según las noticias proporcionadas por los libros parroquiales, fueron sucesivamente sustituidos por otros acomodados a los nuevos estilos. En 1679 la parroquial, ante el triunfo del barroco en Galicia, decide realizar un nuevo retablo mayor y dos colaterales. Su talla, y seguramente su traza, se encarga a un artista compostelano: «dos fruteros que binieron de Santiago que se ponen en el altar mayor» (30). Esta y otras puntuales referencias al coste de las distintas piezas configuradoras de los tres retablos nos permiten imaginar su organización. El retablo mayor ofrecería dos cuerpos divididos en tres calles separadas por columnas salomónicas (31); es decir una estructura todavía de raíces manieristas, aunque enmascarada con elementos barrocos, similar a la empleada por Domingo de Andrade en el antiguo retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo de Santiago (32). Los dos colaterales de San Nicolás, dedicados a San José y San Antonio, debían ser de dimensiones reducidas y de cuerpo único: «los dos Retablos y Cajas que están en los altares que están junto al altar maior» (33). En la segunda mitad del siglo XVIII, concluida la reedificación de la iglesia y repuestas las arcas parroquiales (34), se decide, sin duda ante las exigencias es(30)

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Libro de Fábrica, 1659-1704, fol. 196 v. Este retablo sustituyó a uno anterior que fue remodelado a finales del siglo XVI: en 1594 se pagan 25 ducados a «Antonio de Cabreyra entallador que izo lo que se añadió al retablo»; yen los cargos de 1596 se registran los 1.342 reales que tuvo de coste «el retablo en dorar, estofar y pintan> (San Nicolás, n. 04 Ad. Parroquial, Libro de Visitas y Cuentas, 1592-1658, fol. 35 v. y 52 r., respectivamente, A.H.D.S.). De las cuentas de 1679 entresacamos: 1.155 reales «que costaron las ocho colunas para el retablo del altar mayor que se han echo nuebas este año de 1679, salomónicas en que entran los quatro fruteros que están debajo de las quatro»; y 32 reales «que costaron ocho Remates de madera que están encima de las ocho colunas del altar mayor para Ygualar con la obra» (Libro de Fábrica, 1659-1704 fol. 168 r.). En 1682 todavía se estaba concluyendo el retablo y se registran 40 reales «que costaron quatro fruteros para los pedestales de la colunas del altar Mayor que se pusieron donde estaban los mascarones» y los 22 reales de los «dos fruteros que binieron de Santiago». En este año se pintan, pagadas por distintos devotos, las imágenes del retablo mayor: <da Virgen ... , San Phelipe y San Andrés ... , el patrón San Nicolás... , santo thomás ... y San Juan» (Libro de Fábrica, 1659-1704, fol. 196 r., a 197 v.), Véase PARDO, 1944, 221. Hoy este retablo se encuentra en la parroquial de Santiago de Carril (Pontevedra) como señala OTERO (1958). Libro de Fábrica, 1659-1704, fol. 168 r. La obra arquitectónica de la iglesia supuso un fuerte desembolso económico. Para solventarlo fue necesario recurrir, en 1760, a un «censo de mil ducados de Principal. .. para la obra de dicha Yglesia», cuyos réditos todavía se estaban pagando en 1778 (Cargos de 1763 y 1778, Libro de Cuentas, 1749-1842, fol: 69 v. y 157v. respectivamente) .

La iglesia de San Nicolás de A Coruña

téticas que requerían las proporciones de la nueva capilla mayor, levantar un nuevo retablo. El acuerdo fue tomado en el Cabildo de 15 de junio de 1783 (35) y su trazado y talla se encargó al arquitecto compostelano Fernando Domínguez y Romay (36). Este retablo, que estaba presidido por un lienzo de la Asunción (MURGuíA, 1888, 346), desafortunadamente se perdió en nuestro siglo, al ser reemplazado por otro de Landeira (CARRÉ ALDAO, s. a., 1/, 542), y con él también el tabernáculo ejecutado por Manuel de Prado. El retablo de Domínguez y Romay, nacido en Santiago pero arquitecto titular de A Coruña y maestro mayor de fortificaciones (MURGuíA, 1884,204), inauguraría la etapa neoclásica en esta iglesia coruñesa, dada su condición de académico desde 1790 y a juzgar por sus fachadas de la antigua Aduana de A Coruña, hoy sede del Gobierno Civil, o del palacio del Marqués de Santa Cruz de Santiago (MURGuíA, 1884,204; CARRO, 1964, 320). En 1804 Manue/ de Prado se ocupa de tallar el tabernáculo para el retablo mayor, así como dos retablos laterales (37); el primero según proyecto del académico Silvestre Pérez y los dos altares de su hermano Melchor (38). Por el Libro de Fábrica sabemos que se abonaron 2.378 reales «al Arquitecto Manuel de Prado por hechura del tabernáculo y dos colaterales, su plantificación y porte de los dos últimos»; que para su asentamiento «el Maestro Prado con sus oficiales» tuvo que permanecer varios días en A Coruña; que se trataba de una obra realizada en «madera de caoba comprada ... en Pontevedra» y que «Joseph Calbelo, Pintor de Santiago» se ocupó de «dar blanco al tabernáculo y dos colaterales» (39). Se imitaba así el mármol, siguiendo los consejos estéticos dados por la Academia de San Fernando respecto a la utilización de mármoles y estucos. Los retablos colaterales realizados por Manuel de Prado fueron también retirados en nuestro siglo, pero a ellos alude MURGuíA (1888, 346), quien dice: «También parecen suyos (se refiere a Prado) los dos colaterales del altar mayor, en los cuales se ven dos tablas, fruto del pincel del ya citado Robles, que representan a Santa Teresa la una y la otra la Aparición de la Virgen con el Niño.en brazos a un capuchino arrodillado y en actitud de adoración». La dependencia artística de A Coruña con respecto a Santiago se pone de manifiesto una vez más en los actuales retablos de las capillas del crucero. El retablo de Jesús Nazareno estaba concluido en 1814, fecha en que se le pagan 17.500 reales a «Don Vicente Porte/a, Vecino de Santiago en que se ajustó el Re-

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Cargos de 1780-1789, Libro de Cuentas, 1749-1842, fol. 181 r. Por un recibo de 9 de agosto de 1784 se le abonan 1.750 reales «al Arquitecto Don Fernando Domínguez y Romay, un mil y quatrocientos por la formación de planos y prospetos para la construcción del altar mayor y los trescientos restantes por gastos ocasionados en los dos Viages que hizo desde Sa.ntiago a esta ciudad para la toma de medidas y entrega de los mismos planos» (Libro de Cuentas, 1749-1842, fol. 191 v.). Cargos de 1804, Libro de Cuentas, 1749-1842, fol. 279 r. En el «curriculum» presentado por Manuel de Prado, el11 de setiembre de 1821, con motivo de su aspiración al cargo de director de la Escuela de Dibujo de Santiago expone que en A Coruña «ha echo y desempeñado escrupulosamente un tabernáculo para la parroquia de San Nicolás, por plan aprobado y echo por el secretario y académico de la Academia Nacional de San Fernando D. Silbestre Pérez, e igualmente otros dos altares laterales por plan también aprobado de Don Melchor, su ermano. Uno y otros con mucha porción de escultura, que si vien ha merecido aplauso lo uno, también lo ha merecido lo otro» (OTERO, 1982,490). Cargos de 1804, Libro de Cuentas, 1749-1842, fol. 279 v. y 280 r.

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tablo que se hizo de Jesús Nazareno, según contrata y plano que se le entregó» (40). Vicente Portela, escultor vinculado al taller de José Ferreiro desde su matrimonio con la hija de éste (COUSELO, 1932,538), posiblemente interpretó algún diseño dado por un arquitecto de la Academia. El retablo (fig. 12), en piedra, presenta en su único cuerpo una combinación de pilastras y columnas exentas de orden corintio que enmarcan la amplia hornacina; el desarrollo del camarín obligó a romper el testero de la capilla proyectándose al exterior convexamente. Sobre el clásico entablamento se alza un ático centrado por un alto relieve alusivo a la advocación de la capilla y completado por dos ángeles orantes situados a ambos lados. En el retablo se ha suprimido todo ornamento superfluo, la composición es sencilla y las líneas arquitectónicas dominantes. El mismo espíritu académico domina en el retablo de la capilla de Nuestra Señora de los Dolores (fig. 10). En octubre de 1828 la Comisión de Arquitectura de la Academia de San Fernando admite el proyecto realizado por Melchor de Prado para el retablo de esta capilla. El texto de aprobación dice así: «Igual censura mereció el Diseño para un retablo que se ha de construir de piedra en la capilla de la benerable congregacióon del Divino Espíritu Santo y María Santísima de los 00-

Figura 12.

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San Nicolás, capilla del Nazareno.

Cargos de 1814-1815, Libro de Cuentas, 1749-1842, fol. 334 v. El retablo de Portela sustituyó a otro, seguramente del siglo XVIII, que fuera dorado por Jacobo Sarela en 1791: «trescientos reales pagados a D. Jacobo Fernández Sarela por pintar y dorar el retablo de Jesús Nazareno según su reciuo de 21 de Marzo de 91» (Libro de Cuentas, 1749-1842, fol. 228 r.).

La iglesia de San Nicolás de A Coruña

lores en La Coruña, egecutado por el Académico don Melchor de Prado y Mariño y remitido con exposición de 29 de setieml:i>re a la aprobación de la Academia por los comisionados de la espresada congregación» (41). El retablo, pétreo como requería el acta de aprobación, consta de basamento, cuerpo único y ático. Frente a la planitud qe las pilastras cajeadas laterales, destaca notablemente el edículo central, con el camarín de la Virgen, constituido por dos pares de columnas de orden corintio, sustentadoras de un frontón triangular; sobre éste se alza un ángel acrótero portador de una Cruz, que es adorada por los ángeles de los lados. El avance considerable de las columnas permite el desarrollo de un camarín, «oculto» para aquel que se sitúa en el interior de la capilla, pero que se proyecta al exterior convexa mente, permitiendo la abertura de tres amplios vanos generadores de un transparente tan del gusto italiano. La frialdad del material empleado es dulcificada con el sobredorado de las bases y capiteles de las columnas, así como de los florones que centran los distintos casetones del ático.

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Acta n. o 48, Actas de la Comisi6n de Arquitectura, 1824-1831, Arch. Academia de San Fernando, documento reproducido por OTERO, 1969, 138.

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ALGUNOS TEMAS PROFANOS DE LAS SILLERíAS DE CORO GALLEGAS ANDRES A. ROSENLJE VALDÉS

Departamento de Historia da Arte Facultade de Xeografía e Historia Universidade de Santiago de Compostela

Resumen. Uno de los capítulos más importantes de la plástica gallega del Renacimiento y del Barroco viene determinado por las sillerías de coro, cuya distinta naturaleza obliga a establecer dos grupos bien diferenciados: de una parte, las sillerias en las que su iconografía se formula bajo la idea de un programa unitario y se desarrolla en los lugares más importantes, como son los espaldares o el guardapolvo, de otra, aquéllas en las que el valor semántico tiene un carácter subsidiario y en consecuencia la figuración pasa a ocupar los emplazamientos marginales, tales como misericordias, rampantes y repisas. Es al amparo de esta última tendencia bajo la cual nos vamos a mover, pues tanto la sillería alta de San Salvador de Celanova como la de la Catedral de Modoñedo suscriben este tipo de planteamiento. Sin embargo, dado su riqueza temática, sólo me voy a ocupar ahora de unos cuantos aspectos: el del hombre defecando, un tema que se sustrae de la línea del ridiculum para otorgarle una significación superior; el de la higa, cuya presencia en los dos casos que se analizan obedece a la búsqueda de una tutela sobrenatural, y el de las cabezas grotescas y monstruosas, motivo de carácter lúdico e intranscendente ampliamente prodigado en ambas sillerías. Abstract. . Profane themes in Galician choir stall carvings. The choir stalls determine one of most interesting chapters of the Renaíssance and Baroque Galician sculpture. Its different nature demands us to establish two well differentiated groups: on the one hand, the choir stalls with an iconography formulated under the idea of a unitary programme and developed in the most important places, such as backs and duts covers; on the other, those ones whose semantic value has a subsidiary character, and accordingly, the figures are carved in marginallocations, such as misericords, rampants and brackets. We concern ourselves with this last tendency, because the high choir stall of San Salvador de Celanova and the one in the Mondoñedo Cathedral fit into this pattern. However their thematic richness makes me to considerer only a few aspects: The man who is defecating, a theme withdraw from the ridiculum in order to obtain a superior signification; the higa, that is present in the two analysed cases as aman to seek a supernatural protection, and the grotesque and monstrous heads, a motif of gay and unimportant character extensively lavished in both choir stalls.

Un importante capítulo de nuestro patrimonio cultural viene determinado por las sillerías de coro que, como toda obra de arte, ofrecen múltiples opciones para su estudio. Y, entre las posibles alternativas, el método iconográfico se revela como uno de los más seductores, pues al fin y al cabo refleja los múltiples aspectos de la compleja realidad. Adentrarnos en el complejo mundo de los significados supone siempre un mejor conocimiento de nuestra historia. Pero, como ya he señalado en otras ocasiones, nuestras sillerías no presentan un panorama uniforme. Frente a aquéllas que organizan su iconografía de un modo unitario y coherente, respondiendo a una clara voluntad programática, otras se han limitado a presentar de una forma aditiva sus repertorios, que son de una gran amplitud temática - refranes, fábulas, «enxemplos», sátira religiosa, etcétera -, pero que no alcanzan el grado de importancia suficiente para ocupar los lugares más destacados -espaldares, guardapolvo-, postergándose a los emplazamientos residuales -misericordias, rampantes, etc. - en perfecta adecuación con el planteamiento icónico. La sillería alta de San Salvador de Celanova, la de la catedral de Mondoñedo y la de la colegiata de Xunqueira de Ambía suscriben este tipo de tratamiento iconográfico, aunque es en las dos primeras donde esta modalidad, heredera de fi171

ANDRÉS A. ROSENDE VALDÉS

nes de la Edad Media, alcanza una aplicación más estricta. Ninguna de ellas se mantiene en su primitivo emplazamiento, pero esto no ha alterado su mensaje por cuanto desde un principio se mostró sincopado, como llamadas de atención de índole diversa, algo así como una antología preventiva para la comunidad que el rezo litúrgico reunía allí varias veces al día. Y es de alguno de estos temas, pertenecientes a Celanova ya Mondoñedo, de los que me propongo tratar a continuación.

EL HOMBRE DEFECANDO A juzgar por el número de representaciones, la Edad Media pareció sentir especial afecto hacia un tema tan poco delicado como aquél que presenta a un hombre evacuando. Es cierto que su presencia suele ser marginal (repisas, misericordias, rampantes de una sillería; metopas o arquivoltas de una portada; márgenes de manuscritos, etc.), pero siempre enormemente significativa. Mientras muchos valores se cuestionan las costumbres pueden permanecer durante siglos. Es lo que ha ocurrido con un motivo como éste, aparentemente tan poco edificante para un antro sagrado y que constituirá muchas veces el sello de las pinturas flamencas y valonas (1). Conviene preguntarse, entonces, por el sentido que puedan tener estas representaciones decididamente inclinadas a un tipo de realismo tan vulgar. MAETERLlNCK (1910,251-252), en un comentario sobre Brueghel, señaló como supo inocorporar a sus composiciones satíricas más divertidas un sentido moralizador y profundo, aunque para ilustrar una verdad del modo más atrayente posible tuviese que recurrir a episodios de lo menos refinado y basados muchas veces en dicciones proverbiales, pero que complacían a una' gran mayoría. «Esto es, a su juicio, lo que explica la frecuencia de pequeños personajes evacuando en sus extrañas composiciones», En esta misma línea se manifestó Isabel Mateo, quien, al igual que Maeterlinck (2), presupone la existencia de una base literaria que inspire tales motivos, pero esta autora trasciende el mundo del refrán en favor de la fábula y la literatura picaresca (3), viendo, en primer lugar, la posible inspiración del tema en un pasaje de la vida de Esopo cuando está al servicio del pedante filósofo Xanthus, cuyo texto es como sigue:

((... E después que Xanthus salió del baño lauado: llegando a su casa limpiaua el vientre estando presente Ysopo con el cantarillo de agua esperándole para que se lauasse. E preguntóle Xanthus a Ysopo: dime por qué los ombres quando salen fuera e limpiando su vientre miran luego su estiércol.

(1) (2)

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MAETERLlNCK (1910, 43). Tanto el Basca como Brueghel y buen número de sus seguidores presentaron figuras agachadas satisfaciendo esta necesidad fisiológica. Son varios los ejemplos que este autor (1910, 294 Y 296) explica en base a máximas proverbiales, algunas de las cuales se alejan, pese a su denominador común, del tipo de representación que en concreto nos ocupa. Es el caso de los dos hombres que vacían conjuntamente el vientre según el refrán flamenco: Estos dos cagan por un mismo agujero, el del fou que defeca huevos, ilustración también de otro proverbio flamenco: Este caga huevos descascarillados, etc. MATEO (1972, 393-394). Posteriormente, esta autora (1979, 136-138) ha vuelto a recoger el tema aunque sólo de un modo parcial.

Algunos temas profanos de las sillerías de coro gallegas

_ _......Ll~1iiiI _ -~.-

Figura 1.

-.. .

Esopo V Xanthus. Grabado de las Fábulas de Esopo, edición facsímil de la primera edición de 1489. Ma· drid. 1929.

Figura 2.

Hombre defecando. Misericordia de la sillería alta de Celanova.

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ANDRÉS A. ROSEN DE VALDÉS

Figura 3.

Hombre defecando. Repisa de la sillería alta de Celanova.

Figura 4.

Joven defecando. Apoyamanos de la sillería de Mondoñedo. .

Respondió Ysopo: antiguamente como vn sabio en lugar secreto asentado limpiando su vientre aviendo en el/o alegría largamente tardasse echó el seso o meol/o d'l celebro juntamente con las hezes fuera: e desde aquel tiempo acá los ombres por miedo de semejante caso quando salen afuera siempre catan a su estiércol. Empero tu déxate de aver miedo de aquel/o: ca lo que no tienes non puedes perder» (4).

El pasaje, que tranquilamente puede hacer alusión a la necedad humana, al igual que el correspondiente grabado que le sirve de ilustración (Fig. 1), se halla relativamente próximo a la talla de una de las misericordias de Celanova en la que un hombre, captado en plena defecación, se vuelve hacia su izquierda, mientras otro recoge las heces en un cubo y un tercero le ayuda a guardar el equilibrio en su incómoda posición (Fig. 2). Sin embargo, pienso que este episodio de la vida de Esopo no explica suficientemente el relieve de otra repisa, también de Celanova, en el que un hombre se acomoda sobre un orinal que sujeta con su mano izquierda (Fig. 3), ni la figura del joven de la sillería de Mondoñedo que al tiempo que satisface una necesidad tan natural, urga en su nariz (Fig. 4). Isabel MATEO (1979,138-139) no descartaba la posibilidad de que en las misericordias de León y Ciudad Rodrigo, en las que basaba su estudio, se reflejase el sentido de cobardía, que las coplas de Di Panadera dan al acto de vaciar el vientre (5): (4) (5)

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FABULAS DE ESOPO (1929, fol. 14), recogido por MATEO (1972, 394 Y 1979, 138). Incorporadas en COPLAS SATIRICAS (1968).

Algunos temas profanos de las sillerías de coro gallegas

Temblándole la contera al repostero mayor del grandísimo temor le creció cagalera; fu yen do en la delantera quasi fuera de sentido, todo quanto avía comido trastornó por la tronera, Di Panadera

Por mi parte me atrevería a señalar que una mayor atención al refranero puede complementar mejor el esquema trazado hasta aquí. MAETERLlNCK (1919, 44) advirtió como Brueghel en su cuadro de los Proverbios flamencos dio cabida al viejo dicho: Allí donde caga un valón, no crece ninguna hierba, virtud esterilizante que el valón remitirá al flamenco. Probablemente éste y otros dichos similares, tan ca'ros al ambiente norteuropeo, eran difundidos por los artistas en su trasiego internacional, contribuyendo, si no al conocimiento, sí al auge del motivo. Relacionado con este refrán, un proverbio italiano dice: Dolor de cabeza quiere manjar, y dolor de cuerpo quiere cagar (NUÑEZ, 1619, fol. 35 v.). En España son varios los ejemplos que he localizado: Quien vive esperando, muere cagando, Más vale que nos vea el marido cagando, y no paponiando (O' KAN E, 1959, 70 y 112); Quien de una vez no caga, dos se arremanga, Dios nos depare quien en la barba no cague (NUÑEZ, 1619, fols. 33 r. y 102 v.). Pero, entre todos, hay dos que interesan de modo especial. El primero, Quitadlo afuera, que se caga, parecería fácilmente aplicable a la misericordia de Celanova releyendo el personaje que ayuda a sosterner al hombre que defeca como aquél que intenta desplazarlo de un modo un tanto impulsivo. Y el segundo, que habría que referir al brazal inferior de Mondoñedo, dice así: Quien se echa con criaturas se alevanta cagado (6). En un grabado sobre la lujuria perteneciente a la serie de los Pecados Capitales, Brueghel evoca el último acto de la digestión (7). En este sentido vale la pena recordar que en las figuras obscenas de las iglesias medievales «la exhibición genital suele acompañarse de la exhibición anal y los actos propiamente sexuales alternan ocasionalmente con los excretorios dentro de una misma serie». Y es que la disuasión más efectiva para los moralistas consistía en presentar la sexualidad «en su miseria fisiológica -inter feces et urinam, parafraseando a San Agustín- en íntima conexión con la escatología» (MORALEJa, 1981,349, nota 43). La exhibición del trasero, por la causa que fuese, alcanzó tal éxito que, incluso, se le dio cabida en las representaciones de los misterios religiosos, donde no (6)

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Q'KANE (1959, 70 Y 93). Es en este caso un refrán el que podría completar el sentido de la escena, al margen del significado que se confiera al acto de defecar y que no necesariamente tendrá que ser excluyente. También son varias las dicciones que podrían justificar que el muchacho urgue con el dedo en la nariz -Honra al moco, antes de que lo tengas de mirÍÍster; Non al moco, más donde cuelga; Quien mocos manda, babas recive; Cada moco (en) su paladar es sabroso; Por guardar lo que tengo/non paro mientes al moco-, si bien el más significativo es uno del Marqués de Santillana que dice: Ni mor;o mocoso, ni perro sarnoso (cf. Q'KANE, 1959, 102 y 165). No estaría de más recordar cómo en las rencillas del siglo XII los calzoncillos desempeñan su papel. «En la polémica entre cistercienses y cluniacenses, éstos zahieren a aquéllos diciendo que no llevan calzoncillos a fin de estar más proclives a la deshonestidad» (CURTIUS, 1955, 11, 184).

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era infrecuente que los verdugos, para añadir nuevos sufrimientos a los santos y santas martirizados, se desprendiesen ante ellos de sus calzas -tal como se ve en la miniatura de Fouquet en Chantilly (MAETERLlNCK, 1910,43)- Y los castigaban con un obscenus sonus, según un tipo de comicidad hagiográfica que data ya de tiempos merovingios (CURTIUS, 1955, 11, 617). En esta misma línea, durante siglos los bufones provocarán la risa bajándose sus calzas y desamparando' la parte posterior del cuerpo, acto que ilustra también una antigua burla (MAETERLlNCK, 1910, 163). Y es que la desnudez parcial se encuentra entre los más socorridos tópica ridícula de la literatura latino-medieval. En general suele tratarse de desnudez accidental e involuntaria o producida por simple despreocupación. «No hay nada más cómico para el hombre medieval que ver un desnudamiento involuntario», algo, por otra parte muy frecuente, que forma parte del patrimonio folflórico de todos los tiempos (CURTIUS, 1955, 11, 615-618). En síntesis, el tema del hombre defecando que está en la línea de la burda comicidad popular tan frecuente en la Edad Media como el motivo del obscenus sonus, la desnudez involuntaria o la bufona exhibición anal, con frecuencia ha sido sustraído de este contexto del ridiculum para otorgarle una significación superior al factible amparo de las posibilidades que se han apuntado.

LA HIGA El segundo tema, objeto de análisis, es la higa, un motivo cotidiano de la superstición popular, muy corriente en las pasadas centurias, especialmente en Galicia (8), y que está presente en una de las repisas de Celanova (Fig. 5) yen los paneles que todavía hoy cierran el hueco de dos rincones de la sillería de Mondoñedo (Fig. 6). Este gesto obsceno y agresivo, convertido hoy en un simple objeto de bisutería, ha jugado un destacado papel en el comportamiento del simbolismo supersticioso (9). Desde los tiempos más antiguos el hombre vio en la mano el instrumento que daba vida y realidad a sus ideas utilitarias y estéticas, por lo que resultó fácil otorgarle un especial poder y transformarlo en amuleto orgánico, en el más perfecto talismán destinado a contener el mal y deshacerlo (PAN, 1950, 1314). Ahora bien, la .mano-símbolo adoptó diferentes posiciones con el fin de neutralizar el maleficio (10), y si entre ellas la que gozó de mayor predicamento fue la

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LEITE DE VASCONCELOS (1924, 210) señala cómo el tema, bastante conocido en toda Europa, de modo especial en Italia yen la Península Ibérica, «en Galicia gozó siempre de mucha importancia», cf. también 1. del PAN (1943, 181). La higa puede tener un carácter preventivo frente al mal de ojo, el demonio, las brujas, las malas lenguas, ante un desafío o cuando se teme algún lugar (cf. VAZOUEZ VARELA voz «Figa», Gran Enciclopedia Gallega, s. a. XIII, 12); puede tener un valor referencial a la fecundidad, en cuyo caso el falo se convierte en símbolo del poder generador -el falo se encuentra en este simbolismo en gran número de pueblos antiguos-, o puede asumir un carácter negativo, de desprecio. Así, la Edad media en la crueldad de la representación burlesca añade muecas y gestos, como la higa, «cuyo origen, debe ser buscado en la mímica de los actores que intervenían en los Misterios de la Pasión» (REAU, 1955/59, 11-2, 458-459). Este sentido de desprecio se observa también en muchos refranes: Quando el enfermo caga ralo, una higa para el boticario, Quien beue tras la cozina, dé vna higa a la medicina. (NUi\JEZ, 1619, fols. 95 y 99). COVARRUBIAS (1611, fols. 471-471v) la define también como «vna manera de menospreciar». El primitivo gesto impúdico que, para evitar los efectos del oculum malignum, debieron emplear no sólo los romanos, sino también los pueblos de la antigüedad más remota, fue aquel que se obtiene flexionando los de-

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Figura 5.

Higa. Repisa de la sillería alta de Celanova.

Figura 6.

Higa. «Rincón» de la sillería de Mondoñedo.

higa, se debió a que aglutinaba los elementos idóneos contra el hechizo. La higa, como sabemos, es la figura en forma de puño por el que asoma el ápice del pulgar aprisionado entre los dedos cordial e índice. Consiguientemente, el efecto profiláctico se alcanza por medio de un gesto agresivo, el puño, y la representados de la mano a excepción del dedo medio, que se mantiene erecto para expresar la idea fálica, de donde su denominación de dedo impúdico. Sin embargo, poco a poco en la antigüedad fue perdiendo propiedades profilácticas, acrecentando su importancia el simbolismo de la mano con todos los dedos extendidos (cf. PAN,

1943, 179-180).

