De poéticas a Políticas. Premio Jameel

Depoéticas apolíticas

Premio Jameel

El acto más disidente y revolucionario puede adoptar la sutileza de poéticas o discursos que carguen de sentido la lucha y la protesta. El diálogo cultural y la universalidad del arte, apelan a profundas interpretaciones que cuestionan experiencias y prácticas sociales que han normalizado procesos dolorosos. Entender la pérdida, la justicia y el deseo como un acto reflexivo, es quizás el hecho más valiente e irreversible que pueda brindarnos un artista en su obra.

Por primera vez en Argentina, en su recorrido por Latinoamérica, el Museo Franklin Rawson tiene el honor de presentar De poéticas a políticas: Premio Jameel, del Victoria and Albert Museum en asociación con Art Jameel, destacado galardón al arte y al diseño contemporáneo inspirado en la tradición islámica, que rescata el vínculo pa- trimonial como práctica crítica del relato histórico proveniente de India, Irán, Líbano, Pakistán, Arabia Saudita, Emiratos Árabes y Reino Unido. El diseño textil aborda recursos estructurales que vin cula operaciones arquitectónicas y tipográficas con modos de activismo, lucha social y política de las prácticas contemporáneas.

Las obras interpelan desde las ideas y cuestionan tradiciones y modos de habitar el territorio islámico, asumen el compromiso de construir memoria, re forzar el acto democrático y afianzar la construcción identitaria. El patrimonio inmaterial y social, se transforma en políticas poéticas de un discurso que reafirma derechos y justicia.

El Museo Franklin Rawson a través del Ministerio de Turismo y Cultura de la provincia de San Juan, se posiciona como referente de la escena del arte en el país, contribuyendo a la construcción activa de comunidades y públicos. El Premio Jameel, representa en nuestra programación una acción democrática que permite la movilidad de expresiones del panorama del arte mundial.

EmanuEl Diaz Ruiz Director MPBA|FR

Desde el año 2009, el Premio Jameel viene celebrando las más innovadoras obras de arte y diseño inspiradas en la tradición islámica. A lo largo de la última década, los participantes han logrado representar un rango de prácticas verdaderamente internacionales, cautivando, provocando e iluminando a audiencias en Londres y el mundo entero. El impacto y el alcance que ha tenido el Premio se debe a la participación de muchos artistas y diseñadores brillantes y críticos. Estamos muy agradecidos de los finalistas de esta última edición –Golnar Adili, Hadeyeh Badri, Kallol Datta, Farah Fayyad, Sofia Karim, Jana Traboulsi y Bushra Waqas Khan– y, desde luego, del ganador, Ajlan Gharem, por las profundas interpretaciones ofre cidas en cada una de sus obras.

De poéticas a políticas: Premio Jameel se presenta en colaboración con el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson. Su exhibición en San Juan corresponde a la segunda vez que el Premio se expone en Latinoamérica, pese a las numerosas giras que ha realizado desde su creación. Es un momento de importante intercambio cultural, y no solamente para el Victoria and Albert Museum (V&A), sino también para las nuevas audiencias, a quienes esta mues tra ofrecerá un viaje de descubrimiento. La misión del MPBA|FR consiste en introducir a diversas comunidades en narrativas globales, históricas y contem poráneas –lo que se encuentra en sintonía con la misión del Premio–. Sobre todo, esta exposición articula el poder de los objetos y el significado que adquieren al ser instalados en un determinado contexto, como parte de una narrativa, dis puestos junto a otros con los cuales dialogan y generan ideas. Esperamos que los visitantes encuentren en los objetos expuestos una narrativa y un sentido propios.

Agradecemos a la familia Jameel y a Art Jameel por su visión estratégica y apoyo en llevar a cabo el premio en el Reino Unido e internacionalmente; tam bién la imaginación de los curadores del V&A, Rachel Dedman y Tim Stanley; y a nuestros colegas del MPBA|FR, sin cuyo compromiso y dedicación este ambi cioso proyecto no hubiera sido posible.

DaniEl SlatER Director de Exposiciones V&A

El Premio Jameel es el galardón trienal de V&A para el arte y el diseño contemporáneo inspirado en la tradición islámica. Desde su fundación en 2009, el Premio Jameel ha exhibido y celebrado las formas en las que el arte, la historia, la tradición y el patrimonio islámicos siguen siendo fuentes de inspiración para prácticas creativas críticas en el presente.

El Premio Jameel está dirigido a todas las formas de prácticas creativas: escultura y pintura, artes gráficas, moda y arquitectura, así como también artesanía, diseño y medios digitales. Las postulaciones están abiertas sin límites de edad, nacionalidad, origen étnico o creencia religiosa, y el Premio conlleva una generosa recompensa económica para el ganador. Desde su creación, ha recibido más de 1200 postulaciones de artistas y diseñadores de todo el mundo. Las exhibiciones de los finalistas del Premio Jameel han presentado el trabajo de 56 autores de más de 20 países, y han viajado a 19 locaciones internacionales.

