Jessica Palmieri

Hacia nuevas formas de la identidad colectiva: la escritura de guerra en Cercas, Littell y Wu Ming

Jessica Palmieri Alma Mater Studiorum Università di Bologna jessica.palmieri2@unibo.it

La literatura contemporánea vuelve masivamente a escribir la guerra por las posibilidades que ésta tiene para desentrañar los vínculos entre presente y pasado, entre memoria e identidad. El estudio de la producción de Cercas, Littell y Wu Ming proporciona la ocasión de profundizar este fenómeno literario caracterizado por la voluntad de bosquejar nuevos paradigmas identitarios a través de un uso renovado de la memoria histórica. En tiempos de nacionalismos de vuelta, estas formas de escritura abren el camino hacia la posibilidad de pensar configuraciones comunitarias inéditas, fundadas en una pragmática de la alteridad que niega tajantemente cualquier tipo de monologismo.

Palabras clave: Literatura europea contemporánea, literatura de guerra, novela neo-histórica, memoria colectiva

PARA UNA LITERATURA ÚTIL: HISTORIA, MEMORIA Y VIOLENCIA EN LA PRODUCCIÓN ACTUAL

“Si triunfara el pacifismo”, se pregunta Sebastiaan Faber, “¿perdería la literatura? ¿Cómo es que los conflictos armados resultan tan propicios para la creación de obras maestras? […] ¿Y para qué sirve la literatura de guerra?” 1 . Las relaciones entre la guerra y sus representaciones artísticas no son un fenómeno reciente. Sin embargo, tanto los críticos y los novelistas siguen reflexionando hoy en día sobre la compleja red de conexiones que se establece entre la estetización de la guerra y la dimensión histórica de la violencia y del conflicto, con todas las repercusiones políticas, sociales y culturales que de esa derivan. Pero, si esta relación, diríamos atávica, entre la escritura y la guerra –o, más en general, entre la muerte y la necesidad humana de narrar y transmitir la experiencia 2 – sigue polarizando la escena literaria actual, cabe preguntarse cuál es el centro de este interés casi obsesivo por el pasado y su representación.

En los últimos años en el ambiente académico se han creado etiquetas tan evocativas como la de “boom de la memoria” 3 o de “industria de la memoria” 4 , pero los síntomas de esta tendencia se manifiestan en ámbitos mucho más amplios y populares: tanto en Europa como en América Latina, por ejemplo, es muy común encontrar en las librerías largas secciones dedicadas a las “novelas históricas” que ni siquiera existían unos años atrás. Sin embargo, lo que resulta aún más interesante es que la gran mayoría de estas novelas recupera un pasado más o menos distante (como cualquier otro texto literario de corte historiográfico) pero siempre brutal, traumático y asombroso.

Es así que los totalitarismos asumen un papel central en la construcción de la ambientación y de la trama, ejerciendo una sugestión insistente en el imaginario contemporáneo que se podría reconducir fácilmente a la crisis –histórica y cultural– abierta por la violencia extrema del “corto siglo XX” 5 y responsable de un cambio radical en la concepción del hombre frente a la guerra. Bruno Blanckeman, en un largo estudio sobre la evolución del genero novelesco de la Modernidad hasta el presente, reconoce, efectivamente, que “les totalitarismes –fascismes, nazisme, communisme– forment un foyer d’attraction non seulement parce que leur connaissance recèle encore des points d’histoire ignorés mais encore parce qu’ils ouvrent des aperçus vertigineux sur les comportements collectifs et le degré de monstruosité dont une civilisation est capable” 6 .

Por supuesto, la difusión exponencial de este tipo de literatura lleva a la producción de novelas mediocres, escritas en serie –industrialmente, para recuperar la terminología de Cercas– para satisfacer los gustos y las necesidades de los lectores/consumidores, un público poco exigente que encuentra en la repetitividad de los clichés y en una sintaxis narrativa fuertemente normativa la garantía de una mayor legibilidad 7 . Isaac Rosa –cuyas ideas sobre la proliferación de estos textos

quedan perfectamente sintetizadas en el título provocador de una de sus obras más conocidas, ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!– lo explica de manera muy clara: “muchos lectores se sienten cómodos leyendo en un terreno conocido, previsible, sin sorpresas, que a menudo no va más allá de unas horas de entretenimiento […], que te deja el regusto de algo que sabe bien y además alimenta: por el mismo precio te entretiene y te permite conocer hechos fundamentales de nuestra historia común. O eso creemos” 8 .

