Adriana Miranda. Castillos en el aire. by Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

Adriana Miranda Castillos en el aire

Autoridades Gobierno de San Juan Gobernador

Dr. Sergio Mauricio Uñac Vicegobernador

Dr. Marcelo Lima

Gobierno de la Provincia de San Juan Adriana Miranda : Castillos en el aire. - 1a ed . - San Juan : Gobierno de la Provincia de San Juan. Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, 2016. 40 p. ; 26 x 23 cm.

ISBN 978-987-4094-01-8

1. Arte Contemporáneo. 2. Fotografía. CDD 779

Ministro de Turismo y Cultura

Lic. Claudia Grynszpan Sec. de Infraestructura y Patrimonio Turístico y Cultural

D. Mario Zaguirre Secretaria de Cultura

Mg. Mariela Limerutti Dir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson

Prof. Virginia Agote

Adriana Miranda. Castillos en el aire. Dirección Virginia Agote Producción Natalia Segurado Texto Virginia Agote Irina Podgorny Fotografías Adriana Miranda Daniela Quattropani Francisco Riveros Diseño Gráfico Ana Giménez Fotocromía e Impresión Imprenta 2.0

Los textos tienen copyright de los autores. Ninguna parte de los textos puede ser reproducido en ningún medio sin la autorización del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson o los autores.

Índice

Fotografía y Deseo

Virginia Agote

Bitácora del trabajo arqueológico de Adriana Miranda Irina Podgorny

14 Obras 36

El Método Becher

Tomado de Susanne Lange. Bernd and Hilla Becher. Life and Work. Cap. 6.

Traducción y selección de Irina Podgorny.

Tipos, series y organización

Biografía Adriana Miranda

Créditos y agradecimientos de la exposición

Irina Podgorny. Museo de La Plata- CONICET.

Fotografía y Deseo

No siempre los nombres o fechas de una biografía de artista revelan cuestiones sobre su poética personal. Pero con Adriana Miranda ocurre que sus viajes, sus lecturas o la cercanía a Juan Travnik o Liliana Maresca nos llevan a una mejor comprensión del peso técnico y conceptual de su obra. En verdad es difícil separar en su trabajo la dimensión material de las ideas que son capaces de comunicar. Así, en Castillos en el aire, la dignidad de la vivienda es mostrada mediante la sobriedad de la luz invernal y el encuadre, que transmite la obsesión y minuciosidad de un archivo visual que además de los objetos fotografiados, intenta dar cuenta del problema de la vivienda propia. El santuario de la Difunta Correa se ha convertido en una especie de reserva de imágenes y exvotos de sueños, promesas y proyectos cumplidos por quienes optan por la fe como modo alternativo de entender el mundo. Adriana se sitúa a una distancia respetuosa, una distancia que le permite mirar a través de la fotografía la intimidad de esos testimonios de fe en los que se concentra quizás toda una vida de esfuerzo. Desde el año 2010 la autora construye un impresionante relevamiento visual de esos sueños materializados en maquetas. La construcción, en tanto actividad humana y social, se percibe tanto en los motivos fotografiados como en el largo proceso en el que son registrados por la artista. Es posible pensar que en cierto modo estos trabajos son un testimonio del deseo colectivo y en tanto imágenes, son al mismo tiempo un modo de existencia de ese deseo.

Virginia Agote Directora - Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson 7

Bitácora del trabajo arqueológico de Adriana Miranda Irina Podgorny

1977. Se aproxima mi cumpleaños. Llegan los tíos de Mendoza y no queda más opción que ir al Santuario. Me arrastran a Vallecito, a recorrer capillitas al pie del cerro, desbordadas de todo tipo de ofrendas. No entiendo por qué hay cientos de vestidos de novia colgando, amontonados, protegidos, sin éxito, de la locura del Zonda. “Costumbres a desterrar”- dice mi papá, con orgullo moderno y con su tesis de 1965 guardada en el bolsillo, esa donde proponía una nueva disposición para los devotos, los exvotos y los peregrinos. Descubro, entonces, decenas de casitas acumuladas, parecidas a una ciudad en miniatura y a las maquetas de su estudio, esas donde me las arreglo para entrenarme en el uso del escalímetro. Ninguno de mis compañeros sabe siquiera qué es, menos que menos que con eso se mide el camino hacia la sociedad austera, medida y calculada con la que sueña mi padre, uno de los arquitectos del modernismo sanjuanino.

