CONTINUIDAD Y RUPTURA DEL ARTE DE SAN JUAN. La generación del 30 y la creación del Museo Franklin Ra by Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

Continuidad y Ruptura del Arte en San Juan La generación del ‘30 y la creación del Museo Franklin Rawson

Autoridades Gobierno de San Juan Gobernador

Dr. Sergio Mauricio Uñac Vicegobernador

Dr. Marcelo Lima Ministro de Turismo y Cultura

Lic. Claudia Grynszpan Secretaria de Cultura

Mg. Mariela Limerutti Dir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson

Prof. Virginia Agote

Continuidad y ruptura del arte en San Juan : la generación del \’30 y la creación

del Museo Franklin Rawson / Peñafort Eduardo ; Silvia Ines Martínez ; prólogo de Virginia Agote. - 1a ed. ilustrada. - San Juan : Gobierno de la Provincia de San Juan. Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, 2017.

64 p. ; 26 x 23 cm.

ISBN 978-987-4094-04-9

1. Historia del Arte. 2. Arte de la Provincia de San Juan . I. Martínez, Silvia Ines II.

Agote, Virginia, prolog. III. Título.

CDD 709.8263

Continuidad y Ruptura del Arte en San Juan. La generación del ‘30 y la creación del Museo Franklin Rawson. Dirección Virginia Agote Texto General e Investigación Eduardo Peñafort y Silvina Martínez Producción Berny Garay Pringles Fotografías Ina Estevez Diseño Gráfico Ana Giménez Fotocromía e Impresión Imprenta 2.0

Los textos tienen copyright de los autores. Ninguna parte de los textos puede ser reproducido en ningún medio sin la autorización del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson o los autores.

Índice 5

La Comisión Provincial de Bellas Artes. Un legado vigente. Virginia Agote

7 Continuidad y Ruptura del Arte en San Juan La imagen del artista plástico

La vida Bohemia La Bohemia y los artistas visitantes Las caricaturas / interpretaciones y el lenguaje artístico de la década 1920

La Generación del 1930 y el Arte

La vida del Arte en las Instituciones La vida artística institucionalizada El conflicto de las instituciones artísticas La Venus Criolla y los cambios institucionales de las artes en San Juan

El Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson: pasado y contemporaneidad El pasado artístico sanjuanino en el Museo La sala de artistas argentinos contemporáneos Las primeras adquisiciones del Museo Franklin Rawson

Obra única / Obra múltiple Salones Nacionales y Salones Provinciales El Desarrollo del Grabado y la Comisión Provincial de Bellas Artes

Créditos y agradecimientos de la exposición

José María Pineda Caleta Casino -Viña del Mar 1941, óleo sobre chapadur, 30,5 x 40,5 cm. Colección Familia Maurín Palmés. 4

La Comisión Provincial de Bellas Artes. Un legado vigente. La creación del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson en 1936, debería ser considerada dentro de una trama cultural compleja. En esa trama, la aparición del llamado campo del arte (la suma siempre inconclusa de elementos como los productores visuales, la crítica, los modos de exhibición y circulación de obra, la formación de un público o la aparición de espacios de exposición) es la condición sin la cual sería imposible la existencia de un museo. A ese campo artístico van unidas de manera indisoluble las políticas culturales, las decisiones estratégicas de la esfera pública que finalmente cristalizan en instituciones concretas. Los antecedentes de la creación del MPBAFR son numerosos, y de esa historia se ocupan especialistas en los textos que integran esta publicación, pero no puede dejar de mencionarse el trabajo de mujeres y hombres que en el siglo XIX formaron parte de un movimiento de suma importancia en el panorama regional en diversas disciplinas del arte. Aquella incipiente modernidad, aún teñida de ideales del romanticismo en muchos casos, fue avanzando rápidamente en una atmósfera política siempre agitada e inquieta. Ya en el siglo XX, la bohemia sanjuanina de los años veinte, los artistas que visitaron o se establecieron en nuestra provincia, y luego las agrupaciones y asociaciones locales de artistas que de modo más o menos programático trabajaron en la década del treinta finalmente decantaron en una articulación con las políticas de estado nacionales y provinciales, con la conformación de la Comisión Provincial de Bellas Artes, el catorce de noviembre de 1934. Esta comisión sanjuanina, de alguna manera completaba el proyecto nacional que llevaba adelante la Comisión Nacional de Bellas Artes, que propiciaba la creación de museos provinciales. La influencia y gravitación del MPBAFR a partir de su creación el veintiséis de noviembre de 1936, se pudo constatar en la producción de grabadores de la provincia y su inserción en salones nacionales y provinciales, en las discusiones sobre el uso de nuevos lenguajes, la vigencia de ciertos géneros al interior de esos lenguajes y vanguardias, la apertura de la Sala de Autores Argentinos Contemporáneos, el ingreso de obras de colecciones privadas al patrimonio público o la creación de las condiciones necesarias para una educación artística aun en desarrollo. En este esbozo, aparece de forma nítida aquella primera Comisión Provincial de Bellas Artes, el núcleo intelectual que impulsó no sólo la creación del Museo, sino todas las actividades que conlleva esa institución en el tejido social del que forma parte. La profunda comprensión de sus integrantes acerca de lo que su presente y el futuro demandaban en la construcción de nuevos paradigmas culturales y políticos aún influye, ochenta años después entre los muros y cristales del nuevo edificio. Su presencia y recuerdo son necesarios, pues ellos nos hablan de un tiempo siempre por develar, insertos en la corriente de la historia. De su visión esencial y fundante, también está hecho nuestro museo y el futuro por venir. Virginia Agote Directora - Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson 5

Continuidad y Ruptura del Arte en San Juan

La imagen del artista plástico

Santiago Paredes Documental Terremoto 1944 , acuarela sobre papel, 30,6 x 45,3 cm. Colección MPBA|FR. 1. La gobernabilidad de San Juan durante 1918/1944 se rigió por frecuentes declaraciones de estado de excepción. Los mismos caracterizan el estilo de vida política predominante en el período atravesado por la confrontación entre una fracción del partido radical sanjuanino – con notas locales y regionales - y los gobiernos de Yrigoyen, Alvear y Justo. Marco desde el que se debe leer el antagonismo entre jefes del partido Bloquista – los hermanos Cantoni – con los de los partidos Radical y Conservador; y la lucha posterior a 1934 entre maurinistas y graffignistas dentro del Partido Conservador. En general, uno de los partidos estuvo formado por los grandes productores vitivinícolas – tanto viñateros como bodegueros -, los representantes del poder tradicional y las clases medias urbanas. Según los historiadores, el Bloquismo encontró su apoyo en los pequeños productores y comerciantes, la chinada, intelectuales con principios de reforma social, la incipiente clase obrera y la población rural. 2. La estratificación cultural ha sido estudiada por GIRONES DE SANCHEZ, Isabel. La ciudad perdida: la memoria urbana de San Juan pre-terremoto 19301944, San Juan, EUNSJ, 2005 y MUSRI, Fátima. Músicos inmigrantes. La familia Colecchia en la actividad musical de San Juan, 1880-1910. San Juan (Argentina): Editorial de la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes (EFFHA), Universidad Nacional de San Juan, 2004.

En un marco de conmoción interna, el espacio público sanjuanino a partir de 1918 y hasta 1944 sufrió la alternancia de regímenes de pleno derecho y regímenes de excepción1, que culminó con el régimen de emergencia declarado como consecuencia del sismo. La violencia fue la característica dominante de la vida pública, pero simultáneamente tanto la legislación bloquista como la obra pública conservadora produjeron un proceso endógeno de modernización que también se advierte en los acontecimientos artísticos. Varias de las medidas implementadas por el Bloquismo tuvieron vigencia durante lapsos breves; por ejemplo los derechos cívicos de la mujer, la definición de las relaciones del estado con Iglesia Católica y la regulación estatal de la vida económica. El Sismo del 44 relegó la atención estatal prestada al arte iniciada en el ciclo conservador. Sin embargo el juego de poderes abierto a lo largo de la etapa constituyó un sustrato cuyo estudio resulta imprescindible para interpretar la contemporaneidad. Aunque el liderazgo de los jefes partidarios representaba sectores con cosmovisiones e intereses divergentes2, los grupos antagónicos carecían de homogeneidad económica, social y cultural. En este último campo, los alineamientos subjetivos resultan inestables y, finalmente, confluyen en posiciones comunes. Este hecho demuestra menos oportunismo que la vigencia de una interpretación común de la cultura fundada en el legado sarmientino, las prácticas instauradas en el grupo del Coronel Fontana, la inclusión de la enseñanza artística en los niveles primario y medio, la formación académica de los artistas inmigrantes y las posibilidades laborales que ofrecía el medio. Se pueden mencionar hechos culturales emergentes de otra naturaleza que abrevaron de la tradición campesina y se proyectaron en escala nacional, tal el caso de la introducción del folklore en los medios radiales de todo el país por parte de Buenaventura Luna. Con la excepción del tipo de caricatura publicada en los diarios3, el análisis formal y temático de la producción artística del período no refleja toma partido frente a las revoluciones, intervenciones nacionales, asesinatos, atentados, encarcelamientos políticos y represiones políticas. Pero si se atiende el tema del espacio social para el ejercicio de la vida artística, en lo atinente a la relación entre el sistema de gobierno y la idea de artista, se observan diferencias entre diversos momentos de la etapa. En tal sentido, cabe señalar que el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, creado por el gobierno conservador de Don Juan Maurín en 1936, en estrecha relación con las instituciones nacionales y la política de Justo, constituye uno de los momentos instituyentes más significativo. A la base del mismo se encuentra la admisión del 7

patrocinio estatal de la vida artística a través de instituciones específicas, desde las que se reformularon el concepto de arte y la determinación de los usos legítimos de la imagen artística. Por este motivo corresponde introducir las variables instituido/ instituyente en el análisis de la relación entre la creación del MPBA/FR y las modificaciones de la idea de artista. En los distintos momentos del devenir del arte, el reconocimiento de la identidad del artista resulta de la conjunción de la autoimagen grupal de quienes ejercen el arte y el lugar que le otorga la sociedad en el sistema laboral y cultural. Al respecto, si bien no coinciden las cronologías, San Juan participaba de las grandes concepciones europeas del artista introducidas desde la segunda mitad del siglo XIX, aunque la discusión sobre las vanguardias se encuentra desplegada en escala. En la singularidad de las inflexiones sanjuaninas, incidió además de las variaciones individuales, la ubicación geopolítica periférica - distancia de la Capital, pertenencia regional, la precedencia de la Escuela de Pintura sanjuanina del siglo XIX, el círculo artístico del Coronel Fontana, la enseñanza artística en instituciones religiosas y mutuales, la formación/tradiciones de los artistas inmigrantes y egresados de instituciones nacionales -. Corresponde insistir sobre la influencia de las políticas de regulación artísticas nacionales y el conflicto presente en ellos, manifiesto en la confrontación entre las instituciones oficiales y Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (A.I.A.P.E) para poder interpretar el proceso artístico entre 1918 y 1934 como una forma alternativa de modernidad, ya que esa confrontación fue eludida en la vida artística sanjuanina4. A principios de la década de 20, los artistas se nucleaban en una comunidad que se definían como bohemios - con prescindencia del modo de producción y la inserción en el mundo del trabajo -. A partir de 1931, sin desaparecer la bohemia, los artistas se reúnen en instituciones para influir colectiva, significativa y sistemáticamente en la cultura de San Juan.

Ángel Rodrigo Mateo Reproche. VIII Estudio de Psicología. Primer Premio IV Salón Primavera 1934, óleo sobre tela, 61,4 x 80,2 cm. Colección Silvina Martínez.

Visita del Presidente del Consejo Británico de Londres al MPBA Franklin Rawson. Enero de 1943. De izq. a der. Manuel Marín Ibañez, Santiago Raffo, Nello Raffo, el ministro de gobierno de San Juan Rodolfo Quiroga Echegaray, El presidente del Consejo Britanico Sir Eugen Millington Drake, Eduardo Garro, Antonio Bermudez Franco, José María Pineda. 3. Durante la etapa, la caricatura formó parte de los diarios, cumplió una finalidad política y fue cultivada por todos los sectores. Se destaca un dibujante que firmó con el pseudónimo de Delledonne quien publicó gran cantidad dibujos humorísticos en el Diario La Reforma. Los estudios acuerdan que cultivó el “humor negro”, se agrega en esta lectura que utilizó los recursos formales típicos de la gráfica satírica publicadas en revistas argentinas a partir del último cuarto de siglo XIX.

4. Para una orientación dentro del plano nacional, se presentan representantes de distintas generaciones que permiten establecer analogías y diferencias. GENERACIÓN DE 1930 - ARTISTAS EN SAN JUAN: Diego de Huertos. 1888,Manuel Marín Ibañez (1888), Eduardo Lenzano (1888), Angel Rodrigo Mateo (1889),RamónSubirats(1891), Miguel Angel Tornambé (1904), Antonio de la Torre (1904), Antonio Bermúdez Franco (1905), Nello Raffo (1905). ARTISTAS ARGENTINOS: J. L. Borges (1899), H. Basaldua (1895), Horacio Butler (1897), Gaspar Besares Soraire (1900), Alfredo Gramajo Gutiérrez (1893), Ramón Gómez Cornet(1898), Emilio Centurion (1894), E. Pettoruti (1892), Benito Quinquela Martín (1890), Lino Enea Spilimbergo (1896), Raquel Forner (1902). POLITICOS: Federico Cantoni (1890), Aldo Cantoni (1892), Juan Domingo Perón (1895), Ruperto Godoy (1898), Roberto M. Ortiz( 1886). Santiago Graffigna(1902). GENERACIÓN DE 1910: Marcelo Alvear (1868) – Justo (1876), Ernesto De la Cárcova (1866) – Pio Collivadino (1869), Agustín Justo (1876) – Amable Jones (1870) – Juan Maurin (1880) – Antonio Alice (1886) . Fray Guillermo Butler (1886) Fernando Fader (1882). Alfredo Guttero(1882).