Resulta entonces muy fácil entender el origen del suceso de estas novelas seriales que siguen produciéndose siempre iguales: pequeñas variaciones de un mismo tema que ofrecen al grande publico una forma rápida de entretenimiento, capaz además de proporcionar al lector la impresión de conjugar el placer con el deber, porque leyéndolas se haría posible satisfacer esa sed de conocimiento barato que dona la impresión de informase sobre la historia. “O eso creemos”, como decía Rosa. Porque no se trata, en realidad, de otra cosa sino de un conocimiento quimérico, que se queda en un plan histórico anecdótico y superficial, incapaz de ofrecer instrumentos concretos para entender o interpretar el pasado.

Sin embargo, tampoco puede ignorarse que al lado de estos “romans de gare” –noveluchas de kiosko, según una etiqueta muy eficaz propuesta por Federico Corradi 9 –, se hayan producido, en los últimos años, obras literarias mucho más relevantes. Si las primeras nos ayudan escasamente en la tarea de buscar respuestas al interrogativo de arranque –es decir: ¿para qué volver obsesivamente a la representación de un pasado asombroso? ¿Para qué sirve la literatura (y la literatura de guerra en particular) hoy en día?–, las segundas sí tienen un interés y un valor particulares.

Desde luego, los lectores decepcionados por “ciertas fórmulas narrativas reiterativas, ciertas miradas que apenas dejan ver, y ciertas propuestas que pasan por alto lo más conflictivo de nuestro pasado –y de nuestro presente, por extensión–, y nos reconcilian con ambos tiempos” 10 podrán intentar resistir a la tentación de esa reconciliación –confortable, pero ilusoria– buscando respuestas más profundas en la que Dominique Viart ha definido como una literatura déconcertante, desconcertante 11 . Se trata de una forma de escritura que rechaza tajantemente los lugares comunes y las formulas trilladas para desplazar las expectativas de sus lectores, reflejando una actividad crítica que pretende confrontarse con la violencia del mundo y despabilar las consciencias biempensantes –el famoso épater le bourgeois–, pero siempre interrogándose sobre los procedimientos literarios empleados.

La literatura desconcertante, redescubriendo la potencialidad de una escritura performativa –es decir, una escritura “che agisce modificando la percezione che (presumibilmente) il lettore ha del passato, e con essa la sua posizione rispetto a esso” 12 –, fuerza constantemente sus propios límites,

a partir de los del género de pertenencia que resulta ya un concepto tal vez anacrónico y poco funcional para encuadrar cierta parte de la producción contemporánea que juega, al revés, muy a menudo, con la hibridación y la superposición de elementos procedentes de tradiciones y ámbitos distintos. Es precisamente en este gesto de ruptura, de insumisión al canon, donde se hace posible reconocer plena y claramente la utilidad de las novelas más complejas y profundas que à través de una “interrogation de l’Histoire à travers de la guerre ou de la guerre à travers de l’Histoire” nos enseñan “des enjeux de lucidité qui retracent des facteurs d’explication du devenir historique” 13 . Si Isaac Rosa lamenta la inutilidad de las novelas seriales –que no nos sirven para nada porque utilizan la guerra y el pasado en tanto decoración muda, deshistorizando finalmente el fragmento de historia que recuperan–14 , los escritores más atentos, rechazando todas conmemoraciones de fachada, tratan de recuperar la dimensión cívica de la literatura, su carga política 15 , su agencia.

¿Para qué sirve, entonces la literatura de guerra? Una primera respuesta podría ser que “debe servir, porque los lectores esperamos que nos sirva. Contamos con que en efecto sea útil, cumpla una función. Porque al margen de las intenciones del autor, los lectores esperamos encontrar en sus creaciones unas claves interpretativas con las que mirar a ese pasado conflictivo. Y si buscamos esas claves en la ficción, es seguramente porque no las encontramos en otros espacios. Es decir: la novela […] ocupa un lugar (cívico, pedagógico, político), […] un terreno ajeno (o al menos no exclusivo) […] por la ausencia de otros agentes que llenen ese hueco” 16 .