Este año, el jurado del Premio Jameel estuvo presidido por el director de V&A, Tristram Hunt, e incluyó a los ganadores conjuntos del Premio Jameel 5, el artista iraquí Mehdi Moutashar y la arquitecta bangladesí Marina Tabassum, así como a la autora y crítica de diseño británico Alice Rawsthorn y al escritor e investigador emiratí Sultan Sooud Al-Qassemi. La presente edición es la primera vez en que el Premio Jameel se ha centrado en el diseño inspirado en la tradición islámica. Los finalistas trabajan en una variedad de disciplinas del diseño –desde los textiles a la tipografía y desde la arquitectura hasta el activismo–, con frecuencia difuminando los límites entre diseño y arte, reflejando así el carácter multidisciplinario de las prácticas contemporáneas.

Los ocho finalistas de este año son: Golnar Adili, Hadeyeh Badri, Kallol Datta, Farah Fayyad, Ajlan Gharem, Sofia Karim, Jana Traboulsi y Bushra Waqas Khan. El título de la exposición, De poéticasapolíticas:PremioJameel, destaca dos temas clave que resuenan en sus prácticas. Por una parte, varios de nuestros finalistas utilizan la poesía, el lenguaje y la escritura como punto de partida y material de su obra. Golnar Adili y Hadeyeh Badri toman la escritura, en combinación con la escultura y el tejido, como un catalizador para explorar las relaciones familiares y la experiencia universal del duelo. Para Jana Traboulsi y Farah Fayyad, la conexión con la palabra escrita se canaliza a través de la caligrafía árabe y el diseño tipográfico, examinando cómo se manifiesta el lenguaje en los libros y el espacio público.

A su vez, muchos de los finalistas de este año están comprometidos con realidades políticas vivi das. Dos proyectos, pertenecientes a Sofia Karim y Farah Fayyad, son de naturaleza explícitamente activista: Sofia transforma paquetes de samosas en vehículos de resistencia en India y Bangladés, mientras que Farah recurre a la serigrafía como herramienta de protesta en el Líbano. De manera más sutil, las vestimentas de Kallol Datta responden a la creciente islamofobia en la India, mientras que Bushra Waqas Khan rastrea los legados coloniales en Pakistán a través del papel.

La obra ParadiseHasManyGates[Elparaísotienemuchaspuertas], de Ajlan Gharem, es una mezquita hecha de acero y malla metálica, materiales asociados con una arquitectura de control y la experiencia de los migrantes. Sin embargo, la transparencia de la instalación y su uso como centro comunitario activo desafían el miedo al otro que subyace a la islamofobia. Las capas de significados en el trabajo de Gharem resonaron en el jurado, y fue anunciado como el ganador del Premio Jameel de este año poco antes de que la exposición se abriera al público en Londres.

En manos de nuestros finalistas, el diseño tiene el potencial de generar un impacto en el mundo, de hablar sobre las condiciones globales y la experiencia humana compartida. Es la combinación de lo personal y lo comunal, de lo bello y lo significativo, de lo poético y lo político lo que creemos hace a Depoéticasapolíticas:PremioJameeltan convincente.

RachEl DEDman Curadora Jameel, Arte Contemporáneo Medio Oriente

Sobre el V&A

y el Premio Jameel

El Victoria and Albert Museum (V&A), Londres, Reino Unido, es el principal museo de arte, diseño y performance del mundo. Las colecciones del V&A son inigualables en su alcance y diversidad, abarcando 5000 años de creatividad humana. El Museo se estableció en el año 1852 con el propósito de poner obras de arte al alcance de todos y de inspirar a los diseñadores y fabricantes británicos.

La colección del V&A de material del período islámico en Medio Oriente es una de las mejores de su tipo en el mundo. Surgió porque los fundadores del Museo consideraron que el arte y el diseño del mundo islámico eran una potencial fuente de inspiración para los diseñadores británicos del siglo XIX. La Jameel Gallery of Islamic Art (Galería Jameel de Arte Islámico) en el V&A es la principal exhibición de la colección de arte y diseño islámico del Museo, y la renovación de la galería en el año 2006 fue financiada por Mohammed Jameel y su familia.

Con el fin de aprovechar el éxito de la reinaugurada Galería Jameel, así como de celebrar la continua relación entre la producción islámica del pasado y las prácticas de los artistas y diseñadores de hoy, Mohammed Jameel propuso establecer el Premio Jameel. Desde su primera edición en 2009, el Premio ha sido organizado por el V&A en asociación con Art Jameel, una organización independiente, fundada y apoyada por las filantropías de la fami- lia Jameel. El Premio Jameel muestra las formas en las que la tradición islámica continúa siendo una rica fuente de inspiración para artistas y diseñadores contemporá neos. Responde, así, al espíritu con el que se formaron las colecciones islámi cas del V&A, sin dejar de mantenerse en sintonía con el siglo XXI.

