Jon Martin Etxebeste

La nueva canción vasca, Ez Dok Amairu, o el arte de esquivar la censura

Jon Martin Etxebeste Investigador de Didáctica de la Lengua y Literatura en la UPV, Literatura eta Identitatea Ikerketa Taldea Oiartzun, 20180 Beca predoctoral concedida por la Cátedra Mikel Laboa sorburu@gmail.com

El grupo Ez Dok Amairu marcó un antes y un después en el panorama cultural vasco. La ‘nueva canción vasca’ fue la voz de la resistencia cultural en tiempos de dictadura. Los mensajes explícitos o poéticamente aderezados calaron hondo en una sociedad necesitada de aire fresco.

El grupo formado, entre otras personas, por Benito Lertxundi, Mikel Laboa, Xabier Lete, Lourdes Iriondo, Jexux Artze, Jose Antton Artze y Jose Angel Irigarai ha escrito las canciones más populares de la cultura vasca. Muchas de sus obras se han convertido en himnos.

El movimiento se puede entender por la fusión de las nuevas canciones con la que la sociedad vasca mantenía contacto: la Nova Cançó catalana, la Canción Protesta latinoamericana que resaltó su función social a favor de procesos revolucionarios políticamente de izquierda y la Canción de Texto Francesa con su renovación en la dinámica de los textos y de la composición.

La censura obligaba a lxs autorxs a ser muy simbólicxs por lo que sus obras son de gran interés literario. Los poemas de esta época son en cierta manera ambiguos por lo que han sido útiles para bandos de puntos de vista opuestos.

Palabras clave: Ez dok amairu, nueva canción, canción protesta, Mikel Laboa

El objetivo de este trabajo es poner en valor el trabajo del grupo Ez Dok Amairu que floreció en plena dictadura y tuvo que enfrentarse a la censura. Para ello se hará una recapitulación de la relación entre música y censura, y se contextualizará dentro del momento histórico de la Nueva Canción o Canción protesta.

La música va más allá de su dimensión estética. Es una herramienta cultural que sirve para la cohesión social, como para la creación, recreación y perpetuación del las identidades. Así lo señaló Theodor Adorno en 1985:

“La tendencia a la integración, a la uniformidad, de las formas sociales se ha extendido al mundo entero; se la puede encontrar en todos los países, incluso en aquéllos cuyos sistemas políticos son opuestos. Esa tendencia a la integración penetra en la música. Pues ésta no es solo un arte dotado de una esencia propia, sino que es también un hecho social” (Adorno, 1985: 15).

La música sirve para unir y para dividir, ya que puede fomentar valores concretos. Alberto Cabedo Mas (2009) afirma que todas las culturas han utilizado el poder de la música durante la historia y que el himno de cada país es uno de los mejores ejemplos ya que pretende servir para establecer una identidad común a toda la ciudadanía. Así pues, la música puede ser usada como valor centrípeto de unidad, o un valor centrífugo de heterogeneidad. Las instituciones poderosas no dudan en usar y fracturar los medios disponibles para usar la música según sus intereses. El ejercicio de más notoriedad suele ser la censura, pero también se ejerce de forma más directa mediante las leyes del mercado y el control capitalista.

MÚSICA Y CENSURA

La música siempre ha vivido con la amenaza de la censura. Al principio, la Iglesia fue la institución que decidía sobre la corrección de las canciones pero después el Estado fue quien tomó el relevo. Aunque los estados censores hayan sido muy diferentes “es curioso que gobiernos distintos, como en algunas dictaduras del siglo XX, como en Brasil (1937-1945), Portugal (1926-1974), Argentina (1966- 1970 y 1976-1983) o España (1939-1976), (...) hayan empleado normas, estructuras, legislaciones tan similares, a pesar de las diferencias de los regímenes y de su variada periodicidad” (Fiunza, 2012).