La Vida Bohemia

5. RODRIGO MATEO, Angel. La psicología en mi pintura. 1951.

6. Relacionado problemáticamente con el dandismo, comparte con él, el carácter urbano, la no pertenencia a los grupos más encumbrados o implica la renuncia a ese lugar social, el conjunto incluye grupos profesionales y cultivados, participan activamente en la revolución tecnológica y expresan su disconformidad con el estado del mundo.

7. En 1914 se estrena Alma de bohemia compuesto por Roberto Firpo, posteriormente Juan Caruso compuso la letra que dice: Peregrino y soñador,/ cantar quiero mi fantasía/y la loca poesía/que hay en mi corazón,/y lleno de amor y de alegría,/volcaré mi canción...-.

Angel Rodrigo Mateo cuenta5 que ante la urgencia de presentar una obra para el Salón de 1934 hizo un autorretrato contemplando su imagen en un espejo. Al mirar su rostro en la pintura, descubrió que ya no era “el bohemio sentimental” y por ello, llamó a la obra “Reproche”. En la autobiografía del autor la época de la bohemia se extiende a partir de su adolescencia (1915) y se comienza a poner en cuestión hacia 1934. En el texto, menciona como bohemios a artistas, profesionales universitarios, periodistas y otros miembros cultivados de la sociedad. Los lugares emblemáticos de los encuentros fueron los cafés y las sedes sociales de las comunidades española, italiana y libanesa. Se estima que la bohemia sanjuanina de la década de 1920 es una estructura de sentimiento, en el sentido de un estado de ánimo de un grupo en una época determinada. Incluye ideas, teorías, tonos emocionales pero sobre todo es una forma de conciencia que se plantea como trasfondo de la creación. Por ello, la categoría se refiere más a caracterizar una forma de vida que rasgos formales de producción. La palabra vida bohemia, se usa desde mediados del siglo XIX para caracterizar el fenómeno socio-artístico de una existencia estética al margen de las normas burguesas6. El término adquirió connotaciones nacionales a partir de su circulación en el ámbito de la cultura popular, en particular relacionados con el tango7. La bohemia descripta por Rodrigo es heteróclita, puesto que formaban parte de ella aficionados, artesanos calificados, artistas que tendían a la profesionalización reconocida por el mercado, artistas con residencia transitoria en la Provincia y creadores al margen de la inserción laboral. La bohemia estaba conformada por miembros de distintas generaciones y procedencias. Aunque varias mujeres realizaban actividades artísticas no participaban de las reuniones del grupo, sino que su presencia se restringía a los actos formales. Los grupos de bohemia denunciaban la falta de interés social por el arte, la ausencia del apoyo estatal y proyectaron formas organizativas para promover el desarrollo.

Miguel Tornambé Sin Título 1919, acuarela sobre papel, 9 x 14 cm. Colección Museo Tornambé. 9

Manuel Marín Ibañez Sin Título acuarela sobre papel, 25 x 36 cm. Colección Marcos Bufaliza Ruiz.

Manuel Marín Ibañez Sin Título acuarela sobre papel, 25 x 36 cm. Colección Mario Bufaliza Ruiz. 11

Bibí Zogbé, “Paisaje de Rufisque” Dakar -1937, óleo sobre madera 82 x 103 cm. Colección MPBA|FR. 12

Diego de Huertos

La Bañista

La Tempestad

1937, óleo sobre tela. 60 x 50 cm.

1935, óleo sobre tela, 85 x 60 cm.

Colección Familiar Mónica y Silvia de Huertos.

Colección Familiar Mónica y Silvia de Huertos. 13

Menos que un plan de acción, la bohemia se nucleaba por amistad, valoración de la emoción estética, búsqueda del ideal de belleza y toma de distancia en relación con la sociabilidad convencional. Dentro de la bohemia no se diferenciaban taxativamente las formas artísticas – compartían el mismo espacio artesanías calificadas (herrería, ebanistería, etc.), las artes tradicionales y las formas emergentes como la fotografía - y la línea divisoria entre arte popular y arte académico también era borrosa. El impulso modernizador y la admiración por los avances técnicos de los artistas de la época queda confirmada por la afición a diversas actividades relacionadas con esas dimensiones8. La nómina de los bohemios siempre resultará incompleta, pero el mismo Rodrigo menciona una serie de nombres significativos en sus memorias que reaparecen en los eventos artísticos iniciados en 1931.

8. La radiocomunicación en San Juan cuenta entre sus pioneros a Galizio Colechia, Luis Marchesse y José María Pineda. La introducción de la radiodifusión fue liderada por la familia Graffigna.

La bohemia y los artistas visitantes Seguramente residieron transitoriamente durante la década del 20 en San Juan autores distintos de los que hasta ahora registra la historia. Los artistas visitantes formaron parte del grupo bohemio, sin duda conocían y participaban de los debates nacionales – como la exposición de Pettoruti -, pero desde el punto de vista de la discusión de ideas no se encuentran vestigios documentales en San Juan. Los años de residencia de Lino Enea Spilimbergo en San Juan quedaron inscriptos en el ciclo de obras alusivas a la Provincia – tipos populares y paisajes -. En el catálogo de la Exposición Diabólica de Rodrigo consta una caricatura – situación que confirma su participación en el círculo bohemio -. Sólo desde el acendrado rechazo local a los nuevos lenguajes artístico se puede explicar la indiferencia en los medios de comunicación frente a un artista que durante su estadía obtuvo notables distinciones, realizó su primera exposición individual y mantuvo relaciones de amistad con artistas del medio9. Retrospectivamente se puede sostener que legó elementos para que los artistas consideraran a su propio medio como tema valioso, si bien no se trata de un aspecto totalmente nuevo en San Juan confirmaba que la modernidad no era incompatible con el entorno inmediato. Ramón Subirats arribó a la Provincia en 1924 contratado para realizar la decoración de la Casa España. Había realizado estudios en la Escuela de Artes de Barcelona y había tomado clases en el Círculo Artístico de Sant Lluc. Según informa la biografía escrita por su familia, le precedía una exposición realizada en San Juan durante 1917, compuesta por 119 obras de tipos y paisajes cuyanos10. En la Casa España realizó al óleo una tela de 8 x4 metros y otra de 4 metros, puertas de vitraux, vitrales en ventanas y vitrales artesanales. Hasta donde se ha podido recabar información, esta tarea es la de más largo aliento encarada durante ese período en la Provincia. Ni el gran formato ni la temática histórica se incorporaron al campo artístico sanjuanino, sin embargo se estima que el sistema de producción y su personalidad marcaron una huella profunda en la concepción del artista como un profesional munido de una técnica que le permitía realizar proyectos de gran envergadura. Subirats mantuvo una duradera relación con los artistas sanjuaninos – existen documentos de la amistad con Arturo 14

Ramón Subirat. Don Alfredo Palma. 1925, lápiz sobre papel, 15,5 x 10,7 cm. Colección Familia Martin Tobalina. 9. Se registra un lazo especial con León Anchasteguy – fue el padrino del hijo de Spilimbergo – y con Ramón Subirats – otro de los artistas visitantes -. Resulta verosímil que la militancia política de Spilimbergo en los años 30 contribuyera con su olvido, aunque él no fue obstáculo para incorporar una obra de su autoría, entre las primeras obras adquiridas por el MPBA. Se ha tenido acceso a bocetos realizados por Guillermo Anchasteguy en sus excursiones artísticas con Spilimbergo y se puede observar la influencia sobre la construcción y composición, pero la misma no se prolongó en la obra posterior. 10. En 1917 se registra la Exposición con fines benéficos de Miguel Tornambé en el antiguo edificio de la Municipalidad de San Juan, hecho que demuestra la posibilidad que ella se realizara, pero no se han encontrado documentos al respecto.

Pedro Antonio Martínez Retrato de Ana María Dolores Martín Gil 1919, óleo sobre tela, 50 x 55 cm. Colección Familia Martin Tobalina. 15

Pechuán11 –. Su esposa, la artista Graciana Ursomarso12 participó del trabajo encargado por la comunidad española. Su actividad demostró la posibilidad de admitir la profesionalidad femenina distinta de la docencia en el medio – si bien Lola Mora era un modelo dentro de la bohemia -. Formó parte de su equipo el pintor gallego Eduardo LenzanoMeirás, quien se radicó en la Provincia de modo definitivo. Antonio Bermúdez Franco había nacido en Argentina en 1905. Estableció su residencia en San Juan en 1924, la que se extendió por tres años. La importancia de su figura en el arte argentino se ha puesto de manifiesto en estudios recientes. Era hermano de Fernando Bermúdez Franco – escritor – que desempeñó un destacado papel en la Comisión Provincial de Bellas Artes y en el medio artístico hasta fines de la década de 1930. Desde muy joven se incorporó a grupos artísticos nacionales e internacionales. Durante su residencia en San Juan, al igual que Spilimbergo, produjo acuarelas que adoptaron como tema a personajes locales – El hombre de Tulum, La tejedora (adquirido por el Museo Nacional de Bellas Artes) -. Esa serie fue expuesta en 1925 en el Salón de la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas. En el Salón Nacional de Acuarelistas ganó el Premio Concejo deliberante por el “Tríptico de Tulum”. En 1926 expuso sus interpretaciones en Buenos Aires. Formó parte del grupo creador de “La peña del Tortoni”. Publicó sus caricaturas en el diario “Nación”, “Crítica” y en la Editorial Atlántida. Se estima que el modelo de caricatura de Bermúdez Franco sentó las bases de un desarrollo artístico del género, diferente de la caricatura de raíz política. La concepción artística de Bermúdez Franco incorpora el lenguaje de las vanguardias en obras que alcanzaban difusión y aceptación. Pedro Antonio Martínez Expósito, originario de Almería y con estudios realizados bajo la dirección de José María López Mezquita – retratista y Académico de la Academia de San Fernando -, de quien posiblemente adoptó los hábitos trashumantes. Llegó a San Juan en 1935 y expuso sus obras en la Casa España. Se radicó cuatro meses en la Provincia. En este lugar pintó en el taller de artistas locales con quienes trabó una sólida amistad. En 1936 realizó otra exposición en el Club Social en la que se encontraban los retratos de cinco damas sanjuaninas. La Comisión Provincial de Bellas Artes entabló relaciones muy estrechas, al punto que una de las primeras adquisiciones fue el óleo “Gitana”.

11. Según testimonios orales, Arturo Pechuán ejecutó a la manera de Subirats un mural religioso de gran tamaño, aunque con anterioridad a su llegada también se había producido obra de esa naturaleza como el mural de la Iglesia de Jáchal realizado por Ángel Rodrigo Mateo.

12. En 1937, la artista presentó una serie de trabajos en los que mostraba las diversidades étnicas, este era un tema muy caro a la época y también se puede observar en la obra de Miguel Tornambé (padre).

Enrique Tobalina con Antonio Bermudez Franco. Plaza del Congreso. Buenos Aires, Junio 1921.

León Anchesteguy Sin título (díptico) óleo sobre cartón, 18 x 22 cm. cada uno. Colección Familiar Silvina y Nilda Papeschi Anchesteguy

Manuel Marín Ibañez Patio andaluz Circa 1950, óleo sobre tela, 4,5 x 100,4 cm. Colección Mario Bufaliza Olaya. 17

Ángel Rodrigo Pintura de Don Agustín V. Gnecco 1929, témpera sobre papel, 72,5 x 53 cm. Colección Museo Histórico Provincial Agustín V. Gnecco. 18

Las caricaturas/interpretaciones y el lenguaje artístico de la década 1920.

13. GIRONES DE SANCHEZ, Isabel. La ciudad perdida. San Juan, Editorial de la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes –UNSJ. 2005. MOSERT DE FLORES, Beatriz. El humor de los periódicos sanjuaninos de la década del 20. San Juan, EFFHA, 1998.

14. La caricatura en la Argentina, anticipo de vanguardia (1917-1924)”. En Maradei, Hugo (coord.). Bicentenario: 200 años de Humor Gráfico. La Edad de Oro 1910-1960. Buenos Aires, Museo del Dibujo y la Ilustración, 2012.

