BERNARDÍ ROIG by Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

BERN A RDÍ ROIG BUENOS A IRE S

B E R N A R DÍ R OIG B U E N O S A I R E S

AGR ADECIMIENTOS

es una publicación de Untref para Eduntref y complementa la muestra realizada en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero - Centro de Arte Contemporáneo (Muntref-CAC) entre el 10 de mayo y el 18 de septiembre de 2016.

Embajada de España, AECID, Kewenig Galerie (Berlín / Palma), Galería Max Estrella (Madrid), Galerie MarieLaure Fleisch (Roma / Bruselas).

L I B R O C ATÁ L O G O Edición Diana B. Wechsler Coordinación editorial Silvana Spadaccini Diseño gráfico Estudio Marius Riveiro Villar

Nora Hojman, Estrella de Diego, Eduardo Stupía, Alberto de Juan, Jule y Michael Kewenig, Julia y Bernd Klüser, Múnich; Maurizio Caldirola, Monza; Claire Oliver, Nueva York; Marco Noire, Turín; Itziar Taboada, Madrid; Mario y Waldrau Mauroner, Viena; Clara Garau, Palma; Silvia León, Sarah y Mario Roig. Carlos Braun, Juan Boll, Guillermo Navone y Alejandro Pitashny, quienes tuvieron la iniciativa de crear el grupo de amigos del Muntref, que contribuyó a la realización de esta muestra.

Traducción Laura Fryd / Eduardo Reneboldi Corrección Alicia Di Stasio / Mario Valledor Fotografías Diego Spivacow Bernardí Roig Coordinación y producción gráfica Marcelo Tealdi Impresión Talleres Trama

Wechsler, Diana B. Bernardí Roig Buenos Aires / Diana B. Wechsler. - 1a edición bilingüe - Sáenz Peña : Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2016. 272 p. ; 25 x 19 cm.

ISBN 978-987-1889-79-2 1. Arte Contemporáneo. I. Título. CDD 709.05

Eduntref Valentín Gómez 4828/38 (B1678ABJ) Caseros, provincia de Buenos Aires, Argentina www.eduntref.com.ar

BERNARDÍ ROIG BUENOS A IRE S

U N I V E R S I D A D N A C IO N A L D E T R E S D E F E B R E R O Rector Aníbal Y. Jozami Vicerrector Martín Kaufmann Secretario Académico Carlos Mundt Secretario de Investigación y Desarrollo Pablo Jacovkis Directora Departamento Arte y Cultura Diana B. Wechsler M U S E O D E L A U N I V E R S I D A D N A C IO N A L DE TRES DE FEBRERO Dirección Aníbal Y. Jozami Subdirección Investigación y Curaduría Diana B. Wechsler Coordinación Logística Muntref-CAC (ad honórem) Marlise Ilhesca Coordinación de Producción de Exhibiciones Benedetta Casini Coordinación de Producción Muntref-CAC Laura Verónica La Rocca Coordinación Técnica Juan Manuel Quesada Coordinación de Actividades de Extensión Muntref-CAC Valeria Traversa Asistentes Muntref-CAC Eva Bongiovanni, Griselda López Viegas, Sol Marcelloni, Moira Mazzotta Asistentes de Montaje Muntref-CAC Sebastián Díaz, Fernando Tamula

ÍNDICE

CONTE NTS

7 P R E SE N TAC IO N E S Aníbal Y. Jozami Diana B. Wechsler

7 P R E SE N TAT IO N S Aníbal Y. Jozami Diana B. Wechsler

11 B E R N A R DÍ R OIG B U E N OS A IR E S MIR A R A L Q U E MIR A Un diálogo entre Diana B. Wechsler y Bernardí Roig

11 B E R N A R DÍ R OIG B U E N OS A IR E S B EH O L DIN G T H E B EH O L D ER A Conversation between Diana B. Wechsler and Bernardí Roig

31 V I D EOS

39 IN S TA L AC IO N E S Y E S C U LT U R A S EL DÍ A EN Q U E L L EN A R O N EL M U N D O L A S S O M B R A S B L A N C A S Estrella de Diego

39 IN S TA L L AT IO N S A N D S C U L P T U R E S T H E DAY T H E WO R L D WA S F IL L E D W I T H W HI T E SH A D OW S Estrella de Diego

77 DI B U J OS Y G R A B A D OS B ER N A R DÍ R OIG : G ENIO Y F IG U R A Edurdo Stupía

77 D R AW IN G S A N D E TC HIN G S B ER N A R DÍ R OIG : G ENIU S A N D C H A R AC T ER Edurdo Stupía

243

BIO G R A F Í A

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BIO G R A P H Y

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C R O N O LO G Í A

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C H R O N O LO GY

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L I S TA D E O B R A S

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L I S T O F WO R K S

INTERVENTIONS, mysterious and unexpected presences in the space may have been the elements in Bernardí Roig’s work that attracted me the most and prompted me to invite this Spanish artist to the Hotel de Inmigrantes venue of the Muntref. It was a provocative invitation to foster reflection upon a specific work for our space. In the company of Diana Wechsler, Roig explored the building, its public areas and its confined spaces. After several visits, the idea took shape. He would design an intervention related to both the singularity of the Hotel and its phantasmagoric presences, and to a traveller, a special temporal migrant: Marcel Duchamp. The étant donné and the infra-thin thus became the leitmotiv of Roig’s intervention work. There commenced the proliferation of presences: a sculpture in the elevator; another perched at the end of the 90-metre-long hallway on the third floor; two others half-hidden on the transept; a luminous intervention; small monitors projecting videos in which his “men with lamps” walk through various territories; and finally, a piece concealed in a storage room, one that could only be found by those aware of the clues. In addition to this proposal, the dialogue with the curator revealed Roig’s drawings, an unexplored area of his work that was integrated as a cabinet into one of the halls of our Contemporary Art Centre. Over 150 of those pieces had lain quietly in the filing cabinets of Roig’s studio waiting to be discovered—most of them had never been exhibited before this show in Buenos Aires.

INTERVENCIONES, presencias misteriosas e inesperadas en el espacio son quizás los elementos del trabajo de Bernardí Roig que me atrajeron y condujeron a invitar a este artista español a visitar el Muntref en sus sedes del Hotel de Inmigrantes. La invitación asumía el carácter de provocación, de estímulo para pensar un trabajo específico para nuestro espacio. Con el acompañamiento de Diana Wechsler, Roig fue explorando el edificio, sus zonas públicas, sus espacios cerrados... Al cabo de varias visitas, la idea estaba ya consolidada: desarrollaría una intervención ligada tanto a la particularidad del Hotel y sus fantasmales presencias como a uno de los viajeros, un migrante temporal par ticular: Marcel Duchamp. El “étant donné” y “lo infraleve” se convirtieron en leitmotiv de su trabajo de intervención. Allí empezaron a proliferar las presencias: una escultura en la caja del ascensor, otra rematando el extenso corredor de 90 metros del tercer piso, dos más semiocultas en el crucero, una intervención luminosa, pequeños monitores con videos en los que sus “hombres con lámpara” transitan diferentes territorios, y una pieza escondida en un depósito, una obra que solo la encontraría quien estuviera atento a las pistas. Junto con esta propuesta, el diálogo con la curadora llevó a revelar una zona desatendida del trabajo de Roig: sus dibujos, que se integraron a modo de “gabinete” en una de las salas de nuestro Centro de Arte Contemporáneo albergando más de 150 piezas que esperaban, silenciosas, en las

The conversation between the artist and the curator, the participation of two more interlocutors—Estrella de Diego and Eduardo Stupía—and the experimental spirit of all our team resulted in this exhibition project and in this carefully crafted accompanying book. The reader will find in it Roig’s installation background as described in Estrella’s interesting text, the artist’s passion for drawing in the words of Eduardo, another refined draftsman, and in his conversation with Diana, an insight into the process underlying this project, Bernardí’s intellectual drift, his obsessions and strengths. Once again I rejoice in the opportunity of writing a preface to a new Eduntref publication which, just like all our projects, is the converging point of numerous minds and different professional perspectives providing a new reading space for the construction of knowledge.

gavetas del estudio de Roig, que alguien las descubriera, ya que en su mayor parte no habían sido expuestas hasta esta muestra en Buenos Aires. El diálogo entre artista y curadora, la invitación a dos interlocutores más: Estrella de Diego y Eduardo Stupía, y la vocación experimental de todo nuestro equipo condujeron a la concreción de este proyecto expositivo y, a la vez, a la realización de este cuidado libro que lo acompaña, en donde el lector no solo encontrará la trayectoria instalativa de Roig en el atractivo texto de Estrella, o su pasión por el dibujo pensada por otro dibujante exquisito como es Eduardo, sino que podrá adentrarse en el proceso que orientó este proyecto, la deriva intelectual de Bernardí, sus obsesiones y fortalezas, a través del diálogo sostenido con Diana. Así, celebro una vez más tener la ocasión de escribir un prólogo para una nueva publicación de Eduntref, en la que convergen, como en todos nuestros proyectos, numerosas cabezas y diferentes perspectivas profesionales para dar lugar a un nuevo sitio de lectura que aporte a la construcción del conocimiento.

Aníbal Jozami Untref Rector / Muntref Director

Aníbal Jozami Rector Untref / Director Muntref

“WHITE ON WHITE” and “absolute light” appear to be the terms that define the figures by Bernardí Roig, and yet, there is much more to them. They are disturbing presences that occupy the space, coexist with us, and whom we seem to upset. They are there with their dilemmas, locked in themselves with their eyes tightly closed bearing the burden of a story we are unaware of but one we can guess from their position in the space selected by the artist. These figures, these silent subjects are bound to inadvertently observe our presence there. Each of these enigmatic pieces questions whoever discovers them about their own condition, about that addictive habit of looking and the implicit prying into the intimacy of the others. Bernardí rejects the notion of sculpture when talking about these characters. “I don’t see myself as a sculptor, I’m a draftsman,” he states. This assertion raises the issue of drawing in contemporary art, which gives rise to a substantial part of this exhibition: a repertoire of more than 150 drawings—many of considerable size and others found in notepads—that reveal the creative universe of this proteic artist throughout his different periods. Their common denominators are the capacity for figurative representation, virtuosity, the mimesis achieved and its counterpoint: the rage resulting from a magnificent outcome. This ambivalent aspect is perhaps what attracted me the most when I discovered huge folded drawings in the cabinets of his workshop in Madrid. When unfolded, those drawings exhibited a still latent dispute between the quiet capture of

BLANCO SOBRE BLANCO, luz absoluta, parecen ser los términos que delimitan las figuras de Bernardí Roig; sin embargo, es mucho más que esto. Son presencias inquietantes que ocupan el espacio, conviven con nosotros, y hasta pareciera que les molestamos. Son ellas las que están allí con sus dilemas, encerradas en sí mismas con los ojos cerrados, apretados, cargando el peso de una historia que desconocemos pero que, por su posición relativa dentro del sitio elegido por el artista, podemos intuir. Figuras, presencias, sujetos mudos destinados a asistir, sin saberlo, a nuestro paso. Enigmáticas, cada una de estas piezas interpela, a quien la descubre, sobre su propia condición, sobre ese vicioso hábito de mirar y, con la mirada, hurgar en la intimidad del otro. Bernardí rehúye la noción de escultura al hablar de estos personajes. “No me reconozco como escultor”, dice, “yo soy dibujante”. Es ante esa afirmación que aparece la cuestión sobre el dibujo en el arte contemporáneo, que da origen a una parte importante de esta exposición: el repertorio de más de 150 dibujos, exentos la mayor parte de ellos y de gran tamaño en muchos casos, o integrados en cuadernos de notas, que revelan el universo creador de este artista proteico en sus diferentes etapas. Comunes denominadores son la capacidad de representación figurativa, el virtuosismo, la mímesis alcanzada y su contraparte: la ira frente al resultado magistral. Posiblemente este aspecto ambivalente es el que más me atrajo al descubrir, en las gavetas de su estudio de Madrid, enormes dibujos plegados

shapes and the outburst of a bucketful of paint thrown at them. The image and its denial seems to be one of the leitmotifs of Roig’s work both in his drawings and in the way his figures are imposed to the space. We are forced to restore what is veiled or what we imagine is on the other side while each piece preserves the tension of the moment when it was created. Thus, this exhibition adopted two independent though complementary formats in the course of my conversations with the artist: the interven tions in the old Hotel de Inmigrantes (Immigrants’ Hotel)—the venue of the Muntref Contemporary Art Centre—, which lead us to look at them and at ourselves; and the plan filing cabinets in one of the central halls which, among other issues, represent an opportunity to revisit the role of drawing, its fragility and its power within the project of a contemporary artist. Once again, the curatorial proposal is an invitation to tour, discover and explore the complex imaginary of the artist and to think with him.

que, al desplegarse, exhibían esa disputa, aún latente, entre la serena captación de las formas y el arrebato del golpe de un balde de pintura blanca arrojado sobre ellas. La imagen y su negación parecen ser uno de los leitmotiv del trabajo de Roig: tanto en los dibujos como en el modo en que impone sus figuras en el espacio, no solo forzándonos a reponer lo que queda velado o aquello que imaginamos que está del “otro lado”, sino también reteniendo en cada obra la tensión del momento de su producción. Así, la muestra asumió en el diálogo con el artista dos formatos independientes pero complementarios: el de las intervenciones en el edificio del viejo Hotel de Inmigrantes que alberga el Centro de Arte Contemporáneo del Muntref, que nos conduce a verlas y a vernos viéndolas, y el gabinete de dibujos, alojado en una de las salas del centro, que aporta, entre otras cuestiones, la ocasión de revisar el sitio del dibujo, su fragilidad y potencia dentro del proyecto de un artista contemporáneo. Una vez más, la propuesta curatorial funciona como invitación a recorrer, descubrir, e internarse en el complejo imaginario del artista y pensar con él.

Diana B. Wechsler

BERN A RDÍ ROIG BUENOS A IRE S

MIR A R A L QUE MIR A

B E HOLDING THE B E HOLDE R

Un diálogo entre Diana B. Wechsler y Bernardí Roig

A conversation between Diana B. Wechsler and Bernardí Roig

DW: Cuando vine aquí, a tu estudio de Madrid, la primera vez, identifiqué un objeto que me parece que es, en parte, lo que desató una de las vías sobre las que hemos desarrollado la muestra Bernardí Roig, Buenos Aires y, a la vez, a mí me dejó bastante intrigada. Me refiero al grabado de Piranesi que está aquí, en esta sala, del que me contaste varias cosas que me gustaría recuperar para la entrevista. ¿Recordás que te pregunté: ¿“Qué hace este trabajo de Piranesi aquí?”. Y respondiste sin dudarlo: “Ese trabajo da sentido a mi vida”. BR: ¿Quieres empezar por Piranesi? DW: Claro, ya que tu respuesta no me pareció ligera, porque no es poco eso de que una obra, y esa obra de Piranesi, dé sentido a tu vida. BR: Tengo dos grabados de Piranesi y los compré en un viaje que hice a Roma a finales de los ochenta, cuando todavía se podían comprar ejemplares de esta serie; vistas de la Villa Adriana, no Le Carceri d’Invenzione, que eran las que yo quería. ¿Cómo surge Piranesi? Mi fascinación por las ruinas en sentido contrario. Este tipo de ruina es una ruina al revés. Es como si la piedra se estuviese comiendo la vegetación, no la vegetación a la piedra. Es una construcción que avanza hacia la naturaleza, y la veo avanzar en la dirección opuesta.

DW: When I first came to your workshop in Madrid, I spotted an object which, to some extent, inspired one of the lines along which we have conceived the show Bernardí Roig, Buenos Aires and which, on a personal level, filled me with curiosity. It was the etching by Piranesi that is here in this room and about which you told me many things that I would like to recover for this interview. You might remember that I asked you what the work by Piranesi was doing there. And you responded without hesitation: “This work gives sense to my life.” BR: Shall we start with Piranesi? DW: Sure. Your answer was not a light one and the fact that an artwork, particularly that piece by Piranesi, should give sense to your life does mean something. BR: I have two etchings by Piranesi which I bought on a trip to Rome in the late 1980s, when it was still possible to buy those pieces from the series Vedute, not Le Carceri d’Invenzione, which was the one I really wanted. Why Pinaresi then? Because of my fascination with ruins in reverse, just like this one. The stone seems to be eating the vegetation, not the other way around. This construction moves towards nature, and I see it going in the

opposite direction. I was touched to hear the man at the antic shop say: “To look at a Piranesi you need to close your eyes. To look at an etching by Piranesi you need to close your eyes because you must look through your fingertips.” And I did so, naturally. DW: Because of the texture of the etching... BR: Yes, it has a “braille” relief that turns the etching into a tactile writing surface. I discovered its magical mesh of lines when I closed my eyes, touched it and experienced that sensation. At the time I was working on etching processes and black manners and I liked that thickness, that groove filled with ink. Almost a bas-relief, the groove made the image possible. I’m not a collector, but I have some small works on paper and those two pieces by Piranesi I live with, and thanks to which I can keep looking. I was 26 or 27 then. It was quite a shock. That revelation taught me to look with closed eyes and has helped me in my work all these years. You need to close your eyes in order to see something. In fact, it’s the only way to make sure you can see. DW: That’s interesting. It reminds me of a situation in another life of mine, when I was 21 or 22 and I was taking sculpture lessons, and one of the exercises had to do with seeing with closed eyes, touching shapes, perceiving what otherwise could not be perceived in the volume or other aspects of things or people. And it’s interesting because your options to materialize your creative project include paper, drawing, etching and also sculpture. And sculpture is felt with the hand and drafted with the fingertips.

Luego, la emoción que sentí cuando, mientras negociaba el precio, el anticuario que me los vendió me dijo: “Para mirar un Piranesi hay que cerrar los ojos. Para mirar un grabado de Piranesi hay que cerrar los ojos, porque se mira con la yema de los dedos”. Claro, y lo hice. DW: Por la textura del grabado. BR: Sí, tiene realmente un “braille”, un relieve que convierte el grabado en una escritura táctil. Posee un entramado de líneas mágico, lo descubrí cuando hice la prueba; cerré los ojos, toqué y descubrí esa sensación. En ese momento yo estaba metido en procesos de grabado, aguafuerte y maneras negras y me gustaba ese espesor, ese surco relleno de tinta. Un surco que garantizaba la imagen, casi es un bajorrelieve. Yo no soy coleccionista, pero tengo algunas obras sobre papel de pequeño formato y tengo dos Piranesi con los que convivo y que son fundamentales para que pueda seguir mirando. Te estoy hablando de cuando tenía 26 o 27 años. Fue un impacto. Esa revelación me enseñó a mirar con los ojos cerrados y me ha servido a lo largo de todos estos años de trabajo. Hay que cerrar los ojos para ver algo; de hecho, es la única forma de garantizar la mirada. DW: Es interesante, porque justamente esto que estás diciendo ahora me hace recordar una situación (en otra vida, cuando tenía 21, 22 años) en la que hacía escultura, y uno de los ejercicios para aprender a ver era, precisamente, ver con los ojos cerrados, tocar la forma, percibir lo que de otro modo no percibíamos del volumen y demás aspectos del objeto o del sujeto. Y es interesante porque, entre tus opciones materiales para dar

curso a tu proyecto creador, está el papel, el dibujo, el grabado, pero también está la escultura. Y la escultura es eso que se siente con la mano y se traza con la yema de los dedos. BR: Personalmente, y creo que no me daba cuenta de ello en ese momento, cuando tocaba el Piranesi con la yema de los dedos, intuía que ese relieve se convertiría en un camino de sentido. Podría decir que, seguramente, la primera escultura que acaricié fue ese grabado. Y quizás eso me fue llevando hacia la escultura, aunque yo no lo llamaría tampoco escultura, porque no me he sentido nunca un escultor en sentido estricto, no abordo la problemática de la escultura en términos de volumen, de texturas, de pátinas o acabados, o de ocupación de lugar en un sentido autónomo. Me interesa más el lugar que la escultura. La escultura lo activa, es una presencia que activa, pero no me interesa en sí como volumen que lo ocupa. DW: Sin embargo, tus esculturas son supervoluminosas. BR: Son voluminosas pero no son grandes, porque trabajo a partir de moldes que hago a personas de mi entorno particular. Tienen el volumen que tienen, pero no pasan nunca de la escala humana. Me encargaron una pieza en Milán para un gran espacio público; la coloqué alta, en la punta de una rampa, una figura de tamaño real que lleva un haz de luz a cuestas, y esa condición lumínica amplificaba su presencia a todo el lugar, ocupándolo. Yo nunca me he salido de la escala. Si hago una cabeza es del tamaño de una cabeza, y si hago un cuerpo es del tamaño de un cuerpo. Pero para mí eso no son esculturas, son imágenes