EL RESCATE DE LAS VOCES MARGINALES

Esta tendencia literaria nos revela entonces de manera sintomática el sentimiento de inestabilidad y la necesidad de encontrar nuevas bases “d’un présent amené par son évanescence à interroger le passé et les façons de le raconter” 17 . Los ejemplos de novelas desconcertantes que tratan de proporcionar respuestas a este cuestionamiento obsesivo de la historia son muchos y variados 18 , pero al fin de analizar el fenómeno de manera más puntual, nos limitaremos a presentar el caso de tres autores ejemplares, cuya obra resulta particularmente interesante y significativa: Javier Cercas, Jonathan Littell y el colectivo italiano de escritura Wu Ming 19 . Lo primero que tenemos que preguntarnos es, entonces, qué tienen de común estos tres autores, más allá de las coincidencias más evidentes y superficiales.

Todos sus libros comparten efectivamente algunos elementos comunes: además del interés por el pasado y su cuestionamiento y una calidad y madurez artística que los ha puestos en el centro de la escena cultural internacional, los tres pertenecen a una misma generación. Su actividad no se

limita a la escritura novelesca, sino que todos colaboran con la prensa y diferentes periódicos. Esta breve lista de analogías podría fácilmente ampliarse. Sin embargo, lo que resulta más interesante es la presencia de un elemento que conecta mutuamente estas escrituras en un nivel más profundo: una metodología compartida, una precisa estrategia narrativa que cada uno desarrolla en una dirección específica, de forma independiente pero comparable porque animada por un mismo impulso.

Cercas, Littell y Wu Ming, efectivamente, nos enfrentan a una reescritura del pasado y de sus guerras que se funda, una y otra vez, sobre la representación de historias privadas, singulares e individuales. En 54 de Wu Ming, por ejemplo, la historia de la Guerra Fría y de la Resistencia italiana al nazi-fascismo no adquiere la forma de una narración monolítica, uniforme y linear, sino que se construye a partir de la recomposición de una multiplicidad de historias personales que gravitan en torno a estos acontecimientos históricos. Los protagonistas –unos maquis, el boss de la mafia Lucky Luciano, el dictador Tito, Cary Grant, etc…– gravitan alrededor de esta nebulosa histórica. A partir del relato de sus vidas se establece una red compleja de interacciones que iluminan cada vez nuevos elementos históricos, sociales, políticos o culturales, restituyendo por fin un cuadro poliédrico de la temporada ‘45-‘54 20 . De la misma manera, L’Armata dei sonnambuli nos introduce a los fermentos de la Revolución francesa y las turbulencias del Terror a través de la mirada de una serie de individuos anónimos cuyos caminos se cruzan, llevándolos por casualidad al candelero del palco escénico de la Historia 21 .

La escritura de Cercas, proponiendo una utilización ejemplar de las historias singulares, resulta aún más explícita: en El monarca de las sombras, su novela más reciente, toda la época de la guerra civil y de la ascensión al poder de Franco es explorada a través de la reconstrucción de la vida de Manuel Mena, tío del mismo autor, gracias a entrevistas e investigaciones que pretenden colmar los huecos en la historia personal de un protagonista ya casi completamente olvidado, desconocido. Sin lugar a dudas, Cercas ya había acostumbrado a sus lectores a esta técnica particular en las obras precedentes: El impostor, de hecho, es una reconstrucción lo más detallada posible de la vida de un individuo, Enric Marco Batlle, que había fingido, durante toda su vida, haber estado deportado por los Nazis y es solamente a través de sus mentiras, de sus historias, que el narrador/investigador se encuentra finalmente enfrentado a la Historia colectiva 22 . Anatomía de un instante, por otro lado, se configura como la disección quirúrgica de un fragmento de la historia española del siglo XX: protagonista de la novela es un fotograma que, en el medio del golpe fracasado del 23F, condensa no solo la vida entera del presidente saliente Adolfo Suárez, sino que su gesto histriónico de resistencia viene a representar, en la narración de Cercas, la entera temporada política y cultural de la Transición 23 .

El caso Littell tampoco constituye una excepción si consideramos que su obra maestra, Les bienveillantes, es un cuento de la Segunda Guerra Mundial filtrado por la autobiografía de un general (ficticio) de las SS, Maximilien Aue, que en su madurez emprende la escritura de sus memorias sobre la guerra y los campos de concentración, volviendo así a recorrer las etapas salientes de uno de los episodios más bárbaros, violentos e inexplicables de historia humana a través de las aventuras y de las visiones del narrador/protagonista 24 .