Golnar Adili

Golnar Adili es una artista y diseñadora multimedial radicada en Nueva York. Su práctica examina aspectos de su identidad y relaciones familiares, particularmente a través del idioma y la poesía persa. Aunque Adili nació en los Estados Unidos, su familia regresó a Irán poco después de la Revolución de 1979. Su padre fue rápidamente exiliado del país y de su familia, y la vida temprana de Adili estuvo mar cada por esta separación. La distancia de su padre y la nostalgia que ha sentido por él infunden e informan la práctica creativa de Adili.

Desde la muerte de su padre en 2002, Adili ha explorado el archivo de documentos familiares y la correspondencia que él dejó. Esta meticulosa colección incluye no solo todas las cartas que su pa dre recibió, sino también fotocopias de cada respuesta que envió. Las dos obras de Adili expuestas en Depoéticasapolíticas:PremioJameelse titula YeHarvestfromtheEleven-PageLetter[Cose chadeyedelacartadeoncepáginas], y surgen de una carta particular del archivo de su padre: la más larga que envió a una amante.

En un delicado trabajo sobre papel, Adili reproduce las once páginas de la carta original en miniatura y mapea la letra persa ye cada vez que aparece en el texto de su padre. Yees la última letra del alfabeto persa y, para Adili, es la más emotiva del idioma. Fluida en forma, ondula como una ola, y Adili ha replicado cada ye con precisión, reproduciendo los movimientos y curvas individuales de la escritura a mano de su padre. La palabra completa en la que aparece cada ye está contenida en la forma de cucharón creada por la cola de la letra. En cada espacio se ha colocado cuidadosamente un collagede papel azul, como si las letras fueran vasijas para agua.

En la instalación de Adili, la «cosecha» de letras ye toma una forma tridimensional y pasa de la miniatura a lo monumental. Cada ye es agrandada a una escala mayor que la escritura a mano de su padre, e impresa en papel japonés, montada sobre un panel y sostenida en alto por andamios hechos de delgadas clavijas de madera. La forma de instalación abstrae y codifica aún más la carta original, mientras Adili preserva y refleja rigurosamente las distancias entre cada ye en tres dimen siones. Vistos de manera oblicua y desde el frente, los cientos de yes se funden en una masa ondu lante. Al caminar a lo largo de sus diez metros de longitud, la particularidad de cada letra vuelve a ser obvia, mientras estas proyectan sombras en el muro como notas musicales bailando a lo largo de una partitura.

En el segundo trabajo, el contenido de la carta original se ha desvanecido, y queda poco para leer. En su lugar, Adili ha creado una especie de «gráfico emocional», extrayendo y amplificando el núcleo del estado emocional de su padre. La noción de que podemos entender la personalidad o el carácter de alguien a partir de su escritura a mano es una idea antigua. Al reproducir las peculiaridades de la caligrafía de su padre, es como si Adili anhelara intuir, en cada trazo, algún secreto de su carácter. YeHarvestfromtheEleven-PageLetteres un reflejo poético de la experiencia humana del duelo y de las maneras como intentamos resucitar a aquellos que hemos perdido.

Cosechadeyedelacarta deoncepáginas 2016

Fotografía: ©Golnar Adili

Hadeyeh Badri

Hadeyeh Badri es una diseñadora y artista textil radicada en Dubái, para quien el tejido ofrece un len guaje rico y creativo. Badri descubrió el tejido cuando era estudiante en el School of the Arts Institute en Chicago, EE.UU., y el telar se convirtió rápidamente en el lugar para su exploración sobre el amor y el duelo.

Los tres tejidos presentados en Depoéticasapolíticas:PremioJameelrinden homenaje a la difun ta tía de Hadeyeh, Shahnaz Badri. A Shahnaz le diagnosticaron la enfermedad de Parkinson cuando tenía treinta y tantos años, y Hadeyeh se convirtió en su cuidadora durante los últimos años de su vida. Desde la muerte de Shahnaz, Badri ha utilizado el tejido como una forma de conectarse con su difun ta tía, incorporando elementos de los diarios personales de Shahnaz en el cuerpo de los textiles que crea. Shahnaz usó su diario como registro escrito y un lugar para escribir oraciones y cartas privadas a amigos y familiares, las que nunca tuvo intención de enviar. Las páginas están llenas de sus dibujos y pinturas, y practicaba su elegante escritura a mano copiando sus versos de poesía favoritos. Como el Parkinson causaba que sus manos temblaran, estas líneas de escritura marcaban el paso del tiempo entre las dosis de su medicamento y la progresiva inestabilidad de sus manos.