Giovanni Battista Piranesi: Villa Adriana, ca. 1769

BR: Personally—and I don’t think I was aware of it then—when I touched the piece by Piranesi with my fingertips, I felt that relief would become a path of meaning. I could say that the first sculpture I caressed was that etching. And that perhaps led me to sculpture, though I would not call it that way because I have never considered myself a sculptor in a strict sense as I don’t approach the problems of sculpture in terms of volume, texture, patina or finish, or the occupation of a place in an autonomous sense. I’m more interested in the place than in the sculpture. A sculpture activates a place, it’s an activating presence, but it does not interest me per se as an occupying volume. DW: Your sculptures are really voluminous though. BR: They are voluminous, but not large, because I work with moulds of people from my circle. Their volume never exceeds the human scale. I was commissioned a piece in Milan for a large public space. High up at the top of a ramp I placed

a life-size figure bearing a light beam, and that light spread its presence and occupied the whole place. I have never worked off-scale. If I make a head, it’s the size of a head. If I make a body, it’s the size of a body. But to me, those are not sculptures; they are images that produce shadows. They are images that bang out of my head, so to speak. Sculpture is like a shadow in relief that grows in my head. DW: The way you understand sculpture as a discovery of space is very much like your description of Piranesi’s piece in which architecture prevails over nature and not the other way around. BR: Yes, it’s a similar occupation. Among the ruins of Piranesi’ etching, there are seven or eight figures, either half-hidden or doing something, but all of them with their backs to the scene, as though the spectator was not invited. There’s a scenography of the event that excludes the spectator from that first etching that I looked at with my eyes closed and with my fingertips. It is a way to tell a story that could be this way or any other. Why not? Often times, until the right question is made, you don’t know whether there is an answer simply because that question hasn’t been made before. We started this conversation talking about an etching by Piranesi and then we came to sculpture and how this artist relates to the scenography of the ruin of nature, rather than the ruin of civilization. And I’m interested in a kind of sculpture that is activating in itself, or rather, the figure that activates the space where the spectator is the true sculpture. And that’s why I think, and this is important, that all my latest work has

que producen sombras. Imágenes que salen golpeadas del interior de mi cabeza, diría yo. La escultura es como una sombra en relieve que crece dentro de mi cabeza. DW: En ese sentido, esa manera en la que vos estás entendiendo la escultura como la que va descubriendo el espacio no es diferente del modo en que describías el Piranesi, donde la arquitectura es la que se va imponiendo a la naturaleza, y no al revés. BR: Sí, es una ocupación muy similar. Dentro de las ruinas del grabado de Piranesi hay unas siete u ocho figuras, que están todas semiescondidas o haciendo algo, pero siempre de espaldas a la escena, como si el espectador no estuviese invitado. Hay una escenografía del acontecimiento en ese grabado, en ese primer grabado que yo miré con los ojos cerrados y con las yemas de los dedos, que excluye al que lo mira. Eso es una manera de contar un relato que podría ser así o de otra forma. Y, ¿por qué no?, muchas veces, hasta que llega la pregunta adecuada, uno no sabe que puede ser respondida, porque no se la ha hecho antes. Hemos iniciado esta conversación a través de un grabado de Piranesi para llegar a la escultura, y cómo éste se relaciona con la escenografía de la ruina de la naturaleza, no la ruina de la civilización. Y a mí me interesa la escultura que activa, digamos mejor, la figura que activa el espacio, donde el espectador es la verdadera escultura. Y por eso pienso, y eso es importante, que todo mi trabajo último va en función de este voyerismo clandestino, de ese estar entre las figuras para encontrar un lugar para nosotros. Esas figuras podrían ser nuestros

to do with this surreptitious voyeurism and with being among the figures to find our own place. Those figures could be our phantasmatic doppelgangers. In fact, the idea of putting a sculpture behind a door to be seen through a hole is like having a person looking so that we can also look at him or her, seeing how we would be looked at. It’s a splitting exercise: beholding the beholder. In the vicious circularity of the voyeur, we are both spectators and objects, just like Duchamp’s proposal in Étant donnés. DW: Exactly. I decided to start this conversation with Piranesi because when I saw his piece—we spoke about it—, I noticed the plan filing cabinet and asked you for permission to open it. When the drawings appeared, another unexpected dimension of this project unfolded. Then, the other question I wanted to ask is how you built your tradition, what is called “selective tradition,” in which you choose who your “elders” are, your predecessors. You selected Piranesi, the one I see on the other wall seems to be Doré, whom you join in the great group of etchers, draftsmen, illustrators, but you also mention Duchamp. This new itinerary must certainly include other references. Who are they? Your drawings make several allusions to remarkable draftsmen, to Ingres, among others. In summary, what is your selective tradition? BR: It is inevitably very disorderly because I come from absence and orphanhood. I didn’t attend the schools of fine arts and therefore had no formal training. My tradition has been somewhat instinctive, made up of impulses after

dobles fantasmáticos. De hecho, la idea de meter una escultura detrás de una puerta para que se vea a través de un agujero es poner a una persona en situación de mirar para que nosotros la miremos, viendo cómo nos mirarían a nosotros. Es desdoblar, mirar al que mira. En esa circularidad viciosa del voyeur, somos espectador y objeto a la vez, que es lo que propuso Duchamp en el Étant donnés. DW: Justamente. Cuando decidí que me interesaba empezar este diálogo a partir de Piranesi, tenía que ver con que cuando vi el Piranesi, hablamos de eso, vi la planera, te pedí permiso para abrirla, lo hice, aparecieron los dibujos y allí se abrió toda otra dimensión impensada de este proyecto. A partir de eso, la otra cuestión que me resultaba interesante era preguntarme de qué manera ibas construyendo tu tradición. Esto que se llama la “tradición selectiva”, donde cada uno elige quiénes son sus “mayores”, sus predecesores. Enton ces, vos elegiste a Piranesi, aquel que veo en la otra pared me parece que es Doré, con quienes te situás en la gran línea de grabadores, dibujantes, ilustradores, pero también elegís a Duchamp. Se abre así un recorrido que seguramente incluye otras escalas. ¿Cuáles serían? Porque, además, tus dibujos tienen muchas referencias a grandes dibujantes; a Ingres, por ejemplo, entre otros. En suma, ¿cuál es tu tradición selectiva? BR: Es muy desordenada, como no podía ser de otra manera, porque vengo de la ausencia y de la orfandad. No pasé por las escuelas de bellas artes, entonces no tuve una formación dirigida. Ha sido un poco pulsional, hecha de impulsos, de ser fascinado y atrapado por yacimientos de sentido, como

feeling fascinated with and trapped by reservoirs of meaning just like the groove in an etching by Piranesi, a reservoir of meaning that takes me elsewhere. And from that displacement to another, and so on and so forth. The itinerary is not planned, it’s not premeditated. It is set by impulses and so its course is unpredictable. The images are brought along with the seafoam of the unconscious, their waves coming from the humid cellar of our memory. The artists you’ve mentioned are important to me, especially Ingres, the master of the image creation line, or Giacometti, the master of the compulsive and feverish line, and his drawings of heads. There have been lots. These and others like Arnulf Rainer. During my first years in Paris, I came across his pieces in an exhibition and was impressed by the way he worked with the images of the heads of Franz X. Messerschmidt, the German sculptor of the 18th century, which he destroyed and denied, and whose gestures he intervened. Denying the image seemed very significant to me, and since then there have always been two moments in the itinerary of my drawings: the construction of the image and its ruin—Piranesi again. I have to build an image to deny it. Arnulf Rainer worked on the basis of photos of his own face or the faces of Messerschmidt’s sculptures. Unlike Rainer, I don’t start from photography. I build the image solely from the drawing because I’m still interested in the empty space of the blank sheet, where nothing yet exists, nothing has been pasted on. I want to start right there. So I build an image from the bottom, which I usually end up

podría ser el surco de un grabado de Piranesi, entendiéndolo como un yacimiento de sentido que me lleva a otro sitio. Y, de este desplazamiento, a otro. Y así sucesivamente. Porque el itinerario no está ordenado, no está premeditado. Viene marcado por esos impulsos y su trazado es imprevisible. Las imágenes las trae la espuma del inconsciente, son oleajes que vienen del sótano húmedo de nuestra memoria. Los que has citado han sido importantes para mí, sobre todo Ingres, el maestro de la línea fecundadora de imágenes, o los dibujos de cabezas de Giacometti, maestro de la línea compulsiva y febril. Ha habido muchos. Éstos y otros como Arnulf Rainer. Me impresionó mucho su trabajo cuando descubrí, en mis primeros años en París, en una exposición, cómo trabajaba con las imágenes de las cabezas del escultor alemán del siglo XVIII Franz X. Messerschmidt, cómo las destruía, intervenía con sus gestos y las negaba. Me parecía que negar la imagen era fundamental, y a partir de ahí, en todo mi itinerario del dibujo hay siempre esos dos tiempos, la construcción de la imagen y su ruina –volvemos a Piranesi–. Para negar una imagen tengo que construirla. Arnulf Rainer trabajaba a partir de fotos de su rostro o de los rostros de las esculturas de Messerschmidt. Yo no parto de la fotografía, como hace Rainer, yo construyo la imagen completamente a partir del dibujo, porque a mí me sigue interesando abordar el espacio vacío de la hoja en blanco, donde todavía no hay nada, no ha sido adherido nada. Quiero empezar por ahí. Entonces construyo una imagen desde abajo, que luego, normalmente, acabo destruyendo. Supongo que por incomodidad o por

destroying. I guess it’s because I feel awkward or dissatisfied, or because I’m awfully wary of what I have done. Or for all these reasons. DW: I find the awkwardness interesting because you have the capacity to capture the image absolutely accurately. Your line is very sensitive, well defined, it can shape forms and volumes. A simple line can describe a belly, a hand, a gesture and the final result of such a sequence seems to upset you because of what you have accomplished. I’m thinking of those great drawings we found in your plan filing cabinet, which you hadn’t seen for years and had virtually forgotten, the one with the lamp, or the man on a stool and suddenly a stroke of paint on the work denying that marvelous creation of yours. It feels like a conquest and its reverse, like the ability to produce something totally credible on the sheet and once you have it, you become enraged and deny it with a shocking gesture. The result is a work in constant tension that disturbs the beholder, you in the first place. BR: A voluntary denial. It’s the problem of the construction of the image. When you take the necessary distance to see what you’ve done— the distance is three steps and three days, or just three steps—you have to turn everything around, or wait, or let it get spoilt, or spoil it yourself. Many times you spoil it altogether. Finally, they are in fact spoilt drawings. I am always the first spectator of my work, the first to see it, and I promise you that at that moment, that very first moment, I verify that the final image is not what I wanted to do. They are spoilt drawings that will be shown. This also happened to Francis Bacon.

falta de complacencia. O por una desconfianza monstruosa con lo hecho. O por todo ello a la vez. DW: Lo de la incomodidad me parece interesante, porque vos tenés una capacidad de captación de la imagen en los dibujos absolutamente precisa, una línea muy sensible, muy definida, muy capaz de modular formas y volúmenes. Con una pequeña línea describís de golpe una barriga, una mano, un gesto, y en toda esa secuencia parecería como que el resultado final te enojara por todo lo alcanzado. No sé, estoy pensando en esos grandes dibujos que encontramos en tu planera y que hacía añares que no veías, de los que prácticamente te habías olvidado, en donde estaba esa lámpara, o el del hombre en una banqueta, y el golpe de pintura sobre la obra, negando todo eso que habías construido, que era maravilloso. Eso que se percibe como la conquista y su contrario, como la capacidad de generar un verosímil en la hoja y, al alcanzarlo, enfurecerte y negarlo con un gesto intempestivo. El resultado: un trabajo en tensión constante que inquieta al que mira, empezando por vos mismo. BR: Una negación, una voluntaria negación. Estás dentro del problema de la construcción de la imagen, y cuando tomas la distancia necesaria para ver qué has hecho –la distancia son tres pasos y tres días, o solamente tres pasos– tienes que darle la vuelta a lo hecho, o esperar, o dejar que se arruine solo, o arruinarlo tú. Muchas veces lo arruinas del todo. De hecho, al final, son dibujos arruinados. Piensa que yo soy siempre el primer espectador de lo que hago, soy el primero que lo ve, y te puedo asegurar que en ese momento, en ese

There was a time when he began to paint on the backside of the paintings so that the brush did not move so smoothly. He made this discovery when he painted the front side of the canvas and he could not afford to buy a new canvas—he had lost all his money at the casino—, he painted the backside and found that resistance. Then, paint and the brush slide reluctantly. Though what are they reluctant to? They are reluctant to you, to your impulse. It is the image that does not wish to appear. Such is the hemorrhage in Bacon’s painting. DW: In my conversations with other artists, especially with highly talented draftsmen, they have all expressed that need to disrupt the ability of the hand, which somewhat represents the familiar form. They know that the hand can describe the shape, so some do as Bacon did in your example and others take a little stick, crush it, soak it in ink and use that difficulty, that roughness of the material to create a distance and offer other expressive options. BR: Or they draw with their left hand. I used my left hand in some series to conceal that virtuosity you mentioned, though I don’t want to give so much importance to the hand. The hand leads us to thoughts, to the hard core. And the hand is in a rush, and lines are slower than ideas. Ideas move more rapidly than the hand. Just think that the hand is attached to the wrist, and the wrist to the elbow, and the elbow to the shoulder; all of this entails the body, its weight, a distance, a position, a verticality, slowness. The head is farther away from the body than the other parts and it moves much faster. It is true that there is a

primer instante, ya certifico que lo hecho no tiene nada que ver con la imagen que quería hacer. Son dibujos arruinados que ahora van a ser mostrados. Esto también le pasaba a Francis Bacon. Hubo un momento en que empezó a pintar por la parte trasera de los cuadros para que hubiese más resistencia al deslizamiento del pincel. Lo descubrió cuando pintaba por la parte delantera de la tela, la que está preparada, y como no tenía dinero para comprar otra tela, lo había perdido todo en el casino, pintó por la parte de atrás y descubrió esa resistencia. Entonces la pintura y el pincel se deslizan resistiéndose, pero ¿a quién se resisten? Se resisten a ti, se resisten a tu impulso. Es la imagen que no quiere aparecer. Ésa es la hemorragia de la pintura en Bacon. DW: Por diálogos que he tenido con otros artistas, especialmente dibujantes hipervirtuosos, todos encuentran esta necesidad de violentar esa facilidad de la mano, que de algún modo es como esa forma que ya se conoce. Ya saben que la mano va a poder describir la forma, entonces algunos hacen como el ejemplo que das de Bacon, otros toman un palito, lo aplastan, lo mojan en tinta y lo usan para que esa dificultad, esa dureza del material genere una distancia y ofrezca otras posibilidades expresivas. BR: O dibujar con la mano izquierda. Yo hice algunas series con la mano izquierda para despistar ese virtuosismo del que hablas, pero tampoco le quiero dar mucha importancia a la mano. La mano es lo que nos pone en contacto con el pensamiento, con la dureza del pensamiento. Y la mano tiene prisa, mucha prisa, y la línea es más lenta que las ideas.

sensitive experience in this slow action of drawing, but it leads me nowhere. I’m in no specific mood at that time, I need the image. The image is built without any mediation whatsoever. They are usually figures, people from my circle, or its elements, fleeting flashes in the head that need to be spat out. They are like bits of food that you have to spit out. And when the image is finally there, fixed on the paper, the glance comes in and the conflict begins. Then comes the issue of identity and the increasing impossibility of the line. It’s a form of denial that accumulates lines and sketches farther and farther away from the tyranny of representation. It is the time when the drawing tries to exit the body. When there is no room for the flesh there is a dance of lines, just like in the drawings by Giacometti o Frank Auerbach. You think to yourself that there was no need for another image. You draw one just because you get up in the morning, go to your workshop and the movement of the wrist comes easy. The wrist awakes images because we all have images in stock that are either dormant or waiting among other images to be thrown out. Once they are out, the problem begins. What do we do with them? What do we add? How do we attach meaning to the drafting of another face? We haven’t stopped painting faces ever since Chauvet-Pont d’Arc. Almost everything was said in the images on the walls of that cave, in that perpetual night. After 30,000 years we are still making that face. We are looking for something, aren’t we? We are looking for ourselves, our countenance, and thus an image is a mirror

Las ideas van mucho más de prisa que la mano. Piensa que la mano está enganchada a la muñeca, ésta, a su vez, al codo, y ésta al hombro, eso ya implica el cuerpo y su peso, implica una distancia, una posición, una verticalidad, e implica una lentitud. La cabeza, que es la parte más alejada del cuerpo, va muchísimo más de prisa. Es verdad que hay una experiencia sensible en el acto lento del dibujar, pero eso no me lleva a ningún sitio. No tengo una disposición anímica especial en ese momento. Yo necesito la imagen. La imagen se construye sin mediación alguna, sea la que sea. Normalmente son figuras, gente de mi entorno o elementos que forman parte de él, destellos fugaces que hay en la cabeza y que tienen que ser escupidos. Son como mondaduras que hay que escupir. Y cuando la imagen ya está ahí, cuando ya se sujeta en el papel, es cuando entra la mirada, y ahí empieza el conflicto. Ahí es donde aparece la problemática de la identidad y de la imposibilidad del trazo, que se irá intensificando. Es una negación que acumula líneas y trazos cada vez más alejados de la tiranía de la representación. Es cuando el dibujo intenta salir del cuerpo; donde no hay lugar para la carne hay danza de líneas, como en los dibujos de Giacometti o Frank Auerbach. Piensas: no era necesaria, no era necesaria otra imagen más. La haces porque te levantas por la mañana, vas al estudio y tienes una disposición fácil al movimiento de la muñeca. La muñeca es una despertadora de imágenes, porque todos tenemos imágenes almacenadas, que duermen o están esperando en la cola de las imágenes y ser impulsadas hacia fuera,

in which we see a burning face: ours. I keep making that face through that maze of indecisive lines that wish to capture not only the resemblance, but also the time. Most of the time, nothing works out and that’s why drawings are not usually exhibited. I don’t show them. DW: However, as a result of these conversations we have had, you have agreed to show them now in this new project in Buenos Aires. BR: Well… yes, because you were so excited about it. DW: So, is it just my fault? BR: Maybe I needed a boost, though a few drawings have been exhibited already. There are two possibilities: the drawings that have never left the cabinet—the ones you discovered and which are embryos of who knows what—, and those that seek to become images to be shown. So, all that had been kept away, 90% of my production on paper, was abandoned. In other words, I have spat it out, it’s out of my head, but in the cabinet. Now your mediation brings it back from the night where it was resting, so we need to see what surprises the past holds. We’ll have to figure it out. Certainly, those stacks of drawings you discovered are like layers of sediment accumulated throughout these years that have led me to another place. These hidden drawings have made the other visible, and now in this exhibition they will all coexist. It will be interesting to see that. And I love your idea, the fact that there are so many of them. I once thought that it was necessary to have an exhibition of drawings, and immediately afterwards I would think it made no sense. It’s been thirty years.

y cuando ya están fuera empieza el problema: ¿qué hacer con ellas? ¿Qué añadimos? ¿Cómo adherimos significado otra vez al trazado de otro rostro? No hemos hecho más que pintar rostros desde Chauvet-Pont d’Arc hasta ahora. Casi todo estaba dicho en las imágenes adheridas a las paredes de esa cueva, en ese lugar de noche perpetua. Desde hace 30.000 años seguimos haciendo ese rostro, algo buscamos ahí, ¿no? Nos buscamos a nosotros, buscamos nuestro semblante, por eso una imagen es un espejo en el que vemos un rostro que arde; el nuestro. Yo sigo haciendo ese rostro a través de esa maraña de líneas indecisas que quieren atrapar, no solo la semejanza, sino el tiempo. A veces, o casi siempre, no sale nada, por eso los dibujos no se suelen exponer, no los suelo mostrar. DW: Sin embargo, ahora, en esta nueva experiencia que iniciamos con nuestros diálogos para este proyecto en Buenos Aires, accediste a mostrarlos. BR: Bueno, sí, ahora sí porque te he visto entusiasmada. DW: ¿Es solo mi culpa…? BR: Quizás faltaba este empujón, aunque algunos, muy pocos, ya fueron mostrados. Hay dos caminos: los dibujos que nunca han salido de las cajoneras, que tú descubriste y que son, digámoslo así, embriones de no se sabe qué, y los dibujos que quieren constituirse como imágenes para ser mostrados. Entonces, todo aquello que no había salido, el noventa por ciento de mi producción sobre papel, estaba olvidado. Es decir, yo lo he escupido, está afuera de mi cabeza pero guardado en la planera. Ahora, a través de tu mediación, vuelve de la noche donde reposaba, entonces

DW: When I opened each drawer of the filing cabinet and found myself in front of your (in)finite set of drawings, the idea of a cabinet was revealed to me, a place where numerous drawings gathered. They unveiled not only the series that you contrived, but also recurrent obsessions, drifts and unforeseen presences. Besides, I think there are a lot of things that happen with drawing in contemporary times, and I’d like to go back to something you just said about urgency. I believe that the revaluation of drawing in contemporary artistic practice has to do with that urgency and also with the ephemeral nature of drawing, which is sometimes seen as a sketch, as something temporary. BR: Unlike a finished work, drawings have some radiance. Many times they are but a search or exploration to find the way forward. Others, they are a seismographer that records the quakes of our anxiety. This is true of the small notepads. Some of them have that magic, that luminosity that will not be present in what we might call the finished work. I think very few drawings by Bacon are known and also very few by Velázquez, just a head and a study of the legs of a horse. No drawing by two great masters like Georges de La Tour o Vermeer is known. Where are their drawings? They either threw them away or did not experience that immediate need for strokes. They approached painting head-on. Italians would always draw before facing the great work. In my case, there is no exploration, no approaches to the great work—there is no such thing. My drawings go nowhere; they are just sparks or bits of coagulated

habrá que ver qué sorpresas nos revelará el pasado, habrá que interpretarlo. Seguramente, toda esta montaña de dibujos que has descubierto ha sido como una sedimentación de capas que se han ido acumulando a lo largo de todos estos años y que me han llevado a otro lugar. Estos dibujos escondidos han hecho visible lo otro, y ahora, en esta exposición, van a convivir con lo otro. Va a ser interesante verlo. Y la manera en que tú lo has planteado, el hecho de que sean muchos… me entusiasma. He pensado, en alguna ocasión, en que se debía hacer una exposición de dibujos e, inmediatamente después, pensaba: no tiene sentido. Y así han pasado casi treinta años. DW: Es que lo que emergió de estar en esa situación de revelación al abrir cada cajón de la planera y sentirme ante el conjunto (in)finito de tus dibujos fue la idea de gabinete, de sitio en donde se reúnen numerosos dibujos que juntos, en el espacio, revelan no solo las series que vos previste, sino aquellas obsesiones recurrentes, derivas, presencias inusitadas... Además, hay varias cosas que me parece que pasan con el dibujo en la contemporaneidad, y quiero rescatar algo que dijiste recién, cuando hablaste de urgencia. Creo que el dibujo, la revalorización del dibujo en la práctica artística contemporánea tiene que ver con esa urgencia tal vez, pero también con lo efímero del dibujo, con eso que puede ser considerado como boceto, con cierta provisoriedad. BR: Hay un resplandor que no tiene la otra obra acabada. Muchas veces el dibujo es solo búsqueda o tanteo para ver por dónde pasar; otras, un sismógrafo que registra el temblor de nuestra

experience on their way to a truly empirical nothingness. And in fact, they have remained there. And you wanted to rescue them from that nothingness. We’ll see what happens. DW: Then, what about the encounter of that fugacity, that urgency, the radiance of drawings, and this much more fragile materiality—paper, ink, charcoal, graphite—with this other massive, sturdy support of sculpture or figures, as you prefer to call them? BR: I think there are no collisions in the flow from one place to the other. I believe materials come and go according to the poetic need of the ideas, and the formulation of such ideas can adopt various supports. When I started to practice sculpture there was an intermediary: fire. Clearly, there are two elements that give rise to the need to create the first image: paper and charcoal. This charcoal comes from the combustion of matter, and the resulting ash is later used to work out the different tones of the drawing, all the shades of grey. There’s a point in my work process when I meet with fire while I go in the opposite direction, from charcoal to fire. Once I put away my painting phase, in which I used so much matter and that pretense was over, I had to rid myself slowly of all that as part of my formation process. Immersed in silence, after a trip to India, I burnt all my paintings and didn’t want to have anything to do with that simulation of experience. I started from scratch again in 1991. And from that absolute zero, with a blank sheet of paper and a piece of charcoal I began to sketch. I made a big drawing, a self-portrait, La Mort du peintre, in which

inseguridad. En los cuadernos pequeños es así. Algunos tienen esa magia, esa luminosidad que no tendrá lo otro, lo que llamaríamos obra acabada. A Bacon se le conocen tres o cuatro dibujos, creo, y a Velázquez, muy pocos, alguna cabeza o estudio de las patas de un caballo. Ni a dos grandes maestros como Georges de La Tour o Vermeer se les conoce un solo dibujo. ¿Dónde están los dibujos de esta gente? O los tiraron o no tuvieron esa necesidad del trazo inmediato. Abordaban directamente la pintura sin tanteos. Los italianos siempre dibujaban antes de afrontar la gran obra. En mi caso, no son tanteos, ni aproximaciones para la gran obra –no hay gran obra–, no van a nada, son solamente destellos o porciones de experiencia coaguladas que van hacia una nada muy empírica, pero hacia una nada. Y de hecho se han quedado ahí. Y tú has querido rescatarlos de esa nada. Veremos qué pasa. DW: ¿Cómo se encuentra, entonces, toda esta fugacidad, esta urgencia, este destello del dibujo y esta materialidad mucho más débil –por el papel, por la tinta, el carbón, el grafito, es siempre más ligero– con este otro soporte tan masivo, macizo, que es el de la escultura, o el de las figuras, como a vos te gusta llamarlas? BR: Yo creo que se transita de un lugar a otro, sin colisiones. Siempre pienso que los materiales van y vienen en función de la necesidad poética de las ideas, y la formulación de esas ideas puede adoptar diversos soportes. Hubo, en los inicios de mi práctica escultórica, un intermediario: el fuego. Evidentemente, el primer contacto con la voluntad de crear la primera imagen parte de