Varios estudios históricos han puesto en evidencia la vitalidad de la caricatura en el mundo artístico sanjuanino durante la década de 192013. Posiblemente la circulación de las interpretaciones de Bermúdez Franco y la obra de Ángel Rodrigo Mateo explique la popularidad que alcanzó el género en San Juan. La residencia de Bermúdez Franco en San Juan no coincidió con la de Ángel Rodrigo Mateo, quien también cultivaba la caricatura desde mediados de la década del 10; sin embargo se considera que en conjunto crearon una vertiente diferente de la utilizada en los medios gráficos locales. El uso del dibujo en el desarrollo del humor hunde sus raíces en la tradición del arte y en la cultura cotidiana. En el último cuarto del siglo XIX, en nuestro país tuvo un importante desarrollo dentro de la vida periodística y con marcadas intenciones políticas. La valoración artística de estas expresiones satíricas y paródicas con relativa independencia de su finalidad primera ya se puede advertir en la organización del Primer y Segundo Salón de Humoristas 1896 y 1901, que reunió a dibujantes, humoristas e ilustradores – en la mayoría de los casos de origen español -. Se debe señalar que los ilustradores y humoristas se insertan tempranamente a los medios masivos de comunicación de masas y, de este modo, fueron pioneros en la incorporación a los procesos de las industrias culturales. A su arribo a San Juan hacia 1890, Agustín Rodrigo realizó su actividad como dibujante acorde con las posibilidades del medio - dibujante, cartelista y fileteador -; sin embargo en oportunidad de participar en la Feria Internacional del Fin de Siglo da cuenta de una asombrosa y original capacidad para componer una obra a partir de un dibujo fuertemente ligado a la industria editorial. Es de suponer que su hijo Ángel Rodrigo aprendió los rudimentos con su padre. A los 10 años ganó un premio en la Exposición Artística Industrial Fin de Siglo y unos años después, produjo un álbum de caricaturas. En 1918 realiza una muestra denominada “Humoradas. Piruetas, manchas y dibujos”. En 1919, en el kiosko “El espléndido” mostró nuevamente sus caricaturas. Precocidad semejante demostró Antonio Bermúdez Franco puesto que a los catorce años publicó también el Primer álbum de caricaturas. Desde 1922 a 1924 permaneció en Europa donde realizó estudios artísticos y entabló relaciones con personalidades del campo. Si bien su intervención en San Juan es más conocida por la producción de pinturas, siguió ejerciendo la actividad de dibujante, realizando obras que Gregorio Marañón había denominado “interpretaciones” de personajes antes que caricaturas – dada la connotación crítica del género -. Formó parte de los grupos vanguardistas Martín Fierro y Proa. Dado el alto grado de especialización de Bermúdez Franco en el cultivo de la caricatura y el conocimiento de sus manifestaciones más contemporáneas, el significado de su obra es más complejo y despliega cuestiones formales. Se presenta un caso como el descripto por Rodrigo Gutierrez Viñuales14 en relación con la hipótesis que la caricatura anticipó la recepción de la vanguardia en Argentina. El aspecto al que hace referencia es la síntesis y la simplificación, inmediatamente re19

cogida por el dibujo publicitario del siglo XX. El crítico español sostiene que el modelo de dibujo de Bermúdez Franco se remite indiscutiblemente a las vanguardias artísticas – manifiesto también en las ilustraciones de libros, tales como el de su hermano Fernando Bermúdez Franco -. De este modo se estima que la obra de Bermúdez Franco socavó el rechazó sanjuanino a valorar la perspectiva de la vanguardia en el gran arte, incorporando sus lenguajes en las artes gráficas. Un análisis detallado de su obra demuestra un alto grado de originalidad. Ángel Rodrigo Mateo, de regreso a San Juan, realiza una exposición de caricaturas denominada “Diabólica” – plasmando los rostros de importantes representes de la bohemia sanjuanina -. En 1929 realiza otra muestra de caricaturas en la Casa España – hecho que implica un grado de valoración diferente del género - en donde la recepción crítica señala una característica que corresponde atender. En ella se señala que las obras no tienen desvíos modernistas – signo inequívoco de los procesos estilísticos divergentes que existían en el medio -. Se supone que esta apreciación se basa menos en rasgos formales, puesto que los dibujos tienen variaciones muy contemporáneas, sino por la forma de ejercer su oficio: largas tardes en el Bar del Plaza Hotel realizando retratos caricaturescos de los clientes. Los dibujos y manchas que aparecen en el texto de Rodrigo demuestran una original manera de encarar la producción gráfica. Una de las obras rescatadas para esta exposición, la caricatura de Don A. Gnecco, da cuenta de un lenguaje maduro e innovador con respecto a los retratos, si bien en la serie de pinturas incorpora elementos rupturales muy evidentes con respecto a la tradición académica. Tanto en el caso de Rodrigo como en el de Bermúdez Franco el uso del lenguaje contemporáneo resulta constante. Por el contrario en el dibujo del mencionado A. Delledone (diario La reforma) se observa un eclecticismo formal, por una parte se encuentran dibujos claramente referidos a Aubrey Beardsley, mientras que otros portan las características del dibujo ingenuo. El desarrollo posterior del género revistió importancia aunque se había convertido en una expresión menos valorada desde el punto de vista estético. Hacia 1936 se conoce la obra de Carlos Iturrieta - expuesta en la Sociedad Ferroviaria “La fraternidad” -. También Trinaz Fox (Rubens Fonseca, Brasil 1899-1964) visitó la Provincia y en 1939 comienza el ciclo de Horacio Saavedra – el autor sanjuanino más característico de la época -.

Antonio Núñez Millán Manuel Cecilio Benavidez (jugador de Atlético de la Juventud) 1937, tinta sobre papel, 27,5 x 21 cm. Colección particular de Mabel Benavidez.

Anónimo Caricatura 1919, tinta sobre papel, 20 x 16 cm. Colección Familia Martin Tobalina. 20

Antonio BermĂşdez Franco Caricatura de Enrique Tobalina 1920, tinta sobre papel, 74,5 x 54,5 cm. ColecciĂłn Familia Martin Tobalina. 21

Antonio Bermúdez Franco

Hipólito Yrigoyen

Sin título

1920, tinta y acuarela sobre papel, 63 x 48 cm.

1919, tinta y acuarela sobre cartulina, 63 x 48 cm.

Colección Museo del Dibujo y la Ilustración.

Antonio Bermúdez Franco

Sin título

Autorretrato

1921, tinta y acuarela sobre papel

1920, tinta y acuarela sobre cartulina

53,5 x 34 cm. Colección Museo del Dibujo y la Ilustración.

63 x 44 cm. Colección Museo del Dibujo y la Ilustración.

Artistas sanjuaninos presentes en el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson. De izq. a der: José María Pineda, Nello Raffo, Antonio Bermúdez Franco, Olindo Dávoli, Dr. Rodolfo Quiroga Echegaray (Ministro de Gobierno de San Juan), Eduardo Lenzano y Meirás, Eduardo D. Garro, Manuel Marín Ibañez. Fotografía de 1942. 24

La Generación de 1930 y el Arte La creación del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson fue realizada por una conjunción de hombres públicos y hombres de arte de distintas generaciones. Hacia 1936, la presidencia de la República y el gobierno de la Provincia eran ejercidas por personajes nacidos antes de 1888; los actores protagónicos de la vida artística eran jóvenes originarios de San Juan, otras provincias argentinas y, en su mayor parte, en países europeos – donde también habían recibido su formación artística -. Le precede a la fundación del MPBA|FR el ejercicio del arte de manera individual, la reunión en grupos informales y, después de 1930, la organización de asociaciones culturales tales como el Ateneo Popular Libre, Refugio, Oasis y Tribu, desde las que se organizaron salones y certámenes. En una tarea mancomunada articularon su acción con las medidas de gobierno: constitución de la Comisión Provincial de Bellas Artes, gestión de recepción de exposiciones, inauguración del Museo y apertura del Taller de Grabado. A través de las instituciones oficiales y no gubernamentales de esta época, se tomó conciencia de la necesidad de apoyo estatal para promocionar la vida artística, se redescubrió y protegió el pasado pictórico provincial, se impulsó la búsqueda y expresión de la identidad provincial, se articuló el movimiento cultural sanjuanino con los desarrollos regionales y nacionales y se abrió la posibilidad de acceder a las manifestaciones del arte contemporáneo. La interacción de las distintas generaciones legó un sustrato que se mantuvo operante en la etapa de la reconstrucción de San Juan después del sismo de 1944. GENERACIÓN DE 1930 - ARTISTAS EN SAN JUAN ENTRE 1920/1944 Diego de Huertos (1888), Manuel Marín Ibañez (1888), Eduardo Lenzano y Meirás (1888), Miguel Burgoa Videla (1889), Ángel Rodrigo Mateo (1889), Olindo Dávoli (1889), Bibí Zogbé (1890), Ramón Subirats (1891), Juan Manuelo Eleuterio Navarro (1891), José María Pineda (1891), Guillermo Anchesteguy (1894), Miguel Ángel Tornambé (1904), Julián Tornambé (1908), Antonio de la Torre (1904), Antonio Bermúdez Franco (1905), Nello Raffo (1905), Alberto Bruzzone (1907), Santiago Raffo (1908). GENERACION DE 1930 – ARTISTAS ARGENTINOS J. L. Borges (1899), H. Basaldua (1895), Horacio Butler (1897), Gaspar Besares Soraire (1900), Alfredo Gramajo Gutiérrez (1893), Ramón Gómez Cornet(1898), Emilio Centurion (1894), E. Pettoruti (1892), Benito Quinquela Martín (1890), Lino Enea Spilimbergo (1896), Raquel Forner (1902)

Alberto Bruzzone Retrato del Dr. Videla Cuello 1931, óleo sobre tela, 99,3 X 79,5 cm. 2°Premio I Salón Primavera 1931. MPBA 26

La vida del Arte en las Instituciones La vida artística institucionalizada En los inicios de la década del 30, la comunidad artística estaba conformada por creadores y mediadores artísticos que se comienzan a asociar en instituciones culturales con finalidades referidas al arte y con exclusión explícita de compromiso político-partidario locales. Algunas de estas instituciones preexistían en el período – centros de inmigrantes, biblioteca pública - pero desde el punto de vista artístico se establece como fecha tentativa de su inicio la organización de los Salones del Ateneo Popular Libre en 1931. Ellas se incrementaron con las creaciones a largo de la década del 30 de nuevas asociaciones tales como “Oasis”, “Tribu” y “Refugio”. La forma de organización que reemplaza a la bohemia se encuentra muy próxima a la idea de grupo intelectual que asume autoridad frente a la opinión pública para intervenir en el rumbo de la sociedad civil. A partir de 1934, como consecuencia de la constitución de la “Comisión Provincial de Bellas Artes”, la imagen como “hombres de la cultura” se solapa e interactúa con la institucionalización estatal en el que surge la idea de “artista funcionario” y “artista sostenido por el estado” (aunque se tratara de ejercicios ad Honorem). El ingreso instituido al sistema burocrático del estado altera la relación con la sociedad civil, puesto que la vida artística queda atravesada por la gobernabilidad. Nuevamente en este caso se debe señalar que no se observa una relación directa entre el cambio de estatus de los artistas y su lenguaje formal, del mismo modo tampoco se advierte una reja de exclusión social, salvo el caso de la separación entre arte y artes decorativas. La institucionalización estatal impuso significados, valores y prácticas normadas que instalaron la frontera de lo legítimo, articuladas no conflictivamente con lo preexistente. En San Juan, la institucionalización consagró el género paisaje, creó una tradición pictórica sanjuanina y alteró los parámetros de valoración estética abriendo un intersticio para la incorporación de las vanguardias. La escasa modificación de la estructura laboral limitó la incidencia sobre la totalidad del campo cultural.

El conflicto de las instituciones artísticas

15. “...el sentimiento que es generador de pasiones se transforma en agente civilizador, en fuerza insuperable de cohesión y armonía social”. Joaquín V. González, 1906. En ZARLENGA, Matías. La nacionalización de la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires (1905-1907). Ed. digital

Desde la Generación de 1837, la solicitud de formulación de políticas de estado para intervenir en el devenir de las artes se apoyaba sobre la convicción que ellas permitían el avance de la vida civilizada y la consolidación de la identidad cultural del estado-nación. La modernidad artística argentina tuvo entre sus causas el acuerdo político sobre la importancia social del arte en relación con la educación de los sentimientos15. A fines del XIX, la organización de instituciones de formación artística, la incorporación de las vanguardias europeas y la publicidad de las colecciones del 27

estado contribuyeron con la progresiva, aunque diferenciadamente la autonomía del campo artístico argentino. La Comisión Nacional de Bellas Artes después del Golpe Militar de 1930 no afectó la original determinación político social del arte, pero puso de relieve el intento de morigerar los conflictos sociales y las discordias. Se sintetiza de este modo la finalidad de patrocinio estatal bajo el supuesto que la vida artística constituía un punto de encuentro social que podía contribuir con la creación de consensos acordes con una vida civilizada. La comunidad artística nacional no compartió este criterio y, en especial las vanguardias, produjeron un notable programa de resistencia. En San Juan, se considera inaugural la actividad del Ateneo Popular Libre16. El encuentro orgánico de los artistas provinciales con el coetáneo arte nacional se produjo a partir del viaje de los artistas argentinos a San Juan en 193317. Si bien el Ateneo era una organización no gubernamental, en 1933 gestionó el apoyo del Gobierno Bloquista para concretar este encuentro. La nómina de participantes resulta muy significativa ya que se trataba de un grupo compuesto por artistas jóvenes y que formaban parte de instituciones artísticas – provinciales o de diversas zonas de Buenos Aires -. La Colección del Museo incluye obras de la autoría de alguno de ellos - A. Sassone, Aquiles Sacchi, Juan B. Leone, Alfredo Gramajo Gutierrez, José Martorell y Gaspar Besares Soraire -. Del mismo modo, se juzga fundacional la organización de los salones a partir de 1931 por el Ateneo Popular libre. En forma esporádica y discontinua se habían realizado certámenes artísticos antes de193118, sin embargo la iniciativa de la Institución adquirió un relieve distinto puesto que a partir de ese año se realizó con regularidad y contó con una numerosa participación de artistas. Mientras que el Primer Salón quedó librado al criterio de la institución organizadora – aunque se rigió por las normativas conocidas -, el Segundo se guió por un reglamento redactado ad –Hoc que incluye tanto el procedimiento para la selección y la premiación, como la enunciación del sistema de las bellas artes con que operaba la comunidad. La comisión organizadora del Tercer Salón Primavera fue muy representativa de la alianza entre artistas y miembros cultivados de la comunidad, así también como de las inquietudes estéticas, tal consta en la disertación de Fernando Bermúdez Franco. Después de la Revolución de 1934, el Ateneo Popular libre organizó en mayo del mismo año un Salón dedicado a la acuarela, el dibujo y el grabado – con la participación de artistas de otras provincias -. Posteriormente convocó el cuarto Salón Primavera, significativa puesto que implicaba la continuidad de la convocatoria más allá del violento cambio del signo político. La premura de organizar la Primera Comisión Provincial de Bellas Artes (14 de noviembre de 1934) se explica por la articulación del diagnóstico social de San Juan con la política del presidente Justo y la voluntad de consolidad una modernización no revolucionaria de la vida artística. Se implementa un proyecto de institucionalización oficial de la vida artística que daba cuenta del diagnóstico sobre las necesidades sociales para el desarrollo artístico, en el que se escindía claramente el arte puro de las artes aplicadas. El Gobierno de Juan Marín limitó el patrocinio al Ateneo Popular Libre y creó la Comisión Provincial de Bellas Artes – que incluyó miembros dirigentes de los Salones del Ateneo -, como réplica de la Comisión Nacional de Bellas Artes19, abocada en aquellos 28

16. Algunos autores sostienen que se había creado a fines de la década del 20 pero no citan documentos al respecto. Sólo se puede afirmar que en 1931 el presidente era Don A. Prieto. En el texto de Briones Arias sobre las asociaciones culturales no se lo menciona, la elusión sugiere un posicionamiento diferente de “Oasis”. El buen comentario realizado en el Diario Tribuna sobre el “Primer Salón Primavera”, organizado en 1931 permite aventurar que no formaba parte, al menos formalmente, del Partido Bloquista. El mentor de Oasis - Juan Pablo Echagüe – justifica presuponer que el conflicto también era estético. 17. Los invitados permanecieron quince días y realizaron trabajos artísticos alusivos a San Juan.