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ción simbólica de ambos sexos simulando el coito (11). La ligazón del simbolismo sexual y la suerte es muy antigua, y la higa es un gesto eminentemente fálico que, según Leite de Vasconcelos, supone la reutilización y perpetuación de una práctica usada ya por griegos y romanos (12) para contrarrestar la acción nefasta que la mirada maléfica de ciertas personas podía acarrear en el hombre y en el animal (13). Sin embargo, dado que constantemente uno puede ser objeto de maleficio, sólo se estaría libre de él llevando las manos, y en su defecto sólo la izquierda (14), en la posición indicada. Para evitar tan molesto sistema de protección, se ideó algo que de modo permanente protegiese reproduciendo el gesto bienhechor. Surgen entonces los talismanes en forma de manecillas (PAN, 1950, 14-15). En virtud de la semejanza de formas se concentraba en el amuleto las propiedades mágicas apetecidas, incorporando a la virtud profiláctica del gesto las propiedades del material que acogía la figuración. De su compacidad, resistencia e inalterabilidad, se podía sacar provecho en la lucha contra el ocu/um ma/ignum. Es más, en ocasiones la virtud del amuleto podrá residir tanto en la materia como en la forma (15), pero pareció más oportuno procurar que la forma se inscribiese en un material que de por sí tuviese propiedades benéficas con miras a que el simbolismo resultase más eficaz (16). Es por ello por lo que las higas se grababan (11)

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PAN (1950,14), G. LAFAYE (Voz «Fascinum (fascinus)>>, Dictionaire des antiquites, 1969,11-2,985)' Este medio defensivo podía acompañarse de palabras consagradas que incrementaban el efecto apotropaico, d. G. LAFAYE (idem, 986), GOMEZ-TABANERA (1977, 389), LEITE DE VASCONCELOS (1924,210) Y PAN (1943, 179, Y 1950, 5). Este autor (1924, 210) indica que la figura se encuentra entre amuletos egipcios etruscos, cartagineses (hallados en Ibiza y fechadas desde los siglos VII-VI al 11 a. d, y romanos (descubiertos en Portugal). GOMEZTABANERA (1977, 389) indica cómo los egipcios acostumbraban a utilizar este signo defensivo, «cuyo origen quizá haya qtJe buscarlo en las experiencias mágico-religiosas del Oriente Antiguo hacia el cuarto milenio». En la Península Ibérica se ha definido la higa primordialmente como un gesto mágico cuyo objeto es evitar la fascinación yen los seres débiles, como en los niños -de donde el aderezo de determinadas personas, particularmente de damas o infantes, como se ve, por ejemplo, en el retrato de doña Ana de Austria, pintado por Pantoja de la Cruz-, eludir asímismo los desastrosos efectos del aojo (PAN, 1943, 179). La siniestra energía desarrollada en el aojo, se creía, era capaz de detener el curso de la sangre en las víctimas; de cortar el flujo de la leche en las madres lactantes; de reventar las vísceras, produciendo el derrame de los humores del organismo; de aniquilar las fuerzas de los atacados, etc. La higa se convirtió, entonces, en el talismán que materializaba las ideas de una psiquis colectiva, atormentada con el agüero y la presunción de una fuerza destructiva que se suponía radicaba en algunos de sus semejantes que la podían dirigir a voluntad (PAN, 1950,6 y 20). En Portugal se han utilizado no sólo como colgantes, sino que se han aplicado a los pestillos de las puertas, a edificios ya animales. Para defender las casas contra los hechizos se cuelgan estas manecillas de las camas, cunas, etc., y para preservar a los animales de los espíritus malévolos se cuelgan de las cabezas y cuellos de caballos, mulas y asnos (PAN, 1943, 187). LEITE DE VASCONCELOS (1925) dice que en Lisboa el pueblo cree que dicho gesto debe hacerse con la mano izquierda, «el precepto es hacerlos con la izquierda: la izquierda tiene más virtud, mais aq:ao». Entre 1085 y 1109, el médico naturalista Benbuclaris, que vivía en la corte de Ahmed Almostaín, en Zaragoza, escribe: «... En España se ponen los azabaches al cuello de los niños para librar/es del mal de ojo», afirmación de la que se puede deducir, según Osma, que el azabache era el material utilizado casi con exclusividad en la época y que todos los azabaches eran de una misma forma, en cuyo caso por el nombre de azabache podía entenderse el del objeto que se representaba, o, por el contrario, que siendo de diversas formas era suficiente con que el material del talismán fuese azabache, algo que parece confirmarse posteriormente. Así, en 1248, el malagueño Benalbeitar, en su Tratado de los simples, dice que el que se viste un a/jerce de esta materia (azabache) ó se pone al dedo un anillo de esta materia, aparta de sí el mal de ojo, lo que viene a confirmar que el papel apotropaico descansaba fin la sustancia y no en la forma, aunque en los siglos XV y XVI se invierta el orden, privando la forma sobre la sustancia, sin prejuicio de la preferencia por determinados materiales (OSMA, 1916,3-6 y 12-13). La imagen de los objetos o de los propios amuletos naturales es suficiente para alcanzar el fin apetecido, y mejor aún si la sustancia de que está hecho el talismán tiene propiedades profilácticas. «La aplicación del arte humano a las propiedades intrínsecas de la materia fue, sin duda, lo que logró la hegemonía del talismán sobre el amuleto, y la difusión en el empleo de aquél, tanto en los pueblos de la antigüedad como en los de nuestros días», d. PAN (1943, 178, y 1950, 5) y OSMA (1916, 21).

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o modelaban en materiales compactos y resistentes, ya sea en metales o en materiales pétreos diversos: oro, plata, coral, azabache, hueso, alabastro, cristal de roca, etc. (PAN, 1943, 183-184 y 1950,5), Pero, entre todos, el azabache fue objeto de una atención privilegiada secularmente (17). Siglos y siglos se fueron sumando a esta práctica gestual supersticiosa a la que Enrique de Villena dedica su Tratado del aojo o de la fascinación. En él se presenta el aojo como un veneno que se comunica por la vista, midiéndose su intensidad por la potencia del catador y sus estragos por la disposición de las víctimas, que más fácilmente son los niños. Tras hacer un examen del mal, se detiene en su prevención y curación, a las que es posible llegar por medio de tres vías: la superstición, recurriendo a la magia del amuleto; la virtud, recurriendo a las cábalas y oraciones, y la calidad, recurriendo a hierbas medicinales y a la higiene doméstica (OSMA, 1916, 14-16; SALlLLAS, 1905, 103 Y GÓMEZ-TABANERA, 1977, 399). La obra de Villena muestra también la difusión de estos amuletos en los que se da la paradoja de condenmrlos y «sacralizarlos» al mismo tiempo. El padre jesuita Niremberg en S8 obra Oculta filosofía de la simpatía yantipatía de las cosas, publicada en Madrid en 1633, condena su uso porque: La higa es de origen tan supersticioso, idólatra yabominable, que ni aun pensarlo puede un pecho religioso. Este tipo de condena no es nuevo. En la Edad Media la Iglesia había prohibido ya tales representaciones, extendiendo la prohibición, como en el caso precedente, más a la figuración obscena que a la práctica supersticiosa. No obstante, la higa iba a servir como defensa contra el aojo en la misma Roma y en los estados pontificios hasta fechas recientes (18). Recordemos, incluso, como el confesor de santa Teresa de Avila le aconsejaba hacer la higa como medio apotropaico contra sus visiones diabólicas (19). La fuerza de este gesto en todos los niveles culturales y el que la superstición contagiase incluso la esfera de lo religioso contribuye a explicar algún curioso tipo iconográfico y a comprender su inclusión, pese a las acusaciones de obsceni(17)

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Desde el siglo I de nuestra era se le confieren virtudes supersticiosas y medicinales. Es fundamentalmente en base a las primeras cómo ha gozado de gran popularidad. Su empleo en objetos de uso vulgar, cuando la fragilidad que presenta a la hora de ser trabajado determina unos costes relativamente altos, sólo se explica por razones especiales como el que se le atribuyan propiedades apotropaicas (cf. OSMA, 1916,2-3). El vulgo había visto en el azabache un destacado poder contra el aojo, yen la Península Ibérica, entre todos los materiales con poderes mágicos, fue motivo de especial aceptación entre los siglos XIII y XVIII. En cuanto al centro de dispersión geográfica, se ubica en el norte y noroeste de España, ya que el material utilizado era primordialmente asturiano, incluso en los talismanes portugueses. Y como lo que buscaba la mente supersticiosa del pueblo era fundamentalmente el azabache resistente y profiláctico, no tiene nada de extraño que en los diferentes puntos de la Península se importaran higas en azabaches asturianos pero de artífices gallegos (cf. PAN, 1950, 7 y 11-12; 1943, 184). Compostela, en relación con una especial moda impuesta a la devoción de los peregrinos a Santiago, se convirtió en el más importante centro de fabricación artesanal y de tráfico de todo un arte mueble e icónico ejecutado en azabache por el gremio de los Maestros Azabacheros de Santiago, que contaba con sus ordenanzas, estamentos, obradores e, incluso, su propia calle (cf. GOMEZ-TABANERA, 1977,404-406). Sobre estos aspectos, importantes referencias en LOPEZ FERREIRO (1899-1909,11), HUIDOBRO (1950) y VAZQUEZ DE PARGA, LACARRA y URIU RIU (1949, reed. 1981). OSMA (1916,9) y GOMEZ-TABANERA (1977, 399). Paradójicamente, mientras en la corte de los Austrias se pone de moda en el ajuar y ornato de determinadas personas, particularmente damas e infantes, el uso de la higa y otros amuletos hechos de garras, uñas, cuernos y colmillos, la propia institución real, ya desde Carlos V, había prohibido el uso de la higa y de todo amuleto entre los moriscos granadinos, pues el aojo es una tradición común a cristianos y musulmanes, lo que explica que ya desde el siglo XIII se encuentren higas en ajuares almohades (cf. OSMA, 1916, 10 Y 21-22; GOMEZ-TABANERA, 1977,400-401). GOMEZ-TABANERA (1977, 395). Creo que este tipo de consideraciones contribuye a esclarecer escenas como la que vemos en un relieve de la sillería de la catedral de Zamora, de claro tono jocoso-satírico, en el que un monje, con caperuza de orejas de asno, al tiempo que se santigua con la mano izquierda, hace la higa con la derecha (cf. MATEO, 1979, fig. 340).

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dad de que es objeto, en ámbitos sacros. Respecto a lo primero, en Galicia, a partir del siglo XV, entre las imágenes, anillos y otros objetos que se fabricaban con destino a ser adquiridas por los romeros jacobeos como recuerdo de su peregrinación a Compostela, se encuentran infinidad de manos de azabache, denominadas Santiagos de figas por llevar la imagen del apóstol superpuesta a una higa (OSMA, 1916, 2; PAN, 1943, 183). La antiquísima superstición pagana y el culto apostólico se han hermanado en estos souvenirs de azabache, cristianizando y legitimando un objeto supersticioso. En cuanto a lo segundo, Leite de Vascancelas, al estudiar dos higas que se encuentran embutidas en una de las torres de la iglesia parroquial de Verín (Orense), bajo la inscripción: «A las malas lengoas estas figuass», comenta: «En los monumentos medievales, tanto religiosos como profanos, se colocaban frecuentemente figuras u objetos apotropaicos, esto es, destinados a defenderlos de la acción misteriosa y malévola que el hombre y los espíritus pudiesen ejercer en ellos. La piedra de Verín, con sus dos higas y respectiva inscripción, debe responder a esta clase de tutelas sobrenaturales» (20). Creo que este es el significado que en nuestras sillerías debe otorgársele a esta representación. La posición que ocupa en la sillería de Mondoñedo, grapando simbólicamente dos de los puntos de intersección de las sillas, parece no ofrecer dudas de que su finalidad es extender a todos los que allí se reunen una protección bienhechora. Y lo mismo se podría decir de Celanova, pues en este caso la repisa actúa como un amuleto colgado de la «cintura» de la sillería. Como en tantas ocasiones, el ordenamiento eclesiástico podía prohibirlas, pero una cosa era la teoría y otra la práctica. Incluso en las prohibiciones, lo hemos visto, se atendía más a la forma que al fondo, se arremetía más contra un gesto obsceno que contra el acto supersticioso. A fines de la Edad Media y primeros años del siglo XVI las fronteras entre lo laico y lo religioso eran imprecisas; la progresiva laicización, alarmante; el'c1ero, corrupto y, además, indocto para su misión. Buena parte de él era presa fácil para caer en las redes de la superstición. Durante este período crítico que antecede a la Reforma al menos una parte del clero consideró oportuno continuar con una práctica milenaria que se pensaba daba, o podría dar, resultado.

CABEZAS GROTESCAS Y MONSTRUOSAS Este último tema que vaya tratar está ampliamente desarrollado en las dos sillerías y comparte un común sentido. No obstante, creo conveniente estudiarlo por separado en tanto que cada caso posee sus propias peculiaridades. Celanova posee casi una veintena de misericordias con cabezas humanas y de animales, índice claro de la gran aceptación de esta modalidad decorativa en estos emplazamientos, que tuvo también una amplia aplicación en la arquitectura. El tema de las cabezas es uno de los más típicos de la arquitectura anglonormanda, aunque no sea exclusivo de ella, retomándolo desde fines del siglo XI. L1andof, Haverfordwest, Shrewsberg o Rouen, ofrecen buenos ejemplos de esta (20)

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En este caso de Verín «las higas son contra aquellos que con la lengua quieren hacer daño a alguien o a alguna cosa» (LEITE DE VASCONCELOS, 1924,209-210).

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modalidad en un momento en el que el motivo aparece ya por todas partes: en los capiteles, sobre las consolas, en las impostas, en el arranque de las arcuaciones o aplicados sobre las claves de las bóvedas de ojivas, donde desde un primer momento se implanta con más fuerza (SALTRUSAITIS, 1960, 93 Y 112), Wright recuerda la figura del dios egipcio Tifón (Fig. 7) -con un paralelo claro en Grecia en la figura de Gorgona (Fig. 8) Y cuyos rasgos más característicos vienen dados por la anchura de su rostro, carnoso y horrible, y por la gran lengua que emerge de su enorme boca- porque es «según toda apariencia, el origen de toda una larga serie de rostros o de máscaras con la misma forma y carácter que se encuentra constantemente en la decoración grotesca, no sólo entre griegos y romanos, sino todavía en la Edad Media». La máscara se había convertido entre los romanos en un ornamento de moda, en especial para las lámparas, antefijas y gárgolas de sus casas. Con frecuencia a estos objetos se les daba el aspecto de máscaras grotescas, de rostros monstruosos con enormes bocas abiertas y otras formas comunes también a las gárgolas medievales. El Medievo fue también en esto, como en tantas otras cosas, heredero del pasado. . A continuación este autor repasa los orígenes del teatro al amparo de las festividades dionisíacas y bajo un carácter satírico-licencioso muy marcado, no olvidándose, claro está, de un elemento consustancial al mismo: la máscara. Afán parodístico y máscara tuvieron su continuación en Roma (21). Histriones y pan-

Figura 7. (21)

Tifón (Wright, 1867),

Figura 8.

Gorgona (Wright, 1867).

Recordemos también el uso funerario de la máscara, que el cristianismo consintió aunque dispensándole de toda significación religiosa (cf. H. LECLERCQ, voz «Masques sceniques», Dictionnaire d'arche%gie, 1924/53, X-2, col. 2646).

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tomimos, especializados en volteretas, danzas, poses, gestos y cosas similares, son buena prueba de ello. A la vista de los ejemplos que nos han llegado de la antigüedad romana «se puede suponer que la exageración en los gestos era considerada como una de las reglas del juego escénico». Es aquí donde Wright cree poder encontrar con probabilidades de éxito el origen de «más de uno de estos rostros grotescos que se encuentran tan a menudo en las esculturas de la Edad Media». La máscara cómica era un objeto popular que se convirtió en símbolo de todo lo que era chistoso y burlesco. Del teatro pasó a las fiestas populares, como las Lupercales, y de ahí pasaron al carnaval de la Edad Media ya nuestras mascaradas modernas. La máscara acabó por convertirse en el distintivo de determinados personajes como el manducus, figura del mismo género que el sannio o loco, representado por una máscara grotesca con una enorme boca y la lengua colgante. En el Medievo se tradujo el término por jaculatory se determina que el rasgo característico al que el personaje debía su nombre descansaba en la costumbre de hacer muecas (22). Junto a estas consideraciones se ha llamado también la atención (LANGLOIS, 1838, 120-134) sobre otros aspectos que pueden contribuir a explicar el elevado número de este tipo de representaciones. Es el caso de ciertas festividades como las Fiestas de los locos, de los Inocentes, del Obispillo o del Asno, rubricadas por sus mascaradas y abusos que no respetaban ni siquiera las iglesias, siendo muchas veces el altar el escenario de estos juegos donde se parodiaban hasta las ceremonias más santas y donde los eclesiásticos se presentaban con máscaras y todo tipo de disfraz, alcanzando su grado extremo en los últimos tiempos de la Edad Media, pero continuándose en el siglo XVI. En las máscaras encontramos el rictus, el espasmo, la convulsión, la mueca, la risa descompensada y lo que se podría llamar le signe de la tete (LESMES, 1911, 111). Rasgos que están presentes en nuestras misericordias, cuya figuración está presidida por el humor. Desencajar las facciones humanas, deformarlas, caricaturizarlas, es un expediente que se encuentra entre los tópica ridícula que contaron con larga vigencia y amplia difusión en el mundo medieval. Son estas representaciones de cabezas grima9antes las que, a mi juicio, merecen una mayor consideración. Las muecas, al igual que las posturas burlescas, siempre gozaron de gran atractivo. El gesto feo y grotesco es un recurso inmediato para un público no excesivamente culto y refinado. Es un medio fácil y efectivo que tiene su paralelo en el tipo de cómico explotado por la literatura, que satisfacía por su propia inmediatez. Y las cabezas grotescas de Celanova constituyen un medio de expresión que se agota en sí mismo, no requiriendo grandes esfuerzos para su comprensión. Su tipología no parece presentar más que variaciones de modelos consagrados desde hacía mucho tiempo, abordados casi siempre bajo una óptica caricaturesca. Ya he dicho como Wright vio en la máscara clásica un antecedente próximo para esos rostros distorsionados, muchas veces con la lengua fuera, yen el Tifón egipcio y la Gorgona griega, su antecedente lejano. En realidad muchos de estos rostros artificialmente afeados no son otra cosa que la exageración de ciertas contorsiones producidas por diferentes actos como por ejemplo el de soplar un cuerno. Hechos que no han escapado a los escultores (22)

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Cf. WRIGHT (1867, 8), cuyos planteamientos han sido resumidos por MAETERLlNCK (1910, 19).

Figura 9.

Misericordia de la sillerĂa alta de Celanova.

Figura 10.

Misericordia de la sillerĂa alta de Celanova.

Figura 11.

Misericordia de la sillerĂa alta de Celanova.

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medievales cuya finalidad en este caso era producir una serie de imágenes horribles y risibles. Es cierto que la Edad Media gustó de ver en las formas exteriores escondidas intenciones, establecer comparaciones y moralidades. En base a esto la lengua fuera puede ser entendida como símbolo de lujuria (WRIGHT, 1867, 129-133), pero no veamos en todo moralidad. Gran parte de estos rostros, sin contenido preciso fundado en textos, podía no ser más que el resultado de observaciones de fisonomías reales (SAUERLAENDER, 1972, 40). Fijémonos, entonces, en la opción que se ha seguido en nuestras misericordias, aunque antes de nada vamos a conocerlas. En una de ellas el rostro se presenta contraído y con la lengua fuera (Fig. 9), en otra la mueca consiste en torcer la boca en una expresión de desdén (Fig. 10), la tercera, la más expresiva por cierto, con su cabello alborotado, los ojos grandes y desorbitados y en general muy tensa, parece asumir la visualización de la ira (Fig. 11), en la cuarta, muy contraída también, parecería indicado reconocer un enfermo por su gesticulación doliente, y en fin, las restantes, no menos expresivas, resultan más difíciles de etiquetar bajo un determinado calificativo. En este apurado repaso es fácil concluir que estamos ante un muestrario de expresiones del rostro humano. Pero entre ellas existe un caso al menos que excede el simple marco referencial de sí misma, aunque en su contexto el significado que.. de diluido. Me refiero a aquella misericordia en la que la figura aparece mostrando su lengua (Fig. 9). Para Rodrigo CARO (1978, 105) la malicia humana se valía de la lengua para inferir oprobios y burlas, pero también de las manos y de otro tipo de gestos. Echar la lengua fue considerado un gesto de burla y malicia humana, porque al «sacar la lengua fuera como perro sediento» se da a entender «lo poco que se estimaba al burlado». De este modo se expresa Rodrigo Caro, recordando la condena de estas prácticas hecha por Isaías (58, 9): «Invocarás entonces al Señor, y te oirá benigno; clamarás, y El te dirá: Aquí estoy. Si arrojares lejos de ti la cadena, y dejares de extender maliciosamente el dedo, y de charlar neciamente ... ». En este mismo sentido se expresa MAETERLlNCK (1910, 34), que estima el gesto como símbolo de la maledicencia (23), y WRIGHT (1867, 133) considera que la lengua fuera, tomada en su origen, como sabemos, de la antigüedad, fue adoptada muy tempranamente en la Edad Media como emblema o símbolo de la lujuria, y cuando se encuentra en la ornamentación arquitectónica, en especial en algunas de las iglesias más importantes, encierra probablemente una alusión a este vicio, «al menos la figura así exhibida es en la intención del artista la de un hombre voluptuoso». La frecuente asociación entre esta figura grotesca y las de espinarios, glotones, bebedores, exhibicionistas, simios o equívocos acróbatas, parecen apoyar esta hipótesis o una referencia a otros vicios capitales (MORALEJa, 1981, 345). En tal caso, el gesto trasciende la condición de mueca burlesca y se llena de implicaciones sexuales (24). Por último, a la (23)

(24)

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Este aspecto había sido recogido ampliamente por Alfonso X en Las Siete Partidas (Part. 11, tít. XIII, leyes IV y VI; Parto 111, tít. VI, ley VIII). También los sínodos diocesanos se ocuparon con extensión de ello. A título meramente indicativo cf. Sínodo de Pedro Pacheco, celebrado en Mondoñedo el 13 de Noviembre de 1534, consto 5. a; Sínodo de Diego de Avellaneda, celebrado en Tuy del 26 al 28 de junio de 1528, lib. 1, tít. I Ytít. XI, consto 2; Sínodo de Francisco Manrique de Lara, celebrado en Orense el12 de Abril de 1543, tít. VI, consts. IV y X, tít. XVIII, consto 2 (SYNODICON HISPANUM, 1981,52, 185-217,402 y 425). La lengua fuera ha sido considerado en muchos países como un gesto indecente lleno de connotaciones sexuales (cf. EIBL-EIBESFELDT, 1974, 134-135).

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Figura 12.

Figura 13.

Misericordia de la sillería alta de Celanova.

Gryllas en combate. Salterio de la Reina María (Maeterlinck, 1910).

figura en cuestión se le podía asignar una función apotrapaica en la línea de los gorgoneia antigua, con las que al fin y al cabo sabemos que estaría emparentada. No obstante estas posibles implicaciones, en el contexto de nuestra sillería, que se mueve bajo un tono de caracteres burlescos, parece aconsejable no lI~var este motivo más allá del nivel semántico asignado a sus compañeros. Y así, nos moveríamos en el campo de la caricatura, del humor, sin otra aspiración que la de mostrar al hombre en aquellas situaciones más aptas para el ridículo. Carácter lúdico e intrascendente que se subraya al comprobar la similitud que existe entre aquella misericordia con una cabeza masculina barbada, con diadema y cabellos alborotados (Fig. 12), y una miniatura del Salterio de la Reina Ma185

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ría en la que aparecen dos gryllas en combate, una de las cuales muestra una de esas cabezas errantes a la altura del vientre que bien se podría reclamar como precedente de nuestro relieve, subrayando la relación pintura-escultura (Fig. 13). Esta misma idea de humor subyacente la creo encontrar también en las cabezas de animales, muchas de las cuales, al otorgársele una mayor dimensión de fealdad y bestialidad, no pueden dejar de caer en lo ridículo. Lo demoníaco ha sucumbido a exigencias de lo decorativo. En estas figuras, como en tantas otras, significación y diseño van parejas en tanto que la imagen se agota en sí misma, en su propia inmediatez. y si en Celanova se ha representado el tema con tanta prodigalidad, lo mismo ha ocurrido en Mondoñedo, en donde un número un poco mayor de apoyamanos está decorado con cabezas humanas, pero conformando una serie menos ligada a la tradición de las máscaras y a la que, en principio, se podía tratar de otorgar una dimensión semántica, que, como veremos, en modo alguno detentan (25). Se trata de una amplia galería de personajes que se acoplan dócilmente a un campo figurativo enormemente restringido. Jóvenes y viejos, eclesiásticos y laicos, negros y blancos, guerreros, bufones y un largo etcétera de difícil determinación, se han prestado como elemento decorativo en el que el valor del iconema se ha reducido a un simple ejercicio ornamentista. Es frecuente constatar en las sillerías, ya sea en misericordias, ya en brazales o en repisas, la existencia de series más o menos amplias de cabezas humanas, en ocasiones bustos e incluso figuras completas. Acerca del significado que puedan tener, pienso que no es posible una generalización. Existen casos en los que, al menos a primera vista, parecería aceptable una hipótesis de trabajo socializante, no sólo dentro del consabido sentido trinitario del clero, nobleza y tercer estado, sino en uno más amplio como es el de órdenes o estados. Términos que abrazan agrupaciones humanas muy heterogéneas y cuya idea de organización social había penetrado en la Edad Media «todas las especulaciones teológicas y políticas hasta sus últimas fibras», de modo que la idea de orden incluye tanto el concepto de clases sociales o profesiones, como el estado de matrimonio o de pecado. Se trata, por consiguiente, de una denominación que abarca conceptos muy diversos cuyo denominador común descansa en «la creencia de que cada uno de estos grupos representa una institución divina, es un órgano de la arquitectura del universo, tan esencial y tan jerárquicamente respetable como los Tronos y Dominaciones celestiales de la jerarquía angélica» (HUIZINGA, 1973, 9), lo que explica, por ejemplo, que Villena considee que el mundo es partido en doze

estados principales e mas señalados so los quales todos los otros se entienden (26). Pero si tal hipótesis puede resultar válida en algunas situacions, sería del todo desacertada en la nuestra, incluso para aquellas representaciones en las que

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Existen dos tipos de decoración en los apoyamanos, uno, que tiene un carácter relivario, como en este caso, y otro que es exenta. Desconozco si cada modalidad se adscribía a un determinado piso o si en cada orden de sillas se conjugaban ambos tipos. Los doce estados son: de príncipe, perlado, cavallero, religioso, r;:ibdadano, mercadero, labrador, ministril, maestro, disr;:ípulo, solitario y muger. Ahora bien, a cada uno de aquestes estados conviene diversas

distinr;:iones de grados, así corno estado de prinr;:ipe que representa emperadores, reyes, duques, marqueses, condes, vizcondes, capitanes, governadores, e todos los otros que an jurisdir;:ión exerr;:ir;:io temporalmente o que an de regir compañas o famJ!ia. Cada uno de aquestos tiene prinr;:ipado en su familia e manera (VI LLENA, 1958, Intr. 11 y 13-25).

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el dato no ofrezca duda o se aproxime suficientemente a un determinado grado del edificio social, pues, aun en estos casos, el tema es simplemente punto de partida para un ejercicio no comprometido, cuya intención se agota en su propia visualización. Los tres tonsurados de los rampantes:(27) podían fácilmente representar el estado de religioso (Fig. 14), por el que Enrique de VILLENA (1958, Int. 12, 1219) entiende cristianos e los grados de religión específica así como capellanes e frailes, e aun so el nombre de frailes las distinciones de órdenes, es a saber, monges negros, monges blancos, frailes menores, frailes predicadores... finalmente todas las personas so c;ierta regla o abito, comunidat, cofradia, sociedat o hermandat viven. La figura del negro (Fig. 15), representada en varios rampantes, podría reflejar el estado de pecado (28). Los ensortijados cabellos, la nariz aplastada, los púmulos salientes y la boca han servido durante largo tiempo para confeccionar una imagen que simbolizaba al enemigo de la cristiandad». El negro, escribe MAETERLlNCK (1910,27), era una especie de coco cuya piel oscura evocaba al demonio. A través de su figura, y para edificación de todos, se podía hacer una idea de los crueles descendientes de aquéllos que hicieran morir a Cristo bajo crueles tormentos. Durante la Edad Media en Europa se ha representado al Maligno bajo los rasgos de la negritud (29). La mentalidad segrecionista llegó, incluso, a privar de alma a los seres de raza negra, más aun, a convertirles en posesos diabólicos. «En la doctrina simbólica tradicional, las razas oscuras son hijas de las tinieblas, aludiendo la representación del negro a la parte más instintiva y baja del hombre» (HERRERA, 1974,32-33). En fin, la figura del soldado (Fig. 16), que al igual que sus compañeros se somete también a la ley de acomodación al marco, podía hacer referencia al estado de guerrero, un orden difícilmente olvidable, ya que la guerra, después de la caza, figuraba entre las ocupaciones más frecuentes del hombre de la Edad Media y del Renacimiento. De acuerdo con el ideal caballeresco, era el medio idóneo para demostrar el valor y realizar actos heroicos, de ahí el especial fervor de que gozó y que la llevó en ocasiones a ser objeto de caricatura (VAN MARLE, 1971, 279 y 349).

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La disposición totalmente arbitraria que en la actualidad presenta la sillería admite como válido cualquier orden que se quiera seguir en la relación de sus motivos, aunque este aspecto carezca de importancia desde el momento en que los iconemas sucumben ante los imperativos de orden ornamental. También cabe la posibilidad, por otra parte no excluyente, de que la raza negra fuese considerada como un elemento exótico que planteaba serios problemas a las conciencias más delicadas. Es cierto que a fines de la Edad Media los esclavos africanos habían sido huéspedes habituales de las casas acomodadas de la Europa meridional y habían recibido un trato similar al de los domésticos blancos, pero el negro seguía siendo el color del diablo en las profundas raíces de la superstición popular. Se suponía que el Evangelio había sido predicado por todo el mundo, pero ni los indios del Nuevo Mundo ni los nativos del continente africano daban muestras de haberlo recibido. Se preguntaban entonces si habrían conocido la palabra de Dios y, más tarde, habrían renegado de ella, si eran paganos, si sería posible su cristianización, e, incluso, si tenían facultades racionales o eran animales sin alma. Custiones importantes porque de su respuesta dependía la clase de trato que se les podía dar (cf. HALE, 1969,340). Su inclusión en la sillería sería la de un tema de actualidad en el que la Iglesia tenía mucho -o todo- que decir. Esto, sin embargo, no fue patrimonio exclusivo de la Edad Media. Durante el siglo XVI la raza negra continuó sirviendo como referencia diabólica. Recordemos aquella visión que santa Teresa tuvo del diablo en la que éste tomaba la apariencia de un negro abominable y que puede servirnos como lugar común de una época abocada a constantes visiones diabólicas. Las biografías y autobiografías de monjas y de mujeres que, no siéndolo, tenían fama de santidad, no hacen sino continuar una larga tradición. Así, doña Mariana de Escobar escribe: «se me mostró (el Diablo) en forma de un hombre negro y fiero, en pie, los brazos delgados, como jumento, con muchos cuernecillos en la cabeza y una cola muy larga, que llegaba hasta el suelo» (CARO, 1978, 65).

