MUSEO FRANKLIN RAWSON. Historia y colección. by Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

MUSEO FRANKLIN RAWSON Provincial de Bellas Artes

Historia y colección

MUSEO PROVINCIAL DE BELLAS ARTES FRANKLIN RAWSON Historia y Colección

AUTORIDADES GOBIERNO DE SAN JUAN

Gobernador

Dr. Sergio Mauricio Uñac

Vicegobernador

Dr. Marcelo Lima

Ministro de Turismo y Cultura

Lic. Claudia Grynszpan

Secretaria de Cultura

Mg. Mariela Limerutti

Dir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson

Prof. Virginia Agote

Frente del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

Patio interior del Museo. Escultura de Bastón Díaz, Serie “De la Ribera” - 2009.

El Museo

El museo y los desafíos de la historia Virginia Agote Directora del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

“El advenimiento de un artista célebre es motivo de legítima satisfacción, por cuanto es el brillo de las artes el más aparente signo que desde lejos se divisa de la cultura de los pueblos.” Domingo F. Sarmiento

En nuestro país, la institución museística está asociada a la historia de las luchas y disputas por la constitución de un estado moderno, en la que las imágenes, su circulación, conservación y exhibición formaron parte de un relato construido para visibilizar los valores que una nación joven necesitaba mostrar como atributos de modernidad y desarrollo.

Inauguración de la muestra de obras premiadas en el Salón XXV. Gobernación de Juan Maurín. Casa Italia – 1934.

El Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson no fue ajeno a las políticas que determinaron el entrelazamiento del Estado con el campo cultural, atravesando diferentes etapas desde su fundación en 1936. Efectivamente, los museos han sido históricamente pensados como espacios destinados al resguardo y conservación de un capital simbólico perteneciente a la comunidad. Pero esa concepción tuvo que ser revisada con el tiempo, incorporando actividades tales como investigación, labores de documentación o administración de sus archivos, sin perder de vista un permanente compromiso de comunicación con su entorno y las vinculaciones con otras instituciones. Dentro de esa historia, el MPBA Franklin Rawson rápidamente superó aquella primera etapa que lo erigía como lugar de conservación. Gracias al trabajo de su Comisión, dentro del dinámico panorama que presentaba el arte argentino en la primera mitad del siglo XX, los artistas considerados importantes o legitimados fueron, a través de sus obras, los privilegiados protagonistas de una colección que de a poco se convirtió en una de las más importantes del interior del país. Orígenes e itinerarios

La idea de un museo en la provincia proviene por lo menos del siglo XIX. Domingo F. Sarmiento expresaba en su correspondencia privada la necesidad de disponer en San Juan de un lugar que reuniera ciertas condiciones para la exhibición de obras de arte. Esto no resulta extraño teniendo en cuenta la cercanía del sanjuanino a destacados artistas extranjeros y nacionales (Raymond Auguste Quinsac Monvoisin, Benjamín Franklin Rawson) y su insaciable sed de construcción de conocimientos. Ya en el siglo XX, a partir de la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo, distintos grupos artísticos de San Juan impulsaron la creación de un museo. El círculo cultural constituido alrededor del coronel Luis Fontana tuvo una notable influencia entre 1900 y 1920 con relación al coleccionismo, la museografía y el desarrollo de las artes en un sentido profesional. El Ateneo Popular Libre era la entidad con más proyección en el ambiente y organizaba, desde el año 1931, los salones anuales de artes plásticas denominados “Salones de Primavera” El 14 de noviembre de 1934, por decreto del gobernador Juan Maurín se creó La Primera Comisión Provincial de Bellas Artes, integrada por un grupo de personalidades que hicieron un enorme aporte a la cultura provincial: Eduar15

Izquierda: Franklin Rawson, “Autorretrato” Circa 1838. Colección particular.

Integrantes de la Comisión José M. Pineda, Nello Raffo, Domingo Vidal y Eduardo Garro - 1942.

do Garro (presidente), Dalmiro Podestá de Oro (vicepresidente), Fernando Bermúdez (secretario), Alfredo Martín Palma (tesorero), Octavio Gil, Diego de Huertos, Manuel Marín, Antonio de la Torre, Alfredo Cimorelli, Eduardo Carrizo, Guillermo Mallea y José M. Pineda (vocales). Con el tiempo, se incorporaría a la comisión una importante personalidad de la cultura sanjuanina: el artista Nello Raffo. La misma estaba directamente vinculada a la Comisión Nacional de Bellas Artes, en un plan de creación de museos en todo el país. Una de sus primeras iniciativas, en 1935, fue la exposición de las obras premiadas en el XXV Salón Nacional de Artes Plásticas, en los salones de “Casa Italia”.

Primera sede en calle Rivadavia.

Postal del nuevo Museo de Bellas Artes, Proyecto de los arquitectos Nello y Santiago Raffo y del ingeniero civil Antonio Mazzitelli.

El 26 de noviembre de 1936 se inauguró el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, con sede en calle Rivadavia entre Salta y España. Así, desde la misma elección del nombre del pintor sanjuanino, la institución se entrelazaba con aquella historia fundamental de la pintura que definió a lo largo del siglo XIX en la Argentina una manera de construir con imágenes, un modo de entender la historia en tanto representación. Entre las primeras adquisiciones, en 1936, se incorporó una obra del pintor Pedro Antonio Martínez. Con la primera partida de $2000 m/n, asignada en el presupuesto provincial, se lograron desarrollar varias actividades. Una de las más importantes fue la del Primer Salón Provincial de Plástica, en octubre de 1937. Se presentaron todos los pintores locales y un invitado de honor, Fidel de Lucía —discípulo de Fernando Fader— a quien la comisión le adquirió la obra “Eucaliptus”, en 1938. El 27 de abril de 1941 se inauguró la Sala de Autores Argentinos Contemporáneos, con las doce primeras obras adquiridas mediante un subsidio nacional. De ese modo nacía un núcleo central en la colección, ya que ingresaron al patrimonio obras de artistas fundamentales para la historia del arte argentino: Spilimbergo, Butler, Borla, Berni, Larrañaga, Gómez Cornet, Basaldúa, Montero, Stringa, Miraglia y Quinquela Martín. Así, se inició en la provincia una importante actividad cultural, con diferentes exposiciones pictóricas tanto clásicas como 16

vanguardistas, generando en consecuencia un clima artístico excepcional con proyección nacional. En 1942 la Comisión de Bellas Artes puso en marcha el proyecto de construcción del edificio del Museo en un terreno situado en el Parque de Mayo. Dos años después, el terremoto de 1944, que destruyó gran parte de la ciudad de San Juan, marcó también el rumbo del museo: por un lado devastó su sede y

Ruinas del Museo. Terremoto de 1944.

produjo enormes daños en su colección y, por otro, lo privó de aquel espacio que se suponía definitivo y del que se había colocado la piedra fundamental sólo un año antes. El museo, entonces, fue reubicado en una casa alquilada a la señora Tecla Pósleman de Pósleman, en Avenida Libertador San Martín entre Salta y Santiago del Estero. (un detalle curioso: la casa tenía sus muros interiores recubiertos con tela de arpillera). En 1955 el museo fue trasladado a un sector de la Escuela Superior Sarmiento, ubicada en Av. Libertador San Martín y Catamarca.

Escuela Superior Sarmiento.

En 1957 se creó la Dirección de Cultura Provincial y el Museo de Bellas Artes pasó a estar bajo su dependencia. La Comisión perdió protagonismo y finalmente sus miembros presentaron la renuncia indeclinable. Entre los años 1978 y 1980 el Museo fue ubicado en el sótano del Auditorio Juan Victoria y, posteriormente, fue trasladado al edificio de la Escuela Normal San Martín, donde funcionó poco tiempo antes de la inauguración del actual museo. En el viejo edificio de la escuela, aun con recursos limitados, su director, José Luis Victoria, junto con la Comisión Benefactora del Museo de Bellas Artes Franklin Rawson, supieron llevar adelante valiosos emprendimientos en los que las exhibiciones, actos culturales y difusión constituyeron un eje gravitante en la cultura regional. Más allá de los avatares propios de esta larga historia de peregrinaje, la institución incorporó siempre obras y colecciones. Las más recientes son de 1997, con la donación del Dr. Armando Lagos, y en 1991 la del Dr. Marcos de Estrada. Cabe recordar las donaciones de particulares: la familia Sormani, la Sra. Cesárea Garramuño de Godoy, el Dr. Alberto del Carril, la Sra. María Romelia Bravo de Agresti, el Dr. Washington Varando, la Srta. Margarita Gallastegui, el Sr. Gastón E. Meyers, la Sra. Olga Tallone de Brizuela, la familia Herrera-Castro Nieva y el coronel Luis Jorge Fontana.

Av. Rawson y General Paz.

A lo largo de los años, la sede definitiva no dejó de ser un sueño que pudo materializarse recién el 13 de octubre del año 2011, con la apertura del nuevo edificio que cumple con los objetivos y requerimientos que permiten proyectar nuevos retos y líneas de acción. Fue el resultado de una política cultural decisiva para el enriquecimiento del imaginario colectivo de los sanjuaninos. La nueva sede reúne arquitectónicamente el pasado, desde la puesta a punto y rediseño de las instalaciones en las que funcionara el Casino Provincial; el presente y el futuro en la nueva construcción, que si bien respeta formalmente el estilo de la arquitectura original, vertebra las actividades a través de su atrio central. Éste, con la forma de un prisma transparente, integra el entorno, ya que permite la visión en todas las direcciones: a su patrimonio, a sus colecciones, a sus muestras temporales, talleres y actividades de diversa índole. La apertura de la sede definitiva implica un ambicioso objetivo: ofrecer a los ciudadanos una de las colecciones de arte argentino más importantes del país y un museo a la altura de los mejores del mundo, posicionando a San Juan como protagonista en el circuito del arte nacional e internacional.

Fachada actual del Museo.

Se comenzó a trabajar en un museo que pretendía superar la noción del lugar que conserva un patrimonio, intentando cubrir necesidades que mucho tienen que ver con la investigación de numerosos documentos, archivos y obras en reserva, pero también con las comunicaciones y relaciones con la comunidad, sin descuidar el fortalecimiento de lazos con numerosas instituciones, fundaciones, empresas e individuos que de alguna u otra manera contribuyen a la construcción del campo cultural que forma parte de la vida de todos. Una vez relevadas las obras que componían el patrimonio histórico del Museo, surgió el desafío de diseñar, proyectar y disponer su exhibición, para lo cual se convocó a especialistas en diversas áreas del campo del arte. De su trabajo surgió el guión de la muestra permanente, que establece un relato —que no se plantea como permanente— para la exhibición de la colección en torno a cinco núcleos conceptuales. Esto permite establecer relaciones diversas entre estos ejes, según el orden elegido o los intereses de los visitantes, que podrán construir sus propios relatos. 18

Sala 1 - Exposición Identidad del Sur - 2011. Exposición de Picasso - 2013.

Sala 1 - Exposición de Franklin Rawson 2013.

Franklin Rawson, “Retrato de Paz Sarmiento de Laspiur”. Proyecto de restauración, Universidad Nacional de San Martín.

El recorte de obras exhibidas no pretende ser definitivo. Todo lo contrario, ya que la colección patrimonial está integrada por 1.300 piezas aproximadamente, entre pinturas, esculturas, grabados, dibujos y obras contemporáneas tales como videos, fotografías e instalaciones, que se mostrarán en distintas instancias. El patrimonio continúa su expansión gracias a un sostenido programa de adquisiciones, articulado sobre distintas estrategias: donaciones de instituciones, galerías y coleccionistas; programas de Gobierno para incorporación de obras y donaciones de artistas locales, nacionales y extranjeros. Esta actividad permitió que ingresaran entre 2007 y 2015 un total de 266 obras. Renovar la colección es también renovar las posibilidades de mirar y entender al mundo desde perspectivas diferentes, desde una diversidad de criterios que cruza nuestra cultura contemporánea. Un desafío permanente

Las ideas sobre institucionalidad del arte, industria cultural o circuitos de exhibición fueron cambiando hasta un punto en el que resulta pertinente interrogarse sobre objetivos y estrategias para enfrentar desafíos y nuevas posibilidades dentro de un campo cultural complejo y apasionante. Como en toda estructura organizada, se prevén programas de proyección para las distintas áreas del museo, incluyendo diversos modos de difusión, administración y aplicación de las estrategias planificadas. La institución ha asumido un compromiso de restauración, conservación y exhibición, que ya ha rendido sus frutos. Un ejemplo de ello es una etapa en colaboración con el Consejo Federal de Inversiones, que incluyó tareas de limpieza y catalogación que resultaron básicas ante el número de obras en reserva, o el trabajo junto a especialistas del Centro TAREA (Instituto de investigaciones sobre el patrimonio cultural de la Universidad Nacional de San Martín), quienes además contribuyen a la formación de nuestros propios recursos humanos, trabajando en conjunto con sanjuaninos en los talleres de restauración del Museo. Entre los ejemplos sobresalientes de tareas de rescate y puesta en valor de artistas vinculados a la historia local, se destacan las exposiciones: “Spilimbergo en San Juan” (2012), “Bibi Zogbé” (2012), la obra del sanjuanino Benjamín Franklin Rawson (2013) acompañada de la publicación del primer libro de edición propia que reúne investigaciones realizadas por especialistas de distintas disciplinas. Se trata de alguna manera de acentuar ciertos rasgos ineludibles que definen y construyen visiones del arte desde nuestra geopolítica. Ello implica afrontar una reescritura de los discursos históricos heredados. Expandir límites

El campo del arte se ha definido como expandido a partir de ciertos momentos históricos del siglo XX. Ese modo de existencia, desde luego, influye sobre aquellas instituciones que de una u otra manera forman parte de ese campo. 20

El término expansión implica un trabajo constante y sostenido que el Museo debe propiciar: el patrimonio tiene que ser difundido día a día, para lo cual se conciben programas educativos como “El Museo va a la escuela”, que pretende articularse con las actividades didácticas de escuelas y colegios; en base a obras de la colección, o proyectos interdisciplinarios destinados a niños y adolescentes (como, por ejemplo una serie de talleres de corta duración) durante el período de vacaciones, de gran éxito, puesto que une dimensiones lúdicas con las de aprendizaje que giran alrededor de las colecciones exhibidas.

Vacacionarte, actividades infantiles en el Museo.

Merece destacarse “La colección en movimiento”, un creciente programa de muestras itinerantes en departamentos de la provincia que posibilitan a los habitantes de lugares alejados acercarse a parte de un patrimonio que les pertenece. También se trabaja junto a curadores de otras instituciones en proyectos de muestras que incorporen parte de nuestra colección, lo que posibilita la difusión y puesta en diálogo de obras locales con el resto del país. El crecimiento continuo de la institución se concibe desde una decisión política, en la que el Museo se ocupa del patrimonio no sólo para su conservación, sino que a través de constantes tareas de investigación multidisciplinaria, propone al mismo tiempo su apropiación a partir de actividades de educación y difusión para lograr interlocuciones válidas y productivas con los sectores públicos y privados, locales, regionales, nacionales e internacionales. Se estimula la creación de diversos talleres, en los que de forma gratuita se puede acceder a contenidos diversos: cine, historia del arte, dibujo, pintura, creatividad, fotografía, teatro, danza contemporánea o gastronomía son sólo algunas de las posibilidades de extensión desde el museo. Se generan además en forma permanente actividades atractivas como charlas sobre muestras temporales, ciclos de cine, talleres recreativos para niños, adolescentes y adultos con las exhibiciones. El Museo se ha posicionado como sede de importantes eventos nacionales; de este modo se propician los diálogos entre productores visuales y teóricos, enriqueciendo las posibilidades de manifestaciones de distinta índole. Entre los proyectos que confluyen con estas ideas, están articulados aquellos que suponen equipamientos de la biblioteca, como modo de generar espacios que aspiran a constituirse en centros de estudio e investigación. 21

Taller de literatura para niños.

Taller de creatividad.

Convenios e intercambios con prestigiosas universidades refuerzan el énfasis en el aspecto educativo y de formación continua, como los que se han llevado a cabo con la Universidad Nacional de San Juan, Universidad Nacional de San Martín y la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Fondo Nacional de las Artes y Secretaría de Cultura de la Nación.

Casa Nacional del Bicentenario, Imaginarios presentes/Imaginarios futuros. Buenos Aires, 2015.

En el mismo sentido, es destacable la tarea de fichaje y catalogación de la colección patrimonial, dirigida por el prestigioso historiador y curador Roberto Amigo, junto con estudiantes y profesionales de San Juan. Esta actividad responde a la necesidad de actualizar nuestra documentación y archivos, ajustando la información y datos contenidos en ellos. El prestigioso premio Konex, otorgado a nuestro museo por el gran jurado de la 33ª edición de los “Premios Konex 2012: Artes Visuales” en la categoría Entidades de Artes Visuales por destacarse como una institución que “ha motorizado las artes visuales argentinas en la última década”, avala el esfuerzo constante por superar metas y objetivos, lo que nos permite integrarnos en la actualidad el circuito nacional del arte. Abriendo espacios

Se trata de un objetivo cuyo cumplimiento no termina jamás; se trata, además, de pensar la institución y su acervo como entidades vivas, con su crecimiento, desarrollo y ramificaciones contenidas en un contexto del que no puede sustraerse. Nuestro museo es entendido como un organismo que necesita crecer y renovarse de modo constante. Este crecimiento no está en modo alguno libre de riesgos, ya que los parámetros que determinan qué es arte y qué no lo es, han sido puestos en crisis desde hace largo tiempo. De todos modos, son esos mismos riesgos los que constituyen una de las principales características del arte. Esa zona plena de riesgos y desafíos, atraviesa la idea de museo, permite imaginar proyectos, modos de acción, estrategias y modelos dinámicos y plurales, atendiendo a una escena cultural compleja y en permanente cambio. La institución museística se piensa críticamente a sí misma instalada en la intersección de diversas redes culturales, económicas, políticas y sociales. En ese mutable y complejo mundo de nuevas narrativas, el MPBAFR aspira a convertirse en parte activa de los debates culturales, en diálogo con imaginarios individuales y colectivos, en una incansable búsqueda por la constitución de lo humano y su experiencia en torno al arte.

Identidad del Sur. Obra de Marta Minujin 2011.

Bibliografía: Barcia, Luis Pedro, Ideario de Sarmiento, Tomo I, Ed. Fundaciones del Grupo Petersen, 2014. Bourdieu Pierre y Darbel Alain, El amor del arte. Los museos europeos y su público, Madrid, Paidós, 2003. Castilla, Américo (Comp.) El museo en escena. Política y cultura en América Latina, Buenos Aires, Fundación TyPA, Teoría y Práctica de las Artes, Paidós, 2010.

BP 15. Primera Bienal de Performance en Argentina, subsede San Juan, 2015.

Dickie, George, El círculo del arte. Una teoría del arte, Madrid, Paidós, 2005. Escobar, Ticio, Los desafíos del museo, en Aprendiendo de Latinoamérica, el museo como protagonista, Trea, 2007. Malosetti Costa, Laura, Arte e Historia, en El museo en escena. Política y cultura en América Latina, Buenos Aires, Fundación TyPA, Teoría y Práctica de las Artes, Paidós, 2010.

On line: http://www.fundacionkonex.org/n619http://sanjuan.gov.ar/Default.aspx?nId=8342&cId=2 http://sanjuan.gov.ar/Default.aspx?nId=8002&cId=2

Sala 1 - Exposición de León Ferrari - 2012.

Sala 1 - Exposición de Liliana Porter - 2015.

El Museo Rawson: un ejercicio de continuidad, innovación y síntesis

Prof. Arq. Alberto Petrina Profesor Titular de Arquitectura Argentina (FADU - UBA)

Arquitectura y Función

Cuando en octubre de 2011 el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson de San Juan abrió al público su nueva sede, no sólo concluyó con una larga y penosa trashumancia por locales provisorios e inadecuados, sino que sumó al patrimonio museográfico del país uno de sus edificios más notables, proveyendo un escenario de inédito lucimiento al excepcional acervo artístico de la institución. Fue así que el patrimonio de arte argentino del siglo XX perteneciente al Rawson encontró una posibilidad de despliegue que le estuvo vedada durante décadas y que, al visibilizarse, acabó por instalarlo entre las seis colecciones públicas más completas y representativas en tal materia: detrás de las de los porteños Museo Nacional de Bellas Artes y Museo Eduardo Sívori, y de la del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, de Santa Fe; en relativa paridad respecto de las del Emilio Pettoruti de La Plata y del Juan B. Castagnino de Rosario, y por delante de las de los museos Emilio Caraffa de Córdoba, Casa de Fader, de Mendoza y Timoteo Navarro de Tucumán. La conveniencia de que un museo disponga de un edificio ad hoc, específicamente programado y diseñado para tal función, nunca será suficientemente subrayada. Entre las instituciones que contaron originalmente con tal ventaja podemos mencionar a algunas de celebridad mundial, como al Museo de Ciencias Naturales de La Plata (1888); el Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia de Buenos Aires (1937); el ya citado Museo Castagnino (1937) y el Julio Marc (1939), ambos de Rosario; el Museo de Bellas Artes de Tandil (1938) y el Museo Caraffa de Córdoba, tanto en su sede inicial de 1916 cuanto en su gran ampliación de 2007. Ya entrados en el actual siglo, esta modalidad virtuosa se vio reforzada con un impactante conjunto de obras que multiplicaron la oferta museística del país en forma explosiva. Entre los casos más destacables cabe mencionar al Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata (2013) y al Museo Malvinas de Buenos Aires (2014). Pero volvamos al Museo Rawson de San Juan, puesto que representa una magistral síntesis de refuncionalización y nuevo proyecto unidos en una solución espacial impecable. Alguna vez afirmamos, al referirnos a la propuesta urbano-arquitectónica desarrollada en San Juan tras el devastador terremoto de 1944, que a partir de ella la ciudad podía ser definida como una suerte de “oasis corbusierano”. El mandato geoclimático de un desierto irrigado por la acción humana venía a completarse así con un lenguaje cúbico y despojado, cuyo repertorio de nitidez formal, parasoles y pilotis acusaba la influencia que la arquitectura de Le Corbusier había conquistado internacionalmente por entonces, asumiendo un énfasis especial en todo el ámbito sudamericano. Este lenguaje alcanza, sin duda, su punto más alto en el edificio del Correo sanjuanino, pero su presencia se extenderá a muchos otros, entre los que se cuenta el antiguo Casino Provincial (1964), obra del arquitecto Carlos Arias Sanz. Esa imagen será rescatada desde el inicio por los autores del actual museo, Carlos Gómez Centurión, Gustavo Suárez y Asociados, quienes producen así, a la par un gesto de homenaje a la estética moderna de mediados del XX, una respuesta netamente contemporánea para las exigencias del nuevo destino. Y si insistimos en el punto es porque consideramos que esta impronta de continuidad y creación constituye uno de los aciertos capitales de su propuesta. Veamos por qué. Una de las características más reveladoras del proyecto es su carácter eminentemente recorrible, puesto que sólo se lo comprende cabalmente a partir de la sucesiva vivencia de espacios abiertos y cerrados que se 25

Izquierda: Frente del museo.

Hall museo.

Sala 3 - Arte Visual Sanjuanino.

suceden en este paseo, una verdadera promenade architecturale de estirpe corbusierana. Es por ello que, a nuestro juicio, la memoria de época se verifica antes en este acento de revaloración conceptual que en el mero recuerdo material provisto por la columnata cilíndrica, o por el revestimiento de piedra laja en la base del sector edilicio existente, aunque la elección de materiales y tonalidades concurre asimismo a dotar de unidad al conjunto. Más allá de esto, la fusión en un todo espacialmente dinámico de fuerte organicidad funcional tiene su núcleo en el impactante hall distribuidor de doble altura, que opera como un gran atrio vidriado de recepción, encuentro y distribución. Este recinto de rica espacialidad actúa como nexo obligado entre las diversas áreas del Museo: en horizontal conecta al edificio original –que alberga la gran sala reservada al acervo patrimonial, dos salas de exposición anexas, la biblioteca, el taller de restauración, el depósito, la cafetería y el jardín de esculturas– con el ala oeste, destinada a la gran sala de muestras temporarias y su depósito específico; en vertical, dos ascensores y una amplia escalera conducen a una sala de exposiciones reservada a obras sobre papel (dibujo y grabado), a talleres de plástica y al sector de administración y dirección. Por lo demás, cabe señalar que otro de los aciertos proyectuales es la generación de diáfanas transparencias que permiten asimilar de un solo golpe de vista la composición general del conjunto; de este modo, a través del hall se establece una conexión de apreciable valor urbanístico entre el frente principal del Museo –situado sobre la Avenida Libertador General San Martín y abierto al Parque de Mayo– y la calle Laprida, a su espalda, que queda así valorizada y visualmente incorporada al paisaje.