De este primer punto de contacto –es decir, la predilección por las historias singulares– deriva otro aspecto común, no menos interesante que curioso: en todas las narraciones analizadas, estas singularidades coinciden con personajes marginales, olvidados o silenciados, perdedores o culpables. Es así que los “héroes” de La armata dei sonnambuli son una desdichada tricoteuse alcohólica, que en el final se vuelve una especie de Wolverine femenino, y Scaramouche, un comediante fracasado y buscabroncas que se vuelve a su vez un héroe enmascarado, un Batman ante litteram. De la misma manera, uno de los episodios claves para entender la natura compleja y estratificada de 54 está protagonizado por un bandido, Ettore Bergamini, que muere durante un tiroteo entre narcotraficantes, pero que, a través de un articulado uso de las metáforas, nos desvela en realidad una de las batallas más cruentas de la Segunda Guerra mundial, la “battaglia di Porta Lame”, en todo su horror y su violencia 25 .

Pero es en la escritura de Cercas y Littell donde el fenómeno se manifiesta de manera aún más explícita y perturbadora. El primero, en las páginas de El impostor, no se limita a restituir el derecho a la palabra pública a Enric Marco Batlle –es decir: “el gran impostor y el gran maldito” que se atrevió a mentir sobre un tema tan delicado como lo de la deportación, fingiéndose un sobreviviente de los campos nazis por larga parte de su vida, hasta el desenmascaramiento público y la consiguiente damnatio memoriæ– sino que además nos compara con él, denunciando que, al fin al cabo, todos somos Enric Marco porque su “enigma final […] es su absoluta normalidad; también su excepcionalidad absoluta: Marco es lo que todos los hombres somos […], o quizás es todos los hombres” 26 .

En cuanto a Littell, es muy fácil entender el escándalo suscitado por su elección de representar la barbarie nazi a través de la perspectiva de un general de las SS, quizás el verdugo por excelencia, que afirma desde el principio no arrepentirse de nada y, es más, niegando tajantemente esa inhumanidad que se le atribuye normalmente a los nazis, reafirmando a gran voz su normalidad: “Je suis un homme comme les autres, je suis un homme comme vous. Allons, puisque je vous dis que je suis comme vous!” 27 .

DESMAQUILLAR EL PASADO

Si el modelo de la microhistoria ginzburgiana 28 se impone prepotentemente en estas obras –produciendo protagonistas que ofrecen perspectivas innovadoras, centrífugas, individuos singulares que se alejan de la narración dominante– Cercas, Wu Ming y Littell se configuran, entonces, como “nigromantes” 29 que, a la vez que interrogan los silencios de la historia, remedian a una exclusión, resucitando literariamente a aquellos individuos anónimos, olvidados o condenados cuyos puntos de vista no han logrado integrar el relato histórico común. No hace falta decir que las voces periféricas de estos personajes vienen con particularidades, implicando una relación conflictual inédita con la historia oficial, ese tipo de historia escrita por los vencedores “in cui il potere si celebra, si afferma e si autolegittima” 30 . En este sentido, estas novelas se definen propiamente como countehistories 31 , historias alternativas que vienen a integrar y complicar el relato canónico, parcial y linear, que se sedimenta y se transmite a través de la memoria colectiva.

La elección de estos puntos de vista desestabilizantes no tiene nada de gratuito, sino que responde a una necesidad precisa: problematizar el pasado en búsqueda de respuestas a lo que todavía se nos escapa o que la historia no ha transmitido; desmontar la versión monolítica, siempre positiva, de las narraciones oficiales y poner finalmente en cuestión los relatos –oportunamente adornados por los vencedores– que forman la base de toda identidad colectiva. De acuerdo con Bruno Blanckeman, diríase entonces que en estas novelas “l’exploration du passé recouvre une dimension pleinement éthique, qui la détache du seul travail de la mémoire ou du simple relais des archives communes: au travers de la fiction, une remontée vers les principes même qui fondent la communauté est engagée” 32 .

Dicho sea de otra manera, estas formas de escritura ficcionalizada de la historia eligen la guerra como tema fundamental porque es en esta dimensión traumática que se rinde visible y disponible un vínculo indisoluble entre presente y pasado, entre la memoria y la identidad colectiva, que solo es capaz de ofrecer respuestas a la fugacidad y a la natura efímera de nuestro presente. Si, como sostiene Martínez Rubio, “a través de la representación construimos hechos del pasado, nuestra historia, nuestra memoria y nuestra posible identidad como comunidad” 33 , volver a cuestionar ese pasado, proporcionar representaciones diferentes de él, rehabilitar memorias olvidadas o silenciadas, significa también abrir la posibilidad de pensar a otras formas de la identidad. Si Littell, Cercas y Wu Ming se enfrentan a una revisión constante del pasado bélico, proponiendo voces y memorias alternativas, esto se debe precisamente a la voluntad de imaginar nuevas formas comunitarias 34 .