La censura estuvo a la orden del día durante el franquismo. Tenía varias barreras para mayor control. En primer lugar, todas las canciones debían pasar por las manos de algún censor antes de ser grabadas:

“El visado previo de los textos literarios de las grabaciones que se editen o produzcan en España, que se destinen a difusión pública, comercial o gratuita, así como la comprobación de los citados textos una vez que hayan sido realizados” (Fiunza, 2012). Estos decidían si las letras eran “correctas”, pero también decidían si eran radiables o no. Ese fue otro método de censura, ya que autores que escribían letras suficientemente sutiles para pasar la censura eran de otra forma censuradxs ya que al tacharlos como “no radiables” se limitaba su proyección como artistas. Así que, si la estructura es suficientemente poderosa se puede ejercer la censura a través del control de la comunicación, con lo que en teoría dejaría de ser censura, pero en la práctica tendría unos resultados muy similares. Además, lxs artistas debían lidiar con los Gobernadores Civiles que “fueron una pieza básica en la implantación y consolidación del régimen franquista” (Marín i Corberá, 2013: 270).

Paradójicamente aquella falta de libertad fue fuente de inspiración para la Nueva Canción o la Canción Protesta. Este movimiento casi global tuvo que lidiar con aquella realidad de represión y censura: “Los sesenta estuvieron marcados por la crítica a las instituciones, al modo de producción capitalista y, sobre todo, estuvieron signados por la reacción colectiva frente a un sistema socio político considerado represivo” (Velasco, 2007).

La censura no siempre fue de la misma intensidad por lo que cuanto más laxos eran los censores más explícitas podían convertirse las canciones. En ese juego de explorar los límites el autor o la autora es siempre quien pierde ya que el miedo a ser censurado provoca la mesura y la autocensura, la falta de libertad y sobrepasar los límites podría acarrear diversas consecuencias (desde la pérdida de tiempo y recursos a la muerte). Como bien afirma Fiuza (2012,43) “el objetivo de la censura no es sólo parar la prácticas y los discursos en contra del status quo sino que busca un efecto directo e indirecto que es crear miedo y aplacar las confrontaciones contra el régimen”.

CANCIÓN PROTESTA

Hubo varias manifestaciones de la Canción Protesta o Nueva Canción alrededor del mundo alrededor de los años 60; cada una con sus detonantes y su contexto particular. Todos los movimientos son heterogéneos; pero comparten muchos objetivos y bases.

En 1967 se celebró el Encuentro de la Canción Protesta en Varadero (Cuba) organizado por la Casa de las Américas. En este encuentro se intercambiaron experiencias, canciones y se habló sobre la censura y del potencial de las canciones para difundir mensajes. Al final, los presentes firmaron una resolución en la que apuntaban:

“Los trabajadores de la canción protesta deben tener conciencia de que la canción, por su particular naturaleza, posee una enorme fuerza de comunicación con las masas, en tanto que rompe las barreras que, como el analfabetismo, dificultan el diálogo del artista con el pueblo del cual forman parte. En consecuencia, la canción debe ser un arma al servicio de los pueblos, no un producto de consumo utilizado por el capitalismo para enajenarlos. (…) La tarea de los trabajadores de la canción de protesta debe desarrollarse a partir de una toma de posición definida junto a su pueblo frente a los problemas de la sociedad en que vive.” (Velasco, 2007.)

Incluso el mismo término, Canción Protesta, no era del agrado de todos los presentes y también se le ha llamado Nueva Canción.

Según Delfa (2016) tuvieron tres propiedades básicas: “1) el valor de la letra de la canción como punto clave en la configuración de la composición, 2) el carácter de compromiso político o social de los textos y 3) la orientación perlocutiva de los actos de habla predominantes, destinados a provocar el cambio en cierto estado de cosas”. (Delfa, 2016 :147-148)

Euskal Kantagintza berria (la nueva canción vasca) surge tras la Nueva Canción Latinoamericana y la Nova Cançó Catalana. También fue importante la influencia de la Canción de Texto Francesa.