Biblioteca.

Restaurant. Sala 2 - Exposición de Ramón Gomez Cornet - 2013.

Párrafo aparte merece el auditorio situado en el subsuelo, al que también se accede desde el hall. Compuesto por un foyer y una sala con capacidad para 168 personas, permite complementar la función expositiva central del Museo con la adición de un espacio específico apto para conferencias, seminarios y presentaciones, cuya disponibilidad audiovisual incorpora a la oferta uno de los principales soportes del arte contemporáneo. Otro perfil especialmente notable del proyecto es que posee méritos funcionales pocas veces resueltos en otras instituciones. Uno de ellos –a nuestro criterio indispensable– es la neta separación de las áreas de exposición permanente y temporaria, acompañadas de depósitos específicos igualmente aislados entre sí. Esto permite mantener en exhibición el magnífico patrimonio “estable” del Museo –que los forasteros anhelan siempre contemplar en una visita ocasional–, a la par que ofrecer el necesario aporte de renovación, formación y divulgación agregado por las muestras temporales, clave para fidelizar la concurrencia y la participación activa del público local.

A ello se suman otras razones, además de innovaciones técnicas infrecuentes en el país. La sala y el depósito que contienen las obras de la colección están equipados con un sistema contra incendio que evita el destructivo empleo de rociadores de agua, habiéndose adoptado una solución a base de gas FM 200, que extingue la combustión a partir de la supresión completa del oxígeno; a su vez, el depósito correspondiente a la sala temporaria posee acceso vehicular directo desde el exterior, fundamental para movilizar obras de gran tamaño, muy frecuentes en las exposiciones de arte contemporáneo. En cuanto al sistema de aire acondicionado, se optó por una variante humidificada, que contempla la incidencia del clima particularmente seco de San Juan sobre las obras. Ahora bien, la imagen espacial y la correcta funcionalidad de un museo no se limitan a una serie de determinaciones constructivas o de opciones técnicas; aparte de ellas, inciden otros factores particulares relacionados con ciertas características personales. En el caso que nos ocupa, éstas se acentúan en el perfil profesional de uno de los proyectistas: Carlos Gómez Centurión(1). Arquitecto y artista visual de destacada trayectoria, su actividad plástica y su amplio conocimiento de los ámbitos museales argentinos e internacionales constituyeron un inapreciable valor agregado a la hora de la definición proyectual. Y el resultado final certifica esta experiencia, convirtiendo al Museo Rawson no sólo en una de las mejores instituciones del país en su género, sino colocándola en un honroso lugar entre las primeras del continente. Pero sería injusto no señalar que a esto último ha contribuido, sin duda, otro acierto paralelo a los aspectos meramente edilicios. Y es que aún el mejor contenedor físico no garantiza el óptimo desarrollo de las funciones que deberá albergar a futuro. Ese mérito adicional debe ser atribuido a Virginia Agote, designada directora del Museo desde antes de su construcción (2007), quien supo emplear provechosamente ese tiempo previo para emprender una cuidadosa restauración del acervo patrimonial y definir el rumbo de una gestión que debe ser evaluada por sus muy positivos resultados, producto de un meditado equilibrio entre una oferta de grandes exposiciones de interés internacional, muestras antológicas de artistas de origen local, una sostenida actividad de extensión e intercambio cultural y una enriquecedora política de colaboración con otras instituciones y expertos del resto del país(2).

1 La larga amistad que nos une con Carlos está ligada a su San Juan natal y a uno de los edificios aquí citados, ya que tiene su origen en la etapa proyectual del Centro Cívico provincial, a inicios de los años 70, cuando coincidimos en Buenos Aires como miembros de los equipos asociados de proyecto (él en calidad de documentalista y yo de perspectivista). 2 Entre las exposiciones internacionales se destacaron las de Roberto Matta (2012) y Pablo Picasso (2013); entre las dedicadas a los artistas argentinos sobresalieron las de Lino Enea Spilimbergo (2012), Ramón Gómez Cornet y León Ferrari (2013), Carlos Alonso (2014) y Liliana Porter (2015). Asimismo, y en tanto acción de rescate de pintores sanjuaninos, cabe consignar la muestra dedicada al patrono del Museo, Franklin Rawson. En fin, la nómina reúne una serie de nombres dignos de figurar en la programación de un museo metropolitano, y resulta doblemente meritoria por la idoneidad técnica y logística que supone su concreción desde una institución provincial.

Sala 1 - Exposición de Lino Enea Spilimbergo - 2012.

Reserva - Parrilla de obras.

Vista aérea del Museo.

Biblioteca.

Arquitectura y Política

Pero no queremos cerrar este texto sin antes exponer una reflexión sobre la vinculación entre política y arquitectura. Partimos para ello de una insuperable definición de Octavio Paz, que no falta nunca en las clases de apertura de nuestra cátedra en la Universidad de Buenos Aires: “La arquitectura es un testigo insobornable de la historia”. Pues a eso mismo es que aludiremos enseguida, aunque antes de entrar en nuestro propio asunto extenderemos la mirada a un paradigma cercano en el tiempo y en el espacio del subcontinente. Sala 5 - Colección permanente.

Sería imposible desconocer a la fecha que el único ensayo en escala 1:1 del urbanismo moderno fue ejecutado como un todo integral en una sola ocasión: Brasilia. Y Brasilia es la obra cumbre del urbanista Lucio Costa, del arquitecto Oscar Niemeyer y…del presidente Juscelino Kubitschek (además, agreguemos, de los cientos de miles de candangos(3) que la elevaron con sus manos y su corazón). Sin el genio impar de Costa y de Niemeyer no se hubiese alcanzado el resultado deslumbrante al que se arribó, pero sin la férrea voluntad política –y financiera– de Kubitschek, ellos no hubiesen podido pasar de los planos iniciales de 1956 a la asombrosa inauguración oficial de 1960, apenas cuatro años después. Fue una suerte de alineación político-cultural de planetas: un estadista brillante que convoca a los mejores artistas de su patria para concretar un sueño de trascendencia nacional. A otra escala física y geopolítica, San Juan es una de las regiones de nuestro territorio en que el adagio de Paz encuentra un muy virtuoso reflejo local. Pero en este caso surge asimismo un elemento de juicio adicional para abordar el par dialéctico que estamos analizando, y es el que conecta los dos períodos más trascendentes en materia de emprendimientos urbano-arquitectónicos por parte del Estado: la primera y segunda presidencia del general Perón (1946-1955) y las presidencias de Néstor y Cristina Kirchner (2003-2007 y 2007-2015), coincidentes con las tres gobernaciones del Ingeniero José Luis Gioja (2003-2015). Pasemos entonces a analizar el ejemplo sanjuanino. A la primera etapa mencionada le corresponde fundamentalmente la reconstrucción completa de la ciudad de San Juan, tras el terremoto que la asolara en 1944; tanto por el nivel de destrucción cuanto por la envergadura de la tarea, debemos considerarlo como un caso de verdadera refundación. Sobre las ruinas se trazará el plan urbanístico integral, a cargo del Consejo de Reconstrucción, implementándose el Plan Regulador y de Extensión, y el Plan de Zonificación (1947-1948), así como el Código de Edificación (1951). A través de este organismo y estos instrumentos, San Juan se convirtió en la urbe moderna a la que ya nos referimos, mediante una planificación antisísmica modelo que abarcó una generosa trama circulatoria y de espacios verdes y gran parte de sus principales edificios públicos y privados. De igual modo, si consideramos la envergadura cualitativa y cuantitativa de los emprendimientos desarrollados durante estos últimos doce años, vuelve a imponerse con naturalidad la idea de una segunda refundación de la ciudad. Desde obras de infraestructura vial como la espléndida Avenida de Circunvalación (2007) a complejos edilicios determinantes para la administración o la salud, como es el caso del Centro Cívico “Néstor Kirchner” (2007-2009)(4) –sin duda el más completo del país en su categoría– y el del Hospital Dr. Guillermo Rawson (2010), dotado con equipamiento técnico de última generación. A su vez, la construcción del Estadio del Bicentenario (2011) vino a llenar un inocultable vacío en el campo del deporte.

La tienda del museo. 3 Nombre dado a los obreros que construyeron Brasilia y, por extensión, a los migrantes de todos los rincones de Brasil que se trasladaron allí con tal motivo. 4 Cabe señalar que el proyecto del Centro Cívico, así como el inicio de las obras, fueron iniciativa de la primera gestión del gobernador Carlos Enrique Gómez Centurión (1971-1973), pero ni la dictadura cívico-militar impuesta en 1976 ni la sucesión posterior de gobiernos constitucionales pudieron avanzar más allá de la estructura. La decisión de dar continuidad y culminación a la obra, así como de proveer su equipamiento integral, corresponde al primer mandato del gobernador José Luis Gioja (2003-2007).

Epigrafe epigrafe epigrafe epigrafe epigrafe epigrafe epigrafe.

Sala 5 - Colección permanente. Sala 5 - Colección permanente.

Sala 5 - Colección permanente.

Auditorio.

En cuanto al área de la cultura, cabe un reconocimiento aparte. Además del Museo Rawson aquí tratado, la administración Gioja dejó en avanzado estado de construcción otras dos obras que convertirán a San Juan en una ciudad servida con una de las redes de infraestructura cultural más completas e integradas del país: se trata del Teatro del Bicentenario –con una gran sala lírica y otra destinada al teatro de prosa– y del Museo Paleontológico, que además de su específica función primaria cumplirá el rol de soporte físico del equipo de investigación científica de Ischigualasto. Este excepcional conjunto de obras dota a la ciudad de San Juan con un lote de realizaciones en las que sobresale tanto la más acabada funcionalidad cuanto la excelencia constructiva; esto nos habla no sólo de una gestión activa y responsable, sino –lo que suele ser menos común– de un plan orgánico de gobierno que proyecta su acción más allá de la coyuntura, diseñando una hoja de ruta que contempla un desarrollo programático aplicable al resto del siglo. Hemos citado antes a Octavio Paz, y cerramos ahora estas líneas con un proverbio de San Mateo muy a propósito para aplicar al asunto aquí abordado, ya que ilumina el criterio con el que justipreciar el oficio terrestre de los hombres y los trabajos que de él emanan: “Por sus frutos los conoceréis. ¿Acaso se recogen uvas de los espinos, o higos de los abrojos? Así, todo buen árbol da buenos frutos, pero el árbol malo da frutos malos. No puede el buen árbol dar malos frutos, ni el árbol malo dar frutos buenos. (...) Así que por sus frutos los conoceréis” (Mateo 7:16-20).

Frente del museo de noche.

El arte sanjuanino del siglo XX en el MPBA-Franklin Rawson Eduardo Peñafort Profesor de Estética y Hermenéutica (UNSJ)

Las obras de artistas sanjuaninos que forman parte de la Colección han sido, en gran medida, donadas por los autores o propietarios, puesto que sólo de manera discontinua se organizaron certámenes y recién en los últimos años se realizaron adquisiciones. La historia de la formación de colección, si bien constituye un obstáculo para organizar el relato completo de la historia del arte local, permite conocer sus momentos más significativos. Desde el punto de vista cultural, las obras conforman construcciones plurales de lo sanjuanino. La inclusión de estas expresiones en el Museo constituye una puesta en valor de la producción de los artistas provinciales y su inserción en el universo simbólico nacional. Las uniones, intersecciones y analogías entre lo provincial y lo nacional establecen afinidades y diferencias entre singularidades coetáneas, las que permiten acrecentar la comprensión tanto del arte en Argentina, como del arte en San Juan.

Manuel Marín Ibáñez, “Otoñal” - 1947.

Tras la semejanza, el “parentesco de estilo” o “el aire de época”, el sentido se articula con linajes, distancias e intenciones estéticas que incrementan el valor del aporte artístico a la cultura. Los pintores inmigrantes y la vida artística de inicios del siglo XX

En los inicios del siglo XX se constituyó en San Juan un círculo de artistas plásticos en torno a la figura del Coronel Jorge Fontana. Con excepción de Daría Echagüe, el resto eran inmigrantes llegados a partir del último cuarto del siglo XIX. Produjeron obras, impartieron lecciones particulares y varios de ellos se incorporaron a instituciones educativas de nivel medio. Arribaron con una formación técnico-teórica adquirida en sus lugares de origen, razón por la cual no tenían relaciones entre sí ni conocimiento de la cultura tradicional de la provincia. Entre 1915 y 1920, Manuel Marín Ibáñez y Miguel Tornambé iniciaron dos vertientes plásticas (o pictóricas) de acuerdo con sus diferentes conceptualizaciones de la belleza y del arte. El primero defendió el naturalismo de la Real Academia de San Fernando de Madrid —de la que había sido alumno—, mientras que el segundo postulaba un simbolismo de corte espiritualista. La Colección cuenta con una pintura de Marín Ibáñez denominada “Día gris”, fechada en 1934 y adquirida por la Comisión Provincial de Bellas Artes. El estilo, distante del impresionismo, prosigue la línea de la “restauración española” de fines del siglo XIX en el que predomina la solución romántico-académica del paisaje, inicio del paisajismo sanjuanino del siglo XX. Sus obras, que comparten la tendencia nacional de focalizarse en vistas rurales o agrestes consideradas típicas, fueron admitidas en los salones nacionales.

Diego de Huertos, “La ola de playa Salinas” - 1941.

Olindo Dávoli, “Rincón de antigüedades” 1939.

Un activo participante en la fundación y consolidación del Museo fue Diego de Huertos, originario de España. Cursó estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Si bien pintó paisajes locales —como la obra con que cuenta la Colección—, cultivó también el subgénero marinas, retrato y flores. La Colección también cuenta con una naturaleza muerta y un paisaje de Olindo Dávoli, coetáneo de origen italiano, quien participó en el proceso de creación del Museo y gestionó las excelentes adquisiciones iniciales realizadas en Buenos Aires. El pintor Miguel Ángel Tornambé, hermano de Julián Tornambé —de quien el Museo posee dos obras (“Recién nacidos” y “Mañana en el corral”)—, había recibido 33

Izquierda: Luis Suárez Jofré, “Los Arnolfini” 1974.

formación artística de su padre, Miguel Tornambé. Dentro del naturalismo, se puede advertir un tipo de empaste abundante, creación espacial de la atmósfera, composición equilibrada por propósitos estéticos, divisionismo del color y una solución reflexiva sobre la luz. Influye en su lenguaje el conocimiento de las corrientes introducidas por los pintores argentinos de la generación anterior, en particular de Fernando Fader. Se dedicó a la pintura animalista, que le otorgó un temprano reconocimiento en la provincia y éxito en exposiciones fuera de ella. Su obra “Recién nacidos”, fechada en 1933, pintada al óleo y de pequeño formato, tiene como motivos siete pollitos, mientras que la obra de 1955 incorpora el paisaje.

Santiago Paredes, “Autorretrato” - 1943.

Ángel Rodrigo Mateo formó parte de la bohemia artística sanjuanina de la década del 20, en la que se destacó como caricaturista. Hijo de uno de los primeros pintores inmigrantes que llegaron a San Juan a fines del siglo XIX, desarrolló su vocación artística a través de diversas disciplinas: pintura, orfebrería y fileteado. La obra “Posición – Autorretrato IX Estudio de Psicología” realizado en 1950, forma parte de un conjunto que fue analizado en su libro “La psicología en mi pintura” y representa una continuidad con el espíritu caricaturesco de su etapa juvenil. Si bien no desarrolló su obra en San Juan y se formó en la Real Academia de San Fernando de Madrid, el artista Miguel Burgoa Videla, que había nacido en la Provincia, constituye un artista destacado del período. La obra con que cuenta el Museo se denomina “Jardín botánico” (1934) —tema con el que también fue admitido en el Salón Nacional de 1938—. Se trata de un pastel que da cuenta de la originalidad de su inflexión dentro del espíritu de la época. A lo largo de toda su producción entrecruzó diversos estilos vanguardistas que modalizaron la base romántica y simbólica para expresarse en un lenguaje coherente con la estética “deco”. La obra “Aromos”, pintura al óleo de Bibi Zogbé en la década del 30, antes que la remisión a un estilo da cuenta de la sensibilidad ante los motivos florales. La producción de esta artista, que nació y se formó artísticamente en El Líbano antes de radicarse en San Juan (aunque con posterioridad completó sus estudios en París), es muy característica a pesar de la variedad de soluciones del motivo.Una gran parte de su obra se encuentra en la Provincia aunque participó de la escena artística argentina. Naturalizada en 1934, en la historia del arte libanés se la considera de esa nacionalidad.

Alfonso Terranova, “El osito” - 1960.

Nestor Torresán, “Composición” - 1976.

La transición posterior al sismo de 1944

El sismo de 1944 produjo una ruptura en la cosmovisión artística y en las instituciones que organizaban la actividad artística. En el período inicial después del terremoto, se abrieron dos corrientes de las que participaron los artistas y el público: los tradicionalistas y los renovadores. Las imágenes de la ciudad destruida por los efectos del sismo y la incipiente reconstrucción fueron recuperadas por la primera línea y recibieron el apoyo de los gobiernos justicialistas entre 1945-1955. Se denomina “renovadores” al grupo cuyas obras se alejaban del pintoresquismo local, desde perspectivas expresionistas y surrealistas. Santiago Paredes fue uno de los principales protagonistas del tradicionalismo.Había iniciado su producción con la caricatura –un género en boga durante la época para luego prestar atención a la arquitectura tradicional de la ciudad, reemplazando así el paisaje rural por el paisaje urbano, lo cual constituye una característica del período. La obra que aparece en el Libro forma parte de un conjunto de veintiuna pinturas realizadas a la acuarela, en las que se documentan las ruinas y la desolación de la ciudad de San Juan. Con posterioridad a la realización de este documento artístico, volvió a las imágenes del pasado en dibujos, retratos, ilustraciones de libros y objetos de chatarra, contribuyendo con la memoria colectiva y la cohesión social. El reconocimiento oficial y de la comunidad lo convirtió en uno de los artistas más populares de la provincia. 34

Hasta el inicio de los 60, a través del Museo Provincial de Bellas Artes se conocieron originales de los lenguajes artísticos, se fijaron tanto los parámetros de la función del arte como los criterios para considerar la contemporaneidad de las producciones y también se establecieron relaciones con otros centros urbanos del país. En conjunto con organismos no gubernamentales, como “Refugio”, formaron a un importante grupo de aficionados, cuya actuación se prolongó hasta muy avanzada la segunda mitad del siglo XX. Tal el caso del Dr. Víctor Beresi con un paisaje de su autoría, “Chimenea de la Bodega Ahún” (1970), que forma parte de la Colección. Néstor Torresán, cultivó el cubismo analítico fundado en un marco teórico de corte lógico matemático, como lo muestra su obra “Estructura” (1980). Una obra juvenil de Vicente Genovese, realizada en 1953, se ubica dentro del paisajismo. Se puede descubrir la afinidad con el singular estilo y las búsquedas pictóricas de Paredes. El autor fue vocal titular de la cuarta Comisión Provincial del Museo de Bellas Artes Franklin Rawson (1955-1958). Si bien continuó el paisaje, luego de 1960 incorporó el tema de los pueblos originarios y el folklore mexicano, país en el que se radicó. Alfonso Terranova formó parte del grupo de paisajistas. De origen italiano, y autodidacta, distribuyó su tiempo entre el ejercicio de la carpintería y su afición a la pintura. Compartió con los dos precedentes el gusto por la pintura al pleno aire. El óleo “Casilla de emergencia”— un motivo de la reconstrucción—, realizado en 1963, está resuelto en una perspectiva que amalgama el dibujo y el color simplificados, en formas geométricas sintéticas, propias del realismo italiano de la entreguerras.

Vicente Genovese, “Los chamulas (motivo mexicano) Detalle - 1991.

Hacia 1948 arribó a San Juan el uruguayo Miguel Ángel Sugo. En Buenos Aires aprendió el modelado en trabajos ligados con la decoración de edificios. Posteriormente se trasladó a Mendoza, desempeñándose como ayudante de Lorenzo Domínguez en la Universidad Nacional de Cuyo. Realizó obras escultóricas en diversos materiales y lenguajes. Destacó su pericia especialmente en la fundición. La talla en piedra denominada “Cabeza”, fechada en 1959, constituye una manifestación de la filiación “indigenista”, orientación común en Latinoamérica y muestra de la estética propugnada en Eurindia, de Ricardo Rojas, donde se representaban figuras racialmente emparentadas con la población nativa, a la que reivindicaba como paradigma de nacionalidad. Federico Blanco es el más joven de los artistas que intervinieron en la escena artística de esta etapa y una bisagra en la transición entre la etapa justicialista y los acontecimientos emergentes del desarrollismo sanjuanino. Se lo considera autodidacta, si bien en sus estudios de ingeniería recibió formación en dibujo técnico. Antes de 1955 adhirió a posiciones nacionalistas y desarrolló su actividad artística dentro del grupo tradicional sanjuanino. Obtuvo distinciones (1949) y realizó exposiciones en Buenos Aires (1953) y fue protagonista de la institucionalización de la enseñanza superior. La pintura al óleo “Figuras en el balcón”, de 1966, da cuenta del diálogo que el autor mantuvo con las líneas vanguardistas de la figuración que lo configura como un representante de los renovadores. Alberto Bruzzone, nacido en San Juan y relacionado con numerosas familias de la provincia, desarrolló su carrera fuera de ella. Su obra se diferencia de la producción artística del período. Si bien cultivó el paisaje, lo hizo en menor medida que los autores antes mencionados. Recibió formación profesional superior, adscribió a partidos de izquierda desde 1950 y desarrolló —al menos en las obras de ese período— una figuración intimista. La obra “Pam con vestido azul”, realizada en 1952, es un óleo sobre tela que toma como modelo a Pamela Brown, una joven inglesa con la que el artista mantuvo una profunda relación afectiva, hasta el punto que luego de su muerte (1954) pintó figuras que la recordaban. El autor se autodefinía dentro del realismo rioplatense por las pinturas con mensaje de compromiso político, como por la estilización de las figuras. Coincidentes cronológicamente, Carlos de la Mota y Héctor Nieto, nacidos en San Juan, concretaron una importante obra escultórica fuera de la Provincia. El primero egresó de la Universidad Nacional de Cuyo, trabajó con Lorenzo Domínguez en dicha institución y en la Universidad de Tucumán. La Colección 35

Alberto Bruzzone, “La pose” - 1956.

cuenta con dos obras de distintos períodos que demuestran la permanencia en el lenguaje figurativo y el dominio del oficio: una talla directa en piedra denominada “Cabeza” (1947) y un hierro batido datado en 1990 bajo el título “Figura alada”. En la primera obra se evidencia la proximidad estilística con el maestro Domínguez, mientras que la segunda muestra la preferencia por el uso de la chapa batida.

Héctor Nieto, “El ojo del viento” - 1970.

Héctor Nieto, nacido en Jáchal, egresó de la Escuela de la Cárcova. Junto a una destacada actividad docente universitaria, realizó una importante obra escultórica que fue distinguida en diversas oportunidades. Forma parte de la Colección la escultura de bulto “Viento zonda”, realizada en chapa batida en 1968. Los bocetos de la obra plasmaron una serie de grabados, alguno de los cuales también se han incorporado al fondo del Museo. Para la producción escultórica eligió la abstracción, otorgándole una importancia fundamental a la dinámica de la composición. Se sintetiza la estética del autor en la afirmación que se transcribe: En cuanto a las matrices imaginarias de las obras de Nieto, proceden de la subjetivación de percepciones del paisaje natal: la pétrea cordillera, la transparencia aérea, las turbulencias del viento Zonda. La actitud expresiva analizada como “sinonimia morfológica” es en realidad un fenómeno de transposición complejo desde la simple percepción hasta la vivencia estética por la cual el paisaje es transformado en símbolo plástico de tres dimensiones(1). Artes plásticas en la universidad (1973/2000)

El proyecto de inclusión de la enseñanza artística en el nivel de la enseñanza superior —reclamado en el Instituto Superior de Arte y explicitado ya en la creación de la Universidad Provincial Sarmiento— se resume en la búsqueda del aprendizaje de formas para ser “actual”. La creación del Instituto Superior de Artes en 19591961 constituyó un hito fundacional en la historia del arte en San Juan. A partir de los setenta, el Departamento de Artes y el Centro de Creación Artística, en relación con las dependencias provinciales de cultura, ocuparon protagónicamente la escena del desarrollo público de las artes plásticas. A diferencia de Buenos Aires y otras grandes ciudades argentinas, el patrocinio de las actividades artísticas fue casi exclusivamente de origen estatal. Si bien durante un breve período de los 70 la discusión teórica ocupó un lugar central, las posiciones en el campo artístico de esta época se establecieron por desacuerdos en el nivel de la poética —referente al tema del arte y los lenguajes formales— y, en el ámbito universitario, se redujo a una disputa académica de propuestas divergentes para afrontar el malestar concreto frente al ámbito cultural. Luis Suárez Jofré, “Los que llegaron” 1998.