I lie dead, just like Holbein’s Christ. This was the starting point of a new path. I have since worked with charcoal and ash. In the works by Georges de La Tour, fire always guarantees memory. My first sculptures were bronze heads that throw fire out of their eyes. I slowly realize that a deeper black can be achieved using the soot in the eyes of those sculptures. That’s what beholding is about. It is an accumulation of our visions. So I immerse myself into the blackness that the sculpture returns to me in the sense of a process. It is an illuminated glance laden with soot to use in configurations. I can touch upon the combustion of matter through the metaphor of the glance. Years later this leads me from the light of fire— which has been modulated and transformed into a colder, more conceptual, more “American” light, a legacy of minimalism—to fluorescent light. Such has been the shift and in that process I have never abandoned. DW: I’d like to go back to the issue of “traditions” because when you mentioned the exhibition you are preparing for the halls of Alcalá 31, in Madrid, you referred to a mythology, a cultural account of what is hidden, of what is revealed, of what is there almost like a tacit and magical presence of the images. The process of erasing, doing and undoing that we discussed with regard to your drawings is taken to an extreme when you say: “I put a figure at the bottom of a ventilation shaft of the metro which can only be seen from the street through a safety grate as you walk down the street and, if it is discovered, fine; if not, it’s still there.” This gesture reminds

dos elementos; el papel y un trozo de carbón. Ese carboncillo es el resultado de la combustión de la materia, y la ceniza resultante se usará luego para resolver los matices que tendrá el dibujo, eso es toda la gama de grises. En un momento determinado de mi proceso de trabajo me encuentro con el fuego, haciendo lo opuesto, caminando en dirección contraria, del carbón voy al fuego. Una vez arrinconada mi etapa como pintor de cuadros, en la que amasaba mucha materia, una vez acabado ese simulacro, me tuve que despojar de todo eso, lentamente, en el proceso de formarme. Después de un viaje a la India, del que vuelvo sumergido en el silencio, quemé todos los cuadros y ya no quise saber nada más de esa pasta simuladora de experiencia: parto de cero otra vez. Eso es el año 91. Y parto desde ese cero absoluto, un papel blanco y un trozo de carbón, y empiezo a trazar y trazar. Hago un gran dibujo, un autorretrato, La Mort du peintre, en el que me represento tumbado, muerto, a la manera del Cristo de Holbein, que será la base iniciática de un nuevo trayecto. A partir de ahí trabajo siempre con el carbón y la ceniza. El fuego en los cuadros de Georges de La Tour siempre ha garantizado la memoria. Mis primeras esculturas son cabezas de bronce que echan fuego por los ojos. Entonces, lentamente, me doy cuenta de que el hollín acumulado en la mirada de esas esculturas me sirve para dibujar con el negro más intenso. Mirar es eso. Mirar es acumular lo visto. Entonces me sumerjo en el negro que me devuelve la escultura, en un sentido procesual. Esa mirada encendida, iluminada, cargada de hollín con el que configurar. Puedo pasar

me of some rituals of primitive peoples, in which what matters is to know that the magical object is somewhere in the place albeit invisible, or the propitiatory cave painting, or… BR: I would see it differently. It would be akin to arousing the erection of the eye, in the sense that when one is willing to see, all the unexpected does appear. The piece you discussed places us in the realm of the unexpected. And I reckon that when we spoke about going back to mythology or reformulating the past, or how our vision stems from our Greco-Latin and Judeo-Christian visual heritage, there is something fundamental that dominates it all: the heroic act of looking, daring to look and, naturally, paying the price for that action. It is what Actaeon does in Ovid’s Metamorphoses when he sees Diana naked: because of his boldness the goddess turns him into a stag that is killed by his own dogs. Actaeon is a stray soul, though he is also a desiring subject. The goddess bathes and plays the role of the flesh because she wishes to be desired. In that game of looking and desiring, do we look because we desire or we desire because we look? I believe that machinery that continuously transforms the eye is the way our imaginary has been built, the way we have been creating images up to the representation of what cannot be represented: God’s countenance. An image is but the incarnation of an idea. DW: In contemporary culture, in what we call “the google era,” cluttered with disorderly images that appear randomly under the pretense of order, just one click away from our eyes, where and how do

por la combustión de la materia a través de la metáfora de la mirada. Años más tarde esto me lleva de la luz del fuego –que se ha ido modulando y transformando en otra más fría, más conceptual, más “americana”, herencia del minimalismo– a las luces fluorescentes. Ése ha sido el trasvase, y en ese proceso no se ha dejado nunca de dibujar. DW: Vuelvo a la cuestión de las “tradiciones”, porque recién, por ejemplo, cuando hablabas de la muestra que preparás para las salas de Alcalá 31, en Madrid, te remitías a toda una mitología, un relato cultural de lo oculto, de lo revelado, de lo que está ahí casi como una cosa de presencia entre tácita y mágica de las imágenes. Este borrar, hacer y deshacer que forma parte de los procesos que conversamos en relación a tus dibujos, se lleva a un grado extremo cuando decís “pongo una figura en el fondo de un pozo de ventilación del metro, en el subterráneo, y solo se podrá ver, si es que se ve, desde la calle a través de la rejilla de seguridad, es decir, caminando por la calle, y si la descubren, bien, y si no, ahí está”. Un gesto que me hace pensar en algunos rituales de los pueblos primitivos, donde lo importante es saber que el objeto mágico está en algún sitio, aunque nadie lo vea, o la pintura de carácter propiciatorio de las cuevas, o… BR: Yo lo vería de otra manera. Sería como provocar la erección del ojo, en el sentido de que todo lo que no está en el trayecto de lo previsto, cuando uno está predispuesto a mirar, aparezca. Esta pieza que comentas nos sitúa en el territorio de lo inesperado. Y yo creo que, cuando hablábamos de volver a la mitología o reformular el pasado, o de cómo está construida nuestra mirada desde

nuestra herencia cultural y visual grecolatina y judeocristiana, hay un hecho fundamental que lo domina todo: el acto heroico de la mirada, eso es atreverse a mirar y, obviamente, pagar el precio de esa mirada. Ese atreverse a mirar es lo que hace Acteón, en Las metamorfosis de Ovidio, cuando ve a Diana desnuda y al que, por su atrevimiento, la diosa convierte en ciervo e inmediatamente es devorado por sus propios perros. Acteón es un extraviado, pero también es un sujeto deseante. La diosa se baña y ocupa el lugar de la carne porque quiere sentirse deseada. Ese juego que hay entre deseo y mirada: ¿miramos porque deseamos o deseamos porque miramos? Esa maquinaria que transforma continuamente el ojo es, según mi parecer, la forma como se ha ido edificando nuestro imaginario, cómo hemos ido haciendo las imágenes, hasta llegar a la representación de lo irrepresentable e ilimitado; el rostro de Dios. Una imagen no es más que la encarnación de una idea. DW: En la cultura contemporánea, en esto que llamamos “la era de la googleización”, saturados de imágenes que emergen desordenadas en un pretendido orden, aunque aleatorio, con un solo clic ante nuestros ojos, ¿dónde/cómo situás tu trabajo, tu operación en cuanto constructor de imágenes? BR: Intento situarme dentro de un territorio visual que no existía. Debo acumular reservas de intensidad visual para coexistir con el imaginario de lo banal. El hecho de esconder, el juego de velar y desvelar tiene que ver con la verdad, la aletheia griega. La verdad es quitar el velo. Quitar el velo es apartar el ramaje, como Acteón, y mirar. Vamos a mirar lo que se esconde ahí. Mirar es la mecánica

Blackhead, 2004

you place your work, your operations as a constructor of images? BR: I try to place myself within a visual territory that did not exist before. I have to gather reserves of visual intensity to coexist with the imaginary of the banal. Hiding, veiling and unveiling have to do with the truth, aletheia in Greek. Truth means removing the veil. Removing the veil means clearing the foliage, just as Actaeon did, and looking. We are going to look at what is hiding out there. Looking is the mechanics that transforms conscience, and this prompts us to continue building images or imaginaries as part of a chain of images

we cannot escape from. This is what Benjamin meant when he spoke about dialectical images, images arising from a second reading and the appropriation of inherited images and their fragments in the permanent reformulation of such a heritage. The eye must not adjust to the image. We make the first image on the wall of a cave in order to look at it. What does this mean? We seek to distance ourselves from the real, to be ahead of it. In this time and age, given the tremendous saturation of the iconosphere, there is just one way out: to build an image that shields your solitude. How? Well, out of uttermost solitude. DW: Then, where would you place your image in the archive of the Hotel de Inmigrantes? The whole sequence of processes of vision in motion is there. You create an image, you put it in a place where it’s not visible, at least not at first sight, and create a number of devices that draw attention to the image… BR: I wanted to split the glance. Beholding the beholder, as I said at the beginning. When you invited me to the Hotel de Inmigrantes and showed me its halls and magnificent spaces, I could not help thinking about what you were not showing me: other spaces that didn’t meet the eye. And then another path opened before us. That door with the hole appeared and brought back the door in Étant donnés, and then Duchamp, who spent eight months in Buenos Aires for unknown reasons. That’s how I started to think how to occupy the space in the Hotel de Inmigrantes. Holding an exhibition is precisely that: occupying a space by summoning the absent. In this case my idea was

que transforma la conciencia, y esto es lo que nos lleva a seguir construyendo imágenes o imaginarios para formar parte de esta cadena de imágenes de la que no escapamos, en el sentido de Benjamin, cuando hablaba de imágenes dialécticas, imágenes que surgen de la relectura y la apropiación de imágenes heredadas y sus fragmentos, una reformulación permanente de esa herencia. Evitar que el ojo se acomode a la imagen. La primera imagen que hacemos en la pared de una cueva es para poder mirarla. ¿Qué quiere decir esto? Distanciarnos de lo real, ponernos delante. Y hoy, frente a esta tremenda saturación de la iconosfera, solo hay una vía: hacer una imagen que blinde tu soledad. ¿Cómo? Desde la más absoluta soledad. DW: En ese sentido, ¿cómo se sitúa esta imagen que pensaste para el archivo del Hotel de Inmigrantes? Porque ahí está toda esta secuencia de procesos de la mirada puesta en funcionamiento. Creás una imagen, la ponés en un lugar que no está habilitado para ser visto –por lo menos, no a simple vista–, generás una serie de dispositivos de llamada de atención… BR: Me interesaba desdoblar la mirada. Mirar al que mira, como te decía al comienzo. Cuando me invitaste a ver el Hotel de Inmigrantes y me mostrabas las salas y el magnifico espacio, a la vez, no podía dejar de pensar en lo que no me mostrabas. Otros espacios que estaban sustraídos a la mirada. Hasta que apareció otra ruta en nuestro paseo. Y apareció esa puerta con ese agujero. Y vino al encuentro de nuestras palabras la puerta de Étant donnés. Y luego Duchamp, que estuvo ocho meses en Buenos Aires y nadie sabe qué hacía allí. Eso

simply a question I asked you while we walked around the halls and felt fascinated by the place and its memories: and what else? There is always a place where nothing has been foreseen and where the unattended can become activated. We went up to the second floor and we saw the door, a particular étant donnés. The door of the Museum of Philadelphia is a door from the Catalan Ampurdán, which was bought at an antique shop and has two holes to peep at the alleged body of Maria Martins. We will use another body, of someone bigger who is touching his nose. I was attracted by the connection between two worlds: a door in the archive of the Hotel de Inmigrantes takes us to the Museum of Philadelphia and to the Catalan Ampurdán. This door has a hole and begs you to bend over and peep through, just like Actaeon clearing the foliage. It is Duchamp’s idea of the beholder being looked at and someone looking at the latter. That’s what sculpture is, the one that peeps through the hole, not the one behind the door. The sculpture is the one who bends over and adopts the position of the beholder—the spectator. I believe that ephemeral sculpture, which is renewed every three minutes, is the piece I want to show. The other one, the one behind the door, might be Hitchcock’s MacGuffin. DW: But you are not interested in recording the attitude of the people as if it were a Gesell dome. Instead, you want things to happen simply in terms of experience. BR: Right, silence and discretion, no cameras. In the style of Duchamp, in an utterly subtle

fue el embrión para empezar a plantearse cómo ocupar los espacios del Hotel de Inmigrantes. Hacer una exposición es eso, ocupar un espacio con una convocatoria de ausencias. En este caso, mi idea fue, simplemente, cuando paseábamos por las salas, fascinado por el lugar y por la memoria del lugar, y te pregunté: “¿Y qué más?”. Siempre hay un lugar donde uno no ha previsto nada y que seguramente podrá desencadenar que se active lo desatendido. Bajamos al segundo piso y nos encontramos con la puerta, un étant donnés particular. La puerta del Museo de Filadelfia es una puerta del Ampurdán catalán, que se compró en un anticuario, y, además, esa puerta tiene dos agujeros para mirar y ver lo que se supone es el cuerpo de Maria Martins. Nosotros lo sustituiremos por otro cuerpo, un cuerpo de alguien más voluminoso que se está alisando la nariz. Me interesó la conexión de los dos mundos; una puerta, en un archivo en el Hotel de Inmigrantes, nos lleva al Museo de Filadelfia y al Ampurdán catalán. Una puerta que tiene un agujero y te pide a gritos que te agaches y mires por él, como Acteón apartando el ramaje. Como lo planteó Duchamp, la idea de que el que mira se ve, a su vez, mirando (luego hay uno que mira al que mira). Ésa es la escultura; el que mira por el agujero, no la que está detrás de la puerta. La escultura es ese que se agacha, y se pone en posición de mirar (el espectador). Entonces, creo que esa escultura efímera, renovada cada tres minutos, es la pieza, ésa es la escultura que me interesa mostrar. La otra, la que está detrás de la puerta, sería, como decía Hitchcock, el MacGuffin.

DW: Pero tampoco te interesa, por ejemplo, hacer un registro en plan cámara Gesell de cuál es la actitud de la gente, sino que las cosas ocurran, sencillamente, en términos de experiencia. BR: No, silencio y discreción. Nada de cámaras. A la manera duchampiana, en lo infraleve, entre susurros, suspiros y el calor que ello genere; sería absurdo documentarlo. El público entra en un espacio en el que está dispuesto a ser otro, disponible para ser transformado; eso es lo que nos pasa a nosotros como espectadores, porque tú organizas exposiciones, pero también las visitas, y yo hago imágenes, pero también las miro. El público es un monstruo multicefálico inabordable. Mi idealización del público soy yo, no tengo un público ideal. Yo soy el público ideal. DW: En relación con estas cuestiones que venís planteando, me pregunto qué lugar ocupa dentro de tu proyecto creador la cuestión “relacional”, como la ha definido Bourriaud, ya que tus afirmaciones conducen a que “la obra” es en realidad lo que ocurre con el que mira, en su accionar, en su vincularse con tus propuestas, con tu interferencia dentro de la inercia de la mirada… BR: El planteamiento de Bourriaud en su Estética relacional trata del encuentro y la participación del público para que la obra se complete, entendiendo que la obra en sí es la duración del encuentro; en este sentido hay algo de eso en esta muestra, pero creo que mi idea es más anacrónica, porque se basa en el hecho contemplativo que garantiza nuestra soledad y la blinda. Mirar al que mira es un acto solitario, no de comunidad. A mí me interesa construir soledad en el espectador y dejarlo frente a su propia bolsa de sombra.

fashion, among whispers, sighs and the heat thus generated. It would be preposterous to record this. The public walks into the space willing to become someone else, ready to be transformed. That happens to us as spectators, because you organize exhibitions but you also visit them, and I create images but I also look at them. The public is a multi-headed, unapproachable monster. My idealization of the public is me. I don’t have an ideal public; the ideal public is me. DW: With regards to the questions you have raised so far, I wonder about the role of the “relational” issue, as defined by Bourriaud, within your creative project. According to your assertions, the work is actually what happens with the beholders, their actions, the way they relate to your proposals, your interference in the inertia of the glance… BR: In his Relational Aesthetics, Bourriaud deals with the encounter and the participation of the public in the completion of the work, in the understanding that the piece itself lasts as long as the encounter. Something like this is present in this exhibition though I think my idea is more anachronistic for it is based on the contemplative action guaranteed and shielded by our solitude. Beholding the beholder is a solitary action. What I want is to create solitude in the spectators and leave them with their own bag of shadows.

V IDEOS

El hombre de la lรกmpara, 2001

Shadows Must Dance, 2009

Prácticas para recordar el naufragio de la línea, 2016 Videoinstalación en el Muntref-CAC, 2016

INSTA L AC IONE S Y E SCULTUR A S INSTA LL AT IONS A ND SCULP TURE S

E L DÍ A E N QUE LLE N A RON E L MUNDO L A S SOMB R A S B L A NC A S

THE DAY THE WORLD WA S F ILLE D W I TH WHI TE SH A DOWS

Estrella de Diego

C A M P O D E MIN A S Cuesta recordar cuándo aparecieron, blancas, con los párpados cerrados, cegadas por una claridad áspera como en un presagio redundante, arrastrando la luz a menudo; sumergidas en su relato, asomadas al mundo, enfrentando al espectador con cierta insoportable gravedad; incómodas, infiltradas entre el mundo; espectrales y corpóreas; catálogo ordenado, preciso y al tiempo repleto de imposibilidades, de planes que jamás podrán hacerse realidad, suspendidos, melancólicos, tal vez porque cada plan deseado es la imposibilidad misma de realizarlo y nunca de la manera en que se ha esperado. La espera. Las sombras blancas esperan con la precisión cortante de un frío pavoroso, con la contundencia firme de lo que está por llegar, irremediable; cuerpo que a cada paso se nos traba en el paso, deslizándose. Aparición irónica. Esperan el acontecimiento cuando ocurra –no tienen prisa– y al tiempo lo crean con su sola presencia. Nos esperan. Las sombras blancas nos esperan sin un atisbo de tedio en su fragmento de tiempo suspendido, con exactitud gélida, pues saben que vamos a acudir, tarde o temprano, a la cita. Y, sin embargo, no somos necesarios para que discurra

A MIN E F IE L D It is hard to remember when they appeared: white, with closed eyes, blinded by the blunt clarity like an unnecessary omen, dragging the light, immersed in their story, leaning out to the world, facing the spectator with a certain unbearable solemnity, uneasy, infiltrated in the world, spectral and corporeal; an orderly, accurate catalogue full of impossibilities, of plans that will never come true, suspended, melancholic, perhaps because every plan longed for means the very impossibility of its realization or at least not in the expected way. The wait. The white shadows await with the sharp precision of a dreadful chill, with the forcefulness of what is inevitably about to come; a body that gets in the way with every step, slipping away. An ironic appearance. They wait for the event to occur with no rush, and in turn, their mere presence creates it. They await us. The white shadows await us without any hint of tedium in their speck of suspended time, with icy precision, as they know that sooner or later we shall attend the appointment. And still, we are not necessary for them to exist. They are self-sufficient ghosts absorbed in their futile tasks that either overflow the space or

make it empty. They camouflage themselves to no avail. They seize the space to prove to the eyes that there are other ways of seeing: with closed eyes and through memories. Since the closed eyes precede blindness, we cannot but tear off our eyelids to see and not even that would give us certainty. Blindness as isolation and magic; the solitude of the white characters that adopt a body to express the vastness of their loneliness, which does not find comfort in the marmoreal texture—a baroque fountain and a neoclassical pantheon—where the models sneak away amidst resemblances. It is a monologue that finds no answer even if we are close, as we are dazzled by the light. It is the disturbing light of a parallel reality: the spectators do not play any role in this distressing game of isolation and parallel self-sufficient accounts. The Others: those who see with unexpected eyes, eyes with eyelids. The vision of blindness, however, represents an alternative approach to the sensory world in an unprecedented way, just as Diderot put forth in Lettre sur les aveugles, one of his most remarkable books. The text comes to a dazzling conclusion, mainly because it was secretly published in the summer of 1749. Diderot attempts to discover how the world of the blind is organized; furthermore, he takes for granted that such a different world does exist. It is the enlightened idea of a culture away from superstitions, in which blindness has become the medium for higher divining forces rather than damnation. It is also a discussion of the relationships between objects and

su existencia. Fantasmas autosuficientes, concentrados en su tarea inútil, desbordan el espacio o lo vacían, se camuflan, pero en vano. Toman los espacios para demostrar a los ojos que hay otras formas de ver: con los ojos cerrados y del recuerdo. Porque los ojos cerrados preludian la ceguera, solo queda arrancarse los párpados para ver –tampoco sería garantía de nada–. Ceguera como aislamiento y magia; soledad de los personajes blancos que adquieren el cuerpo para poner de manifiesto lo abismal de su soledad que no tiene consuelo desde la textura marmórea –fuente barroca y panteón neoclásico–, donde los modelos se escabullen entre las semejanzas; monólogo que no obtiene respuesta ni cuando estamos cerca, cegados nuestros ojos también por el resplandor. Es la luz perturbadora de la realidad paralela: los espectadores están de más en ese juego angustioso de aislamientos y relatos paralelos y autosuficientes. Los Otros: los que ven con ojos inesperados, ojos de párpados. Sin embargo, la mirada desde la ceguera es una forma alternativa de enfrentar el mundo, sensorial de una manera inédita, tal y como planteaba Diderot en uno de sus libros más sorprendentes: Lettre sur les aveugles. La conclusión del texto es deslumbrante, sobre todo por la fecha de su publicación clandestina –el verano de 1749–. Diderot trata de descubrir el modo en el cual se organiza el mundo de los ciegos y, más sorprendente aún, da por hecho que ese mundo diferenciado existe. Es la idea ilustrada de una cultura alejada de las supersticiones, en la cual la ceguera ha dejado de ser maldita y hasta vehículo para las fuerzas