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Figura 14.

Apoyamanos de la sillería de Mondoñedo.

Figura 15.

Apoyamanos de la sillería de Mondoñedo.

Figura 16.

Apoyamanos de la sillería de Mondoñedo.

Figura 17.

Apoyamanos de la sillería de Mondoñedo.

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Figura 18.

Apoyamanos de la sillería de Mondoñedo.

Figura 20.

Apoyamanos de la sillería de Mondoñedo.

Figura 19.

Figura 21.

Apoyamanos de la sillería de Mondoñedo.

Apoyamnos de la sillería de Mondoñedo.

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ANDRES A. ROSENDE VALDES

Figura 22.

Apoyamanos de la sillería de Mondoñedo.

Si hasta aquí, en principio -y sólo en principio-, se podía hacer referencia a algunos estados que configuran la sociedad, desde ahora el material va a proporcionar cada vez datos más imprecisos. Uno de los brazales se decora con una cabeza de larga melena y flequillo -propia de finales del siglo XV y primeros años del XVI (BERNIS, 1955,47 y 48, y 1979, 44) - que se cubre con un bonete doblado. Dada la costumbre de llevar continuamente cubierta la cabeza, el bonete se usaba a todas horas en casa -donde sólo los criados se lo quitaban en el servicio de la mesa- y fuera de ella (BERNIS, J979, 62). Su carácter decorativo, que lo hace propicio a alardes de fantasía y elegancia, imprimía un cierto tono al que lo llevaba, pues se puede decir que era el principal adorno de cabeza de los hombres que iban a la moda (30). Su finalidad, más protocolaria que de protección, lo eximió de convertirse en una prenda popular, las gentes humildes no lo usaban (BERNIS, 1948,23-24 y 1979, 62). Otro relieve muestra a un anciano de rasgos orientales, de ancha frente, con amplia barba y con un tocado difícil de precisar (301

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BERNIS (1948, 23 y 1979, 60). Durante el siglo xv el bonete fue el tocado principal masculino, pero entre los siglos XV y XVI surge una variedad, la gorra, que acabará arrinconando a los otros modelos, sobreviviendo tan sólo como tocado de letrados (BERNIS, 1962, y 1948, 22).

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(Fig. 17). Varios son los rampantes que presentaban a sus personajes cubiertos con gorras en la modalidad entera. La gorra era un tipo de tocado llamado a desempeñar un considerable papel en la moda masculina del siglo XVI. Surgido como variedad del bonete, es fácil inferir que no era una cubierta popular, si bien su uso tiene una aplicación muy amplia (BERNIS, 1948,29 Y 55; 1962,78, 92-93, Y 1979,25 Y 92-93). Dos brazales presentan sendos personajes, barbudo e imberbe respectivamente y ambos con melena que cubre parcialmente un bonete blando de tipo apuntado, cuya terminación se presentaba fácilmente el juego decorativo. La idea semántica que se puede desprender de la representación, como en los casos anteriores, es vaga e indeterminada. Por último, otra figura se cubre con un casquete de tela que se prolonga sobre las orejas y se ata bajo la barbilla (Fig. 18), Se trata de una goleta. Usada para dormir o llevar bajo el sombrero, siguiendo un uso cuyo origen estaría en la costumbre de llevar la cofia debajo del casco, la goleta es un tocado práctico -recoge los cabellos y abriga la cabeza- y de ahí que fuese la cobertura usada principalmente por la gente del pueblo y campesinos (BERNIS, 1979, 25 Y 88), Desde este momento es ya de todo imposible cualquier intento de explicación por genérica que sea. Uno de los relieves, el mejor de la serie, muestra la cabeza de un anciano bajo un tono sarcástico y caricaturesco que bien pudiera convertirlo en la cifra de todas estas representaciones y cuyo tocado, por muy buena intención que se tenga al enjuiciarlo, declina toda definición (Fig. 19). Un grupo de varias cabezas opta por un tocado vegetal en perfecta consonancia con el tono general de los relieves. Elemento humano y vegetal se interfieren y se someten a los ritmos del diseño. Véase sino, entre ellos, aquél que presenta un carácter negroide, y obtendremos la mejor confirmación de lo que digo (Fig. 20), Su boca entreabierta deja paso a una lengua atenazada por labios protuberantes, pero resulta difícil aislarla del componente vegetal que cubre la cabeza y enmarca el rostro. A pesar de mostrar la lengua, lo que puede tener claras connotaciones sexuales, máxime si el acto se integra en una «imagen demoníaca» que, como vimos, alude a la parte más instintiva y baja del hombre (HERRERA, 1974, 32-33), no trasciende en este caso la condición de mueca burlesca. El simbolismo ha sucumbido aquí, con más fuerza si cabe, a los imperativos de orden estético, expediente que incluye las cabezas de amplias cabelleras - una de las cuales, por cierto, parece emerger del cáliza de una flor (Fig. 21) -, aquellas otras en las que la caricaturización parece alcanzar su grado más extremo, y las que, con sus orejas de asno, pueden servir como recapitulación y canalización de estas consideraciones en un sentido lúdico y jocoso (Fig. 2e), De lo dicho se podía deducir que sólo en unos cuantos relieves sería posible establecer alguna relación de tipo social, ya que una parte quedaba totalmente absuelta de toda precisión, y otra, aunque podía descalificar ciertos sectores, no era posible emplazarla en ninguno. No obstante, en nuestros frailes, guerreros o bufones, esto es, en los personajes de más claro alcance, no hay la menor intención de presentar un determinado cuadro social. Es suficiente su estricta acomodación al marco para comprender el tono intrascendente de esta figuración, cuyo único cometido estriba en rellenar, en perfecto acoplamiento, el campo figurativo que se le ha designado, lo que explica que las cabezas se inclinen tan dócilmente obligadas bajo la presión del baquetón constrictor. Toda la serie se mueve

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Figura 23.

Figura 24.

Libro de Horas del tercer cuarto del siglo XV perteneciente a una colección privada de Mineápolis.

Figura 25.

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Libro de Horas del tercer cuarto del siglo XV perteneciente a una colección privada de Mineápolis.

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en un ejercicio de adaptación de una cara a un espacio dado. En este sentido recordemos cómo se ha señalado que no hay nada más tentador que el interior de ciertas letras. Tomemos por ejemplo la O, en ella el miniaturista encuentra todo un campo propicio para ser completado con unos ojos, una nariz y una boca, que pueden transformar la vocal en un rostro de aspecto cómico y satírico (MAETERL1CK, 1910, 5-7). La inicial historiada de los incipit se generaliza, ofreciendo un campo propicio para la fantasía del artista. Cabe preguntarse,~entonces, si no ocurre algo similar en los brazales de Mondoñedo, si no hay aquí también un espacio acotado como en la O para entretenimiento de la gubia. Es cierto que los frailes, guerreros y quizá algún burgués, están ahí, son una realidad, pero también lo es que el dato se interprete bajo una óptica general de bufonería, de juego, dentro de la tradición de taller y en perfecta relación con lo que se puede observar respecto al campo de la iluminación. La comparación de los apoyamanos y la decoración de un Libro de Horas del tercer cuarto de siglo XV perteneciente a una colección privada de Mineápolis (31) puede ser en esto definitiva. En el citado manuscrito el ejercicio caligráfico nos pone en relación con una serie de dibujos, algunos inscritos en formas acorazonadas, cuyo tema es el rostro humano, producto de una divagación ornamental (Figs. 23, 24 y 25). Esto da pie para pensar que en Mondoñedo nos hallamos también ante ejercicios, en este caso no de iluminación sino de carpintería. Incluso el paralelo de los rostros es muy próximo en ambos casos. Por otra parte, el que algunas de estas figuras resuelvan sus tocados en volutas vegetales, el que una cabeza surja de un posible cáliz floral, el que unos bonetes se dobleguen y sugestionen en su formulación por el ritmo curvo del baquetón bordeador, el que en la oota de mallas, que protege el cuerpo y se prolonga en forma de cofia para proteger el cuello y la cabeza, no se tenga en cuenta la realidad más que escasamente y se resuelvan sus múltiples casillas en ondas con apariencia de escamas (BOUCHER, 1967, 187 y ss.), son suficientes razones para proporcionar a nuestra serie una exclusiva en el campo de la ornamentación. Pero también, el tono generala casi general de caricaturización o el lugar que se le ha dispuesto redundan en el enunciado precedente, que, igualmente, comparten aquellas representaciones que, de acuerdo con el tocado, hipotéticamente encuadraríamos en el ámbito de una cierta categoría social, pues estos tocados se muestran del todo insolventes a la hora de plantear una interpretación. Ante esto quizá convenga recordar que todos los gorros clásico y alemanes de la Cabalgata de Benozzo Gozzoli quedaron incorporados a la iconografía florentina sin que nunca se hubiesen usado (32). Pero sería suficiente, para confirmar este aserto, recordar el ejercicio de acoplamiento a un espacio dado, común a todos los brazales.

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STONES, A., y STEGAERT, J., ,Medieval IlIumination, glass, and,sculpture in Minnesota collections. Catalogue by ... , University Gallerey, University of Minnesota, Minneapolis, 1978, 58, figs. 45, 46, 48 y 49. BERNIS (1979, 9) ha señalado cómo el traje es un elemento indispensable para el conocimiento del status social de un personaje y una gran ayuda como medio de datación cronológica. Y el tocado puede contribuir a clarificar tales situaciones, pero nunca en casos tan vagos como el nuestro.

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Brigantium. Bol. Museo Arqu. Hist. Coruña. 1984-1985. vol. 5 pp. 197-212

o APOXEO DO AGRARISMO CATÓLICO GALEGO ALBERTO MARTíNEZ LÓPEZ Membro do Colectivo de Historia Xerminal Rafael Alberti, 9, 3. Desda. 15008 A Coruña

Resume. A presente investigación pretende estudar unha das coxunturas de maior crecemento asociativo do agrarismo confesional galego. Para isto centrarémonos na campaña de propaganda protagonizada polos dirixentes da CNCA, o xesuita Nevares e o rico propietario Antonio Monedero durante 1918, xunto co seu antecedente de 1915. Analizaremos por último os mecanismos propagandísticos empregados polo sindicalismo católico agrario. Abstract. The Apogee of Galician Catholic Agrarianism. This investigation studies one of the most rapidly growing associations in Galician confessional agrarianism. We center on the propaganda campaign carried out by CNCA leaders, the Jesuit, Nevares, and the wealthy landowner, Antonio Monedero in 1918, as well as the preceding one, which took place in 1915. Finally we analyze the propaganda mechanism, used by the Catholic Agrarian Unions.

INTRODUCCiÓN O agrarismo galego ten despertado nos últimos anos o interés dos especialistas, tanto pola sua innegabel capacidade movilizadora do campesiñado como polos rasgos específicos que adquire en Galiza, que o diferencian claramente dos seus hom6nimos andaluz ou mesetario. Destacan ao respecto os estudos, baixo a forma de Crónicas, de J. A. Ourán. Porén, existe un sector deste movemento cuxa línea evolutiva permanece case na penumbra, a pesares da sua indubidabel presencia é continuidade; estámonos a referir ao sindicalismo cat61ico agrario. Para tentar de encher, nunha mínima parte, esta lagoa bibliográfica, creemos que pode ser de interés coñecer un dos momentos claves no crecemento asociativo labrego de signo confesional: as campañas propagandísticas de 1915 e, sobre todo, 1918.

OS ACTORES Os dous principais protagonistas desta historia son o xesuita Sisinio Nevares Marcos (1878-1946) e o rico propietario Antonio Monedero Martín (1872-1940). Ambos eran palentinos de nacemento e se convertirán nos motores da sindicaci6n cat6lico-agraria a partir de 1912. Neste ano o P. Nevares organiza en Valladolid a primeira xunta de propagandistas agrarios, fundando ao ano seguinte a Federaci6n de Sindicatos Agrícolas Cat6licos de Valladolid. Antonio Monedero, atraído ás ideas social-cat6licas polo petrucio do catolicismo social español, o P. Vicent, era poseedor de amplas extensi6ns de terra na sua vila natal de Dueñas. Contribuiu decisivamente á creación en 1917 da Confederaci6n Nacional Católica Agraria, da cal foi o seu presidente e alma mater deica 1921, ano en que se viu obrigado a presentar a sua dimisión, por causas non aclaradas totalmente. Desempeñará a Direcci6n Xerai de Agricultura durante o 197

ALBERTO MARTiNEZ LÓPEZ

Fotografía 1.

«Hoja Agropecuaria», lago denominada «Galicia Agropecuaria», suplemento do diario coruñés El

Ideal Gallego.

Fotografía 2.

198

Inauguración do local social do SAC de Vedra, con asitencia do Marqués de Santa Cruz.

o apoxeo do agrarismo católico galego

conflictivo verán de 1919, baixo o goberno de Maura (CASTILLO, 1976, 201 e 213), Tanto Nevares e Monedero como gran parte dos propagandistas menores (Agustín Ruiz, Carlos P. Sommer, Joaquín Herranz, etc.) que interveñen nestas campañas poden ser incluidps dentro dun dos grupos máis conservadores do catolicismo social español, o aglutinado en torno á Compañía de Xesús e baixo o control/protección do influinte Marqués de Comillas (BENAVIDES, 1973, 330346),

CONTEXTO Situación do sindicalismo agrario católico Xa desde principios da presente centuria existían asociacións agrarias de signo confesional en Galiza, pero teremos que agardar até 1906-9 (1) para observar un importante medro orixinado pola conxunción de tres eventos favorábeis: a Lei de Sindicatos Agrícolas de 1906-8, as visitas do P. Vicent a Galiza entre 1906-9 e a celebración en Santiago da IV Semana Social no ano 1909. Non obstante estes esforzos se malograron nos anos seguintes por mor da desconfianza xenerada na xerarquía eclesiástica e a causa tamén das presións caciquís. Coa organización destas novas campañas de 1915 e 1918 pretendíase sacudir o marasmo en que se atopaba sumida a actividade sindical. En 1918, momento da principal e definitiva expedición por terras galaicas, a CNCA estábase expansionando a partir dos seus núcleos orixinarios e básicos de Castela a Vella, Levante e Navarra-Aragón, cara as esquiñas nórdicas da penínsua: Cataluña e Galiza, consolidando en ambas nacionalidades unha forte presencia (CUESTA, 1978, 214-6), Este interés específico por Galiza debíase á existencia dunha serie de condicións estructurais que a convertían en terreo abonado para a sindicación católica: o seu complicado e espallado sistema de propiedade, que facilitaba o triunfo das ideoloxías propietarias se se utilizaba con intelixencia e habilidade o mecanismo da redención «xusta» do problema foral; a grande influencia do clero, unido todo iso á moi escasa incidencia de grupos políticos ou sindicais de esquerda. A todos estes motivos habería que engadir a conflictividade ocasionada polo movemento agrarista, cunha reducida pero progresiva penetración socialista. O pánico ante esta marea revolucionaria reforzará o interés dos grandes rendistas por fomentar e apoiar ás organizacións sindicais de arde e respetuosas co dereito de propiedade como eran as católicas (2),

(1)

(2)

É nesta coxuntura cando se fundan, no feudo mellista de Arzúa, varios SAC de orientación carlista, DURAN, 1981, pp. 39-52. Según 1. JIMENEZ había en Galiza 26 SAC e 20 Caixas rurais, La Paz Social, abril de 1909, pp. 171-4 e maio de 1909, pp. 241-7. «Todo ello... ha dado lugar en que... se hayan organizado ... algunos centros socialistas, que irradian el mal a su alrededor. Estos centros socialistas... son un peligro grande... si otra organización, contraria y práctica, no les gana el terreno ahora, que aún es tiempo». Monedero, 1921, p. 49.

199

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Fotografía 3.

Selo do SAC de San Xulián de Sante-.

A coxuntura socio-econ6mica

o contexto económico, marcado polo enfrentamento bélico europeu, caracterizábase por un grande aumento das exportacións e descenso das importaci6ns, orixinando unha inconteníbel inflación a causa da escaseza de productos no mercado español, tanto alimenticios como industriais. Nesta etapa prodúcese unha enorme acumulación de beneficios, supondo a consolidación definitiva do capitalismo español (ROLDÁN e GARCíA DELGADO, 1973). Este alza das subsistencias ocasionaba en primeiro lugar un descenso acusado na capacidade de compra dos asalariados, ora fosen obreiros industriais ora xornaleiros. Agora ben, l Cómo repercutía sobre os campesiños galegos? Ao practicar estes maioritariamente unha agricultura de autoconsumo, e estar fortemente gravados polas rendas forais e impostos, o aumento de prezo das mercancías, especialmente as que necesitaran ineludibelmente para anovar o ciclo productivo, suporíalles un empioramento na sua xa precaria situación económica. Isto era debido a que a forte inflación non podía ser compensada pola venda do seu excedente, que ademáis de ser exiguo, era detraído en grande parte en concepto de rendas e, sobre todo, impostos (VILLARES, 1982, 232). Hai que ter en conta ademáis que os prezos industriais subiron máis que os agrícolas, ocasionando unha degradación das relacións de intercambio. Como posta de ramo a esta crítica situación prodúcese unha drástica reducción dos xiros bancarios procedentes da emigración americana, a causa da primeira guerra mundial, e que desempeñaban un importante papel no equilibrio da economía campesiña. Esta nova coxuntura económica provoca unha agudización das loitas sociais 200

o apoxeo do agrarismo católico galego

no Estado español, en sintonía con proceso revolucionario europeu. A sua traducción no campo galego realízase mediante a crecente radicalización do movemento agrarista, que comenza xa a falar da abolición dos foros. Pasemos agora, sen máis preámbulos, a centrarnos no tema obxecto do noso artigo.

A CAMPAI\IA DE 1915 Foi realizada a petición dos bispos de Ourense e Tui, suscitando ao parecer un forte interés, especialmente na provincia ourensá (3). Esta expectación hai que relacionala coas arelas dos sectores conservadores por frear o ímpetu basilista, en irresistíbel ascensión por aqueles anos e pagos, agravándose este perigo pola sua crecente conxunción electoral cos republicanos e socialistas. Moitas das esperanzas nadas en Galiza ante esta viaxe estaban motivadas polo desexo de utilizar o sindicalismo católico como correa de transmisión dunha política rexeneracionista confesional, enfrentándose ao caciquismo endémico da Restauración. Así o denuncia, abraiado e disconforme, o proprio Monedero. Esta campaña ten un reducido radio de acción, tanto temporal -a primeira decena de xullo-, como espacial -a bisbarra vinícola do Ribeiro-. Especial importancia vai ter a colaboración dos párrocos para a movilización campesiña, dado o seu enorme poder de convocatoria e influencia social, a maiores das suas aportacións financieiras. Os dous «pesos pesados» da expedición van ser reforzados coa intervención de propagandistas locais como Marcial Ginzo Soto -director do diario ourensán La Región-, ou os futuros dirixentes galeguistas Luis Peña Novo e Antonio Losada Diéguez. Este último, de familia fidalga e carlista, é un caso paradigmático de maridaxe entre tradicionalismo, galeguismo e catolicismo social, unión que se empeza a quebrar a partir de 1918, momento en que o galeguismo afonda nas suas formulacións nacionalistas, liberándose do lastre rexionalista e antiliberal (MARTíNEZ LÓPEZ, 1984). Nos mitins celebrados, rodeados frecuentemente dun ambiente lúdico, musical e ruidoso, que rompe o tópico do galego triste e morriñento, os temas tratados adoitan ser os seguintes: o abandono en que se atopa a «clase agrícola», a necesidade da unión para remediar estes males, as características e fins da sindicación católica -compra-vendas en común, cretos para redimir aparcerías e foros-, necesidade de melloras técnicas, apoliticismo, retórica anticaciquil, etc. Os logros obtidos con estes esforzos foron máis ben magros a curto prazo. A pesar deste fracaso, o país galego seguía sendo unha peza cobizada, nuns momentos en que a estabilidade social se estaba a deteriorar con gran rapidez e o movemento abolicionista recibía un forte pulo no sul da Galiza, esceario precisamente dos actos que acabamos de relatar. A pesar deste interés certos atrancos van retardar a nova campaña deica o verán de 1918.

(3)

Así o atestigua Monedero en carta dirixida ao P. Nevares, datada en Dueñas o 26-VI-1915. Legaxo CNCA

201

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Fotografía 4.

Edificio do Centro de Acción Social Católico de Mondoñedo.

A CAMPAI\IA DE 1918 No intre de iniciarse este segundo intento o balance das organizacións sindicais confesionais en Galiza era o seguinte (4): nos medios obreiros a penetración era moi escasa, non superando na maioría dos casos o obsoleto modelo organizativo representado polos Círculos Católicos de Obreiros, caracterizados polo seu interclasismo, paternalismo e nulo espíritu reivindicativo. Subsistían estes organismos en todas as cidades galegas e mesmo nalgunha vila. Unicamente en moi contadas localidades (Mondoñedo, Vigo, Viveiro), existían sociedades ou sindicatos, dos que por outra banda non ternos constancia de que levasen unha activa vida societaria, limitándose xeralmente a actuar como sociedades de socorros mutuos. (4)

202

Memoria estadística social-agraria de las entidades agrícolas y pecuarias en 1-IV-1918. Ministerio de Fomento, Dirección Xeral de Agricultura. Madrid 1918.

o apoxeo do agrarismo católico galego No terreo agrario a realidade, en líneas xerais, non era moito máis boiante. Se exceptuamos a parte occidental da provincia ourensá (ribeira do Miño prolongándose por terras pontevedresas, así como a do río Limia) e a diócese mindoniense, o resto de Galiza aparecía ermo de organizacións confesionais. Por estas épocas sobrevían pouquísimos sindicatos dos creados ao calor da favorabel lexislación de 1906-8. A maioría das entidades agrícolas existentes en 1918 constituíranse entre os anos 1914-1917. Na zona do Ribeiro obsérvase a pegada deixada pola campaña de 1915, pois se ben a curto prazo non se fundaron moitos sindicatos, en cambio a semente foi callando no bienio seguinte, chegando en 1918 a ser, con grande diferencia, a comarca de meirande densidade sindical católica. Nesta segunda xeira por terras galegas a propaganda abrangue practicamente toda a sua xeografía, contando xa cun apoio moito máis decidido por parte dos propietarios, ante a xa mentada radicalización agraria e o crecente perigo socialista. A campaña desenvólvese en duas etapas, unha fugaz a principios de maio, interrumpida polo desplazamento dos propagandistas a Cataluña, e unha segunda etapa máis completa de xullo a outubro.

A CÁTEDRA AGRíCOLA AMBULANTE (5) Coincidindo con este interregno xurde na provincia coruñesa unha campaña agropecuaria ambulante de inspiración técnico-instituCional que parece querer cubrir este valeiro. A iniciativa partira do SAC de Santa Eteria de Pontedeume, o cal dirixiu unha proposta neste senso á Comisión organizadora da Festa da Agricultura. Varios técnicos pertencentes á citada comisión encarregáronse de pór en marcha o ciclo de conferencias e prácticas agrícolas iniciadas o 15 de maio e que até o 8 de xullo recorrerán diversas localidades, xeralmente próximas á capital. Todos os oradores habituais mantiñan excelentes relacións co catolicismo social, colaborando con frecuencia en «Galicia Agropecuaria», suplemento creado polo diario católico brigantino El Ideal Gallego o día 16 de maio dese mesmo ano. Dentro deste grupo convén resaltar a figura de Rof Codina, destacado especialista en temas gandeiros e que asesorará ás FFCCAA durante toda a sua existencia. As conferencias pronunciadas versaban sobre aspectos técnicos, así como sobre as ventaxas dos sindicatos agrícolas, desde unha. perspectiva profesionalista, tecnocrática e productivista. Esta visión do papel a desempeñar polas asociacións agrarias mantiña estreitos nexos de contacto coa defendida polo sindicalismo confesional. Estas duas campañas complementarias estarían englobadas, ao meu entender, nunha forte ofensiva conxunta (visíbel cando menos no caso coruñés, significativamente poseedor da máis importante fracción da burguesía mercantil galega) da burguesía rendista e industrial-comercial cuxo mercado potencial radicaba na modernización agrícola. Ambas estaríanobxectivamente interesadas en susti-

(5)

ElG 25-V-1918 e 9-VII-1918.

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Fotografía 5.

Marqués de Figueroa, presidente da FCA da Coruña.

tuir as prédicas revolucionarias realizadas no campo nos últimos anos por unha sindicación profesionalizada que servira de canle a unha modernización, nun senso capitalista, da agricultura galega. Isto lograríase ao través de reformas de tipo técnico: racionalización e especialización dos cultivos, introducción masiva de maquinaria e abonos químicos, etc. Non deixa de ser sintomático ao respecto a escasa ou nula atención prestada nestas conferencias á cuestión da propiedade e aos contratos agrarios, en forma de foros, arrendamentos ou parzaría. Retomemos agora aos nosos personaxes no momento en que xunto con Ignacio Sanz, xoven avogado sevillano, propagandista e ex-redactor de El Debate, chegan de novo a Galiza, celebrando o día de San Fermín un mitin en Bóveda, ao frente de cuxa nacente federación -que axiña trocará o seu nome polo de FCA de Monforte- figura o tamén mozo Marqués de Villaverde de Limia, sendo secretario o activo sacerdote Manuel Cageao, colaborador habitual no diario lucense La Voz de la Verdad. Na capital provincial realizan diversos actos, organizando a correspondente federación, procedendo obispo ao nomeamento da sua xunta provisional, de204

o apoxeo do agrarismo católico galego

sempeñando dous avogados e un catedrático os principais cárregos (6). A designación das xuntas directivas por parte das autoridades eclesiásticas, bispos ou párrocos a nivel local, era norma bastante habitual na vida interna das entidades sindicais cristiás. Este carácter pouco democrático veíase reforzado polo sospeitoso monolitismo que rexistraban os resultados das propostas presentadas ás xuntas xerais de socios, dilucidadas con frecuencia polo sistema de «aclamación». Posteriormente se desplazan á comarca de Ribadavia, azotada por unha grave crise vinícola. Nesta vila celébrase un mitin, coa conseguinte fundación de sindicato, en cuxa directiva, designada polo abade-párroco, predominan aplastantemente os comerciantes, avogados e propietarios, ainda que a sua base social sexa moi ampla (7). Nefeuto, unha das características vocacionais do sindicalismo católico reside no seu interclasismo, a sua vontade integradora e totalizante, desexando englobar nas suas entidades a todas as profesións relacionadas coas actividades agrarias, e que constituían, según el, a esquencida e discriminada clase agrícola. Esta abranguería desde míseros xornaleiros até opulentos e absentistas latifundistas, pasando por arrendatarios, foreiros e pequenos propietarios, sen deixar fóra aos técnicos agro-pecuarios, e mesmo aos mestres e párrocos rurais que tamén tiñan cabida neste conglomerado. Deféndese unha concepción verticalista dos organismos sindicais, dentro dunha visión corporativa do conxunto da sociedade. O sindicato ribadaviense, a pesar de estar na provincia de Ourense, vaise agregar á FCA de Tui, por pertencer a esta diócese. Isto está motivado porque a estructura organizativa do sindicalismo católico a nivel territorial reproduce con bastante fidelidade ás demarcacións eclesiásticas: parroquia-diócese. No teatro tudense darán un importante mitin o día 18 de xullo. Nesta acto dirixirá a palabra obispo galeguista e filo-carlista Lago González, veterano impul· sor do agrarismo confesional desde os tempos en que organizara, con estes mesmos propagandistas, unha federación na sua anterior diócese de Osma. Durante varias xornadas máis complétase a serie de actos organizados no sul da provincia pontevedresa, culminando o día 30 coa creación da FCA de Tui, cuxos dirixentes procedían da burguesía local (8). Pouco despois se trasladan á capital relixiosa de Galiza. Curiosamente non realizan nengún acto nos territorios comprendidos entre Tui e Santiago, c'omarcas de importante implantación socialista. Ao parecer a táctica católica consiste en abandoar as zonas de influencia esquerdista como «casos perdidos» e concentrar en cambio as suas forzas nas localidades virxes, onde se estaría ainda a tempo de neutralizar ás organizacións de clase. En Santiago esbozan unha xunta provisional encarregada de irlles preparando o terreo pensando no seu retorno ao mes seguinte. Continua n logo camiño cara Coruña, en cuxa área de influencia realizan unha serie de actos durante o mes de agosto, destacando a conferencia pronunciada no Instituto a petición da comisión organizadora da Festa de Agricultura, con asistencia de «numeroso y selecto público». Na presidencia atopábase, entre outras persoalidades, o Marqués de (6) (7)

(8)

La Voz de la Verdad 11-VII-1918. La Región 13-VII-1918. Revista Social n. o 217 agosto de 1918, pp. 513-514.