José Carrieri, “Monumento al deporte” 1979.

La disputa entre la abstracción y la figuración —que dividía desde la década del 40 al campo artístico argentino— tenía aspectos diversos a los que caracterizaron la oposición en la Capital: las divergencias en la provincia carecieron de contenido político. La producción dentro de las dos corrientes resultó de difícil acceso para el público(2) —frente al decorativismo de la cultura de masas— y la relación arte/vida cotidiana postulada por las vanguardias provocó una distancia con el medio social. Recién a mediados de la década del 80 se pudo alcanzar un acuerdo académico sobre el significado de la profesionalidad. Con anterioridad, desde el constructivismo se sostenía la posibilidad de la transposición didáctica y se valoraba por el cumplimiento de objetivos sociales -creación de símbolos, habitabilidad del mundo-, mientras que el grupo opuesto sostuvo la posición tradicional sobre la obra como expresión individual emergente de un modo de vida que suponía tomar distancia con respecto a lo útil y la ética convencional. En representación de la no figuración se destacó la producción del Taller de Plástica implementado en la carrera de arquitectura de la Universidad Nacional de Cuyo con sede en San Juan, ideado y conducido por José Carrieri; mientras que la figuración fue sostenida en la enseñanza específica superior.

1 Benchimol, Silvia. El sutil universo de las formas. Revista Huellas. N° 4, año 2004. Pag. 70 2 La institucionalización creó una red de exclusión de determinadas direcciones artísticas en pugna con la producción de los alumnos y el público.

El arquitecto Mario Pra Baldi, formado en el mencionado Taller de Plástica, muestra el desarrollo posterior de esa estética, que se había concretado en obras arquitectónicas de importancia, por ejemplo en la construcción del Auditorio Juan Victoria, donde fue colaborador. En la acuarela “Naufragio de la luna”, fechada en 1997, se encuentran elementos figurativos, si bien el esquematismo, la composición y el color responden a una gramática de abstracción geométrica.

Auditorio Juan Victoria - 1970.

Itatí Peinado (egresada del Departamento de Artes Plásticas de la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de San Juan) cultivó la no-figuración de matriz geométrica. Se encuentra en el Museo su obra “Espacios” (1980), que demuestra la experticia técnica y la coherencia estética, que con variaciones, se mantiene hasta la actualidad. Leonor Rigau de Carrieri inició su actividad en el Taller de Plástica dirigido por su esposo. Sostuvo que el arte era un acto cognitivo cuyo objetivo era crear “buenas formas” y se mantuvo dentro de la figuración —entendiendo tal categoría en sentido muy amplio–. Una característica destacable de su biografía artística es la constancia en el proceso de investigación técnica y formal. Ya incorporada al Departamento de Artes Plásticas de la FFHA/UNSJ produjo dibujos, pinturas, vitralería, murales, serigrafías y arte digital. La obra con que cuenta la Colección se denomina “Figura”, datada en 1972 y es un acrílico trabajado con soplete. Esta técnica generó a principios del siglo XX una gran discusión, puesto que suponía abandonar la relación directa de la mano en el acto de pintar; sin embargo, fue el Pop Art quien la reivindicó en la década del 60. A partir del uso del aerógrafo, la artista encaró en la década del 70 la pintura mural, con una factura característica que se encuentra presente en esta obra. La orientación de los protagonistas del Instituto Superior de Arte y de la Universidad Provincial Sarmiento resulta ecléctica. Luis Oscar Suárez Jofré, por su formación, se considera un autodidacta, aunque cursó estudios de arquitectura. Cultivó diversas disciplinas en las que desarrolló un particular lenguaje dentro de los géneros tradicionales: retrato, paisaje, animalismo, pintura de género y naturaleza muerta. Se mantuvo dentro de la figuración —si bien fue el único artista que se aproximó en algunas obras a la abstracción expresionista—. Despegado del verismo representativo, aunque trabajó sobre modelos y vistas, desarrolló una perspectiva crítica de la sociedad sanjuanina. A través de elipsis ironizó sobre las apariencias e imposturas del entorno con elementos que se remiten a lo maravilloso surrealista y la deformación expresionista. En el Museo se expone una pintura al óleo denominada “La sorda”, fechada en 1977, que fue realizada al mismo tiempo que una serie de acuarelas y óleos llamados “Los inquisidores”, verdadero documento del discurso persecutorio de la época. También se expone un dibujo realizado en grafito, fechado en 1997, que resume su perspectiva estética sobre el dibujo, que constituye una piedra basal de “la escuela de dibujo sanjuanina” generada en el Departamento de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de San Juan. Otro aporte a la misma lo realizó Justo Barboza, quien a pesar de expresarse en diversos lenguajes se considera un dibujante. El artista inició sus estudios en el Instituto Superior de Artes, donde se desempeñó como profesor de dibujo, completó su formación en el Taller de Plástica dirigido por José Carrieri y en artes 37

Nuevas instalaciones del Departamento de Artes Visuales (Complejo Universitario Islas Malvinas) - 1981.

gráficas de Buenos Aires. En la pintura al óleo “Maternidad”, fechada en 1966, se puede advertir la función del dibujo en la solidez de la construcción. El autor reconoce la coincidencia con la perspectiva de Spilimbergo (con quien tomó cursos en Córdoba), tanto sobre la autonomía del dibujo como en el sentido exploratorio previo a la expresión en otros lenguajes.

Justo Barboza, “Pintura 2” - 1999.

La figura más representativa de la aquí denominada “Escuela sanjuanina de dibujo” es Malena Peralta, más allá del desarrollo conceptualista posterior. Se considera que a través de su obra representa la continuidad y renovación de la escuela de dibujo sanjuanina que se desarrolló con singular calidad en la segunda mitad del siglo XX. En su dibujo “Forma de dominio” —fechado en 1984–, que ingresó al patrimonio del Museo a partir de un certamen organizado por la Dirección de Cultura, se puede observar el original trabajo sobre la perspectiva aportada por los fundadores. El dibujo de Malena Peralta recurre a los medios tradicionales —carbonillas y tintas– aunque también incorpora elementos como el acrílico, el collage, pigmentos no tradicionales y, posteriormente, fotografías, serigrafías y ploteados. Más allá de estos aspectos, en su obra se articulan temas de la condición humana, la elaboración autobiográfica, el uso ajustadísimo de la línea, el sistema de creación de volúmenes, la incorporación de zonas de color y acentos expresionistas. Así como se ha planteado la existencia de una “Escuela de dibujo sanjuanina”, corresponde reconocer singularidades típicas del grabado. La actividad se inició en el Museo Provincial de Bellas Artes en la década del 40. Posteriormente, Nello Raffo impartió la preceptiva clásica desde el taller en el ISA. El ingreso de Luis Quesada en la institución permitió la renovación técnica y la puesta en sintonía con el auge nacional del grabado en la década del 70, como da cuenta la obra que forma parte de la Colección, fechada en 1963. La obra de Adela Cortínez, realizada en el año 2007, con las técnicas de aguafuerte, aguatinta y mezzotinta, es representativa tanto del desarrollo del grabado local como de los procesos creativos de la autora. La imagen de “Disputationum de Sancto Matrimonii Sacramento” se remite a un antiguo texto, aspecto constante en su producción, que trata la casuística sobre el vínculo marital. La conjunción del monograma de la Compañía de Jesús con figuras referidas, entre otros antecedentes, a los grabados eróticos japoneses, crean una atmósfera irónica. Creó ilustraciones ambiguas puesto que de la composición emana un sentido diferente aunque relacionado con el texto. Se trata de un paseo inferencial que le permite develar su temple de ánimo. En el campo de la escultura sanjuanina, si bien había nacido y realizado sus estudios en Mendoza, Eneida Roso ocupa un destacado lugar tanto por su obra como por el hecho de haber sido la profesora titular del taller de escultura durante más de treinta años. La obra “Rostro” (1985), que forma parte de la Colección, es representativa del dominio de los procedimientos consagrados del lenguaje, el conocimiento de la transformación de las formas en el siglo XX y la impronta de su avezado conocimiento del arte prehispánico. Resulta muy sugestiva la instauración del significado a partir de la continuidad espacial del volumen laminado. A partir de fines de los 90 realizó un giro estilístico muy evidente, en el que puso el dominio del oficio en función de un discurso metaescultórico.

Eneida Roso, “Rostro” - 1985.

La obra de Mirta Romero, egresada del Departamento de Artes Plásticas, es de tamaño menor a las esculturas monumentales que la caracterizan. Realizada en madera en 1980, denominada “Desplazamiento”, es una expresión muy característica de la autora. Más que un torso, constituye una variación de la figura femenina, tema constante al igual que la representación de grupos familiares. Con sus obras de marcado carácter ilustrativo y alegórico (una de sus últimas producciones es un conjunto monumental en la Parroquia de Fátima), forma parte de la vida escultórica nacional y participa en eventos internacionales. Beatriz García de Huertas, egresada de la Universidad Nacional de San Juan, posee una amplia trayectoria en el campo de la cerámica, la escultura, la vitralería y la pintura laqueada. Roberts Ingrey Group donó al Museo la obra “Puente de encuentro”, que formó parte de la muestra “Puentes”, organizada en el año 2009 por Niko Guland y patrocinada por el grupo donante. Realizada en acero inoxidable, constituye una muestra de la línea de trabajo proseguida en los últimos años, en los que pone la pericia técnica al servicio de la creación de formas escultóricas destinadas a integrarse a espacios abiertos. Si bien la mo38

dalidad es no figurativa, la composición admite una lectura simbólica del deseo de lograr lugares de encuentro más allá de la distancia y la exclusión. Forma parte de la Colección la obra “Tierra-Fuego-Sol, Sol-Fuego-Tierra”. Es una chapa de cobre plegada, realizada en el 2012, que obtuvo el Premio Adquisición en “La noche del cobre” (organizada por el MPBA FR y Strata Cooper). Beatriz Dorgan, la autora, también egresada de la UNSJ, fue alumna de Eneida Roso y recibió perspectivas de José Carrieri. La obra participa de los principios de la estética bright (brillante, despierto) iniciada en los 90. Se trata de una lectura contemporánea de la tradición, en particular porque la forma se valida al margen de la masa, ejecutada en materiales nobles y alejada del expresionismo.

Héctor Johnson, “Ventana abierta al Villicum” 1986.

Humberto Costa, también formado en el Departamento de Artes Plásticas, posee una amplia trayectoria en escultura, a la que aportó la experiencia de Miguel Ángel Sugo. En la Colección se cuenta con un dibujo realizado en 2005, disciplina a la que se encuentra abocado desde hace tiempo y en la que conjuga la referencia poética a lo real con una caligrafía abstracta. Formó parte del cuerpo docente de la Cátedra Escultura Héctor Johnson, artista sanjuanino, egresado de la Universidad Nacional de Córdoba. La pintura-objeto “Ventana abierta al Villicúm”, realizada en 1986, utiliza un lenguaje atípico dentro de la producción del autor, mayormente escultórica y no figurativa. Héctor Johnson fue una presencia frecuente y premiada en los concursos de escultura del Chaco. Mario Vinzio, graduado como ceramista en la Escuela de Mendoza, residió en la provincia de San Juan a la que ha legado una variada obra cerámica y escultórica. Además del cruce experimental de materiales, también se observa el cambio del lenguaje formal de la cerámica provocado por la incorporación de la deconstrucción de la figura humana y la inclusión de recursos del Pop. En la obra “Homenaje a mi madre”, realizada en 1978, se puede advertir el giro hacia la escultura, la influencia de Leo Tavela y la renovación de los usos de la cerámica iniciada en la década del 60. Titular de la cátedra de Cerámica, José Vilanova participó de los procesos de institucionalización de la enseñanza artística. Su variada producción –volumétrica más allá del lenguaje utilizado— se caracteriza por una factura que respeta la naturaleza de los materiales empleados. La obra “Los trabajos del hombre”, donada por el autor al Museo, está realizada en madera y fue realizada en el 2005. La construcción del friso-assemblage articula la imaginación técnica y la experticia con valores formales; en tal sentido se puede considerar que es un discípulo de Luis Quesada, al que ha interpretado en forma muy personal.

José Vilanova, “El cobre y el fuego” - 2012.

Aunque de existencia efímera, el Grupo Colapso o Los reconstruidos, reunió un número importante de artistas plásticos sanjuaninos, cuyo Manifiesto de 1992 sintetiza algunas de las orientaciones estéticas, pero por encima de ello define la subjetividad artística local: “Nacidos en la década del cincuenta, jugaron con los escombros de la historia, mamaron la reconstrucción de la ciudad y crecieron en calles ordenadas en cuadrículas…estudiaron arte contra Zonda y prejuicios. Sobrevivieron al calor, a sismos y temblores; tienen muchos interrogantes y pocas certezas pero ´viven´ y les gusta reír”. Silvina Martínez es la más representativa expresión de esa sensibilidad. Ha transitado con seriedad por todas las experiencias contemporáneas —a las que puso en diálogo entre sí— y los diversos lenguajes artísticos. Cargada de un fuerte contenido autobiográfico, su producción constituye un gran relato de la existencia estética, en la que confluyen también inquietudes ecológicas. La pintura “Salud, dinero y amor – EKEKO escúchanos“, realizada en acrílico y fechada en 2004, forma parte de una serie dedicada a la temática de la cultura andina y su proyección en la existencia de los grupos subordinados. Pintura de gran colorido y pincelada gestual, la imagen simple y clara recurre al grotesco como una característica de la representación gráfica popular. Cecilia Rabbi Baldi comparte la atmósfera estética que expresa el Manifiesto del Grupo Colapso. La autora obtuvo el premio adquisición en un concurso convocado por el Museo, pero la obra que se expone es “Nave central fin de siglo”, realizada en 1999 con técnica mixta. Participa de la estética bright de los 90, 39

Mario Pra Baldi, “Rinoceronte” - 1979.

recurriendo a la gestualidad, la diversidad matérica —de escasa tradición plástica —, el trabajo artesanal sobre los materiales y la composición en exceso. Lo político aparece en el modo de producción y no en la representación. Aunque pertenece a una generación anterior y ha desarrollado su trabajo artístico en Buenos Aires, Oscar Pintor también firma el “Manifiesto”. La fotografía “San Juan 1985” fue donada al Museo por el autor y ella, una típica fotografía de autor, justifica la apreciación: “Oscar Pintor entró en la historia de la fotografía argentina como el arquitecto de un quiebre en la mirada, como el hacedor de una nueva manera de observar la realidad y de expresarla”(3). Dos artistas de origen sanjuanino, aunque no residieron en la Provincia de modo permanente, también han contribuido a través de donaciones al Museo: Raúl Rodrigo, un importante impulsor de la instalación de esculturas en el espacio público, y Dina Cusnir, quien se desempeñó como responsable del área de enseñanza artística en el Departamento de Artes Plásticas. El arte en los tiempos de la globalización

Oscar Pintor, “Provincia de San Juan” 1980.

La circulación de la obra de los artistas universitarios se realizó en el Centro Recoleta, el Palais de Glace, la Casa de San Juan, la Feria del Libro y otros espacios análogos ubicados en Capital, Mendoza y San Luis. Su difusión marcó la incidencia cultural —que se refleja en los medios— y el establecimiento de relaciones con formaciones estéticas foráneas. A fines de los 80, Mario Pérez y Eduardo Esquivel se presentaron sistemáticamente a los más variados salones pictóricos argentinos, donde obtuvieron distinciones. Desde este punto de partida, fueron convocados por galerías de Buenos Aires. La repercusión favorable de las expresiones permitió el ingreso al circuito internacional del arte que caracteriza al mundo globalizado. Sus obras forman parte de museos y colecciones nacionales e internacionales.

Silvina Martínez, “El corralito” - 2002.

Cecilia Rabbi Baldi, “Cris-antropo o la obsesión por ser” - 2010.

La obra de Eduardo Esquivel denominada “Amor pagano” ingresó al Museo como Premio Adquisición en el II Salón Regional Exposol de 1994. La pintura al óleo sobre tela realizada muestra las búsquedas de recursos plásticos para la representación de escenas y paisajes en grandes espacios, característicos de la primera etapa de su producción. La elección de un punto de vista distante para ampliar el espacio es un recurso clásico, aunque la innovación es su uso para romper la unidad espacial y mostrar posibilidades alternativas de visión. Si bien se trata de figuración, la composición articula la observación con la imaginación, como se puede observar en la serie de paisajes de la misma época, en los que se encuentran intervenciones de matriz conceptual. La obra de Mario Pérez se denomina “Carrera de pollos”. Es un óleo sobre tela realizado en 1993. Forma parte de una serie alusiva al popular dicho: “en la cancha se ven los pingos”, que opera como metáfora de las vicisitudes de la carrera artística. Es una obra de transición entre una etapa entonada en la “nueva figuración” —el patetismo y lo caricaturesco del ser humano— y el neo expresionismo; desplazada por la percepción “realista mágica” que desplegó en la etapa siguiente. Se trata de un lenguaje explícitamente preocupado por la resolución técnica de los problemas de la materia, la estructura dibujística, la calidad pictórica y la riqueza expresiva de los colores; pero las soluciones las pone en función del relato de la experiencia como historia. Constituye una versión autóctona de la libertad de las citas típicas del arte contemporáneo. Una vía diferente para el reconocimiento internacional fue la proseguida por Carlos Gómez Centurión, que afrontó la creación de obras con una intencionalidad cultural explícita. Formó parte del grupo “El mito real”, que supuso una indagación por las raíces tradicionales de la identidad nacional. Dentro del mismo trabajó la mitología criolla de origen andino. La obra con que cuenta el Museo es una representación de la “Difunta Correa”, realizada en técnica mixta, en el año 2007. Desde el punto de vista del tema, se advierte la relación con la problemática de la religiosidad popular. El paisaje se articula con la 3 Zimmermann, M. El éxtasis de lo real. Sitio web de Oscar Pintor, www.oscarpintor. com.ar/. Ingreso 3 de julio de 2015

serie de pinturas de montañas y yungas dentro de un proceso de experiencia directa. Ya en los primeros trabajos el proceso contemplaba el diálogo con un equipo interdisciplinario que forma parte de la obra como totalidad. Sus trabajos han sido expuestos en Buenos Aires, Mendoza y Córdoba, así también como en Chile y Ecuador. Más por la coetaneidad de las perspectivas estéticas que por la difusión internacional de su obra, el recorrido por la colección culmina con la referencia a cuatro autores menores de cincuenta años. Eric Nobre donó una obra realizada en el año 2009 con técnicas mixtas. El motivo es un fragmento de la “Vanitas”, la vista anamórfica de la calavera incluida en el célebre cuadro de Holbein. Representa la línea actual del regreso al trabajo artesanal en función de la subjetividad del creador. Adriana Miranda donó al Museo una composición fotográfica de la Serie “Castillos en el aire” que realizó en 2014. Juan Travnik sostiene que su trabajo se emparenta con el realizado por Bernd y Hilla Becher. El procedimiento es fuertemente conceptual y la imagen cumple funciones estéticas en relación con las alusiones a un problema social: la vivienda y el mundo de los deseos, los significados múltiples y las vías de concreción. Federico Levato donó una obra denominada “Caprichos terrenales”, también desarrollada en el lenguaje de la fotografía y la modalidad serial. Es una intervención a partir de vistas del paisaje en función de la imaginación del entorno, distante de la convicción clásica de la imagen fotográfica como “algo que ha sucedido”. El autor separa el momento de la captación o construcción de la imagen del proceso de manipulación o transformación de los elementos materiales de la obra.

Carlos Gómez Centurión, “Mulánima” 2001.

“La Susi”, una fotografía realizada por Tamara Wassaf, ingresó al Museo puesto que obtuvo el Premio Adquisición Concurso de Fotografía Festival de la Luz - San Juan, 2010. La autora despliega la iconografía de la vida cotidiana para rescatar la posibilidad de su consideración artística. El “hacer ver” se ubica en la intersección de la producción fotográfica con intención documental y las fotos de creación. Ha sido expuesta recientemente en Madrid. Coda

El panorama planteado no admite conclusiones, sólo indicaciones sobre la apertura no clausurada a la obra de artistas sanjuaninos en la Colección del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson. El rescate de la singularidad, del caso, tiene como finalidad revocar el carácter de las obras como ejemplos de grandes direcciones estéticas. A través del diferimiento de su determinación general se supera la consideración de la alteridad como defecto y, desde ella, es posible interpelar la naturaleza del arte mismo.

Federico Levato, “ OCHO”, de la serie Caprichos terrenales - 2012.

El Museo ha conmovido al campo artístico sanjuanino y ha generado una nueva etapa en su historia, protagonizado por los artistas reconocidos pero también por quienes buscaron y buscan caminos para construir las fugaces e interminables actualidades.

Eric Nobre, “Neuronas” - 2010.

Desarrollo del arte en San Juan desde principios del siglo XIX hasta 1970 - Promotores y hacedores

Silvina Martínez Magister en Artes Visuales

Sin desmerecer ni dejar de lado el aporte individual de muchos artistas apasionados por su quehacer y convencidos de la contribución que el desarrollo de las artes aporta al crecimiento de los pueblos, el devenir del arte en San Juan, desde las primeras décadas del siglo XIX, ha estado signado por el impulso y entusiasmo de algunas grandes personalidades y de fervientes grupos de artistas e instituciones dedicadas a la promoción, difusión y enseñanza. Creemos por ello importante que nuestra historia consigne y destaque la gran tarea realizada durante estos dos siglos por aquellos que, sobre todo hasta la década de 1970, debieron desarrollar sus actividades de fomento y cumplir sus sueñosdesprovistos casi siempre, de cualquier tipo de aliciente, en un medio muchas veces hostil o indiferente hacia las actividades artísticas. Durante el siglo XIX a partir de las décadas de los 30/40, la pintura de caballete tuvo en San Juan un despliegue considerable, mayor tal vez que en otras provincias argentinas periféricas como ésta; descollando a nivel nacional, con la figura de Franklin Rawson. Este movimiento pictórico tuvo como principal promotor a Domingo Faustino Sarmiento y se vio enriquecido por las enseñanzas que algunos jóvenes recibieron de los pintores viajeros europeos, como Amadeo Gras y Raymond Quinsac Monvoisin. La acción de Sarmiento dio un inusitado impulso al desarrollo artístico, no sólo desde su actuación política, sino a través de su influencia como escritor, crítico de arte y promotor de la enseñanza del arte. Por otra parte, se sumaron otros factores, como el intercambio con Chile, activo centro cultural de América Latina y crisol de pensadores argentinos exiliados, maestros europeos y agentes culturales, quienes reunidos alrededor de Andrés Bello, contribuyeron a la conformación del marco teórico de la época: conceptos de genio, maestro, gusto y experiencia estética. Desde 1845 se organizaban en Santiago exposiciones de arte y ya en 1849 se fundó la Academia Nacional de Bellas Artes. Así, la capital chilena se convirtió en el foco del neoclasicismo americano y del romanticismo, en literatura y en el arte. La comunicación entre San Juan y Chile fue intensa, estableciéndose una relación tal vez más fuerte de la que tuvo la provincia con Buenos Aires. De todos modos, no se debe desestimar el aporte que las filiales de la Asociación de Mayo, el Salón Literario y la Sociedad Literaria-Dramática-Filarmónica, hicieron a la cultura provincial, vinculando la intelectualidad sanjuanina con el ideario de la Generación de 1837.

Capilla del Colegio Santa Rosa de Lima.

Salón de Dibujo y Pintura del Colegio Santa Rosa - 1940.