La Mort du peintre, 1994

with space, namely, symmetry, which can be perceived not only through the eyes but also through the sense of feeling. This is Diderot’s approach when he stresses the notion of space in those born blind. Thus, space is perceived with closed eyes. It is a dark and deathlike space as depicted in Roig’s 1994 real-life size self-portrait, a tribute to Holbein that was exhibited at the Fundació Pilar i Joan Miró in Palma. This work is perhaps the basis of the next account with the bottom part wrapped in bandages. This volume represents a future possibility, symmetry, and to some extent blindness: in the exhibition at the Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Unión Fenosa it was displayed next to an X-ray of the artist’s body where the hospital-like light from the back was the only light fixture in this dimly lit show. Then came other eyes covered with eyelids such as the father before his own image at Stephan Röpke, Cologne, in 2003. In Light-Desire Exercises, from the same period, once again the head of the father, here transformed into a mythological animal blinded by a fluorescent light, became the leitmotif of later works like his 2004 piece Double-Light on Face. In this work two fluorescent lights above closed eyelids emphasize the discovery and the impossibility of vision, a clear

superiores, adivinatorias. Se trata, además, de discutir la relación entre los objetos y con el espacio –la simetría–, cómo ésta no puede ser percibida solo a través del ojo –postura de la cual parte Diderot al subrayar la noción del espacio en los ciegos de nacimiento–, sino a través del tacto. Percibir, así, el espacio con los ojos cerrados. Espacio de tinieblas y de muerte –o casi– en el autorretrato tamaño natural que hace Roig en 1994, homenaje a Holbein, presentado en la Fundació Pilar i Joan Miró de Palma. Es la obra fundacional del relato siguiente, tal vez, con esa parte inferior envuelta en vendas, volumen planteado como posibilidad futura, simetría y, hasta cierto punto, ceguera cuando en la presentación del Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Unión Fenosa se acompaña por una radiografía del cuerpo del artista, cuya luz posterior –hospitalaria– era el único foco luminoso de la muestra: en penumbra, a tientas. Luego vendrían otros ojos cubiertos por párpados: el padre frente a su propia imagen en Stephan Röpke, de Colonia, en 2003; LightDesire Exercises, de esos mismos años –otra vez la cabeza del padre, convertida en animal mitológico, cegada por una lámpara fluorescente que se convertirá en leitmotiv de obras posteriores como Double-Light on Face, de 2004–. Aquí dos

lámparas fluorescentes sobre los párpados cerrados subrayan el deslumbramiento y la imposibilidad de mirar, claras alusiones al voyerismo o, dicho de otro modo, ver más de lo esperado –como Tiresias–. Y son también las alusiones al campo psicoanalítico, para el cual lo escópico forma parte de la construcción del propio sujeto. Quizás, tal y como comentó Freud a través de la historia de Lady Godiva –quienes la miraran se quedarían ciegos–, el acto final del voyeur y del narcisista debe ser por fuerza perder la vista. Frente a la escopofilia, la escotomización, lo que en el campo de la oftalmología se denomina visión parcial,

reference to voyeurism or, in other words, to seeing more than expected, just like Tiresias did. It is also a reference to the field of psychoanalysis, for which the scopic experience is part of the individual’s construction. Just as Freud asserted about Lady Godiva—whoever looked at her would become blind—, the final action of the voyeur and the narcissist is bound to be the loss of vision. Thus, the scopophilia results in the scotomization, what ophthalmology defines as partial, distorted or peripheral vision, which Charcot, Freud’s mentor, associated with hysterical women, who somehow adopted an induced and acted-out pathology, looking at themselves from

Light-Desire Exercises, 2003

Double-Light on Face, 2004

outside. The punishment for seeing too much hovers over another emblematic work by Roig, Diana y Acteón—exhibited in 2005 at the Galería Max Estrella of Madrid—with open-eyed figures whose size is smaller than normal. The light that spreads insinuatingly over the sexual scene is very different from that of other works in which the figures, castings of real people and thus with closed eyes, face the blinding clarity dialectically. The light represented by the endless tubes of Sound Exercises, 2005, is shown in one of its most impressive versions at the IVAM in Valencia. Across from it is the casting of critic Fernando Castro with a hand on his forehead while it is reflected on the wall of tedium and impossibility— as is often the case with Roig’s staging designs. It is the light that afflicts the father in FatherLight Exercises, shown at the 11th Cairo Biennial (2008), the one that burns him in one of the versions of the series Perplexity Exercises, whose main character is a friend of the artist’s with Down syndrome, exhibited in the same year at IVAM. Whilst in other versions the man appears before a glass in a cinematographic light, such as at the Kunstmuseum of Bonn, or, at the Ostend Modern Art Museum, facing a lamp whose light bathes him almost completely, in Perplexity he seems trapped by a geometrical structure around his neck, which gives out a blazing luminosity. The light is somewhat a threat or a burden that drags itself in L’Uomo della luce (2007), with allusions to the Divine Comedy, which was presented at the Museo Carlo Bilotti in Villa Borghese, Rome. It is like the Myth of Sisyphus,

distorsionada o periférica y que el maestro de Freud, Charcot, achacaba a la histéricas, a su manera prendidas de cierta patología inducida y actuada, mirándose desde fuera. Es el castigo por ver demasiado que sobrevuela otra de las obras más emblemáticas de Roig, Diana y Acteón –presentada en 2005 en la Galería Max Estrella de Madrid–, de figuras modeladas en tamaño algo inferior al normal, con los ojos abiertos. La luz ilumina la escena sexual con una insinuante difusión, muy diferente de otros trabajos en los cuales las figuras, vaciados de personas reales y por tanto con los ojos cerrados, enfrentan la claridad cegadora dialécticamente.

Diana y Acteón, 2005

Sound Exercises, 2005

Titian’s Furies that Roig places in different settings. He modifies them, as happened in an exhibition at the Phillips Collection where the work was reinstalled in 2014, and proposes a rare and different feeling at every stop of the itinerary in every museum. He converses with and subverts the collections in a game of confrontations and displacements, seizes the environment and re-establishes it, and narrates stories that unfold continuously. It is the same feeling produced by the white shadows strategically placed at the Burgos

Luz representada por los infinitos tubos de Sound Exercises, de 2005, expuesta en una de sus versiones más impresionantes en el IVAM de Valencia. Frente a ella, el vaciado del crítico Fernando Castro apoya una mano en la frente, mientras se refleja en la pared del hastío y la imposibilidad –ocurre a menudo con las escenografías propuestas por Roig–. Luz que pesa al padre en la XI Bienal de El Cairo (2008) –Father-Light Exercises, de 2006–; que le quema en una de las versiones de la serie cuyo protagonista es ese amigo del artista con síndrome de Down –Perplexity Exercises, del mismo año e instalada en el IVAM–. Si en otras versiones el hombre aparece frente a un vaso, iluminado cinematográficamente –por ejemplo, en el Kunstmuseum de Bonn– o confrontado con una lámpara que recorre su anatomía casi por completo –en el Museo de Arte Moderno de Ostende–, en Perplexity parece atrapado por una estructura geométrica alrededor del cuello que desprende una luminosidad abrasadora. Luz, por tanto, con algo de amenaza o de carga en cada caso, que se arrastra como un lastre en L’Uomo della luce (2007), con alusiones a la Divina Comedia y presentado en el Museo Carlo Bilotti de Villa Borghese en Roma. Trabajo de Sísifo, Furia de Ticiano que Roig va colocando en diferentes espacios. Los modifica –ocurrió en la reciente muestra de la Phillips Collection, donde la obra se reinstaló en 2014– y propone una sensación extraña y diferente en cada escala de trayecto, en cada museo; dialogar con las colecciones y subvertirlas en un juego de confrontaciones y desplazamientos,

Perplexity Exercises vol. III, 2007

Cathedral in 2008 leaning into a well, sitting outside, searching for camouflage spaces; or at the Museo Lázaro Galdiano of Madrid in 2013, where they blended with the collection, settled down in the garden, on a tree or among dry leaves. They were also seen in the same year at the Museo de Escultura of Valladolid disrupting the narrative of images—souls against saints—, interrupting the carefully drafted speeches, giving voice to the eve ryday in an unexpected conversation in which every nook and cranny expected their hidden differences to be discovered. The Others and the ever-present light: magnificent visions.

apropiarse del entorno y refundarlo, volver a narrar historias que se suceden sin tregua. Era la sensación que producían las sombras blancas estratégicamente colocadas en la catedral de Burgos (2008), asomadas a un pozo, sentadas en el exterior, buscando rincones de camuflaje. O en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid –2013–, entrelazándose con la colección, afincándose en el jardín, sobre un árbol, enterradas entre la hojarasca. O en el Museo de Escultura de Valladolid –también 2013–, entablando una ruptura en la narración de las imágenes –almas contra santos–; interrumpiendo los discursos cuidadosamente construidos, haciendo hablar de nuevo a lo cotidiano en una conversación inesperada en la cual cada rincón esperaba ser descubierto en sus diferencias ocultas. Los Otros y siempre la luz –visiones portentosas–. Luz frente a la cabeza congelada de Antón Lamazares, quien se muestra desnudo y con gesto aterido, tratando de contemplar lo que jamás podrá ver –y no solo por la lámpara fluorescente frente a sus ojos, una vez más–. Insinuante en el dibujo frente a la figura arrodillada, Lady B. –protagonista del video de 2002– se desnuda. El rostro de la estatua se va congelando debido a un sistema de compresión incorporado, y la condensación en los ojos –igual que el fuego de la figura de 2003– hace patente la imposibilidad reiterada de apropiarse del deseo, quizás porque, pese a todo, ver no es garantía de nada o porque el castigo por ver demasiado, por haber visto demasiado incluso con los ojos bajo los párpados, acaba por cegarnos sin remedio.

Museo Lázaro Galdiano, Madrid, 2013

Lâ&#x20AC;&#x2122;Uomo della luce, 2007 (arriba / above) Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2013

There is a light before the frozen head of Antón Lamazares who, naked and with a stiff gesture, tries to gaze at what he will never see, not just because of the fluorescent lamp placed once again in front of his eyes. In the drawing, Lady B., the main character of the 2002 video, undresses suggestively in front of a kneeling figure. An internal compression system makes the face of the statue look frozen while the condensation in the eyes, just like the fire in the 2003 figure, underscores the reiterated impossibility of seizing desire, perhaps because, after all, seeing is not a guarantee or because the punishment for seeing too much, even through eyes covered with eyelids, inexorably blinds us. The crushing light at the Sant’Elia Palace in Palermo (2007) is the same that illuminates and overflows Wittgenstein’s portrait and home, pretending to unveil the street from the windows and vice-versa, making it possible to imagine other lives; once again, invention and desire. It is then us, the spectators, who fail to see and realize that, despite appearances, blindness has always been on our side. It is thus necessary to learn another way to cope with blindness, the world behind fixed eyelids or behind the light that dazzles and weighs on us. We drag the light on our back, a bale and a sack, a load and an impossibility, a road that leads nowhere. Groping around in a minefield.

Anton-frozen, 2007

Y luz que aplasta en el Palacio Sant’Elia de Palermo (2007); que ilumina y desborda el retrato de Wittgenstein y su casa, fingiendo el develamiento desde la calle de las ventanas que permiten imaginar las vidas ajenas; de nuevo invención y deseo. Entonces somos nosotros, los espectadores, los que no alcanzamos a ver y nos damos cuenta de que, pese a las apariencias, la ceguera ha sido todo el tiempo nuestra. Aprender, pues, otro modo de enfrentar la ceguera –el mundo tras los párpados fijos o tras la luz que deslumbra y pesa–. Se arrastra la luz a la espalda, fardo y saco; carga e imposibilidad; camino que no conduce hacia ninguna parte. Andar a ciegas por un campo de minas.

Man of the Light, 2009

G A L L E RY O F P H YSIO G N O MIE S Father (Miscommunication Exercises), 2003, is the first piece where the white closed-eyed figures seize the space and draft it again from the impossibility of seeing (themselves). That father at the Stephan Röpke Gallery in Cologne is sitting in front of a video with his hands covering his eyes. An enormous cinematic face recriminates the absent, the son, while its double, the sitting figure, refuses to hear or see, or see itself. It’s a twofold, threefold, multifold game that Bernardí Roig’s figures sketch throughout the years in their constant search of a perverse association of resemblances in which each model seems identical to the others, though it may be the wrong impression. All these real-size figures, castings of people from his circle—his father, a friend with Down syndrome, critic Fernando Castro, artist Antón Lamazares— all have similar features that once again play the false mirror game with the spectators.

G A L E R Í A D E F I S O N O MÍ A S Father (Miscommunication Exercises), de 2003, es la primera obra en la cual las figuras blancas de ojos cerrados se apoderan del espacio y lo vuelven a trazar desde la imposibilidad misma de ver(se). Ese padre expuesto en la galería Stephan Röpke, de Colonia, está sentado ante a un video con los oídos tapados por las manos. Una cara fílmica, enorme, recrimina al ausente –el hijo–, mientras su doble, la figura sentada, se obstina en no oír. Ni ver. Verse. Es un juego de dobles, triples, múltiples… que las figuras de Bernardí Roig van trazando a lo largo de los años, buscando a cada paso una asociación perversa de semejanzas en la que cada modelo parece idéntico a los demás, aunque sea una impresión equivocada. Todas las figuras, de tamaño natural, vaciados de personas próximas a su entorno –el padre, un amigo con síndrome de Down, el crítico Fernando Castro, el artista Antón Lamazares…–, mantienen algunos rasgos semejantes que vuelven a jugar al falso espejo con los espectadores. Si otros antes que Roig –George Segal primero y Juan Muñoz después– recurren a las figuras como lugar de la confrontación con el espectador, las estrategias usadas por cada uno de ellos se diferencian en el proceso mismo de construcción de situaciones. Segal fabrica a sus protagonistas siguiendo cierta noción de comunidad que no aparece en Roig. Por su parte, Muñoz idea unas figuras de tamaño ligeramente inferior al de los espectadores que suele organizar en grupos, aunque pese a todo logre dibujar una extraordinaria situación melancólica, esa profunda

Father (Miscommunication Exercises), 2003

sensación de soledad y vacío tan característica de su obra. No solo. Los espejos literales de Muñoz en sus figuras –a veces grotescas y aisladas– se convierten en Roig en la metáfora de una repetición de tipos que a cada paso hacen pensar en la esencia misma del proyecto ilustrado, pasión por poner orden en el mundo que nunca está suficientemente ordenado. Diferencias que se siguen unas a otras en pequeños matices. Poner orden incluso en lo que aún no existe, encontrar el orden que antecede al orden a través de lo semejante que, convertido el espectro, acaba por adecuarse –en apariencia– a los deseos. Sistematizar el mundo, reducirlo a través de las denominaciones, como si cada itinerario fuera solo el peaje necesario para domesticar al mundo completo. Poner nombre a las cosas, dibujarlas en el papel, es una maniobra repetida que obsesiona a Occidente desde los comienzos de los grandes viajes del siglo XV... Y ordenar, después, la ordenación misma, pretensiones del siglo XVIII para el cual nada debía quedar sin clasificar, catalogado incluso aquello que era pura conjetura, como ensayaría Carl Linné en el Systema Naturae aparecido en 1735, un catálogo botánico diseñado para abarcar todas las especies del planeta, incluso aquellas aún no descubiertas. Porque Roig juega a cierto orden, a la apariencia de un orden a ratos indescifrable, como los melancólicos obsesionados con que nada quede fuera de lugar. Sus personajes, un catálogo de gestos también, se mueven en pequeñas diferencias, buscando en cada caso cierto misterioso

Although other artists before Roig—first George Segal and then Juan Muñoz—use figures as a setting for the confrontation with their spectators, the strategies used by each of them differ in the way situations are constructed. There is a notion of community in the making of Segal’s characters that does not appear in Roig. Muñoz, in turn, conceives figures that are slightly smaller than the spectators and arranges them in groups; still, he manages to create an extraordinary melancholic situation, a profound feeling of loneliness and emptiness that is typical of his work. Furthermore, the literal mirrors in Muñoz’s figures—grotesque and detached at times—become in Roig a metaphor of the repetition of characters that constantly allude to the very essence of the project, a passion to bring order to a world that is never orderly enough. They are a succession of slight differences. It is about restoring order even in the non-existent, finding the order that precedes the order through similarities which, having become spectres, eventually seem to adjust to desires. It is about systematizing the world, confining it through denominations as though each itinerary were but the price required to tame the whole world. Naming things and drawing them on paper is a recurrent action that has obsessed the Western world from the beginning of the great journeys of the 15th century. And so was the establishment of order, an aspiration of the 18th century for which everything had to be classified and labelled, even what was merely hypothetical. Such was the case of Carl Linné’s 1735 Systema Naturae, a botanical

“tipo” que se repite en un juego que recuerda al catálogo de retratos humanos de Bertillon, artífice de un archivo policial que había tenido su antecedente en la galería de convictos cultivada por las estampas años antes. La finalidad última estaba clara y se relacionaba, otra vez, con la ordenación del mundo asociada al proyecto ilustrado que personajes como Lavater habían propuesto en los 70 del XVIII a través de un texto que se popularizaría sobremanera en los 50 del XIX, El arte de conocer a los hombres por su fisonomía (1775). Orejas grandes y picudas, labios estrechos o carnosos, ojos pequeños, frentes anchas, pasaban a convertirse en síntomas de criminalidad o en futuro de honradez. Igual que las razas o la geografía determinaban desde la Ilustración la laboriosidad o pereza de las gentes, para la frenología decimonónica cada rasgo físico condicionaría la existencia de las personas y las dividiría incluso en criminales recuperables para la sociedad y delincuentes sin remedio. El control del mundo busca explicaciones científicas a lo azaroso. Después, a finales del siglo, el catálogo de tipologías era tan completo, tan extenso –lo prueba el archivo sistemático del citado Bertillon– que ningún rostro se quedaba a salvo, ni siquiera los que cerraban los ojos fuerte –ojos párpados– con la esperanza infantil de no ser vistos al no ver. Eran las colecciones de rostros que terminaban por tener tanto en común que fundían unas historias con otras, “compuestos” de Francis Galton, quien en los 70 del XIX creaba una técnica fotográfica de superimposición de imágenes a través de la cual

catalogue designed to include all the species of the planet, even the undiscovered ones. Roig plays with a certain order, with the appearance of an order that is unfathomable at times, just like the melancholic individuals whose obsession is to maintain everything in its place. His characters, a catalogue of gestures, move around with slight differences in their pursuit of a certain mysterious “type,” in a repetitive game that reminds us of Bertillon’s catalogue of human portraits, a police archive whose antecedent was the gallery of convicts of earlier pictures. The ultimate goal was clear and related once again to the classification of the world expressed by Lavater— among others—in his 1775 illustrated project The Art of Knowing Men by their Physiognomy, which would become extremely popular in the 1850s. Big pointed ears, very thin or fleshy lips, small eyes and wide foreheads became symptoms of either criminality or honesty. Just as races and geography during the Enlightenment Age defined industriousness or laziness in people, for the 19th-century phrenology every physical feature would condition the existence of people and even divide them into redeemable and irredeemable criminals. The control of the world demanded scientific explanations to what was random. By the end of the century, the catalogue of typologies was so thorough and extensive—as shown in Bertillon’s systematic archive—that no face was excluded, not even those of people who tightly closed their eyes—eyes eyelids—in the childish hope of not being seen just by not seeing. Those collections of faces had so much

proponía una especie de retrato único, el composite, a partir de varios retratos separados. Otra forma de espera. Aunque es quizás en el proyecto de la Loja de Palma de 2012 –Walking on Faces– donde se pone de manifiesto de forma más clara ese sentido del orden y de los tipos que recorre la obra de Bernardí Roig. Para ésta, abría un concurso en Palma para que los ciudadanos anónimos se presentaran a un casting para ser fotografiados. Eran necesarios 1.700 y acudieron 1.870. Todos fueron inmortalizados imitando una de tres expresiones

in common that stories merged with one another. For example, Francis Galton’s composites, who in the 1870s created a photographic technique of overlapping images through which he proposed a sort of single portrait, the composite, on the basis of separate portraits. It was another form of wait. The 2012 Loja de Palma project—Walking on Faces—provides clear evidence of the sense of order and of the types present in the works of Bernardí Roig. On this occasion, he organized a competition in Palma in which anonymous people were invited to a photographic audition.

Walking on Faces, 2012

A thousand and seven hundred candidates were required and 1,870 turned up. They were all immortalized with one of three possible facial expressions: laughter, pain or surprise. In each case, following the typologies of the white shadows, they had to keep their eyes shut just like the heads of Messerschmidt, another of his recurrent inspirations and an encyclopaedist himself. The faces then covered the floor waiting to be trodden upon by the spectator, and the wood tiles—over two thousand of them with the artist’s signature— would be given to the owner of the portrait. It is a fascinating, perverse, and ultimately encyclopaedist game: the similarities of the faces finally stress what they have in common rather than the differences. The juggling element is also present in the statues, which pretend to be the same though they are different. The catalogue of faces proposes an essentially Dalí-like gesture: what do we actually see? How different is it? Just as the two reiterated faces construct the notion of multitude in Warhol’s Tunafish Disaster, in Walking on Faces, Roig’s prototypical intention merges grimaces and blind eyes. Meanwhile the visitor challenges the very act of seeing along this path of order in a world which, as perceived by the melancholic, is never completely orderly. This installation is not the first time that Roig has used Bertillon’s catalogue as a research procedure. In Ejercicios de parecido (2005), exhibited in DA2, Salamanca, he explores the portraits of the sixteen people arrested after the Madrid 3/11 bombings. He works with newspaper clippings and draws them. They are police portraits that

faciales –risa, dolor, sorpresa–… En cada caso, y siguiendo las tipologías de las sombras blancas, debían mantener los ojos cerrados a la manera de las cabezas de otra de sus inspiraciones recurrentes: Messerschmidt, a su modo un enciclopedista. Luego los rostros cubrían el suelo, esperando ser pisados por los espectadores, y las baldosas de madera –más de dos mil firmadas por el artista– terminaban por pasar a las manos del propietario del rostro. Se trata de un juego fascinante y perverso, juego enciclopedista al fin: las similitudes de las caras acaban por enfatizar lo que las acerca en vez de lo que las diferencia. El malabarismo está servido igual en las estatuas, que siendo distintas simulan ser la misma. El catálogo de rostros propone una maniobra en esencia daliniana: ¿qué vemos al fin? ¿En qué se diferencia? Igual que, en las latas de atún asesino de Warhol, los dos rostros reiterados construyen la noción de multitud, en Walking on Faces el empeño prototípico de Roig confunde unas muecas con otras; unas cegueras con otras, mientras el visitante se cuestiona el acto mismo de mirar en ese camino de orden, del mundo que –ocurre con los melancólicos– nunca está del todo ordenado. No es en esta instalación la primera vez en la cual ensaya el catálogo de Bertillon como fórmula de investigación. En Ejercicios de parecido, de 2005 –presentado en DA2 de Salamanca–, explora los retratos de los dieciséis detenidos a raíz de los atentados del 11M de 2004 en Madrid. Trabaja a partir de recortes de prensa y los dibuja, retratos policiales que asumen la asepsia última,

adopt the ultimate form of asepsis, the lack of empathy of the author: mere documents just like Bertillon’s series. It is the idea of accumulation, a key feature in the novel Bouvard and Pécuchet, which is highly critical of the illustrated project. Yet, Roig proposes a sort of repetition as a difference game, typology as a gateway into history—as is the case of Loja de Palma—or the opposite: order and typology as a strategy to get rid of history some years later. The wait. Among those who wait are the protagonists of the artist’s book published by Max Estrella

la falta de empatía por parte del autor: meros documentos como la serie de Bertillon. Es la idea de lo acumulatorio, esencial en la novela Bouvard y Pécuchet, tan crítica con el proyecto ilustrado en sí mismo. Pese a todo, Roig propone cierta repetición como juego de diferencias, la tipología como fórmula de entrar en la historia, en el caso de la Loja de Palma, o todo lo contrario: el orden y la tipología como estrategia para librarse de la historia, unos años después. La espera. Esperan los protagonistas del libro de artista publicado por Max Estrella en junio de 2015:

Ejercicios de parecido, 2005

in June, 2015: Poetas. 99 hombres y una mujer barbuda. Some of the most prominent figures of the national art scene—mostly critics, collectors and heads of institutions—strip themselves off for Roig and create a peculiar gallery where they leave aside the pomp and even their own characteristics to become a link in the chain of the new typology: the poets. Dressed in sayons, disheveled, ill-looking, the hair and the beard unkempt, they open their eyes and look at the spectators, both in bewilderment. And they have at last torn off their eyelids perhaps to see themselves again for the last time. They reach out for each other, once again in the dark, and they are not there. Groping around in a minefield.