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Figueroa, ex-ministro de Gracia e Xustiza, destacado maurista e presidente pouco despois da FCA da Coruña. Por estas datas constitúese o Consello provincial de Agricultura e Gandaría, con forte presencia católica. Anunciábase asimesmo a creación dun centro de Acción Social Católica e da revista de cuestións católico-agrarias Acción Social, ambos en Mondoñedo e cuxa posta en marcha retrasarase a fins de ano. Nas postrimerías de agosto Monedero abandoa Galiza, acompañado por Ignacio Sanz e deixando en mans do P. Nevares o peso da campaña.

PROPAGANDA DE NEVARES-AGUSTíN RUIZ En relación coa viaxe de Monedero e Nevares, está a chegada a Galiza do curmán e man dereita deste último, Agustín Ruiz, presidente do «Sindicato Católico de Ferroviarios de Valladolid». Xa estivera durante o outono anterior por terras galaicas, contribuindo decisivamente á fundación dun sindicato homónimo na Coruña. O día 8 de agosto chega de novo á cidade herculina, pronunciando esa mesma tarde unha conferencia no local social dos ferroviarios católicos. Durante a sua estancia na cidade cambiou impresións cos directivos e asociados da recén constituida sociedade «La Protectora de Tranviarios», á cal deu outra conferencia, tentando atraela ás ringleiras do sindicalismo confesional, sen resultados tanxíbeis (9)1 Logo duns días parteu para o Ferrol onde, xuntamente con Nevares, realizou varios actos, desplazándose posteriormente a Santiago, Vilagarcía e Vigo. O día 12 de setembro, con asistencia de representantes de 16 sindicatos, tivo lugar a constitución da FCA da Coruña (10).

No condado de Ortigueira

Durante a primeira quincena de setembro asistimos a unha intensa actividade nesta zona do xesuita Nevares, secundado por Eugenio Vázquez Gundín, rexistrador da propiedade, Antonio Maseda Bouso, avogado e propietario, e Juan Metá, vicerrector do Seminario mindoniense. Houbo ao parecer algúns intentos de «reventar» os mitins. Os seus autores serían, probabelmente, membros dos sindicatos agrícolas «neutros» -de tendencia laico-centrista -, englobados na «Federación Agraria de Ortigueira», en constantes enfrentamentos cos católicos e baixo a órbita de Leandro Pita Romero, ministro radical durante a 11 República. O labor propagandístico foi moi eficaz, pois se lograron fundar 17 sindicatos, que poucos meses despois contarán cun órgao de expresión propio, Acción Agraria (11). (9) (10) (11)

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El Ideal Gallego 13-VIII-1918. Idem 7-IX-1918. Sobre a prensa católico-agraria en Galiza ven de imprimirse a nasa conferencia do mesmo tíduo prOnunciada nas /// Xornadas de Historia de Galicia'celebradas en Ourense en Decembro de 1985.

o apoxeo do agrarismo católico galego

Fotografía 6.

Banquete ofrecido polo xornal El Ideal Gallego a varios membros galegos da ACNP, coa presencia do seu presidente a nivel estatal, Herrera Oria.

Comarca de Bergantiños A seguinte zoa intensiva de actuación será a comarca de Bergantiños, ao suroeste da capital coruñesa. É de destacar a colaboración de Arturo del Moral Sanjurjo, deputado maurista por Corcubión, o cal nos confirma as concomitancias políticas existentes neste momento entre o catolicismo social e os mauristas, especialmente a suas activas mocedades. Nos actos que se celebran, como é habitual, intervirán os notábeis locais como avogados, farmacéuticos, etc.

A Federación de Santiago

núcleo clerical mais potente da nación non podía, obviamente, manterse á marxe deste frenético activismo. Oeste modo se planificaba, a fins de setembro, unha intensa campaña propagandística para o establecimento de varios sindicatos nos territorios dependentes directamente da diócese compostelá. A comisión organizadora estaba integrada polo máis selecto da sociedade' santiaguesa, desde a intelectualidade universitaria até a burguesía terratenente ou financieira. Realizáronse actos en 15 localidades, que orixinaron a fundación de nada menos que 46 sindicatos. Coa finalidade de vertebrar estes copiosos froitos, consti207

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tuindo a federación de Santiago, celebrouse en dita cidade unha Asamblea no salón de festas do «Círculo Católico de Obreros» a finais de outubro (12). Ocupaba a presidencia de honor o bispo auxiliar, costume tradicional neste tipo de reunións e que simbolizaba o desexo de acata mento e sumisión á xerarquía eclesiástica. A dureza do tristemente célebre andacio gripal de 1918 restou lucimento a esta Asamblea, motivando unha escasa asistencia, pois só asistiron 13 sindicatos dos máis de 40 previstos. Con todo naceu por fin a FCA de Santiago, sendo reelexida a antiga comisión organizadora como nova xunta directiva. O seu domicilio social quedou establecido no devandito Círculo. Na orde práctica acordouse procurar o arribo de superfosfatos, millo e outros insumos agrícolas. Resta unicamente pOJ reseñar que a fins de agosto se creara a federación de Bóveda, integrada por seis sindicatos.

LOGROS DA CAMPAI'\JA DE 1918 A diferencia da campaña de 1915 en que a actividade propagandística tivera un radio de acción bastante reducido -bisbarra do Ribeiro-, e con resultados bastante escasos, cando menos a nivel inmediato, nesta nova etapa de 1918 o esforzo realizado foi moi superior. Os actos de masas abranguen unha parte considerábel do territorio galego: a provincia coruñesa na sua práctica totalidade, as zoas sul e noroeste de Pontevedra e a depresión monfortina xunto coa sua capital provincial, permanecendo en cambio marxinada a provincia de Ourense. Os resultados obtidos gardan, como era de esperar, unha grande similitude xeográfica co antedito. Alcánzase unha grande densidade sindical na provincia coruñesa, cun total de 79 sindicatos constituidos por estas datas, destacando catro núcleos: o centro-oriental, o municipio de Ortigueira, a parte sul do Golfo Ártabro e a conca central do río Ulla. En Pontevedra destaca azoa sul e, en menor proporción, a beira sul da ría de Arousa, contabilizándose un total de 43 entidades. O terceiro posto correspondente á provincia lucense, centrándose os seus sindicatos na comarca de Monforte, cun total de 11 organizacións. Por último ficarían os 3 sindicatos creados en Ourense, febleza relacionada co solitario mitin celebrado polos propagandistas. Todo isto nos proporciona un conxunto de 136 sindicatos agrícolas fundados por estas datas, aos que habería que engadir, en boa lóxica, os 48 que existían xustamente antes de iniciarse a segunda campaña, que nos daría un total de 184 entidades agrarias confesionais, agrupadas en cinco federacións: Lugo, Monforte, Tui, Santiago e Coruña, ás que se unirían ao ano seguinte ás de Mondoñedo e Ourense, completando deste modo a organización en Galiza. Tomando para estes anos unha media de 170 socios por sindicato, contabilizamos ao redor de 31.000 campesiños (ou máis correctamente de familias labregas, xa que os socios dun SAC eran as unidades familiares representadas polo seu cabeza) encuadrados nestes organismos.

(12)

208

E/Ideal Gallego 27 e 31-X-1918.

o apoxeo do agrarismo católico galego METODOLoxíA DA PROPAGANDA SOCIAL-CATÓLICA Imos por último a analizar os mecanismos propagandísticos que se desprenden destas campañas. Desde o primeiro momento da sua constitución a CNCA dotouse dun plantel de propagandistas profesionais, empregando como canteira á Asociación Católica Nacional de Propagandistas. Caracterizábanse pola sua esmerada formación, estreita vinculación cos xesuitas, elitismo, extracción burguesa, mocedade e activismo pragmático (13). Rexíanse por unha serie de reglas de conducta moi estrictas tanto relixiosas como de hábitos persoais (14). Como cristiáns se lIes esixía sumisión total ás autoridades eclesiásticas da sua diócese e como cidadáns a defensa da orde social baseada na relixión, autoridade, familia e propiedade. O esquema de actuación era o seguinte (15): 1) Partíase dunha comisión organizadora, constituida polos notábeis da 10calidade máis vencellados á xerarquía diocesana. 2) Escribíase aos bispos respectivos para contar co seu consentimento e apoio, procurando ao mesmo tempo que dictaran normas animando aos seus párrocos a secundar aos propagandistas. 3) Ademáis da colaboración activa de propietarios e clero, búscase tamén a das autoridades, que adoitan presidir algúns mitins. 4) Emprego da prensa local e de follas divulgadoras para informar sobre os actos. A este respecto hay que destacar a importante cobertura que supuña a abundante prensa confesional galega, da cal destacaríamos polas suas tendEmcias sociais a El Ideal Gallego, da Coruña, co seu suplemento «Galicia Agropecuaria», e La Voz de la Verdad, de Lugo. Tamén convén valorar o interés con que segue esta campaña El Debate madrileño, que desplaza a un redactor co gallo de cubrir a información. 5) Preparar con anticipación os mitins e itinerarios. O momento crucial, culminante, onde desembocaban todos estes esforzos era o mitin; a sua estructura constaba de varias partes: a) Breve presentación, normalmente a cárrego do párroco da localidade. b) Intervención dos oradores. Os propagandistas-estrelas, Nevares e Monedero nesta ocasión, soen completar cartel con algún «telonero», procedente da ACNP, cuxa mocedade fai máis atractiva ao púbrico a mensaxe transmitida; outras veces era algún notabel local o designado para completar o discurso. Nevares e Monedero levan, loxicamente, o peso doctrinal da campaña; o esquema e os temas tratados soen ser sempre os mesmos, un diserta sobre aspectos xenéricos: a importancia da agricultura e da «clase agrícola» e o seu abandono polos sucesivos gobernos, a necesidade da unión en sindicatos e da modernización técnica (maquinaria, abonos químicos) para sair da miseria ao traverso do cooperativismo (compra-vendas en común, Caixa rural), explicación pormenorizada dos fins e funcionamento dun sindicato, etc. O outro propagandista salien-

(13) (14) (15)

Sobre este grupo, de indubidábellmportancia na posta en marcha das principais iniciativas do catolicismo social, é moi útil a lectura do penetrante e profundo estudo realizado por MONTERO, 1977, v. 11, p. 439-541. Recopilados por MONEDERO, Los principios básicos de la CNCA, pp. 79-84, e resumidos por CASTILLO, 1979, p. 221. Nevares, «Método de hacer propaganda con eficacia», legaxo CNCA n. o 1.

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ALBERTO MARTíNEZ LOPEZ

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Mapa Sindicatos agrícolas católicos fundados entre maio e decembro de 1918

ta, a base de numerosos exemplos e comparacións, a aplicación práctica de todo o anterior. c) Remate do mitin con frases de ánimo e indicacións para que se envíen delegados o día convido para a constitución do sindicato e proceder á elección da sua xunta directiva, que en moitos casos acontece o mesmo día do acto. Dentro dun fondo ideolóxico común a propaganda social-católica axeita, modula a sua mensaxe ás diferentes realidades que, especialmente no caso agrario, eran moi dispares ante os distintos paises de España. Así, no caso galego, trátanse temas específicos e importantes para o auditorio, como foros, parzarías, caciquismo, e mesmo de ámbito comarcal como os viños do Ribeiro. A estructura dos mitins realizados en Galiza ven sendo practicamente calcada do modelo estandar empregado noutras zoas. Este mimetismo orixinou as duras críticas sostidas por Vicente Risco contra os sindicatos confesionais, achacándo210

o apoxeo do agrarismo católico galego

!les estar copiados do modelo castelán e a sua innecesaria catolicidade expresa. Porén xa vimos como, en canto á temática, procúrase incluir aspectos con «gancho»; dentro desta táctica populista encuádrase o tímido e esporádico emprego do idioma galego, non con carácter reivindicativo, senón como instrumento máis útil de achegamento ao campesiñado. Outro rasgo onde se observa esa necesidade de acomodar o modelo ás peculiaridades de Galiza é na estructuración territorial dos sindicatos, vertebrándoos a nivel parroquial en vez de municipal.

211

ALBERTO MARTíNEZ LÓPEZ

BIBLIOGRAFíA BENAVIDES, D., 1973. El fracaso social del catolicismo español. Nova Terra, Madrid. CASTILLO, J. J., 1976. Notas sobre los orígenes y primeros años de la CNCA, en GARCíA DELGADO, J. L., (ed.) La cuestión agraria en la España Contemporánea. Edicusa, Madrid, pp. 201-257. CASTILLO, J. J., 1979, Propietarios muy pobres. Ministerio de Agricultura, Madrid, pp. 552. CUESTA, J., 1978. Sindicalismo católico agrario en España (1917-1919). Narcea. Madrid, pp. 310. DURÁN, J. A., 1981. Crónicas 3. Akal, Madrid, pp. 308. MARTíNEZ LÓPEZ, A., 1984. Contribución ao estudo das relacións entre catolicismo social e rexionalismo na Galiza da Restauración. Estudios de Historia Social, 28-29, pp. 221-232. MARTíNEZ LÓPEZ, A., 1986. A prensa católica agraria en Galiza. 111 Xornadas de Historia de Galicia. Deputación Provincial de Ourense, pp. 321-371. MONEDERO, A., 1921. 7 años de propaganda (crónicas de «Juan Hidalgo))). Madrid. RODRíGUEZ MONTERO, J., 1977. LA CEDA. El catolicismo social y pol/tico en la 11 República. Revista del Trabajo, Madrid, 2 vols. pp. 1.539. ROLDÁN, S. e GARCíA DELGADO, J. L., 1973. La formación de la sociedad capitalista en España (1914-1920). Madrid. VILLARES, R., 1982. La propiedad de la tierra en Galicia (1500-1936). S. XXI, Madrid, pp. 453.

FONTES HEMEROGRÁFICAS La Voz de la Verdad El Ideal Gal/ego La Región Revista Social

FONTES DOCUMENTAIS Legaxo CNCA n. o 1

212

Brigantium. Bo/. Museo Arqu. Hist. Coruña. 1984-1985. vol. 5 pp. 215-226

NOVAS ESTACIÓNS DE ARTE RUPESTRE EN TRASDEZA: PENA DAS CAZO LAS E PENA LONGA LUIS XULlO CARBALLO ARCEO A Rosa, 40-8. o B Santiago de Campaste/a

Resume. Danse a coñecer duas novas estacións de grabados rupestres, con representacións de combinacións circulares, fundamentalmente. O seu interés radica na localización xeográfica en que se encontran, que até agora ofreceu moi escasos restos de petroglifos. Abstract. New Sites of Rupestrian Art Discovered in Trasdeza: Penas das Cazo/as and Pena Langa. Two new sites of rupestrian engravings consisting mainly of circular combinations are presented. They are of special interest due to their geographic location, which, until now, has been an area very scarce in petroglyph remains.

Durante as prospeccións realizadas na Terra de Trasdeza no verao de 1982, apareceron duas novas estacións de arte rupestre en términos das parróquias de Laro e Cortegada. Ambas as duas veñen a encher, en parte, o vacío que se encontra actualmente no coñecimento de restos no Norte da província de Pontevedra, zona na que se inscreben (Fig. 1). Dalos a coñecer é, pois, o principal motivo deste artigo (1).

A PENA DAS CAZO LAS

Localización. -A estación da Pena das Cazo/as pertenece ao término municipal de Silleda, parróquia de Laro. Localizada no meio dun pinar a uns 600 metros ao SSO do Monte Castro Montaz (668 m.), a próxima ao lugar de Sante (Laro), do que dista uns 600 metros para o N.E. A finca onde se situa pertenece á propiedade de Manuela Ferreiro Fernández e Manuela Lázara Otero, ambas veciñas de Forcas (Laro). O seu emprazamento topográfico é no borde dunha pequena planície que interrompe a baixa ladeira dos montes Chamor e Castro Montaz (Fig. 2). O acceso ao lugar resulta bastante complicado, debido aos vários ramais de pistas e camiños que atravesan a zona; unicamente dicer que fica situado a uns 200 m. á dereita do camiño que de Sante se dirixe á falda occidental do Castro Montaz. Coordenadas xeográficas aproximadas: 42 0 38' 30" latitude Norte 4 o 32' 55" lonxitude Oeste (Folla n. o 153 (Cerdedo) do Mapa Topográfico Nacional a 1/50.(00). Altitude s.n.m.: 600 metros. (1)

Quero deixar constáncia do meu agradecimento para con Pepe de Martin, veciño de Forcas (Laro), e Xosé Pereira Fernández, veciño de A Brea (Cortegada), que me axudaron a localizar a Pena das Cazo/as e a Pena Langa, respectivamente, ademais de me ofrecer outros datos de interés arqueolóxico.

215

LUIS XULlO CARBALLO ARCEO

Figura 1.

Situaciรณn dos petroglifos de Pena das Cazolas e Pena Longa dentro de Galiza.

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* Figura 2.

216

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ca5tr.5

Localizaciรณn xeogrรกfica dos petroglifos de Pena Longa (1) e Pena das Cazolas (2), no seu contexto arqueol6xico.

Novas estacións de arte rupestre en Trasdeza: Pena das Cazolas e Pena Langa

Figura 3.

Foto 1.

Masa granítica ande foron realizados os petroglifos de Pena das Cazolas.

50 cm.

Motivo representado sobre unha peneda próxima á Pena das Cazolas.

Actualmente, as terras dos arredores da estación teñen unha dedicación forestal e a «monte raso», ainda que en épocas de crise foron sementadas de centeo; non obstante, a calidade das terras é má para a agricultura. Contexto arqueolóxico. - Os restos arqueolóxicos coñecidos até o presente na zona son rrioi escasos. E de notar a auséncia de mámoas nas veciñanzas -as máis próximas catalogadas están a 2,5 Km. de distáncia-. Por contra, sabemos da existéncia dun castro (Castro Montaz) a 600 m., ao NNE, e de outro (Castro de Laro) a uns 1.500 m. para o Sur (Fig. 2). No tocante a estacións de arte rupestre ao ar libre, a máis próxima resulta ser a de Pena Langa que máis adiante se estudará. Descrición. -Os petroglifos da Pena das Cazo/as están realizados maioritariamente nunha laxe inclinada uns 18° con respecto á horizontal, en dirección ao S.S.O. Sobre ela cabalga actualmente unha peneda -movida do seu lugar orixinal- que presenta os grabados na sua cara frontal plana. Ambas as duas fican situadas no extremo occidental dunha masa granítica (Foto 1). Nas inmediacións emerxen do solo abundantes penedas e laxes, das que é posíbel algunha estivese grabada. A pesar de realizar unha inspección polos arredores, non puiden localizar nengunha outra rocha con grabados, a non ser a uns 20 m. ao S.E., onde se encontran cazoletas ou coviñas e un motivo oval con cazoleta central e apéndice rectangular de esquinas redondeadas, sobre a superficie superior dunha peneda (Fig. 3). Según me informaron, hai anos, sobre a laxe inclinada onde se concentran os grabados, voaba outra, formando dese modo unha espécie de abrigo, pero foi partida polos canteiros que extraían pedra deste lugar. Presumíbelmente, a outra peneda que presenta grabados nunha cara vertical, estaría situada ao fondo. Este dato puidera ter unha especial importáncia para axudarnos a revelar a funcionalidade da estación. A laxe inclinada foi partida pola sua parte inferior, como se pode observar a través dos restos deixados pola utilización de cuñas para crebala. Ten unhas di217

LUIS XULlOCAJl6AI-LO ARCEO " .

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mensiónsmáximas de 5¡20por 3~ 10metro~. Componse o corixurito de grabados, de nove combinacións circula~es con cazoleta central-:-algunha's con apéndice radial e semicírculoaqosado-':' ; de vários círculos simples igualmentecon cazoleta central, cuadrados, escaleriformes, cazoletas, e unha série desordenada de liñas curvas que unen asdiferentescombinaeións circulares, comb se pode apreciar nas ilustracións (Fig; 4 e Fotos Ue IIU.' DestacadoGonxunto" né) extremo noroccidentaLdalaxe,unha combinación Circula'r unida aunlóngo motivo escaleriforme; " . , '.. •• ,,',',' ", ' ' .• '",', ' ',',', " , , Sobre a cara frontal vertical da peneda localizada, no límite oriental da laxe que se acaba de descreber, aparecen representados catro motivos en retícula un cruciforme (Fig. 5e Foto IV).

",.

, Técnica de grabado. ..,....;Os motivos presentan uns ,sulcos con distinto grau de erosión, pero, todos mostran a mesmatécnica de realización. O ancho sempre resultade maioresdimensiónsque a profundidade (sección en U), e o sulco preséhtaSe homoxéneo ao tacto. Anchodosulcovariábelentre 2,5 e 1,0 cm. As cazoletas,non obstante, posuen unha profundidade maior, comprendida entre 3,3 eO,8 cm; "

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218

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Novas estaci贸n.sde arte rupestre en Trasdeza:Pena das Cazolase Pena Langa

Fot() 2.

Vista desde o N.E. da laxe inclinada da Pena das Cazolas.

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'Vista desde o O. da laxe inclinada da Pena das Caiolas.路

219

LUIS XULlO CARBALLO ARCEO

--------------50

Figura 5.

Foto 4.

11.

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Pena das Cazolas. Petroglifos representados na cara vertical dunha peneda.

Petroglifos da cara vertical dunha peneda da estación de Pena das Cazolas.

A PENA LONGA

Localización. -A Pena Langa está situada na parróquia de Cortegada, término municipal de Silleda, a uns 300 metros ao 5.5.0. do lugar de A Brea, nunha propiedade de Xaquín Lorenzo, veciño de Fondevila (Cortegada). O topónimo citado aplícase a un grupo de fincas, sen que a pena onde se realizaron os petroglifos receba outro nome particular. Está emprazada na metade da ladeira de suave pendente, do outeiro existente ao SE do lugar de Brea (Fig. 2). Para dirixirse ao lugar débese tomar un camiño á esquerda da carretera de SilIeda a Laro, entre os quilómetros 5 e 6, a carón dos restos dun cruceiro que se encontran situados enriba dun valado, ou ben por un camiño desde o lugar da Brea. Coordenadas xeográficas aproximadas: 42° 39' 35" latitude Norte 4° 31' 55" lonxitude Oeste (Folla n. ° 153 (Cerdedo) do Mapa Topográfico Nacional a 1150.000). Altitude s.n.m.: 480 metros. As terras que rodean o xacimento están adicadas, na actualidade, a pinar e a «monte», sendo de má calidade para a agricultura. Contexto arqueolóxico. - Os petroglifos máis próximos son os da Pena das Cazo/as, anteriormente tratados, que distan uns 2.400 m. para o 5.0. Outres restos arqueolóxicos próximos á estación son o Castro das Orelas, si220

Novas estacións de arte rupestre en Trasdeza: Pena das Cazolas e Pena Langa

tuado a uns 700 m. para o S.E., e os denominados Cuberto dos mauros e Mina dos mauros, situados nun coto rochoso a uns 200 m. para o SO, e que puideran responder a un abrigo e a unha mina antiga, respectivamente. Descrición. - Os grabados foron realizados na superficie superior de duas penedas; unha delas, onde se concentra un maior número de motivos, ten a sua superfície completamente coberta de grandes pias excavadas pola erosión, e foi precisamente o fondo destas pias, o lugar escollido para realizar os grabados (Foto V). Obsérvanse ali seis combinacións circulares con cazoleta central e apéndice radial, e outras sete incompletas, ademais de duas cazoletas, cuxa disposición e dimensións se poden apreciar nas i1ustracións (Fig. 6 e Foto VI). Inmediatamente ao SO desta peneda, enc6ntrase outra, que apenas sobresae do chao, con duas combinacións circulares incompletas, grabadas sobre a superficie da rocha (Fig. 7 e Foto VII). Técnica de grabado. - Os sulcos que presentan os grabados difieren en medida no seu estado de conservación; mentras uns son perfectamente nítidos, outros xa apenas se perceben, ou mesmo desapareceron por completo; iso é debido, sen dúbida, á acción erosiva da auga de chuvia estancada nas pias -zona onde foron realizados os petroglifos-. De calquer forma, todos os sulcos presentan un perfil en U, sendo o ancho de maiores dimensións que a profundidade. O ancho dos sulcos varia entre 1,5 e 3,0 cm., e a profundidade entre 0,1 e 0,9 cm.; as cazoletas, non obstante, posuen unha profundidade e unha anchura algo maiares. grand~

Foto 5,

Petroglifos de Pena Langa realizados no fondo dunhas pias,

221

LU1SXULlOCARBA.LLO A.RCEO

~ N.

__ -:-~_~__O~-':~:-::路_-=路_-=路_--i -~ .. Figura 6.

222

1 lII'l. . Petroglifos de .PenaLonga.

. Novasestacións

Foto 7,

d~ art~ rupesúeen Trasdeza: PenadasCa~olas ePena Loriga

Restos de combih~ciónscirculares sobre uriha peneda de Pena Langa.

. . ,N.

- - - --

o : Figura 7.

.1.m.

Restos decornbinacións·circulare~ sobre Unha peneda dé .. Pena Langa. .. " .

223.

LUIS XULlO CARBALLO ARCEO

111.

CONSIDERACIÓNS

Estas duas novas estacións amplian en boa medida os descobrimentos efectuados na comarca de Trasdeza. Até hai ben pouco, somente se coñecian os dous grupos de grabados da estación de Primadorno (2); posteriormente, acháronse os petroglifos da Peneda do encanto (3). Con todo, ainda segue resultando moi baixa a concentración de grabados rupestres tanto na comarca como na zona Norte da província de Pontevedra, en comparación coas bacias dos rios Lérez e Verdugo-Oitavén, e do litoral das rias de Pontevedra e Vigo (GARCíA ALÉN e PEI\JA SANTOS, 1981, p. 123 e fig. 132). As combinacións circulares son o motivo principal da Pena das Cazo/as, e, practicamente o único da Pena Longa. Os paralelos máis inmediatos para elas, témolos en Primadorno I (SOBRINO e MARTíNEZ LÓPEZ, 1957 e 1958) e na Pena do Encanto (CARBALLO e FUENTE, en prensa), e son un dos motivos máis frecuentes e característicos da arte rupestre do N.O. da Península Ibérica (PEI\JA SANTOS e VÁZQUEZ VARELA, 1979, 17). Igualmente, a existéncia de cazoleta central, apéndice radial ou semicírculo adosado, como os representados na Pena das Cazo/as, é un elemento frecuente nas combinacións circularles. Case todos os autores que se ocuparon deste tipo de motivos, non dubidan en atribuirlle unha significación relixiosa, e unha cronoloxia que vai desde o Calcolítico até inícios da Edade do Ferro (SOBRINO, 1955,247; PEI\JA SANTOS e VÁZQUEZ VARELA, 1979, 25-26). Nas duas estacións consideradas encontramos tamén cazaoletas ou coviñas que, debido á técnica de grabado que presentan e á sua situación no conxunto, parecen ser coetáneas dos anteriores motivos. Na Pena das Cazo/as atopamos vários motivos escaleriformes, claramente asociados ás combinacións circulares, polo que parecen contemporáneos; impresión que se desprende tamén da análise da técnica dos sulcos. Este tipo de motivos non é frecuente na arte rupestre do N.O. Tamén nesta derradeira estación, e intimamente ligados aos escaleriformes e combinacións circulares, aparecen várias figuras cuadradas e rectangulares de esquinas redondeadas, divididas interiormente por liñas perpendiculares aos lados. Para estes motivos existen paralelos tipolóxicos na Pena da Carballeira do Pomba/e no Outeiro do Galiñeiro (GARCíA ALEN e PEI\JA SANTOS, 1981, lams. 2 e 51), entre outros, en Galiza, e no Giao (BAPTISTA, 1981, figs. 8, 9 e 16), en Portugal. As figuras cuadradas ou rectangulares presentan sérios problemas respecto á sua cronoloxia. Alguns autores atribuen, acertadamente, algunhas destas representacións a tempos históricos, basándose na técnica de grabado, ainda que outros poden considerarse prehistóricos (PEI\JA SANTOS e VÁZQUEZ VARELA, 1979, 93). SOBRINO LORENZO (1955, 251-254) apunta a posibilidade de que os cuadrados de esquinas redondeadas con cruz inscrita sexan representacións de (2)

(3)

224

Foron dados a coñecer por MARTiNEZ LÚPEZ (1958) e por SOBRINO LORENZO e MARTiNEZ LÚPEZ (1957 e 1958). Os petroglifos de Primadorno son moi coñecidos polas suas representacións de puñais e alabardas, que permiten datalos -polo menos estes motivos- no Bronce Inicial; pode verse unha recopilación bibliográfica sobre a estación en GARCiA ALÉN e PEÑA SANTOS (1981, 111-112). Aparecen representados motivos de ferradura, cruciformes, combinacións circulares, espirais e coviñas. Véxase CARBALLO ARCEO e FUENTE ANDRES (en prensa).