A través de los tejidos de Badri, vislumbramos líneas de la cursiva árabe de Shahnaz entrelazadas con sus bocetos y acuarelas. En Letallthatisabovedust,bedust [Dejaquetodoloqueestásobre elpolvo,seapolvo], una margarita naranja es copiada de un bordado inacabado en el que Shahnaz trabajaba antes de su muerte. En Prayerismymail[Laoraciónesmicorreo], un loro sobre un fondo azul y verde hace recordar el color de los hospitales donde tía y sobrina pasaron tanto tiempo. Los tres tejidos son vívidos y con textura: en Untitled[Sintítulo], un corazón como el que dibujó Shahnaz en la portada de su diario se reproduce en el textil mediante bucles difusos de lana púrpura. Bandas de tela lisa recorren el tejido, interrumpiendo el diseño, y marcando el tiempo entre las sesiones de Badri en el telar.

Badri se inspiró en un tropo de la poesía preislámica llamado al-wuquf‘alaal-atlal, o ‘de pie junto a las ruinas’, que involucra a un poeta que visita un sitio arquitectónico destruido o un lugar de duelo y reflexiona sobre su pasado a través del lenguaje, reviviéndolo por medio de la poesía. Los tejidos de Badri pueden entenderse en este sentido: como monumentos íntimos e imperfectos para alguien a quien se ha perdido. Aunque los tejidos parecen delicados, incluso al punto de deshacerse, están diseñados para ser notablemente resistentes.

Desde los bordes de dos tejidos brotan trozos brillantes de lana y caen hasta el suelo. Esta lana sin cortar da a cada pieza una calidad activa y dinámica, una sensación de estar inacabada y en bru to. Como explica Badri, es tos hilos provienen de una trama que es suplementaria al cuerpo principal del tejido, una capa adicional en la parte posterior de la pieza, por lo que la sensación de que se está deshaciendo es ilusoria. Aquí es donde Badri se ubica a sí misma en su obra: un apoyo silencioso en el trasfondo de la historia de Shahnaz.

Ajlan Gharem

Ajlan Gharem, el ganador de esta versión del Premio Jameel, es un artista y profesor de matemáti cas radicado en Riad, Arabia Saudita. Su práctica explora cómo las comunidades sauditas entien den y articulan su cultura en medio de la globalización y las cambiantes dinámicas de poder interna cional. Su instalación ParadiseHasManyGates[ Elparaísotienemuchaspuertas] es una mezquita hecha de tubos de acero y malla metálica. Construida a escala, lo suficientemente grande como para ser ocupada por una congregación, la mezquita sigue una forma tradicional. El espacio principal es rectangular, con una cúpula en el techo, sobre la cual se asienta un pináculo metálico coronado con una luna creciente. Un candelabro suspendido de la cúpula se balancea sobre el piso de la mezquita, que está cubierto con una alfombra que marca la dirección de la oración. Ventanas arqueadas bor dean el perímetro de la instalación, y a un lado se ubica un minarete, rematado con otro pináculo, que sostiene unos parlantes para transmitir el llamado a la oración y tiras de luz fluorescente de color verde.

El material de la mezquita inmediatamente provoca ansiedad, ya que sus barras de acero y la malla metálica recuerdan la arquitectura de las cercas fronterizas y los centros de detención de refugiados. La mezquita se asemeja intencionalmente a una jaula: evoca imágenes de aquellos que —forzados a abandonar sus hogares por el conflicto— buscan asilo, atrapados en el limbo de las fronteras internacionales. Para Gharem es una metáfora más amplia de la islamofobia y la prisión de la identidad —cientos de miles de musulmanes están encarcelados por sus creencias en todo el mundo—, y de los peligros de la ideología religiosa. La conexión de la mezquita con una arquitectura de control adquiere un significado particular en la Arabia Saudita natal de Gharem, donde hay poca distinción entre la autoridad religiosa y el Estado.

Al mismo tiempo, sin embargo, la transparencia de la valla metálica conecta la mezquita con la naturaleza y el clima: el edificio se funde con el paisaje local durante el día y brilla como un refugio por la noche. En todo momento, el interior de la mezquita es visible y abierto a los elementos, y esta transparencia es política. Cuando se exhibe en Occidente —donde quizás las mezquitas son rara mente visitadas por no musulmanes—, la instalación sirve para desmitificar la oración y las prácti cas islámicas ante el público. Ser capaz de ver un lugar sobre el cual uno solo podría haber leído en los medios, o entendido a través de estereotipos, desafía el miedo hacia el otro que se encuentra en el corazón de la islamofobia.