Para cambiar las mecánicas tiránicas y destructivas que han fundado hasta el presente las reglas de la formación de las identidades colectivas, creando los nacionalismos y sus derivas más brutales, hay que rechazar rotundamente todo principio excluyente, determinante e impositivo para explorar finalmente caminos inéditos hacia nuevas maneras de relacionarse con la alteridad, negándose por lo tanto a todo monologismo identitario. Y esto, precisamente, es el camino que nos enseñan Cercas, Littell y Wu Ming con sus singularidades excéntricas, pero en cierta medida plurales, que nos fuerzan a desmaquillar las memorias conciliatorias, aparentemente pacificadas, para hacernos cargo también de las voces silenciadas, olvidadas o ignoradas, de las historias de los vencidos y, finalmente, de la cara oscura de un pasado violento y traumático que, por ser inaceptable, no cesa de ser nuestro pasado. Un buen punto de partida, quizás, sean estas palabras que el inhumano Aue pone al comienzo de su autobiografía en Les bienveillantes: “Frères humains, laissez-moi vous raconter comment ça s’est passé. […] Et c’est bien vrai qu’il s’agit d’une sombre histoire, mais édifiante aussi, un véritable conte moral, je vous l’assure. […] Et puis ça vous concerne: vous verrez bien que ça vous concerne” 35 .

1 Faber, S., “La literatura como acto afiliativo: la nueva novela de la guerra civil (2000-2007)”, en P. Álvarez-Blanco y T. Dorca (coords), Contornos de la narrativa española actual (2000-2010). Un diálogo entre creadores y críticos, Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt, 2011, pp. 101-110: 101.

2 La correlación estrecha entre narración y muerte ha sido estudiada por Walter Benjamin, quien veía en esta última el principio regulador a la base de cualquier tipo de relato. Según la teoría del filósofo alemán, la misma posibilidad de contar y transmitir historias es indisociable del sentimiento de caducidad y de fin de la vida humana. En cierta medida, entonces, la experiencia vivida –la Erlebnis, en términos benjaminianos– no puede transformarse en Erfahrung –es decir, experiencia acumulada y comunicable– sino a través de la voz del moribundo, porque “es ante nada en el moribundo que, no sólo el saber y la sabiduría del hombre adquieren una forma transmisible, sino sobre todo su vida vivida, y ése es el material del que nacen las historias. […] La muerte es la sanción de todo lo que el narrador puede referir y ella es quien le presta autoridad” (W. Benjamin, “El narrador”, en Id., Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Taurus, Madrid, 1991, pp. 111-134: 122).

3 El “boom de la memoria” es uno de los frutos de la tendencia, difusa tanto a nivel institucional como artístico y cultural, a la recuperación de lo que Pierre Nora definió “memoria histórica” (P. Nora, Les Lieux de mémoire, Gallimard, Paris, 1984-1992, passim). Entre los estudios sobre el “boom de la memoria”, remitimos al ensayo fundamental de D. Becerra Mayor, La Guerra Civil como moda literaria, Madrid, Clave Intelectual, 2015 y, en particular, a la “Primera parte: el boom de la memoria” (pp. 17-72). Señalamos además la obra de Antonio Gómez López-Quiñones, La guerra persistente. Memoria, violencia y utopía: representaciones contemporáneas de la Guerra Civil española, Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt, 2006.

4 La expresión “industria de la memoria” es muy utilizada, entre otros, por Javier Cercas quien la emplea en sus obras literarias y en sus artículos críticos, con un valor evidentemente negativo. En las páginas de El impostor se lee, por ejemplo: “lo que había empezado como una necesidad profunda del país se convirtió muy pronto en otra moda superficial. […] Era la transformación de la memoria histórica en la industria de la memoria. […] ¿Qué es la industria de la memoria? Un negocio. ¿Que produce ese negocio? Un sucedáneo, un abaratamiento, una prostitución de la memoria; también una prostitución y un abaratamiento y un sucedáneo de la historia, porque, en tiempos de memoria, ésta ocupa en gran parte el lugar de la historia” (J. Cercas, El impostor, Random House, Barcelona, p. 305).