Poetas. 99 hombres y una mujer barbuda. Algunos de los personajes más relevantes del mundo del arte nacional –en su mayoría críticos, coleccionistas, directores de instituciones– se despojan para Roig, creando una curiosa galería en la cual han dejado sus fastos y hasta sus características a un lado para convertirse en eslabón de la nueva tipología: los poetas. Vestidos con un sayón, descuidados, mal encarados, el pelo y la barba dejados, abren los ojos y dirigen la mirada hacia el espectador, perplejos ambos. Y se han arrancado los párpados –por fin–, quizás para volver a verse, incluso por última vez. Se buscan, otra vez a ciegas, y no están. A tientas por un campo de minas.

B.R., M.L., O.F.B. (Poets), 2005

Prรกcticas de atenciรณn, 2007 Instalaciรณn en el Muntref-CAC, 2016

Last Dream, 2008 Instalaciรณn en el Muntref-CAC, 2016

Ejercicios para parecerse a Fabio Zanchi, 2008 Instalaciรณn en el Muntref-CAC, 2016

Der Italiener (la figura), 2011 Instalaciรณn en el Muntref-CAC, 2016

Dimoni Cucarell, 2012 Instalaciรณn en el Muntref-CAC, 2016

Lรกmpara, 2016 Instalaciรณn en el Muntref-CAC, 2016

Shadows Must Dance, 2009 Videoinstalaciรณn en el Muntref-CAC, 2016

Prรกcticas para frotarse la nariz, 2016 Instalaciรณn en el Muntref-CAC, 2016

DIBUJOS Y GR A B A DOS DR AW INGS A ND E TCHING S

B E RN A RDÍ ROIG: G E NIO Y F IGUR A

B E RN A RDÍ ROIG: GE NIUS A ND CH A R AC TE R

Eduardo Stupía

Es por lo menos llamativa la profusión y diversidad de artistas contemporáneos –muchos de ellos notoriamente multidisciplinarios– que apelan al dibujo de la figura humana como motivo y recurso, si no central, cuando menos muy relevante e influyente en su poética. En lo que respecta a la educación académica artística en Occidente, el dibujo figurativo fue, hasta no hace mucho tiempo, contemplado como una parte fundante y esencial de la disciplina, y, aun cuando ya no se lo considera un requisito indispensable para la determinación de probidades y calificaciones, evidentemente todavía persiste, ahora bajo el poderoso efecto de campo expandido que ha convertido a los formatos artísticos en general, y al dibujo en particular, en un aparato de multiformes maneras, novedosas cualidades físicas y audaces metamorfosis. Esto también induce a pensar que el presunto agotamiento o muerte de los géneros es una certeza que sostienen justamente quienes no los practican: la muerte de la novela fue una preocupación para cualquiera, menos para los novelistas; la extinción de la figura del autor fue rigurosamente examinada por renombrados autores, y la muerte de la pintura ya parece una figura retórica cargada de melancolía, como el Flower Power o los

There is a noteworthy profusion and diversity of contemporary artists, many of whom are remarkably multidisciplinary, and whose use of drawings of the human figure as a motif and a resource is central or at least highly relevant and influential in their poetics. As regards academic artistic training in the West, figurative drawing was until recently considered a founding and essential element of this discipline. Although it is no longer seen as an indispensable requirement to assess quality, figurative drawing clearly persists at present through the powerful effect of the extended field that has turned artistic format in general and drawing in particular into a device with multiple forms, innovative physical qualities and bold metamorphoses. Thus, it is possible to think that the alleged exhaustion or disappearance of genres is a belief upheld precisely by those who do not practice them. The death of the novel was a concern for everyone but novelists. The extinction of the figure of the author was rigorously examined by renowned authors, and the death of painting now seems a rhetorical device filled with melancholia, just like the “Flower Power” or gun duels. In any event, the present nature of figuration underscores the

duelos a pistola. Como sea, en la actualidad de la figuración se corroboran los rasgos de enérgica supervivencia que garantizan su intacta sugestión y eficacia expresiva –y filosófica– como género, lenguaje o recurso, al cabo de centenares de años y pese al embate de escuelas y rupturas que la desplazaron, al menos parcialmente, del centro de la escena. Gracias a la fidelidad de los artistas, que siempre encuentran el giro inesperado y el quiebre productivo en todo aquello que pudo haberse desangrado, la potencia de las maneras dramáticas del cuerpo parece siempre originaria y sorprendente, en manifestaciones que siguen vibrando como inéditas, aun cuando pudiera pender sobre ellas algún eco anunciado de humanización mimética, ese regusto a déjà vu que puede considerarse tanto una riqueza más de una cantera inagotable y productiva como el principal peligro de comodidad y adocenamiento. Bernardí Roig es precisamente un ejemplo de cómo esas ventajas y desventajas se asumen y superan a fuerza de audacia, imaginación y rigor conceptual. En su involucramiento con los usos y conflictos de la representación figural,1,2 el artista ha logrado una perfecta equidistancia entre la fantasmagoría caracterológica, la teatralidad 1

powerful survival that guarantees its intact appeal and expressive and philosophical efficiency as a genre, language or resource after hundreds of years and despite the attacks from schools and discontinuities which removed it partially from the centre of the scene. Thanks to the loyalty of the artists, who always find an unexpected turn and a productive fracture in what could have bled to death, the power of the dramatic forms of the body still seems unique and striking. Its manifestations continue to vibrate as if they were something new, even when a heralded echo of mimetic humanization might be hovering over them, as a déjà vu aftertaste that could be regarded both as another asset from a productive quarry and a major risk of comfort and mediocrity. Bernardí Roig is an example of how these advantages and disadvantages are assumed and overcome by means of audacity, imagination and conceptual rigour. Through his involvement with the uses and conflicts of figural representation,1,2 this artist has achieved perfect equidistance among the characterological phantasmagory, the metaphorical theatricality, the spatial abstraction, the tension and counterpoint between the body, the object, the space and the

Según Lyotard, quien emplea la palabra “figural” como sustantivo, y para oponerla a “figurativo”. Citado en Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Madrid, Arena Libros, 2002. “La pintura no tiene ni modelo que representar, ni historia que contar. A partir de ahí ella tiene dos vías posibles para escapar de lo figurativo: hacia la forma pura, por abstracción, o bien hacia lo puramente figural, por extracción o aislamiento. […] Si toma la segunda vía, será, pues, para oponer lo ‘figural’ a lo figurativo”. Deleuze, Gilles, op. cit.

1 2

Lyotard uses the term “figural” as an adjective as opposed to “figurative.” Mentioned by Gilles Deleuze in Francis Bacon, The Logic of Sensation. “Painting has neither a model to represent nor a story to narrate. It thus has two possible ways of escaping the figurative: toward pure form, through abstraction; or toward the purely figural, through abstraction or isolation … If he or she opts for the second path, it will be to oppose the ‘figural’ to the ‘figurative’.” Guilles Deleuze, op. cit.

environment, and a pathos of tremulous harmony, halfway between the puritan synthesis and an underlying metaphysical density. His main character, a sort of urban monastic golem, contemplative and victimized, filled with resonances and allusions, is the centre of gravity and the creative turning point of a thorough and subtle aesthetic strategy. It is a prototypical dramatis personae with a carnality that is both explicit and secluded in its white morbidity, a penitent soliloquist with a condensed litany, whose crass humanity seems to contain grotesque and farcical echoes as well as allegorical hyperrealism with flashes of a neoclassical attic. In this great exhibition Bernardí Roig presents around 150 drawings that dynamically relate to the rest of his production. The graphic territory and the videos and installations feed each other back in a pendular movement. Whilst the discourse and meaning of some of the series of drawings are totally autonomous, other sets of works seem testimonies of a founding idea, of the first thought on paper about something that would eventually be materialized in the physical space. In any event, the exploration of the stage-like halls will bring us back once and again to revisit the drawings from a new perspective. Roig’s white support is not only a format where the motif is first recorded with the inexorable awareness of proportions, dimensions, and expressive and even narrative manipulations, but also a virtual place for his hypotheses and representative fictions in the two and three-dimensional space (The Man of the Light, The Fisherman),

metafórica, la abstracción espacial, la tensión y el contrapunto entre cuerpo, objeto, espacio y ambiente, y un pathos de trémula armonía, a medias entre la síntesis puritana y una soterrada densidad metafísica. Su personaje principal, una suerte de urbanizado gólem monástico, meditativo y victimizado, cargado de resonancias y alusiones, es centro de gravedad y punto de inflexión generativa para una minuciosa, y sutil, estrategia estética. Se trata de un prototípico dramatis personae, de carnalidad tan explícita como recluida en su blanquecina morbidez, monologuista penitente de una letanía reconcentrada en cuya crasa humanidad parecen cruzarse ecos del grotesco y la farsa, así como de un hiperrealismo alegórico con relámpagos de algún desván neoclásico. Los casi 150 dibujos que Bernardí Roig presenta ahora como parte de esta gran muestra en el ámbito local, lógicamente hacen sistema con toda su otra producción de una manera estrictamente relacional, y muy dinámica. El movimiento pendular entre el territorio gráfico y las instalaciones y videos se retroalimenta constantemente; así como el discurso y el sentido de varias de las series de dibujos son perfectamente autónomos, otros agrupamientos parecen documentos de una primera idea formatoria, del primer pensamiento puesto en página de algo que eventualmente concluirá siendo plasmado en el espacio físico. En cualquier caso, el recorrido por los escenográficos ambientes nos hará volver una y otra vez a los dibujos para revisitarlos bajo un nuevo punto de vista. Para Roig, el blanco del soporte no solo es el formato donde naturalmente se empieza por

in which a certain element of analogical sonority may be perceived. In fact, the artist seems to evoke some sort of organic silence on the paper in order to immerse in it his trembling figures, broken heads and heads hanging from a rope or thread. His aim is for the glacial din of the optical scream to be heard in the decapitation of dummies with carbonic haemorrhage. It is in this vacuum chamber where Roig also inserts the unsettling virus of other invading corpuscles such as the inscriptions of linear segments with a rough geometry that sometimes split the head, thus establishing the false symmetry of a caesura (Retrato de LM Panero [IV]). The inscriptions also highlight the head as a supporting base, an arbitrary cut or a crossed out epigraph (Man [NY], Retrato de LM Panero [III]), impale it just like the post in a concealed torture (Hanging Man), laterally compress it like the anthropometric measurement rules (Man with a Black Line [NY]), or displace the axes and tensions implicit on the plane (Retrato de LM Panero [I]). It is a sort of lesser visual mathematics that triggers questions and a certain critical distance whilst mitigating any shred of empathy that we might experience before those dark, blurry portraits. We are mere neutral witnesses of sinister waste whose physiognomy is as impersonal as the ones seen in characterology books, irrespective of the alleged identification with the portrayed character, after whom the piece is named. In these and other examples, in which the drafting of the outlines covers the figure with an attire of grieving strokes and textures (El fantasma

inscribir el motivo con la inexorable conciencia de las proporciones, dimensiones y manipulaciones expresivas e incluso narrativas, sino un lugar virtual para sus hipótesis y ficciones representativas, extensivas al espacio bi y tridimensional (The Man of the Light, The Fisherman), que incluso inducen a percibir en ellas un ingrediente de analógica sonoridad. Efectivamente, es como si el artista evocara en el papel un orgánico silencio, para entonces sumergir en él sus figuras trémulas y sus cabezas tronchadas, ahorcadas o pendiendo de una soga o un hilo, para que se escuche, en esa decapitación de maniquíes con hemorragias carbónicas, la estridencia glacial del grito óptico. En esa recámara de vacío, Roig inserta a su vez el incómodo virus de otros corpúsculos invasivos, como las inscripciones de segmentos lineales de somera geometría que a veces dividen la cabeza estableciendo una cesura de falsa simetría (Retrato de LM Panero [IV]), así como la subrayan con una apoyatura de base, corte arbitrario o epígrafe tachado (Man [NY], Retrato de LM Panero [III]), la empalan como un poste de disimulada tortura (Hanging Man), comprimen lateralmente el perfil a la manera de las reglas de medición antropométricas (Man with a Black Line [NY]), o bien desplazan los ejes y tensiones implícitos en el plano (Retrato de LM Panero [I]). Es una pequeña matemática visual que mueve al interrogante y a un cierto distanciamiento crítico, atenuando cualquier atisbo de empatía que pudiéramos experimentar frente a esos ensombrecidos o borroneados retratos. Somos apenas testigos neutrales de residuos patibularios, con fisonomías tan impersonales como

de KM, Man with His Face), Roig resorts to the realism of simple props. The coat hanger, the noose, the hook, the crown of thorns, Potemkin’s glasses, the straitjackets with plastered creases, and even the typographic ambulance cross are elements alluding to symbolic settings as significant as the asylum, the gallows, the Calvary and the crucifixions. This context greatly enhances the syn thetic drawings dedicated to the death of the painter and the martyred Pasolini, in a lying figure that evokes the famous scorcio of Mantegna’s Christ. As well as the effective reference to the contrast between the quiet attitude of the torso and the arms, and the tinted sores of the heads, other geometrical interventions re-signify the pose of the central figure depicted with delicate features in the volumes and drapes comparable to the upright clarity of an Ingres. Such is the case of the remarkable Study for a Portrait of Giovan Federico Giugoli, where the ostensible disproportion of the misfitting face with a frottage-like effect seems both suffocated and masked by some rough writing. A similar alteration dominates the severity in Study for a Portrait of Giovanni Francesco Tomassoni, the transvestite whose mouth is crossed out by a harsh striped stopper, in the androgynous commanding rigour of Ranuccio Tomassoni, in the solemn and texturized mask of a transgenic Petronio Toppa that defiantly challenges the spectator. Likewise, in Study for a Portrait of Paulo Andato the skeletal image next to the figure turns into an oppressive ornate, almost like a modest sketch of rhythmic strokes. Amidst other austere portraits in the same gallery, the haughty character in Study

las que se ven en los libros de caracterología, más allá de la presunta identificación del personaje retratado que a veces aporta aquí el título de la obra. Tanto en estos como en otros ejemplos, en los que el delineado de los contornos subsume la figura bajo un vestuario de enlutados trazos y texturas (El fantasma de KM, Man with His Face), Roig acude al verosímil de una módica utilería: la percha, el lazo de la horca, el gancho, así como la corona de espinas, los anteojos de Potemkin, las camisas-chaleco de fuerza con enyesadas arrugas, y hasta la tipográfica cruz de ambulancia son detalles que aluden a escenarios simbólicos tan pregnantes como el hospicio, el cadalso, el calvario y las crucifixiones. En este contexto adquieren especial resonancia los sintéticos dibujos dedicados a la muerte del pintor y al martirizado Pasolini, en una figura yacente que recuerda el célebre scorcio del Cristo de Mantegna. Otras intervenciones geométricas, así como la eficaz apelación al contraste entre la reposada actitud de torso y brazos y las tiznadas ulceraciones de las cabezas, se encastran resignificando la pose de la figura central, plasmada con una delicadeza de rasgos en los volúmenes y paños digna de la fidedigna nitidez de un Ingres, como en el muy notable Study for a Portrait of Giovan Federico Giugoli, donde la manifiesta desproporción del rostro y su desencastre en un efecto casi de frot tage parecen a la vez sofocados y enmascarados por una ríspida grafía. Una alteración semejante se impone en la gravedad de Study for a Portrait of Giovanni Francesco Tomassoni, ese travestido personaje de boca tachada por un salvaje brocal de

for a Portrait of Ignazio Giugoli stoically wears a corset with a constructivist air, while a perfectly circular taint is about to cover the sceptical face of Onorio Longhi. In Father- Head, a rough structure in perspective overlaps a head with ambiguous expressiveness, as though it were trying to hold the face to perform a Lombrosian measurement. The dilemmas of punishment and atonement, pain and torture, medical iconography, physical deformities, mutilations and decapitations seem to be the elements that Roig examines, manipulates and merges with a powerful ideological conviction to lay a subtly ironic bridge between the relationships of personality, power, individuals and oppressive and criminal forces. In doing so however, he carefully chooses a biased elliptical manner, thus arousing suspicion and mystery rather than certainties in the attention of the spectator, who invariably remains captivated. The development of corporal and physiognomic drawings in Roig is always virtuous and exact. Never does he indulge in gloating or mannerist excesses, either in his refined use of the line, or in the grey shades of the lights, or the shadows of the volumes. He has full mastery of his craft along with the essential alertness of someone who knows that the worth of his resources is proportional to his awareness of the limits, of the point that must not be reached to avoid the suffocation of excessive formalism. There is a dry rigour in this artist, a reluctant synthesis, a restrained power of the graphic records, which not only contribute climatic intensity but also rid the depth of contents of superfluous additaments.

líneas, en la andrógina severidad mandataria de Ranuccio Tomassoni, en la solemne y texturada máscara de un transgénico Petronio Toppa que interpela desafiante al espectador; así como en Study for a Portrait of Paulo Andato la esquelética articulación exterior a la figura –casi un módico bosquejo de trazos rítmicos– se convierte en opresivo ornato. En la misma galería de austeros retratos, el altivo protagonista del Study for a Portrait of Ignazio Giugoli padece estoicamente un corsé de inspiración constructivista, mientras una mácula de perfecta circularidad está a punto de eclipsar el escéptico rostro de un Onorio Longhi; y en FatherHead, una somera estructura en perspectiva se superpone a la cabeza de ambigua expresividad, como si se tratara de sujetarla en pos de una medición lombrosiana. Los dilemas del castigo y la expiación, del dolor y la tortura, así como la iconografía médica, las deformaciones físicas y las mutilaciones y decapitaciones parecen ser los elementos que Roig examina, manipula y amalgama con potente convicción ideológica, para trazar un puente de velada ironía entre las relaciones de la personalidad, el poder, el individuo y las fuerzas opresivas y criminales, aunque al hacerlo elige muy bien la manera sesgada, elíptica, generando más sospechas y misterios que certezas en la atención del espectador invariablemente cautivo. El desarrollo del dibujo corpóreo y fisionómico siempre es en Roig tan virtuoso como preciso, y en ningún momento se deja llevar por regustos y excesos manieristas, ya sea en el refinado manejo de la línea como en los matices de grises para las luces y las sombras de los volúmenes. Su dominio de

la herramienta es absoluto, sumado a la imprescindible alertidad de quien sabe que la riqueza de sus recursos será proporcional a la conciencia que se tenga del límite, del punto hasta donde es necesario llevarlos, de manera de no quedar nunca sofocado en un excesivo formalismo. Hay en él un rigor seco, una síntesis reluctante, una potencia contenida de los registros gráficos que, así como aporta intensidad climática, despoja de aditamentos superfluos al grosor de sus contenidos. La serie de retratos que parecen impávidos, semicegados como máscaras mortuorias, o recelosos bajo una luz de neón, agrupados bajo la identificación grupal de FCF, luce resuelta con la mencionada probidad técnica, y a la vez según la norma más ecléctica de un empetrolado claroscuro, revelando esa capacidad tan envidiable para que la línea dibuje, al mismo tiempo, la forma exterior y la masa interior. Aquí, Roig parece referirse estratégicamente a las cuestiones relativas al naturalismo clínico del retrato y a las relaciones íntimas entre cabeza, cráneo y caja craneana que Georges Didi-Huberman examinó en los sucintos ensayos sobre anatomías comparadas, Leonardo y Durero, de su libro Ser cráneo.3 En esa misma sintonía pueden contemplarse las apariciones óseas de los cráneos, y las consiguientes referencias a San Gerónimo4 que el artista articula en diálogo especular con sus trajeadas momias bañadas en

The series of portraits that look unaffected, semi-blinded like mortuary masks, or leery in the neon light, arranged in a group labelled FCF, clearly results from the said technical probity and is, at the same time, consistent with the most eclectic norm of an oiled chiaroscuro, thus revealing his enviable capacity to make the line draw the external form and the interior mass simultaneously. In this case, Roig strategically addresses issues concerning the clinical naturalism in portraits and the intimate relationship between head, skull and cranial box studied by Georges Didi-Huberman in Leonardo and Durero, his brief essays on comparative anatomies, in his book Étre crâne.3 The same approach applies to the appearance of skulls and the ensuing references to Saint Geronimo4 that the artist organizes in a mirror-like dialogue with mummies in suits under a black rain (Man with Skull [NY] - Man with Skull and Horn), to the instances when he pulls skeletal arboreal branches out of some of those skulls (Autorretrato bajo la forma de una paleta) in the disguise of an analogous costume or the skull as an identity card (Autorretrato, 2008). The loquacious countenance of a mundane Castro strives to be heard in four versions in a rather ashy and sandy treatment as though imitating the volatile record of a stencil under the attack of insects over the feverish porosity of cotton

Ver los capítulos “Ser caja” y “Ser cebolla” en Ser cráneo, Valladolid, cuatro.ediciones, 2009, edición española de Être crâne. Lieu, contact, pensée, sculpture, Les Éditions de Minuit, 2000. Ver capítulo “Ser atrio”, ibidem.