Novas estacións de arte rupestre en Trasdeza: Pena das Cazolas e Pena Longa

rodas so/ares, como nos petroglifos escandinavos, e os integra no seu grupo ga/ego-at/ántico, xuntamente coas combinacións circulares, espirais e outros motivos. Na laxe inclinada da Pena das Cazo/as, estes motivos ocupan unha posición tan principal como calquera dos anteriormente tratados, ainda que na cara vertical da peneda superior, os reticulados aparecen como único motivo fundamental, completados cun cruciforme e un círculo con apéndice. Os sulcos destes grabados presentan as mesmas características técnicas que as combinacións circulares, coviñas ou escaleriformes, polo que non existen motivos para pensar na sua posterioridade. No estancamento en que se encontra a investigación sobre arte rupestre nos últimos anos, pouco máis é o que se pode adiantar. Non obstante, outros aspectos a considerar poden aportar alguns datos de interés no relativo á distribución xeográfica de determinados motivos, e á ocupación do território nunha perspectiva da evolución histórica. A pesar das novas estacións descobertas no Noroeste da província de Pontevedra, continuan sen aparecer representacións de zoomorfos nesta zona e no interior de Galiza; a dispersión de achados circunscrébese ao litoral e á parte meia e baixa das bacias dos principais rios que desembocan no Atlántico (4). A pesar de que nesta zona ainda non se descobriu o suficiente número de estacións como para poder extraer algunha conclusión definitiva,coménzase a entrever que a auséncia de zoomorfos poden ter unha moi especial significación cronolóxica e cultural no conxunto da arte rupestre. Paréceme interesante resaltar que os petroglifos aqui estudados están localizados nas proximidades dos castros; apreciación que se ve confirmada noutros casos no NO da Península, e que pode responder a unha mesma ocupación do território -que non dos asentamentos-, en resposta a idénticas ou parecidas necesidades económicas.

(4)

Pode verse a distribución de achados en PEI\IA SANTOS e VÁZaUEZ VARELA (1979, fig. 29), ainda que aquí se observen errores no mapa de localización de estacións (p. ex. no NE da provincia de Pontevedral. Confróntese o mapa co publicado en GARCíA ALÉN e PEI\IA SANTOS (1981, fig. 138).

225

LUIS XULlO CARBALLO ARCEO

BIBLIOGRAFíA BAPTISTA, A.M., 1981. A Arte no Giao. Arqueologia, n.o 3, Porto, pp. 56-66. CARBALLO ARCEO, L. X. e FUENTE ANDRÉS, F. de la (en prensa). Os petroglifos da Peneda do Encanto en Siador (Trasdeza). El Museo de Pontevedra (Homenaxe a Alfredo García Alénl. GARCíA ALÉN, A. e PEt\lA SANTOS, A. de la, 1981. Grabados rupestres de la provincia de Pontevedra. A Coruña, 230 pp. MARTíNEZ LÓPEZ, J., 1957-58. Petroglifos de Breixa, comarca de Lalin (Pontevedra). Ampurias, XIX-XX, pp. 266274. PEt\lA SANTOS, A. de la e VÁZQUEZ VARELA, J. M., 1979. Los petroglifos gallegos. Grabados rupestres prehistóricos al aire libre en Galicia. A Coruña, 134 pp. SOBRINO LORENZO RUA, R., 1955. Datos para el estudio de los petroglifos de tipo atlántico. 111 G.A.N. (Galicia, 1953), pp. 223-260. SOBRINO LORENZO RUA, R. e MARTíNEZ LÓPEZ, J., 1957. Petroglifos de la comarca de Lalin. e.E. G., XII, pp. 29-45. SOBRINO LORENZO RUA, R. e MARTíNEZ LÓPEZ, J., 1958, Petroglifos de la comarca de Lalín, e.E. G., XIII, pp. 5-34.

226

Brigantium. Bol. Museo Arqu. Hist. Coruña. 1984-1985. vol. 5 pp. 227-241

EL PETROGLlFO INÉDITO DE ARMAS DE «AUGA DA LAXE» (VINCIOS-GONDOMAR, PONTEVEDRA) JOSÉ MANUEL HIDALGO CUi\lARRO FERNANDO JAVIER COSTAS GOBERNA Departamento de Prehistoria y Arqueología del Museo Municipal ((Quiñones de Leóm) de Vigo

Resumen. Este petroglifo, inédito hasta la actualidad, es el que mayor número de representaciones de armas posee dentro del ámbito del Noroeste Peninsular. Los grabados alcanzan el número de 25: 11 puñales ylo espadas cortas, 6 alabardas enmangandas y 8 «escutiformes». Cronologicamente podemos datar estas representaciones de armas hacia el 1.80011.700 al 1.500/1.400 antes de Jesucristo, por lo tanto pertenecen al denominado Bronce Antiguo o Inicial. Abstract. Previously Undiscovered Petroglyph depicting Weapons in ((Auga da Laxe)) (Vincios-Gondomar, Pon tevedra). These rupestrian engravings, unpublished until now hold the greatest number of weapon figures within the Northwestern ares of the peninsula. The total number of these engravings reaches the sum of 25: 11 daggers or short swords, 6 halberds, and 8 shield shaped figures. Chronologically these weapon figures can be dated from 1.800/1.700 to 1.500/1.400 before Christ, therefQre they belong to the Initial Bronze Age.

INTRODUCCiÓN En el litoral Sur de la Ría de Vigo, desde hace varios años se han localizado numerosas estaciones de Arte Rupestre inéditas, que presentan un amplio repertorio de motivos: cazoletas, combinaciones circulares, zoomorfos, armas, podomorfos, reticulados, etc. (Figura 1). Esta tarea de prospección fue y está siendo llevada a cabo, integramente, por miembros y colaboradores del Departamento de Prehistoria y Arqueología del Museo Municipal de Vigo. Estas prospecciones sistemáticas han dado lugar al descubrimiento del petroglifo motivo de este pequeño estudio, que como característica más peculiar presenta las numerosas representaciones de armas que posee, que lo hacen único en el ámbito del NO Peninsular. La primera noticia de este hallazgo nos fue comunicada por D. Comado Pérez, a quién desde estas líneas agradecemos sinceramente su ayuda desinteresada.

SITUACiÓN El petroglifo de «Auga da Laxe» se localiza en el lugar así denominado, ubicado en las estribaciones de ~a ladera occidental del Galiñeiro, en el denominado más concretamente «Monte dos Arruidos»; la roca propiamente dicha que ostenta los grabados es conocida entre los vecinos por «Pedra das Procesións». 227

JOSÉ MANUEL HIDALGO Y FERNANDO JAVIER COSTAS

a.uga da laxe

5000

Figura I

Pertenece a la parroquia de Vincios, en el ayuntamiento de Gondomar (Pontevedra). Sus coordenadas geográficas son: 5° 01' 30" Longitud O y 42° 7' 55" Latitud N, de acuerdo con la hoja 261 del mapa topográfico del Instituto Geográfico Nacional, que corresponde a Tui. Esta zona en que se encuentra ubicado este petroglifo de armas, posee varias estaciones más de grabados rupestres, con motivos geométricos y de armas, que en la actualidad están en fase de estudio. 228

El petroglifo inédito de armas de «Auga da Laxe» (Vincios-Gondomar, Pontevedra)

El objetivo primordial de este trabajo es dar a conocer y divulgar esta nueva estación de arte rupestre gallego cuanto antes, dejando para un futuro próximo un análisis y estudio más profundo del mismo y de todas las estaciones que integran este extraordinario conjunto de «Auga da Laxe». Solo resta en esta breve introducción el agradecimiento a los Sres. Julio Fernández Pintos, Juan Luis Goberna Pena y Miguel Fernández Díaz, por su labor en el equipo que trabaja actualmente sobre la catalogación de petroglifos del Litoral Sur de la Ría de Vigo. Así como a Eugenio Rodríguez Puentes su ayuda desinteresada y al fotógrafo Delmi Alvarez su colaboración eficaz.

DESCRIPCiÓN Los grabados se encuentran en la cara oriental de un gran batolito granítico, de grano grueso de pendiente bastante pronunciada, tendente a la verticalidad, cuya superficie insculturada tiene unas medidas de 12 m. x 5,50 m. En la parte superior de esta formación rocosa se observan varias cavidades de formación natural (pias) que retienen el agua de la lluvia. Las representaciones alcanzan el número de 25, distribuidas de la siguiente forma: 11 puñales y/o espadas cortas, 6 alabardas; 8 escutiformes y líneas de difícil lectura. La densidad mayor de figuras apreciables la tenemos en la mitad septentrional de la superficie grabada, en contraposición con la mitad sur donde sólo se aprecian con claridad dos escutiformes (Figura 11, Fotos 1 y 2).

CATÁLOGO DE REPRESENTACIONES DE ARMAS A)

Puñales y/o espadas cortas En estas representacions contamos con la figura más controvertida de esta estación, debido a su tamaño (240 cm.) que domina todo el conjunto. El resto de puñales y/o espadas cortas presentan una figura bastante sencilla, formada por hoja triangular finalizando en un extremo con un pequeño ovoide, que en algunos casos aparecen bastante confuso. El nervio central solo aparece nítido en dos casos. Los surcos presentan sección en U abierta y su anchura entre 4 y 8 cm. aprox. (Figura 11). Espada n. o 1: Presenta una longitud total de 240 cm., longitud de hoja de 207 cm., longitud de empuñadura de 33 cm., ancho máximo hoja 43 cm., longitud pomo 43 cm. y anchura pomo 15 cm. Se aprecia en la empuñadura la existencia de tres coviñas, que parecen indicar la existencia de remaches (Figura 111 - 1 Y Foto 3). Espada n.o 2: Presenta una longitud total de 55 cm., longitud de hoja 40 cm. longitud de empuñadura 15 cm., anchura máxima de hoja 14 cm., anchura máxima pomo 10 cm. (Figura 111 - 2). Espada n. o 3: Presenta una longitud total de 46 cm., longitud de hoja de 40 cm., longitud de empuñadura de 6 cm., anchura máxima de hoja 15 cm., anchura máxima de pomo 8 cm. (Figura 111 - 3). 229

JOSÉ MANUEL HIDALGO Y FERNANDO JAVIER COSTAS

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230

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El petroglifo inédito de armas de «Auga da Laxe» (Vincios-Gondomar, Pontevedra)

Fotografía 1.

Fotografía 2.

Aspecto general que presenta el petroglífo de «Auga da Laxe» (Vinciosl

Vista parcial del mencionado petroglífo, en donde se centran la mayoría de los grabados.

231

JOSÉ MANUEL HIDALGO Y FERNANDO JAVIER COSTAS

cm 50

Figura 111

Espada n.o 4: Presenta una longitud total de 55 cm., longitud de hoja 41 cm. longitud de empuñadura 14 cm., anchura máxima hoja 14 cm., anchura máxima pomo 14 cm. (Figura 111 - 4). Espada n. o 5: Presenta una longitud total de 63 cm., longitud de hoja 50 cm., longitud empuñadura 13 cm., anchura máxima hoja 17 cm., anchura máxima pomo 10 cm., empuñadura descentrada a la izquierda. (Figura 111 - 5).

232

JaSE MANUEL HIDALGO Y FERNANDO JAVIER COSTAS

Espada n. ° 8: Presenta una longitud de 75 cm. en total, longitud total hoja 65 cm., longitud empuñadura 10 cm., anchura hoja 19 cm., anchura máxima pomo 12 cm. Empuñadura descentrada a la derecha. (Figura 111 - 8). Espada n. ° 9: Presenta una longitud de hoja de 80 cm. y la anchura de la misma es de 25 cm. en su medición máxima (Figura 111 - 9). Espada n. ° 10: Presenta una longitud total de 85 cm., longitud de hoja de 70 cm., longitud de empuñadura 15 cm., anchura máxima de hoja 21 cm. y ancho máximo de pomo 10 cm. (Figura 111 - 10).

Espada n. ° 11: Presenta una longitud total de 98 cm., longitud de hoja de 85 cm., longitud de empuñadura de 13 cm., anchura máxima de hoja de 23 cm. anchura máxima de pomo de 13 cm. Presenta nervio central. (Figura

111 - 11). B)

Alabardas Contamos con 6 representaciones de este tipo, que nos viene dada su figura por un surco largo a modo de mango, que presenta en un extremo una hoja de forma triangular. Esta hoja nos puede aparecer, con nervio central (2 casos) con indicación de biselado, sin nervio central (3 casos) y con biselado y nervio central (1 caso), como veremos en la descripción detallada que de cada una de ellas hacemos a continuación. La sección de los surcos se presenta en U abierta y la anchura oscila generalmente entre 6 y 8 cm. (Figura 11). Alabarda n.o 1: Longitud de mango 102 cm., longitud de hoja 42 cm., anchura máxima de hoja 30 cm. Presenta nervio central y el extremo inferior del mango se curva en dirección hacia arriba (Figura IV - 1). Alabarda n. o 2: Longitud de mango 148 cm., anchura máxima de hoja 40 cm., Presenta nervio central (Figura IV - 2). Alabarda n.o 3: Longitud de mango 102 cm., longitud de hoja 30 cm., anchura máxima de hoja de 24 cm. Presenta indicación de biselado y el extremo inferior del mango ligeramente curvado (Figura IV - 3). Alabarda n.o 4: Longitud de mango 160 cm., longitud de hoja 32 cm., anchura máxima de hoja 25 cm. Presenta indicación de biselado (Figura IV - 4). Alabarda n.o 5: Longitud de mango 133 cm., longitud de hoja 37 cm., anchura máxima de hoja de 31 cm. Presenta indicación de biselado (Figura IV -5).

Alabarda n.o 6: Longitud de mango 154 cm., longitud de hoja 42 cm., anchura máxima de hoja de 40 cm. Presenta biselado y nervio central. El extremo inferior del mango presenta curvado y pocos centímetros antes de este extremo sale un pequeño surco de difícil concreción. (Figura IV - 6). C)

Escutiformes Denominamos escutiformes a 8 figuras cuya característica principal es su forma triangular, con el vértice dirigido a la parte inferior de la superficie insculturada; asimismo se parecía en algunos casos la existencia de unos en-

234

El petroglifo inédito de armas de «Auga da Laxe» (Vincios-Gondomar, Pontevedra)

FJ Figura IV

sanchamientos en sus laterales a la altura de la mitad de la figura, a modo de asideras, yen su interior, dos surcos que se cortan casi perpendicularmente en el tercio superior. El surco horizontal corre paralelo a la línea superior del escutiforme y el vertical suele prolongarse en la parte inferior, fuera de la figura de 20 a 30 cm. aprox. Los surcos de estas figuras tienen sección en U abierta y una anchura de 6 a 8 cm. de forma general. (Figura 11). Escutiforme n.o 1: Longitud máxima de 70 cm., anchura máxima de 40 cm., aparece su interior sin posibilidades de lectura, debido al deterioro de la 235

JOSÉ MANUEL HIDALGO Y FERNANDO JAVIER COSTAS

Figura V

roca en esta zona y se aprecia la prolongación de un surco en la parte inferior fuera del mismo con 26 cm. de largo (Figura V - 1). Escutiforme n. o 2: Longitud máxima 92 cm. anchura máxima 62 cm., presenta indicación de asideras y surcos perpendiculares en su interior sin llegar al vertical hasta el lado superior de la figura. El surco vertical se prolonga fuera en la parte inferior de 18 cm. aprox. (Figura V - 2). Escutiforme n. o 3: Longitud máxima 82 cm. anchura máxima de 46 cm. en su interior surcos cortándose de forma perpendicular en el tercio superior de la figura (Figura V - 3). 236

El petroglifo inédito de armas de «Auga da Laxe» (Vincios-Gondomar, Pontevedra)

Escutiforme n. o 4: Longitud máxima de 94 cm., anchura máxima de 46 cm. Presenta ligera indicación de asas y surcos en su interior cortándose perpendicularmente en el tercio superior, prolongándose el surco vertical en la parte inferior, fuera de la figura unos 20 cm. (Figura V - 4). Escutiforme n. o 5: Longitud máxima 80 cm., anchura máxima 40 cm. Presenta ligera indicación de asideras y surcos cortándose perpendicularmente en el tercio superior de la figura, el vertical sobresale de la misma en la parte inferior 20 cm. (Figura V - 5). Escutiforme n. o 6: Longitud máxima de 100 cm., anchura máxima 44 cm. Presenta indicación de asideras y los surcos en su interior cortándose perpendicularmente en el tercio superior de la figura, sobresaliendo el vertical en la parte inferior 28 cm. (Figura V - 6). Escutiforme n. o 7: Longitud máxima 88 cm. anchura máxima 60 cm. Presenta indicación de asideras redondeadas y surcos en su interior, cortándose perpendicularmente en el tercio superior de la figura, el vertical se prolonga en la parte inferior por fuera unos 28 cm. (Figura V - 7). Escutiforme n. o 8: Longitud máxima 90 cm. anchura máxima 48 cm. Presenta indicación de asideras y surcos cortándose perpendicularmente en el tercio superior de la misma, prolongándose el vertical en la parte inferior unos 30 cm. (Figura V - 8).

INTERPRETACiÓN Y PARALELISMOS El primer problema que se nos presente a la hora de analizar estos grabados es el de que la mayoría de ellos son posiblemente estilizaciones de modelos de armas, y por este motivo, no podemos determinar con absoluta certeza su tipología y por lo tanto su cronología. A)

Puñales o espadas cortas (Fotos 4 y 5)

En cuanto a los puñales o espadas cortas, podemos decir que tenemos dos tipos bien diferenciados: 1)

Los que presentan una hoja lisa y triangular; la empuñadura viene dada por una lengüeta o zona de enmangue; y punta que puede ser en ocasiones roma o afilada. Estos puñales corresponderían a los llamados de espigo, cuyo origen lo poseemos en el horizonte campaniforme, pero que perdura posiblemente hasta la Edad del Bronce. En cuanto a paralelismos tenemos muestras representativas en los petroglifos siguientes: «Pedra das Ferraduras» (Fentáns - Pontevedra), «Primadoma 1» (Silleda-Pontevedra), «Poza da Lagoa» (Redondela - Pontevedra) «Matabois» (Campo Lameiro - Pontevedra), y «Castriño de Conxo» (Santiago de Compostela - A Coruña). Los que poseen distintos tipos de empuñadura; hoja con línea central representando tal vez un nervio o cresta; y punta más bien afilada. Diver237

JOSÉ MANUEL HIDALGO Y FERNANDO JAVIER COSTAS

Fotografias 4 e 5.

238

Diferentes detalles del petroglifo de «Auga da Laxe» en su zona central. Se pueden apreciar alabardas, puñales o espadas cortas, un «escutiforme» y una representación de difícil interpretación que está muy erosionada.

El petroglifo inédito de armas de «Auga da Laxe» (Vincios-Gondomar, Pontevedra)

Fotografía 6.

Detalle del petroglifo de «Auga da Laxe»: alabardas enmangadas, puñales o.espadas cortas y «escutíforme».

239

JOSÉ MANUEL HIDALGO Y FERNANDO JAVIER COSTAS

autores apuntan que estos puñales, su tipología se vincula con un momento avanzado de la Edad del Bronce. Tenemos paralelismos en las estaciones rupestres siguientes: «Castriño de Conxo» (Santiago de Compostela - A Coruña), «Mogüelos 11» (Cangas do Morrazo - Pontevedra) y «Matabois IV» (Campo Lameiro - Pontevedra). SOS

No tenemos documentado en este petroglifo de Vincios un tipo de puñal que presenta una hoja con biselado como en «Castriño de Conxo» y «Pedra das Ferraduras», o con hoja con biselado y nervio central, poseyendo también remaches de sujección como existe en el mencionado petroglifo de «Castro Castriño». B)

Alabardas (Foto 6)

Referente a los tipos de alabardas que poseemos en este petroglifo, podemos decir que tenemos tres tipos diferenciados: 1)

Alabarda con hoja ancha y punta afilada o roma, en la que podemos apreciar dos trazos que van paralelos al filo y que pudieran indicar un nervio ancho, cresta central o también biselados laterales de la hoja. Paralelos de este tipo los tenemos en «Primadorna 1» (Silleda-Pontevedra). Alabarda con hoja que presenta nervio central y cuyo paralelo lo tenemos en Leiro (Rianxo - A Coruña) y en la cercana estación también de Vincios"lugar de Sta. Lucía (Gondomar - PontevedraL Este modelo está inédito hasta el momento. Aquí la hoja presenta un nervio central claro y además posee acanaladuras o biselados, representados por trazos paralelos al filo del arma.

El mástil de todas ellas es recto y en ocasiones presenta un trazo curvo al final del mismo. En este petroglifo no poseemos el modelo de hoja lisa detectado en: «Castriño de Conxo», «Xan de Deus» (Moraña - Pontevedra), «Poza da Lagoa» y «Laxe de Chan» (Cangas - PontevedraL Tampoco tenemos representado el modelo de alabarda que presente la hoja con lámina de sujección como se puede apreciar en «Laxe de Chan» y «Primadorna 1». Todas estas alabardas gallegas corresponden al tipo conocido como «Carrapatas» y está datado por diferentes autores hacia el Bronce l. C)

Escutiformes

De las representaciones que conocemos como «escutiformes» poco se puede decir por su esquematismo y por no haberse encontrado hasta la actualidad ningún resto arqueológico que nos sirviera de modelo de interpretación, por lo cual su cronología no se puede precisar. Estos «escutiformes» de Vincios se asemejan más a los encontrados en «Mogüelos 111» que a los aparecidos en el «Castriño de Conxo».

240

El Petroglifo inédito de armas de «Auga da Laxe» (Vincios-Gondomar, Pontevedra)

CONCLUSIONES Y CRONOLOGíA En cuanto a los puñales podemos decir que los de tipo de lengüeta o de espigo, pueden incluirse dentro del Bronce 1, como pervivencia del período anterior, como lo demuestran diferentes hallazgos arqueológicos (por ejemplo, en el ajuar funerario de la cista de Atios, Porriño). Según diversos autores dicho periodo va desde el 1800 al 1500 antes de Jesucristo. Del otro tipo de puñal que posee nervio central, y observando el modelo mayor que tiene detalles más precisos, tenemos como paralelo más inmediato una espada corta o puñal perteneciente al Bronce Antiguo, encontrado en Nimes (Languedoc - Francia), fechado del 1800 al 1500 antes de Jesucristo. Se asemeja en la hoja triangular y nervio central, diferiendo algo en el tipo de empuñadura, más larga y pomo más pequeño y con remaches en la zona de unión con la hoja (en el modelo francés). Los otros prototipos de espadas pertenecientes a periodos más recientes poseen mayor diferencia al modelo propuesto, pues entre otras particularidades, poseen líneas paralelas en sus hojas, que nos hablarían de un biselado, que nuestro modelo no posee. En cuanto a las alabardas creemos son del tipo «Carrapata» o Nortportugués», fechándose hacia el Bronce Antiguo o Bronce I (1800/1700 al 1500 antes de J. C.). Es interesante resaltar que, tanto en petroglifos gallegos como franceses, estos puñales y alabardas aparecen asociados. Así tenemos, para el caso gallego, «Primadorna 1», «Poza da Lagoa», «Castriño de Conxo» y «Leiro». Por parte francesa tenemos el conocido de Mont-Bego (Tende - Alpes-Maritimes) entre otros. Todo ello nos lleva a datar cronologicamente estos grabados en una Edad del Bronce Antiguo o Bronce 1, fechado hacia el 1800/1700 al 1500/1400 antes de Jesucristo.

241

Brigantium. Bol. Museo Arqu. Hist. Coruña. 1984-1985. vol. 5 pp. 243-248

ACHÁDEGO DUN GRAVADO RUPESTRE EN VILADABADE, TORDOIA J. CESAR LLANA RODRíGUEZ RAFAEL PENEDO ROMERO MARíA LUISA PÉREZ RODRíGUEZ Rúa de Laverde Ruíz, 4, 2. o C Santiago

Resume. Achádego dun petroglifo en Tordoia (A Coruña) reutilizado na construcción do socalco do castro de Viladabade. Abstract.. Discovery of a petroglyph in Tordoia fA Coruña). Which was used in the construction of a rampart in the castro of Viladabade.

Ao longo dun traballo de prospección arqueolóxica realizado por nós no Concello de Tordoia (A Coruña), foi descuberto un petroglifo no castro de Viladabade, nas coordenadas 43° 05' 42" de latitude norte, 4° 55' 42" de lonxitude oeste. Produciuse o descubrimento cando estabamos a examinar unhas p'edras amoreadas no sector noroeste do castro, provintes, segundo a manifestación dalgúns veciños, da parte do socalco derrubado hai cousa de cinco anos. O soporte, pedra granítica, ten estas dimensións: 50 centímetros de longo, 25 de anchor, e mais 30 centímetros de grosura. O motivo está composto por unha cazouleta central, da que sae un radio, con tres liñas curvas concéntricas que non chegan a faceren círculo por non se intersecar co radio que sae da cazouleta central. Comprétase o conxunto con dúas cazouletas exteriores ó motivo principal (figura 3). A clase de técnica empregada na sua realización deu lugar a un sulco en forma de «U» coas beiras reluídas, como adoita dárense nos petroglifos galegos (PEI\IA SANTOS, VÁZQUEZ VARELA, 1979). Dende o punto de vista tipolóxico atopámonos diante dunha variante do motivo 2.2-1.4 da táboa tipol6xica proposta por PEI\IA SANTOS e VÁZQU EZ VARELA (1979). Un motivo de combinacións circulares ben documentado en Galiza, como o mais abondoso en cantidade e no seu espallamento territorial. A variante concreta que nos ocupa podémola atopar, por exemplo, nas estacións seguintes: A Pedra dos Mouros (lugar de Monte, San Xurxo de Mogor, Marín, Pontevedra) (GARCíA ALÉN, PEI\IA SANTOS, 1980); Laxe do Outeiro do Mato das Cruces (San Martiño de Salcedo, Pontevedra) (SOBRINO BUHIGAS, 1935); Pedras da Tomada da Miñota (Teixugueira, Poio, Pontevedra) (SOBRINO BUHIGAS, 1935). Como xa temos dito, o petroglifo at6pase no contexto castrexo. Esta relación castro-petroglifo non é nova. Xa que logo podemos citar, entre outros, os casos de: - Codesada (A Estrada, Pontevedra), figura 4, e neste caso atopouse o gravado no planalto do castro «Dous Valados», a uns 50 centímetros de profundidade (BaUZA BREY, 1943). O motivo que presenta é, segundo Bouza-Brey, unha serie de círculos concéntricos á dereita, arredor dunha cazouleta central da que 243

J. CÉSAR LLANA RODRíGUEZetal.

J 1.2.3.4.5.6.7.8.-

Figura 1.

b Figura 2.

244

Carballo Cerceda Ordes Oroso Trazo Vial do Dubra Santa Comba Coristanco

Situación de Tordoia na provincia de A Coruña.

6km Situación de la parroquia de Viladabade no municipio de Tordoia. A estrela indica a situación do petroglifo.

Achádego dun gravado rupestre en Viladabade, Tordoia

• •

Figura 3.

-•

cm.

Motivo do petroglifo do Castro de Viladabade, Tordoia.

Fotografía: Petroglifo do castro de Viladabade, Tordoia. Arquivo fotográfico dos autores.

245

J. CÉSAR LLANA RODRiGUEZetal. Figura 4.

Motivo do petroglifo de Codesada (A Estrada, Pontevedral. Según García Alén, A. e Peña Santos, A. de la, 1980, p. 62, fig. 66.

sae unha liña radial que se alonga fóra do último daqueles, deixando entre os dous internos outra cazouleta; á esquerda, na parte superior, outros dous círculos cunha cazouleta central, saíndo dela outra liña ondulada que se achega a outra liña curva que vai ó longo da beira dereita. Na parte inferior duas cazouletas, unha delas abranxida por un círculo incompleto, acompáñanse de dous riscos verticais, sen dúbida incompletos, e mais un dibuxo na parte central que polo seu desgaste non se aprecia debidamente. - Lupario (Rois-Brión, A Coruña), eiquí o bloque que contén o gravado achouse utilizado como elemento constructivo nas murallas do castro (ACUÑA CASTROVIEJO, CAVADA NIETO, 1971), e consiste, segundo a descripción destes autores, en catro círculos concéntricos, un dos cales non chega a completarse por causa do esfarelamento da pedra, cunha pequena coviña central e dous a xeito de radios que manan do centro da composición. - Santa Trega (A Garda, Pontevedra), figuras 5 e 6. Referímonos eiquí aos grupos 11 e 111 do castro de Santa Tegra, situados nas pedras que fan de alicerces a varios daqueles muros (MERGELlNA, 1943). Atópanse formados por varios motivos, nos que predominan as combinacións circulares e mais espirais (GARCíA ALÉN, PEÑA SANTOS, 1980). O que temos exposto, ao noso xuicio, permite doadamente deducir que o gravado de Viladabade non tiña significación ningunha para os constructores do castro. O seu achádego, xa que logo, vennos ilustrar, e dalgún xeito confirmar, a hipótese xa formulada por PEÑA SANTOS e VÁZQUEZ VARELA (1979) sobor da utilización de petroglifos nos eidos castrexos, e contribúe a dar firmanza á an-

terioridade cronolóxica dos gravados rupestres ao aire libre, con respecto á cultura castrexa. 246

, , , i

Achádego dun gravado rupestre en Viladabade, Tord.oia

cm.