Cuatro artistas: Benjamín Franklin Rawson, Gregorio Torres, Procesa Sarmiento y Ataliva Lima fueron la base del movimiento provincial y el grupo fundador de una escuela netamente sanjuanina caracterizada por una singular unidad temática y estilística. Constituirían estos artistas —siguiendo la periodización de Blanca Romera de Zumel— la primera generación de pintores sanjuaninos —n. entre 1810 y 1820—, a quienes les siguió una progenie de discípulos n. entre 1830 y 1850, integrada por: Lucila Antepara de Godoy, Magdalena Bilbao y el grupo de damas iniciadas en el Colegio de Santa Rosa de Lima. Una segunda generación de discípulos se formó con los nacidos entre 1855 y 1860, Santiago Godoy y Eugenia Belín Sarmiento, cuya producción se prolongó hasta bien entrado el siglo XX. La mayoría de estos pintores se dedicaron al retrato, siendo escasas las incursiones en temas religiosos, costumbristas o históricos. El paisaje, que ya había tenido un amplio desarrollo en Europa, salvo raras excepciones, no fue abordado en San Juan como género independiente, sino como recurso secundario en el tratamiento de fondos. Las pintoras educadas en el Colegio Santa Rosa fueron hábiles en la miniatura y en la pintura de flores. Estilísticamente, podríamos decir que el arte sanjuanino de entonces respondía a cierta hibridación neoclásico-romántica, con el agregado de toques localistas, que le dieron un 43

Patio interno del Colegio Santa Rosa de Lima - 1940. Izquierda: Nello Raffo “Para Ntra. Señora de los Desamparados” - Circa 1944.

Procesa Sarmiento de Lenoir, “Retrato de niña” - s/f - Colección Museo Casa Natal de Sarmiento.

tono particular. León Anchesteguy, “Aguador del Cairo” - 1896.

El neoclasicismo y el romanticismo, el arte académico y el naturalismo documental, influyeron en todo el país. La preocupación fotográfica impuesta por los extranjeros condujo a un realismo algo afectado e impersonal, mezclado en ocasiones con cierto ingenuismo local y un mayor o menor grado de adiestramiento técnico. Si pretendemos comparar con la pintura europea, debemos ser conscientes de que nuestros pintores no tuvieron un entrenamiento académico exigente ni una tradición pictórica que les permitiera igualar en calidad de oficio, el tipo de arte que pretendían de alguna manera imitar. Es difícil por ello hablar de un arte absolutamente regional o autóctono, en esos tiempos, al menos en el círculo de artistas que pintaba para las clases altas; quienes exigían acercarse a concepciones importadas. Debe haber existido también una pintura “popular”, de la cual no tenemos información y obviamente hubo otro tipo de manifestaciones estéticas de corte más eventual, ya estudiadas por Eduardo Peñafort. Teniendo en cuenta esta realidad es que queremos destacar que San Juan logró tener en ese siglo representantes muy significativos que reflejaron claramente las exigencias y aspiraciones de la época; y también subrayar, como un significativo suceso social, el hecho de que la mujer se dedicara a la pintura y que varias sanjuaninas sobresalieran por entonces, concretando en parte el ahínco de Sarmiento por lograr la emancipación de la mujer. A mediados de la década de 1890, otra figura señera irrumpe en la escena cultural activando el ambiente con sus gestiones y desempeño. Un polifacético personaje, fundador de Formosa, secretario de la Gobernación del Chaco, gobernador de Chubut, científico, explorador, geógrafo, escritor, amante de la pintura y coleccionista, se convertirá en promotor, aglutinador y mecenas de los artistas locales, además de ostentar numerosos cargos oficiales. Se trata del Coronel Luis Jorge Fontana, quien nació en Buenos Aires en 1846 y falleció en 44

San Juan en 1920. El conjunto de artistas que nucleó se conoce como Grupo Fontana, que funcionó como un círculo de voluntades con intereses similares más que como una asociación con actividades sistematizadas. Allegados al grupo estuvieron pintores como Jacinto Capuz a quien Fontana invitó a venir desde la Capital, A. Pacheco, León Anchesteguy y el español Manuel Prieto, quien instaló escuela en San Juan junto a Luis Brusotti, siendo maestros de Daria Echagüe de Santibáñez, de su esposo, el chileno Guillermo Santibáñez y de algunas señoritas. Santibáñez también enseñó dibujo y pintura y operó como animador cultural. El pintor Manuel Marín Ibáñez, ni bien llegado de España, conoció a Fontana, con quien estrechó una fuerte amistad. En esta época, varios artistas de procedencia europea llegaron a la provincia, aportando firmes conocimientos académicos. Entre ellos se cuentan, además de los mencionados, Agustín Rodrigo tal vez el primero en arribar, Arturo Pechuán, Miguel Tornambé, Nello Raffo y posteriormente, José María Lorda. Se agregaron luego otros inmigrantes que aprenderían de los primeros, como Ángel Rodrigo y Vicenta Sastre y algunos jóvenes sanjuaninos: Santiago Raffo y José María Pineda nacidos en 1911 y 1919 respectivamente. El italiano Alfonso Terranova llegó en 1947 y el uruguayo Miguel Ángel Sugo en 1948. Diego De Huertos lo hizo en 1927 y poniéndose en contacto con los artistas ya establecidos, fundó con algunos el Grupo La Tribu, conformado principalmente por Eduardo Lenzano y Meirás, Marín Ibáñez, José M. Pineda, Olindo Dávoli, Nello Raffo, Julián y Miguel Ángel Tornambé.

Manuel Prieto, “Paisaje” - Circa 1908.

Una iniciativa auspiciosa por parte del Gobierno provincial fue la creación de la Primera Comisión Provincial de Bellas Artes, nombrada por Decreto del Poder Ejecutivo el 14 de diciembre de1934. Estaba integrada entre otros, por: José M. Pineda, Eduardo Garro, de Huertos, Manuel Marín Ibáñez y Fernando Bermúdez Franco. Esta laboriosa Comisión fue la responsable de la creación del Museo Provincial de Bellas Artes —24 de noviembre de 1936—, concretándose así otro viejo anhelo de Sarmiento. En 1958 el Museo pasó a depender de la Dirección de Cultura de la Provincia recién creada, recibiendo más tarde el nombre de Franklin Rawson. Esta comisión desarrolló una actividad encomiable, organizando exposiciones, talleres y salones de pintura, escultura y grabado, entre otras actividades. Unos años antes se había creado ya el Ateneo Popular Libre, entidad que luchaba por difundir las manifestaciones artísticas y que organizó desde 1931 los Salones de Primavera donde se llevaban a cabo conferencias, recitales poéticos y otros eventos. Con este antecedente, la Comisión Provincial inició con entusiasmo sus tareas tendientes a generar una mayor movilidad en el campo del arte. En 1935, entre otras iniciativas, se organizó un acontecimiento de singular importancia, excelente preámbulo a la creación del Museo: la exposición de obras premiadas en el XXV Salón Nacional de Artes Plásticas, exhibido en Casa Italia, a cuya inauguración asistieron importantes artistas del país galardonados en el Salón, como Lino Enea Spilimbergo y Pedro Tenti, y el público tuvo la ocasión de disfrutar, entre otras relevantes obras, “La venus criolla” de Emilio Centurión. En febrero de 1940 se creó la Segunda Comisión Provincial de Bellas Artes Decreto Nº 658 G, Departamento de Gobierno e Instrucción Pública, a la que se sumaron Honorio Basualdo, Nello Raffo e Inocencio Aguado. A principios de 1939 nació “Refugio – Gente de Artes, Ciencias y Letras”, organización no estrictamente formal en sus comienzos pero que generó, poco a poco, una dinámica corriente cultural en la cual no estarían ausentes, al decir de su presidente Abenhamar Rodrigo “los fundamentos revolucionarios de la juventud; revolucionarios en el sentido de acicatear, transformar a una sociedad dormida, con escaso o tal vez ningún horizonte cultural, que tampoco ofrecía panorama de superación y formación a la juventud y que se hallaba inmersa en la chatura de la ciudad de barro…”. “Refugio”, que fue luego presidido por Marina Moreno de Rodrigo, generó múltiples acciones: la creación de talleres de arte, libres y gratuitos, en los que totalmente ad honorem entregaron sus conocimientos Santiago Paredes, Vicente Genovese, José María Pineda, Federico Blanco, Sugo, Jane Volpiansky, Myrtha Chena, Ernesto Saunier y otras personas que compartían las inquie45

Arturo Pechuán Navarro, “Don Jacinto” 1914.

Grupo Refugio - 1942.

José María Pineda, “Silueta de suburbio” 1946.

tudes de la institución dándole una personalidad y un estilo a la vida de San Juan de ese entonces. Otra entidad que hizo apreciables aportes a la enseñanza de las artes fue la Sociedad de Socorros Mutuos “Obreros del Porvenir”. Comenzó a gestarse en 1877 hasta que concretó la creación de una institución educativa: la Escuela de Artes y Oficios, inaugurada en 1915. Fue creciendo lentamente a lo largo de los años: a principios de los 60 se incorporaron los talleres de Dibujo Arquitectónico y Dibujo Artístico, dictados por Nello y Santiago Raffo. Varios de los pintores antes mencionados tomaron clases en esos talleres. En 1957, el Ministerio de Educación creó el Consejo Asesor de la Dirección de Cultura, designándose como miembros a destacadas personalidades de la intelectualidad sanjuanina, entre los cuales se contaban algunos artistas plásticos: Federico Blanco, Manuel Marín Ibáñez, Nello Raffo, José María Pineda, Antonio Núñez Millán y Octavio Figueroa. En muy apretada síntesis, podríamos decir que en esta primera mitad del siglo, si bien el arte del retrato siguió practicándose, aparecieron nuevos géneros, como la naturalezas muertas, las flores, los temas costumbristas y especialmente el paisaje, campestre y suburbano. Además del óleo, la acuarela adquirió un gran despliegue; la pintura al aire libre, que se inició en los años 30, cautivó a los artistas y se generó una interesante escuela de grabadores. Un acontecimiento de singular importancia para la verdadera sistematización de la enseñanza del arte en San Juan y la gestación de propuestas estilísticas innovadoras fue la creación entre 1959 y 1961, del Instituto Superior de Artes (ISA), revolucionaria escuela de enseñanza artística de nivel medio y terciario que agrupó diversas disciplinas: artes plásticas, música, títeres, teatro y danza. La historia de su creación y de su corta trayectoria, culminada en1964, está excelentemente descripta en diversos textos de investigadores sanjuaninos. 46

El ISA logró cristalizar y resolver ideales, necesidades y apetencias largamente soñadas en el medio cultural. En el área de Artes Plásticas ingresaron como docentes varios de los artistas ya nombrados, quienes habiendo bregado durante años por la creación de una escuela de arte, vieron materializados sus sueños con la introducción del desarrollismo, impulsado en el país por el presidente Arturo Frondizi y en San Juan, por el Gobernador Américo García. El Decreto N° 2474-G-61 estableció el plantel definitivo de profesores del ISA en todas sus carreras. En plástica: Pineda quien fue —director entre 1961 y 1966—; Blanco, quien actuó como vicedirector; Arnaldo Peña, Nello Raffo, Luis Suárez Jofré, Justo Barboza, Ernesto Saunier, Leonor Rigau —recientemente llegada de Mendoza con su esposo José Carrieri—, Miguel Ángel Sugo y Mario Pra Baldi, en los diversos talleres. Otros docentes dictaron asignaturas de cultura general, sumando sus aportes a esta renovación de los métodos de enseñanza y del accionar artístico. Más adelante se incorporaron José Vilanova y el mendocino Luis Quesada, y ya creada la Universidad Provincial D. F. Sarmiento, José Carrieri y Mario Vinzio —quienes estuvieron siempre allegados al proyecto— y se sumaron profesores de otras ciudades, algunos invitados por corto tiempo, como Ernesto Farina, Santiago Cogorno, Mariano Pagés y otros como Eneida Roso y Héctor Johnson que se establecieron en San Juan.

Jane Volpiansky, “Otoño en San Juan” Circa 1960.

Es importante enfatizar en este punto, que las tendencias vanguardistas se impusieron en San Juan con la creación del ISA y el aporte de los artistas jóvenes que en él transmitieron enseñanzas, introduciendo conceptos y modos de operar en el arte, totalmente contrarios a los tradicionales. Las nuevas propuestas no siempre fueron bien recibidas por la ciudadanía en general y por algunos ámbitos culturales, y de suyo se produjo una verdadera escisión o división de lenguajes. Los artistas que en algún momento se han denominado como “folkloristas” o “intuitivos” y posteriormente autotitulados “independientes” y que no ingresaron a las filas del ISA, constituyen un grupo no del todo homogéneo, que siguió actuando en el ambiente, con una mayor aceptación del público y con mayor éxito en la comercialización de sus obras, más cercanas al gusto general de la población. Son, especialmente, pintores que sostuvieron el apego al tema, a los géneros tradicionales y una visión más o menos naturalista de la realidad, manteniendo influencias impresionistas o post-impresionistas. Fueron también ellos los que durante años estuvieron estrechamente ligados a las políticas oficiales y a los funcionarios de cultura, y profusamente apoyados por los medios de comunicación. Una nueva generación de futuros artistas comenzó su formación en el ISA. Entre ellos: Adela Cortínez, Marta Socas, Malena Peralta, Virginia Castro, Rosario Pérez, Mario Heredia, Rufino Palomas, Mirta Romero y otros que desplegarían su producción madura a partir de los años 70. En el ISA iniciaron también sus estudios, en el nivel medio, Cristina Camenforte y quien escribe, Silvina Martínez. La existencia del ISA fue rotunda pero fugaz ya que en 1964 algunas de sus carreras se incorporaron a la Universidad Provincial y otras desaparecieron, lamentablemente, como la carrera de Maestros de Dibujo, de danza, teatro y títeres; conservándose únicamente los departamentos de Artes Plásticas y Música.

Federico Blanco, “La lámpara” - Circa 1958.

La década del 70, implicó un nuevo resurgimiento, con la presencia del Bachillerato en Artes del Colegio Central Universitario y la creación de la Universidad Nacional de San Juan (1973) y el Centro Polivalente de Artes (1974) Al consignar nombres en este amplio panorama de la historia del arte sanjuanino debemos recordar, en este período, la presencia de otros artistas como Pedro Parada Torres, Ana María Blanco, Virginia Orantes y Néstor Torresán y mencionar que algunos destacados artistas sanjuaninos de distintas generaciones, desarrollaron su producción fuera de San Juan entre ellos Miguel Burgoa Videla, Alberto Bruzzone, Mariano Pagés, Segundo Huertas, Carlos de la Mota y Raúl Rodrigo.

Universidad Provincial Domingo Sarmiento. Prof. Luis Suárez Jofré con alumnas.

Más allá de San Juan - Introducción a la Colección Roberto Amigo

El Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson fue el proyecto principal de la Comisión Provincial de Bellas Artes formada en 1934(1). Ésta, a su vez, tuvo su origen en las tareas culturales del Ateneo Popular Libre, fundado al inicio de la década. La Comisión asumió como misión el fomento de la educación artística y la difusión cultural. Entre sus objetivos iniciales, además del deseado Museo de Bellas Artes, se encontraban la organización de salones y la escuela de arte integrada al museo. Este proceso de institucionalización seguía una pauta común a varias provincias desde fines de los años veinte: el imperativo de contar con academia, salón y museo. Sin dudas esto pudo lograrse gracias a la confluencia de la política cultural del Estado nacional fuerte, especialmente reforzada durante el gobierno de Agustín P. Justo por las iniciativas de las elites locales. La formación de una colección de arte en San Juan contaba con el estímulo y el apoyo de la Dirección Nacional de Arte, por ello la primera adquisición programática de obras se realizó con fondos provenientes de esa institución. El Gobierno nacional también envió obras de su patrimonio –en su mayoría pertenecientes al Museo Nacional de Bellas Artes– para facilitar el acceso al arte en las provincias y, a la par, encauzar el fomento desde el andamiaje institucional. El envío de obras del MNBA a San Juan, cuyas gestiones comenzaron en marzo de 1936, es relevante para comprender cómo se pensaba que debía instalarse el gusto artístico. Se enviaron copias de maestros antiguos, pintura académica europea y arte argentino académico y costumbrista(2). Para inaugurar el Museo se trasladaron, aparte de las despachadas en préstamo desde Buenos Aires, obras del patrimonio nacional en depósito en Mendoza. Sin duda, en la elección de obras pesó la opinión de Atilio Chiappori, entonces director del Museo Nacional. El lote inicial fue devuelto al MNBA en 1949, cuando la política de adquisiciones ya había logrado una colección sólida, al tiempo que naufragaba el proyecto del edificio. El terremoto no afectó al patrimonio en préstamo, según informó Eduardo Garro a Domingo Viau(3). Sólo se destruyeron, sin posibilidad de salvarse, dos obras del acervo propio: “Figura”, pastel de Eduardo Sívori, y una escultura de José de Luca. La gran pérdida fue el edificio en construcción desde 1942, pro1 La primera comisión, que funcionó con algunos cambios hasta los años cincuenta, estuvo integrada por Eduardo Garro (presidente), Dalmiro Podestá de Oro (vicepresidente), Fernando Bermúdez Franco (secretario), Alfredo Martín Palma (tesorero), Octavio Gil, Diego de Huertos, Manuel Marín, Antonio de la Torre, José M. Pineda, Alfredo Cimorelli, Eduardo Carrizo y Guillermo Mallea (vocales). Fuente: Libro de actas, diciembre de 1934, archivo MPBA Franklin Rawson. 2 Atribuido a Gerrit Van Honthorst, “Adoración de los pastores”, siglo XVII. Copias del siglo XIX: anónimos de “Sagrada familia” de Murillo; “Cristo en la cruz” de Proud’hon, “Magdalena” de Guido Reni, “La caridad de Andrea” del Sarto; Jules Carré, “La belle jardiniere” de Rafael. Pinturas europeas del siglo XIX: Vincenzo Caprile, “Baños de mar”; Eliseo Meifren, “Guerra de Cuba”; Charles Hourdad, “Duna”; Enrico Coleman, “Timor pánico (Arreando caballos)”, Evariste Luminais, “Cazador del siglo XIV”; Federico Madrazo y Kuntz, “Auxilio a unos apestados”; Francisco Pradilla, “Un trovador”. Pintura argentina: Martín Boneo, “Cabeza de joven, Cabeza de viejo”; Graciano Mendilaharzu, “Jarrón de ónix y flores”; Severo Rodríguez Etchart; “El ramo“, 1885, “Estudio de desnudo“, 1901; “Retrato de una joven“, “En familia“, “Naturaleza muerta“; Cayetano Donnis, “Naturaleza muerta“, 1913, Alfredo Gramajo Gutiérrez, “La Rioja y Catamarca“, 1924; Antonio Bermúdez Franco, “La tejedora“, 1925; Abel Laurens, “Baile y empanadas“, c. 1931; Ceferino Carnacini, “Paisaje“ (marina). Pintura uruguaya: Domingo Bazurro, “Paisaje“, c. 1928. Las obras provenientes del depósito en el Museo Provincial de Mendoza fueron las de Meifren, Hourdad, Boneo, Donnis, Gramajo Gutiérrez, Bermúdez Franco, Laurens, Carnacini y Bazurro. Archivo MNBA. Préstamos a San Juan, 1937-1949. 3 Eduardo Garro a Domingo Viau (director del MNBA). San Juan, 26 de febrero de 1944. Archivo MNBA. Préstamos a San Juan, 1937-1949.

Izquierda: Alberto Rossi, “La ciudad que surge”. Detalle - Circa 1926.

yectado por el arquitecto Nello Raffo —secretario de la Comisión Provincia—, que tuvo que ser totalmente demolido. Recién en 2011, con diseño del estudio de Carlos Gómez Centurión, Gustavo Suárez y Laura Elizondo, se inauguró la actual sede definitiva. Así, el desafío en la historia del Museo fue no sólo acrecentar el acervo sino también hallar los espacios adecuados de exhibición y conservación. Las sedes provisorias en escuelas, a pesar de no ofrecer las condiciones adecuadas, permitían subrayar el carácter pedagógico de la colección de arte, entendiendo la cultura desde el espíritu reformista de mejora de la sociedad. Jacinto Capuz, “La Laja, Baños” - Circa 1896.

Sin presupuesto firme para compras de obras de arte, las primeras adquisiciones no formaron un programa, sino que fueron aleatorias, acordes con el naturalismo dominante: alguna obra local, otra de algún español del mercado que exponía en San Juan luego del éxito en Buenos Aires, como es el caso de Pedro Antonio Martínez en 1936. Por el contrario, las adquisiciones de 1941 y 1942 conforman ya un programa: la colección de arte moderno argentino legitimado en el Salón Nacional(4). La exhibición de obras del XXV Salón Nacional en el Círculo Italiano de San Juan fue estratégica para difundir entre el público la certeza de que era el salón el ámbito de construcción del arte argentino, al que había que integrar los artistas locales. La mayor presencia de artistas extranjeros en el arte sanjuanino a comienzos del siglo XX(5) también favoreció la reproducción del sistema institucional, debilitando la frágil pervivencia de la tradición local, que sin embargo se afirmaba desde el nombre de la institución y la sala proyectada para el artista Benjamín Franklin Rawson. Arte europeo y americano colonial

En 1998 ingresó por donación del economista Armando Lago, en memoria de su madre sanjuanina Antonia Fernández Yáñez de Lago, un fondo de arte europeo que generó otra territorialidad y otra línea de tiempo en el guión museográfico, antes acotado al arte nacional de los dos siglos pasados. La lectura que ofrezco de estas pinturas es una primera aproximación; sin duda deben estudiarse con mayor precisión que la que permite esta presentación general al patrimonio del Museo. El óleo sobre metal “Cristo y el Bautista, niños en el paisaje”, atribuido a Peter Paul Rubens, es la copia de una obra perdida. Esta última se ha datado hacia 1628 y es conocida por el grabado de Christoffel Jegher, “The Infant Christ and St. John playing with the Lamb”(6). Aunque en la pintura de San Juan se encuentran ausentes ciertos detalles del grabado –por ejemplo animales en el fondo–, por su gran calidad procede, probablemente, del círculo propio del artista. Se conservan varias versiones del retrato del rey Charles I de Inglaterra por Anthony van Dyck(7). La obra que nos ocupa es el busto, reducción mayor que en los retratos de tres cuartos del estudio del artista, basados en el original de 1635-1637, destruido en el incendio de Whitehall en 1697. Este episodio hace 4 Véase sobre los salones: Marta Penhos y Diana Wechsler (eds.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires: CAIA-Ediciones del Jilguero, 1999. Diana B. Wechsler, Desde el salón. 100 años. Palais de Glace. Buenos Aires: Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, 2011. 5 Jacinto Capuz, Manuel Marín Ibáñez, José Lorda, Agustín Rodrigo y su hijo Ángel, Miguel Ángel Tornambé, Guillermo Santibáñez, Ramón Subirats. Sobre la acción y las disputas entre estos, especialmente entre masones y teósofos (Tornambé) y católicos (Marin Ibánez), véase Patricia Favre y Marcela Herrara, De autodidactas a académicos: La lucha por la institucionalización. Mendoza y San Juan (1900-1950). En María Isabel Baldassarre y Silvia Dolinko (eds.). Travesías de la Imagen. Historia de las artes visuales en la Argentina. Buenos Aires, EDUNTREF, CAIA, 2012 (Archivos del CAIA IV, vol. 2), pp. 463-533. 6 Christie’s, Londres, 7 de julio de 2010, subasta 7863, lote 129. La imagen invertida a la del grabado y el museo de San Juan. Véase las notas del lote de la subasta. 7 Las principales en la National Portrait Gallery de Londres, Brympton d’Évercy y otras colecciones inglesas. Véase www.nationaltrustcollections.org.uk.

Epigrafe epigrafe epigrafe epigrafe epi-

Peter Paul Rubens y taller, “Crist and infant Baptist” - Circa 1628.

Cornelis Gerritz Decker, “Paisage boisé avec cheval patre et moutons davant une femme” - Circa 1648.

Adam Silo (atribuido), “Marina Holandesa” - Mediados Siglo XVIII.

Cornelius Van Der Veen, “Dos niños con calavera” - Mediados del Siglo XVII.