CANCIÓN DE TEXTO FRANCESA

Georges Brassens (1921-1981) y Jacques Brel (1929-1978) fueron dos cantautores-compositoresinterpretes que emergieron a finales de los 50. Junto a Léo Ferré, crean la trinidad de la chanson française o Canción de Texto Francesa.

La cercanía geográfica y el ímpetu de búsqueda hizo que los discos de estos tres cantantes fueran más conocidos por catalanes y vascos, y por tanto tuvieran una mayor influencia y sobre todo más inmediata. Como afirma Ana Luna Alonso (2000, p.205): “autores como Georges Brassens o Léo Ferré eran auténticos desconocidos en el panorama musical español, fuera del círculo restringido de aquellos privilegiados catalanes o vascos que seguían manteniendo relaciones con el país vecino”. Fueron estas nacionalidades las que con mayor fuerza se aferraron a esta nueva tendencia.

Estos autores se atrevían a hablar de temas que interesaban a la sociedad francesa y también a las sociedades del país vecino, ya que hablaban de la libertad. Alonso habla sobre los temas de Brassens:

“el anarquismo, su preocupación por los seres marginados, la existencia de Dios, el paso del tiempo, la crisis de la tradición, la rebeldía de la juventud que rechaza los valores acomodaticios de los adultos, la sátira social, la denuncia de la falsedad y de la injusticia”. (Alonso, 2000)

Las canciones de Brel, Brassens y Ferré fueron interpretadas por Lete y Laboa. Ambos artistas cantaron el Ne me quitte pas de Brel. Lete también cantó la canción Saturne de Brassens rebautizada como San Martin, azken larrosa. De todas formas, Lete se inclinó por traducir las obras de Brel. Tiene varias canciones inspiradas en su obra: Maitale zaharren kanta (La chanson des vieux amants), Lotsatiak (Les timides), Hurrengoa” (Au suivant) , Zaharrak (Les vieux),y Amsterdam.

Laboa, en cambio, sentía predilección por Bertholt Brecht. El alemán fue una gran influencia para Brassens por su “estilo juglaresco”, como lo describen Lucas y Saénz:

“En 1918 reunió en un cuaderno una serie de poemas con música a los que dio el título de ‘Lieder zur Klampfe’ (literalmente, “Canciones para la guitarra”), (..). Eran literalmente poemas para ser cantados, y con ellos Brecht dio las primeras muestras del magnetismo que rodearía siempre su personalidad artística. Los temas más frecuentes de esas canciones tempranas son la muerte, la naturaleza, el amor y el crimen. En su estilo directo y desnudo pueden verse como un anticipo de lo que décadas más tarde conoceríamos como “canción de cantautor”. (Lucas & Sáenz, 2016: 22)

Brecht fue la vanguardia de la vanguardia. Sus poemas sirvieron de inspiración para una generación que todavía no había llegado:

“Publicó en 1934 el volumen ‘Lieder, Gedichte, Chöre’ (Canciones, Poemas, Coros) de Bertolt Brecht y Hanns Eisler. El propósito inmediato de sus autores era suministrar material lírico para ser cantado y recitado durante los mítines. El público al que se dirigía estaba compuesto no solo por exiliados, sino también por combatientes de la resistencia.” (Lucas & Sáenz, 2016: 24)

NUEVA CANCIÓN LATINOAMERICANA

El surgimiento de un movimiento que engloba a países tan distantes y diferentes sólo se puede deber a un contexto histórico muy concreto. En aquel contexto, la revolución cubana estaba en su esplendor. En otros países como en Brasil los militares habían parado los procesos de modernización.

En los EEUU el movimiento hippie se levantaba contra la guerra de Vietnam. En Latinoamérica se vivía en un clima de esperanza y represión:

“Las creaciones musicales circunscritas en este género se estructuraron partiendo de una doble referencia: una propiamente latinoamericana, orientada a estimular el espíritu crítico y revolucionario de los pueblos, hermanados por una matriz sociohistórica común y por una lucha antiimperialista compartida contra Estados Unidos. La otra, se basó en las referencias nacionales y locales de carácter cultural, que matizan y particularizan la creación musical de acuerdo con las influencias regionales recibidas por los canta-autores. En razón del carácter ideológico del movimiento, el surgimiento de esta nueva forma de expresión musical es indisociable del contexto histórico y político de los países de América Latina, Europa y Estados Unidos.” (Delfa, 2016)

También en EEUU hubo canción protesta, pero el mercado capitalista supo como aplacar su mensaje para sacar rédito económico.