Figura 5.

Petroglifos do grupo 11 do castro de Santa Trega, según Garcla Alén, A. e Peña Santos, A. de la, 1980, p. 64, fig. 68.

5' Figura 6.

cm.

Petroglifos do grupo 111 do castro de Santa Trega, según García Alén, A. e Peña Santos, A. de la, 1980, p. 65, fig. 69.

247

J. CI:SAR LLANA RODRíGUEZ etal.

BIBLIOGRAFíA ACUÑA CASTROVIEJO, F. y CAVADA NIETO, M., 1971, Noticias arqueológicas-numismáticas del castro de Lupario (Rois-Brión, A Coruña), Cuadernos de Estudios Gallegos, T. XXVI, n.o 80, pp. 265-277. BaUZA BREY, F., 1943, Grabado rupestre en el castro de Codeseda, Boletín de la Real Academia Gallega, T. XXIII, pp. 6-10. _ GARCíA ALI:N, A. Y PEÑA SANTOS, A. de la, 1980, Grabados rupestres de la provincia de Pontevedra, Fundación Barrié de la Maza, La Coruña, pp. 229. MERGELlNA, C., 1943, La citania de Santa Tecla, La Guardia. Pontevedra, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, vol. XI, pp. 13-55. PEÑA SANTOS, A. de la y VAZQUEZ VARELA, J. M., 1979, Los petroglifos gallegos, Ediciós do Castro, Sada-La Coruña, pp. 132. SOBRINO-BUHIGAS, R., 1935, Corpus Petrogliphorum Gallaeciae, Seminario de Estudos Galegos, Santiago, pp. 63.

248

Brigantium. Bol. Museo Arqu. Hist. Coruña. 7984-7985. vol. 5 pp. 249-259

NUEVO PUÑAL DE ANTENAS PROCEDENTE DE CARIÑO (A CORUÑA) GONZALO MJ;IJIDE García DI/aquí, 8, Vigo

Resumen. Estudio de un nuevo puñal de antenas de tipo Couboeira, de Cariño, en el norte de Galicia. Intentamos plantear algJnos problemas relacionados con la clasificación tipológica. Finalmente nuestro objetivo es exponer la contradicción entre la cronología comunmente aceptada y los datos arqueológicos. Abstract. A new antenna dagger from Cariño (ACoruñaJ. A study of a' new antenna ,dagger of Coubeira type, from Cariño, in the north of.Galicia; Ví/e try ¡¡tate sorne questioris concernigtipOlogycal classification.Finally our aim is to expound the discrepancy betVveen the chronology commónly ae:eepted arid the archáeological data.

El objeto de estas líneas es $acar a la,luz una interesantepieza, que viene aincrementar la serie de püñales de antenasgalaico's, e intentar replantear algunos problemas, concernientes ala tipología y cróri610gíade estadase de armas. ' El puñal en cues~i(miot'al vez mejor espada corta dadassusdimensiones, hecho totalmerltedébronce, pertenece actualmente a D. Antonio Peña, vecino de Cariño, pueH:>lodel riórtedela provincia de LáCoruña, y fue hallado en una playa de dicha'localid"ad"(l); Presenta pátinayun magnífico estado de conservación (fig.1 y 2). La er:npuñadura, fundida ,porseparaqo comovierie siendo normal en otros ejemplares de este tipo, se COmpone de tres, 'cuerpos, de los que falta uno, posiblemente de material perecedero, que correspondería' al abultamiento central característico. Estos se emsamb'lan en el espigo de la hoja, de secciÓh rectangular, aplastada en su extremo superior, al que se fijan mediante una virola., Elpomo está formado por dos antenas acodadas, rematadas por sendos botones troncocónicos. El puño, tendente en su parte inferior a la secci6n hexagonal, presenta una ligera moldura en la zona de unión con la guarda, cuyos brazos caen yse curvan haeiadentro hasta incrustarse en la hoja. Se forman así unos calados al cOrltraponersela curvatura de las guarniciones a la de los ricassos. Estas escotadUras, grosso modo semicirculares, están enmarcadas por rebordes no muy pronunciados. La hoja, al igual que el nervio que la recorre hasta su extremo distal, se va estrechando progresivamente, sufriendo un estrangulamiento en su parte inferior, tras el que se vuelve a ensanchar para acabar en una punta aguda. Sus dimensiones más significativas son las siguientes: Longitud desde los botones a la punta = 356 mm. Longitud de la empuñadura desde los botones a la guarda 120 mm. Distancia entre los botones por su lado exterior = 48 mm. Anchura máxima del ,puño = 16 mm. Longitud de la hoja = 259 mm. Anchura de la hoja al término de las guarniciones = 30 mm. (1)

Los datos me fueron suministrados por el profesor D. J.M. Vázquez Varela, del Departamento de Prehistoria y Arqueologla de la Facultad de Geografla e Historia de la Universidad de Santiago de Compostela, al que muestro mi agradecimiento.

249

GONZALO MEIJIDE

Figura. 1.

250

Pu単al de antenas de Cari単o (A Coru単a).

Nuevo puñal de antenas procedente de Cariño (A Coruña)

Figura 2.

Puñal de antenas de Cariño. Detalle de la empuñadura.

Tiene pues medidas similares a otros de la serie, que se mueven alrededor de lo que podríamos calificar de frontera entre el puñal y la espada, siendo evidente que algunos ejemplares merecen esta última denominación. Sus rasgos formales son también los comunes del grupo, que coinciden en la disposición general de la empuñadura y de la hoja. Detalles más singulares, como el segmento central de presumible material perecedero lo vemos en el puñal de Sobrefoz (BLAS CORTINA, 1983, p. 184) (fig. 3, n. o 1), el estrangulamiento de la hoja en el del Burgo (RUIZ GALVEZ, 1980, p. 101, fig. 3, n. o 1), Y finalmente la sección ligeramente hexagonal del puño se repite en la espada de Fozara (GARCíA ALÉN, 1959, p. 79 ss.) (fig. 4, N. o 3). Aunque esta variedad de armas es ampliamente conocida y ha llamado desde siempre la atención de los estudiosos de nuestra Prehistoria, poco es lo que se ha hecho en el campo de la clasificación tipológica. Quizás la aproximación más reciente y consecuente en esta dirección se la debamos a M. Ruiz Gálvez, que ha 251

1 Figura 3.

252

PuĂąales de antenas de la siguiente procedencia: Sobrefoz, Ponga (Asturias); Cova dos Penedos, lugar de Furco, BecerreĂĄ (Lugo) n. 02.

Nuevo puñal de antenas procedente de Cariño lA Coruña)

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253

GONZALO MEIJIDE

propuesto unos interesantes puntos de partida (RUIZ GALVEZ, 1980). Se apoya básicamente en aspectos formales -antenas, ricassos, nervaduras, etc. - y tecnológicos - metales empleados, estructura del enmangue-. Barajando estos elementos, establece unos cinco tipos, que implicarían en parte una secuencia cronológica. Nuestro puñal estaría incluído en su segundo grupo, junto a los de Fozara, castro de Coubeira (LÓPEZ CUEVILLAS, 1947, p. 561-562) (fig. 4, n.o 2) y Mondoñedo (ALMAGRO BASCH, 1940, p. 105) fig. 4, n. 01) (2). Aunque estamos de acuerdo en líneas generales con su argumentación, quisiéramos plantear algunas cuestiones. En primer lugar no vemos demasiado claro el porqué de separar los ejemplares de Sobrefaz y Cuevas del Furco (fig. 3) en un tipo aparte que iniciaría la serie (SCHÜLE, 1969; RUIZ GALVEZ, 1980). Su única diferencia significativa radica en el pomo, que carece de las antenas largas con botones. Tal vez esto se deba a una primitiva fractura, evidente en el caso de Sobrefaz (3), o puede que sea intencionado, pero lo que sí pensamos es que parece un poco arriesgado buscar su origen en las empuñaduras de las espadas de tipo Moringen (GAUCHER y MOHEN, 1972, 423). Los fundamentos de esta propuesta no son demasiado sólidos: cierto parecido formal del pomo, y la aparición de una empuñadura similar a la de Sobrefaz en el depósito de Prairie des Mauves, Nantes (BRIARD, 1966, lam. 3, n. o 9). Por lo demás, comparten ambos los caracteres de su segundo tipo. Otro aspecto discutible es la suposición de que el puñal de Penácaros (MAYA, 1975) (fig. 4, n. o 4), es posterior por el hecho de estar fundido en una sola pieza, lo que le lleva a situarlo en su tercer grupo junto al primero de los recuperados en el castro de Viladonga (CHAMOSO LAMAS, 1977, p. 45) (fig. 5, n. o 2). El parecido que los une es sólo técnico, ya que difieren considerablemente tanto en la forma de la hoja y de la empuñadura, como en sus dimensiones. Pero además la fundición en una sola pieza no tiene por qué ser un rasgo de modernidad, puesto que se conoce en tiempos anteriores, como lo muestran por ejemplo las espadas de puño macizo de la Ría de Huelva y Alconétar (ALMAGRO GORBEA, 1977, p. 68). Planteadas estas dudas, los siguientes atributos podrían definir bien el tipo al que pertenece nuestro puñal: Hoja y empuñadura de bronce. - Pomo con antenas rematadas por botones. - Puño más o menos fusiforme, con marcado abultamiento central. - Ricassos pronunciados, que cerrados por las guarniciones, caídas y curva-

(2)

(3)

254

Existen ciertas discrepancias entre las publicaciones donde aparecen estos dos últimos ejemplares. El puñal que Almagro da como de Mondoñedo es sin lugar a dudas del castro de Couboeira, ya que este origen le señala VILLAMIL y CASTRO (1907, lám. 6). Esto se puede deber a una equivocación en los números de las figuras. Sin embargo Schüle publica ambos como procedentes de Couboeira, y sus dibujos muestran ciertas diferencias tipológicas (SCHULE, 1969, tafo 176 y 177). Mantendremos el origen de Couboeira para el puñal publicado por Villamil y Ca,stro, y de Mondoñedo para el otro, ya que dada la cercanía de ambas localidades, no es en última instancia demasiado distorsionante para la dispersión geográfica. Creemos que lo más razonable es recurrir a la fractura para explicar el pomo de estos dos puñales. En lo que respecta al del Furco así lo vio A. del Castillo cuando lo publicó (CASTILLO, 1936). Pudimos estudiar la pieza personalmente y en las antenas no se aprecia señal de fractura, pero esto se puede deber a un posterior pulido, natural o intencionado. El puñal de Ortigueira (fig. 5, n.o 1), que ha perdido sus botones, pero que sabemos que los tenía cuando se encontró, muestra hoy un pomo similar a los de Sobrefoz y Furco, aunque evi<:lentemente se le notan las fracturas al ser muy recientes.

Nuevo puñal de antenas procedente de Cariño (A Coruña)

1: 2

1 Figura 5.

~: 3

Ortigueira (A Coruña) n. o 1; castro de Viladonga (Lugo) n. o 2 y 3.

das hacia dentro, forman así calados gr0550 modo circulares en el inicio de la hoja. Las hojas muestran cierta variedad en lo tocante a su forma, aunque predominan las afiladas, a veces con un marcado estrechamiento en su parte proximal. Tampoco hay uniformidad en el tipo de nervaduras. Comparten estos atributos las piezas de la siguiente procedencia: Cariño, Castro de Couboeira, Mondoñedo, Fozara y la empuñadura hallada recientemente en el castro de Viladonga (fig. 5, n. o 3) (4). A estos podríamos añadir por las razones aducidas más arriba, el de Penácaros, fundido en una sola pieza, y los de Sobrefoz y Cuevas del Furco, aunque no sin reparos. Hay además una serie de ejemplares que sólo conservan la hoja y que tal vez los podríamos incluir en este grupo: el de la Croa de Zoñan (LÓPEZ CUEVILLAS, 1947, p. 562, fig. 12), con espigo y escotaduras aunque estas sin rebordes y poco pronunciadas; los del Burgo, Villalba y de la zona de Orense, en paradero desconocido (ALMAGRO BASCH, 1940, fig. 23, n. o 3 y 4) (5), que muestran un sistema de enmangue algo diferente; y finalmente la hoja recuperada en el castro de La Lanzada, con argo(4)

(5)

Quiero expresar mi gratitud a D. Felipe Arias Vilas, Director del Museo de Lugo, por las facilidades dadas para el estudio de las piezas que se guardan en dicho Museo, y por los datos suministrados sobre la empuñadura de antenas, hallada en la campaña de excavaciones de Octpbre-noviembre de 1983 en el castro de Viladonga. Es posible que el ejemplar que publica Almagro como procedente de tierras de Orense, sea en realidad el mismo que el de Villalba, ya que éste estuvo durante una época con una empuñadura que no le correspondía, según LÓPEZ CUEVILLAS (1974, p. 562).

255

GONZALO MEIJIDE

--.- -'.

\J\.,\

)

Figura 6.

Localización de los puñales de antenas en Galicia. * = puñales de antenas de tipo Couboeira; • = otras variedades de puñales de antenas; O = molde de fundición. 1- Cariño. 2- Ortigueira. 3- Couboeira. 4- Mondoñedo. 5- Croa de Zoñán (2). 6- Lanzós. 7- Vil/alba. 8- Riotorto. 9 y 10- Viladonga. 11- Cova dos Penedos, Furco. 12- El Burgo. 13- Elviña. 14- Sofán (junto a 5 ó 7 piezas más desaparecidas). 15- La Lanzada. 16- Fozara. 17- Sta. Trega (2). 18- Cibrán das Lás (2).

lIas en los calados (BLANCO FREIJEIRO, 1957, p. 141, lám. XI). De todas formas, dado su estado fragmentario y ciertas variaciones que presentan, su atribución tipológica no deja de ser problemática. Nuestro grupo, que se ha venido denominando tipo de Couboeira, se distingue bastante nítidamente del resto de las armas con antenas, que aunque responden a una idea parecida, exhiben manifiestas discrepancias (ausencia de ricassos, antenas diferentes, utilización de hierro, etc.). Hay sin embargo un par de excepciones, que comparten determinados atributos con nuestro tipo, pero que muestran ya la presencia del hierro: la espada del castro «A Cibdade», en S. Cibrán das Lás (LÓPEZ CUEVILLAS, 1947, p. 565, fig. 16), con un sistema similar de empuñadura y escotaduras cerradas por las guarniciones, pero totalmente de hierro, y la pieza fragmentada procedente de Ortigueira, que se conserva en la 256

Nuevo puñal de antenas procedente de Cariño (A Coruña)

Facultad de Geografía e Historia de la Universidad compostelana, con una empuñadura practicamente idéntica a las del tipo Couboeira, pero con la hoja de hierro y sin ricassos (LÓPEZ CUEVILLAS, 1947, p. 564-565, fig. 15) (fig. 5, n. o 1). Como se puede apreciar en el mapa de localización de los hallazgos (fig. 6), la mayor concentración de piezas nos la da la comarca lucense. Sin embargo, ninguna de las variedades existentes se circunscribe a una zona determinada. Tenemos ejemplares del tipo Couboeira en lugares tan distantes como el norte de Lugo o Asturias y el sur de la provincia de Pontevedra y del tipo Sta. Trega en su citania epónima (LÓPEZ CUEVILLAS, 1947, p. 566-567) Y en el castro de Sofán, Carballo (CASTILLO, 1956). Acerca de la cronología de los puñales de antenas gallego-asturianos se ha escrito bastante, aunque tal vez lo único que se puede mantener con seguridad hoy por hoyes su relación con la cultura de los castros del noroeste. Debido a la falta de datos estratigráficos firmes, de los que carecemos casi por completo, se ha tenido que recurrir a paralelismos tipológicos allende nuestras fronteras, y al conocido depósito de Sobrefaz, donde aparecía un puñal asociado a una espada pistiliforme atlántica (ALMAGRO BASCH, 1940, p. 106). Sin embargo la fama de este depósito en la literatura arqueológica parece que se debe más a un error, que a su verdadera existencia (BLAS CORTINA, 1983, p. 181) (6), por lo que este argumento sería conveniente dejarlo a un lado. En general se está de acuerdo en incluir estas armas dentro de la panoplia propia de los inicios de la Edad del Hierro, con unas raíces en los tiempos postreros de un Bronce Final mal conocido. Así ALMAGRO BASCH (1940, p. 106) los sitúa hacia el 700 antes de J. C.; SAVORY (1951, p. 351) en el Hallstatt; SCHÜLE (1961, p. 228) los fecha alrededor del siglo VII y principios del VI en el Hallstatt C, y posteriormente concreta, proponiendo los siglos IX-VIII para el denominado tipo de Sobrefaz, VII-VI para el tipo de Couboeira, y VI-V para su tipo La Guardia-Carballo (SCHÜLE, 1969); ALMAGRO GORBEA (1967, p. 465 Y474), los incluye en su estadio X de la secuencia evolutiva de las espadas de bronce del norte de la Península, correspondiente al Hallstatt Medio de Shauer para los Campos de Urnas del sur de Francia, datándolos del 700 antes de J. C. en adelante. Además de los paralelismos tipológicos con espadas de antenas europeas, y de la datación de en torno al 700 a. J.C., para el depósito de Prairie des Mauves (BRIARD, 1966), hay otra serie de motivos que avalan estas cronologías tempranas. En primer lugar, tenemos ejemplares de bronce y de hierro, o de ambos metales a la vez. Este bimetalismo no es exclusivo de nuestros puñales; lo vemos también en las espadas hallstatticas de tipo Gündligen, en las de tipo Sa Idda, en espadas de antenas francesas etc... Podríamos considerarlo como algo caracte. rístico de la introducción del hierro en un mundo cuya tecnología metálica se basa fundamentalmente en la aleación cobre-estaño, y plomo en menor medida. En segundo lugar, presentan un rasgo tipológico -los ricassos- que puede tener su origen en las espadas en lengua de carpa de tipo Sa Idda, con amplia repre-

(6)

En efecto, BLAS CORTINA (1983, p. 145) dice lo siguiente: ... la reunión de la espada pistiliforme, un puñal

de antenas y una punta de lanza, parecen responder, por el contrario, más a la agrupación de piezas de calidad por un anticuario, que a un tesoro real de fines de Edad del Bronce. Por lo pronto, nos consta la descripción del hallazgo de la espada como un descubrimiento solitario.

257

GONZALO MEIJIDE

sentación en nuestra Península, como han puesto de manifiesto varios autores (GÓMEZ MORENO, 1957; RUIZ GALVEZ, 1980). Hay otros datos sin embargo, que se rebelan contra estas dataciones tan tempranas. Me refiero a los pocos hallazgos que se han dado en un contexto arqueológico más o menos claro. En las excavaciones en el castro de Viladonga dirigidas por Felipe Arias en 1983, salió a la luz la empuñadura antes citada (fig. 5, n. o 3) a la altura de la base del muro de una casa, junto a cerámica comun de época romana. Asimismo, el castro de Elviña nos ha dado, que yo sepa, el único molde de fundición que se conoce por ahora para estas armas (LUENGO Y MARTíNEZ, 1954-55, p. 97-98, lám. XCI). En la Lanzada, la hoja del puñal se encontró dentro del recinto del castro (BLANCO FREIJEIRO, 1957, p. 141). Finalmente, la espada de Fozara apareció en el castro de A Cibdá, aunque entre material removido, junto a cerámica castreña y un molino de mano de piedra circular (GARCíA ALÉN, 1959). Estos hechos evidentemente plantean problemas de difícil solución, mientras no obtengamos nuevos datos y se profundice en el estudio de los ejemplares existentes. Tal vez se puedan interpretar como una larga perduración del tipo y un arcaísmo tecnológico, hipótesis esta que se encuentra en el trabajo de LÓPEZ CUEVILLAS (1947) sobre la panoplia post-hallstattica del Noroeste. Todas estas razones nos imposibilitan el darle una datación concreta al puñal de antenas de Cariño. Santiago, 24 de enero de 1984

258

Nuevo puñal de antenas procedente de Cariño (A Coruña)

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259

Brigantium. Bol. Museo Arqu. Hist. Coruña. 1984-1985. vol. 5 pp. 261-269

UN NOVO TORQUES DE ARAMIOS ENROLADOS FERNANDO ACUI\lA CASTROVIEJO RAQUELCASALGARC~ Departamento de Prehistoria e Arqueoloxía Facultade de Xeograffa e Historia Universidade Santiago de Compostela

Resumo. Analizase un torques de aramios enrolados atopado en 1979 no lugar de Orbellido (Baiñas, Vimianzo, A Coruña). Trátase dunha peza pertencente Ó tipo ártabro, que ven ser o achado mais occidental coñecido ata hoxe.. Abstract. A torques made of rolled wire was found at Orbe//ido (Baiñas, Vimianzo, A Coruña) in 1979. It's a piece belonging to the artabro type, being the westernmost find known at presento

INTRODUCCiÓN

Con este pequeno traballo queremos dar noticia dun torques que chegóu ó naso coñecimento pala mediación do Prof. D. Xesús del Toro, a quen agradecemos a información e a intervención que tivo no rescate desta xoia. Por mediación dun de nós (F.A.C.), atópase hoxe depositado no Museo Histórico-Arqueolóxico da Coruña, despois dos trámites realizados para a sua adquisición polo Estado.

11.

CIRCUNSTANCIAS DO ACHADO E CONTEXTO ARQUEOLÓXICO

A peza atopóuse no mes de setembro de 1979 no lugar de Orbellido, freguesía de Santoiño de Baiñas, concello de Vimianzo, na provincia da Coruña, ó facer as zanxas de cimentación dunha corte para as vacas por D. Andrés Núñez Riveiro, veciño de Mazaricos. Na zona existen referencias sobre a existencia dun campo de mámoas, algunha delas con restos de cámara, na parte Oeste de Baiñas (1). Nos arredores do lugar do achado existen tamén topónimos interesantes como O Castro, no lugar de Castrerón, O Castriño, no lugar do Ribeiro, reveladores da existencia de dous posíbeis xacementos castrexos pero que hoxe están parcialmente solagados palas augas do encaro de Fervenzas. No termo municipal hai constancia de alomenos cinco castros, deles un situado no Alto de Cabral, na mesma freguesía de Baiñas (REY CASTII\IEIRA, 1984, 122-123), Ca gallo do traslado da igrexa, pala construcción do devandito encaro, apareceron unhas moedas, das que ignoramos as características.

(1)

Algúns autores dan como pertencente a Baiñas o dolmen coñecido por Casa dos Mouros. Sobre este importante monumento véxase SHEE e GARCIA MARTINEZ (1973, 341).

261

FERNANDO ACUI'\JA E RAQUEL CASAL

111.

DESCRIPCiÓN DA PEZA

Trátase dun torques de ouro de 18 quilates e de 150 gr. de peso (2). Consta dun aro ou variña ríxida, de sección circular, dobrada en forma de círculo que non chega a pechar. Mide 31 cm. Na parte central a variña ten unha anchura de 0,7 cm. Os remates son duas periñas cuxas dimensións máximas son de 2,2 x 1,8 cm. No tercio central o aro é liso. O seu grosor disminui lixeiramente cara ós extremos, para rematar nun espigo no que se insertan as periñas. Os tercios extremos están envoltos por un fino fío de ouro, de sección planoconvexa, que dá 74 voltas en cada lado e ocupa unha superficie de 10,3 cm. ún e 10,4 centímetros o outro. O fío somente se suxeita á variña ó comezo e ó final. A xeito de ornamentación leva soldadas duas espirais na parte superior do aro, xusto cando remata o aramio enrolado. Estas están feitas con un fío de ouro enrolado nos seus dous extremos en senso sinextrorsum por unha parte e dextrorsum por outra, formando sete voltas. O adorno aplicóuse ó aro por medio dunha soldadura e un posterior martelado, como se comproba na parte na que falla unha das espirais. Os remates do torques son duas periñas feitas coa técnica de fundición ef'l oco. Encaixan na variña por medio dun espigo que se puido recoñecer gracias a que unha das periñas aparecéu desgaxada do conxunto. Levan, como única decoración, unha banda de liñas paralelas, grabadas finamente, na parte exterior da boca. O estado de conservación do torques é bon.

IV.

ANÁLlSE E PARALELOS

O torques de Orbellido pertence ó tipo ártabro de torques castrexos de aramios enrolados, estudiado por MONTEAGUDO (1952) hai pouco mais dun trentenio, quen recollía dez exemplares. Este autor, partindo da clasificación que fixera LÓPEZ CUEVILLAS (1951,50), precisa os dous grupos atendendo a un conxunto de elementos consistente en periñas, dobles escocias e aramios enrolados e establecendo un tipo ártabro (de aramios e periñas) e un tipo astur-norcalaico (de aramios e dobles escocias). O grupo ártabro, que é o que aquí nos interesa, caracterízase por posuir un tercio central liso flanqueado por duas simples ou dobres contrapropostas espirais de fío soldadas, dous tercios extremos con aramio enrolado e remates en periña (MONTEAGUDO, 1952,292). A área de aparición deste tipo exténdese polo Norte das actuais provincias de Lugo e A Coruña, sendo a peza de Orbellido amostra máis occidental atopada ata o momento.

(2)

262

Datos facilitados na Joyería Bao, de Santiago, a cuxo propietario agradecemos a información. Según éste o valor do metal en data 21-V-81 era de 171.750 ptas., e unha vez elaborado acadaría a cifra de 375.000 pta.

Un novo torques de aramios enrolados

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Mapa.

Distribución dos torques do tipo ártabro. A numeración segue o orde que figura no texto.

As restantes son as seguintes: 1.

Cruceiro da Coruña (Santiago, A Coruña)

Atopado no século pasado xunto con outros dous ou tres. Todos eles tiñan remate en periña. Un deles tiña un aramio enrolado nos dous tercios inferiores da variña. Hoxe desaparecido. Bib.-LÓPEZ CUEVILLAS, 1932, 109; LÓPEZ CUEVILLAS, 1951,31; MONTEAGUDO, 1952,293. 2.

Foxados (Curtis, A Coruña)

No castro de Castelo apareceron en febreiro de 1932 unha vasixa de barro negruzca que cantiña 35 tortas dunha aleación de aura e prata, un brazalete de ouro, catro torques e tres fragmentos doutros tantos. 263

FERNANDO ACU(\JA E RAQUEL CASAL

Todo o conxunto, agás as tortas, se conserva no Museo Provincial de Pontevedra. Trátase dun fragmento de torques de sección en ochava do tipo de aramio enrolado, que corresponde ó inicio e con chapa de aplique decorada con círculos concéntricos e botón central. Pesa 10,5 gr. e é de ouro baixo. Bib. - CARRO e GONZÁLEZ, 1934, 88, n. o 3, lám. 11; CARRO GARCíA e GONZÁLEZ GARCíA-PAZ, 1943,42, n. 03; LÓPEZ CUEVILLAS, 1951,

25. 3.

Foxados rCurtis, A Coruña)

Fragmento de torques de sección circular con variña ancheada no interior e nos extremos. Consérvanse 2/3 da peza. O tercio central liso, con duas chapas aplicadas cun botón central. Pesa 158 gr., é un aura de moi baixa lei e prata branca por abaixo dos aramios enrolados. Bib. -CARRO e GONZÁLEZ, 1934, 88, n. o 6, lám. IV; CARRO GARCíA e GONZÁLEZ GARCíA-PAZ, 1943, 42, n. o 6; LOPEZ CUEVILLAS, 1951~ 26; MONTEAGUDO, 1952,293. 4.

Foxados rCurtis, A Coruña)

Fragmento de torques de sección circular. Só se conserva a parte correspondente ó desenrolo da curva. Pesa 43 gr. e é de ouro baixo. Bib. -CARRO e GONZÁLEZ, 1934, 88, n. o 2, lám. 11; CARRO GARCíA e GONZÁLEZ GARCíA-PAZ, 1943,42, n. o 2; LÓPEZ CUEVILLAS, 1951, 25; MONTEAGUDO, 1952,293. 5.

Flores rOis, Coirós, A Coruña)

Torques ó que lIe faltan os aramios enrolados pero que, sen dúbida debeu ter. Duas espirais. A variña, nos tercios extremos, é prismática achavada, adelgazándose cara ó centro. ~ Pesa 334 gr. É de aura de 20 quilates no tercio central e 18 nos dous tercios extremos e nas periñas. Desaparecido. Bib. -OVIEDO y ARCE, 1915, 52; MONTEAGUDO, 1952, 293. 6.

Centroña rPontedeume, A Coruña)

Aparecido no ano 1912 na finca chamada Casa Vella, Castrelo. Fragmento con duas espirais aliñadas lonxitudinalmente a cada lado do tercio central da variña de sección circular. Nos tercios extremos ten 40 espiras. Pesa 6 onzas. Pertenceu á Colección Blanco-Cicerón e hoxe está no Museu Provincial de Lugo. Bib. -MURGuíA, 1912, 137; LÓPEZ CUEVILLAS, 1932, 109, lám IX; LÓPEZ CUEVILLAS, 1951, 24; MONTEAGUDO, 1952, 294. 264

Un novo torques de aramios enrolados

Figura 1 e 2.

O torques de Orbellido.