Escuela Cuzqueña, “El nacimiento y los Desposorios” - Circa 1740 -1760.

especialmente relevante la pintura conservada en la Gemaldegalerie de Dresden –antes, en la colección imperial de Praga–, modelo utilizado para el retrato de San Juan, de factura aparentemente tardía. Del mismo modo deben estudiarse con mayor detenimiento el paisaje nórdico de autoría consignada a Cornelis Gerritsz Decker, activo en Haarlem entre 1640 y 1678; y el lienzo anónimo titulado “San Bartolomé,” probablemente italiano(8). Una marina con un barco holandés en primer plano navegando en mar bravío constituye probablemente una alegoría del gobierno y la suerte de los Estados(9). En el manejo de la luz, en la composición del cielo y en la factura y posición de las naves recuerda las marinas de Adam Silo (Ámsterdam, 16741760), seguidor de Ludolf Backhuyzen (Endem, 1631 - Ámsterdam, 1708). El óleo sobre madera atribuido a Cornelius van der Veen, pintor alemán del siglo XVII(10), muestra a dos jóvenes meditabundos, de aire melancólico, con una calavera, imagen estilísticamente acorde con la influencia italiana en los artistas nórdicos. Esta vanitas recuerda que el hombre cristiano vive engañado al olvidar su condición mortal. La iconografía deriva de la del putto con calavera originada en las medallas del veneciano Giovanni Boldú y difundida por los grabados de Nicolás de Bruyn (1594) y Raphael Sadeler I (1590), a veces con el agregado iconográfico del soplo de burbujas que afianza el sentido de la vanidad y lo efímero(11), y en otros casos asociada a la melancolía. Habría que indagar con más profundidad, además de la autoría, el significado de las tres plumas, pero tal vez cumplan la misma función discursiva que las burbujas(12). Las tres pinturas cuzqueñas de la Colección comparten la aplicación del sobredorado. Pueden datarse hacia 1740-1760, cuando se expandió la exportación de los talleres surandinos. Consultado Luis Eduardo Wuffarden al respecto, señala: “Sin duda la de mayor calidad es la doble escena del Nacimiento y los Desposorios de María. Debió formar parte de una serie sobre la vida de la Virgen. Se considera que estas pinturas se enviaban unidas en rollos para ser recortadas luego, pero en este caso se mantuvieron así, tal vez para enmarcarlas por pares. Es del tipo de pintura denominada fina, esto es de ejecución delicada y con realces dorados en las vestiduras de los personajes, que se contraponía a la pintura llana en el lenguaje de los conciertos de obra. Su estilo no puedo asociarlo con el de un maestro u obrador en concreto, pues se trata de un momento en el que casi no asoman nombres ni personalidades individuales” La colección del siglo XIX

La colección decimonónica responde a su condición regional; refiere más al desarrollo del arte en la provincia que a una lectura nacional. Aunque hay que señalar que la figura de Benjamín Franklin Rawson tiene relevancia más allá del límite regional, tanto en la etapa federal como bajo el posterior triunfo del

8 En el inventario de la colección Lagos se encuentra titulado erróneamente como “La decisión de Abraham” y catalogado como pintura flamenca. 9 El origen filosófico de la imagen se encuentra en el libro VI de La República, donde se compara a Atenas con una nave conducida por marineros. 10

Presenta en su reverso etiqueta de The Wilton Gallery de Londres.

11 “Los pintores ﬂamencos o alemanes asociaron al putto acompañado de la calavera con la idea de muerte, melancolía, pereza o con cualquier concepto próximo a éstos”. Luis VivesFerrándiz Sánchez, “Cuerpos de aire: retórica visual de la vanidad”, Goya, (342, 2013): 48. Véase Horst W. Janson, “The putto with the death’s head”, The Art Bulletin (19/3/1937), pág. 423-449. Agradezco los comentarios de José Emilio Burucúa. 12 Recuerda la obra de Franz Hals “El joven con calavera” de la National Gallery de Londres, donde la larga pluma del sombrero cae sobre la calavera. El gesto de señalar el cráneo puede observarse en distintas representaciones de San Jerónimo en su gabinete, o en los retratos de Lucas van Leyden y Hieronymus Cock de Hendrick Hondius, Pictorum aliquot celebrium præcipué Germaniæ Inferioris, effigies, 1610. http://www.courtauld.org.uk/netherlandishcanon/groups/ essay-woodall01.html).

liberalismo porteño(13). Su acción permite estudiar los vínculos entre el desarrollo de las escuelas provinciales y la de Buenos Aires –como así también la chilena– de su tiempo, y explica el papel de los desplazamientos de artistas extranjeros y nativos en la formación del arte regional. Rawson obtuvo sus primeros logros con los retratos de damas sanjuaninas. En la colección se encuentra el retrato de busto de la señora de Durán, en el que la obligación fisonomista se potencia con recursos simples, como la cabeza recortada contra el cielo en lugar del fondo neutro. Rawson consiguió transmitir el decoro de una matrona provincial; por ello la paleta contenida es también solución narrativa, al igual que en la acuarela con el retrato de Juana Zavalla de Lledós Capdevilla. La severidad de estas piezas se contrapone a la melancolía romántica de la camelia contra el pecho en el retrato de la señorita Paz Sarmiento de Laspiur, sentada con elegancia en la silla americana(14). Trostiné comenta que el retrato de la niña de la familia Sánchez “según la tradición sanjuanina” fue realizado “de memoria después de fallecida la niña en un trágico accidente, basándose sólo en sus recuerdos y sin modelo”(15); y realmente sobresale en la producción del artista, por el paisaje local, con las montañas y el arroyo corriendo sinuoso hacia el río. La constante demanda de retratos de niños muertos permite suponer que Rawson había logrado reconocimiento en ese subgénero. Antes de partir hacia su segunda estadía en Buenos Aires –la primera tuvo por objetivo recibir lecciones de García del Molino a fines de los años treinta– realizó el retrato de Cirilo Sarmiento y su familia, de 1855 (el mismo año de su gran pintura de historia “Salvamento en la Cordillera”)(16). El retrato familiar tiene el atractivo visual de los niños con sus elementos de aprendizaje, el logrado ritmo que dan las manos y la particular relación entre las figuras paternas sedentes y los niños de pie. Su valor se acrecienta si consideramos la escasa representación de retratos de grupo familiar en el arte argentino de su tiempo. Con la caída del Antiguo Régimen los encargos de arte religioso quedaron relegados, pero fueron recuperándose a mediados de siglo. La Inmaculada de Rawson, una de las pinturas de mayor formato en su tiempo, sigue el tipo establecido por Murillo y fue realizada “para reemplazar la de Cabrera, muy estropeada”, como apunta Domingo F. Sarmiento en Recuerdos de Provincia(17). Rawson tomó sus primeras y breves lecciones del francés Amadeo Gras en 1836, cuando éste hiciera su primera visita a la provincia –a la que retornó en 1845 en su recorrido sudamericano—. La mayoría de los retratos de aquella primera estadía se encuentran perdidos y escasos son los conocidos de la segunda(18), dentro de la cual debería ubicarse la obra atribuida del museo sanjuanino. Aunque no permite observar con claridad las dotes artísticas de Gras –en particular las tonalidades del negro y el modelado de las facciones– esta pieza recuerda al retrato de Catalina Piriz de Aguilar del Museo Histórico Nacional de Montevideo. Adolfo Ribera afirma que el pintor francés era poco atento a lo anecdótico para privilegiar la fisonomía(19); sin embargo, este retrato sanjuanino parece ser una excepción en este sentido, pues cobra un valor capital para 13 Véanse los ensayos de Roberto Amigo, Alberto Sánchez Maratta y Eduardo Peñafort en Benjamín Franklin Rawson. Historias, costumbres, retratos (cat. exp.). Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan, 2013. 14 Rawson retrató también a Gabriel Laspiur, marido de Paz. Esta obra se encontraba en la colección de Antonio Santamarina. Rodolfo Trostiné, Franklin Rawson. El pintor. Buenos Aires, [s.n.], 1951, p. 37. 15

Trostiné, op. cit, p. 40.

16 De la colección de Agustín Gnecco, ahora en el Complejo Museográfico Enrique Udaondo de Luján. 17 Sarmiento se refiere aquí al pintor Tomás Cabrera. La apariencia de esta virgen colonial debemos suponerla similar a la obra conocida del mismo autor en Salta. 18 Véase Mario César Gras, El pintor Gras y la iconografía histórica sud americana. Buenos Aires, El Ateneo, 1946. 19 Adolfo Luis Ribera, El retrato en Buenos Aires 1790-1850, Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1982, p. 167.

la interpretación de la pintura el libro abierto donde se observa el contenido cristiano: las palabras “Francisco”, “Trinidad” y “Dios”, entre otras. El decoro de la representación es ejemplar: ausencia de aspectos vanidosos como joyería o engalanado vestido, acorde a las dotes morales manifestadas con el rosario que pende del cuello.

Epigrafe epigrafe epigrafe epigrafe epigrafe epigrafe epigrafe.

Gregorio Torres, “Retrato de Desiderio Bravo” - Circa 1868.

En el conjunto de obras de artistas franceses, datadas en la primera mitad del diecinueve, se encuentran dos retratos femeninos atribuidos a Auguste Raymond Quinsac de Monvoisin, el maestro de los artistas cuyanos exiliados en Santiago de Chile. Estos retratos ameritan un detenido estudio pero es necesario apuntar ahora algunas inquietudes. El primero de ellos se considera el retrato de Benita Martínez Pastoriza, casada con Sarmiento en 1848. Sin embargo, el peinado, el vestido y los accesorios corresponden a fines de los años veinte. Monvoisin llegó al Río de la Plata a fines de 1842, para marchar prontamente a Santiago de Chile. Por lo tanto se debería, en atención a la moda, descartar su autoría, con la aclaración de que pareciera ser una obra de artista francés. La imagen corresponde a una mujer algo mayor de veinte años. Benita nació en San Juan en 1819, por lo tanto no hay concordancia por el peinado y la indumentaria. Por la edad aparente de la retratada –suponiendo que realmente fuera Benita– la obra se dataría a mediados de los años cuarenta, fecha acorde con los años de actividad de Monvoisin. De esta coincidencia probablemente deriva la errónea atribución. En el reverso de la tela se encuentra con lápiz el nombre de Rosario Pastoriza, tía de Benita y primera mujer de quien luego fuera su esposo. Así, por el primer casamiento con su tío viudo, puede haberse originado la confusión entre las retratadas. El segundo retrato es el de la señora Coll de Díaz. En él se observa una bella mujer con una larga trenza negra, que en algunos aspectos recuerda a La guasa de Clara Filleul, francesa que trabajó junto a Monvoisin en Chile. Es uno de los retratos del siglo XIX más intensos en lo que respecta a los rasgos de la mujer criolla. La tradicional apertura del espacio mediante una ventana permite observar el paisaje cordillerano, en concordancia con la figura. El ginebrino Jean-Philippe Goulú, uno de los artistas más notables de la primera mitad del siglo XIX en el Río de la Plata, se encuentra presente con un retrato de dama firmado y datado en 1847. Durante este año el artista estuvo, según anuncio de La Gaceta Mercantil, establecido en Buenos Aires, con taller en la calle Chacabuco, donde además de brindar la enseñanza artística había montado una fábrica de peines. Goulú estuvo activo en la región desde mediados de la década de 1810. En esta obra tardía presenta soltura de pinceladas en el vestido, con un refinamiento que recuerda el de sus tempranas miniaturas. Henry Sheridan, hijo de irlandeses, nació el 13 de septiembre de 1833 en la estancia paterna de Ranchos. En 1835 viajó a Inglaterra para educarse con sus hermanos. Muy poco tiempo después de arribar recibió la noticia del fallecimiento de su madre. Regresó a Buenos Aires en 1857 para custodiar sus propiedades y fue bien conocido del público porteño por dos exposiciones en 1858 y 1859, esta última con León Pallière. Sheridan ejecutó buenas vistas de Buenos Aires y Montevideo, pero su fuerza competitiva en el arte porteño fue la pintura de paisajes europeos. En la colección se encuentra un paisaje rural con rancho, que debe datarse a comienzos de los años sesenta. Sheridan fue señalado como un joven “a lo Byron”, atravesado por la melancolía –juicio potenciado por su temprana muerte en 1860–. Otro artista extranjero es el alemán Carlos Schutz (firmaba también “Stuz”), activo en el Río de la Plata a mediados de siglo XIX y conocido por su pintura de asuntos costumbristas. Sin embargo en la colección se encuentra una naturaleza muerta procedente de la familia Fontana. Además de Rawson, otro atento concurrente al taller de Monvoisin en Santiago de Chile fue el mendocino Gregorio Torres, quien llegó a ser el discípulo argentino más próximo del artista francés. Se encontraba en Santiago desde joven debido al exilio familiar en los tiempos federales, por lo cual vivió el acelerado proceso de las reformas de la enseñanza en el país trasandino de los años cuarenta. En Santiago había una tradición de artesanado negro y mulato, cuya figura más relevante había sido el peruano José Gil de Castro. No se ha estudiado cómo se insertó en esta red Gregorio Torres, pero su gran pintura 56

conmemorativa “La Beneficencia”(20), de 1847, puede ofrecer algunas pistas. Si bien en las colecciones argentinas no se conservan obras que desafíen y permitan calibrar la calidad artística de Torres, se vislumbra su oficio en el retrato colectivo “Composición”, titulado de esta forma tanto por considerarse un boceto como por carecer de datos sobre la familia retratada. La obra recuerda al gran retrato de la familia Zañartu de su maestro, realizado en 1844 (desde ya en escala menor desde el formato a la cantidad de figuras). Dos detalles dan encanto a la tela: el libro ilustrado del hombre y el ramillete de flores de la niña en traje de verano. Son escasos los retratos de familia en el arte argentino y éste de Torres forma un buen par junto con el de la familia de Cirilo Sarmiento de su condiscípulo Rawson. En la colección también se conservan retratos individuales de la mano de Torres: el de Carlos Barboza y los de dos miembros de la familia Bravo. Ataliva Lima, contemporáneo de Rawson y Torres, exploró como autodidacta los diversos géneros pictóricos. Un retrato de la colección señala el intento de emular el canon visual (cuerpo sedente, cortinado, fondo neutro) cuya dureza de factura se mitiga por el logro fisonomista. La segunda obra de la colección es el retrato de un niño que atrapa la mirada desde su simpática pose, representado en un sillón de tapizado rojo que domina el espacio sin construirlo, abierto a un paisaje rural. Es un óleo de pequeño formato que transmite una sensación de irrealidad, un tanto distanciado del modelo académico al que inevitablemente remite en última instancia. Lima puede ser clasificado –aunque estas etiquetas a menudo confunden más que facilitan la comprensión– de retratista regional (en otras escuelas, como la norteamericana, se denominaría a su obra retratos folk). En esta tradición regional debe incluirse a Magdalena Bilbao, presente en el acervo con cinco retratos, todos de las mismas medidas y similar composición, como si formaran una serie: en todos ellos se repite la flexión de los brazos, el cortinado, la posición de la cabeza, la paleta restringida. Estas reiteraciones señalan la conciencia de los recursos técnicos propios.

Ataliva Lima (atribuido), “Retrato de Casimira Lima de Herrera” - Circa 1873-1877.

El retrato de Basilio Nievas por Eugenia Belín Sarmiento, datado en 1929, aunque de fecha tan entrada en el siglo veinte pertenece formalmente a la pintura decimonónica. Conocida Eugenia Belín principalmente por los célebres retratos de su abuelo, su práctica estuvo regida principalmente por el entorno cultural de su familia, ya que fue alumna de su tía Procesa, al igual que Magdalena Bilbao. San Juan fue el territorio argentino con mayor presencia de artistas mujeres en el siglo XIX, gracias a la tarea educativa de Sarmiento promovida desde el Colegio Santa Rosa. Vale señalar, sin embargo, que aún persistía la consideración de la pintura practicada por mujeres como el nivel superior de las tareas femeniles, que debían conocerse para el decoro social y el sustento hogareño. Entre los retratos debe señalarse un conjunto de cinco óleos, probable galería familiar. Uno de ellos, de dama, de manera aislada ha sido atribuido a Prilidiano Pueyrredón, sin fundamento y sin ponerlo en relación con los restantes. No es posible arriesgar una atribución sin mayores estudios técnicos, pero es interesante tener en cuenta, en un estudio más profundo, el retrato de Clorinda Garmendia de Avellaneda de Francisco Romero, del Museo Sívori de Buenos Aires. Lamentablemente no hay cuerpo de obras sustantivo de este pintor italiano, dedicado a la enseñanza artística en Buenos Aires, que permita un cotejo formal de mayor amplitud. El escritor José Hernández falleció el 21 de octubre de 1886. Al año siguiente el pintor cordobés Genaro Pérez realizó su retrato basado, obviamente, en una fotografía; seguro fue un encargo conmemorativo. Artista y retratado compartieron el interés por la política de las provincias frente a Buenos Aires, ocupando cargos administrativos y legislativos. Dos naturalezas otorgan diversidad a una colección en la que domina el retrato. Una de ellas está firmada por Antonio Gazzano en 1886. Este artista fue uno de los primeros becados por el Gobierno para estudiar pintura en Florencia en 1863. Tres años después estaba de regreso exponiendo paisajes italianos. Es escasa su obra de paradero conocido (algunos motivos gauchescos, los paisajes rurales “El tambo de Quirno” y “La carreta”), por lo cual esta naturaleza muerta, aunque tardía, adquiere importancia para un mayor conocimiento de 20 Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile. Fue exhibida en la Universidad de San Felipe en ocasión de un aniversario de la Sociedad de Beneficencia.

Magdalena Bilbao, “Retrato de dama anciana” - 1893.

su obra. En la disposición de los elementos se advierte el ejercicio de taller: la sandía ubicada centralmente armando la composición, más los distintos tipos de frutas para trabajar color y texturas diversas. En la Colección se cuenta otra naturaleza muerta firmada por el español Jacinto Capuz. Este artista, nacido en Valencia en 1857, es un continuador de la tradición naturalista española. Fue integrante de La Colmena Artística, asociación integrada en su mayoría por artistas extranjeros, activa en los años noventa en Buenos Aires(21). En octubre de 1894 Capuz conservaba su taller en la calle Cuyo y Paraná de Buenos Aires, compartido con Francisco Villar(22). Llegó a San Juan, donde habría de fallecer, en el marco de la acción progresista del coronel Luis Jorge Fontana. Las uvas y granadas representadas refieren, probablemente, al contexto local. El conjunto de obras de Capuz, el mayor en un museo público, es un registro de géneros pictóricos, además de la naturaleza muerta, la soltura del paisaje “La Laja, Baños” y el expresivo “Retrato de Guido Spano”. Otro artista relacionado con Fontana es Manuel Prieto. El retrato militar de la colección, derivado de una fotografía, tiene el valor de aproximarnos a un artista del que se conocen muy pocas obras. En la academia de Prieto enseñó el italiano Luis Brusotti, quien dejó el testimonio pictórico del terremoto de 1894(23), como lo hizo luego Santiago Paredes con el de 1944. Otro colmenero fue el español José Bouchet, presente en la colección con una obrita trabajada en los dos lados de la tela. Aunque se titula “Mesa revuelta” corresponde más bien a una suma de motivos, entre citas y apuntes naturalistas, que denotan el espíritu despreocupado y festivo de las reuniones en “La cafetera”, el taller de Bouchet donde comenzó La Colmena. Un busto femenino de su autoría tiene el trazo del modernismo finisecular, al igual que una acuarela de Severo Rodríguez Etchart, datada en 1896. Este último artista hizo el recorrido desde las aulas de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, donde estudió con el mencionado Romero, a la formación parisina. Aunque logró sus mejores obras en un sensual y tardío orientalismo, también era capaz de captar con sutileza la psicología del rostro femenino. La pintura de Carlos Verger Fioretti ofrece otro tópico de la modernidad: la vida urbana del café. En 1904, cuando realizó la pintura, ingresaba como docente en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid. Martín Boneo, uno de los primeros becados a Italia por el Estado de Buenos Aires, realizó en los últimos años numerosas naturalezas muertas de irregular factura, con frutos, flores y animales. Es probable identificar una de ellas en el acervo. Se trata de una canasta de flores con un gato. Un “gauchito” atribuido a Blanes, maestro de Bouchet, se ha catalogado con el título de “Gaucho de Urquiza frente al palenque”, aunque esta denominación carece de fundamento. La composición es variante de aquella conocida como “Aurora”, con el agregado de los caballos de su par “Crepúsculo”, ambas pinturas conservadas en el Museo Blanes de Montevideo. Este “gauchito” presenta menor soltura en el cuerpo y carece de la riqueza cromática de los mencionados, acorde con la diversidad de calidad de la producción del taller Blanes a fines de los ochenta, cuando su producción se afirma en clave nostálgica e idealizada del mundo rural. Otra obra de interés es una marina de Edoardo de Martino, quien había realizado con Blanes el “Incendio del vapor América” en 1871. Este italiano alcanzó alto prestigio en la pintura naval, desde su época en la armada italiana y luego activo como artista en el Brasil, en el Río de la Plata y finalmente en Londres. “El acorazado 25 de mayo” procede de la colección Marcos Estrada. Este barco fue uno de los navíos ingleses encargados por el Gobierno nacional ante el 21 Véase Roberto Amigo, “El arte español en la Argentina entre el mercado y la política”. En: Patricia Artundo (org.), El arte español en la Argentina 1890-1960, Buenos Aires: Fundación Espigas, 2006, p. 23. 22 Un colmenero [¿Leoncio Lasso de la Vega?]. “Brochazos”, El Correo Español, 3 de octubre de 1894. 23 César Eduardo Quiroga Salcedo y Aída Elisa González de Ortiz. El terremoto de San Juan del 27 de octubre de 1894: sus efectos en el contexto cultural de la provincia, San Juan, Universidad Nacional de San Juan, Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes, 1987, p. 136.

probable conflicto militar con Chile. Fue botado el 5 de marzo de 1890 y asignado a la armada argentina el 17 de mayo 1891 (por ello el cambio del nombre inicial “Necochea a “25 de mayo”). La pintura –que no está datada– probablemente se realizó en Londres, donde el artista estaba radicado entre ambas fechas mencionadas. El crucero armado 25 de Mayo fue pieza clave en la postura armamentista para lograr la “paz acorazada” con Chile(24). El pabellón nacional argentino bien visible en la tela refuerza el carácter nacionalista de la representación(25). “Soldado expedicionario al desierto” de Francisco Cafferata y “Tasa (India fueguina)” de Víctor de Pol, ambas de 1887, forman una interesante unidad narrativa. El veneciano de Pol fue próximo a Sarmiento: realizó su busto del Museo Sarmiento y el monumento de su tumba en Recoleta. “Tasa” integra una serie de tipos nativos, como el mármol “Cacique pampa” del mismo año del MNBA, institución que conserva otro ejemplar de “Tasa”. En San Juan, de Pol realizó dos obras emblemáticas de la ciudad: el monumento a Antonino Aberastain y “Alegoría de la Educación” dedicada a Sarmiento. Ta-sá era el nombre de un guerrero selk’nam, aunque se aplica a una figura titulada como femenina. Esta escultura es contemporánea de las campañas de ocupación del territorio de Ramón Lista y de la búsqueda de oro de Popper, que se sostuvieron con el exterminio de los pobladores nativos de la Patagonia austral. Esta cuestión torna ambigua la interpretación de la intención del artista, que debe contextualizarse dentro de la acción científica positivista del Museo del Plata (en 1887 de Pol se encontraba trabajando en su obra más reconocida: los esmilodontes guardianes de la entrada de ese museo). La escultura de Cafferata es más conocida con el título de “Soldado argentino”. Otro ejemplar se conserva en el Museo Quinquela Martín de la Boca. En el acervo del MNBA se halla un soldado de cuerpo entero que debe relacionarse iconográficamente con este busto, de excelente tratamiento de superficie al igual que el monumento a Falucho, finalizado por Lucio Correa Morales, discípulo de Cafferata. La fuerza criolla del rostro de “Soldado” recuerda la calidad de “Esclavitud”, –obra que lo consolidó como el principal artista nativo, luego de una larga estadía en Europa. Sin embargo el éxito local no evitó su temprano suicidio en 1890. Por último, el bronce “Vidalita” (1901) del catalán Torcuato Tasso –radicado en Buenos Aires desde la década de 1880– sirve de ejemplo de la presencia de los motivos americanos en el tránsito entre los dos siglos, como variante de una modernidad en clave local. Así, es útil pensar “Vidalita” en una misma línea que incluye el monumento a Esteban Echeverría y la alegoría de la música en el relieve del Arco del Triunfo de Barcelona. En el bronce de San Juan el logrado desnudo apoya sobre una roca, con una estrofa de vidalita y una guitarra, una síntesis expresiva de la relación entre cultura y tierra americanas. La colección moderna: pintura

Las adquisiciones de obras contemporáneas para el Museo siguieron el criterio legitimador del Salón Nacional. Para el momento de las compras, principios de los años cuarenta, era una postura conservadora pero contaba con el beneficio de que ya habían sido premiados los innovadores de los años veinte. Las donaciones reforzaron el costado más tradicional de estas incorporaciones, acordes con el gusto dominante. Así, tiene un papel destacado la pintura de asuntos, la narración. Por ejemplo, el ciego vendedor de loterías de Antonio Alice(26), la espera de la bailarina de Lía Correa Morales, los herreros de caballos de Valen24 Ricardo Burzaco, Acorazados y cruceros de la Armada Argentina, 1881-1982, Buenos Aires, Eugenio B. Ediciones, 1997, p. 18 y ss. 25 En la colección puede observarse otra marina de barco militar, acuarela de 1917 del abogado Alberto López, miembro de la Sociedad de Artistas Aficionados, al igual que Cupertino del Campo y Carlos de la Torre, presentes ambos en la colección con paisajes rurales (el último con una obra temprana de 1904). 26 De Antonio Alice, además, se encuentra en la colección un paisaje de costa, resuelto como “manchas” sobre madera.