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See chapters “Être boîte” and “Être oignon” in Être crâne. Lieu, contact, pensée, sculpture, Les Éditions de Minuit, 2000. See chapter “Être atrium,” ibidem.

paper. Both here and in the spectral burnings of Smoking Heads—or Nature morte NY—the artist maximizes the benefits of the calcareous nature of graphite and charcoal. As regards ink, his meticulous strokes control the depth and extension of the opaque watercolour impregnating the lumpy epidermis of the support. In this new alternation of figures and heads in cryptic positions and situational dialogues, Roig invokes a persistently visceral and quagmirish spirit. In turn, quotations with Bacon heads from the abovementioned Ingres burn as though knitted with threads of fire from Saint Telmo over a gothic pitch black background. This is a mandatory reference within the context of the most extreme contemporary figuration. In an identical blackboard blackout, the lanky characters of the series Study for The Mirror, almost sculpted with pastel or chalk, struggle to become visible in their rudimentary physicality. Roig’s attachments, passions and affiliations range from the most ostensible ones—Giacometti in Joan Guaitia and the extreme Messerschmidt in Study for Pablo Zanchi—to less evident ones such as the Grünewald-like lacerations in Autorretrato con sumidero or the naturalistic deformities of the great Ulisse Aldrovandi in Horn Face. Roig also resorts to the primal eroticism of the classic world in the caustic amorous choreographies of Fauno in Love. Also, in perhaps the most unlikely drawing of this set, Roig pays tribute to Hokusai’s acclaimed etching The dream of the fisherman’s wife, thus joining the long list of those painters and Japanese artisans who revisited Hokusai, from Alfred Kubin and Picasso, to Andrzej

lluvia negra (Man with Skull [NY] - Man with Skull and Horn), así como cuando extrae de alguno de esos cráneos, disimulado bajo el disfraz de una forma análoga, esqueléticas ramificaciones arbóreas (Autorretrato bajo la forma de una paleta), o bien cuando propone una calavera como carnet de identidad (Autorretrato, 2008). En un tratamiento más ceniciento y arenoso, como imitando el volátil registro de un esténcil atacado por insectos sobre la afiebrada porosidad de un papel algodonado, el locuaz semblante de un Castro mundano trata de hacerse oír en cuatro versiones. Aquí, como en las espectrales quemazones de Smoking Heads, o en Nature morte NY, el artista saca enorme provecho del temperamento calcáreo del grafito o el carbón, así como en las tintas controla con puntilloso rigor de trazo la profundidad y extensión de la aguada impregnando la epidermis granulosa del soporte. En esta nueva alternancia de figuras y cabezas en crípticas disposiciones y diálogos situacionales, Roig invoca un espíritu persistentemente visceral y cenagoso. A la vez, como tejidas con hebras de fuegos de San Telmo sobre un fondo de abismal negro gótico, refulgen citas del mencionado Ingres con cabezas de Bacon, un referente que, en el contexto de la figuración contemporánea más terminal, ya parece ineludible. Y en un idéntico blackout de pizarrón, los desgarbados personajes de la serie Study for The Mirror, casi esculpidos a golpes de pastel o tiza, pugnan por hacerse visibles en su precaria fisicidad. Los apegos, pasiones y filiaciones de Roig van desde los más explícitos –Giacometti en Joan Guaitia, el extremista Messerschmidt en Study

for Pablo Zanchi– hasta aquellos menos evidentes, como las laceraciones a la Grünewald en Autorretrato con sumidero, o las deformidades naturalistas del fabuloso Ulisse Aldrovandi en, por ejemplo, Horn Face, así como lo muestran recurriendo al primal erotismo del mundo clásico en las cáusticas coreografías amorosas de Fauno in Love. También, y en el que quizás sea el dibujo más inesperado del conjunto, Roig rinde llamativo tributo al célebre grabado creado por Hokusai hacia 1820, El sueño de la mujer del pescador, sumándose a la extensa lista de quienes lo versionaron, desde los pintores y artesanos japoneses, pasando por Alfred Kubin y Picasso, hasta su inclusión como escena de sexo en el pesadillesco film de Andrzej Zulawski Una mujer poseída.5 Dice Bernardí Roig: “Una figura ocupa un espacio exterior i6 se convierte en una presencia, pero un espacio exterior impulsado por la presencia de una figura se convierte a su vez en un espacio interior: el lugar del pensamiento y de la reflexión. Es el equivalente a cerrar los ojos i a quedarnos apresados en el interior de nuestra propia cabeza para, así, convertir nuestra cabeza en una imagen. Es un lugar donde lo pensado queda cautivo por las paredes craneales i desde donde nunca más se podrá salir si no es en forma de metáfora, no como es pensado sino en como podrá ser dicho, obviamente siempre como equívoco”.7

Zulawski in the sex scene of his nightmarish film The public woman.5 Bernardí Roig says: “A figure occupies an external space and becomes a presence, but, in turn, an external presence driven by the presence of a figure becomes an internal space: the place of thinking and of reflection. It is akin to closing the eyes and staying trapped inside our own head, thus turning our own head into an image. It is a place where thoughts are held captive by the cranial walls and from where there is no way out, except as a metaphor, not in the way it is thought of but in the way it could be said, naturally as an error always.” 6

5 Hernando, Alberto, El arte en carne viva, Barcelona, Sd.Edicions, 2013. 6 El remplazo de la letra y por la letra i es propio de la grafía original del texto del artista. 7 Roig, Bernardí, Bajo el temblor del monólogo, IVAM, Escritos de artista, 2009.

5 Hernando, Alberto, El arte en carne viva, Barcelona, Sd.Edicions, 2013. 6 Bernardí Roig, Bajo el temblor del monólogo, IVAM, Escritos de artista, 2009.

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A lâ&#x20AC;&#x2122;Havana, 1995

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La LÃ©gende de la croix, 1995

La LÃ©gende de la croix, 1997

El suenĚ&#x192;o de la mujer del pescador, 1997

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101

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Stella, 2000

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Study for a Portrait PM, 1998

107

El rostro de P.M. (I), 1998

108

El rostro de P.M. (II), 1998

109

FC (I), 1999

111

FC (II), 1999

112

FC (III), 1999

113

Joan Guaita, 1999

114

BR Dead, 1999

115

Portrait FCF (I), 2000

116

Portrait FCF (II), 2000

117

Portrait FCF (III), 2000

118

Portrait FCF (IV), 2000

119

TrĂptico improvisado, 2001-2015

121

Horn-face (I), 2000

122

Horn-face (II), 2000

123

Man with Skull and Horn, 2002

124

Face with Goat Skull, 2002

125

Double-face (I), 2002

127

Double-face (II), 2002

128

Double-face (III), 2002

129

Man with His Face (NY), 2002

130

Hanging Man with Skull (NY), 2002

131

Hanging Man (NY), 2002

132

Man with Skull (NY), 2002

133

Man (NY), 2002

134

Man with a Black Line (NY), 2002

135

Nature morte (NY), 2002

137

Smoking Head (I), 2002

138

Smoking Head (II), 2002

139

El hombre de la lรกmpara, 2002

140

Lรกmpara, 2002

141

El hombre de la lรกmpara, 2003

142

El fantasma de KM, 2003

143

Autorretrato sentado, 2003

144

Autorretrato con sumidero, 2003

145

Estudio para una crucifixiรณn, 2003

147

Retrato de LM Panero (I), 2003

148

Retrato de LM Panero (II), 2003

149

Retrato de LM Panero (III), 2003

150

Retrato de LM Panero (IV), 2003

151

Two FCF, 2003

152

Two FCF (I), 2003

153

FCF (II), 2003

154

FCF (III), 2003

155

FCF (IV), 2003

157

FCF (VI), 2003

158

FCF (VIII), 2003

159

FCF - Wolf, 2003

160

Headless, 2003

161

Man with Head, 2004

162

Head-Skull, 2004

163

Three Heads, 2004

164

Two Heads, 2004

165

Castro (I), 2007

166

Castro (II), 2007

167

Castro (III), 2007

168

Castro (IV), 2007

169

Autorretrato, 2008

170

The man of the Light, 2007

171

The Fisherman (I), 2008

172

The Fisherman (II), 2008

173

Centauro, 2011

174

Father-Head, 2009

175

El bebedor de aguardiente (I), 2013

177

El bebedor de aguardiente (II), 2013

178

El bebedor de aguardiente (III), 2013

179

El bebedor de aguardiente (IV), 2013

180

El bebedor de aguardiente (V), 2013

181

Norman Foster Head, 2013

182

Adolf, 2013

183

Study for THE MIRROR (black) (I), 2013

185

Study for THE MIRROR (black) (II), 2013

186

Study for THE MIRROR (black) (III), 2013

187

Study for THE MIRROR (black) (IV), 2013

188

Study for THE MIRROR (black) (V), 2013

189

Fauno in Love (I), 2014

190

Fauno in Love (II), 2014

191

Fauno in Love (III), 2014

192

Fauno in Love (IV), 2014

193

Fauno in Love (V), 2014

194

Fauno in Love (VI), 2014

195

Head, 2015

197

Head I, 2015

198

Head II, 2015

199

Head III, 2015

200

Head IV, 2015

201

Head V, 2015

202

Head VI, 2015

203

Head VII, 2015

204

Head VIII, 2015

205

Head IX, 2015

206

Head X, 2015

207

Head XI, 2015

208

Head XII, 2015

209

Study for a Portrait of Giovan Federico Giugoli, 2015

211

Study for a Portrait of Giovanni Francesco Tomassoni, 2015

212

Study for a Portrait of Ignazio Giugoli, 2015

213

Study for a Portrait of Onorio Longhi, 2015

214

Study for a Portrait of Paulo Andato, 2015

215

Study for a Portrait of Petronio Toppa, 2015

216

Study for a Portrait of Ranuccio Tomassoni, 2015

217

Ingres (I), 2015

218

Ingres (II), 2015

219

E STUDIOS STUDIE S

(25), 1992

222

(27), 1994

223

(17), 1994

224

(1), 1995

(19), 1995

225

(2), 1996

(4), 1995

226

(3), 1995

227

(22), 1996

228

(21), 1996

(23), 1996

229

(18), 1997

(20), 1997

230

(16), 1997

(14), 1998

231

(13), 1998

(11), 1998

232

(12), 1998

233

(8), 1999 (10), 1999

234

(24), 1999

(15), 2000

235

(5), 2000

236

(6), 2000

237

(9), 2001 (7), 2001

238

(26), 2003

239

242

BIOG R A F Í A

BIOGR A PH Y

Bernardí Roig (Palma de Mallorca, 1965) es uno de los artistas españoles más destacados de la actual escena internacional. Su trabajo multidisciplinar (escultura, video, dibujo, pintura, textos) es una reflexión obsesiva sobre el aislamiento, la pulsión erótica y el deseo a través de un destilado lenguaje de herencia minimalista y conceptual, que sitúa la representación de la figura humana en el epicentro de su problemática. Sus inquietantes creaciones se pueden entender como dispositivos de soledad en los que está presente la urgencia de “hablar desde la imposibilidad del habla”, tratando de encontrar figuras e imágenes para un tiempo desquiciado. Su obra se ha expuesto en numerosas instituciones y museos europeos y americanos; entre ellos: CCCB de Barcelona, Museo Jacobo Borges de Caracas, Le Carré d’Art de Nîmes, MDAC de San José de Costa Rica, Trienal de Milán, Museo de El Cairo, GAM de Bolonia, Palazzo Forti de Verona, The Salvador Dalí Museum de St. Petersburg, Florida; Frissiras Museum de Atenas, La Tecla Sala de Barcelona, Zhu Qizham Museum de Shanghai; CA2M, Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid; The Albuquerque Museum of Art, Nuevo México; Science Museum

Bernardí Roig (Palma de Mallorca, 1965) is one of the most outstanding Spanish artists of the current international scene. His multidisciplinary work—sculpture, video, painting, drawing, writings—represents an obsessive reflection on isolation, erotic drive and desire that uses a refined language in the minimalist and conceptual tradition in which the human figure appears as the focal point of his concerns. His disturbing creations can be seen as solitude devices expressing the urgent need “to talk despite the impossibility of speech” in an attempt to find figures and images in deranged times. His work has been exhibited in numerous institutions and museums from Europe and the Americas including CCCB, Barcelona; Museo Jacobo Borges, Caracas; Le Carré d’Art, Nîmes; MDAC, San José de Costa Rica; Milan Triennial; Cairo Museum; GAM, Bologna; Palazzo Forti, Verona; The Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida; Frissiras Museum, Athens; La Tecla Sala, Barcelona; Zhu Qizham Museum, Shanghai; CA2M, Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid; The Albuquerque Museum of Art, New Mexico; Science Museum, London; Palais des Nations ONU, Geneva; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires;

243

CDAN-Fundación Beulas, Huesca; Kunstmuseum, Bergen; Sakaide Museum of Art, Kagawa; MJCL, Ljubljana; Fundación Ludwig, Havana; MACUF, A Coruña; Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona; Centre d’Art Contemporain, Rouillé; The Teheran Museum of Contemporary Art, Teheran; Alte Pinakothek, Munich; Kunstverein, Ludwigsburg; Museum Residenzgalerie, Salzburg; MEIAC, Badajoz; CAC, Málaga; MARCO, Vigo; Galleria d’Arte Moderna, Turin; CAAM, Las Palmas, Gran Canaria; Es Baluard, Palma de Mallorca; Kópavogur Art Museum, Iceland; Musée National de Monaco, Montecarlo; CAAC, Seville; Burgos Cathedral; Galleria d’Arte Moderna, Venice; Fundación Telefónica, Madrid, and Palazzo Isimbardi, Milan. In 2006 and 2007, his itinerant personal exhibition The Light-Exercises Series was displayed at remarkable European institutions such as DA2, Salamanca; Kunstmuseum, Bonn; Kampa Museum, Prague; PMMK (Museum voor Moderne Kunst), Ostend, and Museo Carlo Bilotti, Villa Borghese, Rome. After his 2009 exhibition Shadows Must Dance, presented at IVAM (Institut Valencià d’Art Modern) and at the Ca’ Pesaro museum, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, Venice, at the time of the 53rd Biennial, he participated in Glasstress at the Palazzo Franchetti, and in TRA, the second part of In-finitum, at the Palazzo Fortuny, both included in the 54th Venice Biennial. His most recent solo shows include POETS, Galería Max Estrella, Madrid, and La bolannntro’w, Galleria Marie-Laure Fleisch, Rome (2015);

de Londres, Palais des Nations ONU, Ginebra; Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, CDANFundación Beulas de Huesca, Kunstmuseum de Bergen, Sakaide Museum of Art de Kagawa, MJCL de Liubliana, Fundación Ludwig de La Habana, MACUF de A Coruña, Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona, Centre d’Art Contemporain de Rouillé, The Teheran Museum of Contemporary Art de Teherán, Alte Pinakothek de Múnich, Kunstverein de Ludwigsburg, Museum Residenzgalerie de Salzburgo, MEIAC de Badajoz, CAC de Málaga, MARCO de Vigo, Galleria d’Arte Moderna de Turín, CAAM de Las Palmas de Gran Canaria, Es Baluard de Palma de Mallorca, Kópavogur Art Museum, Islandia; Museé National de Monaco, Montecarlo; CAAC de Sevilla, Catedral de Burgos, Galleria d’Arte Moderna de Venecia, Fundación Telefónica de Madrid y Palazzo Isimbardi de Milán. La itinerancia, en 2006 y 2007, de su muestra personal The Light-Exercises Series lo llevó a prestigiosas instituciones europeas, como DA2 de Salamanca, Kunstmuseum de Bonn, Kampa Museum de Praga, PMMK (Museum voor Moderne Kunst) de Ostende y Museo Carlo Bilotti de Villa Borghese, en Roma. Después de la exposición Shadows Must Dance, en 2009, presentada en el IVAM (Institut Valencià d’Art Modern) y en el museo Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna de Venecia, coincidiendo con la 53ª Bienal, participó en Glasstress, en el Palazzo Franchetti, y en TRA, la segunda parte de In-finitum, en el Palazzo Fortuny, ambas incluidas en el programa de la 54ª Bienal de Venecia.

244

No/Escape, The Phillips Collection, Washington, DC, and Vox clamantis in deserto, Kewenig Gallery, Palma/Berlin (2014). Between 2010 and 2013, he presented Instante blanco, Museo Nacional de Escultura, Valladolid; Bernardí Roig: el coleccionista de obsesiones, Museo Lázaro Galdiano, Madrid; Ensaio sobre a cegueira, Centro de Arte Contemporânea Graça Morais, Braganza; Der Italiener (Gianni Selvani), Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna; Walking on Faces, Sa Llotja, Palma de Mallorca, and Halle am Wasser, Berlin; Teorema (interrumpido), Fundación Luis Seoane, A Coruña; Dreamt Images Die in the Cold, Galerie Bernd Klüser, Munich; Verblendungszusammenhang, MACUF, A Coruña; Notae ad Paenitentiam, ex-Chiesa di San Matteo, Lucca; BLOW UP (surt de s’amagatall), Fondation Européenne pour la Sculpture, Parc TournaySolvay, Brussels, and An Illuminated Head for Blinky P, Galerie Bernd Klüser, Munich. His latest collective exhibitions include Speaking Artists, Busan Art Museum, Busan, South Korea; Unterwelt und Retour, Residenzgalerie, Salzburg; Observadores, Museu Coleção Berardo, Lisbon; R/evolution auf Papier, Alte Pinakothek, Munich; (R)existenz, Chiesa di Sant’Agostino, Pietrasanta; Pasión contemporánea, Museo de Arte de Ponce, San Juan de Puerto Rico; Nuovi Perimetri, Residenze Porta Nuova, Milan; Fiat lux, MACUF, Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa, A Coruña; El ángel exterminador, BOZAR, Palais des Beaux-Arts, Brussels; LIF, Libertad, Igualdad, Fraternidad, CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria; Arte

Entre sus muestras individuales más recientes, se destacan POETS, Galería Max Estrella, Madrid, y La bolannntro’w, Galleria Marie-Laure Fleisch, Roma (2015); No/Escape, The Phillips Collection, Washington D.C., y Vox clamantis in deserto, Kewenig Gallery, Palma/Berlín (2014). Entre 2010 y 2013, presentó, entre otras, Instante blanco, Museo Nacional de Escultura, Valladolid; Bernardí Roig: el coleccionista de obsesiones, Museo Lázaro Galdiano, Madrid; Ensaio sobre a cegueira, Centro de Arte Contemporânea Graça Morais, Braganza; Der Italiener (Gianni Selvani), Mario Mauroner Contemporary Art, Viena; Walking on Faces, Sa Llotja, Palma de Mallorca, y Halle am Wasser, Berlín; Teorema (interrumpido), Fundación Luis Seoane, A Coruña; Dreamt Images Die in the Cold, Galerie Bernd Klüser, Múnich; Verblendungszusammenhang, MACUF, A Coruña; Notae ad Paenitentiam, ex Chiesa di San Matteo, Lucca; BLOW UP (surt de s’amagatall), Fondation Européenne pour la Sculpture, Parc TournaySolvay, Bruselas, y An Illuminated Head for Blinky P, Galerie Bernd Klüser, Múnich. Sus últimas exhibiciones colectivas incluyen Speaking Artists, Busan Art Museum, Busan, Corea del Sur; Unterwelt und Retour, Residenzgalerie, Salzburgo; Observadores, Museu Coleção Berardo, Lisboa; R/evolution auf Papier, Alte Pinakothek, Múnich; (R)existenz, Chiesa di Sant’Agostino, Pietrasanta; Pasión contemporánea, Museo de Arte de Ponce, San Juan de Puerto Rico; Nuovi Perimetri, Residenze Porta Nuova, Milán; Fiat lux, MACUF, Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa, A Coruña; El ángel exterminador, BOZAR,

245

Palais des Beaux-Arts, Bruselas; LIF, Libertad, Igualdad, Fraternidad, CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria; Arte español en la colección del IVAM, Shanghai Urban Exhibition Center, Expo 2010, Pabellón Español, Shanghai; España contemporánea, Castell dell’ Ovo, Nápoles, y Look Up! Natural Porto Art Show, Palacete Pinto Leite, Oporto. Ha recibido, entre otros, el 37º Premio de Arte Contemporáneo Princess Grace Foundation, Mónaco (2003); el premio oficial de la 21ª Bienal de Alejandría, Egipto (2002); el Premio Especial Pilar Juncosa y Sotheby’s, Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca (1997), y el premio oficial de la 21ª Bienal Internacional de Artes Gráficas, Liubliana, Eslovenia (1995).

español en la colección del IVAM, Shanghai Urban Exhibition Center, Expo 2010, Pabellón Español, Shanghai; España contemporánea, Castell dell’ Ovo, Naples, and Look Up! Natural Porto Art Show, Palacete Pinto Leite, Porto. Among other awards, he received the 37th Princess Grace Foundation Contemporary Art Prize, Monaco (2003); the official prize of the 21st Alexandria Biennial, Egypt (2002); the Pilar Juncosa y Sotheby’s Special Prize, Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca (1997), and the official prize of the 21st International Graphic Arts Biennial, Ljubljana, Slovenia (1995).

246

CRONOLOGÍ A

CHRONOLOGY

Nació en 1965 en Palma de Mallorca. Vive trabaja en Madrid y Binissalem.

Born in 1965 in Palma de Mallorca. Lives and works in Madrid and Binissalem.

PREMIOS

AWA R D S

2003 37º Premio de Arte Contemporáneo Princess Grace Foundation, Mónaco.

2003 37th Princess Grace Foundation Contemporary Art Prize, Monaco.

2002 Premio oficial en la 21ª Bienal de Alejandría, Egipto.

2002 Official Prize at 21 st Alexandria Biennial, Egypt.

1997 Premio Especial Pilar Juncosa y Sotheby’s 1997, Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca.

1997 Pilar Juncosa & Sotheby’s Special Award 1997, Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca.

1995 Premio oficial en la 21ª Bienal Internacional de Artes Gráficas de Liubliana, Eslovenia.

1995 Official Prize at 21 st International Biennial of Graphic Arts of Ljubljana, Slovenia.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

S E L E C T E D S O L O E X H I B I T IO N S

2015 Practices to Suck the World, Mimmo Sconamiglio Arte Contemporanea, Milán. POETS, Galería Max Estrella, Madrid. Cuerpos a ninguna parte, EDOM, Espacio Doméstico, Blanca, Murcia. La bolannntro’w, Galleria Marie-Laure Fleish, Roma.

2015 Practices to Suck the World, Mimmo Sconamiglio Arte Contemporanea, Milan. POETS, Galería Max Estrella, Madrid. Cuerpos a ninguna parte, EDOM, Espacio Doméstico, Blanca, Murcia. La bolannntro’w, Galleria Marie-Laure Fleish, Rome.

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2014 Ensaio sobre a cegueira, Centro de Arte Contemporânea Graça Morais, Braganza. Vox clamantis in deserto, Galerie Kewenig, Palma de Mallorca. NO/Escape, The Phillips Collection, Washington D.C.

2014 Ensaio sobre a cegueira, Centro de Arte Contemporânea Graça Morais, Braganza. Vox clamantis in deserto, Galerie Kewenig, Palma de Mallorca. NO/Escape, The Phillips Collection, Washington, D.C.

2013 Bernardí Roig: El coleccionista de obsesiones, Museo Lázaro Galdiano, Madrid. Der Italiener (Gianni Selvanni), Mario Mauroner Contemporary Art, Viena. Walking on Faces [Berlin], Halle am Wasser, Berlín. L’Œil du connaisseur, Bernardí Roig dans les collections belges, Musée Ianchelevici, La Louvière. Instante blanco, Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Practices to Suck the Light, Galerie Stefan Röpke, Colonia. THE MIRROR (Exercices to Be Another), Claire Oliver Gallery, Nueva York.

2013 Bernardí Roig: el coleccionista de obsesiones, Museo Lázaro Galdiano, Madrid. Der Italiener (Gianni Selvanni), Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna. Walking on Faces [Berlin], Halle am Wasser, Berlin. L’Œil du connaisseur, Bernardí Roig dans les collections belges, Musée Ianchelevici, La Louvière. Instante blanco, Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Practices to Suck the Light, Galerie Stefan Röpke, Cologne. THE MIRROR (Exercices to Be Another), Claire Oliver Gallery, New York.