Ante todo, Gharem pretende que ParadiseHasManyGatessea un espacio de conexión comunitaria. La mezquita llama a la oración cinco veces al día, y personas de todos los orígenes, y de cualquier fe, son bienvenidas en cualquier momento. En 2018, la mezquita fue instalada en Canadá como parte de la Bienal de Vancouver, en territorio indígena. En la inauguración se invitó a la comunidad local de pueblos originarios a cantar y exhibir sus tejidos frente a la instalación, animando el sitio y conectándolo con la historia local. El título ParadiseHasManyGateshace referencia a los ocho por tales para entrar al cielo descritos en el Corán, que reflejan las virtudes que permiten la entrada a la otra vida. Para Gharem, la instalación trata sobre desafiar suposiciones y ampliar la conexión entre las personas aquí en la tierra.

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Fotografía: ©Ajlan Gharem

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Fotografía: ©Ajlan Gharem

Kallol Datta

Kallol Datta es un diseñador de ropa de Calcuta, India. Al crecer en los Emiratos Árabes Unidos y Baréin, Datta conoció y se fascinó con la ropa de Asia occidental y Medio Oriente, incluido el norte de África, el subcontinente indio y la península de Corea. El descubrimiento de prendas de todo el mundo en el guardarropa de su difunto abuelo, quien viajó mucho para la ONU, ofreció a Datta una «biblioteca» extensa de referencias globales.

El trabajo de Datta se inspira en esta riqueza de fuentes. Sus prendas de vestir extraen las formas y siluetas del abaya, manteau,hanbok,hiyab y caftán, entre muchas otras, y utiliza técni cas experimentales de corte de patrones para crear formas escultóricas en el cuerpo. Sus diseños enfatizan las conexiones y los puntos en común entre las vestimentas globales, buscando alterar las definiciones simplistas del vestir y sus orígenes. Los atuendos presentados en Depoéticasa políticas: Premio Jameel reflejan los experimentos de Datta con fajar, poner velos y envolver el cuerpo. Aunque el velo hoy se asocia predominantemente con el islam y con las mujeres, es una práctica que por siglos ha sido común a culturas de todo el mundo. El trabajo de Datta busca subvertir las expectativas en torno a la «vestimenta islámica» y las maneras como las prendas se clasifican por género.

Karate-Gi, que toma su nombre del uniforme tradicional que se usa para el kárate en Japón, combina el corte habitual de una chaqueta de artes marciales con un pantalón fruncido estilo shalwar y un velo que cubre completamente la cara, todo elaborado con un algodón azul intenso estampado con un motivo gráfico de calavera. Shroud[Sudario], por su parte, oscurece el cuerpo por completo con paneles de algodón azul que caen desde la parte superior de la cabeza hasta el suelo, inflados suavemente como los paneles de un paracaídas. Una inspección minuciosa revela que un panel tiene un tono azul ligeramente diferente al resto. Aunque los textiles no son el interés principal de Datta como diseñador, su trabajo hace uso de colores y texturas fuertes. La dupatta de seda de Look4, Volume 1 [Atuendo4, Volumen 1] es un degradado en rojo casi neón que se desvanece a rosado, adornado en toda su longitud con brillantes borlas, una versión casi de ciencia ficción de la prenda tradicional.

El proceso de diseño de Datta se enfoca en prendas individuales en lugar de atuendos pre concebidos, lo que le permite combinar y superponer piezas para crear siluetas dinámicas en el cuerpo. Datta también se resiste a la naturaleza cíclica de la industria de la moda: concibe su práctica en términos de números y volúmenes, evitando el incesante carácter estacional de la producción textil. Al hacerlo, recurre al lenguaje de la publicación y a la noción de cuerpos de obra como conectados y acumulativos.

Datta está muy en sintonía con el significado político de las vestimentas y las maneras en las que se utilizan para marcar o subyugar a las comunidades minoritarias. En un momento de cre ciente islamofobia en India, él entiende la vestimenta como una forma de defensa o alivio de las expectativas y definiciones sociales. Al documentar su trabajo, Datta colabora con fotoperiodis tas, valorando la dimensión sociopolítica que aportan a la creación de imágenes. Las imágenes en blanco y negro incluidas en Depoéticasapolíticas:PremioJameel fueron tomadas por Parak Sarungbam y enfatizan el carácter irreverente, experimental y de género neutral de las prendas de vestir de Datta. En todas sus manifestaciones, la práctica de Datta pone en primer plano la ropa como una vía de agencia y expresión personal.

Farah Fayyad

Farah Fayyad es una diseñadora gráfica libanesa radicada actualmente en Ámsterdam. La práctica de Fayyad se caracteriza por la exploración de dos disciplinas distintas: la tipografía árabe y la serigrafía.

Su tipografía árabe contemporánea se basa en la histórica caligrafía cúfica, el primer estilo caligráfico que ganó prominencia en los libros del Corán escritos a mano desde el siglo VIII en adelante.