Antonio Alice, “Paisaje” - Circa 1912.

tín Thibón de Libian, los pescadores marplatenses al final de una jornada de Cleto Ciocchini.

Tito Cittadini, “Porqueras” - Circa 1945.

Las búsquedas lumínicas derivadas de las recetas impresionistas fueron la herramienta para instalar una visibilidad que superara el naturalismo asociado con la pintura del ochocientos. La figura central en esta modernización fue Martín Malharro, quien radicalizó su comprensión del arte durante la experiencia francesa de fin de siglo. La objetividad que debiera aplicarse a la representación de la naturaleza cuando es entendida como paisaje nacional fue anulada por la sensación de integrarse en ella, pero manteniendo el discurso de lo nacional(27). Esta estética de la empatía, próxima al animismo, se observa en el nocturno de la colección sanjuanina, datado en 1909, al igual que en el del Museo Castagnino de Rosario. En otros nocturnos la proyección sentimental, que fusiona la visión del artista con la naturaleza, se encuentra mitigada por motivos como el rancho(28), que señalan la tensión entre proyección sentimental y pensamiento nacional, camino probable hacia una estética simbolista que la temprana muerte no le permitió transitar(29). Del Grupo Nexus, una red de artistas que controló las instituciones en la primera mitad del siglo veinte, el museo posee obras de Cesáreo Bernaldo de Quirós, Pío Collivadino, Justo Lynch, Carlos Ripamonte, Alberto M. Rossi y Rogelio Yrurtia. De Quirós, “pintor nacional”, la Comisión Provincial curiosamente optó, en 1942, por uno de los paisajes de su viaje de 1932: “Cenit en el Canadá. Apoteosis crepuscular”. En su serie canadiense se aproximó a lo sublime de la naturaleza, posición distante del expresionismo realista de colores saturados que lo identificara desde la consagratoria exposición de 1928. “Labor” de Ripamonte, ejecutada el mismo año de la compra, fue adquirida junto con la de Quirós(30). La representación de una yunta de bueyes tirando el arado establece una mayor relación con la obra animalista de Héctor Nava, Luis Tessandori y Miguel Ángel Tornambé que con la del resto de los integrantes de Nexus presentes en la colección. Tessandori viajó a Córdoba junto a Enrique de Larrañaga para seguir la senda de Fernando Fader, de quien tomó el motivo de los caballos al sol, trabajado con persistencia. Por ejemplo, la obra de la colección de 1945, presentada fuera de concurso, es una variante de “Serenidad“ del salón de 1927. El paisaje urbano de Pío Collivadino representa una esquina porteña del sur de la ciudad. La alta medianera del edificio y los carteles publicitarios contrastan con las construcciones del pasado. Collivadino fue uno de los primeros artistas en representar la transformación de la metrópolis, en algunas ocasiones de manera fantástica (desde su regreso de Italia en 1906). La escena pintada incluye apuntes de costumbrismo urbano donde destacan vecinos y peatones sin la presencia del transporte, tan determinante en la imagen moderna de la ciudad en otras pinturas(31). Collivadino ejerció la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes con mano de hierro desde 1908 hasta 1944. Esta pintura de los años veinte fue adquirida en 1942, cuando su influencia había declinado y el autor se encontraba próximo a su retiro.

Alejandro Christophersen, “Una carta” - s/f.

La ciudad moderna, pujante hacia el futuro, está extraordinariamente planteada en “La ciudad que surge” de Alberto Rossi, variante de “Buenos Aires” –premiada 27 La filiación con el anarquismo potenció en Malharro la idea de la capacidad transformadora del arte y de la necesidad vital y social de la enseñanza del dibujo desde la observación de la naturaleza. Así, en Malharro se encuentran posiciones aparentemente contradictorias: nacionalismo y anarquismo, paisaje nacional y posimpresionismo. 28

Por ejemplo, en los nocturnos del MNBA, Museo Casa de Yrurtia, Museo Sívori.

29 Un recorrido similar del naturalismo al simbolismo realizó el pintor húngaro Bela IványiGrünwald, presente en la colección con una escena de interior, menos habitual en su obra que la pintura de género rural. 30 “Gaucho a caballo con guitarra” es la segunda obra de Ripamonte en la colección. La pieza es perfectamente acorde con su intención canónica de fijar el tipo nacional. 31 Laura Malosetti Costa. Collivadino. Buenos Aires, El Ateneo, 2006. También como curadora: Collivadino. Buenos Aires en construcción (cat. exp.), Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2013.

en el Salón Nacional de 1912– y reiterada en la tela central del tríptico Buenos Aires, presentado al salón de 1926. Ésta última presenta los mismos edificios en el fondo que en la pintura de San Juan. Justo Lynch logró climas atmosféricos en escenas portuarias mediante el uso de tonos azulados y grises. Es interesante contrastar su obra tanto con la pintura metafísica de Onofrio Pacenza, cuyo clima irreal transforma el barrio en paisaje universal, como con los contrastes lumínicos de “Tormenta en el Riachuelo” de Rodolfo Perona, artista dedicado plenamente a la docencia. Lynch mantuvo la fidelidad al paisaje, pero tras la lente particular de sus decisiones estilísticas. La excelencia del conjunto se afirma con las siguientes obras: la primera es una guache de Guillermo Facio Hebequer, miembro de los Artistas del Pueblo que podía capturar la realidad como manifiesto político pero también como síntesis del dinamismo de la vida moderna; la segunda es un característico Benito Quinquela Martín de los años cuarenta, aunque de formato pequeño: un astillero con la fuerte proa de un buque en reparación dominando la escena. Además, se encuentran “Calentadores de chapa en el astillero” de 1932, con el fuego de la fundición refulgiendo sobre las espaldas esforzadas de los trabajadores en un clima infernal (un incendio como escena secundaria en el fondo de la tela) y “Día de fiesta”, un pastel de 1935. Así, las iconografías del trabajo y del ocio de Quinquela Martín aclaran que las representaciones del barrio de la Boca deben ser comprendidas como paisaje social.

José Antonio Merediz, “Capilla en ruinas” Circa 1945.

A Eugenio Daneri se lo incluye dentro de la escuela de La Boca, con esa diversidad de estilos personales que la define más como un postulado de cercanía a la vida popular que como programa estético. Daneri, fuera de la retórica visual de su tiempo, representa los escenarios bajos como paisajes solitarios donde los límites de lo natural y lo fabricado por el hombre se diluyen en la pobreza. “El zanjón” es compositivamente similar a “En las afueras” y “Viejo muelle”, ambas de los años cuarenta, marcadas por su triunfo en el Salón Nacional con “El puente”(32). Representar las barriadas era habitual en su obra, pero con el ingreso de los sectores populares a la política es posible pensar la nueva dimensión de sus escenarios con las figuras ausentes, cuya inminente presencia, sin embargo, pareciera estar anunciada por la densa materialidad. El paisaje de un barrio de Córdoba de Ernesto Farina, de 1947, permite observar desde otra clave esa constante presencia de la naturaleza mediterránea en el arte argentino. Al igual que Daneri, Farina tensa esa naturaleza con las marcas de lo social; a veces logra hacer visible aquello de la realidad que está presente pero no es observado. La escuela de La Boca tiene en Miguel Ángel Victorica a su representante más aristocrático. En la colección se cuenta con la cabeza “Antonio” y dos retratos de estructura similar: el del poeta Bartolomé Botto, de 1931, y el del historiador y coleccionista Marcos Estrada, donante del museo, de 1947. En 1931 Botto aún no había publicado sus libros más relevantes, Motivos boquenses (1933) y Mascarones de proa (1937). Su retrato, con el puente transbordador de la Vuelta de Rocha de fondo, fue adquirido en 1942. El de Estrada tiene como paisaje de fondo la Plaza de Mayo, con la vista de la Pirámide de Mayo y la cúpula de la Catedral, emblemas de patriotismo y religión. De los argentinos seguidores de Hermen Anglada Camarasa, que formaron escuela en Pollensa, se encuentran los luminosos paisajes de renovación postimpresionista de Tito Cittadini y Gregorio López Naguil. El primero es la imagen de la iglesia del pueblo catalán de Porqueres; el segundo, un caserío rural(33). La pintura de plein air con vaporosas damas en jardines del arquitecto noruego Alejandro Christophersen está presente con una acuarela que presenta el motivo iconográfico de la lectura de una carta; la mujer que se inclina sobre su amiga recuerda a la de “La finlandesa” del Museo Nacional de Bellas Artes. Obras tardías de Luis Aquino e Italo Botti señalan la perduración de los paisajes regionales, que encontramos también en Atilio Malinverno, José Antonio Merediz, Jorge Beristayn (la colección conserva un logrado au32 Eugenio Daneri 1881-1970. La mirada desde la sombra (cat. exp.). Imago; Fundación Osde, Buenos Aires, 2008. 33 De López Naguil se conserva además “Paisaje de Ongamira”, de 1940, pintura de mayor formato realizada en Córdoba cuando el autor era ya un destacado escenógrafo.

Jorge Beristayn “Autoretrato” - 1943.

torretrato suyo de 1943(34)) y Enrique Muiño, este último más conocido como actor, pero siempre presente en los salones con paisajes bien resueltos. Por la misma senda transcurren los paisajes de Cupertino del Campo, del italiano radicado en Córdoba Antonio Pedone y de los mendocinos Arturo Anzalone y Fidel de Lucía.

Enrique Muiño, “Moras en el aguadero”, antes (Moras de otoño). - 1942.

Stephen Koek Koek, “Molinos” s/f.

Bibi Zogbé, “Cardos” - 1938.

Las adquisiciones intentaron, con amplitud de criterio, dar cuenta de las variables del género paisaje. Así, a las obras mencionadas se suman las serranías cordobesas de Fray Guillermo Butler, señal de un idealismo religioso donde la naturaleza es la manifestación de la creación divina. El riojano Estanislao Guzmán Loza y Manuel Coutaret –artistas que es necesario revisitar en la historia del arte argentino– también buscaron en las formas sintéticas y el equilibrio del color la armonía del hombre con la naturaleza. En la misma línea se ubica Guillermo Martínez Solimán, que trató asuntos de obreros y paisajes matéricos: “Devastación” es un paisaje invernal, testimonio de la lectura humanista del artista platense, con larga estadía en Europa desde los años veinte hasta 1934 (principalmente en Bélgica). Desde ya, no podían faltar las obras de Stephen Koek Koek, tan del gusto de la burguesía argentina, con sus paisajes de tradición europea septentrional. La sensibilidad moderna de flores y árboles de la libanesa Bibi Zogbé(35) y los jardines de espíritu simbolista de Miguel Burgoa Videla señalan recorridos distintos para pensar la pintura sanjuanina. La pintura costumbrista sobresale por la calidad del Alfredo Gramajo Gutiérrez procedente de la donación de Marcos Estrada. “El recuerdo” expresa ejemplarmente la voluntad del artista de que la modernidad establezca un puente con la religiosidad del pueblo. Así, antes que resolver el costumbrismo desde una imagen congelada del tipo autóctono, prefirió el realismo sostenido en la policromía del arte popular, recurso definitorio de su primitivismo como poética americanista. La obra de Alberto Güiraldes, hermano de Ricardo, tiene el interés de expresar el gusto por el tradicionalismo y el costumbrismo histórico en los años veinte(36), tan presente en la literatura y en los ensayos culturales. “Los gauchos de Urquiza” muestra su oficio de ilustrador anecdótico de temas rurales, con un ojo puesto en la obra de León Pallière(37). Similares referencias utilizaba el ilustrador Luis Macaya, catalán radicado en la Argentina desde 1911, colaborador de Caras y Caretas, Fray Mocho y tantas otras publicaciones. También realizaba pintura erudita, por la cual obtuvo el premio a extranjeros en el Salón Nacional de 1925. Macaya ilustró una conocida edición del Martín Fierro en 1932. También el genovés Mario Zavattaro se ocupó de la obra de Hernández para el almanaque de Alpargatas de 1937, luego de documentarse con las fotografías de Francisco Ayerza. Mayor popularidad conservan los almanaques de Florencio Molina Campos: facilitaron el programa de identificación de la “esencia” moral de la Nación en la proclamada sencillez del paisano y del pueblerino de entonces, distante de la vorágine cosmopolita urbana. Estas ilustraciones actúan desde una modernidad literaria, paralela a los escritores costumbristas Godofredo Daireaux, Benito Lynch y Roberto J. Payró. Molina Campos y Macaya, hombres capaces de moverse con imágenes similares entre la demanda popular y las salas de Witcomb, optaron por un lugar intermedio entre el arte erudito y la imagen de consumo. Los artistas mencionados, a pesar de su diversidad estética, se entendían como representantes de la “tradición” frente al “arte nuevo” asociado primero a Emilio Pettoruti y luego al Grupo de París, integrado por los artistas argentinos que concurrían a los talleres libres de André Lhote, Othon Friesz y Antoine Bourdelle bajo la impronta ecléctica de la denominada Escuela de París. En la colección se exhiben obras de Héctor Basaldúa, Antonio Berni, Horacio Butler, 34 El año de ejecución coincide con la publicación del texto de José León Pagano, editado por Espasa-Calpe. El año 1943 se destaca por sus sólidos retratos –entre ellos el de Karin Beristayn– y por los paisajes de Bariloche, cambio en su preferencia habitual por las playas y los puertos. 35 Bibi Zogbé, Pintora de Flores (cat. exp.). Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan, 2012. 36

Fue reconocida su exposición de Amigos del Arte en 1928.

37 Otra obra de Güiraldes en la Colección es una tinta de escenas de costumbres rurales, de factura lineal, con los paisanos tomando mate, para la edición de 1929 de Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes.

Raquel Forner, Víctor Pissarro y Lino Enea Spilimbergo. Desde luego, no es un grupo homogéneo y, más allá de su común programa modernizador del arte argentino –que los agrupó en exposiciones colectivas–, las tensiones políticas activaron rupturas entre ellos, principalmente entre liberales y comunistas, pero también suscitaron nuevos encuentros en su común oposición al avance cultural del fascismo. Las suyas fueron obras de fuerte construcción plástica, que sin retornar al clasicismo postulaban una doble distancia: la primera respecto de la tradición del “arte nacional”, la segunda respecto de las rupturas vanguardistas (salvo las fases futurista de Pettoruti y surrealista de Berni). Así, el resultado es una imagen equilibrada, armónica, que permite ser comprendida como pintura moderna por el espectador, sin causar el rechazo de la incomprensión. Es habitual mencionar el retorno al orden para la pintura de entreguerras; sin embargo, localmente nunca existió una ruptura que obligase a proponer un retorno, ni se había generado un distanciamiento radical con el público de arte, que aún estaba en formación. Amén de su interés formal, “Odalisca”, de Basaldúa, demuestra la pervivencia iconográfica de los temas orientalistas, legitimados en el arte moderno –supuestamente distante de lo narrativo– por el viaje de Henri Matisse al norte de África. Teniendo en cuenta los trabajos de Basaldúa como escenógrafo del Teatro Colón, observamos que la odalisca tiene un aire a figurín de vestuario: resalta la sensualidad contenida por la vestimenta y la representación de pie, contra la habitual desnudez de la mujer echada. Otra iconografía clásica, la del modelo en el taller, es utilizada por Horacio Butler en Estudio (se registó con el título de “Retrato de muchacho” en el XXVI Salón Nacional). La fuerza visual reside en la pose indolente, centrada entre la silla amarilla y una de las pinturas del propio Butler dentro de la escena. La pintura dentro de la pintura es el recurso dominante en la obra de Víctor Pissarro, de 1931, donde la figura femenina integra el espacio de la pintura a sus espaldas. A este grupo debe sumarse “Marinero” de Jorge Larco, uno de los más eruditos y sensibles artistas de la primera mitad del siglo veinte, además de gran acuarelista. El motivo se subsume en las formas curvas y en el valor plástico del azul, una pequeña lección de figuración moderna. Sin embargo, es posible tomar distancia de la mirada formal y observar esta acuarela desde el juicio sobre Larco de Geo Dorival: “no procesa ni enjuicia a la realidad social sino que la relata. Es decir, la idea de un artista de pequeñas narraciones sociales, sin las declamaciones de los artistas partidarios”(38). Alfredo Guttero, a su regreso al país a fines de 1927, luego de más de veinte años en Europa, se ocupó de activar el programa del “arte nuevo” generando acciones colectivas. “En la playa”, realizada en 1928 con la técnica de yeso cocido, presenta la solidez compositiva característica de su obra tardía. Es interesante pensar estos desnudos femeninos como contrapunto de “Mujeres indolentes”, imagen prostibularia de 1927, ahora resuelta en un paisaje marino. “En la playa”, junto a dos pinturas de elevadores de granos, se presentó en el XVIII Salón Nacional (n.153). Entre las pinturas más destacadas del acervo se cuentan “La niña” de Antonio Berni y “Madre” de Raquel Forner, adquiridas en 1941. La primera integra una serie de retratos femeninos con el aire melancólico de entreguerras, que en el caso de las niñas concluye en el de su hija Lily, premio del salón de 1943. Berni realizó “La Niña” en un tiempo clave de su producción: mediados de los años treinta, cuando realizaba su gran proyecto de pinturas sociales y definía su programa del nuevo realismo. El rostro de la niña lo reitera luego en “El gato gris”, del Museo de Tandil; la singularidad de la obra sanjuanina es que el recorte de la figura se hizo por debajo de las rodillas, y además cuenta con un fondo con mayores matices. A esto se suma un tratamiento más plástico de los drapeados del vestido. Desde luego, la guitarra infantil sobre las piernas otorga un detalle que carga de intimidad a la imagen distante. “Madre” pertenece a la serie alegórica sobre la Guerra Civil de España, manifiesto humanista de Raquel Forner. Una curiosidad iconográfica es la ausencia del hijo, que anula la retórica de la madre del pueblo o madre proletaria tan presente en los artistas antifascistas (sólo en sus espaldas podemos apenas observar una pequeña mano). El profundo tajo atraviesa su vientre materno 38

Geo Dorival, Larco. Buenos Aires: Poseidón, 1945.

Víctor Pissarro, “Retrato” - 1937.

universal, a la par que echa raíces entre sus pies. Las casas derruidas, las columnas partidas, las rejas desmontadas y los cuerpos de los caídos son motivos recurrentes. La presencia de Forner en la colección incluye “La génesis del hombre nuevo” de 1974, cuando su esperanza se había desplazado de la tierra al cosmos. La selección de obras de los años treinta reafirma su calidad con “Figuras” de Lino Enea Spilimbergo y “Criollita” de Ramón Gómez Cornet. En 1928 Spilimbergo se radicó en San Juan, donde realizó algunos de sus paisajes de mayor interés. En Buenos Aires, desde 1930, se convirtió en el artista central del arte nuevo figurativo; más aún cuando radicaliza su estética hacia el realismo por la influencia de David Alfaro Siqueiros, del que fue el principal camarada local en el viaje de 1933. “Figuras”, presentada al Salón Nacional de 1939, forma parte de la extensa serie de figuras de factura volumétrica, de enigmático aislamiento sobre fondos neutros, matizados; insularidad potenciada por la transparente mirada fija que la madre apesadumbrada dirige hacia lo alto. Aunque puede interpretarse como una maternidad, sólo hay un leve contacto entre ambas figuras, imagen conclusiva de la situación existencial abierta con el avance de la guerra(39). “Criollita” es una de las pinturas más encantadoras de la colección. El realismo de la etapa santiagueña de Gómez Cornet se aliviana con el agradable rostro de una niña campesina que, distante de la pintura de tipos, se afirma en un retrato sugestivo, con fuerza cromática desde el violeta y el rojo del vestido. La condición de retrato se confirma por obras semejantes, de distintas épocas, tituladas “Teresa”, “Fidelina”, “Isaura”, “La Baudilia”. Se suma al acervo el dibujo “Chango”, otro registro de la niñez popular del interior argentino.

Guido Amicarelli, “Elisa” - 1941.

El amplio panorama de los años treinta y cuarenta se potencia con artistas activos en el salón y la enseñanza artística. Éstos contaban con una gran resolución plástica asociada a la tradición, aunque su naturalismo había absorbido las recetas modernas como la volumetría de las figuras, las perspectivas múltiples y los planos rebatidos. “Eduardo” de Emilio Centurión, es un retrato de adolescente de 1934 adquirido en 1942 y probablemente elegido por la Comisión Provincial para exhibir como obra contemporánea a la Venus criolla, pero que, sin duda, posee calidades plásticas propias, como la construcción del espacio y el alargamiento de los brazos que afirman la composición triangular. La misma fortaleza compositiva muestra el desnudo masculino, melancólico, presentado en el Salón Nacional de 1935. Hacemos referencia a la pieza de Adolfo de Ferrari –artista elogiado entre sus pares, en particular por Antonio Berni, quien ocupó el mismo sitial en la Academia Nacional de Bellas Artes– en la que el modelo se encuentra en un espacio conformado por volúmenes abstractos, clara expresión de una figuración que comprende la clave moderna desde el equilibrio y la armonía. El mismo hombre aparece en otra pose de estudio en “Figura”, salón de 1934, reiterado en sucesivos salones. Resolución similar presenta la obra de Francisco Vidal “Figura de muchacho”, enviado al salón en1933 (n. 212), en contrapunto con una figura de niña. Vidal incorporó una naturaleza muerta al lado del joven: aviso de la perdurabilidad de la enseñanza tradicional de los géneros frente a la autonomía de los valores plásticos. Raúl Soldi, en su estadía en Milán entre 1923 y 1932, se relacionó con la renovación figurativa del norte italiano (Avanguardia Artistica, Il Milione). La evolución de su pintura es semejante a la de los chiaristi lombardos: sutileza del color y formas amables. Soldi mantuvo una posición evasiva frente al fascismo, distante del discurso político. Desarrolló un repertorio de figuras femeninas resueltas desde la relación rítmica de línea y color, aspirando al lirismo y la gracia. “Maternidad” de 1937, que presenta una mujer embarazada (estado que permite subrayar su predilección por las formas curvas y blandas), se relaciona con “Bajando la escalera”, donde aparecen madre y niño. Ambas fueron el envío al Salón Nacional de 1937 –la obra de San Juan con el título Figura (n. 299)— Este purismo figurativo, que sugiere un diálogo con el primitivismo italiano, tiene otro ejemplo en la colección con la escena de juego de niños ecuestres de Primaldo Mónaco, premiado en el Salón Provincial de 1956.

39 Guillermo Whitelow, Fermín Févre y Diana B. Wechsler, Spilimbergo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999.