Maqueta proyecto para la Difunta Correa, arquitecto Chicho Miranda, 1965.

1990. Aunque ya no viva en San Juan y no lo pueda ver, el Santuario sigue creciendo. Las capillas ya pasan la docena, todas montadas en habitaciones de unos 15 metros cuadrados. Las imágenes de Deolinda Correa con el niño proliferan y se descartan según las modas de las épocas que van creando y abandonando más y más casitas. Me pregunto de dónde salen, cómo se construyen, quién es el autor de tales cosas que no pueden brotar de la espontaneidad del desierto. Como tampoco lo hacen esas reproducciones en cuadros, estatuillas o estampas que tapizan las 8

paredes y los caminos del santuario. Hay un sistema que las crea. Pero, ¿dónde, desde dónde? Ahora que salió el libro, seguro que, acá en Buenos Aires alguien hará de Vallecito un espacio para vender culturas híbridas.

1997. Invierno. Vuelvo de Nueva York a San Juan, muerta de frío, a fotografiar casitas. 1999. La subversión del detalle, Galería, Alianza Francesa de Buenos Aires.

Fragmento artículo por Fabián Lebenglik, diario Página 12, Buenos Aires, 1999.

Otra vez la escala. Y Dios, que se esconde en el detalle sin que nadie lo quiera ver. Al detalle, claro. A Dios sí, si está en todas partes.

2004. Corazón de rubí Nueva York.

Fragmento texto catálogo por Kristin M. Jones, Nueva York, 2004. Muestra Corazón de rubí, Buenos Aires, 2004.

La pirámide y el triángulo, símbolo de los arquitectos, los ingenieros, los constructores, de los masones, de los dueños de las relaciones matemáticas y hacedores de los cálculos del progreso. Esos que se hacían con el escalímetro, que, como el progreso, tiene perfil de triángulo. Sin él, imposible traducir las medidas del mundo, distinguir las dimensiones de lo real, o trasladar las cosas, hacerlas inteligibles, integrarlas, inscribirlas estandarizadas en el sistema que, a su vez, las produce. El escalímetro, a fin de cuentas, ocupó el lugar de Dios. Ese que nadie ve porque, como el Diablo, está en todos los detalles y en la escala de todas las cosas.

2007. Llegué en febrero, acompañada de las notas y las preguntas de viejas lecturas (Fotografía y archivo en Alemania, 1960 - 2007, Eirini Grigoviadou) y, en este caso, mis apuntes sobre el método Becher. Parece que ya no regresaré a Nueva York.

¿Cómo evitar a los Becher al pensar en un archivo de lo efímero y del futuro que puede no ser, que no fue ni será? El progreso desapareció con el siglo XX. Queda el milagro expresado como exvoto medieval y una forma vista en Mecánica Popular u otra revista de actualidad. Exvotos del pesimismo del nuevo siglo. De la crisis. De las burbujas inmobiliarias. De la especulación. ¿Cómo ir y volver de ese sistema de referencias que tienden puentes entre mis recuerdos, mis lecturas, mis itinerarios y el fin de una era que se abre sin anunciar la que sigue?

Archivo melancólico- Archivo seductivo- Sistema- Tipología- Restos del mundo industrial- Hierro- Cemento- Siderurgia- Plantas industriales- Torres de agua- Series- Alemania- cuenca del Ruhr- Bélgica- Estados Unidos- Siglo XIX- Expansión industrial- Progreso en ruinasvs. Archivo del futuro - Sistema- Tipología- Maquetas de la arquitectura espontánea- Hojalata-Madera- Difunta Correa- Ofrendas- DescarteDesilusión- Retracción- Milagros- Siglo XXI- Crisis- burbujas- ladrillos huecos- travesía sanjuanina- Confianza y desierto- Vallecito- SantuariosProgreso milagrero-