18. La Sociedad San Vicente de Paul organizó una exposición y Torneo de Arte con premiación (Circa 1919) exclusivamente para aficionadas y radicadas en San Juan. El Jurado estuvo formado por Lucìa F. de Giaconìa, Josefina B. de Zavalla, Agustín Rodrigo, Miguel Tornambé, Arturo Pechuán, Manuel Marín, Guillermo Santibañez y Angel Rodrigo.

Alfredo Gramajo Gutiérrez El recuerdo 1943, óleo sobre madera, 39,4 x 49,4 cm. Colección MPBA|FR.

19. Comisión Nacional de Bellas Artes. Esta última, aunque creada en 1897 ejecutó el proyecto artístico avizorado por los gobiernos que se sucedieron a partir de la unificación nacional y la consolidación del Estado Argentino.

20. Tribuna, 1 de noviembre de 1936.

años a la creación de museos provinciales de bellas artes. La misión de la Comisión era más amplia: obtener un edificio para el museo, crear una academia, administrar becas de formación artística y favorecer la participación de los artistas en los salones nacionales. La continuidad de los salones primavera fue problemática y constituye el índice del conflicto entre el Ateneo y la Comisión Provincial. La realización del V Salón fue organizado por la Comisión Provincial, convirtiéndose en el emergente de la reorganización gubernamental. El VI Salón de 1936 fue todavía más complicado. El Ateneo retomó la iniciativa de organizar los salones, aunque la Comisión formó parte de los jurados e impuso sus criterios estéticos y políticos. La cuestión estética parece referirse tanto a la exclusión de forjadores, tallistas y escultores de la participación en el Salón; como a la premiación de retratos cuando coetáneamente Marín Ibañez había consagrado nacionalmente al paisaje sanjuanino. El evento fue motivo de comentarios periodísticos20 que expresan como fueron vivido el conflicto más como una confrontación entre diversos grupos del Partido Conservador que como una división del campo artístico. El artículo critica el no cumplimiento del Reglamento aprobado en 1932 y sugiere que todos los artistas que habían simpatizado con el Partido Bloquista habían sido excluidos. La critica el accionar de la Comisión por atender más las relaciones con los artistas de la Capital que con los locales y la acusación de los enfrentamientos producidos se diluyeron a los pocos días con la inauguración del Museo Provincial de Bellas Artes. En 1937 la Comisión Provincial fue reorganizada y se resolvió el conflicto con el Ateneo encomendándole la organización de los salones que se celebraron hasta 1941.

La Venus criolla y los cambios institucionales de las artes en San Juan

21. El desnudo constituyó un eje problemático desde el siglo XIX en el arte nacional. En 1865 P. Pueyrredón pintó La siesta (destinado al uso privado y no expuesta en su época). En los salones se permitió la presentación de figuras desnudas y para autores, como Schiaffino que cultivó asiduamente el género, era sinónimo de modernidad aunque se remitían al modelo greco-romano y renacentista. 22. El artista se refiere en dos oportunidades al tema. También en 1913 publica un artículo en Giornale d`Italia denominado “Il Nudo Nell`Arte”, a propósito de la exposición de una obra de Gemito.

En 1935, la Comisión de Bellas Artes gestionó la exposición de obras premiadas en el XXV Salón Nacional de Artes Plásticas, entre ellas se encontraba la Venus Criolla, obra de Emilio Centurión que había obtenido el Gran Premio de Honor en el XXV Salón Nacional. La célebre pintura tiene como tema la figura desnuda de la modelo Amanda Gutiérrez. Hasta donde se ha podido conocer, se trata de la primera figura desnuda21 expuesta en San Juan en un lugar público y ante un público mixto. Más allá de la cuestión sociológica y moral, interesa el significado estético como ejemplo del efecto de modernización de la institucionalización de las artes en San Juan. El tema es relevante desde el punto de vista de las ideas estéticas. Se ha leído una defensa del desnudo de carácter satírico escrita por el pintor Miguel Tornambé durante su estadía en Rosario. En la misma se ridiculiza la censura sobre el género. El autor argumentó contra la torpeza de criticar la práctica de anatomía artística, con argumentos comunes a los expuestos por las instituciones que impartían enseñanza artística, desde un punto de vista inequívocamente académico22. Sin embargo se trata de un posicionamiento de avanzada ideológica puesto que 29

en la vecina provincia de Mendoza, la Academia Provincial de Bellas Artes creada en 1915 fue cerrada en 1920 porque la sociedad consideraba que el modelado vivo ofendía el pudor. La autorización para exponer una obra de esa naturaleza es un claro ejemplo de la jerarquía otorgada por el poder estatal al Salón Nacional – como institución consagratoria del valor estético y moral del arte – y las posibilidades que el mismo abría a la producción artística local. En el caso del desnudo posterior a la Venus, este aparece en la obra de varios artistas tales como Santiago Gallizio Colecchia23 y, posteriormente en Santiago Paredes. En el primero se registra un desnudo como estudio y otro como obra definitiva. En Paredes se trata de una experiencia aislada. Se interpreta la admisión del desnudo como un síntoma de la perfecta diferencia entre la experiencia corriente y la experiencia estética, aunque se trata de un fenómeno cargado de ambigüedad. Las vanguardias habían abandonado el ideal de belleza clásica y renacentista para volver sobre la representación erótica y transgresora del siglo XVIII – giro que recién se produce en San Juan en la década del 60 -. Como sostiene María de L. A. de Rueda: El desnudo (académico) se consolidó y se diluyó en la modernidad. El cambio de actitud frente al género desnudo es un síntoma de la modificación de la ideología estética para enfrentar lo nuevo. Más significativo resulta el cambio de la idea de la integración del conjunto de las artes. En el mencionado Torneo organizado por la Sociedad San Vicente de Paul se admiten obras en óleo, acuarela, pastel, dibujo, dibujo a pluma, gobelino y modelado. En la convocatoria para el Primer Salón Primavera se distinguieron los siguientes rubros: trabajos de forja en hierro, pirograbados en madera, tallas en madera, xilografía, trabajos de pincel. En el Reglamento de 1932, los lenguajes artísticos reconocidos son: sección pintura (óleo, acuarela, pastel, gouche, dibujo, etc.), sección escultura (yeso, mármol, madera, bronce, cera, etc.), sección grabado (aguafuerte, xilografía, punta seca, medallas, etc.), sección arquitectura (proyectos, maquetas, decoraciones, etc.) y sección artes decorativas (decoraciones murales, interiores, cerámica, tallado, hierro forjado, artes aplicadas,etc.). Mientras que la primera clasificación parece formularse en torno a la existencia de artistas capaces de presentar sus obras en los distintos rubros – con una clara indistinción de los oficios y las artes -, en la segunda adopta la terminología de uso en la época. En el Salón de 1936 fueron excluidos los forjadores, tallistas y escultores, consecuencia de la imposición institucional de un uso restringido de término bellas artes, en total coincidencia con la normativa de los Salones Nacionales. Otro aspecto que produjo fricciones fue la disputa sobre el género pictórico. La llegada de artistas inmigrantes desde fines del siglo XIX trajo aparejado el cultivo del paisaje, que en los pintores sanjuaninos había operado como fondo en los retratos – en algunos casos notables como los pintados por F. Rawson, notables en muchos aspectos -. Aunque se tenía conocimiento de la importancia absoluta del paisaje en la pintura de su tiempo, el sistema académico lo subordinaba al retrato y las figuras pertenecientes al género histórico. También en la crítica del Salón de 1936 se deja entrever que se desaprueba la abundancia de retratos en desmedro de los paisajes sanjuaninos, con los que había conseguido reconocimiento nacional Marín Ibáñez. La pintura de paisaje alcanzó su consolidación en el siglo XX, llegando a ser la manifestación más destacada de nuestro arte. Uno de los 30

Emilio Centurión La Venus Criolla 1934, óleo sobre tela, 185 x 130 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.

23. Violinista, fotógrafo y pintor, miembro de una familia de músicos. Comenzó a trabajar en la década del 20, falleció en 1952. Contrajo enlace con Natalia Perona.

Juan Bautista Leone Desnudos 1940, lápiz y grafito sobre aglomerado, 33,7cm x 35,5 cm. Colección MPBA|FR.

autores que influyó sobre la difusión en la región del mismo fue Fernando Fader. El auge se justifica también por motivos de otro carácter, la búsqueda del carácter nacional y regional. Desde el punto de vista artístico, la consagración en Buenos Aires dependía del cultivo del paisaje. Por otra parte, la comunidad adoptó dicho género como el más pertinente para incluir en los hogares. Esta cuestión tiene importancia estética y social. Durante estas décadas a partir del paisaje se conforma la idea que es posible ornamentar el hogar con originales de autores sanjuaninos. Este hecho generó un gran desarrollo de su ejercicio y permitió que algunos artistas locales pudieran solventar su vida a partir de su producción artística. Si bien se mantuvo el mecenazgo, se incrementó la compra y obsequio de paisajes. La obra de Alberto Bruzzone da cuenta de la búsqueda de un género pictórico – alterna el paisaje y retrato (por el que finalmente optó) -. Como en todas las áreas de influencia occidental, en la década del 30 el retrato fotográfico había alcanzado un importante grado de desarrollo y popularidad en diversos sectores de la estructura social. Más allá de la memoria, la función estética de la fotografía se evidencia en las experiencias realizadas de revelar los retratos en piezas de porcelana. Durante el período se cuenta con obras que testimonian la persistencia del retrato al óleo tanto de las personas que no habían sido fotografiadas, como aquellas que alcanzaban una posición destacada. En la década del 40 se mantiene la costumbre aunque

Miguel Tornambe Sin título acuarela, 24 x 40,5 cm. Museo Tornambé. 31

como se testimonian los retratos realizados por la Sra. Progrebinsky se trata de retratos casi exclusivamente femeninos y de niños, puesto que los varones preferían la caricatura. En la misma época se relegan los retratos de los antecesores pintados en el siglo XIX. Dentro del sistema del ornamento doméstico también se encuentra el género floral y la reproducción de escenas cortesanas, pero casi desaparecen los estudios académicos y las figuras mitológicas. Situar la posición del paisaje sanjuanino en la pintura paisajista de las décadas 1920/1930 excede la intención de este texto, puesto que su difusión nacional es abrumadora. En términos generales, el paisaje previo al Sismo del 44 tiende a focalizar lo típico y lo pintoresco local en consonancia con el modelo creado por los pintores de La Boca y ensayado en la pintura mendocina24. En el momento de caracterizar la época corresponde establecer la diferencia canónica entre pintores de paisajes y los paisajistas sanjuaninos, puesto que en la segunda categoría se da incluye más que singularidades técnicas y formales, la referencia a paisajes locales. A principios del siglo XX, el paisaje presenta características distintivas según los pintores abreven de la tradición española (Marín Ibáñez) o italiana (Miguel Tornambé). Entre los pintores de paisajes se encuentran las marinas de Diego de Huertos, que se entroncan directamente con la tradición española y los paisajes idealizados y líricos de Miguel Tornambé y Don José María Pineda. Por el contrario los paisajistas sanjuaninos se articulan con una mirada sobre lo local que sostenía la nueva poética provincial – encarnada en Juan Conte Grand, Antonio y Juan de la Torre – que valoraban las vistas tradicionales y los panoramas del progreso agrícola. Con posterioridad al Sismo, en la sociedad la paisajística cambió totalmente de sentido puesto que se intentó recuperar el paisaje desaparecido en tono de elegía.

24. La influencia de Fernando Fader fue notable en la región. Se encuentra documentada en por el hecho que entre las primeras adquisiciones del Museo se encuentra de Fidel de Lucía. Ella se vuelve notable en la paisajística de Miguel Ángel Tornambé, si bien ella aparece en trabajos previos a la creación del Museo.

Genaro Pérez

Magdalena Bilbao

José Hernández

Retrato de caballero

1887, óleo sobre tela, 66,4 x 57,4 cm.

Circa 1878, óleo sobre tela, 74,1 X 66,2 cm.

Colección MPBA|FR.