5 Véase el libro de E. Hobsbawm, The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914–1991, Michael JosephVintage Books, London-New York, 1994.

B. Blanckeman, Le roman depuis la Révolution française, Presses Universitaires de France, Paris, 2011, p. 211.

7 Se remite, a este propósito, a las teorías sobre el género avanzadas por D. Giglioli en su breve ensayo Senza Trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio (Quodlibet, Macerata, 2011). Véase, en particular, el segundo capítulo, “Del genere” (pp. 27-52).

8 Rosa, I. “Prólogo. Y pese a todo, necesitamos más novelas sobre la Guerra Civil”, en D. Becerra Mayor, La Guerra Civil como moda literaria, cit., pp. 9-14: 10-11.

9 Corradi, F., “Tromper la mélancolie par des assauts de passé: les fictions biographiques et le XVII e siècle”, en G. Rubino et D. Viart (eds.), Le Roman français contemporain face à l’Histoire, op. cit., pp. 151-164: 151.

10 Rosa, I., “Prólogo. Y pese a todo, necesitamos más novelas sobre la Guerra Civil”, op. cit., p. 11.

11 Viart, D., y Vercier, B., La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Bordas, Paris, 2005, pp. 8-11.

12 Benvenuti, G., Il romanzo neostorico italiano. Storia, memoria, narrazione, Carocci, Roma, 2012, p. 108.

13 Rubino, G., “L’Histoire interrogée”, op. cit., p. 23.

14 Rosa, I., “Prólogo. Y pese a todo, necesitamos más novelas sobre la Guerra Civil”, op. cit., pp. 11-12.

15 Hablamos de “política de la literatura” refiriéndonos evidentemente al concepto elaborado por Jacques Rancière en un estudio epónimo. Afirmando que la dimensión política de un texto literario es algo independiente del compromiso efectivo de su autor, el filósofo argelino pone el acento en la idea que “la littérature fait de la politique en tant que littérature” (Politique de la littérature, Gallimard, Paris, 2007, p. 11).

16 Rosa, I., “Prólogo. Y pese a todo, necesitamos más novelas sobre la Guerra Civil”, op. cit., pp. 12-13.

17 Rubino, G., “L’histoire interrogée”, op. cit., p. 13.

18 Entre los casos más relevantes –y conocidos– hay que mencionar a Yannick Haenel y su Jan Karski (2009), Des hommes (2009) de Laurent Mauvignier, a Philippe Claudel y su Trilogie de l’homme devant la guerre ( 2015) y L’art français de la guerre (2011) de Alexis Jenni. En el contexto italiano se destacan las obras de Antonio Scurati (Il rumore sordo della battaglia, 2002) y Helena Janeczek (Le rondini di Montecassino, 2010). En España encontramos a Isaac Rosa (La malamemoria, 1999 y ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!, 2007) y a Juan Soto Ivars (Un abuelo rojo y otro abuelo facha. Manifesto contra el mito de las dos Españas, 2016) entre muchos otros. Por lo que atañe al otro lado del océano, remitimos al estudio de M. Cichocka, Entre la nouvelle histoire et le nouveau roman historique. Réinventions, relectures, écritures, L’Harmattan, Paris, 2008.

19 La delimitación del estudio al ámbito español, francés e italiano no es casual ni arbitraria. La elección de estas tres áreas literarias se deriva, al contrario, de una reflexión sobre las similitudes que unen las historias más recientes de los tres Países, caracterizadas por la experiencia traumática de la guerra civil y de una salida compleja y tortuosa de los fascismos, heridas todavía abiertas en la memoria colectiva y cuya superación resulta aún inacabada.

20 Wu Ming, 54, Einaudi, Torino, 2002. A propósito de esta novela, es interesante notar que, detrás de la dimensión cómica y de un clima general aparentemente menos comprometido que en otras producciones del colectivo, se esconde una “disinvolta messa in crisi di una rappresentazione consolidata, la sottile interrogazione

rivolta ad una definizione: quella di «dopoguerra»” (T. de Lorenzis, “La guerra non è finita”, Zic. Zero in Condotta – Quindicinale di Bologna, VII, 143, 2002, edición digital, paginas non numerada [https://www.wumingfoundation. com/italiano/54/zic_54.html, 11/01/2018]. En este sentido, el año ’54 no sería otra cosa sino un doble, un reflejo del ’45, cuyo espectro continuaría a repercutirse en el presente de una sociedad global que resultaría pacificada solamente en un nivel superficial: “Il 54 è il riflesso del 45, identiche le cifre, con la differenza che, come nelle immagini speculari, esse sono ribaltate. […] 1954: la guerra continua, il conflitto si è allontanato dal fronte, ma basta superare la prima duna per accorgersi che la lotta prosegue” (ibid.).