En su tipografía contemporánea Kufur, Fayyad hace eco del énfasis horizontal y los trazos grue sos del cúfico, capturando el carácter gráfico y audaz del original. Un desafío en el diseño tipográfico árabe es programar las tipografías digitales para que se comporten de la manera compleja en que lo hace una escritura caligráfica a mano. Las letras en Kufur cambian de forma y se conectan de manera diferente dependiendo de la palabra en la que aparecen, en cascada vertical en ciertos casos o extendiendo el trazo de conexión para llenar la línea en la página. Kufurretiene y reinventa de manera innovadora estos gestos manuscritos para el uso digital actual.

Fayyad es igualmente apasionada por la serigrafía. El 17 de octubre de 2019, cuando comenza ron los levantamientos populares en todo Líbano, su práctica en impresión encontró una nueva sali da. Mientras cientos de miles de personas salían a las calles para protestar contra la corrupción del Gobierno y una crisis económica progresiva, Fayyad y su amiga Siwar Kraytem decidieron instalar una prensa manual de serigrafía en el corazón de las protestas de Beirut. A lo largo de varias noches, Fayyad y Kraytem imprimieron en la ropa de los manifestantes diseños creados por artistas gráficos locales, de forma gratuita y al instante. Este proyecto espontáneo utilizó el diseño como una forma de participación política y social en el espacio público, contribuyendo con la energía eufórica que caracterizó las primeras semanas de la naciente revolución.

Los diseños de artistas locales se habían hecho en respuesta al levantamiento y ya venían circu lando en las redes sociales. Un diseño, de Tracy Chahwan, rinde homenaje a las activistas feministas del levantamiento: tres mujeres, con llamas a sus espaldas, levantan sus puños bajo la palabra thawra (revolución). Otro diseño, de Khajag Apelian, juega con las palabras árabes para ‘ladrones’ y ‘protecto res’, en un comentario sobre la corrupción del Gobierno. El hecho de que la intervención llevara prominentemente la tipografía árabe a las calles a través de la ropa fue significativo en un país donde el francés y el inglés son tan comúnmente hablados como el árabe.

Para Fayyad, sin embargo, la importancia de su intervención ha cambiado en retrospectiva. En un video titulado Whyarewecelebrating? [¿Porquécelebramos?], ella recuerda el proyecto con emo ciones encontradas. Más de dos años después, con Líbano atravesando un colapso económico total, la pandemia mundial y los efectos devastadores de la explosión del 4 de agosto de 2020, se pregunta por qué esos impetuosos primeros días se sintieron como un festival callejero. ¿Acaso se necesitaban luchadores y no diseñadores? ¿Qué puede significar este trabajo cuando tantas personas han sido destrozadas o asesinadas por las circunstancias que lo provocaron?

En la exhibición en el V&A, el espacio de Fayyad era el último que los visitantes encontraban y, a la vez, un lugar potente para finalizar la exposición. La práctica de Fayyad se relaciona con el impacto positivo que el diseño puede tener en el mundo —su potencial en el activismo, la política y la construcción de comunidades—, pero también reconoce y aborda las limitaciones del diseño y aquellos momentos en los que el mundo le queda demasiado grande.

Sofia Karim

Sofia Karim es una arquitecta, artista y activista radicada en Londres. Karim invitó a artistas, ac tivistas y pensadores de todo el mundo a diseñar paquetes de samosas que se comprometieran con las luchas locales e internacionales, en señal de protesta y solidaridad. El proyecto comenzó cuando Karim compró samosas a un vendedor ambulante en Daca. Estos paquetes se hacen tradicional mente con papel de desecho, y ella notó que el suyo estaba hecho de listas judiciales que detalla ban los casos entre el Estado de Bangladés y sus ciudadanos. Cuando su propio tío, el fotógrafo Shahidul Alam, fue encarcelado ilegalmente en Bangladés por su activismo, estos objetos cotidia nos le parecieron un retrato triste del fracturado sistema judicial del país.

Karim comenzó a diseñar sus propios paquetes para contar historias humanas de lucha y resis tencia en el sur de Asia. Los paquetes de Depoéticasapolíticas:PremioJameelabordan principal mente las protestas que comenzaron en diciembre de 2019 en Shaheen Bagh, un vecindario de Deli, contra la Ley de Enmienda de la Ciudadanía del Gobierno indio. La ley permite a inmigrantes de Pakistán, Bangladés y Afganistán solicitar la ciudadanía india, pero excluye explícitamente a los musulmanes, un reflejo de la legislación y las actitudes cada vez más islamófobas en la India. Las protestas en Shaheen Bagh fueron lideradas principalmente por las mujeres mayores de la comuni dad (dadis o abuelas) y rápidamente se convirtieron en un amplio movimiento. A fines de enero de 2020, más de 100.000 personas se reunieron en una marcha en el Día de la República de la India. Como atestigua Karim, «la resistencia es inspiradora. Liderado por mujeres, el movimiento Shaheen Bagh vio a minorías oprimidas, religiones y castas unirse en la lucha contra el nacionalismo hindú de extrema derecha».