Benjamín Franklin Rawson Autorretrato Circa 1838, óleo sobre tela, 63,5 x 48,2 cm. Colección Guillermo y Patricia Castro Nieva 33

Benjamín Franklin Rawson Retrato familia de Cirilo Sarmiento 1855, óleo sobre tela, 102,9 x 109 cm Colección MPBA|FR. Pág. siguiente

Raymond Quinsac Monvoisin Retrato de María Dolores Coll de Díaz Circa 1850, óleo sobre tela, 73,2 x 58,2 cm Colección MPBA|FR. 34

Fray Guillermo Butler Sierras de Córdoba 1940, témpera sobre cartón, 34,9 x 50,2 cm. Colección MPBA|FR.

Juan Carlos Miraglia Barrio de pescadores 1938, óleo sobre tela, 85,1 x 109,9 cm. Colección MPBA|FR.

El Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson: pasado y contemporaneidad El pasado artístico sanjuanino en el Museo

Emilio Centurión Eduardo 1934, óleo sobre tela, 114,6 x 82,4 cm. Colección MPBA|FR.

La elección del nombre del Museo Provincial constituye un indicador de la conciencia pública de la existencia de una tradición local en las artes plásticas. Si bien se trató de un reconocimiento predominantemente histórico, puesto que todavía no se consideraba en forma unánime el desarrollo de una Escuela de Pintura Sanjuanina del siglo XIX, la autoridad de los escritos de Domingo F. Sarmiento conformaban una convicción local que fue proseguida por la Comisión Provincial de Bellas Artes. La calidad de la producción de Franklin Rawson fue reconocida por los constructores del canon artístico nacional, apuntalado por una biografía que permitía conectar su obra y el arte europeo, articular su estética con el arte de la Capital y contar con un Corpus de obra suficiente para legitimar la ubicación en la historia del arte. A través de donaciones y adquisiciones la Colección incorporó obras de los artistas sanjuaninos del siglo XIX e inicios del XX. Fundamentalmente se recuperaron retratos conservados familiarmente, aunque la producción de pintura histórica y costumbrista de Franklin Rawson está ausente. La singularidad del desarrollo artístico de San Juan radica menos en el género retrato – común a las ciudades argentinas del siglo XX -, aunque él se desarrolla muy tempranamente; que en la aplicación de una perspectiva romántica evidenciada en los otros géneros. El hecho no impide sin embargo que con el material coleccionado por la Comisión se diera inicio a un proceso de inclusión del arte del siglo XIX en el canon nacional y permitiera la preservación de las obras de período. Como toda construcción del referente “tradición” es el resultado de una selección desde la conciencia histórica. La división tajante entre finalidad estética y finalidad práctica, así también como el seguimiento del desarrollo del arte europeo que construyó la Comisión Provincial cercenó la posibilidad de plantear una historia que incluyera las producciones prehispánicas y las expresiones femeninas que ocupan importantes márgenes de la vida estética oficial.

Antonio Berni La niña

Circa 1935, óleo sobre tela, 100,3 x 65,4 cm. Colección MPBA|FR 37

La sala de artistas argentinos contemporáneos En abril de 1941se inauguró en la antigua sede del Museo una sala dedicada a exhibir la obra de los Artistas Argentinos Contemporáneos. Este hecho reviste una importancia decisiva en el momento de juzgar la operatividad de la Comisión Provincial de Bellas Artes. La sala contaba con producciones de Spilimbergo, Fray Guillermo Butler, Héctor Borla, Antonio Berni, Enrique de Larrañaga, Ramón Gómez Cornet, Héctor Basaldua, Adolfo Montero, Salvador Stringa y Juan C. Miraglia adquiridos con un subsidio otorgado por la Comisión Nacional de Bellas Artes. A ello se agregaba una obra de Benito Quinquela Martín donada por el autor. La sala, seguramente condicionada por el espacio, realiza un recorte muy elocuente sobre la contemporaneidad. En primer término se destaca la agudeza estética de las compras, puesto que configuran un patrimonio que incluye nombres que se convertirían en fundamentales de la historia del arte argentino. Da cuenta del cumplimiento del objetivo de prescindencia de los criterios políticos, puesto que tanto Berni como Enea Spilimbergo formaban parte de la oposición más dura a las políticas oficiales. Incluían también artistas de la Boca cuya historia tanto iniciada por aficionados y disidentes como por la popularidad ponía en tela de juicio su carácter vanguardista. Finalmente, aparecen representadas distintas corrientes artísticas vigentes en el campo estético de la Capital Federal, con una cierta exclusión – en el caso de la pintura - del academicismo. Este aspecto debe ser destacado puesto que la pintura europea facilitada por el Museo Nacional de Bellas Artes, más allá de su indiscutible calidad responde a los estilos canónicos del academicismo. La idea de contemporaneidad se remite directamente a los Salones Nacionales como la instancia de consagración, ello permite distinguir entre consagración regional y la consagración nacional, motivo que explica la no inclusión en la Sala, entre otras de la obra adquirida de Fidel de Lucía y Manuel Marín Ibañez. – que pasan a convertirse en expresiones cimeras del arte regional -. Durante el período se afianzaron las relaciones con el arte regional, en particular con el mendocino, que en años posteriores conformará la primera carrera universitaria con título artístico en la región, desapareciendo totalmente la influencia de la Escuela Nacional de Artes Decorativas e Industriales que había aportado los primeros profesionales titulados a la Provincia – Amelia Rodríguez, Jane Volspiansky y Virginia Orantes -. Del mismo modo, se observa durante el período un recomienzo de la relación histórica que la Provincia mantenía con Chile, puesto que se encuentran obras donadas por artistas chilenos en la Colección. Todos estos aspectos fueron modalizados por el sismo de 1944. El desempeño profesional y la obra legada por los artistas de esta época dejan al descubierto que intentaron contribuir con la modernización cultural, obtener el apoyo oficial para el desarrollo artístico, articular a los artistas sanjuaninos con la región y el país, expresar la identidad provincial y nacional. Interactuaron fecundamente con la generación anterior y varios de los integrantes participaron activamente con la Generación siguiente en la reconstrucción de San Juan después del Sismo de 1944.

Lino Enea Spilimbergo Figuras 1939, óleo sobre tela, 184,4 x 100,9 cm . Colección MPBA|FR.

Ramón Gómez Cornet Criollita Circa 1930, óleo sobre tela, 47,3 x 35,2 cm. Colección MPBA|FR.

Enrique Borla Composiciรณn 1940, รณleo sobre tela, 156,3 x 123,4 cm. Colecciรณn MPBA|FR. 39

Las primeras adquisiciones del Museo Franklin Rawson Recién iniciados y sin presupuesto firme para la compra de obras de arte, las primeras adquisiciones no se dieron a esperar entre las necesidades de la Comisión Provincial. En 1936, luego de la exposición en Casa España, se adquiere la obra “Gitana” del célebre pintor español Pedro Antonio. En 1937, en el Primer Salón Provincial de Plástica, se compra la obra “Eucaliptus” de Fidel de Lucía. Al año siguiente por premio adquisición ingresa la obra Día Gris de Manuel Marín Ibáñez.

Manuel Marín Ibañez Día gris 1934, óleo sobre cartón, 46,2 x 55,9 cm. Colección MPBA|FR.

Fidel de Lucía Eucaliptos 1937, óleo sobre tela, 96,2 x 86,4 cm. Colección MPBA|FR.

Fidel de Lucía En el corral 1933, óleo sobre tela, 54,1 x 88,8 cm. Colección MPBA|FR. Pág. siguiente

Pedro Antonio Martínez Gitana Circa 1931, óleo sobre tela, 60,3 x 50,1 cm. Colección MPBA|FR. 40

Manuel MARIN IBAร EZ El rancho de las acacias 1945, รณleo sobre tela, 85,8 x 94,8 cm. Colecciรณn MPBA|FR. 42

Obra única / Obra múltiple Salones Nacionales y Salones Provinciales El Salón Nacional de Artes Plásticas argentino, -presente todavía hoy-, se creó en 1911, cimentado por el anhelo de construir un ámbito de excelencia que cobijara el arte del país y consolidara el campo específico del arte, dentro del panorama cultural de la época. El Salón replicó en Argentina las modalidades de los salones europeos, en especial el francés, conocido como Salón de París, que databa del siglo XVIII y en el que ya habían intervenido varios artistas argentinos en las últimas décadas del siglo XIX. El Salón de París constituyó durante más de un siglo el acontecimiento artístico más importante del mundo, a pesar de que a lo largo de los años originó un sinnúmero de polémicas, generadas en la mayoría de los casos por la crítica de algunos artistas al conservadurismo de los jurados, a la falta de transparencia en la selección de obras y de democracia en su organización. Las querellas fueron dando lugar a cambios de criterio en su estructura y al surgimiento de otras instancias de competencia o modos de exhibición, entre las que se contó el Salón de los Rechazados, instituido por Napoleón en 1863, el que de alguna manera marcó la consolidación de las vanguardias. Así fue, que diversos formatos de salones fueron sucediéndose, particularmente, después de 1881 cuando el gobierno francés retiró el patrocinio oficial. Creándose por ejemplo, en 1903, el Salón de Otoño -todavía vigente-, por iniciativa de ciertos maestros que seguían luchando contra las exigencias academicistas y la burocratización. En el reducido espacio de este texto, no cabe explayarnos en la fascinante historia de los salones parisinos, pero hemos mencionado el tema porque en Argentina el Salón Nacional sufrió vicisitudes similares, ya que al poco tiempo de haber nacido, comenzó la tensión entre los postulantes y el criterio de los jurados, dando pie en 1918 al Salón de Artistas Independientes. Las permanentes refutaciones por una cosa u otra, incluso obviamente por cuestiones ideológico-políticas, hicieron que lentamente el salón se abriera a manifestaciones estilísticas de mayor modernidad, lo cual no evitó que con el tiempo fuera dejando de ser el único y más importante espacio de consagración y muchos creadores se abstuvieran de participar. Sin embargo, y a pesar de que su historia estuvo signada por profusos cuestionamientos, generando escisiones entre los “saloneros” y aquellos que manifestaban su rechazo, sus premios siguen siendo apetecibles para muchos. Y de hecho, si nos ubicamos en las primeras décadas del siglo XX y consideramos la situación de aislamiento en la que los artistas provinciales se encontraban por entonces, es comprensible que muchos aspiraran a ser admitidos en el certamen, como el único medio de legitimación de su producción.

La participación de artistas sanjuaninos en el Salón Nacional, fue muy escasa en los primeros años de su presencia. En 1912, aparece la primera obra de artista sanjuanino, una pintura de Eugenia Belín Sarmiento, que a la sazón residía en Buenos Aires. En 1919, se acepta una obra de Miguel Burgoa Videla, quien seguirá haciendo envíos con cierta regularidad desde el 22 al 51. José María Lorda, es seleccionado en escultura en 1921 y vuelve a ser admitido en el 23, el 27 y el 34. Miguel Ángel Tornambé se integra en 1928 y está presente en el 31, 36 y 41. Víctor Garrone se incluirá en pintura casi todos los años desde el 33 al 58 y algunos años también en escultura. Pero es a partir de 1939, cuando se efectiviza una cantidad de envíos considerable de nuestros artistas. A Tornambé y Garrone, se suman Manuel Marín Ibáñez -pintura: 39/40/41/42/43/45/54-, José María Pineda -grabado: 40/41/42/43/45/53-, Santiago Raffo -grabado: 40/41/42/43/45/53-, Julián Tornambé -pintura: 1941-, Alberto Bruzzone -pintura: 41/42/43/47/48/49/53/54/56/57/58/59/60-, Olindo Dávoli -pintura: 1941-, Nello Raffo -grabado:41/42/43/45/47/50/51/52/53/54/55-, Antonio Bermúdez Franco -pintura: 41/42/58-, Héctor Nieto -escultura: 47/49/51/52/54/56/57/59- y grabado: 1956- y Felisa Pograbinsky -pintura: 48/51/58-. A partir de 1950 hacen su aparición los escultores Mariano Pagés y Carlos De La Mota, ambos residentes en Buenos Aires, al igual que los mencionados M. Burgoa Videla y A. Bruzzone. La numerosa aceptación de sanjuaninos entre los años 1939 y principios de los 50, resulta bastante asombrosa si la comparamos con períodos posteriores, y es nuestra hipótesis, que al menos entre los artistas que residían en la provincia, el impulso provino fundamentalmente de las acciones llevadas a cabo por los integrantes de la Comisión Provincial de Bellas y algunos de sus colaboradores. Es asimismo en ese período cuando se materializa el mayor número de adquisiciones de obras para el Museo, responsabilidad que en la mayoría de los casos estuvo a cargo de Olindo Dávoli, quien en su condición de representante de la Comisión en Buenos Aires, mantuvo relaciones directas con los artistas. También en ese momento otros integrantes de la entidad entran en contacto con artistas capitalinos, generándose en ocasiones, fuertes lazos de amistad; artistas éstos que en la mayoría de los casos participaban en los Salones Nacionales. En cuanto a Salones provinciales, dejando de lado algunas iniciativas aisladas, aparecen en nuestra tierra, siguiendo el modelo de Buenos Aires, recién en 1931 con el I Salón Primavera, organizado por el Ateneo Popular Libre. El Primer Premio en pintura se le otorga a Víctor Garrone -“Paisaje N°18”- y el Segundo Premio a Alberto Bruzzone -“Retrato del Dr. Videla Cuello”-. El Primer Premio de Grabado lo recibe José María Pineda, -“Apunte pirograbado N°43”-; el Primer Premio de Arquitectura, se adjudica a Nello Raffo -“Anteproyecto del sarcófago de Fray Justo Santa María de Oro”- y el Primer Premio en Artes Decorativas a Orlando Shiappini, -“Faroles”, hierro forjado-. Ese año se entregaron también varios Premios Accésit, que correspondieron a Manuel Marín Ibáñez, Ángel Rodrigo y Julián Tornambé en pintura y a Rafael Enríquez en artes decorativas. El Salón Primavera, nacido como se ha dicho, de una entidad no gubernamental, continuó efectuándose con continuidad, y a partir de 1935, debido a ciertos conflictos, quedó a cargo de la Comisión Provincial de Bellas Artes con auspicio del estado. Eduardo Peñafort, ha explicado ya ampliamente, la relación que se produjo en San Juan entre los agentes del gobierno, el campo artístico y los salones u otras inicia44

Eugenia Belin Sarmiento Retrato de Basilio Nievas” 1929, óleo sobre tela, 59,6 x 49,8 cm. Colección MPBA|FR.