2010. Julio 9.30- 10 de la mañana: cielo gris en zona 6. Treinta y tres años después de mi primer recuerdo, regreso a Vallecito decidida a armar un archivo de la arquitectura espontánea que se manifiesta en esas casitas. Como mi papá, empiezo por relevar el Santuario pero sin intenciones de reformarlo. El progreso ha muerto. Sin nostalgias, nos queda un futuro de milagros. Y sobre esa piedra, armaré mi serie. Las casas –contra lo que han visto muchos- no son casas. Mi papá tampoco las hubiese llamado maquetas pero todos mi amigos las conocen como “casitas”. Contra esa manía tan argentina de disminuir las palabras y las cosas, me dispongo a agrandarlas y hacer de las casitas, castillos. En el aire, pero castillos donde uno, si existieran, podría elegir vivir. O no, pero que surgen como una posibilidad de vivienda verdadera. Para hacer de las casitas mis castillos no queda más que destruir, esconder, toda relación de proporción, toda referencia que permita calcular las proporciones o revele los secretos de la escala. En un gesto casi antimoderno, decido romper el escalímetro y borrar la escala con la luz, la composición, el ángulo. Luz de solsticio de invierno, siempre la misma. Cielo sin nubes, horizonte alto, a una altura que me permita coser las fotos en una serie. Ya no es necesario el teodolito, ahí están las imágenes del satélite que ayudan a ocultar que vemos a través de otros. Con ir a Google, con calcar sus mapas, el santuario se ve desde arriba, en una foto aérea donde marcar las concentraciones de objetos y se ven las alturas en las cuales emplazar las casas caídas de algún sueño y aquellas otras que aún representan las expectativas de un oferente anónimo.

Plano Santuario Difunta Correa (en dorado distribución de casitas).

Boceto para armar la foto .

Boceto para armar la foto.

Plano de los 8 cerritos donde se hicieron las fotos.

2011. 2012. 2013. Se ha hecho rutina que la llegada del solsticio del hemisferio sur, en sus mañanas sin nubes me lleve a Vallecito y a sus casitas. Con mis asistentes, me reencuentro con los perros de la jauría del desierto, cada vez más viejos y más aquerenciados conmigo; seguidores de mi trabajo de selección de casas y de exploración del cerro donde emplazarlas. Me acompañan a recolectar las piedritas que uso en la construcción de un cerro de juguete. Es decir, un cerro artificial, armado con la pendiente justa como para que la casa y las piedras que la sustentan no desentonen y estén en escala natural, medida con unas proporciones tan ocultas como las de los masones del siglo XVIII, esos que creían en el cálculo y el futuro. Y así, aplano el fondo, borro las líneas de fuga, demuelo la perspectiva y recorro, al revés, las reglas del arte de la pintura. El progreso ha muerto y quedó sepultado en el desierto de San Juan.

Arquitectura espontรกnea argentina #1 6 copias inkjet, 50 cm x 60 cm, 2010 / 2014.

Arquitectura espontรกnea argentina #2 6 copias inkjet, 50 cm x 60 cm, 2010 / 2014. 23

Castillos en el aire copia inkjet, 100 cm x 60 cm, 2013. 30

Arquitectura espontรกnea argentina #3 4 copias inkjet, 50 cm x 60 cm, 2010 / 2014. 33