“Composición” es, sin duda, una de las mejores pinturas de Enrique Borla, en constante tensión entre el realismo y la interpretación alegórica(40). Sin embargo su obra se desarrolló hacia lo anecdótico, como en “El espejo”, tres años posterior. La formación italiana de Borla, a comienzos de los años treinta, se percibe con claridad en la búsqueda de monumentalidad en el desnudo, que remite a las sibilas de Miguel Ángel. La idea constante de una tensión entre realidad cotidiana y extrañamiento se constituye como una marca de su tiempo –que se encuentra también en “Esquina” de Gastón Jarry y “Rincón íntimo” de Raúl Mazza, ambas presentadas en el mismo salón de 1940 (ns. 141 y 191)(41). Ana Weiss de Rossi y Francisco Vecchioli representan los extremos formales aptos para ingresar al salón: la primera, afirmada en el naturalismo; el segundo, en las fórmulas controladas del arte nuevo. En este sentido es interesante el transcurso de la obra de Salvador Stringa: de la estética del paisaje nacional de los años veinte hacia los paisajes urbanos estructurados en planos, bajo la impronta de Spilimbergo. El más interesante de ellos, “La esquina de enfrente”, del Salón Nacional de 1937 (n. 307), se encuentra en la colección. Otros artistas utilizaron los recursos plásticos del arte nuevo a la vez que defendían la pintura de asuntos desde otros derroteros de lo moderno, construyendo otras genealogías y marcos de referencia. La mujer ensimismada con una manzana verde de Alfredo Guido presenta una monumentalidad contenida, no exenta de sensualidad. Guido es una figura central de las artes visuales durante el peronismo, período en que se desempeñó como director de la Escuela de la Cárcova. Al igual que ocurrió con Enrique de Larrañaga y Adolfo Montero(42), la adscripción ideológica llevó su obra al ostracismo luego de 1955. Entre los retratos de Larrañaga –quien optó por la tradición moderna española, en particular de Gutiérrez Solana– sobresalen los dos dedicados a su mujer Isabel Roca. Ambos están fechados en 1937, año de su casamiento, uno en San Juan y el otro en el Museo de Bellas Artes de La Plata (este último obtuvo una medalla en la Exposición Universal de París de aquel año). Larrañaga retrata a su mujer como artista: en tonos fríos en un caso, cálidos en el otro. En el retrato de San Juan la tela está colocada sobre el caballete, e Isabel está pintando la naturaleza muerta dispuesta en el plano inferior de la pintura, a diferencia del cuadro platense donde es representada en actitud pensativa. De este modo, ambos retratos forman un programa sobre el arte de la pintura como pensamiento y práctica. En las naturalezas muertas de Isabel Roca, alumna de Forner, se percibe la influencia de Larrañaga. Es raro hallar una obra de Roca en colecciones públicas ya que, lamentablemente, abandonó temprano la pintura profesional. Un artista próximo a Larrañaga, compañero de proyectos de murales en los años treinta, es Ernesto Scotti, tan relevante en su tiempo. “La niña Cleo” de 1943, tal vez una artista de circo, es una de sus clásicas figuras sedentes. Los temas circenses fueron compartidos por Larrañaga y Scotti, y ambos obtuvieron con ellos premios en el Salón Nacional. Lorenzo Gigli, en su etapa de mayor producción (fines de los años veinte), recuperó su tierra natal de Recanati, de donde había emigrado de adolescente. Este reencuentro con lo ancestral potenció a su regreso a Buenos Aires, en 1932, la representación idealizada de su familia, del contenido religioso y místico, de la vida de los sectores populares. Desde fines de los años treinta, probablemente por el impacto de la guerra, realizó pinturas de fuerte dramatismo sobre el devenir de la humanidad, como “Inmigrantes”, “Balsa” y un conjunto formal y narrativo que integran obras como “Esto matará a aquello” y “Pánico”. Esta última, en la colección del Museo, representa la estampida de campesinos y animales de una aldea con un incendio al fondo de la tela. Otros artistas de los años cuarenta han quedado relegados desde los criterios autónomos del arte moderno, encerrados entre los movimientos de vanguardia, pero a su modo proponían sutiles renovaciones formales dentro de la “academia”. Algunos de ellos se vieron insertos en las etapas propias del desarrollo del arte en las provincias, como el sanjuanino Santiago Paredes y el entrerriano 40

“Composición” obtuvo el premio “Eduardo Sívori” en el salón de 1940.

41 La obra de Mazza participó luego del Primer Salón de Artes Plásticas de Empleados Públicos. Liga Argentina de Empleados Públicos, 1940, núm. 17. 42 La obra de Montero en la colección es una pintura de tipos chiriguanos, próxima a la estética de sus ilustraciones y murales, distante de los grabados pioneros en temática social.

Arturo Gerardo Guastavino (en la colección, su autorretrato de 1939); otros, alineados en la defensa del “oficio”, como el elegante colorista Guido Amicarelli. La renovación del naturalismo puede explorarse en las mencionadas obras de Borla, Mazza y Jarry, entre otros; y en las naturalezas muertas de Roberto Rossi, Manuel Musto y Alberto Trabucco. Estas piezas logran representar el tiempo detenido, desplazando tanto el ejercicio académico como la vanitas del género hacia la evanescencia, la imagen introspectiva. La más notable en este sentido es “Calas” de Musto: la habitual composición del ramo de flores en un jarrón puede comprenderse desde la cercanía del artista a la enfermedad y la muerte(43).

Arturo Gerardo Guastavino, “Autorretrato” 1939.

Por el contrario, las naturalezas muertas de Emilio Pettoruti son problemas plásticos organizados en series (“Soles”, “Copas”) resueltas, generalmente, con pocos elementos: una mesa sobre la que descansan objetos facetados en planos, el fondo con ventana o muro (en algunos casos con tratamientos de superficie que simulan empapelados), superficies definidas por un plano amarillo representativo de la luz del sol. De este modo, una idea escenográfica sostiene la composición, armónica y estructurada, controlada espacial y tonalmente, y acorde con los postulados de los cubistas de salón. Pettoruti representa la idea de la luz autónoma sobre objetos sólidos en un espacio claramente determinado. Este problema es factible rastrearlo, con soluciones diversas, desde el collage “Lacerba” de 1915, continuando por “Sombra en la ventana” de 1925, con perspectivas y planos innovadores. Luego en los años treinta, con el plano rebatido de la mesa y la tensión entre la abstracción y lo mimético, hasta llegar a su formulación resuelta, reiterada en las obras de la primera mitad de la década del cuarenta. “Sol sobre la mesa” de 1943, se relaciona específicamente con “Sol temprano” y “Sol de mañana” del mismo año y “La naranja” de 1944. En todas ellas el autor representa la guitarra de manera lateral, no tan frontal como en “La guitarra” de 1942 o “Interior” de 1940, o en las naturalezas con guitarras que realizó entre 1947 y 1951, antes de su última fase en la abstracción. En una colección centrada en el arte argentino sorprende la presencia de una pintura de Petrona Viera, artista de la escuela montevideana identificada con el planismo (representación de los objetos mediante planos cromáticos, luminosos, cuyos límites articulan la composición figurativa). El tema de “Jugando al aro” es clásico en su obra: niños jugando en un jardín. Según Gabriel Peluffo perdura en estas escenas bucólicas la reivindicación de una pureza original, la intención de recuperar las pautas de lo humano esencial perdido en el mundo moderno(44). “Composición”, de Juan Melé, es una presencia solitaria entre el dominante arte figurativo de la Colección(45). De su etapa temprana se halla una naturaleza muerta, más próxima a Henri Matisse que las conocidas de 1942 y 1943 de influencia cubista. Bajo el impacto de la muestra de arte concreto en la casa de Tomás Maldonado en 1945, Melé se sumó a la defensa de la “presentación” contra la “representación”, de la “invención” frente a la “ilusión”, postuladas por la Asociación Concreto-Invención. En “Composición”, de 1947, las formas recortadas se encuentran pintadas sobre la superficie del plano, generando diagonales y planos color. Por otro lado, en el acervo se hallan obras de sus posteriores estadías en París, Nueva York y Buenos Aires, realizadas entre 1976 y 2008. Una obra tardía de Carmelo Arden Quin, “Tableau Object” del año 2000, se incorporó recientemente a la colección, al igual que “2 efigies con zócalo” de Alfredo Hlito, fechada en 1985, de formato menor pero ejemplar de la serie de las efigies. De este modo es factible aproximarse, junto a las obras de Melé, al derrotero de los artistas no figurativos de la vanguardia de los años cuarenta. La década siguiente es poco visible en la colección, señal de que había finalizado la fuerte dinámica de adquisiciones de los años cuarenta. Sólo se cuentan las obras del mendocino Roberto Azzoni, del riojano Miguel Dávila y del gallego-argentino Luis Seoane. En la pintura de Dávila asoma el problema clave de la figuración y la abstrac43 “Calas” ingresó al Museo por el legado testamentario (24.08.1940) ejecutado por la Dirección Municipal de Cultura de Rosario en 1941. R-E. Montes Bradley, El camino de Manuel Musto, La Plata, Hipocampo, 1942, p. 180. Juan Filloy, en el prólogo: “La decisión de Musto de legar sus cuadros a los museos del país adelanta la certeza de una comunidad estructurada en criterios más decentes.”, ibídem, p. 22. 44 Gabriel Peluffo Linari,. Historia de la pintura uruguaya, Montevideo, Ed. de la Banda Oriental, 1995. 45

Véase Gabriela Siracusano, Melé, Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2005.

ción, entendidas como un mismo orden pictórico, al igual que en la obra posterior del platense Domingo Gatto. Mario Giordano la Rosa, luego de pintar suburbios portuarios, realizó obra de clima surrealista como “Gran Usina” de 1930. En los años cuarenta optó por el arte no figurativo, etapa que ejemplifica “Fuerza excéntrica”, una de las escasas obras abstractas en la colección. Giordano la Rosa, luego, fue integrante de la Agrupación de Arte No Figurativo que congregaba a geométricos e informalistas. En la presentación de la muestra de Luis Seoane en la Galería Bonino, en 1954, Manuel Mujica Láinez caracterizó su obra como una combinación de las sabidurías aristocrática y popular. Esta definición puede constatarse en las dos obras del acervo: “La carta” de 1951, y “El diálogo” de 1967. Al comienzo de la Guerra Civil española Seoane se exilió en la Argentina, donde había nacido, y donde a la par que la obra pictórica y la actividad cultural de los emigrantes y soterrados impulsó la modernización de la ilustración, además de fundar Editorial Nova, Botella al mar y Correo Literario. Se apoyó para sus ilustraciones y sus pinturas en distintas fases del movimiento moderno, desde el surrealismo a Picasso (su influencia se revela en “La carta”), del expresionismo alemán a la abstracción. Desde mediados de los años cincuenta su estética –que asume una lectura política del regionalismo desde la modernidad– torna identificable su personalidad desde la tapa de un libro a un mural. En palabras del propio Seoane, se trataba de buscar “ese color popular que, con el dibujo si se quiere, puede recordar por igual los antiguos miniados, las figuras de los naipes, las decoraciones de las cerámicas y las lonas pintadas de los circos”. En 1955 Seoane estuvo en San Juan. Al regresar a Buenos Aires escribió en una carta unas breves líneas: “Estuve en la ciudad de San Juan haciendo dos murales para el Banco de esa provincia, trabajando nueve horas diarias aproximadamente e incluso sábados y domingos, bajo un clima extraordinariamente frío pues está en las cercanías de los Andes. Una ciudad bastante extraña cuyos habitantes son en su mayoría sirio-libaneses y en los alrededores italianos, valencianos y andaluces dedicados a la agricultura, al olivo y a la vid”.(46) La colección moderna: escultura

La intención de adquirir obras de etapas relevantes en la producción de artistas reconocidos por su trayectoria y ya legitimados por el Salón Nacional también se aplicó a la formación de la colección escultórica, en la que se percibe el intento de establecer las relaciones con los encargos de monumentos o los grandes grupos escultóricos. Al igual que con la selección de pinturas, las adquisiciones, complementadas por donaciones, se mantuvieron sujetas a las técnicas tradicionales y a la imagen figurativa. El bronce “Madre de arrabal” de Rogelio Yrurtia, escultor del Grupo Nexus, se encuentra datado en 1921, año inicial de la fundición de “Canto al trabajo”, su grupo escultórico más reconocido, para el cual realizó numerosos ensayos de cabezas y torsos. Esta pieza no guarda relación con ninguna de las 14 figuras de ese grupo, ni con otras proyectadas para sus monumentos. Se trata de un registro más intimista. La iconografía de la madre del pueblo fue muy difundida en los años veinte. En este objeto cuenta más la intención alegórica que el registro social, pero su tema puede estar motivado por la adscripción masónica de Yrurtia. Es interesante el contrapunto con otras cabezas de la colección. La más temprana es el busto de Héctor Rocha, “Polimin el mendigo”, datada en 1913(47). Constituye una de las primeras de esta iconografía en el arte argentino y una excepción en la obra de Rocha, más atenta a las figuras de voluptuosidad y misticismo. La obra de Alberto Lagos ofrece la expresividad de sus tempranas 46 Luis Seoane a Francisco Fernández del Riego, Buenos Aires, 14 de julio de 1955. Consello da Cultura Galega, Epistolarios. En línea: http://epistolarios.consellodacultura.org/epistola. php?MM=455. 47 Los vínculos de Rocha con San Juan se establecieron en su monumento mejor logrado, el dedicado al doctor Guillermo Rawson en Buenos Aires, inaugurado en 1928. Las cabezas de tipos sociales tuvieron gran aceptación en las primeras décadas del siglo XX, destacándose Riganelli; pero vale mencionar, en la colección del museo, la de Constante Orlando Paladini.

figuras mitológicas –con el modelado de la torsión del cuello y la cabeza– expuestas a su vuelta de Europa, donde se formó bajo la estela de Rodin como muchos en las primeras décadas del siglo. Lagos realizó los grupos escultóricos de la entrada del Instituto Félix Bernasconi, en el barrio de Parque Patricios de Buenos Aires. Junto a ellos se encuentra el monumento a Sarmiento de Pedro Zonza Briano, inaugurado en 1923. La figura del prócer parece surgir prominente desde el interior de un cráter montañoso. En la colección sanjuanina se encuentra el modelo en yeso, datado en 1917.

José Fioravanti, “Maqueta para Los Andes, Monumento a la Bandera” - Circa 1940.

Otra maqueta para monumento es la realizada por José Fioravanti para el Monumento a la Bandera(48). Corresponde a “Los Andes”, representación de una de las regiones que se encuentran ubicadas a los lados de la “Patria Abanderada” de Alfredo Bigatti. “Los Andes” se encuentra simbolizado con el hombre de la montaña, a pie, que lleva de las riendas al caballo. El conjunto del monumento simboliza la nave de la Patria como mensajera cristiana surcando el mar de la eternidad del pueblo auténticamente americano. La elección de la maqueta de Los Andes asume su referencia a la geografía sanjuanina. Es certera la frase de Leopoldo Marechal en el prólogo a la obra de Fioravanti: “La obra de arte sería, pues, el fruto de una lucha y de una reconciliación, en el cual el artista logra su objeto y la materia salva su decoro”(49). La maqueta de la colección da cuenta de lo adecuado de este juicio literario. La mencionada influencia de Rodin fue central para Stephan Erzia. Consagrado en Europa, llegó para exponer en Amigos del Arte en 1927 y permaneció hasta 1950, cuando resolvió regresar a su Rusia natal. En Buenos Aires se relacionó con la vanguardia de Boedo, en especial con los escultores Antonio Sassone y Agustín Riganelli, y forjó una amistad con Benito Quinquela Martín en las reuniones de La Peña del Tortoni. La pieza que nos ocupa es significativa del tratamiento de superficie pulida y rugosa, siguiendo la materialidad de la madera de quebracho que Erzia trabajó desde mitad de los años treinta y significó un gran descubrimiento para su idea de la forma escultórica en el Chaco. La del museo es una obra similar a las de la serie de cabezas de 1939 y 1940, titulada “Mujer argentina”(50). En la colección del MNBA, la talla de madera de Agustín Riganelli se ha catalogado con el título de “Niño sereno”; como “Cabeza de niño” se ha registrado en la colección sanjuanina. La cabeza infantil integra un motivo constante en las tallas del autor (“Torito”, “Nietecito”, “Niño observador”), apenas diferenciadas por el movimiento del pelo(51). En la revista Plus Ultra se publicó, en 1926, una fotografía de Riganelli trabajando en una de estas cabezas, probablemente “Niño sereno” o “Nietecito”, ambas de 1925. Riganelli, en sus inicios, trabajó como ebanista y carpintero. Esta familiaridad con el material estimuló que las tallas sean sus obras más intensas y logradas. A la vez, esta condición de artesano lo aproximó a las vertientes sociales del arte –que compartió con los integrantes de los Artistas del Pueblo– y a las ideas anarquistas que le dieron soporte hasta los años treinta. “Maternidad”, un delicado relieve en cemento de resolución lineal, remarca la ductilidad de Riganelli en diversas técnicas. Activo también en la sociabilidad artística de Boedo, como Riganelli, pero una generación más joven, el italiano Antonio Sassone fue docente en la Peña Pacha Camac desde 1932, donde aplicó las lecciones impartidas por Soto Avendaño en la academia. Mantuvo la tradición iconográfica del cruce singular entre la imagen simbolista y el tema social, sin desdeñar la carga espiritual y profética, del contenido religioso. “Reconcentración”, adquirida por la Comisión Provincial en 1942, fue realizada en fibrocemento, material elaborado 48 El proyecto lo integraron los arquitectos Alejandro Bustillo y Alfredo Guido, más los escultores Alfredo Bigatti y José Fioravanti. El diseño es de 1939-1940 y la inauguración se concretó en 1957. 49

Leopoldo Marechal, José Fioravanti, Buenos Aires, Plástica, 1942, p. 4.

50 V. Trofinov y B. Polevoy, Stephan Erzia, Leningrado, The Mordovian Picture Gallery, Aurora Art Publishers, 1975. Catalina Fara. “Stephan Erzia en la Colección del Museo de Bellas Artes de La Boca Benito Quinquela Martín”. En AA.VV. El escultor ruso Erzia y la Argentina. Moscú, Fundación Internacional Erzia, 2010, pp. 39-44. 51

José León Pagano, Riganelli, Buenos Aires, 1943.

para sus obras a partir de 1940. Por lo tanto, es probable que la haya realizado directamente para su adquisición desde el vaciado de la obra de 1934 en piedra reconstituida. Esta última fue expuesta en la Rural para la muestra del IV Centenario de la Fundación de Buenos Aires, y en el salón rosarino de 1935. Ahora se encuentra en la Fundación Antonio Sassone y se considera una de las obras más logradas del artista. Destaca por la torsión forzada de la figura de la práctica académica(52) y por la búsqueda de unidad entre la ejecución formal y el asunto –que luego afianzó en “Armonía” de 1937, premio composición del Salón Nacional–, aspecto también remarcable en otra escultura del museo:”Despertar”. En el Salón Nacional de 1935, Pedro Tenti, otro escultor de origen italiano, envió una de sus obras más ambiciosas realizadas hasta entonces: “En la playa”, modelada en yeso (n. 290), con la que obtuvo el Primer premio en la sección escultura. Diez años después “En la playa”, facturada en cemento, fue adquirida por la Comisión Provincial. La composición de la figura femenina sedente estaba resuelta acorde con el clasicismo escultórico imperante en los años treinta(53). El interés de que los escultores premiados en los salones figuren en la colección sanjuanina se afirma con la adquisición de obras de Carlos de la Cárcova (el relieve religioso “Anno Domini” de 1938) y Donato Proietto (retrato escultórico de Lily Bortini de Hernández presentado al salón de 1937, n. 254). Otra figura sedente en la colección es “Siesta” de Gonzalo Leguizamón Pondal. El cuerpo femenino no es representado dormido, ya que descansa una pierna sobre otra y remarca la tensión en sus brazos laterales al cuerpo, que permanece en diagonal para permitir la inclinación de la cabeza sobre vestimentas plegadas. Es justamente la cabeza la que encierra la clave de la propuesta de Leguizamón Pondal, pues se trata de un rostro indígena. La idea de una belleza americana como nuevo modelo estético también fue planteada en su lograda piedra “Flora indígena”, de 1932, ubicada ahora en el Jardín Botánico de Buenos Aires(54). El conjunto de bustos y cabezas se completa con incorporaciones tardías. La primera es el bronce de Alejandro Bustillo de 1931, probablemente un retrato. Ingresó al museo por una donación, pero funciona con las obras ya mencionadas para dar cuenta de la claridad clásica que la propia tipología de la cabeza estimulaba. El mismo año, Bustillo, figura central en la historia de la arquitectura argentina, comenzaba la reforma arquitectónica de la casa de bombas para darle destino como Museo Nacional de Bellas Artes. La segunda cabeza es de autoría de Santiago Chiérico, escultor platense que trabajó junto al arquitecto Francisco Salomone en sus proyectos monumentales en la provincia de Buenos Aires hasta su radicación en Tucumán, integrando ese gran movimiento de enseñanza artística de los años cuarenta en esa provincia. La obra que nos ocupa es el busto “Mi compañera”, retrato de su mujer Isabel Leunis, resuelto con 52 Obras de composición similar presentaron al salón nacional Ricardo Musso (“Pesadumbre”, en 1925), Juan Grillo (“Crisálida”, en 1936) y Héctor Rocha (“La Noche”, en 1942); cuestión que indica la versatilidad de interpretaciones de una similar pose escultórica. 53 Tenti parece emular la similar figura masculina “Remero en descanso”, con la que había obtenido Aquiles Sacchi el premio en 1931. Sin dudas ese clasicismo se subraya con “Pastor” de Carlos de la Cárcova, premiado en el siguiente salón, y tiene su conclusión próxima a la estética nacionalista europea con “La raza” de José de Luca en 1939. 54 Es central en esta estrategia discursiva, Alfredo Guido con “La chola desnuda” de 1924 (Museo Castagnino de Rosario). En esta obra el autor utiliza la iconografía de Venus tendida en el lecho pero la interpreta en clave americana, fusionando la iconografía europea del desnudo con la raza americana para sostener un nuevo modelo de belleza, cuyo programa fue expresado claramente en “La Venus criolla” de Emilio Centurión (MNBA) en el salón nacional de 1935. En la escultura el paralelo con la pintura de Centurión puede aplicarse a “Eva” (1940) de Ricardo Musso, aunque logró el Gran Premio Adquisición al año siguiente con la retórica “América”. En el salón de 1945 fue premiado Hilario Vozzo por una “Venus americana”, señal de la persistencia de esta iconografía. Esta imagen adquiere una retórica mayor en “Fragmentos” de Troiani en la colección del Museo, y en “Raz” del mismo artista. La fuerza volumétrica de los tipos nativos sobresale en la obra de Nicasio Fernández Mar. Francisco Marini con “Fetiche”, salón de 1944, cita abiertamente a Troiani, con la mujer indígena sosteniendo un ídolo. Las esculturas presentadas por Lucio Fontana ponían en quiebre esta tradición retórica, más aún al ser premiado en 1944 por “Mujer herida”.

Donato Proietto, “Retrato de Lily Bortini de Hernandez” - 1937.

innegable oficio pero en una estética residual para su ejecución en 1940 (funciona como par del autorretrato del artista esculpido en 1927), y muy similar al busto dedicado a su madre en 1941(55). Ese año, Chiérico había sido premiado en el Salón Nacional por “Sueño”. El busto “El escritor J. F. Mantecón”(56), que se guarda en la colección del museo, fue su envío al salón de 1934. “Amancay”, de Antonio Nevot, es la clara representación de la iconografía de tipos indígenas, que cierra una línea de tiempo iniciada con “Tasa” de Víctor de Pol. Esta obra del conocido escultor puntano ingresó premiada en el salón provincial de 1956(57). La referencia literaria que retoma la obra es la conocida leyenda de la niña Amancay que entrega su corazón al cóndor a cambio de la flor, señalada por la machi, cuya infusión permitiría curar a Quintral, hijo del cacique. En los años cincuenta circulaba una obra de teatro de Aldo Cocca titulada “Amancay”. Trataba de conflictos entre araucanos y tehuelches, y había sido estrenada en la provincia de Corrientes en 1948.

Santiago José Chierico, “Escritor J. F. Mantecón” - 1934.

José Gerbino, “Madre” - Circa 1940.