El proyecto se titula TurbineBaghpor una manifestación que Karim planeó para el Tate Modern de Londres, que habría convertido el Turbine Hall en un sustituto de Shaheen Bagh (se canceló de bido a la pandemia). Sin embargo, los paquetes de TurbineBaghmiran más allá de la India, hacia lu chas interconectadas a través de Asia, Oriente Medio y América Latina. En un paquete se lee «Free Palestine» (‘Palestina libre’), sobre una mujer vestida con una kufiya, mientras que otros mues tran fotografías impactantes que transmiten la experiencia de los refugiados rohinyá. Un paquete diseñado por la hija de siete años de Karim está dedicado al fotoperiodista bangladesí Shafiqul Islam Kajol, quien desapareció en Bangladés el año 2020, días después de denunciar un escándalo del Gobierno. Los artistas de TurbineBagh contribuyeron a la campaña internacional #WhereIsKajol para localizarlo, en un gesto de solidaridad sudasiática. Finalmente, Kajol fue encontrado vivo en la frontera entre Bangladés e India, arrestado y encarcelado.

Karim hace sus paquetes en la impresora casera de su madre, con papel de desecho que encuen tra en la casa, como las partituras de canciones de su madre y el trabajo escolar de los niños. Los paquetes que se muestran en Depoéticasapolíticas:PremioJameelestán llenos con sal, una conexión con la comida que refleja la cultura de la hospitalidad de las protestas de Shaheen Bagh, donde lo primero que se les pregunta a los recién llegados es: «¿Has comido?». De todas estas formas, los paquetes no son objetos de museo tradicionales. Son parte de un trabajo activista en curso, destina dos a ser distribuidos en la calle. Karim piensa en ellos como un vehículo tanto para las noticias como para la conexión humana, una muy necesaria alternativa a los medios de comunicación convenciona les. Aunque son objetos inherentemente humildes y efímeros, en las manos de Karim los paquetes de samosas se convierten en vehículos expresivos para la narración de historias y la amplificación de campañas políticas.

Paquetesdesamosadelproyecto TurbineBagh.

DiseñadosyrealizadosporSofiaKarim utilizandoobrasdearteytextosdeunared globaldeartistas,escritoresyactivistas

Fotografías:

Izquierda: ©Sofia Karim Pág. siguiente: ©Peter Kelleher/ V&A

Jana Traboulsi

Jana Traboulsi es una artista y diseñadora gráfica libanesa. Su publicación, Kitab al-Hawamish [Librodelosmárgenes], investiga el papel de los márgenes y la marginalia en la producción de li bros árabes. Para Traboulsi, «lo marginal» se refiere no solo al perímetro de la página, sino a los muchos aspectos sutiles y secundarios del diseño de libros árabes que ya no son comunes en las publicaciones contemporáneas. Para este proyecto rigurosamente investigado, Traboulsi pasó mucho tiempo examinando manuscritos árabes antiguos. Una fuente de inspiración fue el carácter palimpséstico de tales libros, que a menudo tenían un texto central integrado en su propia inter pretación o comentario. Los libros no siempre eran directamente lineales, ya que podían aparecer varios textos uno al lado del otro.

En este sentido, los capítulos iniciales de Kitab al-Hawamish se entrelazan a lo largo del libro. El primer capítulo, delimitado en un marco negro en el centro de cada página, examina los fundamentos de la forma de la letra, las proporciones de las escrituras caligráficas árabes, los puntos y las marcas diacríticas. También explora las relaciones entre el lenguaje y el cuerpo: en la tradición caligráfica y la tipografía contemporánea, las letras árabes se denominan en relación con la anatomía humana. El espacio negativo dentro de las letras cerradas se conoce como ‘ain u ojo, mientras que la concavidad de algunas letras se nombra en árabe de acuerdo con la forma a la que se asemejan: un estómago humano. En una página del Kitabal-Hawamish,Traboulsi usa un dibujo anatómico de una persona, envuelto en letras árabes de gran tamaño, para visualizar estas conexiones. El segundo capítulo, situado en un marco azul que bordea el negro, aborda las prácticas y rituales del escriba. Esta información, tomada de un manual para calígrafos del siglo XI llamado Umdat al-kuttab, incluye una receta para hacer tinta roja con cáscara de granada y otra de tinta dorada realizada con vejiga de carnero. Otra página presenta tres tinteros tradicionales utilizados por los escribas, que el manual sugiere sean redondos para evitar que la tinta se seque en las esquinas. En el curso de su investigación, Traboulsi notó una «cicatriz» en un antiguo trozo de pergamino, donde una rasgadura ubicada en la superficie se había cerrado con una costura y el texto estaba escrito cuidadosamente a su alrededor. Como resultado, su tercer capítulo examina las propiedades ma teriales del pergamino y el papel. El motivo recurrente de la oveja en estas páginas refleja el uso de pieles secas de animales para hacer pergaminos.