Miguel Burgoa Videla “Jardín botánico” 1934, pastel sobre papel, 60,6 x 45,1 cm. Colección MPBA|FR.

Inauguración muestra de las obras premiadas en el XXV Salón Nacional de Bellas Artes, con asistencia de autoridades y expositores ne la que fue la sede del Circulo Italiano. San Juan, 1935.

Vicente Genovese Paisaje Pardo 1952, óleo sobre aglomerado, 50,1 x 60,2 cm. Colección MPBA|FR.

tivas surgidas de los artistas, de modo que en este espacio nos limitaremos a hacer mención de los principales salones, sus participantes y acreedores de los premios; convencidos de que en el período que estudiamos fue particularmente fecundo el entusiasmo por estas competencias que motivaban a los artistas a la producción, en un medio bastante hostil y desinteresado por las manifestaciones artísticas. En la IV edición del Salón Primavera (1934), obtuvo el Primer Premio de pintura la obra “Reproche–VIII Estudio de Psicología” de Ángel Rodrigo. En la V edición (1935), el Primer Premio en pintura fue para Manuel Marín Ibáñez -“Sol de tarde”-, el Segundo se concedió a José María Pineda -“Ramitos de novia”- y el Tercero a Diego de Huertos -“Retrato de mi amigo”-. El Primer Premio en arquitectura lo alcanzó Nello Raffo -“Estudio de Iglesias”-. Es importante destacar que ese año, entre otras iniciativas, la Comisión Provincial de Bellas Artes, recién formada, ofreció a San Juan el primer y mayor acontecimiento artístico en la historia del arte provincial: la exposición de obras premiadas en el XXV Salón Nacional de Artes Plásticas, cuya inauguración se realizó el 21 de Noviembre en los salones de Casa Italia. El acto contó con la presencia de algunos artistas galardonados, como Lino Eneas Spilimbergo -Gran Premio Municipal- y Pedro Tenti, -Primer Premio Nacional en escultura-. No pudo asistir a la ceremonia Emilio Centurión, quien había merecido el Gran Premio Nacional; no obstante lo cual, el público pudo admirar su gran lienzo titulado ‘La venus criolla”. En el año 1936 un nuevo acontecimiento moviliza el ambiente cultural: se inaugura el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, con una muestra que acoge el envío de las obras premiadas en el XXVI Salón Nacional de Artes Plásticas; acto al que concurrieron importantes autoridades provinciales y numerosa cantidad de público. En 1937 la Comisión inaugura el Primer Salón Provincial de Artes Plásticas. El jurado se constituye por el presidente Eduardo Garro, el pintor Guillermo Anchásteguy y un invitado especial, el pintor mendocino Fidel de Lucía, quien también expone, y al que la Comisión comprará su obra “Eucaliptus”. El Primer Premio Comisión Provincial de Bellas Artes lo recepta “Eucaliptus”, de M. Marín Ibáñez; el Premio Gobernador de la Provincia, “Motivo típico”, de M. Ángel Tornambé; el Premio Intendente Municipal de la Capital, “Espectador y modelo” de Ángel Rodrigo y el Premio Club Social “Tapiales encalados” de José M. Pineda. Ese año en el VII Salón Primavera ganará el Primer Premio de pintura “La niña del pebetero” de Ángel Rodrigo, uno de los artistas más premiados por entonces. En 1938 se efectiviza el Segundo Salón Anual Oficial, ampliándose la participación a las provincias de Cuyo. Integran el jurado: Eduardo Garro, Diego de Huertos, Martín Palma, Bermúdez Franco, M. Marín Ibáñez y J. M. Pineda. Las distinciones en pintura serán: Primer Premio de Honor “Medalla de Oro”, Arturo Anzalone -“Ciruelo en flor”-; Segunda “Medalla de Oro”, Olindo Dávoli -“Viejo cerrito”- y Premio Mejor Obra de Artista Local “Plaqueta de Plata”, Diego de Huertos -“Rincón de Albardón”-. En escultura: Premio de Honor “Medalla de oro” Rómulo Fiumarelli -“Cabeza del pintor Arigucci”- y la Segunda “Medalla de Oro”, José Octavio Figueroa -“Serenidad”-. En el VIII Salón Primavera (1939), Nello y Santiago Raffo presentan en la sección arquitectura el, “Ante Proyecto del Museo Provincial de Bellas Artes”. Del cual se colocó la piedra fundamental el 19 de abril de 1942, en un acto presidido por el Gobernador Pedro Valenzuela. Pero el edificio no llegó nunca a construirse. 45

En 1940, los sanjuaninos pueden disfrutar del Tercer Salón Anual Oficial y del IX Salón Primavera, no habiéndose conseguido constancias de salones realizados entre 1941 y 1943. Y en el 44 lógicamente, el gran sismo significó un quiebre en las actividades de la Comisión, al menos en cuanto a la organización de salones y exposiciones. En 1946 se realiza el Salón de Artes Plásticas de Artistas Sanjuaninos y el Primer Salón de Otoño, también iniciativas de Comisión y en los años siguientes se suman varios certámenes impulsados por Refugio, entre ellos los Salones de Aficionados a las Artes Plásticas (1948 y 1949) y el Salón de Bellas Artes del Oeste (1949). El Salón de Artes Plásticas de Artistas Sanjuaninos en adhesión a la Semana Sarmientina del 46, se inaugura con una novedad: a las secciones de pintura, escultura, grabado y dibujo, se agrega la sección fotografía, habiendo ya desaparecido los apartados de arquitectura y artes decorativas. Los autores de las fotografías que se admitieron fueron Mariano J. Pagés, Armando Dubos y Galizzio Colecchia, precursores todos de la práctica fotográfica en el campo del arte. Debemos mencionar, aunque su fecha excede el período analizado, el III Salón de Artes Plásticas ‘Semana Sarmientina’, de 1956, ya que éste tuvo carácter nacional y una concurrencia de obras excepcional de todo el país. Se seleccionaron 307 producciones y quedaron rechazadas 54. El Jurado se configuró con Ivan Vasilef (elegido por los participantes); Antonio Devoto (representante de los artistas porteños); el Ministro de Educación, Victorio Francischini, el Presidente de la Comisión Provincial , Antonio Núñez Millán y el delegado de la Escuela Superior de Bellas Artes, de la Universidad Nacional de Cuyo, Sr. Sergio Hocevar. El Primer Premio Adquisición en pintura se le asignó a Primaldo Mónaco, por “Chicos a caballo”; el Segundo Premio a Onofrio Pacenza por “Rivera de Riachuelo”, el Tercer Premio a Vicente Genovese por “La Quilla”. En escultura: Primer Premio a Miguel Nevot por “Amancay”, Segundo Premio a Antonio Sassone por “Despertar” y el Tercer Premio a Miguel Ángel Sugo por, “La hilandera”. En grabado y dibujo: Primer Premio a Eloisa Morás por “Pandora”, Segundo Premio a Santiago Paredes por “Confiamos en ti” y el Tercer Premio a Manuel Martínez Riádigos por “Soplando el fuego”. Premio Único a la Mejor Obra de Autor Sanjuanino a Alberto Bruzzone por “La pose” y el Premio Municipalidad de San Juan a Nello Raffo por “Dios mío, Dios mío, por qué me has abandonado”. Posteriormente a estos años frondosos en salones, la organización de los mismos pierde vigencia en San Juan. La subvención oficial desaparece prácticamente de la escena, o se hace presente muy esporádicamente. En 1958 y 1961 se formalizan: el I y II Salón Regional de Artes Plásticas ‘Domingo Faustino Sarmiento’, por decisión de la Dirección General de Cultura, conmemorando la Semana Sarmientina. En 1975 la misma entidad lanza la Primera Bienal de Artes Plásticas; en 1977 el Primer Salón de Primavera (Cuyano); en 1983, 1984 y 1986 el I, II y III Salón de Pintura ‘Franklin Rawson’, también cuyano y en 1986 el III Salón de Artes Plásticas ‘Franklin Rawson’; y cada vez más se van espaciando. El estado volverá a emprender un par de Salones en el marco de la Exposol en los 90 y luego, muy aisladamente, habrá algunos salones surgidos de iniciativas privadas u otros organismos, como Vialidad Nacional y más recientemente por el Municipio Capitalino. Los artistas que participaron con más asiduidad en los salones sanjuaninos entre 1931 y 1950 y que conformaron la escena cultural de esos años, fueron principal46

Olindo Dávoli Cajita Amarilla óleo sobre tela, 58,2 x 72,8 cm. Colección MPBA|FR.

José María Pineda Cerros de La Laja 1959, óleo sobre tela, 15 x 20 cm. Colección Cardozo Torres.

Galicio Colecchia Sin Título 1941, óleo sobre tela, 57,5 x 48 cm. Colección Roberto Rodríguez Chentola.

mente José María Pineda, Manuel Marín Ibáñez, Nello Raffo, Ángel Rodrigo, Santiago Paredes, Pedro Parada, Eduardo Lenzano, Santiago Raffo, Virginia Orantes de Aguilar, Diego de Huertos, Olindo Dávoli, José Octavio Figueroa, Vicenta Sastre, Vicente Genovese, Julián Tornambé. Con menos participaciones: E. Hernández Colantonio, Jane Volpiansky, Feliza Pograbinsky, Federico Blanco, Galizzio Colecchia, José María Delgado, Miguel Ángel Tornambé, Arturo Anzalone, Víctor Garrone, Myrta Chena, Andrea Keller Yornet y Berta Bigás. Muy esporádicamente se presentaron obras de Alberto Bruzzone, Arturo Pechuán, Miguel Tornambé, Luis Correale, Ernesto Saunier, Nilda Yornet Landa, Guillermo Anchásteguy, Bibi Zogbé, Segundo Huertas Aguilar, Eduardo Lescano, Mariano Pagés, Sebastián Ramet, lo que no significa que no hayan formado parte, al igual que algunos otros artistas, del núcleo de creadores que fundaron las bases del actual escenario de las artes visuales.

Pedro Parada Torres Paisaje 1947, óleo sobre tela, 52,1 X 80,1 cm. Colección MPBA|FR. 47

José María Pineda Trapitos al sol 1940 / 1950, aguafuerte sobre papel, 32 x 45,5 cm Colección Arq. Nello Raffo. 48

El desarrollo del grabado y la Comisión Provincial de Bellas Artes

Logo del colectivo artístico La Tribu, década del ‘30.

15. Fermín Fèvre – Spilimbergo, Editorial El Ateneo, Buenos Aires, Argentina, 2000

José María Pineda Silueta de suburbio 1946, aguafuerte sobre papel, 1/6, 46,2 x 59,8 cm. Colección MPBA|FR.

El intento de reconstruir la historia del grabado en los años anteriores e inmediatamente posteriores al terremoto de 1944, se ve dificultado por la escasa documentación pertinente; por lo cual este texto constituye solamente un embrionario intento de acercarnos al problema; posibilitándonos a su vez, rendir un merecido homenaje a aquellos maestros que con su entrega y afán hicieron posible que esta historia comenzara. El estado de las investigaciones no nos permite todavía consignar cuáles fueron las primeras estampas que se tiraron en San Juan, ni quién o quiénes fueron los primeros en utilizar esta técnica con carácter artístico en la provincia -independizado de su relación con las artes gráficas-; pero podemos afirmar que la práctica sistemática y la consolidación de dicha técnica se produce en los primeros años de la década de 1930, con la creación del Grupo “La Tribu” y con las acciones de los integrantes de las dos primeras Comisiones Provinciales de Bellas Artes, responsables así mismo y entre otras cosas, de la creación del Museo Provincial de Bellas Artes. Sí estamos en condiciones de afirmar, que a partir de esos años, el adalid de los nóveles artistas interesados en el grabado fue José María Pineda, gran motivador y pionero en estas lides, al que acompañaron los hermanos Nello y Santiago Raffo. Es probable que ya en los inicios de la década del 20, con la estadía de Lino Enea Spilimbergo en San Juan, algunos de estos jóvenes hayan aprendido algo del también joven creador, o que al menos hayan visto grabados suyos. Al poco llegar, a fines de 1921, Spilimbergo realiza en nuestra provincia su primera exposición individual, la cual sienta las bases de su verdadera carrera artística. “En estos comienzos –expresa Fermín Fèvre- se muestra inclinado al indigenismo, atraído por algunas teorías vigentes en esos años y por sus viajes por el noroeste del país que lo vinculan con una realidad humana y social, produciéndole un fuerte impacto emocional y una definición ideológica que no lo abandonará nunca”15. El artista, que se convertirá muy pronto en uno de los más destacados de su generación, vino a San Juan con 24 años de edad, dada la recomendación de preservar su salud estableciendo residencia en un sitio de clima adecuado, ya que sufría de asma crónico. Venía ya pertrechado con su título de Profesor de Diseño de la Academia Nacional de Bellas Artes, pero aún no podía vivir de la venta de sus obras. El hecho de haber conseguido un puesto en la Empresa Nacional de Correos y Telégrafos, favoreció su traslado y le permitió sostenerse hasta poder concretar el ansiado viaje a Europa con el que soñaban todos los artistas latinoamericanos. Instalado en Desamparados, se interesó en la vida de los hombres de pueblo y campesinos y en el paisaje que lo rodeaba; concentrándose en la experimentación de nuevos procedimientos pictóricos, en el dibujo y en la monocopia y poniendo en práctica un riguroso programa de producción personal; lo que le permitió recibir en 1922 el Primer Premio de Grabado del Salón Nacional, con sus aguafuertes “Elementos de trabajo” y “En invierno”, obras que suponemos, realizó en San Juan. Al año siguiente, obtuvo el Tercer Premio del Salón Nacional de Pintura con “Seres Humildes I” y en el Salón de 1925, con “Vieja 49