Especial mención merece Atahualpa Yupanqui por la influencia que tuvo para los componentes de Ez Dok Amairu. Laboa interpretó y grabó en castellano la canción Piedra y camino.

LA NOVA CANÇÓ CATALANA

La Nova Cançó Catalana se articula como la expresión de una cultura silenciada desde tiempos de la República, fundamentalmente se expresa en catalán. El núcleo del movimiento fue el colectivo ‘El Setze Jutges’’ que surgió en 1963.

El movimiento tomó fuerza en todo el Estado Español ya que, aunque la opresión no era la misma en todas los lugares del Estado, también era sufrida por muchos españoles que no compartían la cultura única que proponía la Dictadura. Se convirtió en un género musical en sí. Este éxito fue un arma de doble filo ya que dio alas a lxs artistas pero a su vez preocupó al régimen que reaccionó intensificando su censura:

“Surge entonces en el seno de la Nova Cançó una división entre “puros” e “impuros”, relacionada con la defensa menos o más fuerte de lo catalán en el sentido de las concesiones a la cultura en castellano. Un hecho que no cambiaba los pareceres

personales dentro de la Nova Cançó, pero que sí iniciaba un período del movimiento en el que las canciones, que antes eran pasadas por censura con cierta normalidad, van a comenzar a ser miradas con lupa por el censor, prohibiendo a partir de entonces, ya no tanto la grabación, sino la proyección radiofónica de algunos de los nuevos temas catalanes. Barbat, Pi de la Serra y Lluís Llach serían los más perseguidos por el fantasma de la censura. Y no es que las nuevas canciones fueran de mayor dureza que antes, sino que la dimensión tomada por el movimiento y la lectura política que ciertos medios dieron al “caso Serrat”, hicieron al Régimen seguir más de cerca este fenómeno de canciones catalanas.” (Delfa, 2016, p.40)

La Nova Cançó tuvo más adeptos españoles que los que tuvo Euskal Kantagintza berria.

El movimiento fue una gran influencia para Ez Dok Amairu. Laboa se encontraba finalizando sus estudios en Catalunya por lo que vivió el proceso de primera mano. Uno de los guiños que podemos ver en su trabajo es la canción Assentiré de grat de Salvador Espriu que publicó en 1994 en su disco ‘Hamalau’. Lete tiene también una canción relacionada con el movimiento: Corrandes d’exili de Joan Oliver y Lluis Llach.

LA NUEVA CANCIÓN CASTELLANA

La Nueva Canción Castellana nació como propuesta alternativa a la Nueva Canción Catalana: “en sus inicios estuvo favorecida por el desarrollo y auge de la industria del disco. Como propuesta inicial no encarnó una verdadera renovación cualitativa de la música y el contenido, y en su plataforma de lanzamiento contó con los nombres de Luis Eduardo Aute y Massiel” (Velasco, 2007:144)

RESUMEN DE LAS NUEVAS CANCIONES

Visto el contexto histórico de los movimientos, podemos hacer el siguiente resumen:

• Todos los movimientos surgen como expresiones culturales poco organizadas que cantan por un futuro mejor o un presente menos malo. • Todos sufrieron una represión que a su vez reforzaba su mensaje y tejía una complicidad con la ciudadanía acostumbrada a sufrirla y con otros autores que también la señalaban. • Las letras y la interpretación toman una mayor relevancia.