El Kitabal-Hawamishes una publicación sobre los detalles y la mecánica del diseño de libros. Dirige una mirada íntima a las maneras como se escriben, leen, fabrican y manipulan los libros, mientras Traboulsi incorpora gestos históricos al diseño gráfico contemporáneo. Un ejemplo es su uso de catchwords (palabras guía) de acuerdo con las cuales, en la parte inferior de una página doble, el escriba anota la primera palabra de la página siguiente, a fin de que el encuadernador pueda poner las páginas en el orden correcto. El proyecto de Traboulsi también conlleva una discreta carga política. Estos elementos forman parte de un legado del diseño gráfico que Traboulsi —siendo una comprometida profesora de diseño— nunca aprendió como alumna. El Kitabal-Hawamishrevive y celebra una historia que ha sido marginada con el advenimiento de la producción impresa occiden tal, restaurando el carácter rico y matizado del diseño tradicional de libros árabes y resaltándolo en el presente.

Librodelosmárgenes 2017 Fotografía: ©Victoria and Albert Museum

Bushra Waqas Khan

Bushra Waqas Khan vive y trabaja en Lahore, Pakistán. Khan se formó como grabadora en el National College of Arts de Lahore, pero en su práctica actual crea elaborados vestidos en miniatura. Estos vestidos utilizan papel de declaraciones juradas, o papel sellado, como fuente de sus patrones. Este papel se utiliza para todos los documentos oficiales en Pakistán: nacimiento, de función, matrimonio, divorcio, propiedad, etc. Significa autoridad y propiedad, se caracteriza por su decoración elaborada. Generalmente, el diseño del encabezado del papel incluye emblemas na cionales de Pakistán como la chaandtara(estrella y luna creciente), entre motivos florales genéricos y adornos arabescos. El valor monetario está escrito en inglés y urdu, y los elementos decorativos nunca son perfectamente simétricos, a fin de dificultar la falsificación del papel.

Fascinada durante mucho tiempo por los patrones de los papeles de declaraciones juradas, Khan comenzó experimentando con ellos gráficamente en dos dimensiones. El proceso rápidamente tomó forma física cuando transfirió los patrones a la tela. Khan aísla motivos específicos del papel, luego utiliza papel de transferencia térmica para imprimirlos en los textiles y, finalmente, corta minucio samente cada detalle. El resultado son miles de lentejuelas planas y mate, pequeños elementos in dividuales que luego se cosen a mano para crear el cuerpo de los extraordinarios vestidos de Khan.

El vestido sin título que se exhibe en Depoéticasapolíticas: Premio Jameel es el primero que hizo Khan y requirió semanas de trabajo. Mide un cuarto de escala real, menos de 50 cm de altura, pero funciona como una prenda de tamaño real, con un cierre funcional. Los orígenes del papel de las declaraciones juradas siguen siendo tangibles, pues los patrones que caen a través de la falda y las mangas son reconocibles en los papeles de 50 y 150 rupias, respectivamente. En la parte inferior de la falda, se ha utilizado la palabra «Pakistán», en urdu y en forma curva, para crear un dobladillo festoneado.

Para Khan, trabajar con vestuario es una manera de explorar la formación de identidad en Pakistán y la larga historia de producción de vestimentas locales. En sus diseños, las piezas combinan un abanico de referencias de la moda. Las mangas «pierna de cordero» en Untitled [Sin título] —que se inflan voluminosamente en el hombro, pero se ajustan al brazo desde el codo hasta la muñeca— hacen un guiño al estilo victoriano y quizás a los legados del dominio colonial británico en Pakistán. El escote se asemeja a una jama mogol del sur de Asia, con sus altas solapas superpuestas y lazos largos. El volumen exuberante de la falda hace que el vestido se sienta fantástico y valioso. Así como el papel de declaraciones juradas que será traspasado de generación en generación, Khan concibe sus vestidos como reliquias.

Más allá de su belleza y de la naturaleza cautivadora de su escala en miniatura, el vestido de Khan porta un tinte político. Su padre trabajaba en la agricultura y guardaba pilas de papeles de declara ciones juradas en una caja fuerte en su casa, por lo que ella creció comprendiendo el valor de estos documentos. Para Khan, las mujeres en Pakistán son posiblemente menos valoradas que los objetos materiales que estos papeles pretenden proteger. Al abordar críticamente la cultura visual de la burocracia en Pakistán, al cortarla y remodelarla para el cuerpo femenino, Khan desafía la cultura patriarcal y la noción de que las mujeres son pertenencias.

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