También arquitecto y escultor fue el italiano José Gerbino, radicado en la Argentina en 1909. Fue uno de los tantos extranjeros seducidos por la tradición americana, en la que sobresale por los estudios de alfarería indígena. En este marco presentó objetos calchaquíes, realizados en colaboración con Alfredo Guido, a los salones nacionales. El americanismo tuvo uno de sus centros más potentes en Rosario, donde Gerbino llevó a cabo la mayor parte de sus obras, entre ellas edificios emblemáticos como el sorprendente Palacio Minetti con el estudio de arquitectura integrado, trabajo realizado junto a Juan B. Durand y Leopoldo Schwarz. De 1931 es la escultura “La niña”. Resuelta desde el naturalismo de salón, Gerbino asumió el desafío de ejecutar en volumen el tipo de figuras de niñas tan habitual en las pinturas de su tiempo, ejemplificado por la pintura de Berni de la Colección. La escultura conservada en el museo junto a otra titulada “Madre” está resuelta en cemento pintado, al igual que el ejemplar ubicado en la Plaza Italia de Santa Fe. El udinesi Troiano Troiani también arribó al país en los tiempos del Centenario, y fue uno de los escultores más demandados para la elaboración de programas iconográficos de decoración arquitectónica. La gran figura del museo recuerda el carácter monumental de estas esculturas y su discurso alegórico, marcado en este caso por el fragmento de ornamento indoamericano que lleva en su mano. Este atributo destaca el título de la escultura en piedra reconstituida del envío al salón de 1941: “Fragmentos” (n. 88). El objeto portado en la mano era un recurso habitual en Troiani (por ejemplo en “El karma” de 1926, “Raza” de 1946, las figuras de los vértices del Ministerio de Desarrollo Social en Buenos Aires). El rostro nativo de la mujer afirma la interpretación alegórica sobre la civilización americana, que en el salón se complementaba con la otra escultura presentada en yeso, “Resurrección de América”, una maqueta de proyecto de monumento. Una figura en yeso titulada “Figura”, realizada 1948 por los mendocinos Lorenzo Domínguez y José Carrieri, docente y alumno en la Universidad de Cuyo en Mendoza, representa también una alegoría nativista, probablemente una tejedora. Otro representante de la recuperación del pasado americano fue Ernesto Soto Avendaño, radicado en Tilcara, célebre por el retórico monumento en la quebrada de Humahuaca a los héroes de la Independencia del Ejército del Norte, iniciado en 1933 y finalizado en 1950. “Torso”, datada en el inventario en 1935, señala la lectura clásica de los torsos griegos y romanos, incluso con la fragmentación; en particular es una variante del Belvedere, tan utilizado para la enseñanza académica. A pesar de la denominación, el objeto incluye la cabeza inspirada estilísticamente en la obra de Bernini, lo que produce cierta distorsión visual respecto del torso. Sin embargo, la referencia directa es el propio Soto Avendaño con su obra “Cansancio”, presentada al X Salón Nacional de 1920 (n. 154). En este yeso la figura presenta 55

Véase Santiago José Chierico, Buenos Aires, Ediciones El Hornero, 1976.

Mantecón fue el director de la revista Nueva Era (1916-1921).

57 Nevot había sido premiado en el salón de 1946 con “Anunciación”, donde la imagen religiosa se mimetizaba con la nativa; y nuevamente por el Ministerio de Interior, en la organización de los salones bajo el peronismo, por “Flor de la Puna” en 1947.

brazos y piernas íntegros; además el título permite comprender el gesto de la cabeza de “Torso”: reclinada, con los ojos cerrados y la boca entreabierta. Luis Perlotti, escultor euríndico según Ricardo Rojas, se formó con Lucio Correa Morales en el interés por los motivos americanos(58). La terracota con la imagen indígena orante, motivo reiterado por Perlotti, presenta mayor simpleza, un menor detallismo que las primeras piezas en ese material autóctono. De igual interés son los bajorrelieves con motivos etnográficos de la quebrada de Humahuaca –bailes de campesinos y tejedoras(59)– que se relacionan con su producción pública de los años cincuenta(60), en la que logró nuevo reconocimiento por el monumento “Retorno a la Patria” de Mendoza. En los salones nacionales, la presencia de Juan Grillo ha sido constante, con fuertes volúmenes plásticos. De contenido erótico y resolución retórica, sus esculturas ofrecen en el título la clave de su lectura (“Éxtasis“, “Reflexión”, “Arrobamiento”,”Arrepentida”). La obra del museo se presentó en el salón de 1939 como “Serenidad” (n. 30) y se encuentra inventariada como “Pudor”, tal vez ante la necesidad de otorgar un carácter moralizante a un desnudo femenino, o bien por simple confusión. “Pudor” es otra escultura de Grillo, en la que la figura femenina cubre el rostro con sus manos. Fue presentada al Salón Nacional de 1942, año de la adquisición de la obra en San Juan. Colección contemporánea

Toda colección contemporánea es un acto en proceso, por ello se dificulta su análisis, más aun cuando las obras ingresadas al Museo no han respondido a un único programa de adquisiciones. Sin embargo, un nutrido conjunto de piezas permite acercarse, desde obras de madurez (aquellas que afirman la individualidad artística consolidada) a artistas centrales en la historia del arte argentino de las últimas décadas. No se analiza aquí a los artistas sanjuaninos, estudiados en otros ensayos. La obra de Carlos Alonso presente en la Colección apuntala lo arriba mencionado. No es una obra clave de su producción, pero permite con claridad comprender la renovación formal dentro de la tradición realista local y la lectura política que ello implica. Del mismo modo, la de León Ferrari da cuenta del constante juego visual de sus grafías y garabatos practicados desde los años sesenta, en intersección con el discurso políticamente literal de gran parte de su práctica. Por su parte, Carlos Gorriarena utilizaba la fotografía de los medios gráficos como mediación entre la realidad y la pintura(61). Esto le permitía pensar problemas formales como la aplicación del color y el espacio pictórico –entre la representación naturalista y la abstracción– con una figuración de fuerte expresividad. En “Costa azul” esos recursos se encuentran ya plenamente consolidados para lograr la imagen distintiva del artista. La frivolidad mundana y el poder, asuntos recurrentes en su obra, se asocian a la pareja real de Mónaco, cuyos rostros distorsionados no llegan a constituirse en crítica política, sino sólo en irónico documento. La colección sanjuanina permite meditar sobre la pervivencia del paisaje como lenguaje pictórico(62), en un abanico tan amplio que incluye desde la impronta regional 58 De joven entró a trabajar con Eduardo Holmberg (h) en dibujos arqueológicos y etnográficos. Clave para su interés fue el viaje a Bolivia en 1925, cuando expuso sus tipos en la Exposición del Centenario de la Independencia de Bolivia. En 1928 participó con el arquitecto Héctor Greslebin en el proyecto para el Monumento de los Héroes de la Independencia en Humahuaca. 59 Otro vaciado en el Museo Luis Perlotti. Una maqueta de “Cabeza del Indio” en Zonda, se encuentra en el acervo. 60

Carlos A. Foglia. Luis Perlotti. El escultor de Eurindia, Buenos Aires, 1963.

61 Diana B. Wechsler y María Teresa Constantin, Gorriarena. La pintura, un espacio vital, Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2004. Gorriarena. Itinerarios (1957-2007) (cat. exp.) Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan, 2012. 62 Además, cuenta con la denominada colección Ischigualasto de 2006, que reúne pinturas de artistas de diversas estéticas enfrentados a un mismo paisaje: Luis Wells, Juan Carlos Lasser, Luis Felipe Noé, Carlos Gómez Centurión, Natalia Quiroga, Mónica Millán, Silvina Martínez, Cecilia Rabbi Baldi, Virginia Agote, Diego Perrota y el chileno Patricio de la O.

Marino Santamaria, “Recorte natural” - 1985.

del mendocino Alfredo Ceverino hasta la síntesis poética de Blas Castagna que desdibuja el límite del género. Carlos Cañas, artista de la generación del Grupo Sur de los cincuenta, se encuentra representado con uno de sus paisajes de los años ochenta que, alejados de la mimesis subrayan la marca distintiva de la geografía –patagónica o pampeana– desde su preocupación por la materia pictórica. De los integrantes del Grupo Sur, fundado bajo la estela de Adolfo de Ferrari y con el auspicio de Rafael Squirru, se encuentra presente el entrerriano Mario Loza, con obra anterior a la constitución del grupo en 1959, y Leo Vinci, con la escultura “El guardavalla”. El grupo, formado en 1959, lo integraban además Renée Morón, Ezequiel Linares y Aníbal Carreño.

Mario Loza, “Rosas” - 1953.

Juan Carlos Lasser, “S/T” - Colección Ischigualasto - 2006.

La búsqueda poética de Josefina Robirosa condujo a una apertura ilusoria hacia la naturaleza, como si ésta perteneciera a otra temporalidad. Los bosques de Robirosa presagian el abismo del hombre ante la naturaleza(63). En “Las huellas” de Héctor Médici, de los años ochenta, el paisaje se fragmenta y superpone, en contraste con la racionalidad de la grilla y los restos que asemejan los de un espejo roto. De la misma época es el paisaje de Marino Santamarina que, por el contrario, busca la estructura en la propia naturaleza que recorta su mirada colorística. Sin duda, la teorización sobre la pintura como lenguaje expandido, que elabora sus códigos de entendimiento durante la propia comunicación, es central en la producción de Luis Felipe Noé desde los años ochenta(64). “La partida “ de 1984, año de sostenida producción, fue presentada al Primer Premio Fortabat (dato que indica la relevancia otorgada al premio por el propio artista). El título obliga a pensar su asociación con “El regreso” de 1983, y más aún, por la presencia de la misma figura, con “La memoria” del año siguiente. Es inevitable asociar estas pinturas de libertad gestual y cromática, que representan paisajes de tempestades y estallantes, con la posibilidad del fin del exilio y del retorno a la patria; pero también con el descubrimiento de la naturaleza americana, simbolizada en la exuberancia amazónica, que acompaña la revisión de la historia nacional y personal. La visión contemporánea del paisaje puede llegar a su antítesis –paradójicamente desde la lectura inicial de la pintura china, inicio de la representación de la naturaleza como paisaje– en la obra de Eduardo Stupía, quien comparte con Noé la noción del dibujo como pensamiento. La gestualidad libre del dibujo, símil de la improvisación del jazz, anula la noción de centro para constituir cada tela en frase dentro de la secuencia temporal de la serie. El entramado de la superficie puede entenderse como un anti-paisaje: anula la mimesis, la perspectiva y la sucesión de planos. La obra de Stupía, sostiene Fabián Lebenglick, “puede pensarse como el resultado de un proceso gradual de productiva inestabilidad de dibujos abstractos sostenidos en el automatismo”. Eduardo Stupía presentó los dibujos de Elena Nieves, Jorge Sarsale y Alberto Méndez como una “abstracción contaminada” en una exposición de 2010(65). Podemos destacar los dibujos delicados, arquitectónicos, de paisajes de Nievas; las líneas expandidas, espesas, hasta el límite de su condición formal de Méndez; el abigarramiento opresivo sin abandonar la estructura en Sarsale. Cómo dejar de ver el río y la selva en las líneas de la correntina Catalina Chervin, aunque éstas surjan de su inconsciente. Diana Aisenberg regresó del exilio en Jerusalén y se integró al movimiento de los años ochenta. Luego de sus madonas e inventarios, en 2001 realizó una serie de ejercicios de captación del movimiento de distintas plantas agitadas por el viento, pinturas de introspección que no anulan la mimesis del paisaje sino que la reducen a sus elementos mínimos(66). A su vez, Juan José Cambre captura la luz en el agua o en el follaje, y luego la fotografía es proyectada 63

Luis Wells, “S/T” - Colección Ischigualasto - 2006.

Véase Mercedes Casanegra, Josefina Robirosa. Buenos Aires: Gaglianone, 1997.

64 Véase el prólogo del artista Noé-pintura desnuda, 1984, en Mercedes Casanegra. Noé. El color y las artes plásticas. Buenos Aires: Alba, 1988, p. 114-122. 65 Abstracción contaminada. Un ensayo grupal. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2010. En la muestra participó también Liliana Fleurquin. 66 Véase Roberto Amigo, “En un rincón de mí nacerá una planta”. En: Diana Aisenberg, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2014, pp. 25-46.

sobre la tela coloreada para realizar el recorte de la imagen. La aplicación homogénea del color específico mediante veladuras (la reflexión sobre el color, como problema pictórico, comenzó en la serie de las vasijas) logra una pintura cuya percepción genera una sensación de calma, un refugio ante la invasión contemporánea de imágenes. Desde la gestualidad de los ochenta, la obra de Cambre fue transitando hacia una pintura reflexiva, sin gestos, donde predomina la contemplación(67). En la obra de artistas de generaciones recientes, como Santiago Villanueva, quien concurrió al taller de Aisenberg, puede percibirse la continuidad de la reflexión sobre el paisaje (en su caso, desde la historiografía nacional del género, a partir de un ensayo clave como Geografía plástica argentina de Romualdo Brughetti, contratado con la irrupción del informalismo desde la coincidencia del año 1958). En la obra de Martín Legón “Pragmatismo - 4 (cualquier plástico dura más que un amor eterno)” el sutil collage sobre una plancha de acero inoxidable mantiene la estructura convencional de un paisaje reducido al concepto –aunque remita a la mirada poética, a la empatía desde el propio título. El collage de Ana Tiscornia también puede ser comprendido en la nueva conceptualización del paisaje urbano que incluye su disolución mimética.

Luis Felipe Noé, “S/T” - Colección Ischigualasto - 2006.

Diego Perrota, “El diablo en el Valle de la Luna” - Colección Ischigualasto - 2006.

La fuerte presencia de obras y artistas de los años ochenta se afirma con “Coco de luna” de Fernando Fassolari, con la factura característica de mediados de los ochenta; y con Alfredo Prior, presente con una pintura más reciente, “Mercurio”, que integra la serie de obras abstractas de refinada técnica con títulos mitológicos presentada en el 2010(68). La importancia del título estimula la búsqueda de referencias literarias para hallar nuevos sentidos a la tradición clásica de la pintura “de poesía”, armada como un políptico que subraya su secuencia visual. La obra de Eduardo Costa anula los límites tradicionales de los lenguajes artísticos con sus pinturas volumétricas logradas por superposición de capas de materia, iniciadas a mediados de los años noventa. Así, los objetos asumen la pintura no como lenguaje sino como tautología. Entre las obras de notable calidad plástica, en este período se encuentra “Mastaba” de César Paternostro, de fuerte estructura visual y sutil cromatismo. En el mismo sentido cabe destacar la delicadeza de la obra de Liliana Porter: una pequeña narración, simple y a la vez de inquietante extrañeza. La escultura, menos presente que en el fondo moderno, cuenta con obras muy distintas en su poética. En medio de esta disparidad estética puede observarse: la fuerza del volumen abstracto de Alberto Bastón Díaz en una escultura de la serie “La Ribera” en la que las referencias a los barcos aluden a la inmigración; una cabeza del mendocino Fausto Caner que apela a la tradición americanista; las telas enduidas de Lydia Galego; la imagen del dibujo tridimensional de Pat Andrea, de su serie “Alicia en el País de la Maravillas”; la instalación en cerámica de María Ángeles Rodríguez; y, por último, la propia diversidad de la escultura sanjuanina en la colección del Museo. En el mismo sentido la xilografía iluminada de Eduardo Iglesias Brickles, de los años noventa, afirma la colección sobre papel desde una nueva potencia gráfica que entrecruza lo universal con lo popular. 67

Inés Katzenstein y Lucas Fragasso, Cambre, Buenos Aires, Vasari, 2008.

68 La serie se expuso en el Malba. Colección Costantini en el 2010, con presentación de Eva Gristein. Véase Rafael Cippollini, Prior, Buenos Aires, Vasari, 2007.

Mónica Millán, “S/T” - Colección Ischigualasto” - 2006.

Fernando de la O, “Valle de la Luna” Colección Ischigualasto - 2006.

No se ha desarrollado aún el fondo fotográfico, aunque cuenta con algunas piezas de calidad(69). Además del sanjuanino Oscar Pintor, sobresale la imagen de Alejandro Kuropatwa con la serie “Flores”. A propósito de ésta observa Duprat: “el recurso de fundir las formas en el color y en las texturas que el mismo objeto brinda hace un juego de extremo refinamiento de la imagen que culmina en una cuestión cercana a la ambición de lo clásico […] Y nuevamente esa deliberada intención de concentrarse en el ángulo que soslaya el contexto, la escala y el paisaje, para confrontar en este caso, en toda su diversidad, las formas que asocian lo femenino y lo masculino”.(70) Las flores, con su belleza efímera, activan la tradición de la vanitas, la reflexión sobre la proximidad de la muerte, tan presente en la producción de Kuropatwa(71). El núcleo principal de las nuevas incorporaciones surgió de acciones precisas del mercado de arte, como los programas de ArteBA en distintas ediciones, además de las gestiones realizadas por el Estado provincial. En el 2011 ingresaron, también desde el mercado de arte, obras sobre papel de Agustina Pesci, Nicolás Radano y Fernando Lamarque, más una tela de Lucio Romano y una fotografía de Guido Poloni. Este conjunto señala las tendencias del arte actual en su carácter anecdótico y narrativo(72). Entre las donaciones de artistas destaca la obra de Mariela Scafatti, de tamaño mural: un gran afiche que apela a la tradición geométrica, logrado ejercicio sobre las relaciones del espacio y el color. En el año 2014 se llevó a cabo el “Programa Nacional de adquisiciones de obras de Artes Visuales, Plan Nacional Igualdad Cultural”, una iniciativa de los actuales ministerios de Cultura y de Planificación que en cierta forma retomó la política federal de los años treinta y cuarenta, con la diferencia no menor de que el museo destinatario no decide la incorporación a su colección(73). Se optó por un concurso abierto, en línea, donde los artistas presentaban sus obras a adquirir. Participaron alrededor de tres mil artistas, con nueve mil obras en total. Esta acción democrática sin duda es un beneficio para los artistas pero no contempla las diferencias patrimoniales de cada institución invitada. Las obras enviadas a San Juan forman un grupo heterogéneo de artistas de diversas generaciones, regiones, estéticas y técnicas: Jorge Abot, Mateo Argüello Pitt, Juan Astica, Marina de Caro, Daniel Joglar, Roberto Koch, Guadalupe Miles, Cristina Schiavi, Marcelo Torretta y Verónica Virasoro. Esta heterogeneidad subraya la carencia actual de un relato dominante en el campo del arte, pero enfrenta a la institución con la dificultad de escribir un guión didáctico más allá del interés en la producción de cada uno de esos artistas. Sin embargo, cada una de estas obras puede pensarse como líneas de desarrollo dentro de la colección o simplemente como puntos de señalamiento de nuevos problemas artísticos. El gran objeto textil de Marina de Caro enfrentado a las figuras escultóricas de los años treinta y cuarenta; la fotografía de Guadalupe Miles con la lecturas americanistas; o la correspondencia conceptual entre la obra de Melé con la cita de Daniel Joglar. Las incorporaciones más recientes, tan diversas como las obras de Chiachio & Giannone y Liliana Porter, continúan con la ruptura del modelo de pinacoteca, 69 Cuenta con dos obras de fotógrafos extranjeros: el paisaje de contrastes luminosos del brasileño José Diniz y la cita a la historia del arte, paródica, de la francesa Catherine Balet, quien ensaya una reflexión sobre la identidad. Es de interés la relación conceptual entre la fotografía digital y el objeto en la obra de Mónica Miller. La fotografía ha cobrado impulso gracias al Festival de la Luz. 70 Andrés Duprat (curador), Kuropatwa en technicolor (cat. exp.), Malba, Colección Costantini, Buenos Aires, 2005, pp. 17-18. 71 Una fotografía de la serie “Cóctel”, 1996, hace literal esta relación con la pastilla del tratamiento de sida colocada sobre la rosa. 72

Donación de la Asociación Argentina de Galerías de Arte y la Galería Sasha Dávila.

73 Los museos seleccionados fueron, además del sanjuanino: “Emilio Caraffa” de Córdoba; “Dr. Juan Ramón Vidal”, de Corrientes; “Emilio Pettoruti”, de La Plata; “Emiliano GuiñazúCasa de Fader”, de Mendoza; MNBA de Neuquén, “René Brusau”, de Resistencia; “Juan B. Castagnino+Macro”, de Rosario; Provincial de Bellas Artes de Salta, y “Timoteo Navarro”, de San Miguel de Tucumán. El jurado estuvo integrado por Andrés Duprat, Fernando Farina, María Isabel de Larrañaga, Alberto Petrina y Daniel Santoro.

para abrirse a las nuevas búsquedas contemporáneas. Por otro lado, continúa el fortalecimiento de la colección fotográfica. Estamos ante una política consciente de que la incorporación del arte de su tiempo –como lo hiciera la generación fundadora– permitirá al pueblo sanjuanino de las futuras generaciones disfrutar de un museo que garantice continuidad a la relación de lo local con lo regional y lo nacional. De este modo, el Museo enfrenta uno de sus principales desafíos: construir el patrimonio visual del siglo XXI para revitalizar y observar contemporáneamente sus fondos históricos.

Alejandro Kuropatwa, Sin Título “Serie cóctel” - 1996.

Siglo XIX

Anónimo

(antes Raymond Quinsac Monvoisin)

“Retrato de María del Rosario Pastoriza de Castro”, (antes: “Retrato de Benita Martínez Pastoriza de Sarmiento”) Circa 1825 Óleo sobre tela 85,1 cm x 63,2 cm

Eugenia Belin Sarmiento

Santiago de Chile, 1860 - San Juan, 1952

“Retrato de Basilio Nievas” 1929 Óleo sobre tela 59,6 x 49,8 cm

Magdalena Bilbao

San Juan, 1847 - San Juan, 1902

“Retrato de caballero” Circa 1878 Óleo sobre tela 74,1 x 66,2 cm

Juan Manuel Blanes

Montevideo, 1830 - Pisa, 1901

“Sin título” (antes: “Gaucho de Urquiza junto al palenque”) Circa 1880/1883 Óleo sobre tela 28,7 x 25,1 cm

Martín Boneo (atribuido)

Buenos Aires, 1829 - Buenos Aires, 1915

“Flores en una canasta” Circa 1900 Óleo sobre tela 100,7 x 65,5 cm

José Bouchet

Pontevedra, 1848 - Buenos Aires, 1918

“Mesa revuelta” Circa 1906 Óleo sobre cartón 30,9 x 29,8 cm

“Retrato” Circa 1884 Óleo sobre madera 35,9 x 26,0 cm

Luis Brusotti

Italiano - Activo en San Juan a fines del siglo XIX

“Ruinas” 1894 Óleo sobre madera 25,0 x 30,5 cm

Francisco Cafferata

Buenos Aires, 1861 - Buenos Aires, 1890

“Soldado argentino” 1887 Bronce 56,4 x 30,2 x 25,7 cm

Jacinto Capuz

Valencia, 1850 - San Juan, 1896

“Naturaleza muerta - Frutas” 1896 Óleo sobre cartón 26,7 x 34,9 cm

“Retrato de Guido y Spano” Circa 1880/1890 Óleo sobre tela 72,7 x 59,7 cm

Edoardo de Martino

Meta, Italia, 1838 - Londres, 1912

“El acorazado 25 de Mayo” Circa 1890 Óleo sobre tela 20,5 x 30,0 cm

Víctor de Pol

Venecia, 1865 - Buenos Aires, 1925

“Tasa (india fueguina)” 1887 Bronce 56,5 x 25,0 x 25,0 cm

Antonio Gazzano

Buenos Aires, 1845 - Buenos Aires, 1902

“Naturaleza muerta” 1886 Óleo sobre tela 51,4 x 74,7 cm

Santiago Godoy

San Juan, 1867 - San Juan, 1918

“Retrato de caballero” 1890 Óleo sobre tela 78,2 x 62,3 cm

Jean Philippe Goulú

Ginebra, 1795 - Buenos Aires, 1853

“Retrato de dama joven” 1847 Óleo sobre tela 41,3 x 33,1 cm

Amadeo Gras

Amiens, 1805 - Entre Ríos, 1871

“Retrato de dama” Circa 1845 Óleo sobre tela 73,0 x 59,1 cm

Ataliva Lima

San Juan, 1833 - Mendoza, 1882

“Retrato de Marquito Navarro” 1867 Óleo sobre tela 42,6 x 63,2 cm

“Retrato de Don José Flores Cano” 1875 Óleo sobre tela 125,5 x 94,3 cm

Raymond Quinsac Monvoisin Burdeos, 1790 - Boulogne, 1870

“Retrato de María Dolores Coll de Díaz” Circa 1850 Óleo sobre tela 73,2 x 58,2 cm

Genaro Pérez

Córdoba, 1839 - Córdoba, 1900

“José Hernández” 1887 Óleo sobre tela 66,4 x 57,4 cm

Manuel Prieto

Español - Activo en San Juan a principios del siglo XX

“Retrato” Circa 1935 Óleo sobre tela 110,8 x 80,9 cm

Franklin Rawson