265

FERNANDO ACUI\IA E RAQUEL CASAL

San Martiño de Porto (Cabanas, Pontedeume, A Coruña)

Torques de colar semiríxido, de tercio central liso, con duas placas circulares con botonciño central e espirais nos extremos, aramios desenrolados e remates en periña. Mide 373 cm., pesa 340 gr. Adquirido en 1868. Hoxe está na Deputación Provincial da Coruña. Bib.-MONTEAGUDO, 1952,287, figs. 1 e 2. 8.

Viveiro (Lugo)

Atopado na xunqueira de Portochao, á orela do río Landrove. Variña semicircular, aramios enrolados e remates en periña. Pesa 13 onzas y media. Paradeiro descoñecido. Bib. -LÓPEZ CUEVILLAS, 1951,38; MONTEAGUDO, 1952,294. 9.

Croa de Riotorto (Mondoñedo, Lugo)

Neste lugar atopáronse en distintas épocas varias pezas das que unhas se fundiron e outras figuraron na Colección Villaamil y Castro. Destas últimas había un torques deste tipo. Bib.-LÓPEZ CUEVILLAS, 1932, 107; LÓPEZ CUEVILLAS, 1951, 31; MONTEAGUDO, 1952,294. 10.

Viladonga (Castro de Reí, Lugo)

No castro de Viladonga, excavado recentemente (3), encontróuse en 1911 un torques do mesmo tipo. Pesa 180 gr. e é de ouro de 20 quilates. Pertenceu á Colección Blanco-Cicerón e hoxe está no Museo Provincial de Lugo. Bib. - LÓPEZ CUEVILLAS, 1932, 108, lám. VI; LÓPEZ CUEVILLAS, 1961, 22, fig. 9; MONTEAGUD0 1952, 294, fig. 6. 7

11.

San Lourenzo de Pastor (O Pino, A Coruña)

É o terceiro torques alí atopado (4). Está formado por unha variña de sección circular de maior grosor na parte central que nos extremos. Tercio central liso e nos tercios extremos un aramio fino enrolado que remata en plaquiñas de espirais. Remates en periña. (3)

(4)

266

Este importante castro foi excavado entre 1972 e 1975 por Chamoso, quen só publicóu unha sucinta nota (CHAMOSO LAMAS, 1977). En 1983 continuaron os traballos, por parte de ARIAS VILAS (1985) con resultados importantes, tanto para a continuación da área habitada como para os materiais, a cronoloxía, etc., que nos amosan un hábitat castrexo fundamentalmente tardorromano. O primeiro dos torques ten variña de sección romboidal e remates en doble escocia (BOUZA BREY, 1942) e o segundo ten variña lisa, aramios enrolados nos tercios ext~emos, espirais ó final e remates en tronco de cono e escocia (ACUI\IA CASTROVIEJO, GARCíA MARTíNEZ E GONZÁLEZ REBOREDO, 1968). Aparte do anteriormente exposto, o interés do castro tamén ven dado polo achado dunha punta de lanza do Bronce Final (MEIJIDE CAMESELLE e ACUI\IA CASTROVIEJO, 1985).

Un novo torques de aramios enrolados

Pesa 304,2 gr., mide 40 cm. e é de ouro de 20 quilates. Bib. - LUENGO, 1979, 227, lám. XVIII. Ademais dos exemplares anteriores e do que agora presentamos, que fan un total de doce, h~i outras pezas que posibelmente poideran pertencer tamén a este tipo. Así, un fragmento atopado en Culleredo (A Coruña), de propiedade particular, pero non analizado (MONTEAGUDO, 1952, 294). E tamén, o xa mencionado na nota 2 de San Lourenzo de Pastor 11 (ACUI'\JA CASTROVIEJO, GARCíA MARTíNEZ e GONZÁLEZ REBOREDO, 1968), xa que tódalas características permiten incluilo no tipo ártabro, diferenciándose únicamente nos remates, pero que non cremos que permitan estabelecer un novo tipo senón máis ben unha variante.

IV.

ANÁLlSE METALOGRÁFICO

No departamento de Edafoloxía da Facultade de Farmacia da Universidade de Santiago, o Dr. F. Guitián Rivera realizóu a análise da periña solta, en data 27 de xaneiro de 1982, en dous pontos. No primeiro deles, situado no borde interior da periña, a análise dou o seguinte resultado:

2,25

9,15

26,92

61,68

A segunda análise fíxose no borde externo, e o resultado é o seguinte:

5,90

22,61

71,50

Os resultados amosan a existencia de Níquel e Cobre na primeira das análises, o que confirma que esa zona estivo en contacto co espigo do torques ó fundirse. Na segunda análise xa non existen trazas de níquel e o cobre descendeu, disminuindo tamén a prata e aumentando o ouro.

VI.

CONSIDERACIÓNS FINAIS

Con esta nova peza, auméntase o número de torques pertencentes 6 grupo ártabro, que fica como un dos máis numerosos dentro da orfebrería castrexa. Ó mesmo tempo exténdese a súa área de expansi6n, xa que o torques de Orbellido ven ser o achado máis occidental atopado ata hoxe. Plantexa tamén, e retoma problemas en relaci6n cas posíbeis variantes tipolóxicas que fan necesaria unha crarificaci6n desta producci6n. Despois dos traba267

FERNANDO ACUf\JA E RAQUEL CASAL

1I0s citados anteriormente, en especial os de Cuevillas e Monteagudo, un gran avance supuxo a aportación de BLANCO FREIJEIRO (1957), que reflexóu no seu estudio as distintas aportacións que confluiron no traballo do ouro na cultura castrexa galega. Agardamos que os traballos que levan a cabo actualmente B. Pérez Outeiriño e L. Castro Pérez permitan, no futuro, precisar moitos dos aspectos que hoxe ainda temos escuros. E un dos aspectos importantes é o da cronoloxía. A faJta de contexto é unha eiva, polo que únicamente podemos reducirnos ás características formais da peza. Todo eso levaríanos, con reserva, a situala nunha época serodia dentro do mundo castrexo.

268

Un novo torques de aramios enrolados

BIBLIOGRAFíA ACUf\JA CASTROVIEJ.O, F., GARCíA MARTíNEZ, M. C. e GONZÁLEZ REBOREDO, J. M. 1968. El Castro de San Lorenzo de Pastor y su nuevo torques áureo. CEG XXIII, 129-135. ARIAS VILAS, F., 1985. El Castro de Viladonga. Campaña 1983. Santiago, 54 pp. BLANCO FREIJEIRO, A., 1957. Origen y relaciones de la cultura castreña. CEG XII, passim. BOUZA BREY, F., 1942. El torques de San Lorenzo de Pastor. BCPML 1,30-34. CARRO, X., e GONZÁLEZ, S., 1933. O tesouro de Foxados ASEG VI, 85-92. CARRO GARCiA, J. e GONZALEZ GARCIA-PAZ, S., 1943. El tesoro de Foxados. EMP 11,41-46. CHAMOSO LAMAS, M., 19n. Las excavaciones del Castro de Viladonga y la problemática que plantean sus resultados. Actas del Coloquio sobre el Bimilenario de Lugo, Lugo, 41-46. LÓPEZ CUEVILLAS, F., 1932. Os torques do Noroeste hispánico ASEG 11, 95-130. LÓPEZ CUEVILLAS, F., 1951. Las joyas castreñas. Madrid, 123 pp. LUENGO, J. M., 1979. El Tesoro de Elviña y tres torques coruñeses. TP36, 213-246. MEIJIDE CAMESELLE, G. e ACUf\JA CASTROVIEJO, F., 1985. Nuevas armas del Bronce Final hallados en Galicia, BSAA L1, 17~187. MONTEAGUDO, L., 1952. Torques castreños de alambres enrollados. AEspA XXV, 287-296. MURGuíA, M., 1912. El torques de Centroña. BRAG n.o 66,137-139. OVIEDO y ARCE, E., 1915. Dos nuevos torques de oro. BRAG n. o 99, 49-55. REY CASTIf\JEIRA, J., 1984. Estudio y catalogación de castros de la Provincia de La Coruña. Gallaecia 7/8,59-147. SHEE, E. A. e GARCíA MARTíNEZ, M. C., 1973. Tres tumbas megalíticas decoradas en Galicia. TP 30,335-347.

269

)

Brigantium. Bo/. Museo Arqu. Hist. Coruña. 1984-1985. vol. 5 pp. 271-276

UN RELIEVE DE TOGADO EN SOÑEIRO (SADA-A CORUÑA). JUAN NAVEIRO LÓPEZ

Museo Arqueo/óxico de A Coruña Caste/o de San Antón A Coruña

Resumen. Se da a conocer un fragmento de estela funeraria inédito con representación figurada de «togado bajo hornacina». La ejecución del relieve muestra un carácter cultista poco frecuente en otras piezas del NO peninsular con el mismo tema. Abstract. A piece of a funeral stela with a figurative representation of «Togatus Under a niche» is presented. This relief shows a cultic character that is seldom in other iconographic works in N. W. Spain.

Durante el trabajo de campo desarrollado en el verano de 1985 (1), en el término municipal de Sada, fue localizado un relieve, que, por sus características formales, despertó de inmediato nuestro interés.

LOCALIZACiÓN El relieve se halla empotrado en la parte W del muro de cierre del cementerio parroquial de S. Xulián de Soñeiro, situado en el lugar de Costa. Las coordenadas geográficas de aquel punto son 43° 19' 46" de Latitud Norte y 43° 36' 5" de Longitud Oeste. Es de destacar el respeto que se le concede en la localidad (tal vez por relacionarlo con algún «santiño»), cuando al recebar con una gruesa capa de cemento el muro del que forma parte, se dejó al descubierto. No obstante, su estado de conservación es deficiente, acusando, el granito en que fue tallado, una intensa acción erosiva.

DESCRIPCiÓN El recubrimiento de cemento permite ver una superficie de tendencia rectangular, de 43 cms. de altura y 20 de anchura, que enmarca perfectamente una figura antropomorfa. Se trata de un personaje togado, distinguiéndose con toda claridad los pliegues de la prenda en la parte baja. La cabeza, desproporcionada, ocupa un tercio de la altura total, y carece de rasgos faciales, probablemente a causa de los profundos desconchados del granito en esta zona. En la mano derecha sostiene una espada, de ancho filo y pomo redondo, que apoya en el hombro

(1)

Estos trabajos se incluyen dentro del estudio que, sobre el citado Concello de Sada, realizó un equipo de técnicos vinculados al Museo Arqueolóxico e Histórico de A Coruña.

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Un relieve de togado en Soñeiro (Sada-A Coruña)

del mismo lado. El brazo izquierdo, flexionado sobre el abdomen, parece recoger los pliegues de la tela. Los pies asoman levemente bajo la toga. Esta figura se enmarca en una estructura arquitectónica compuesta por dos columnas, con insinuación de basa y capitel, que sostienen un arco. El espacio arquitectónico está limitado, en su parte inferior, por una moldura horizontal en realce.

ICONOGRAFíA Y PARALELOS No haiduda que estamos ante un nuevo ejemplar de relieve funerario, perteneciente al grupo de «togado bajo hornacina» definido por el profesor A. GARCíA Y BELLIDO (1967) hace ya tiempo y como tema propio de las estelas funerarias cabe la posibilidad de que el togado sea una representación del difunto (BLÁZQUEZ, 1981, p. 191). Se conocen bastantes piezas de este tipo en el área occidental del Imperio Romano: Frontera Renana, Galia e Hispania. En el Noroeste Peninsular son relativamente frecuentes (GARCíA y BELLIDO, 1967, p. 110; RODRíGUEZ LAGE, 1974, p. 13-15; ACUÑA CASTROVIEJO, 1974, p. 23), si bien la atribución de algunas piezas a este grupo ofrece serias dudas. Seguidamente damos relación de todas las piezas, procedentes de Galicia, consideradas en la bibliografía citada, pues la revisión del grupo no es el objeto del presente artículo: Araño-Rianxo (I.R.G. 111, n.o 42), Castro de San Facundo-Cea (I.R.G. IV, n.o 128), Vigo (I.R.G. supo 111, n. o 16, 19,20,21, 22 Y 23), Y Castro de Sta. Trega-A Guardia (MERGELINA, 1944, p. 47); a las que puede añadirse también la estela de Mazarelas-Oza de los Ríos (FARIÑA, 1975), entre otras. Sin alcanzar el perfeccionamiento clásico de algunas piezas de la Bética, la estela de Soñeiro presenta una cuidada labra, rara en las piezas gallegas, por lo general influenciadas fuertemente por el substrato indígena que lleva a la rudeza, la simplicidad de formas y la esquematización. En la mayoría de los paralelos citados no se representan ya los pliegues de la toga, cuando no aparecen desprovistos de toda indumentaria. Y menos frecuente aún es el detalle de individualizar los elementos arquitectónicos que componen la hornacina, quizás en conexión con otro motivo reiterativo en los relieves funerarios del N.O.: las arquerias. Por lo que se refiere a la espada apoyada sobre el hombro, desconocemos la existencia de todo paralelo. Sin que pueda relacionarse directamente, citaremos el caso de la estela de Deveza-Braganza (Portugal), donde una figura desnuda bajo hornacina podría estar blandiendo una espada (TRANOY, 1981, p. 352). También aparece idéntica actitud (espada en la mano derecha, apoyada en el hombro) y la misma tipología de espada (hoja ancha y pomo redondo) en alguna escultura exenta del tipo denominado «guerrero galaico» (2). En conjunto, entre las piezas morfologicamente más próximas a la nuestra solo destacaremos una, incompleta, procedente de Sta. Trega, por semejanza

(2)

«... No costado esquerdo está a baiña da espada que empuña ca man dereita e cuia folla sobe polo peito, o mesmo que vemos noutros exemplares, como o de Armeá do Museo de Ourense. Posiblemente se trata dun parazo/ium ca seu doble fío e empuñadura rematada en bola». (CALO LOURIDO, 1983, p. 178).

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Figura 2.

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«Togados bajo hornacina» (dibujos realizados a partir de fotografías, aparecidas en la bibliografía citada): 1, Cástula (Linares); 2 y 3, Vigo; 4, Sta. Trega (A Guardia); 5, Mazarelas (Oza dos Ríos); y 6, Araño (Rianxo).

Un relieve de togado en Soñeiro (Sada-A Coruña)

en el tratamiento dado a los pliegues de la toga. Esto nos va a servir para aventurar una cronología aproximada. D. Julia considera las piezas de Sta. Trega como antecedentes directos de las de Vigo, que pueden datarse con cierta seguridad en el siglo 111 d.C. (JULIA, 1971, p. 31). En base a esto, y atendiendo al contexto del Castro de Sta. Trega (TRANOY, 1981, p. 356) propone una datación Alto-imperial para las piezas de esta procedencia. A este mismo período debe pertenecer el relieve de Soñeiro (s. 1-11), momento en que el arte provincial copia con mayor fidelidad los modelos «cultos». Es a partir del s. 1II cuando resurgen con más fuerza las formas indígenas, que se hacen patentes en gran parte de las piezas a que antes nos referimos.

CONCLUSIONES Estamos pues, con toda seguridad, ante un fragmento de estela funeraria de época romana. No se descarta que otros fragmentos de la pieza puedan aparecer en un futuro entre los mampuestos del muro, bajo el revoco de cemento (sería particularmente interesante localizar la parte del campo epigráfico). En lo que respecta a la conservación, parece aconsejable el traslado del. relieve a lugar adecuado, para frenar la ya referida degradación que sufre la piedra. El interés de la pieza viene subrayado por la escasez de hallazgos de época romana en el área Oleiros-Sada. Hasta ahora sólo contábamos con un ara procedente de la cercana parroquia de S. Martín de Meirás (CASTILLO, 1927), y otros restos de menor entidad del castro de mismo nombre (LUENGO, 1950). El hecho de estar labrado en granito induce a pensar que este relieve no procede de la localidad, ya que toda la zona es de dominio absoluto de esquistos precámbricos y paleozoicos (NONN, 1966). Tampoco está de más sugerir una posible relación con el núcleo epigráfico coruñés, relativamente próximo, con algunas de cuyas piezas comparte un cierto «cultismo» (o si se prefiere escaso indigenismo) y la misma cronología Alto-imperial (3).

(3)

Agradecemos las indicaciones del Prof. Dr. G. Pereira Menaut, acerca de las inscripciones de A Coruña.

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BIBLIOGRAFíA ACUÑA CASTROVIEJO, F., 1974. Notas sobre la morfología y la decoración en las aras y estelas de Galicia en la época romana Studia Archaeologica, n. o 32, pp. 17-31. BLÁZQUEZ, J. M., 1981. El sincretismo en la Hispania romana entre las religiones griega, romana, fenicia y mistéricaso In La religión romana en Hispania, Sub. Gral. da Arqueología, pp. 177-222. CALO LOURIDO, F., 1983. Arte, decoración, simbolismo e outros elementos da cultura material castrexa. Ensaio de síntese. In Estudos de cultura castrexa e de H. 8 Antigua de Galicia, Univ. de Santiago, pp. 159-185. CASTILLO, A. del, 1927. Un nueva ara romana. 8.R.A. G., t. XIX, pág. 20. FARIÑA BUSTO, F., 1975. Nueva estela funeraria de Galicia. 8. S. A. A. , t. XL-XLI, Valladolid, pp. 601-606. GARCíA y BELLIDO, A., 1967. Sobre un tipo de estela funeraria de togado bajo hornacina. A. E. de Arqueología, vol. 40, pp. 110-120. JULIA D., 1971. Etude epigraphique et iconographique des stéles funeraires de Vigo. Deutsches Arahaologisches Institut, Abteilung Madrid, Heildelberg. LUENGO MARTiNEZ, J. M., 1950. Excavaciones arqueológicas en el Castro y necrópolis de Meirás (La Coruña). Informes y Memorias, n. o 23, Comisaría Gral. de Excavaciones Arqueológicas, pp. 120. MERGELlNA, C., 1944-45. La Citania de Sta. Tecla. 801. S.E.A.A., vol. XXXVII-XXXIX, pp. 13-52. NONN, H., 1966. Les regións cotieres de la Galice fEspagne). Etude geomorfologique. Les Belles Lettres, Estrasburgo. RODRíGUEZ LAGE, S., 1974. Las estelas funerarias de Galicia en la época romana. Instituto de Estudios Orensanos «Padre Feijoo», Orense pp. 80. TRANOY, A., 1981, La Galice romaine. Public. du Centre Pierre Paris, 7, París.

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Brigantium. Bol. Museo Arqu. Hist. Coruña. 1984-1985. vol. 5 pp. 277-283

o FOLCLORE

DA CRUZ DE PELOS

FERNANDO ALONSO ROMERO Departamento de Inglés Facultade de Filoloxía Universidade de Santiago

Resume. Análise do folclore relacionado coa Cruz de Pelos (Serres-Outes) onde antigamente as pastoras do lugar depositaban os cabelos que se Iles caeran tras de térense peiteado. Na análise e estudo comparativo deste costume, chégase á conclusión de que se trataba dun antigo ofrecemento ritual. Abstraet .. Folklore of the ((Cruz de Pelos». Analysis of the folk tradition related to the «Hair Cross» (Muros. Galicia) where previously the shepherdesses left the hair that fell out after combing it. The analysis and comparative study of this custom concludes that it is, in fact, an ancient ritual of offering.

A Arturo Romaní

Aló no cumio do monte de Laxeiras (perto de Boavista, parroquia de Serres, en Muros), de 263 metros de altitude e que chega coas suas abas mesmo á beira do mar de Muros, atópase un pequeno monumento coñecido co nome de Cruz de Pelos. Trátase dun monolito rectangular de pedra granítica, coa sua base de máis amplitude que o bico, e onde noutros tempos, segundo a tradición, erguíase unha cruz. A parte superior está labrada ao xeito dun capitel, cunha sinxela entalladura darredor que semella ser barroca, inda que non é doado precisar o seu estilo. No medio e medio deste capitel hai un burato circular onde sen dúbida debeu encanarse a cruz que os vellos de Baño (Serres) contan que alí existía. Este monolito, esteo, ou columna de cruceiro, chanta o pé nunha rocha da curota, desde a que se domina unha solprendente panorámica de toda a beiramar muradana (Figuras I e 11). Os grandes penedos graníticos que conforman o cumial do monte, conservan marcas de antigos cortes de cantería, feitos probablemente ao arrecadaren as pedras con que se construíron as casas de Baño, ao pé do monte Laxeiras. Fican as trazas dun vello camiño de carro que vai de Baño deica a cima, xa que aínda a comenzos do século sementábase no monte trigo e centeo. Di a xente do lugar que a boa parte deste grao do monte mallábase mesmo alí nun enlousado que hai a poucos metros da Cruz de Pelos, onde hai tambén unha poza, chamada A Lagoa, que garda asemade un curioso folclore. Lembran os vellos que no seu tempo pacía neste monte moito gando, tanto armentío como miúdo, vacas ovellas e cabras, que andaba ao coido de pastoras da aldea de Baño (1). Cóntase de estas mozas que adoitaban lavarse na poza de perto da Cruz, e despois de peiteárense recollían do chan os cabelos e íanos depositar no buraco redondo do monolito, mesmo onde se di que noutros tempos estaba afincada a Cruz, que leva o nome de Pelos debido mesmamente ao tal costume. Hoxe en día xa é moi raro ver algún pastor ou pastora polos arredores da Cruz (1)

Información reeollida por Arturo Romaní na aldea de Baño.

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de Pelos. Tampouco quedan fatos de gando ningún coma os que antigamente disque quedaban por estes montes. Desapareceu tamén con eles este curioso costume pastoril, poisque xa ninguén se lava na poza nen se peitea o cabelo no espello das suas mainas augas, hoxe abafadas de fraquiza e toxos. Mais endebén viven aínda petrucios que lembran o que alí se facia, e por ben deles podemos arastora ter coñecemento dunha práctica popular, orixinada en creencias de vellísima orixe, vivas xa na Galiza dos tempos remotos. Na análise deste costume hai dous feitos a termos en conta: En primeiro lugar, vemos que as pastoras non deixaban os seus cabelos no chan, senón que, pola contra, tiñan tino en apañalos todos, e non certamente por medo de alterar a pureza do lugar, poisque non tiñan daquela as inquedanzas ecoloxistas que aínda agora se manifestan, senón por outras inquedanzas, de tipo moi distinto, que asemade influían no seu conforto dentro dunha determinada visión do mundo. En segundo lugar, en vez de enterraren ou agacharen os seus cabelos, depositábanos na columna dun cruceiro, ou sexa en lugar sagro. Permítenos isto ver claramente por un lado a importancia que tiña e mailo respeto que se gardaba ó cabelo, e, por outro, o significado de ofrenda que este tiña coma un galano á divinidade que simbolizaba o cruceiro. FRAZER (1966, 258) sinala a importancia que ten o cabelo para a mentalidade primitiva, e non somentes o cabelo que tamén calquera parte do corpo aínda despois de se separar del. C6idase que en cada unha destas partes segue a estar presente a vida aínda que a relación física se teña roto. Xa que lago, a persoa sufrirá calquera mal que se Ile faga a calquera parte do seu carpo, como por exemplo os restos refugados dos seus cabelos ou os anacos das suas unllas. Por conseguinte, preocúpase de que estas diferentes partes de sí mesma non fiquen expostas en lugares ande poidan sufrir algún dano ou caeren en mans de persoas malintencionadas que fagan nelas encantamentos ou meigallos. Así dinos FRAZER (1966, 275) que na Alemaña adoitábase enterrar ao pé dun sabugueiro os restos retrincados do pelo, mentres que en Italia, na Patagonia, nalgunhas tribus africanas como asemade en diferentes pobos europeos, as mulIeres queiman os cabelos que se lIes caen ou cando os cortan (FRAZER, 1966, 281). En Devonshire os ingleses teñen a crenza de que pode transmitirselle a febre a un veciño queimando o cabelo do morto no limiar da sua casa (BLACK, 1982, 36). Resulta ben evidente o valor máxico que o pelo ten nas diversas culturas, xa que conserva, aínda despois de separado do corpo, o poder de influir no organismo de que procede (CASAS, 1931,244). En non poucos lugares de España, ca pelo desprendido ao peitearse as mulleres adóitase facer un enguedello pequecho, un xeito de noveliño, que moito se coida de non tirar fóra: primeiro porque calquera meigallo ou feitizo que se Ile bote recaerá na persoa de quen procede; e segundo, porque se o pillan os paxaros pra faceren os seus niños, doeralle a cabeza ao seu dono. Ondequeira que se tire o pelo desbotado, deberase cuspir nel tres veces e mais facerlle unha cruz (SANCHEZ PEREZ, 1948, 239). En diversas zonas de Irlanda cóidanse ben de non botar os pelos cortados onde os paxaros os poidan ver, onde os poidan recadar para os seus niños, xa que de ser así, a persoa de quen procede o cabelo sufrirá doores de cabeza no percorrer do ano enteiro (WI LDE, 1971, 206). Unha crenza semellante afincase tamén nas terras de Escocia (WARING, 1978, 113). BLACK (1982, 22) fala do medo que ganaba ás amas de leite e aias inglesas cando non se queimaban no lume os retrin278

o folclore da Cruz de Pelos

Figura 1.

Figura 2.

A Cruz de Pelos

Vista da RĂa de Muros dende o cumio do monte Laxeiras (Cruz de Pelos).

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cos das unllas e mailos cabelos cortados dos nenos que elas tiñan ao seu coido. E que se un paxaro calle cabelo humano e o emprega no arranxo do seu niño, segundo crenzas do oeste escocés, a persoa de quen manou ese pelo fica vítima de doores de cabeza e outramente tamén queda calva. Existe asemade unha crenza semellante na Alemaña (FRAZER, 1966,270). Noutras zonas, emporiso, mantense a crenza de que os cabelos de muller collen propiedades meigalleiras ao desprendérense da cabeza, e o respeto que se lIes ten non mana das razóns devanditas, senón que pola contra está motivado por tal transformación maléfica. Nalgunhas vilas asturianas crese que os pelos de muller botados nunha corrente de auga, ou aínda na auga couga, ou simplesmente nun sitio lenturento, como baixo dunha pedra, etc., convírtense en serpes (DE LLANO ROZA DE AMPUDIA, 1972, 138. Cf. SANTOS, 1978,567). Na Europa Central a tradición quere que para acadar esa transformación, os pelos teñen que enterrarse nunha determinada fase da lua. No val de Ponga (Asturias) apónselle a mesma condición tamén aos pelos de égoa (sexo feminino), e noutros lugares (Sayago, zamora) cóidase que acontece outro tanto con tódalas castes de cabelo arrinconados coa raíz (SANTOS, 1978, 567-568), Unha crenza que hai anos se mantiña entre os nenos galegos, segundo di VICENTI (1917,457) era aseguranza moi espallada entre os cativos de que nove pelos, arrincados ca bulbo raiceiro das suas cabeciñas e postas a remollo nun xerro cheo de auga, transformábanse pasados nove días nuha cobriña pimpante. A serpe adoita atoparse vencellada coa muller en diversas mitoloxías antigas de distintos lugares do mundo. SANTOS, na sua excepcional obra Investigacións encol da Astroloxía, estudou polo miúdo a significación da serpe en moitas crenzas e antigas relixións, chegando á conclusión de que, en moitos casos, a simboloxía da serpe debe interpretarse como ciclo. Hai un ciclo referido á muller na que esta é fecunda por un tempo. Este ciclo é o menstrual (fua), e daí xurde ese estreito vencello entre a serpe, ou ciclo, a lua e maila muller en tódolos pobos, especialmente en relación coa pubertade (SANTOS, 1978,562). A gravación do ciclo lunar no inconsciente feminino, e a sua transmisión á descendencia, e as crises que a muller sufre por causa del, así como a sua similitude con outros ciclos cósmicos, ven senda o que produciu, maiormente na muller, o terror ao ciclo ou á serpe, materializándose no animal. Porque a muller tenlle medo á repetición cíclica de tales crises e sinte o aborrecemento palas tales crises nas suas mesmas entrañas. Daí esa especial enemistade (Xénese, 3. 15) entre a muIler e maila serpe, ao ser esta a mais afectada polo ciclo (SANTOS, 1978, 566). Unha lenda bretona di que o pelo das meigas convírtese en serpes (BRIFFAULT, 11, 662); e deste xeito poderíamos seguer a citar máis casos de relación entre o cabelo feminino emailaserpe.mais velaí que os exemplos mencionados abondan para se nos impor as connotacións maléficas que ten o pelo de muller, quer pola razón que Demetrio Santos descubre, quer por outras crenzas relacionadas coa muller e que non coñecemos. Para ELlADE (1974, 202) non tódolos cabelos de muller teñen esas virtudes, senón somentes os de aquelas que se atopan baixo o influxo da lua, e que participan tamén na maxia da transformación. Isto fainos recapitular encol da opinión de SANTOS, sen descartar por iso tampouco a posibilidade de que tamén nalgún mito clásico poidese acharse a explicación desta crenza. O influxo da lua no cabelo observámolo asemade no folclore galego. TABOADA CHIVITEJ1961, 157) di que o pelo hase de cortar en lua vella pra que

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non nazan cañas. Ás mulleres convenlle o mesmo xa que sae máis forte. O que nos remite ás vellas crenzas dos clásicos sobar das causas que medran ou apouquecen segundo sexan as fases da lua (ALONSO ROMERO, 1982). O feito de que as pastoras da Cruz de Pelos depositasen os seus cabelos na base do cruceiro, ven senda mostra de que:para elas os cabelos femininos non tiñan esas virtudes máxicas que se lIes apoñían noutros conxeitos culturais. Millar cómpre estimar neste antigo costume un ritual oferente rendido sabor do pé dun cruceiro, símbolo sagro da relixión cristiana e xa que lago medio de enlace, vencelia material, entre o humano e mailo mundo superior, divino, ao que certamente se ofrecían eses cabelos seguindo un ritual propio das crenzas moi antigas. Cómpre lembrar que nalgunhas zonas galegas existe o costume de gardar ese pelo despois de peitearse, nos buraquiños e fírgoas das paredes das casas, poisque logo habían vir as almas e recol/elo (FRAGUAS, 1973, 112, Cf. BECOÑA IGLESIAS, 1982, 18). Orabén na análise deste ritual oferente advertimos que poderían darse dous motivos para este tipo de ofrendas. Trataríase simplesmente de ofrendas propiciatorias para pedir a intervención divina, ao donarile á divinidade algo tan persoal como é unha parte do carpo. En Grecia adoitábanse facer ofrendas de cabelos cortados, que se esparexían sobar do cadáver ou se deixaban na man tesa do marta, o que ven sendo en realidade un símbolo da vida, e por iso ao ser unha ofrenda representativa, fai o tal dos antigos sacrificios humanos. Consagrábanse non só aos mortos senón tamén aos deuses dos que se rogaba unha protección .especial (ROHDE, 1948, 17). En Biblos, na festa de Adonis, as mulleres tiñan que se cortar o cabelo, ou de non ofreceren no templo o sacrificio da sua castidade. En Roma, cando o mar se alporizaba nunha forte tempestade, os pasaxeiros arrincábanse os cabelos o ofrecíanllos a Neptuno para calmar os seus furores (CASAS, 1931, 245). Tamén se lIe ofrendaban os cabelos, asemade, como acción de gracias por teren sobrevivido a un naufraxio (PETRONIO) (2). BURNETT TAYLOR (1981, 440) é da opinión de que no estudo comparativo deste costume de ofrendar á divinidade os cabelos cortados, existe algún fundamento para interpretar a consagración do cabelo cortado do nena en Europa como un sacrificio representativo. En Esparta as doncelas levaban o pelo longo, e o día do casamento cortábano. En Trezene, os solteiros mozos e mozas ofrendaban as suas cabeleiras a Hipólito, antes de casaren; en Magare, á campa de Ifinoe; en Atenas, a Palas (CASAS, 1931, 245). Os caldeos adoitaban cortárense a rentes os cabelos e ofrecérllelo aos deuses. Un costume polo visto traido á Península Ibérica polos fenicios, poisque os sacerdotes de Cádiz realizaban este ritual. Pola contra, os sacerdotes xudeos tiñan prohibido afeitáense a cabeza, mais na lei do nazireato se prescribe que ao término do voto o nazir cortarase a rentes a cabeleira na entrada do tabernáculo da xuntanza, e, botando man deses cabelos da sua cabeza consagrada, darallos ao lume que arde baixo do sacrificio (BLAZQUEZ, 1980,509). No sínodo de Mondoñedo, no ano 1541, prohibíronse determinadas prácticas funerarias vixentes daquela en Galiza, entre as que se citan o costume de barbearen aos difuntos, barbas que despois gardan para face-

(2)

PETRONIO,

o Satiricón (Nota do traductor L.