• El movimiento trata de recuperar el patrimonio literario olvidado. • La mayoría de los movimientos tienen un núcleo fácilmente identificable, aunque hay otras capas que difieren y dificultan su agrupamiento. • Los movimientos eran conscientes de que eran parte de un movimiento internacional. • Cada movimiento combinaba su cometido global con música local y tradicional. • Muchas crisis o rupturas surgen cuando la popularidad del movimiento o del autor comienza a generar éxito o riqueza que normalmente no se repartió por igual.

EUSKAL KANTAGINTZA BERRIA O LA NUEVA CANCIÓN VASCA

La Nueva Canción Vasca se articuló en 1965 en torno al movimiento Ez Dok Amairu. También hubo otros grupos y movimientos como Herrikoi pero su compromiso político hizo imposible que siguiera adelante. Ez Dok Amairu (traducido, ‘No hay trece’; escogida de una obra clásica y que hace referencia a una superstición o maldición) fue fruto de algunas reuniones a las que asistieron Julen Lekuona, Benito Lertxundi, Mikel Laboa, Miguel Bikondoa, Imanol Urbieta, Jose Luis Frantzesena Xuber, Jose Antonio Villar, Jose Angel y Juan Migel Irigaray, Txiki Aiestaran, Xabier Lete, Lurdes Iriondo, y miembros de los grupos Biurriak, Yoloak y Oskarbi.

Dieron multitud de conciertos durante los años 60 y en el 70 crearon ‘Baga Biga Higa sentikaria’, un espectáculo multidisciplinar basado en la música.

Tuvo notables influencias de la Cançó Catalana y también de la Canción de Texto francesa. También bebió de la Nueva Canción Latinoamericana. No tuvo un gran apoyo a nivel del Estado Español, pero sí un gran respaldo del público vasco y un gran impulso de las élites culturales vascas.

Los y las autoras de este grupo pusieron voz a un sentimiento de opresión generalizado. Escribieron letras que hoy en día son himnos para la paz y para la libertad. Algunos de los textos fueron escritos por ellxs y otros fueron ad@ptados. Al igual que los catalanes, hicieron un esfuerzo para recuperar letras no muy conocidas. También tradujeron canciones de autores influyentes. Con estas dos labores se reescribían las canciones ya existentes y se las dotaba de un significado diferente remodelado por el contexto.

REFLEXIÓN

La situación de posgerra, sumada a la opresión de la dictadura desencadenó dos necesidades opuestas, la vanguardia y la añoranza del pasado y la vuelta a las raíces que dio como fruto la recuperación del cancionero popular. Elizabeth Jellin, en su trabajo La memoria en el mundo contemporáneo, explica este fenómeno de este modo:

“Las personas, los grupos familiares, las comunidades y las naciones narran sus pasados para sí mismos y para otros y otras, que parecen estar dispuestas/os a visitar esos pasados, a escuchar y mirar sus iconos y rastros, a preguntar e indagar. Esta “cultura de la memoria” es en una parte una respuesta o reacción al cambio rápido y a una vida sin anclajes o raíces. La memoria tiene entonces un papel altamente significativo, como mecanismo cultural para fortalecer el sentido de pertenencia a grupos o comunidades. A menudo especialmente en el caso de grupos oprimidos, silenciados y discriminados, la referencia a un pasado común permite construir sentimientos de autovaloración y mayor confianza en uno/a mismo/a y en el grupo.” (2002: 9-11).

Jellin (2002) apunta que nombrar y rememorar la violencia del pasado ayuda que los horrores no se repitan. También recuerda que no puede haber una sola voz que relate lo acontecido. Así que el contacto entre un pasado relatado ha de mirarse con una óptica del presente y ser conscientes que se revisará en el futuro:

“Las fechas y los aniversarios son coyunturas de activación de la memoria. La esfera pública es ocupada por la conmemoración, con manifestaciones explícitas compartidas y con confrontaciones. En términos personales y de la subjetividad, son momentos en que el trabajo de la memoria es arduo para todos, para los distintos bandos, para viejos y jóvenes, con experiencias vividas muy diversas. Los hechos se reordenan, se desordenan esquemas existentes, aparecen las voces de nuevas y viejas generaciones que preguntan, relatan, crean espacios intersubjetivos, comparten clave de lo vivido, lo escuchado o lo omitido.” (2002:52)

Esta relectura es muy interesante en el ámbito de la música. La parte instrumental queda muchas veces obsoleta en poco tiempo por los avances técnicos y algunas veces letras pueden dejar de ser interesantes para el público. En el caso de Ez Dok Amairu, la mayoría de ellas siguen creando emociones intensas.