21 Ming, W., L’Armata dei sonnambuli, Einaudi, Torino, 2014.

22 En cierta medida, Marco representa, mediante su historia personal, la Historia colectiva de España. Es una figura ejemplar a través de la cual desenmascarar una serie de aspectos –pero sería más correcto decir fallas– que han marcado profundamente toda la sociedad de la época: la incapacidad de “decir no”, por ejemplo, de oponerse abierta y claramente al régimen con la consecuente tendencia a embellecer y revisitar el papel desempeñado durante los años oscuros de la guerra y de la dictadura para rescatarse, tanto en un nivel personal como comunitario, a través de una memoria oportunamente modificada. La operación de comparar España con la odiada figura de Marco –“el gran impostor y el gran maldito”, como se lee muchas veces en la novela– podría parecer atrevida, pero es el mismo autor que no solo sugiere esta posibilidad, sino que la afirma claramente. Es así que en las páginas de la novela se lee: “Marco se inventó un pasado (o lo adornó o lo maquilló) en un momento en que alrededor de él, en España, casi todo el mundo estaba adornando o maquillando su pasado, o inventándoselo. […] Al fin y al cabo, a mediados de los años sesenta el País entero cargaba a cuestas con cuarenta años de dictadura a la que casi nadie había dicho No y casi todos habían dicho Sí, […] una realidad que intentó esconderse o maquillarse o adornarse como Marco había adornado o maquillado o escondido la suya” (J. Cercas, El monarca de las sombras, Random House, Barcelona, 2017, p. 233).

23 Como Marco, Suárez también es otro símbolo del País. Cuando resiste al tiroteo empezado en el Hemiciclo por Tejero y sus hombres, el presidente saliente ya no es solo un hombre, sino que se convierte en un emblema, en la personificación y el receptáculo de España: “permaneciendo en su escaño mientras las balas zumbaban a su alrededor en el hemiciclo durante la tarde del 23 de febrero, Suárez no sólo se redimía a él, sino que de algún modo redimía a todo su país de haber colaborado masivamente con el franquismo. Quién sabe: quizá por eso –quizá también por eso– Suárez no se tiró”(J. Cercas, Anatomía de un instante, Mondadori, Barcelona, 2009, p. 377).

24 Littell, Jonathan, Les Bienveillantes, Paris, Gallimard, 2006.

25 Ming, Wu, 54, op. cit., pp. 582-606. La batalla de Porta Lame tuvo lugar el 7 noviembre 1944 en Boloña y fue uno de los mayores enfrentamientos en un grande centro urbano durante toda la Segunda Guerra mundial.

26 Cercas, J., El impostor, op. cit., p. 412.

27 Littell, J., Les bienveillantes, op. cit., p. 43.

28 Sobre el concepto de “microhistoria” véase C. Ginzburg, “Prefazione”, en Id., Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un

mugnaio del ‘500, Einaudi, Torino, 1976, pp. XI-XXXI.

29 Habla de la nueva novela histórica como práctica nigromántica G. Benvenuti, Il romanzo neostorico italiano, op. cit., pp. 7-9.

30 Domenichelli, M., Lo scriba e l’oblio. Letteratura e storia: teoria e critica delle rappresentazioni nell’epoca borghese, ETS, Pisa, 2011, p. 113.

31 Para una definición más precisa del concepto de counterhistory se remite al estudio de C. Gallagher y S. Greenblatt, Practicing New Historicism, University of Chicago Press, Chicago, 2000, p. 52.

32 Blanckeman, B., La révolution française, op. cit., p. 211.

33 Martínez Rubio, J., Las formas de la verdad. Investigación, docuficción y memoria en la novela hispánica, Anthropos, Barcelona, 2015, p. 10.

34 Planteamos el concepto de imaginar una comunidad a partir del fundamental estudio de B. Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso-New Left Books, New York, 1983.

35 Littell, J., Les bienveillantes, op. cit., p. 13.