El Método Becher Las coordenadas del trabajo de Bernd e Hilla Becher implican el entendimiento descriptivo del tema que se lleva a cabo con precisión artesanal en función de la continuidad de las condiciones de cada toma en términos de técnica fotográfica y la definición creativa de los objetos. Todos los factores que contribuyen a comprensión visual del motivo se apoyan en él mismo. La continuidad en el método permite la yuxtaposición de fotografías que datan de años diferentes, sin que la homogeneidad del grupo se vea alterada por ningún cambio cualitativo. Por lo tanto, las fotografías y su composición para la exhibición deben ser lo más informativas y exactas posible y, de esta manera, poder transformarse en “sustitutos visuales de los objetos”. Uno de los componentes centrales del trabajo de los Becher consistió en “coleccionar datos sobre los objetos”, sobre todo en los inicios. Dado que existía poca información bibliográfica sobre ellos, se abocaron por recopilar la información in situ mientras los objetos aún existían. La búsqueda de información sobre la ingeniería y la arquitectura que brindaban las claves sobre el origen y evolución de los motivos, tenía un decidido impulso pragmático […] tendiente a asegurar la autonomía de la imagen fotográfica. Antes de cada toma, los motivos se analizaban y localizaban. La búsqueda de materiales o de las publicaciones sobre la historia de la minería o siderurgia, se acompañaba de un extenso trabajo de campo. Sin la observación directa, era imposible decidir si el objeto podía ser documentado en su forma específica, o si su estado de preservación o su ubicación en el conjunto lo permitirían. Seguidamente, había que decidir el punto de vista del fotógrafo. Aún en el caso de los edificios industriales accesibles -que, tal como las torres de agua, no requerían trámites burocráticos- este proceso que iba de la primera visita a la realización final de la toma, podía llevar varias semanas o meses. […] La primera inspección para decidir la posición y el ángulo de la cámara y del trípode implicaba una larga fase de preparación exploratoria así como un período durante el cual se afirmaba la idea de la imagen que los Becher querían lograr. […] La fotografía en blanco y negro forma parte de la estética específica de su obra. Si recordamos la idea de “museo imaginario” de André Malraux, Bernd e Hilla Becher, pueden considerarse, sin dudas, partes del armado de esa tradición que apuntaba a la representación correcta de las esculturas. Según Malraux, las estructuras tridimensionales se reproducen en blanco y negro mucho mejor que en los colores de la pintura. No solo eso, la fotografía en blanco y negro, en el caso de que todas las reproducciones estén presentes en una única página, resalta la “afinidad” de los diferentes objetos representados: “Obras medievales tan intrínsicamente diferentes como los tapices, vitrales, miniaturas, paneles y estatuas, se fusionan para formar una familia”- señalaba Malraux. Sin embargo, mientras Malraux resaltaba que las cualidades específicas de una obra podían ser abandonadas a favor de la visualización de una comunidad estilística, distinguidas a partir de la pérdida de la forma en una pintura o del volumen en una escultura, la obra de los Becher resuelve estas cuestiones basándose en las condiciones constantes de cada toma y de un concepto formal /estético que se obtiene para todas las imágenes. De esta manera, crean las condiciones para ordenar

objetos diferentes y crear series a pesar que los motivos individuales procedan de tomas muy distantes en el tiempo. Precisamente, el principio de constancia en la representación y el uso de grupos o series remarcan la cualidad específica de cada motivo. […] [L]a calidad deseada de la imagen depende también de la luz ambiental natural. Cada motivo, en la medida de lo posible, fue fotografiado bajo las mismas o similares condiciones. [… ] Aquí no hay lugar para formaciones de nubes tales como las que se usaron en la fotografía paisajística inicial, en esa línea dramática que enfatizaba el significado simbólico del poder de la naturaleza. Por el contrario, predomina el fondo neutro, con un contraste elegido para que el cielo nunca irradie con más fuerza que el motivo. Para motivos oscuros, se elige un fondo más claro; para los más claros, se requiere uno más oscuro. […] El trabajo de los Becher se desarrollaba sobre todo en el otoño y la primavera, cuando las condiciones naturales proveían la luz ambiental más adecuada y los árboles y los arbustos tenían menos hojas y revelaban qué había atrás de ellos. Como señalan las notas de campo de los Becher, más de una vez debieron mejorar la vista de un motivo artificialmente, sobre todo en plantas ya clausuradas, donde la naturaleza había reconquistado terreno. Las fotografías de los Becher se caracterizan también por una posición de la cámara ligeramente elevada, necesaria sobre todo para estos motivos muy altos y que permite la convergencia de las líneas verticales y un retrato no distorsionado de la escala completa de todo el edificio. La posición o punto de vista elevado coloca el horizonte –que a nivel del ojo se percibe como una línea- en una relación cualitativa con la vista real del objeto. La superficie plana, visualmente expandida en profundidad, se abre y aparece como un soporte en el cual el objeto se inserta. Y los Becher se aseguraron siempre que las condiciones del sitio dictaran la elección del punto de vista, es decir, la elección de una vista frontal o en perspectiva. […] La elección de los motivos y del punto de vista, incluso la discusión de la cualidad que se esperaba de las copias, fueron el producto de un intercambio intensivo de información, de una experiencia mutua de largo aliento y de un concepto que ambos dominaban. Eso no significa que todas las tomas fueran incluidas en una serie. La decisión a favor o en contra de un motivo y, por lo tanto, de su procesamiento, ocurría en el laboratorio o después del análisis de las primeras ampliaciones. Cada negativo era evaluado para determinar qué información brindaba y entonces, “procesado” en una imagen para maximizar su mensaje. El trabajo de laboratorio incluía así tanto la definición de la sección respectiva de la imagen (picture) como los posibles tiempos de pre-exposición o post-exposición parcial en el proceso de ampliación.