2012 Dreamt Images Die in the Cold, Galerie Bernd Klüser, Múnich, Verblendungszusammenhang [Concatenación del cegamiento], MACUF, Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa, A Coruña. BLOW UP (The Book), Ana Serratosa Arte Contemporáneo, Valencia. Walking on Faces, Sa Llotja, Palma de Mallorca. BLOW UP (The Book), Galerie Bernd Klüser, Múnich.

2012 Dreamt Images Die in the Cold, Galerie Bernd Klüser, Munich. Verblendungszusammenhang [Concatenación del cegamiento], MACUF, Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa, A Coruña. BLOW UP (The Book), Ana Serratosa Arte Contemporáneo, Valencia. Walking on Faces, Sa Llotja, Palma de Mallorca. BLOW UP (The Book), Galerie Bernd Klüser, Munich.

2011 Der Italiener, Galería Max Estrella, Madrid. Teorema (interrumpido), Fundación Luis Seoane, A Coruña.

2010 BLOW UP (surt de s’amagatall), Fondation Européenne pour la Sculpture, Parc Tournay-Solvay, Bruselas.

2010 BLOW UP (surt de s’amagatall), Fondation Européenne pour la Sculpture, Parc Tournay-Solvay, Brussels.

248

An Illuminated Head for Blinky P, Galerie Bernd Klüser, Múnich. El cuchillo en el ojo, Artiscope (Zaira Mis), Bruselas. Notae ad Paenitentiam, ex Chiesa di San Matteo, Lucca. Spielraum, CCCP, Centre Cultural Contemporani Pelaires, Palma de Mallorca.

An Illuminated Head for Blinky P, Galerie Bernd Klüser, Munich. El cuchillo en el ojo, Artiscope (Zaira Mis), Brussels. Notae ad Paenitentiam, ex-Chiesa di San Matteo, Lucca. Spielraum, CCCP, Centre Cultural Contemporani Pelaires, Palma de Mallorca.

2009 Shadows Must Dance, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, Venecia. Eyes Twice Shut, Galeria Caprice Horn, Berlín. Shadows Must Dance, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Private Collection, Ana Serratosa Arte, Valencia. Pierrot le Fou Is (Not) Dead, Claire Oliver Gallery, Nueva York.

2009 Shadows Must Dance, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, Venice. Eyes Twice Shut, Galeria Caprice Horn, Berlin. Shadows Must Dance, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Private Collection, Ana Serratosa Arte, Valencia. Pierrot le Fou Is (Not) Dead, Claire Oliver Gallery, New York.

2008 …Darüber muss man schweigen, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena. El 21, la promesa interior i la mondadura, stand de El Mundo, ARCO 08, Madrid. Prácticas para la construcción de una imagen, Instituto Cervantes, Milán. Diana y Acteón, Project Room, Viennafair, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena. Notes on Clear-sighted Blindness, Galleria Cardi, Milán. El paraíso, claustro de la catedral de Burgos. Resurrecció i Halitosis, Capella de Sant Nicolau, Girona.

2008 …Darüber muss man schweigen, Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna. El 21, la promesa interior i la mondadura, El Mundo stand, ARCO 08, Madrid. Prácticas para la construcción de una imagen, Instituto Cervantes, Milan. Diana y Acteón, Project Room, Viennafair, Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna. Notes on Clear-sighted Blindness, Galleria Cardi, Milan. El paraíso, cloister of Burgos Cathedral, Burgos. Resurrecció i Halitosis, Capella de Sant Nicolau, Girona.

2007 The Light-Exercises Series, Museum Kampa, Praga. The Light-Exercises Series, PMMK, Museum voor Moderne Kunst, Ostende. Lightness Exercises, Galleria Cardi, Milán. L’Uomo della Luce, Palazzo Isimbardi, Milán. Light Never Lies, Museo Carlo Bilotti, Villa Borghese, Roma.

2007 The Light-Exercises Series, Museum Kampa, Prague. The Light-Exercises Series, PMMK, Museum voor Moderne Kunst, Ostend. Lightness Exercises, Galleria Cardi, Milan. L’Uomo della Luce, Palazzo Isimbardi, Milan. Light Never Lies, Museo Carlo Bilotti, Villa Borghese, Rome.

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2006 The Light-Exercises Series, DA2, Domus Artium, Salamanca. The Light-Exercises Series, Kunstmuseum Bonn. Look at Me, Please, Espai Quatre, Casal Solleric, Palma de Mallorca. (Wald)lichtung, Galerie Stefan Röpke, Colonia.

2005 El baño de Diana, Galería Max Estrella, Madrid. Ejercicios de reclusión, Monasterio de Veruela, Veruela, Zaragoza. Smokebreath (The Monologue), Claire Oliver Gallery, Nueva York. Paupières de marbre, Artiscope/Zaira Mis Gallery, Bruselas. Exercices d’amour pour Catherine Lescault, Instituto Cervantes, París.

2005 El baño de Diana, Galería Max Estrella, Madrid. Ejercicios de reclusión, Monasterio de Veruela, Veruela, Zaragoza. Smokebreath (The Monologue), Claire Oliver Gallery, New York. Paupières de marbre, Artiscope/Zaira Mis Gallery, Brussels. Exercices d’amour pour Catherine Lescault, Instituto Cervantes, Paris.

2004 Perplexity Exercises, Galeria Bores & Mallo, Lisboa. Frost, Galerie Academia, Salzburgo. Silence-Light Exercises, LipanjePuntin artecontempo ranea, Trieste.

2004 Perplexity Exercises, Galeria Bores & Mallo, Lisbon. Frost, Galerie Academia, Salzburg. Silence-Light Exercises, LipanjePuntin artecontempo ranea, Trieste.

2003 Father (Miscommunication Exercises), Galerie Stefan Röpke, Colonia. Golpear el instante, Galería Miguel Marcos, Barcelona. Leidy B., Velan Center per l’Arte Contemporanea, Turín.

2003 Father (Miscommunication Exercises), Galerie Stefan Röpke, Cologne. Golpear el instante, Galería Miguel Marcos, Barcelona. Leidy B., Velan Center per l’Arte Contemporanea, Turin.

2002 Darkness and Insight, Claire Oliver Gallery, Nueva York. Levántate y anda (Resurrección y halitosis), Galería Max Estrella, Madrid. Leidy B., MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz. Headless (II), La Caja Negra Ediciones, Madrid.

2002 Darkness and Insight, Claire Oliver Gallery, New York. Levántate y anda (Resurrección y halitosis), Galería Max Estrella, Madrid. Leidy B., MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz. Headless (II), La Caja Negra Ediciones, Madrid.

250

2001 The Music Box, Galerie Von Lintel & Nusser, Múnich. L’Œil brûlé, Galerie ARTISCOPE II, Kanal 20, Bruselas. Blindness & Insight, LipanjePuntin artecontemporanea, Trieste.

2001 The Music Box, Galerie Von Lintel & Nusser, Munich. L’Œil brûlé, Galerie ARTISCOPE II, Kanal 20, Brussels. Blindness & Insight, LipanjePuntin artecontemporanea, Trieste.

2000 Almacén de brasas y cenizas, Museo Jacobo Borges, Caracas. El hombre de la lámpara, El Gallo, Espacio de Arte Contemporáneo, Salamanca. Luz sobre las espaldas, Galería Max Estrella, Madrid.

1999 The Waste Black, Galería Miguel Marcos, Barcelona. Almacén de brasas y cenizas, Museo de la Ciudad, Valencia. De las devociones, Fundación Ludwig, La Habana.

1999 The Waste Black, Galería Miguel Marcos, Barcelona. Almacén de brasas y cenizas, Museo de la Ciudad, Valencia. De las devociones, Fundación Ludwig, Havana.

1998 Brasas bajo cenizas, Casal Solleric, Palma de Mallorca. Proyecto para El Gran Bodegón, Galería Salvador Díaz, Madrid. Mors Ludens, Galería Estiarte, Madrid.

1997 Mors Ludens, Centre Cultural Sa Nostra, Palma de Mallorca.

1996 L’Âme du peintre, MADC, Museo de Arte Contemporáneo, San José, Costa Rica. Mors Ludens, Grad Tívoli, MJLC, Liubliana.

1996 L’Âme du peintre, MADC, Museo de Arte Contemporáneo, San José, Costa Rica. Mors Ludens, Grad Tívoli, MJLC, Ljubljana.

1995 L’Âme du peintre, Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca.

251

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)

S E L E C T E D G R O U P E X H I B I T IO N S

2015 Implosió, Carte Blanche a Agustín Fernández-Mallo, Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani, Palma de Mallorca. Papeles privados, Colección DKV / Colección Tomás Ruiz, Instituto Cervantes, Berlín. I Bienal Internacional de Fotografía y Video de Changjiang, Chongqing Changjiang Museum of Contemporary Art, Changjiang, China. Sinestesia, Colección OlorVISUAL, Centro Artes Visuales de Tabacalera, Madrid. Icastica, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Arezzo. Intersections@ 2015, Contemporary Art Projects, The Phillips Collection, Washington D.C. XII Bienal de La Habana, MOR, Museo Orgánico Romerillo, La Habana. Andante Giocoso, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena. Vertical Limits, M.AR.CO, Monza Arte Contemporanea, Monza. New Acquisitions, Troubleyn/Laboratorium, Amberes.

2015 Implosió, Carte Blanche a Agustín Fernández-Mallo, Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani, Palma de Mallorca. Papeles privados, Colección DKV / Colección Tomás Ruiz, Instituto Cervantes, Berlin. 1st Changjiang International Photography & Video Biennale, Chongqing Changjiang Museum of Contemporary Art, Changjiang, China. Sinestesia, Colección OlorVISUAL, Centro Artes Visuales de Tabacalera, Madrid. Icastica, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Arezzo. Intersections@ 2015, Contemporary Art Projects, The Phillips Collection, Washington, D.C. XII Havana Biennial, MOR, Museo Orgánico Romerillo, Havana. Andante Giocoso, Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna. Vertical Limits, M.AR.CO, Monza Arte Contemporanea, Monza. New Acquisitions, Troubleyn/Laboratorium, Antwerp.

2014 Colección IVAM XXV Aniversario, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Cartó i paper, Galerie Kewenig, Palma de Mallorca. Back to the Future, From Tiepolo to Warhol, The Klüser Collection, Kunsthalle Krems, Wachau, Austria. Résonance(s), Maison Particulière Art Center, Bruselas. Leiblichkeit und Sexualität, Theology of the Body in Contemporary Art, Votivkirche, Viena. V Bienal de Arte Contemporáneo Fundación ONCE, Centro Cibeles, Madrid. Painting II (1980-2000), Frissiras Museum, Atenas. El Mundo XV Aniversario, Centro Cultural Conde Duque, Madrid. Cuerpos extraños, Centro Videoarte EDOM, Espacio Doméstico, Murcia.

2014 Colección IVAM XXV Aniversario, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Cartó i paper, Galerie Kewenig, Palma de Mallorca. Back to the Future, From Tiepolo to Warhol, The Klüser Collection, Kunsthalle Krems, Wachau, Austria. Résonance(s), Maison Particulière Art Center, Brussels. Leiblichkeit und Sexualität, Theology of the Body in Contemporary Art, Votivkirche, Vienna. V Bienal de Arte Contemporáneo Fundación ONCE, Centro Cibeles, Madrid. Painting II (1980-2000), Frissiras Museum, Athens. El Mundo XV Aniversario, Centro Cultural Conde Duque, Madrid. Cuerpos extraños, Centro Videoarte EDOM, Espacio Doméstico, Murcia.

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Papeles privados, Colección DKV / Colección Tomás Ruiz, Instituto Cervantes, Múnich. White Noise, Fondazione Zappettini, Chiavari.

Papeles privados, Colección DKV / Colección Tomás Ruiz, Instituto Cervantes, Munich. White Noise, Fondazione Zappettini, Chiavari.

2013 Paraísos naturales: reflejos artificiales, Colección Aena de Arte Contemporáneo I, Real Jardín Botánico, Madrid. Murano>Merano, Glass at Contemporay Art, Kunst Meran im Haus der Sparkasse, Merano. Arte y espiritualidad, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Lo straniero, Eduardo Secci Arte Contemporanea, Florencia. Moving Norman Foster on Art, Le Carré d’Art - Museé d’Art Contemporain, Nîmes.

2013 Paraísos naturales: reflejos artificiales, Colección Aena de Arte Contemporáneo I, Real Jardín Botánico, Madrid. Murano>Merano, Glass at Contemporay Art, Kunst Meran im Haus der Sparkasse, Merano. Arte y espiritualidad, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Lo straniero, Eduardo Secci Arte Contemporanea, Florence. Moving Norman Foster on Art, Le Carré d’Art - Museé d’Art Contemporain, Nîmes.

2012 Hans at Gluck, Hans Oberraüch Collection, Castello Gandegg, Appiano. Face to Face, Frissiras Museum, Atenas. Air-port-art, Colección Fundación Aena, La Caja Blanca Cultura Contemporánea, Alicante. (R)existenz, Chiesa di Sant’Agostino, Pietrasanta. Al termine della notte, Kathe Hollwitz/Bernardí Roig, Fondazione Galleria San Fedele, Milán. Die Natch ist in den Tag verliebt, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena. 10-Twenty-10, Twenty Anniversary, Claire Oliver Gallery, Nueva York. Unterwelt und Retour, Residenzgalerie Museum, Salzburgo. Pasión contemporánea, Museo de Arte de Ponce, San Juan, Puerto Rico. Expanded Drawing, Casal Sollerich, Palma de Mallorca. R/Evolution auf Papier, Zeichnungen aus fünf Jahrhunderten - Die Sammlung Klüser, Alte Pinakothek, Múnich. Mario Mauroner 40th Anniversary, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena.

2012 Hans at Gluck, Hans Oberraüch Collection, Castello Gandegg, Appiano. Face to Face, Frissiras Museum, Athens. Air-port-art, Colección Fundación Aena, La Caja Blanca Cultura Contemporánea, Alicante. (R)existenz, Chiesa di Sant’Agostino, Pietrasanta. Al termine della notte, Kathe Hollwitz/Bernardí Roig, Fondazione Galleria San Fedele, Milan. Die Natch ist in den Tag verliebt, Mario Mauroner Contemporary, Vienna. 10-Twenty-10, Twenty Anniversary, Claire Oliver Gallery, New York. Unterwelt und Retour, Residenzgalerie Museum, Salzburg. Pasión contemporánea, Museo de Arte de Ponce, San Juan, Puerto Rico. Expanded Drawing, Casal Sollerich, Palma de Mallorca. R/Evolution auf Papier, Zeichnungen aus fünf Jahrhunderten - Die Sammlung Klüser, Alte Pinakothek, Munich. Mario Mauroner 40th Anniversary, Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna.

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Speaking Artists, Busan Museum of Art, Busan, Corea del Sur. La percepció de l’espai, Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani, Palma de Mallorca. Beyond Bling: The Artist as Jeweler, Claire Oliver Gallery, Nueva York. Hans hat Glück, Hans Oberrauch Collection, Castel Ganda, Appiano, Italia.

Speaking Artists, Busan Museum of Art, Busan, South Korea. La percepció de l’espai, Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani, Palma de Mallorca. Beyond Bling: The Artist as Jeweler, Claire Oliver Gallery, New York. Hans hat Glück, Hans Oberrauch Collection, Castel Ganda, Appiano, Italia

2011 Vanguardia 25 años, Galería Vanguardia, Bilbao. San Sebastián. De lo sagrado y lo profano, Sala KuboKutxa, San Sebastián. Zettels-Traum, Von der Heydt-Museum, Wuppertal. Black and White, Frissiras Museum, Atenas. Observadores, Museu Coleção Berardo, Centro Cultural de Belém, Lisboa. El Antropoceno, Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia. Ciento y… postalicas a Federico García Lorca, Palacio de Comunicaciones, Correos, Madrid. Glasstress 2011, 54ª Bienal de Venecia, Istituto Veneto di Science, Lettere ed Arti, Palazzo Cavalli Franchetti, Venecia. TRA. Edge of Becoming, Palazzo Fortuny, Venecia. The Devil Can Cite Scripture, Claire Oliver Gallery, Nueva York. Glasstress Stoccolma 2011, Millesgarden Museum, Estocolmo. Defiant Gardens, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburgo. Select Prints, Galerie Bernd Klüser, Múnich. Colección, claustro de la Catedral de Burgos. The Art Must Go On: Il viaggio nell’arte contemporanea, Galleria Cardi, Pietrasanta. Papers Privats, Sala d’Exposicions Universitat Politècnica de València, Valencia. Rising, Collezione Agovino Isi Arte Associate, Nápoles. Highlights, Galerie Bernd Klüser, Múnich.

2011 Vanguardia 25 años, Galería Vanguardia, Bilbao. San Sebastián. De lo sagrado y lo profano, Sala KuboKutxa, San Sebastián. Zettels-Traum, Von der Heydt-Museum, Wuppertal. Black and White, Frissiras Museum, Athens. Observadores, Museu Coleção Berardo, Centro Cultural de Belém, Lisbon. El Antropoceno, Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia. Ciento y… postalicas a Federico García Lorca, Palacio de Comunicaciones, Correos, Madrid. Glasstress 2011, 54th Venice Biennale, Istituto Veneto di Science, Lettere ed Arti, Palazzo Cavalli Franchetti, Venice. TRA. Edge of Becoming, Palazzo Fortuny, Venice. The Devil Can Cite Scripture, Claire Oliver Gallery, New York. Glasstress Stoccolma 2011, Millesgarden Museum, Stockholm. Defiant Gardens, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburg. Select Prints, Galerie Bernd Klüser, Munich. Colección, cloister of Burgos Cathedral, Burgos. The Art Must Go On: Il viaggio nell’arte contemporanea, Galleria Cardi, Pietrasanta. Papers Privats, Sala d’Exposicions Universitat Politècnica de València, Valencia. Rising, Collezione Agovino Isi Arte Associate, Naples. Highlights, Galerie Bernd Klüser, Munich.

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2010 Nuovi Perimetri, Residenze Porta Nuova, Milán. Fiat lux. Creación e iluminción, MAC, Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa, A Coruña. El ángel exterminador, BOZAR, Palais des Beaux-Arts, Bruselas. LIF, Libertad, Igualdad, Fraternidad, CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria. Arte español en la colección del IVAM, Shanghai Urban Exhibition Center, Expo 2010, Pabellón Español, Shanghai. La Beauté du dessin, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena. Art in the City, Parc d’Egmont, Bruselas. Dinámicas de la distorsión…, MACC, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas. España contemporánea, Castell dell’Ovo, Nápoles. Still Motion, 10th Anniversary LipanjePuntin artecontemporanea, Roma. Like a Rolling Stone, Novalis Contemporary Art, Turín. IVAM Donaciones, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Voglio la neve in agosto, LAB 610 XL, Bolzano. Dreams, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburgo. B&W, Caja Negra Editora, Madrid. De la seriación a la multiplicidad, Museo del Grabado Español Contemporáneo, Málaga. Lunático sobre verde, Palacio de la Isla, Burgos. Summer Show, Flying Circus Gallery, Monterrey, México. Godot Never Came, Novalis Contemporary Art, Turín. Look Up! Natural Porto Art Show, Palacete Pinto Leite, Oporto. Different Realities, Galleria Cardi, Pietrasanta. Tempo de Aeroportos, Colección Aena, Fundación Caixa Galicia, Santiago de Compostela.

2010 Nuovi Perimetri, Residenze Porta Nuova, Milan. Fiat lux. Creación e iluminción, MAC, Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa, A Coruña. El ángel exterminador, BOZAR, Palais des Beaux-Arts, Brussels. LIF, Libertad, Igualdad, Fraternidad, CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria. Arte español en la colección del IVAM, Shanghai Urban Exhibition Center, Expo 2010, Spanish Pavilion, Shanghai. La Beauté du dessin, Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna. Art in the City, Parc d’Egmont, Brussels. Dinámicas de la distorsión…, MACC, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas. España contemporánea, Castell dell’Ovo, Naples. Still Motion, 10th Anniversary LipanjePuntin artecontemporanea, Rome. Like a Rolling Stone, Novalis Contemporary Art, Turin. IVAM Donaciones, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Voglio la neve in agosto, LAB 610 XL, Bolzano. Dreams, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburg. B&W, Caja Negra Editora, Madrid. De la seriación a la multiplicidad, Museo del Grabado Español Contemporáneo, Málaga. Lunático sobre verde, Palacio de la Isla, Burgos. Summer Show, Flying Circus Gallery, Monterrey, Mexico. Godot Never Came, Novalis Contemporary Art, Turin. Look Up! Natural Porto Art Show, Palacete Pinto Leite, Porto. Different Realities, Galleria Cardi, Pietrasanta. Tempo de Aeroportos, Colección Aena, Fundación Caixa Galicia, Santiago de Compostela.

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2009 LIF, Libertad, Igualdad, Fraternidad, La Lonja, Zaragoza. LIF, Libertad, Igualdad, Fraternidad, Sala de Exposiciones Alcalá 31, Madrid. Frost, The Window, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena. Take Your Time, Galleria Cardi, Milán. La escultura en la colección del IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Un mondo fantastico, Barchessa di Ca’ Amata, Castelfranco Véneto.

2009 LIF, Libertad, Igualdad, Fraternidad, La Lonja, Zaragoza. LIF, Libertad, Igualdad, Fraternidad, Sala de Exposiciones Alcalá 31, Madrid. Frost, The Window, Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna. Take Your Time, Galleria Cardi, Milan. La escultura en la colección del IVAM, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Un mondo fantastico, Barchessa di Ca’ Amata, Castelfranco Veneto.

2008 Di carta, Galleria Cardi, Milán. Construir, habitar, pensar, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Light Messages, Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca. España 1957-2007, Palazzo Sant’Elia, Palermo. L’Éveil du printemps, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburgo. Una nueva mirada, Colección Aena de Arte Contemporáneo, Sala Arquerías de Nuevos Ministerios, Madrid. Desde Jaime I, una mirada actual, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. La Giostra dell’Apocalisse, Rotonda Della Besana, Milán. El agua y sus sueños contemporáneos, Exposición Internacional Zaragoza 2008, Pabellón de Aragón, Zaragoza. 35th Anniversary, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena. Pasiones privadas, visiones públicas, MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo. 80’s i Derives, Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca. ConfinInfranti, Palazzo Forti, Galleria d’Arte Moderna, Verona. Bajo techo: cuatro estadios de intimidad, Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid.

2008 Di carta, Galleria Cardi, Milan. Construir, habitar, pensar, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Light Messages, Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca. España 1957-2007, Palazzo Sant’Elia, Palermo. L’Éveil du printemps, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburg. Una nueva mirada, Colección Aena de Arte Contemporáneo, Sala Arquerías de Nuevos Ministerios, Madrid. Desde Jaime I, una mirada actual, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. La Giostra dell’Apocalisse, Rotonda Della Besana, Milan. El agua y sus sueños contemporáneos, Exposición Internacional Zaragoza 2008, Aragón Pavilion, Zaragoza. 35th Anniversary, Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna. Pasiones privadas, visiones públicas, MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo. 80’s i Derives, Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca. ConfinInfranti, Palazzo Forti, Galleria d’Arte Moderna, Verona. Bajo techo: cuatro estadios de intimidad, Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid.