Una teoría que se que se podría considerar es que la traducción como método de evasión a la censura. Una obra de otro autor puede poner menos en peligro la integridad del autor ya que el autor puede desprenderse de la culpa ya que la autoría no le pertenece.

Además, traducir una canción “inofensiva” desde el punto de vista del censor puede provocar que al público le gusten las letras de este autor y se lance a buscar otras canciones del mismo autor y éstas no sean tan inofensivas.

Laboa quiso publicar un disco con textos de Bertolt Brecht pero fue censurado y el disco no se pudo publicar hasta después de la Transición. Pero sí pudo publicar otro trabajo en el que incluía ‘lekeitioak’, unas composiciones en las que balbuceaba y experimentaba con un lenguaje incompresible a nivel lingüístico, pero no a nivel contextual o subconsciente. Fue hábil la estrategia de Laboa de balbucear sus canciones para evitar la censura. Otaegi afirma que la protesta social, al ser prohibida, se convirtió en ‘Lekeitio’ precisamente para gritar lo que el Régimen quería reprimir. Su estrategia era totalmente intencionada según Otaegi (2015, p.205):

“El tándem formado por Artze y Laboa encontró, en plena Dictadura, una forma de expresar la sed de libertad a través del poder de la literatura. El autor denuncia la falta de libertad, el corte a las alas, que ejerce la represión en el momento de creación y el público lo entiende ya que se siente inmediatamente identificado.”

Artze defendía que los ‘lekeitios’ necesitan un público empático y abierto para estar en sintonía con la significación emocional de las no-letras de Laboa y evidentemente el público de aquella época estuvo abierto a esta nueva propuesta.

1 Adorno, T. W. (1985): Impromptus. Serie de artículos musicales impresos de nuevo, Barcelona, Editorial Laia (p.5).

2 Alonso, Ana Luna (2000). “La influencia de la canción de autor francesa en la creación musical española: Paco Ibáñez traductor-versionador e intérprete de Georges Brassens”. In VII Coloquio APFUE (Asociación de Profesores de Francés de la Universidad Española): Cádiz, 11-13 de Febrero de 1998 (pp. 205-212).

Cabedo Mas, A. (2009). “Música, género y paz: anotaciones a partir de los estudios musicológicos feministas”.

4 Delfa, C. V. (2016). “Actividades de imagen en el género discursivo de la canción protesta: un análisis desde la teoría de la cortesía”, ver Analecta Malacitana (AnMal electrónica), (40), 7.

5 Fiuza, A. F. (2012). “La censura musical en las décadas de 1960 y 1970 durante la Dictadura Franquista: un examen de la documentación del MIT”. En No es país para jovenes (p. 43). Instituto Valentín Foronda.

Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria (1st ed.) Madrid : SSRC, 2002.

Lucas, J., y Sáenz, M. (2016). El universo musical de Bertolt Brecht.

https://recursos.march.es/culturales/documentos/conciertos/cc100157.pdf?v=47823419

9 Marín i Corbera, M. (2013). Los gobernadores civiles del franquismo, 1936-1963: Seis personajes en busca de autor. Granada: Editorial Comares.

10 Otaegi, Lourdes. (2015). Mikel Laboaren Lekeitioak: esanezina oihu bilakatua. Liburua: Oroimenaren lekuak eta lekukoak.

11 Velasco, F. (2007). La Nueva Canción Latinoamericana. Notas sobre su origen y definición. Presente y pasado. Revista de Historia, 12(23), 139-153.