puyutana”, “El ciego” y “Paisaje andino”, se hizo acreedor del Premio Único al Mejor Conjunto. Por los títulos de estas obras podemos inferir, tal como lo afirman algunos de sus analistas, el importante anclaje que su producción tuvo por entonces en la geografía y en la vida social sanjuanina; realidades que pudo vivenciar durante sus dos estadías, una anterior y otra posterior a su viaje al viejo continente, materializado entre 1925 y 1928. Lógicamente, Spilimbergo se relacionó con algunos de los artistas locales. Sabemos que hizo amistad con Anchésteguy con quien solía salir a pintar al aire libre y que Pineda se vinculó con el maestro y que seguramente se interesó en sus grabados, así como algunos otros artistas. Nello Raffo es difícil que lo haya conocido, al menos en esa época, ya que él llegó a San Juan en 1929, luego de culminar sus estudios en Italia; lo mismo que su hermano Santiago. También Fernando López Anaya25, al referirse a las instituciones promotoras del grabado en el país, consigna la emergencia en San Juan en 1930, del grupo La Tribu, encabezado por los hermanos Raffo y Pineda, y al reseñar a estos distinguidos grabadores, asevera que Pineda es sin duda, el pionero del grabado sanjuanino. Y es indudable como veremos, que su entusiasmo y dedicación fueron decisivos en el fomento 50

Lino Enea Spilimbergo comparte un almuerzo campestre con sus amigos artistas sanjuaninos. Foto tomada en los paraje de Zonda. San Juan, 1932.

25. Fernando López Anaya – El grabado argentino en el siglo XX – Principales instituciones promotoras, Dirección General de Cultura, Ministerio de Educación y Justicia, Buenos Aires, 1963.

Sergio Vatteroni Minatoredell’ Ars[Minero de Arsa] Circa 1925-1950, aguafuerte sobre papel calcográfico, 43,1 x 31,8 cm. Colección MPBA|FR. 26. Ricardo Baroja (1871-1953) - Pintor, grabador, actor y escritor español, cuya obra como aguafuertista fue tan importante que algunos lo consideran continuador de Goya.

Carlos Álvarez Hermosilla La Machi 1939, aguafuerte sobre papel calcográfico 19,6 x 16,2 cm. Colección MPBA|FR.

de esta práctica; aunque no se quedaron atrás Nello y Santiago Raffo, quienes traían conocimientos de grabado de Italia, habiendo sido uno de sus profesores el destacado grabador italiano Sergio Vetteroni (1890/1993). Los tres colegas, luego de una exhaustiva práctica de taller, expondrán en 1946, en la muestra “Aguafuertes de José María Pineda, Nello Raffo y Santiago Raffo”, con auspicio del Instituto de Extensión Cultural de la Universidad de Chile y la Comisión Provincial de Bellas Artes de San Juan, en Viña del Mar. Evento que constituyó un homenaje de La Tribu a su primer Vice-Presidente, el Ingeniero Diego de Huertos, fallecido en 1942. En el catálogo, el logotipo de La Tribu, aparece acompañado de una sugerente frase referida al grabado en metal: “…es una batalla campal entre el ácido que ataca y el barniz que defiende…”. Treinta y nueve grabados en metal de dichos autores pudieron verse en esa oportunidad, elaborados en aguafuerte, aguatinta, barniz blando y helio-bicromatografía. . Las tres obras reproducidas en catálogo ostentan epígrafes que nos revelan el sentir de los artistas. Debajo de “Silueta de suburbio” de Pineda, figura una cita de M. Jean Rameau, “Vous passerez, coluleurs! Vous périrez, pastels! Bouquets rouges et bleus vous fuirez des mémoires. Mais le temps gardera les graves roses noires qui fleuriront au bout des burins inmortels!; al grabado de Nello Raffo “Ad Dei Gloriam” lo acompaña la máxima: “Inútil será cruzar el mundo en busca de la belleza si no se la lleva dentro” y al pie de “Rancho abandonado” de Santiago Raffo se lee: “Los ojos de Alberto Durero, de Antonio Rembrandt y de Francisco Goya, se vieron reflejados en el espejo de irisaciones azules del aguafuerte, y a veces, al inclinarme sobre la cubeta reteniendo la respiración, casi ahogada por el acre vapor rutilante que de ella se desprende, creo posible en el fondo nocturno del líquido, vislumbrar las sagradas siluetas de los genios pasados”, cita de Ricardo Baroja26. En el año 1948, nuevamente en Chile, el trío participa en una gran “Exposición de Grabados Argentinos”, respaldada por la Municipalidad de Viña del Mar, que incluye artistas de la talla de Spilimbergo, J. C. Castagnino, P. Audivert, B. Quinquela Martín, V. Rebuffo, D. Urruchua, el mendocino Víctor Delhez y otros afamados grabadores argentinos. En esa muestra se expone también una obra de Clara Carrie, una artista relacionada en ciertos aspectos con San Juan. Una muestra similar se realiza al año siguiente, en Santiago, organizada por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, en la Sala de Exposiciones de la Casa Central Universitaria. Las estampas expuestas pertenecían a la colección del distinguido grabador chileno Carlos Hermosilla Álvarez (1905-1991). Poco tiempo antes de morir, Hermosilla donó grabados suyos y de su colección a la Galería Museo de Arte, a la Municipalidad y a la Escuela de Bellas Artes de Valparaíso. Una obra de Nello Raffo volvió a exponerse el año pasado en una exhibición de grabados “inéditos”, que proyectó la Universidad de Playa Ancha de Ciencias de la Educación, en la Sala de Artes de la Municipalidad de Valparaíso. De las tres exposiciones de la década del 40, se hace eco la prensa chilena y sanjuanina, ya que constituyeron un verdadero acontecimiento entre naciones. Tal vez las primeras exposiciones de sanjuaninos en el exterior. Pineda y los hermanos Raffo, participaron además durante estos años en múltiples exposiciones, en Salones Nacionales de Buenos Aires y en los de San Juan y otras provincias. En cuanto a otras muestras en el exterior, N. Raffo será seleccionado en 51

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Nello Raffo Por el pan de nuestros hijos Circa 1940, aguafuerte, 64,4 x 40 cm. Colección Arq. Nello Raffo.

Benito Quinquela Martín Accidente en el puerto Circa 1940, aguafuerte sobre papel, 64,3 x 49,0 cm. Colección MPBA|FR. 53

1961 por las autoridades de la División Artes Plásticas y Exposiciones del Ministerio de Educación y Justicia de la Nación, para concurrir como invitado de la Embajada de Brasil, a la “Exposición de Arte Moderno: Grabadores Argentinos”, en el Museo de Florianápolis; organismo que le solicita la donación de algunas obras. Pero, nos interesa seguir nuestra historia refiriéndonos a la actuación de estos artistas en relación con la Comisión Provincial de Bellas Artes. José María Pineda, integró la Primera Comisión Provincial de Bellas Artes que fue nombrada por Decreto del Poder Ejecutivo el 14 de noviembre de 1934, siendo gobernador Juan Maurín. Los miembros más consecuentes de ésta, fueron, además de Pineda: Eduardo Garro, Diego De Huertos, Manuel Marín Ibáñez y Fernando Bermúdez Franco. Debido a la renuncia de otros miembros, en febrero de 1940, la Intervención Nacional de Pérez Virasoro, crea una Segunda Comisión, constituida por los mencionados y tres miembros más: Honorio Basualdo, Inocencio Aguado y Nello Raffo, quien siempre había sido un esmerado colaborador de la institución. La primera reunión de la Comisión, se lleva a cabo el 24 de junio de 1935, con la presencia de E. Garro, Octavio Gil, Dalmiro P. de Oro, J. M. Pineda, A. Cimorelli y F. Bermúdez Franco. En ella se definen los objetivos que perseguirá la institución, los cuales propenden al fomento del arte en tres direcciones: acción docente, difusión artística y extensión cultural. Serán prioridades: gestionar la creación del Museo Provincial de Bellas Artes (solicitando el auspicio económico de la Dirección Nacional de Bellas Artes y el aporte de obras); fundar una Escuela de Bellas Artes; celebrar Salones Anuales de Pintura, Escultura y Artes Decorativas; organizar conferencias sobre materias literarias, filosóficas, artísticas, certámenes de poesía, conciertos y toda manifestación que contribuya a elevar el nivel espiritual del ambiente y sirva como vehículo de educación pública. La intención de crear una Escuela de Bellas Artes, está presente desde el comienzo, pero la problemática recién se aborda con determinación, en julio de 1937, cuando el Secretario de la Comisión, Bermúdez Franco, presenta un anteproyecto, previo análisis de planes de estudio en el orden nacional. El estatuto de la nueva entidad que se denominará “Escuela Provincial de Bellas Artes y de Artes Decorativas e Industriales”, queda aprobado, y consta en actas el Reglamento de Funcionamiento que se compone de 33 artículos que contemplan: exigencias de ingreso, sistema de calificaciones, reglas de disciplina, incorporación de profesores y otras cuestiones. El Régimen de Estudios divide la enseñanza en tres partes: preparatoria, intermedia y superior. La primera, constaría de 1 año y la segunda de 4 años en los que se abordaría lo básico de las artes y sus aplicaciones decorativas e industriales. Los egresados podrían acceder a la enseñanza superior optando, una vez aprobado el primer año, al título de “Profesor Elemental de Dibujo”. El curso superior completo constaría de 3 años destinados al perfeccionamiento, conteniendo talleres de dibujo, pintura, escultura y arquitectura y cursos técnicos relacionados con las diferentes ramas del arte. Finalizado el ciclo los egresados recibirían diploma de “Profesor Superior de Dibujo”. No se menciona específicamente un taller de grabado, pero seguramente era el propósito incluirlo entre las “diferentes ramas del arte”. A pesar de que la reglamentación queda aprobada, pasarán algunos años sin que la escuela pueda ponerse en marcha, seguramente por cuestiones presupuestarias y falta de apoyo gubernamental. Entonces, a principios de marzo de 1940, los inte54

José Miguel Bordino La noria aguafuerte sobre papel calcográfico, 54,5 x 39,5 cm. Colección MPBA|FR.

Olindo Dávoli Sin Título Circa 1943, aguafuerte sobre papel calcográfico, 12,2 x 15,4 cm. Colección MPBA|FR. 55

grantes de la Comisión deciden montar un Taller de Grabado, para lo cual se hace imprescindible un reglamento y la adquisición de implementos específicos, en especial una prensa de aguafuerte; para lo cual deberán averiguar precios en comercios del rubro en la Capital. La necesidad de reunir antecedentes y programas de estudio de otras escuelas o talleres, hace que se comisione a Pineda y N. Raffo, para entrevistar en Mendoza a las autoridades del Museo de Bellas Artes, solicitando colaboración. Al poco andar, se aprueba una reglamentación provisoria y el taller abre sus puertas el día 1 de Julio de ese año. Como era previsible, estas iniciativas se llevan a cabo de forma gratuita y desinteresada. Y al respecto, es interesante constatar que en reunión del 13 de marzo de 1941, el Presidente, E. Garro, manifiesta que es tiempo de considerar la labor cultural silenciosa pero eficaz, que venía realizando el señor Pineda, al haber organizado el taller de grabado y cumplido el ponderable trabajo de impartir enseñanzas de grabado y dibujo a un núcleo de alumnos aficionados. Garro reconoce que se han afrontado múltiples inconvenientes y que el taller se ha instalado en condiciones de mediana eficiencia, pero con todo, ha satisfecho el propósito acariciado durante tanto tiempo por la Comisión, gracias al esfuerzo del profesor; por lo cual celebra el hecho de que a pesar de las deficiencias, el laboratorio artístico ha producido por parte de profesores y alumnos, obras que se han exhibido en diversas muestras, subrayando que en el Salón Nacional de Buenos Aires del año anterior, figuran dos grabados al aguafuerte salidos del taller sanjuanino; “honor que es sabido, solo se dispensa a obras de positivo mérito artístico”27. Y efectivamente, en el catálogo del Salón Nacional de 1940, figuran como aceptados los grabados “Establo” de José María Pineda y “Rancho abandonado” de Santiago Raffo. Hecho que por sí solo basta -expresa el presidente-, para valorar la obra emprendida por Pineda y justificar las exiguas erogaciones que el funcionamiento del taller ocasiona a la entidad; advirtiendo que no es suficiente el aplauso, sino que dichas acciones merecen si no una remuneración pecuniaria a tan valiosos servicios, una indemnización por las erogaciones que Pineda afrontara en muchas ocasiones, costeando con su propio peculio materiales y útiles de enseñanza, sin contar el tiempo distraído en ello y su empeño al visitar la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Cuyo en Mendoza y confeccionar el Plan de Estudios. Es así que se decide asignarle en calidad de gratificación una suma de $900, que serán deducidos del presupuesto de la Inspección General de Subsidios del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto de la Nación, aunque el monto no cubra todo lo actuado hasta el momento y se aprovecha la ocasión para designarlo formalmente como Profesor del Taller de Grabado y Dibujo. La reglamentación definitiva del taller de Grabado la presenta Nello Raffo, luego de haber cotejado con normas que regían en otras escuelas y se aprueba el 14 de marzo de 1941. Su Estatuto comienza así: “La Comisión Provincial de Bellas Artes, pone a disposición de los señores artistas la máquina, las instalaciones y demás implementos, a excepción del papel y el metal que deberán proporcionárselos; obligándose bajo la responsabilidad personal de ellos a la buena conservación de las cosas que se les faciliten. Por secretaria se llevará un registro de los que hagan uso de los efectos proporcionados como también de la nómina de obras que como aporte se realicen, dejando un ejemplar de las mismas destinado al archivo de la institución”.28 Así da inicio la pretensión de cristalizar una colección de estampas. Luego se hace alusión a 56

27. Libro de Actas de la Comisión Provincial de Bellas Artes - Acta N° 75 – 13/03/1941.

Santiago Raffo Tronco Circa 1945, aguafuerte sobre papel, 35,3 x 24,5 cm. Colección Arq. Nello Raffo.