Tomado de Susanne Lange. Bernd and Hilla Becher. Life and Work. Cap. 6

Traducción y selección de Irina Podgorny 37

Tipos, series y organización “Las series, en gran medida, representan lo nuevo y significativo en las ciencias del período que va entre la Revolución Francesa y la Primera Guerra Mundial. Desde las publicaciones periódicas al cine, de la tabulación a la proyección industrial, las series aparecen en las innovaciones más importantes de la comunicación científica así como en la organización de laboratorios, clínicas, bibliotecas y museos. Los científicos, desde entonces, ordenaron a los embriones o a las descargas eléctricas, a los fósiles o los instrumentos de sílex en términos de una supuesta similitud formal o funcional y, seguidamente, relacionaron ese orden resultante con los cambios de estado o las modificaciones de las cosas en el tiempo. Los esquemas progresivos o evolucionistas trazaron el desarrollo desde la nébula primordial a la sociedad contemporánea, pasando por la formación de la Tierra y las etapas de la vida a través de la evolución humana y la historia. Tras estas secuencias, sutilmente graduadas y bien calibradas, residía la idea que el mundo, en su estructura más básica, era serial. Sin embargo, la serie formaba parte de un debate que aún hoy no ha concluido”. Así empieza el prólogo de Nick Hopwood, Simon Schaffer y Jim Secord para el número especial de History of Science que, en 2010, se dedicó a la idea de serialidad en las ciencias del siglo XIX. Con esa misma idea, Adriana Miranda, desde San Juan, arma estos castillos en el aire y descarna su vacío. Es decir, el de las series y el de las burbujas de los ladrillos. Huecos o sólidos, de cartón o de madera. De mentira. O de verdad. De todo eso con lo que la vida cotidiana tritura y deglute las cosas, las palabras, las personas, las expectativas, que sin origen ni devenir se acumulan aquí y allá, en esos montículos de deseos con techo a dos aguas, los restos de varios futuros improbables. Esos materiales con los que Adriana, en uno de los bordes andinos de la Argentina, arma un archivo que preanuncia la nada. Pesimismo puesto en serie, una tipología de modelos que sobrevive en un estado parecido al del desecho de los sueños. En aquel prólogo de 2010, año en el que Miranda, el 21 de mayo y alrededor del solsticio de invierno, empezó a recopilar los vestigios de esas arquitecturas de una de las necesidades más antiguas, las “series” se definían como un conjunto de prácticas que, de manera penetrante e incisiva, refutaban la continuidad y la discontinuidad, revelaban los matices presentes en los objetos sometidos al proceso de estandarización y cuestionaban la exhibición de secuencias vs. el despliegue de las cosas que, a primera vista, aparece en toda su variedad. Lejos de una consecuencia derivada de los hechos de la naturaleza, la serialización es un resultado de la técnica, de la intervención de los medios. Como se ve en la obra de los Becher y en el giro mordaz que le da Adriana Miranda, las series se consolidaron en el siglo XIX como una técnica, un sistema auto-evidente para mostrar especimenes y objetos, que a la vez, los somete a la lógica que crea. Sin embargo, la idea de serialidad generó más de una polémica: las huellas, las imágenes, las muestras, impresas o exhibidas, resultaban de un trabajo que las transformaba en argumentos que

producían o reforzaban la experiencia de la serie en un público que se habituaba a ella y a pensar en términos de esas disposiciones de significado cuyo esplendor se consolidó en el siglo XIX. Juntando lo que el mundo y la historia habían separado, el científico, el médico, el fotógrafo, el artista, el industrial, el zoólogo, el botánico armaban eternidades aparentemente conectadas entre sí por alguna afinidad o necesidad pero que, sin embargo, podían derrumbarse en un eventual nuevo reparto de barajas. Adriana Miranda con sus casitas sanjuaninas nos muestra la universalidad de ese juego, asociado en este caso, a la fragilidad y tiranía de la ruleta o loterías inmobiliarias. Viviendas en miniatura, exvotos del siglo XXI. Ofrendas a la Señora del desierto sanjuanino, hoy patrona de la casa propia, que, en las fotos de Adriana Miranda, pasan a ser tipos de una serie que las ordena en una ilusión de porvenir.