RUBIO FERNÁNDEZ. Editorial Gredos, 1978, páx. 103).

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ren feitizos; e como sexa isto rito xudaico, e aínda mourisco, anathemizamos e maldecimos... (SYNODICON HISPANIUM, 1981, 1). A segunda motivación que vemos no ritual oferente da Cruz de Pelos, é que estas ofrendas fosen de contacto, é dicir, que o cabelo ao ser un obxeto persoal facíase por simpatía coas propiedades beneficiosas do lugar onde se depositaba. Así como exemplo, en Irlanda existe o costume de colocar determinados obxetos persoais, como pezas de roupa, alfinetes, rosarios, etc. nas árbores, pozos ou pedras ás que a tradición popular teña atribuídas propiedades curativas. E no lugar de Tobar Keelagh, perto de Tourmakeady (Co. Mayo. Irlanda) adóitase deixar guedellas ou trenzas (LOGAN, 1980, 119). Tamén adoitan acudir os crentes á fonte de Tubber Quan, non lonxe de Carrik-on-Suir (Irlanda), consagrada a san Quan e san Brogaum; alí, tras de rezar e cumprir con algunhas penitencias, cortaban langas guede//as da sua cabeza e atábanas á ponla dunha árbore, arredor da que tiñan xa andado tres veces de xoenllos, coas pernas espidas, como remedio contras as doores de cabeza (BLACK, 1982, 55), Quizais que as pastoras da Cruz de Pelos deixasen os seus cabelos no basamento do cruceiro na busca da sua beneficiosa intervención, pero me inclino mais ben poia posibilidade de que fose unha ofrenda propiciatoria, debido a que tamén noutro lugar da Galiza, en Luaña, os pelengríns que adoito chegaban a visitar ao seu patrón, San Xulián, para pedirenlle que os librase das suas doenzas personais, ou que lIes sandara algún animal adoecido, queimaban á volta da sua pelegrinaxe guedellas da persoa enferma, ou do animal. Celebraban esta ceremonia na primeira encrucillada que atopasen ao voltar as suas casas (SUÁREZ, 1979, 71). Paréceme eiquí ben claro que se trataba dunha ofrenda a algunha divinidade indeterminada, allea xa ao recordo dos pelengríns, mais non así a práctica oferente, que había de realizarse nos cruceiros dos camiños; iso permítenos sospeitar, con firmes trazas de estarmos no certo, que antigamente a tal ofrenda se lIes fixese aos deuses manes, ou a calquera outra divinidade vieira indíxena que amparase aos viaxeiros; afíncase ademáis esta sospeita noutras tradicións galegas propias das encrucilladas, coma a dos milladoiros, cruceiros, aparicións, etc., que nos remiten a un mundo ptónico presente sempre nunha chea de crenzas (TABOADA CHIVITE, 1975, 101-112).

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o folclore da Cruz de Pelos BIBLIOGRAFíA ALONSO ROMERO, F., 1982. Os cultos astrais en Galiza. Brigantium, 3, pp. 95-111. BECOt\iA IGLESIAS, E., 1982. La Santa Compaña el Urco y los muertos. Magoygo, La Coruña, pp. 204. BLÁZQUEZ, J. M., 1980. Religión fenicia y Púnica, en Historia de España Antigua. Cátedra, Madrid, pp. 505-519. BURNETI TAYLOR,. E., 1981. La religión en.la cultura primitiva. Ayuso, Madrid, pp. 486. CASAS, E., 1931. Las ceremonias nupciales. Paez, Madrid, pp. 304. DE LLANO ROZA DE AMPUDIA, A., 1972. Del folklore asturiano. Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, pp. 277. ELlADE, M., 1974. Tratado de Historia de las religiones. Cristiandad, Madrid, vol. 1, pp. 278. FRAGUAS, A., 1973. La Galicia insólita. Librigal, La Coruña, pp. 231. FRAZER, J. G., 1966. Taboo and the perfils of the soul. The Golden Bough. MacMillan, London, pp. 446. LADY WILDE, 1971. Ancient Legends of /reland. O'Gorman Ud., Galway, pp. 247. LOGAN, P., 1980. The holy wells of /reland. Colin Smythe, Gerrads Cross, pp. 170. PETRONIO. El Satiricón. Nota del traductor RUBIO FERNÁNDEZ, L. 1978. Gredos, Madrid, pp. 226. ROHDE, E., 1948. La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos. Fondo de Cultura Económica, México, pp. 368. SÁNCHEZ PÉREZ, J. A., 1948. Supersticiones españolas. Saeta, Madrid, pp. 302. SANTOS, D., 1978. Investigaciones sobre Astrologfa. Editora Nacional, Madrid, pp. 609. SUÁREZ, A., 1979. Luaña, mitos, costumbres e creencias dunha parroquia galega. Galaxia, Vigo, pp. 101. SYNODICON HISPANIUM, 1981. Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, tomo 1, pp. 627. TABOADA CHIVITE, J., 1975. La encrucijada en el folklore de Galicia. Boletfn Auriense, V. pp. 101-112. TABODA CHIVITE, J., 1980. O culto da lua no Noroeste Hispánico, en Ritos y Creencias Gallegas, Sálvora, La Coruña, pp. 93-116. VICENTI, A., 1917. El alma popular. Revista Mondariz, año 111, n. o 22, pp. 456-457. WARING, P., 1978. A Dictionary of Omens and Superstitions. Souvenir Press, London, pp. 263.

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Brigantium. Bol. Museo Arqu. Hist. Coruña. 1984-1985. vol. 5 pp. 285-289

A LUA, AS ESTRELAS E OS DíAS DA SEMÁN. O SEU INFLUXO NO ENTORNO. OS ESCONXUROS. ENRIQUE BANDE RODRíGUEZ

Archivo Histórico Diocesano Ourense

Resumo. Notas sobre a incidencia na vida cotidiana dos elementos naturais -lúa, estrelas e días da semana- e sobre os ritos en relación coa chuvia, na parroquia de Sande (Ourense). Abstract. Notes on the incidence of natural elements, such as the moon, the stars, and days of the week on daily life and on rituals related to the rein in the parish of Sande (Ourense).

A parroquia de Sande, xurisdicción do castelo do seu nome, pertencente noutros tempos ó Mosteiro de Celanova é hoxe unha das que compón o concello de Cartelle. Asentada nun interfluvio, terras entre o Miño e o Arnoia, bocarribeiras costas e chans, defendida polo coto de Novelle dos ventos do Océano cheos de píngoas de choiva. Igual que noutras moitas de Ourense e de Galicia, atopámonos con prácticas de astroloxía e de metereoloxía que confirman a importancia do tema na nosa terra.

INFLUXO DA LUA

As xentes destas terras falan de dúas lúas con catro tempos: chea, nova, cartocrecente e minguante. Lúa boa, chámanlle iles á lúa chea e tamén ó cuarto menguante ou o menguante a secas, ou á lúa vella. A lúa chea e o cuarto menguante son boas pra todos os labores do agro. Lúa mala, chámanlle eisí á lúa nova e o cuarto crecente ou a lúa crecente. A lúa nova e o carto crecente son malas pra todas as labouras. A nova é a pior das catro lúas. A lúa, din os nosos paisáns, é mintireira pois cando ten xeito de C é menguante, e cando ten xeito de D é crecente. 1.1.

Influxo da lúa nas vidas dos homes

Atribúenlle moito influxo na vida dos homes e das mulleres. É moi corrente ouvir cando un vello nunca estivo enfermo ou cando ten moitos anos: «Foi cortado en boa lúa», «Nacéu en boa lúa», «Foi feito en boa lúa». 285

ENRIQUE BANDE RODRíGUEZ

A lúa é certo que ten influxo na vida dos homes, e por iso decimos: «Anda de lúa», «Ise é lunático». Cando un mestre chega ó colexio enfadado din os rapaces~ «Trocóu a lúa». Os tolos que atopamos nos nosos pobos póñense máis tolos ou fan máis tolerías cando cambea a lúa. Nos cambeos de lúa tamén ataca máis a reuma e a dor de cabeza. 1.2.

Influxo da lúa nas prantas:

Pra sementar, sobor de todo certas sementes como son: cebolas, coenllas, frores, remolachas, allos, as xentes teñen en conta a lúa. Sementan en lúa vella pois nacen mellor e non se grelan, non se saen. Os allos sementados en lúa nova dan pouco froito. Non se pode cavar horto en lúa nova porque as coenllas grelan e embelecen moi de presa. As chirivias non deben sementarse en lúa nova pois desenrólanse pouco. Pra recoller ou arrincar as patacas tamén se ten en conta a lúa. Recollen en crecente pois así aumentan os froitos. Pra podar as viñas tamén, pois din que a lúa nova carga en rama e non en froitos, as arbres podadas nista lúa tiran máis. A viña nova debe podarse en lúa nova pra que morfolle, non así a vella pois a ista non lIe convén moita rama. Hai que podar en lúa chea pra que non grelen os troncos das cepas. Pra enxertar o mellor tempo é a semán de San Xosé. Débese enxertar en lúa nova e si pode ser o primeiro d'ía, pois tardará o enxerto tantos anos en dar froito como días de lúa teñan pasado. As patacas que se garden prá semente non se conservan ben colléndoas en lúa nova. Non debe sementarse o centeo en lúa nova, sementando así todo é herva. Os froitos recolleitos en lúa vella consérvanse mellor. Pra sementar esperan á lúa chea. Pra matar esperan á lúa boa ou á que non é nova. Pra recoller esperan á lúa vella ou cuarto crecente, senón sáense as sementes e merman na casa. Pra cortar madeira igoal. É mellor a lúa vella, córtana nesa data pra que non a pique o bicho (1). 1.3.

Influxo da lúa nas parturientas

Moitas veces teño escoitado: «Xa cumpríu fai oito días e aínda nada», «Leva seis días de apoxo e non da parido», din os labregos falando das vacas e dos animáis. Ningunha femia pare hastra cuartear a lúa, aínda que xa estea cumprida. As vacas dan mais leite cando paren en lúa nova e dan menos si paren en cuarto menguante. (1)

286

Nun documento relativo ao contrato da obra do trascoro da Catedral de Ourense, feito entre os anos 1518-1632 os negros do Cabildo da Catedral póñenlle como cláusula «A madeira que se lIe poña ao tellado ha de ser (le castaño cortado en lua menguante de setembro, xaneiro ou febreiro, pra que en ningún tempo críe carcoma».

A lua, as estrelas, e os días da semán. O seu ínfluxo no entorno. Os esconxuros

1.4.

Influxo da lúa na rapa da lan, do pelo e na mata do porquiño

Non debe cortarse o pelo en lúa nova pois nacen canas «pelos brancos». As ovellas rapadas en lúa nova vólvense máis cabreiras. Facendo a mata do porquiño en carta crecente medra a carne no pote e matando en carta menguante abaga ou mengua. A carne de marráu que foi matado en lúa nova énchese de «ouza», polilla da carne. Si se matóu en lúa nova rómpense máis as tripas ó encher os chourizos. As prendas de lan teñidas en lúa nova non quedan ben. 1.5.

Influxo da lúa na capa dos machos

Non deben caparse os animáis en lúa nova. Os tauros negros capados nestas datas vólvense bermellos. A macho capado en lúa chea faise máis desexoso da femia, e dise que quedóu mal capado. A lúa e o sol, cando están roxos indican unha guerra lago.

INFLUXO DOS DíAS DA SEMAN, DO MES E DO ANO

Aa lús corta as uñas pra que non che doan as moas. O martes non te cases te embarques, nin teu cocho mates, nin teu pan cazas, nen á túa familia cases nen dos da túa casa te apartes. En Videferri puden ver como non matan os martes. As causas principadas ou escomenzadas en trece non saen ben. A mañán de San Xoán recolle prantas e frores mediciñáis denantes da rompida do día ou do sol. O día de San Lorenzo torcer as follas dos alias e collelos na semán das doores. Non te afeites nen cortes o pelo en venres pois naceránche moitas canas. En Bouses non escomenzan a sementeira en venres nen sementan neses días. Os animáis que nacen na semán da ascensión veñen sen orellas. Os días que levan R non son bóns pra cortar a madeira nen pra matar os parcos. n~n

INFLUXO DAS ESTRELAS

A choiva de estrelas que se moven é sinal de guerra. Aló polo ano corenta e cinco as mulleres miraban ó ceo e cando vían bulir as estrelas decían: «Vai haber guerra» (había medo ás guerras). Os cometas tamén son sinal de guerras. Os eclipses anuncian malas causas. No fin do mundo coincidirán a aparicióQ dun cometa moi grande e un eclipse tata I de sol. Cando trona e cai un raio din que é un seixo cristalizado.287

ENRIQUE BANDE RODRíGUEZ

METEREOLOxíA POPULAR

As cero horas do día primeiro de xaneiro do ano que entra escomenza o tempo que ha rexir por todo o ano, que ha semellarse a ise día. O día primeiro de xaneiro din os paisáns que é a sorte do ano. O día dous é a sorte de febreiro. O día tres a de marzal. O día catro a de Abril. O día cinco a de maio. O día seis a de xunio. O día sete a de xulio. O día oito a de agosto. Cada día danos pois, o tempo que fará cada mes. Os vellos teñen as súas sinais do malo e do bon tempo. O canto do moucho é sinal de mal tempo. O ouveo do lobo indica tamén mal tempo. O lobo ouvea da pena pola fame que lIe espera. A tose do gato é siñal de choiva. Se os cans ladran pola noite tamén. Si se catan as galiñas debaixo dun corredor din que vai chover. O orín que cai, a porta que renxe, son sinais de choiva logo. Cando senten door os que tamén teñen reuma é que vai chover. Cando doen os callos e os osos é que vai chover logo. Si se apaga o sol (nublar) e se forman nimbos no ceo é sinal de choiva e por iso dise: «Hai no ceo lá, se non chove hoxe, chove mañán». Cando hai sapos ou zaramelos polos camiños é sinal de choiva. Os redeños, cirros, indican cambeo de tempo. O ano que nos carballos hai moitas chouchas (agallas) é sinal de inverno longo. Cando as nubes camiñan pró sul é sinal de bon tempo. Se camiñan pró norde é sinal de mal tempo.

ESCONXUROS DAS TREBOADAS E DAS CHOIVAS

En moitas rexións da terra onde hai unha alternancia de períodos de choiva e de sequía hai unha preocupación por obter a choiva. Coñécense nestas terras prácticas pra pedir a auga. Na parroquia de Sande, dende o día oito de maio ate o día vinte e oito de setembro, San Miguel das uvas, o sacristán toca as campás ó meio día pra alonxar o trono. Pensa que as campás teñen ise poder máxico. Tamén esconxuran os trobados coa música. Hai tamén persoas que teñen un poder especial pra afastar as nubes pronunciando oracións, queimando laurel bendito o día de Ramos, rezando rosarios ou fritindo allos. Tocan as tixolas, poñen os trevedes cara ó ceo. Tamén os cegos axudaban ó pobo a esconxurar e afastar ó trono e as trovoadas ou granizo rezando oracións pra escorrocar os demos das nubes tormentosas. 288

A lua, as estrelas, e os días da semán. O seu influxo no entorno. Os esconxuros

Fan esconxuros pra botar a nube fora do seu término e pra que vaia prás montanas ou pró pobo veciño. Cando ouven o trono cerran portas e fiestras, axuntada a familia, rezan o rosario. Tamén se fan ritos pra pedir a choiva alí donde chove pouquiño en certos meses do ano. Pra que choiva no verán fan rogativas, procesións cos santiños, rezan ladaiñas e tamén oracións como esta: «Tente trono, tente en ti, que Deus manda máis que a tí». Hai lugares como en Oimbra en que o día vinte e seis de xulio, festa de Sta. Ana, se o tempo está moi seco báixase á Santa da capeliña que teñen no cume do monte pro pobo e fanlle alí a novena e a misa, e moitas veces por istos días ven a auga tan desexada no val. Na parroquia de Vilar de Vacas, pobo do concello de Cartelle, perto de Sande, cando non chove no vran levan ó San Bartolomé en procesión até o río, detéñense nun monte onde hai vestixios dunha capela, e pídenlle que lIe traiga a auga. Fanlle unha semellanza de xuicio e si non chove zoupan o santo no río, ou dinlle que o deixan alí; entón un home do pobo sai fiador ou defensor do Santo, esto é responde polo santiño, prometendo que ha chover, e outra vez voltan co Santo pra eirexa parroquial. Isto faise nos meses de vran que é cando os millos e as hortas precisan de máis auga. A capela fíxose alí pra que o santiño defenda o val das tormentas e tamén da falta de choiva. Ritos relacionados co rio, pois o río é fonte de fecundidade e nunca se estiña; no pobo hai a creenza de que a auga dos ríos é a que se evapora e coma o fume sube as nubes e despoixa volta a cair en píngoas de choiva sobor dos agros.

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Brigantium. Bol. Museo Arqu. Hist. Coruña. 7984-7985. vol. 5 pp. 291-295

CUATRO PLANOSPEA~TED<ODEL SlGLO.XVII 1• JOSÉ RAMÚN SORALUCE BLOND

Escuela Técnica Superior de Arquitectura Campus de E/viña. ACoruña

Resumen. Noticia y análisis somero de cuatro planos del término municipal de Arteixo, considerados como la más antigua documentación gráfica existente del mismo. Fueron realizados en 1751 como complemento de los datos catastrales del «Interrogatorio Andrade - Parroquias deArteixo» del Catastro del Marqués de la Ensenada, Abstract. Information and a brief analysis of four plans of the Township of Arteixo. They are considered to be the oldest graphic documents of this town. They were drawnup in 1751 as a supplement to the cadastral data in the «Interrogatorio Andrade - Parroquias de Arteixo», from the land register recorded by the Marqués de la Ensenada.

La más antigua documentación gráfica existente de las parroquias del término municipal de Arteixo(ACoruña), en lasque se ha realizado el estudio de los antiguos caminos de la zona,Suevos, Oseiro, Morás y Loureda, se ha encontrado entre los legajos del Catastro del Marqués de La Ensenada conservados en el ARCHIVO DEL REINO DE GALlCIA (1). . Los cuatro planos de tan singular valor documental y apreciable interés gráfico, fueron dibujados en J751 por una mismamano, como complemento a los datos catastrales del «INTERROGATORIO. ANDRADE - Parroquias de Arteixo». Realizados a pluma sobre papel, con un formato aproximado de 25 x 20 cms., fueron ilustrados con tintas de vivos colores y una representación ingenua de aldeas ycaseríos unidos por una elemental redd~ caminos vecinales. Debe señalarse la inexactitud general de los conjuntos parroquiales, propia sin duda de la inexperiencia de su autor en este. tipo de dibujo territorial, nada corriente en la época (basta comprobarlo en los croquis muy similares, que desde Galicia enviaron años después al GeógrafoD. Tomás López para la redacción de su Atlas, conservados en la Biblioteca Nacional). Se complementa con su estudio la relación de caminos de conexión entre los núcleos de población que bordean los trazados generales ya estudiados de los Caminos Reales del mismo término municipal. El esquematismo de la red vial representada, impide ajustarla con exactitud a caminos aún reconocibles enla cartografía actual, pero sin embargo podemos enumerar los lugares y caseríos más significativos de la época (mitad del siglo XVIII) y su intercomuniéación.

(1)

ARCHIVO DEL REINO DE GALlCIA. -SECCION XIII: Fondos de la Administración. Serie 3a: HACIENDA. Catastro mandado formar por el Marqués de la Ensenada. Interrogatorio ANDRADE (1751): - Parroqu - Parroqu - Parroqu - Parroqu

de Loureda de Oseiro de Morás de Suevos

N. o N. o N. o N. o

1.614 2.078 1.901 2.670

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JOSÉ RAMÓN SORALUCE BLOND

PARROQUIA DE SUEVOS (Plano N. ° 1) -

Escaso número de núcleos habitados, fundamentalmente uno, el compuesto por los rueiros de arriba (O) y abajo (P), en los que destacan la cárcel (Q) y las casas de D. Benito Ramos (X) y del Sr. del Coto (R), todo ello en torno al camino que unía el Iglesario (F) con el camino de Finisterre, cerca de la casa de D. P. Rodríguez (S)' - Desde el núcleo salían tres caminos. Dos de ellos hacia la costa (Puerto Cean (C) yel Puerto de los Vizcainos (H) en la Insua (1) cerca de la punta de Langosteira (G). - El otro camino penetraba en el interior hacia el Sur junto a la llamada en el plano, Fuente del Obispo.

PARROQUIA DE OSEIRO (Plano N.o 2) -

Se reproducen las aldeas de: OSEIRO (1), su Iglesia (1), SABON (B), RAÑOBRE (H), PEDREIRA (A), MOUCHO (F), VILARRODIS (E), y los caseríos de GALAN (G), Agramonte (C) y PONTE (D), - El confuso trazado viario del plano se divide en dos tramos diferentes, uno en la zona S-O sirve de enlace con Rañobre, Sabón y Pedreira. Al N-E se unen por la esquemática red de forma desordenada, Ponte, Vilarrodís, Agramonte, Galán y Moucho. - Oseiro y Vilarrodís se encuentran unidos en el dibujo a través de Ponte y del caserío de Galán, no quedando claro cual puede ser el camino que de una forma más o menos directa unía ambas aldeas.

PARROQUIA DE MORAS (Plano N.o 3) -

Más distanciado que en otras parroquias el caserío (F) del Iglesario( H), el centro de comunicaciones de la zona parece ser UGES (C), desde donde la confusa red de caminos unía por el sur Freán (D), Morás '( F) Y Canzobre (E), - Los caminos del eje Souto (A), Uges (C) y Santa Cecilia (G) son los que , en la actualidad bordean la línea férrea CORUÑA-ZAMORA. - El camino que unía Uxes con el Iglesario de Morás )H) coincide en varios tramos con la actual carretera que desde Arteixo lleva a la estación de Uxes.

292

Cuatro planos de Arteixo del siglo XVIII

Fotografia 1.

Puente de «OS BROZaS» en el camino que desde Oseiro, atravesando Barrañán llegaba a Caión.

Fotografía 2.

Tramo de calzada enlosada en el puente de «OS BROZaS».

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JOSÉ RAMÓN SORALUCE BLOND

Fotografía 3.

Fotografía 4.

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El camino en la SECCION 1.

Bordillo en la SECCiÓN 1.

Cuatro planos de Arteixo del siglo XVIII

PARROQUIA DE LOUREOA (Plano N.o 4) -

Es el que mejor responde a la topografía real de la parroquia si exceptuamos sus proporciones, señalando c1aramente"los más significativos accidentes geográficos; el río de Arteixo con sus molinos y al Oeste el monte de Sta. Leocadia. - Desde Bayuca (E), cruzando por Ponte do Ba y separándose del Camino Real que seguía a Foxo, una de las vías parroquiales unía Cancelo (O), Atín (C) y Tis (¿Mins?) (B). - El segundo camino también paralelo al Río de Arteixo, desde Baiuca, llegaba al iglesario (F), aldea de Loureda (H) yen el extremo Sur de la parroquia al caserío de Regocheo (A), coincidiendo en gran parte ambos caminos con la actual carretera de los Baños de Arteixo.

295

NORMAS PARA A REDACCION DE ORIXINAIS NORMAS XERAIS

Os orixinais deberán ser inéditos. O(s) autor(es) indicará(n) o(s) enderezo(s) de cada un deles: centro de traballo ou, na sua falta, domicilio, no encabezamento do traballo. Os orixinais deberán levar un resumo no idioma en que vaian escritos e outro en inglés, neste caso precedido do título con suliñado sinxelo. O texto debe mecanografiarse a doble espacio e paxinando as follas. Entregarase un orixinal. As palabras' que vaian en cursiva no texto deben levar suliñado sinxelo e a negrita levará suliñado ondulado. --As figuras, mapas e tábo~xetal e tinta negra, e as fotografías serán en branco e negro, agás casos excepcionais. Todas as figuras levarán no dorso e a lápiz o seu número correlativo. Os pés das figuras irán mecanografiados en folla aparte. CITAS E NOTAS A p~ DE pAXINA

As referencias bibliográficas nas que s6 aparece o autor e a obra, faranse polo apelido do autor e ano de edici6n e, se se estima conveniente, páxina(s) e figura(s); figurarán no interior do texto, V.gr. « xa fora estudado (ARIAS VILAS, 1979a) e chegouse... » " polo que OlAS et al. (1961, 94) afirman que... » Se son notas longas con texto proprio, irán a pé de páxina, cun número correlativo entre paréntesis tanto no texto como na nota, eco devandito sistema de citas, v.gr. «... que non se observa (1) e podemos... » «(1) Oeste tipo fanse algunhas referencias (OlAS et aL, 1961; MARTINEZ ROORIGUEZ, 1975) e establécese... » -BIBLIOGRAFIA

Irá ao final do traballo e limitarase aos autores citados no texto. Oisporase por orde alfabético de apelidos e, dentro de cada autor, por orde cronol6xico; se no mesmo ano coinciden varias obras dun mesmo autor, distinguiranse por a, b, c, etc., colocados xunto ao ano (e tamén se incluirán nas citas bibliográficas). A referencia debe dar o apelido e inicial do nome proprio, ano de publicaci6n, título completo do traballo, nome da revista en abreviaturas usuais con suliñado sinxelo, tomo e páxinas primeira e última. No caso de libros, suliñarase o título dos mesmos e a continuaci6n porase a editorial, lugar de edici6n e número de páxina, v.gr. ARIAS VILAS, F., 1979 a. Noticia dun tesouriño de moedas romanas no Cadram6n (Valedouro, Lugo). Gallaecia, 5, pp. 325-327. OlAS, J., VEIGA DE OLlVEIRA, E. e GALHANO, F., 1961. Sistemas primitivos

de secagem e armacenagem de produtos agrícolas. Os espigueiros portugueses. Centro de Estudos de Etnologia Peninsular, Porto, pp. 291. CORRECIONS

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