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TEOR/éTICA, primer guión de la colección, Espacio TEOR/éTICA, San José, Costa Rica. 11ª Bienal Internacional de El Cairo.

TEOR/éTICA, primer guión de la colección, Espacio TEOR/éTICA, San José, Costa Rica. 11th International Cairo Biennale, Cairo.

2007 TIMER, Intimitá/Intimacy, Trienal de Milán/Bovisa, Milán. Ojos del mar, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Die Schöne und das Ungeheuer, Museum Residenzgalerie, Salzburgo. La vida privada, CDAN, Centro de Arte y Naturaleza, Fundación Beulas, Huesca. Mixed Emotions, Apuntes para una colección del siglo XXI, DA2, Domus Artium, Salamanca.

2007 TIMER, Intimitá/Intimacy, Milan Triennale/Bovisa, Milan. Ojos del mar, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. Die Schöne und das Ungeheuer, Museum Residenzgalerie, Salzburg. La vida privada, CDAN, Centro de Arte y Naturaleza, Fundación Beulas, Huesca. Mixed Emotions, Apuntes para una colección del siglo XXI, DA2, Domus Artium, Salamanca.

2006 Picasso to Plensa: A Century of Art from Spain, The Dalí Museum, St. Petersburg, Florida. 33 Artists: Spanish Printmaking, Zhu Qizhan Art Museum, Shanghai. Peregrinatio. Arte contemporáneo en las Ermitas de Sagunto, Valencia. Fire, Walk With Me, Museo de Bellas Artes de Caracas, Venezuela. Anthropography III, Frissiras Museum, Atenas. Paradiso e Inferno II, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburgo. Aena, Col.lecció d’art contemporani, Edifici Fòrum, Barcelona. What I Did on My Summer Vacation, Claire Oliver Gallery, Nueva York. ERETICA, L’arte contemporanea dalla trascendenza al profane, Galleria Civica d’Arte Moderna, Palermo. Fábrica de deseos, Galería Xavier Fiol, Palma de Mallorca. Little Disasters, Room Number One, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena.

2006 Picasso to Plensa: A Century of Art from Spain, The Dalí Museum, St. Petersburg, Florida. 33 Artists: Spanish Printmaking, Zhu Qizhan Art Museum, Shanghai. Peregrinatio. Arte contemporáneo en las Ermitas de Sagunto, Valencia. Fire, Walk With Me, Museo de Bellas Artes de Caracas, Venezuela. Anthropography III, Frissiras Museum, Athens. Paradiso e Inferno II, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburg. Aena, Col.lecció d’art contemporani, Edifici Fòrum, Barcelona. What I Did on My Summer Vacation, Claire Oliver Gallery, New York. ERETICA, L’arte contemporanea dalla trascendenza al profane, Galleria Civica d’Arte Moderna, Palermo. Fábrica de deseos, Galería Xavier Fiol, Palma de Mallorca. Little Disasters, Room Number One, Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna.

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2005 Soul, PMMK, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Ostende; Episcopal Seminary, Brujas. Barrocos y neobarrocos, DA2, Domus Artium, Salamanca. Escultura en dos dimensiones, Colección de fotografía contemporánea, Simposium Internacional de Escultura (SEA), Alicante. European Contemporary Painting, Frissiras Museum, Atenas. Paradiso e inferno, Mario Mauroner Contemporary Art, Viena. ART Report (2), Fundació Sa Nostra, Palma de Mallorca. 3D+1, Simposium Internacional de Escultura (SEA), Alicante. Future Perfect, Claire Oliver Galley, Nueva York. Inmateriales originales, Simposium Internacional de Escultura (SEA), Castillo de Santa Bárbara, Alicante. Picasso to Plensa: A Century of Art from Spain, The Albuquerque Museum of Art, Nuevo México. 8ª Bienal Martínez Guerricabeitia, Valencia. Escultura pública. Artistas españoles contemporáneos, Passeig Sagrera/Sa Llotja, Palma de Mallorca. Nueva edad de bronce, Simposium Internacional de Escultura (SEA), Alicante.

2005 Soul, PMMK, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Ostend; Episcopal Seminary, Bruges. Barrocos y neobarrocos, DA2, Domus Artium, Salamanca. Escultura en dos dimensiones, Colección de fotografía contemporánea, Simposium Internacional de Escultura (SEA), Alicante. European Contemporary Painting, Frissiras Museum, Athens. Paradiso e inferno, Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna. ART Report (2), Fundació Sa Nostra, Palma de Mallorca. 3D+1, Simposium Internacional de Escultura (SEA), Alicante. Future Perfect, Claire Oliver Galley, New York. Inmateriales originales, Simposium Internacional de Escultura (SEA), Castillo de Santa Bárbara, Alicante. Picasso to Plensa: A Century of Art from Spain, The Albuquerque Museum of Art, New Mexico. 8th Martínez Guerricabeitia Biennial, Valencia. Escultura pública. Artistas españoles contemporáneos, Passeig Sagrera/Sa Llotja, Palma de Mallorca. Nueva edad de bronce, Simposium Internacional de Escultura (SEA), Alicante.

2004 Pain: Passion, Compassion and Sensibility, Science Museum, Londres. Dibujo hoy, CAC-Málaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. Black Album, Galleria Antonio Colombo, Milán. Être, Human Rights in Art, Palais des Nations, UN, Ginebra. L’arte in testa, Storia di un’ossesione, MACI, Museo d’Arte Contemporaneo di Isernia, Isernia. Regards, Artiscope Gallery, Bruselas. (De)construcciones pictóricas, MADC, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. [Psico] bunker, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona.

2004 Pain: Passion, Compassion and Sensibility, Science Museum, London. Dibujo hoy, CAC-Málaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. Black Album, Galleria Antonio Colombo, Milan. Être, Human Rights in Art, Palais des Nations, UN, Geneva. L’arte in testa, Storia di un’ossesione, MACI, Museo d’Arte Contemporaneo di Isernia, Isernia. Regards, Artiscope Gallery, Brussels. (De)construcciones pictóricas, MADC, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. [Psico] bunker, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona.

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Es Baluard. Any cero, Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca. Orizzonti aperti, Palazzo Forti, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea, Verona. Spanish Contemporary Art on Paper, Kópavogur Art Museum, Islandia. Aena, Colección de arte contemporáneo, Museo de Navarra, Pamplona. Drawings, Galerie Davide Di Maggio, Berlín. 25 años de arte español, Colección Miguel Marcos, Palacio de Sástago, Zaragoza. Travesías, CCE, Centro Cultural Español, Santo Domingo, República Dominicana. Things to Come..., Claire Oliver Gallery, Nueva York.

Es Baluard. Any cero, Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca. Orizzonti aperti, Palazzo Forti, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea, Verona. Spanish Contemporary Art on Paper, Kópavogur Art Museum, Iceland. Aena, Colección de arte contemporáneo, Museo de Navarra, Pamplona. Drawings, Galerie Davide Di Maggio, Berlin. 25 años de arte español, Colección Miguel Marcos, Palacio de Sástago, Zaragoza. Travesías, CCE, Centro Cultural Español, Santo Domingo, República Dominicana. Things to Come..., Claire Oliver Gallery, New York.

2003 MAK (Museum für Angewandte Kunst), Galerie Academia, Viena. Cómo se hacen las imágenes, Kunstmuseum Bonn. Colección Aena, Museo de Bellas Artes de Santander, Santander. The Others, Gas Gallery, Turín. XXXVII Prix International d’Art Contemporain de MonteCarlo, Musée National de Monaco, Montecarlo. La palabra y su sombra, José Ángel Valente, USC, Universidad de Santiago de Compostela. Sharks in the Morning, Daniel Azoulay Gallery, Miami. Corpo sociale, Galleria PACK, Milán. Representing Representation 6, Arnot Art Museum, Nueva York. Por(no)pulsión, CCCB, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Las tentaciones de San Antonio, CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria.

2003 MAK (Museum für Angewandte Kunst), Galerie Academia, Vienna. Cómo se hacen las imágenes, Kunstmuseum Bonn. Colección Aena, Museo de Bellas Artes de Santander, Santander. The Others, Gas Gallery, Turin. XXXVII Prix International d’Art Contemporain de MonteCarlo, Musée National de Monaco, Monte Carlo. La palabra y su sombra, José Ángel Valente, USC, Universidad de Santiago de Compostela. Sharks in the Morning, Daniel Azoulay Gallery, Miami. Corpo sociale, Galleria PACK, Milan. Representing Representation 6, Arnot Art Museum, New York. Por(no)pulsión, CCCB, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Las tentaciones de San Antonio, CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria.

2002 Experimentar e investigar, Pinacoteca Nazionale Cittadella dei Musei, Cagliari. Los lunes de la fábrica, Leidy B., Photogaleria La Fábrica, Madrid.

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Aena, Colección arte contemporáneo, Sala KuboKursaal, San Sebastián. Videoart, GAM, Galleria d’Arte Moderna, Turín. Por(no)pulsión, Círculo de Bellas Artes, Madrid. Die Zeichnung, Kunstverein Ludwigsburg, Stuttgart. Desiderio, Galleria d’Arte Moderna, Bolonia. Desail·laments, Kunstlerhaus Bethanien, Berlín. Rostros y rastros, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Amore, La notte di San Valentino, Silbernagl Undergallery, Milán. Notas contemporáneas, Galeria Bores & Mallo, Lisboa. Desail·laments, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona. Otras Meninas, Fundación Telefónica, Madrid.

Aena, Colección de arte contemporáneo, Sala KuboKursaal, San Sebastián. Videoart, GAM, Galleria d’Arte Moderna, Turin. Por(no)pulsión, Círculo de Bellas Artes, Madrid. Die Zeichnung, Kunstverein Ludwigsburg, Stuttgart. Desiderio, Galleria d’Arte Moderna, Bologna. Desail·laments, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin. Rostros y rastros, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Amore, La notte di San Valentino, Silbernagl Undergallery, Milan. Notas contemporáneas, Galeria Bores & Mallo, Lisbon. Desail·laments, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona. Otras Meninas, Fundación Telefónica, Madrid.

2001 Mediterranea 2, II Bienal Mediterránea, Dominican Monastery, Dubrovnik. Down, Zonca & Zonca, Arte Contemporanea, Milán. 21ª Bienal de Alejandría, Pabellón Español. Escultures de pintors, Casal Solleric, Palma de Mallorca. Rostros y rastros, Centro de Convenções de Pernambuco, Recife. Pay Attention, Please, Museo d’Arte Provincia di Nuoro, Cerdeña. Printmaking by Spanish Artists, Teheran Museum of Contemporary Art, Teherán. Chairs in Contemporary Art, Palazzo Affari ai Giureconsulti, Milán. Chairs in Contemporary Art, Civici Musei del Castello di Udine, Údine. 12 Units, KunstGrepen, Middelkerke, Ostende.

2001 Mediterranea 2, II Mediterranean Biennial, Dominican Monastery, Dubrovnik. Down, Zonca & Zonca, Arte Contemporanea, Milan. 21st Alexandria Biennial, Spanish Pavilion. Escultures de pintors, Casal Solleric, Palma de Mallorca. Rostros y rastros, Centro de Convenções de Pernambuco, Recife. Pay Attention, Please, Museo d’Arte Provincia di Nuoro, Sardinia. Printmaking by Spanish Artists, Teheran Museum of Contemporary Art, Teheran. Chairs in Contemporary Art, Palazzo Affari ai Giureconsulti, Milan. Chairs in Contemporary Art, Civici Musei del Castello di Udine, Udine. 12 Units, KunstGrepen, Middelkerke, Ostend.

2000 Emplazamientos contemporáneos, Museo de Bellas Artes de Oviedo, Asturias. Llocs Lliures VII 2000, Intervenciones en el centro histórico de Jávea, Alicante. Nuevas adquisiciones, Casal Solleric, Palma de Mallorca.

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Messagers de la terre, Centre d’Art Contemporain de Rouillé. The Garden of Eros, Kunstmuseum Bergen.

1999 Colección Testimonio 1998-1999, La Caixa, Palau de l’Almudí, Valencia. Jardín de Eros, Palau de la Virreina, Centre Cultural Tecla Sala, Barcelona. Amici miei, Artiscope Gallery, Bruselas. El dibujo después del dibujo, Galería Vanguardia, Bilbao. Nuevas adquisiciones, Fundación Aena, Museo Municipal de Málaga.

1999 Colección Testimonio 1998-1999, La Caixa, Palau de l’Almudí, Valencia. Jardín de Eros, Palau de la Virreina, Centre Cultural Tecla Sala, Barcelona. Amici miei, Artiscope Gallery, Brussels. El dibujo después del dibujo, Galería Vanguardia, Bilbao. Nuevas adquisiciones, Fundación Aena, Museo Municipal de Málaga.

1998 Islas, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. Islas, CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, Islas Canarias. VI Bienal de La Habana. The International Graphic Art 1997, Sakaide Museum of Art, Kagawa, Japón. Presenze, Artisti Stranieri Oggi in Italia ’97, Rocca Paolina Centro Arte Contemporanea, Perugia.

1998 Islas, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Seville. Islas, CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, Canary Islands. VI Havana Biennial. The International Graphic Art 1997, Sakaide Museum of Art, Kagawa, Japan. Presenze, Artisti Stranieri Oggi in Italia ’97, Rocca Paolina Centro Arte Contemporanea, Perugia.

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L I STA DE OB R A S

E S C U LT U R A S E I N S TA L A C IO N E S Prácticas de atención, 2007 Figura tamaño real Resina de poliéster, polvo de mármol y luz fluorescente Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

Last Dream, 2008 Figura tamaño real Resina de poliéster, polvo de mármol y letras luminosas Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

Ejercicios para parecerse a Fabio Zanchi, 2008 Figura tamaño real Aluminio, libros y luces fluorescentes Cortesía Galerie Kewenig, Berlín/Palma

Der Italiener (la figura), 2011 190 x 110 x 50 cm Resina de poliéster, madera y luces fluorescentes Colección privada

Dimoni Cucarell, 2012 83 x 27 x 30 cm Resina de poliéster, polvo de mármol y luz fluorescente Cortesía Galerie Kewenig, Berlín/Palma

Prácticas para frotarse la nariz, 2016 Figura tamaño real Resina de poliéster, polvo de mármol y luz Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

VIDEO

La Madonna, 1997 Grabado. 105 x 75 cm

El hombre de la lámpara, 2001 Video en loop Shadows Must Dance, 2009 Video en loop Prácticas para recordar el naufragio de la línea, 2016 Video en loop

Cuadrado negro (I), 1998 Dibujo y collage. 65 x 50 cm Cuadrado negro (II), 1998 Dibujo y collage. 65 x 50 cm Cuadrado negro (III), 1998 Dibujo y collage. 65 x 50 cm Cuadrado negro (IV), 1998 Dibujo y collage. 65 x 50 cm

DI B U J O S BR, 1989 Dibujo y collage. 28 x 22 cm A l’Havana, 1995 Litografía. 75 x 56 cm La Mort du peintre (à Pasolini), 1995 Dibujo y collage. 40 x 34 cm La Légende de la croix, 1995 Grabado. 100 x 70 cm La Légende de la croix, 1997 Grabado. 105 x 75 cm

Cuadrado negro (V), 1998 Dibujo y collage. 65 x 50 cm Stella, 2000 Dibujo. 65 x 50 cm Study for a Portrait PM, 1998 Dibujo. 70 x 50 cm El rostro de P.M. (I), 1998 Dibujo. 172 x 149 cm Cortesía Galería Miguel Marcos, Barcelona

El rostro de P.M. (II), 1998 Dibujo. 172 x 149 cm Cortesía Galería Miguel Marcos, Barcelona

El sueño de la mujer del pescador, 1997 Dibujo. 49,5 x 43 cm

FC (I), 1999 Dibujo y collage. 65 x 50 cm

La tentación de San Antonio, 1997 Grabado. 105 x 75 cm

FC (II), 1999 Dibujo y collage. 65 x 50 cm

San Juan Bautista, 1997 Grabado. 105 x 75 cm

FC (III), 1999 Dibujo y collage. 65 x 50 cm

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Joan Guaita, 1999 Dibujo. 15 x 18 cm BR Dead, 1999 Dibujo. 50 x 40 cm Portrait FCF (I), 2000 Dibujo y collage. 40 x 35 cm Portrait FCF (II), 2000 Dibujo y collage. 40 x 35 cm Portrait FCF (III), 2000 Dibujo y collage. 40 x 35 cm Portrait FCF (IV), 2000 Dibujo y collage. 40 x 35 cm Tríptico improvisado, 2001-2015 Dibujo. 150 x 150 cm Horn-face (I), 2000 Dibujo. 65 x 50 cm Horn-face (II), 2000 Dibujo. 65 x 50 cm Man with Skull and Horn, 2002 Dibujo. 60 x 50 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Face with Goat Skull, 2002 Acuarela. 70 x 50 cm Double-face (I), 2002 Acuarela. 70 x 50 cm Double-face (II), 2002 Acuarela. 70 x 50 cm Double-face (III), 2002 Acuarela. 70 x 50 cm Man with His Face (NY), 2002 Dibujo. 70 x 50 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Hanging Man with Skull (NY), 2002 Dibujo. 70 x 50 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Hanging Man (NY), 2002 Dibujo. 60 x 50 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Man with Skull (NY), 2002 Dibujo. 60 x 50 cm

Retrato de LM Panero (II), 2003 Dibujo. 100 x 70 cm

Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Cortesía Galería La Caja Negra, Madrid

Man (NY), 2002 Dibujo. 60 x 50 cm

Retrato de LM Panero (III), 2003 Dibujo. 100 x 70 cm

Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Cortesía Galería La Caja Negra, Madrid

Man with a Black Line (NY), 2002 Dibujo. 60 x 50 cm

Retrato de LM Panero (IV), 2003 Dibujo. 100 x 70 cm

Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Cortesía Galería La Caja Negra, Madrid

Nature morte (NY), 2002 Dibujo. 60 x 50 cm

Two FCF, 2003 Dibujo. 42 x 30 cm

Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Smoking Head (I), 2002 Dibujo. 100 x 70 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Smoking Head (II), 2002 Dibujo. 100 x 70 cm

Two FCF (I), 2003 Dibujo. 42 x 30 cm FCF (II), 2003 Dibujo. 42 x 30 cm

Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

FCF (III), 2003 Dibujo. 42 x 30 cm

El hombre de la lámpara, 2002 Grabado. 124 x 88 cm

FCF (IV), 2003 Dibujo. 42 x 30 cm

Cortesía Galería La Caja Negra, Madrid

Lámpara, 2002 Grabado. 124 x 88 cm Cortesía Galería La Caja Negra, Madrid

El hombre de la lámpara, 2003 Dibujo. 210 x 100 cm

FCF (VI), 2003 Dibujo y collage. 29 x 28,5 cm FCF (VIII), 2003 Dibujo y collage. 28,5 x 28 cm

Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

FCF - Wolf, 2003 Dibujo y collage. 40 x 34,5 cm

El fantasma de KM, 2003 Dibujo. 210 x 100 cm

Headless, 2003 Grabado. 76 x 58 cm

Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

Autorretrato sentado, 2003 Dibujo. 210 x 100 cm Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

Autorretrato con sumidero, 2003 Dibujo. 210 x 100 cm Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

Estudio para una crucifixión, 2003 Dibujo. 100 x 70 cm

Cortesía Galería La Caja Negra, Madrid

Man with Head, 2004 Acuarela. 70 x 50 cm Head-Skull, 2004 Acuarela. 70 x 50 cm Three Heads, 2004 Acuarela. 32,5 x 46 cm

Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

Two Heads, 2004 Acuarela. 32,5 x 46 cm

Retrato de LM Panero (I), 2003 Dibujo. 100 x 70 cm

Castro (I), 2007 Dibujo. 70 x 50 cm

Cortesía Galería La Caja Negra, Madrid

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Cortesía Marco Noire Contemporary Art, Turín

Castro (II), 2007 Dibujo. 70 x 50 cm Cortesía Marco Noire Contemporary Art, Turín

Castro (III), 2007 Dibujo. 70 x 50 cm Cortesía Marco Noire Contemporary Art, Turín

Castro (IV), 2007 Dibujo. 70 x 50 cm Cortesía Marco Noire Contemporary Art, Turín

Autorretrato, 2008 Dibujo. 70 x 50 cm The Man of the Light, 2007 Dibujo. 70 x 50 cm The Fisherman (I), 2008 Dibujo y collage. 70 x 50 cm The Fisherman (II), 2008 Dibujo y collage. 70 x 50 cm Cortesía IVAM, Valencia

Centauro, 2011 Dibujo. 38 x 50 cm Cortesía Galerie Kewenig, Berlín/Palma

Adolf, 2013 Dibujo y collage. 70 x 50 cm Study for THE MIRROR (black) (I), 2013 Dibujo. 42 x 30 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Study for THE MIRROR (black) (II), 2013 Dibujo. 42 x 30 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Study for THE MIRROR (black) (III), 2013 Dibujo. 42 x 30 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Study for THE MIRROR (black) (IV), 2013 Dibujo. 42 x 30 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Study for THE MIRROR (black) (V), 2013 Dibujo. 42 x 30 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Fauno in Love (I), 2014 Dibujo. 40 x 40 cm Cortesía Galerie Kewenig, Berlín/Palma

Father-Head, 2009 Dibujo. 70 x 50 cm

Fauno in Love (II), 2014 Dibujo. 40 x 40 cm

El bebedor de aguardiente (I), 2013 Dibujo. 41 x 30 cm

Cortesía Galerie Kewenig, Berlín/Palma

Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

El bebedor de aguardiente (II), 2013 Dibujo. 41 x 30 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

El bebedor de aguardiente (III), 2013 Dibujo. 41 x 30 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

El bebedor de aguardiente (IV), 2013 Dibujo. 41 x 30 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

El bebedor de aguardiente (V), 2013 Dibujo. 41 x 30 cm Cortesía Claire Oliver Gallery, Nueva York

Norman Foster Head, 2013 Dibujo. 70 x 50 cm

Fauno in Love (III), 2014 Dibujo. 40 x 40 cm Cortesía Galerie Kewenig, Berlín/Palma

Head I, 2015 Acuarela. 26 x 15 cm Cortesía Galleria Marie-Laure Fleisch, Roma/ Bruselas

Head II, 2015 Acuarela. 26 x 15 cm Cortesía Galleria Marie-Laure Fleisch, Roma/ Bruselas

Head III, 2015 Acuarela. 26 x 15 cm Cortesía Galleria Marie-Laure Fleisch, Roma/ Bruselas

Head IV, 2015 Acuarela. 26 x 15 cm Cortesía Galleria Marie-Laure Fleisch, Roma/ Bruselas

Head V, 2015 Acuarela. 26 x 15 cm Cortesía Galleria Marie-Laure Fleisch, Roma/ Bruselas

Head VI, 2015 Acuarela. 26 x 15 cm Cortesía Galleria Marie-Laure Fleisch, Roma/ Bruselas

Head VII, 2015 Acuarela. 26 x 15 cm Cortesía Galleria Marie-Laure Fleisch, Roma/ Bruselas

Head VIII, 2015 Acuarela. 26 x 15 cm

Fauno in Love (IV), 2014 Dibujo. 40 x 40 cm