Irina Podgorny Museo de La Plata- CONICET

Cuaderno de trabajo.

Biografía Adriana Miranda Adriana Miranda (San Juan, 1969) estudió en la escuela de Cine de Avellaneda, tomó clases y asistió al cineasta argentino Carlos Echeverría, cursó fotografía en el Centro Estímulo de Bellas Artes. Expuso su primer trabajo fotográfico en la histórica Bienal de arte joven de 1989. En 1990 conoció a quién se convertiría en su consejera y mentora, la artista Liliana Maresca, con quien colaboró durante 5 años, y a su maestro de fotografía, Juan Travnik. Trabaja como fotógrafa de obras de arte, dicta clases de Sistema Zonal, integra el equipo de Historia Oral, sobre historia de la Universidad de Buenos Aires, y se desempeña como corresponsal de la agencia DyN. Recibió becas del Fondo Nacional de las Artes (1990), de la Fundación Antorchas por El objeto viviente (1994) y la de PROA-taller-G. Kuitca, donde conoce a Lucas Fragasso en su clase sobre estética (1994). Recibió la beca Fullbright (1996) para estudiar en la Universidad de Nueva York, donde vivió por 10 años, trabajó como fineprinter y se especializó en edición fotográfica con Fred Ritchin. A partir de 1999 intercala estadías en la residencia del espacio La Panadería, México D.F., cuando empezó a participar en proyectos de Michèle Faguet, con un grupo de nuevos artistas contemporáneos de Venezuela, México, Colombia, Chile, Alemania, y EEUU. En este período, se especializó en fotografía de arquitectura, a partir del año 2002 integra el team del estudio OBRA-Architects. Regresó a la Argentina en 2007. Por el proyecto El espacio de acá recibió el subsidio de la Fundación Banco Nación (2009) y el Premio Nacional arteBA-Petrobras de Artes Visuales (2010). Es especialista en Construcción de la Imagen. Ha expuesto y publicado en Argentina, Chile, Perú, Colombia, México, EEUU, Holanda, España, Inglaterra, Francia, Japón. Su trabajo es parte de colecciones de Museos, Fundaciones y Colecciones privadas de Argentina, México, EEUU, Francia, Alemania, Inglaterra, España.

Adriana Miranda, con la jauría salvaje del santuario de la Difunta Correa. Producción Castillos en el aire Difunta Correa, San Juan, Argentina, 2013. Foto Francisco Riveros

Créditos y agradecimientos de la exposición Adriana Miranda Exposición realizada desde el 1° de julio al 21 de agosto de 2016 en el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson. Agradecimientos

A mi mamá; Sra. Elva Muro, a mi perra Bianca y a Penélope; perra alfa jauría salvaje de la Difunta Correa. A la Dra. María Angélica Sanchez Herrero y Juan Travnik. Asistencia de producción fotográfica

Daniela Quattropani Francisco Riveros Revelado negativos

Santiago Orti Edición e impresión copias inkjet

Diego Fernandez Enmarcado

Daniel Sbarra

Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson Dirección Virginia Agote | Producción Natalia Segurado | Educación María Elena Mariel / Natalia Quiroga | Patrimonio e Investigación Emanuel Díaz Ruiz | Coordinación Editorial Berny Garay Pringles | Registro y Comunicación Ina Estevez | Asistencia de dirección y Prensa Melisa Gil | Diseño Editorial y Gráfico Ana Giménez / Mercedes Cardozo | Administración Carmen Pereyra | Conservación Guillermo Guevara / Facundo González | Montaje Daniel Orellano / Ariel Aballay / Leonardo Arias / Néstor Sánchez | Biblioteca Cintia Fernández / Graciela Calvo | Tienda Daniel Corzo | Orientadores de sala y Guías oel Salinas / Gabriela Pinto / Romina Díaz / Belén Ramirez / Fernanda García / Alicia Deymie / Rodrigo Saá / Inés Sandez / Emilse Fernandez / Melisa Rojas / Florencia Suárez / Celia Araya / Carolina Illanes / Carlos González / Silvinas Rivas / Miriam Vega / Dina Pizzoglio / Melina Quiroga | Jefe de Mantenimiento Gerardo De los Ríos

Foto Contratapa

Tipologías copia inkjet, 120 cm x 120 cm. 12 fotografías 20 cm x 25 cm. 2011 / 2014