28. Libro de Actas de la Comisión Provincial de Bellas Artes - Acta N° 76 – 14/03/1941.

29. Libro de Actas de la Comisión Provincial de Bellas Artes - Acta N°110 - 01/10/1942.

Julián González Tiempos pasados (detalle) 1931, aguafuerte, 37,6 x 41,8 cm. Colección MPBA|FR.

las condiciones para inscripción, obligaciones de docentes y alumnos, y se aclara que se dictarán clases teóricas y prácticas. Se instituye un Programa General que consistirá en: Ejercicios en blanco y negro. Ejercicios de rayado. Teoría del grabado (historia, lecturas, proyecciones, conferencias). Práctica de taller. Composición. Paisaje, lámina y aire libre. Figura, lámina, yeso y del natural con modelo vivo. En la misma reunión, Raffo manifiesta la necesidad de completar las instalaciones con las que se cuenta para el taller, aunque deba funcionar todavía en condiciones un tanto precarias, distrayendo un pequeño presupuesto para instalar una mesa para entintar apropiada y adquirir una cubeta de zinc y madera destinada a humedecer el papel, ácido, cera, mastic, asfalto, tres piezas de tarlatán de diversa trama, 20 metros de lienzo, un cuenta hilos grande, un calentador eléctrico, una plancha de hierro, un tambor de agua ras, nafta, una tijera doméstica, una lima y una tijera para cortar zinc. Solicitar asimismo a modo de préstamo, a la Escuela Obreros del Porvenir, algunas mesas destinadas al dibujo individual y conseguir de la Dirección General de Bellas Artes de la Nación y del Colegio Pablo Cabrera, algunos calcos de yeso que sirvan de modelo. Nunca queda del todo claro si fue solamente Pineda el profesor de este taller, que en realidad como ellos mismos expresan se trataba de un verdadero “laboratorio” de experimentación y creación y en el que los tres colegas compartieron experiencias, definieron su estilística y perfeccionaron su oficio de aguafuertistas en grado superlativo. Sí se verifica en acta posterior, la solicitud de permiso de Santiago Raffo para hacer uso de la sala destinada a dibujo y pintura, en días en que esté desocupada, con el objetivo de dar clases de dibujo. El ahínco y la entrega con que estos artistas trabajaron durante esos años son dignos de admiración. Su generosidad queda demostrada a través de diversos actos, entre los cuales se encuentra29, la donación de sus sueldos, para ser utilizados por la institución, por parte de Pineda. El apreciado taller siguió en funcionamiento, con algunos altibajos, por lo menos hasta 1943. Durante esos años aparecen en actas, erogaciones de dinero para implementos de trabajo, los pagos de algunos sueldos para el docente y para las modelos que posaban en el taller. Es en el mes de junio de 1943, cuando un nuevo problema atenta contra los talleres. En la reunión del día 24, la presidencia expresa que con el acrecentamiento del patrimonio debido a las adquisiciones de obras concretadas, se hace insuficiente la capacidad de las galerías con se cuenta, por lo que es imprescindible destinar para sala de exposición el espacio en que funcionan los cursos libres, situación que obliga a suprimirlos temporariamente, hasta contar con medios para ampliar las instalaciones. Autorizando, no obstante ellos, a Santiago Raffo para que siga dictando sus clases de dibujo y comprometiéndose Nello Raffo a asesorar y evacuar consultas relativas a dibujo y grabado. Sin embargo, suspensión de los talleres no fue inmediata, ya que en actas de julio y septiembre, figuran todavía en el presupuesto, pagos de sueldos para el profesor y la modelo y la rendición de cuentas de los gastos efectuados con los fondos donados por Pineda. Las actas de los años siguientes no mencionan ya más los talleres libres; pero hay que tener en cuenta que ha ocurrido el terremoto de enero de 1944 y que los integrantes de la Comisión debieron abocarse a solucionar otro tipo de problemas, enfrentados a la pérdida del edificio y el deterioro de muchas obras patrimoniales. 57

Con respecto a la creación de una Escuela de Bellas Artes, el asunto vuelve a mencionarse, en reunión del 31 de julio de 1955, al llevarse a cabo la primera sesión de la nueva Comisión Provincial de Bellas Artes -la tercera en crearse en este período(Decreto del poder Ejecutivo N°2297-G-55 – 30/06/1955), presidida por Antonio Núñez Millán e integrada por N. Raffo, J. M. Pineda, M. Marín Ibáñez, Octavio Figueroa y Vicente Genovese. El 20 de Agosto, se discute la necesidad de formar una comisión que estudie el ante proyecto para establecer una escuela de bellas artes anexa al Museo -que en este momento y luego de haber residido en una casa alquilada, se encontraba en el edificio de la Escuela Superior Sarmiento, donde persistió hasta 1978, cuando se trasladó al sótano del Auditorio Juan Victoria; sufriendo una nueva reubicación en 1980, al instalarse en la Escuela Normal San Martín, donde funcionó hasta 2011 cuando se inauguró el nuevo y definitivo edificio-. Entendemos que el Taller de Grabado y sus herramientas de trabajo, fueron trasladados al local de la Escuela Sarmiento. José Vilanova nos informó que entre 1958 y 1959, en esas dependencias, se dictaban algunos talleres un tanto informales en los que participaban Luis Suárez Jofré, Justo Barboza, Federico Blanco, Julián Marticorena, Pineda y Raffo y que la prensa de aguafuerte estaba instalada allí, habiendo tenido oportunidad él mismo y otros colegas, de realizar algunos grabados. En cuanto al proyecto de creación de la Escuela, el proceso se interrumpe en el ámbito del Museo y vendrá a consolidarse recién con la creación del Instituto Superior de Artes en 1959/60, entidad con la que finalmente se logra institucionalizar definitivamente la enseñanza del arte en la provincia, viéndose cumplidos los antiguos y permanentes deseos de muchos artistas y amantes de la cultura y el arte. A su creación contribuyeron, la voluntad y esfuerzo puestos en juego por las tres Comisiones Provinciales de Bellas Artes, el aporte de otras instituciones que en esas décadas habían fomentado múltiples actividades encaminadas a promover el crecimiento del arte, como el Ateneo Popular Libre, el Grupo Oasis y la Asociación Refugio, y la inestimable intervención del Director de Cultura Rufino Martínez -nombrado Director de Cultura por el Gobernador Américo García- y de artistas como Luis Suárez Jofré y Federico Blanco, entre otros. El ISA fue el heredero de la prensa y todos los utensilios del Taller de Grabado y una nueva etapa quedó inaugurada para el florecimiento de esta manifestación del arte, cuya enseñanza se siguió implementando en las carreras de arte de la Universidad Provincial Domingo Faustino Sarmiento y de la Universidad Nacional de San Juan. Hay que destacar que durante los años que estamos tratando, la actividad relacionada con el grabado fue bastante intensa. En 1940, se realiza en San Juan una exposición de los grabadores Víctor Rebuffo y Alberto Nicasio. En febrero de 1941 en la sede del Museo se monta -auspiciada por la Comisión Provincial de Bellas Artes- una “Exposición de Grabados”, en la que se exhiben numerosas estampas nacionales e italianas pertenecientes a colecciones privadas. Los integrantes del terceto, especialmente Nello Raffo y Pineda participaban ya desde hacía algunos años en los salones sanjuaninos, entre ellos en el Salón Primavera, instaurado por el Ateneo Popular Libre. Al principio, el primero participaba en la categoría Arquitectura y el segundo en Pintura. En el I Salón Primavera efectuado en 1931, N. Raffo obtiene el Primer Premio con el Proyecto del Sarcófago de Fray Justo Santa María de Oro y Pineda, el Primer Premio en Grabado, con la obra “Apunte pirograbado N°43”. En los próximos salones 58

Eduardo Lenzano Meirás Ruinas 1952, grafito sobre papel, 22, 1 x 33, 8 cm. Colección MPBA|FR.

El maestro grabador Nello Raffo accionando la prensa de grabado que perteneció al MPBA FR y hoy se encuentra en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad Nacional de San Juan. Pág siguiente

Nello Raffo Para Nuestra Señora de los Desamparados Circa 1943, aguafuerte, 50,6 cm x 37,7 cm. Colección MPBA|FR.

irán alternando la sección en la que se inscriben y lo mismo sucederá con sus envíos al Salón Oficial de Artes Plásticas, organizado por la Comisión Provincial desde 1937. En el VI Salón Primavera (1936), gana el Segundo Premio de Grabado un artista que no habíamos mencionado y que se ha destacado más por su producción pictórica, Eduardo Lenzano y Meirás, quien también expone monocopias en el VII Salón Primavera (1937). Ese año, Pineda gana el Premio Club Social, en el 1° Salón Provincial de Artes Plásticas, organizado por la Comisión, con “Tapiales encalados”, pintura. En el VIII y en IX Salón Primavera, 1939 y 1940 respectivamente, encontramos a los hermanos Raffo y a Pineda, participando en la Sección Grabado. Alternativamente intervienen también en los Salones Tout Petit, creados por La Tribu; en los Salones de Artes Plásticas en adhesión a la Semana Sarmientina, que comienzan en 1946 y tienen carácter nacional, y en el Salón de Otoño, organizado por la Asociación Refugio. Fue destacada también su participación en la Sección Grabado de los Salones Nacionales de Buenos Aires. Pineda aparece con alternancias en los catálogos de 1940 a 1953. Santiago Raffo desde 1940 a 1945. Nello Raffo, desde 1941 a 1955. Nello Raffo será aceptado también en varios Salones nacionales o provinciales de otras ciudades, como los de Santa Fe, Rosario, Mar del Plata, Tandil y San Rafael, entre otros. Como se ha tratado de mostrar, el legado de estos artistas al crecimiento cultural de la provincia y sus aportes a la historia del arte sanjuanino en general y del grabado en particular, al igual que su contribución a la enseñanza del arte y a la consolidación del Museo de Bellas Artes es indiscutible; no podemos más que rendirles tributo y recordarlos como los grandes “Maestros” que fueron.

Santiago Raffo A través de la quincha 1942, aguafuerte, 43 x 54 cm. Colección Silvina Martínez. 61

Créditos y agradecimientos de la exposición

Continuidad y Ruptura en el arte de San Juan 1920/1950 Curaduría

Eduardo Peñafort y Silvina Martínez Exposición realizada en el mes de diciembre de 2016, en el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson. Agradecimientos

Al Museo Histórico Provincial A. Gnecco, Centro de Creación de Artes Plásticas y Museo Tornambé, Museo del Dibujo e Ilustración, Museo Nacional de Bellas Artes, a Norma Bermúdez Franco, Colección Mario y Marcos Bufaliza Ruiz, Colección familiar Mónica y Silvia de Huertos, Colección Familia Martin Tobalina, Colección de Mabel Benavidez, Colección familiar Silvia y Nilda Papeschi Anchesteguy, Colección Silvina Martínez, Colección Arq. Nello Raffo, Colección Lillya Raffo, Colección Beatriz del Bono, Colección Familia Cardozo Balza, Colección familia Cardozo Torres, Colección Roberto Rodríguez Chentola, Colección Emanuel Diaz Ruiz, Colección Familia Maurín Palmés, Colección Gómez Centurión.

Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson Dirección Virginia Agote | Producción Natalia Segurado | Educación María Elena Mariel / Natalia Quiroga | Patrimonio e Investigación Emanuel Díaz Ruiz / Berny Garay Pringles | Registro y Comunicación Ina Estevez | Asistencia de dirección y Prensa Melisa Gil | Diseño Editorial y Gráfico Ana Giménez / Mercedes Cardozo | Administración Carmen Pereyra | Conservación Guillermo Guevara / Facundo González | Montaje Daniel Orellano / Ariel Aballay / Leonardo Arias / Néstor Sánchez | Biblioteca Cintia Fernández / Graciela Calvo | Tienda Daniel Corzo | Orientadores de sala y Guías Joel Salinas / Gabriela Pinto / Romina Díaz / Belén Ramirez / Fernanda García / Alicia Deymié / Rodrigo Saá / Inés Sandez / Emilse Fernández / Florencia Suárez / Carolina Illanes / Carlos González / Silvina Rivas / Miriam Vega / Ariela Quiroga / Guadalupe Delgado / Jorgelina Tardy / Agostina Silva / Ana Belascoain | Jefe de Mantenimiento Gerardo De los Ríos