MIGUEL BURGOA VIDELA. Invenciones modernas. by Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

Miguel Burgoa Videla Invenciones modernas

Jardín botánico (detalle) 1934, pastel sobre papel, 60,6 x 45,1 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan.

Miguel Burgoa Videla Invenciones modernas

Autoridades Gobierno de San Juan Gobernador

Dr. Sergio Mauricio Uñac Vicegobernador

Dr. Marcelo Lima Ministro de Turismo y Cultura

Lic. Claudia Grynszpan Secretaria de Cultura

Mg. Mariela Limerutti Dir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson

Prof. Virginia Agote Pacheco, Marcelo E. Miguel Burgoa Videla : Invenciones modernas / Marcelo E. Pacheco ; contribuciones de Guillermo Kemel Collado Madcur ; prólogo de Virginia Agote. - 1a ed . - San Juan : Gobierno de la Provincia de San Juan. Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, 2016.

148 p. ; 26 x 23 cm.

ISBN 978-987-4094-03-2

1. Arte Argentino. 2. Pintura. I. Collado Madcur, Guillermo Kemel, colab. II.

Agote, Virginia, prolog. III. Título.

CDD 750.1

Miguel Burgoa Videla. Invenciones Modernas. Dirección Virginia Agote Texto General e Investigación Marcelo E. Pacheco Texto Genealógico Guillermo Collado Madcur Investigación y Producción Emanuel Diaz Ruiz Diseño Gráfico Ana Giménez Fotocromía e Impresión Imprenta 2.0

Los textos tienen copyright de los autores. Ninguna parte de los textos puede ser reproducido en ningún medio sin la autorización del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson o los autores.

Índice

El oasis como modelo visual

Miguel Burgoa Videla, invenciones modernas

Virginia Agote

Marcelo E. Pacheco

13 Introducción 17 El caso Burgoa Videla 20 Formación y carrera pública 31 Iconografías y “paisaje” 36 Paul Cézanne, entre parques y jardínes 41 Etapas de trabajo, primeros desarrollos 49 El paréntesis de dos viajes 55 Segunda etapa, paseando jardines 64 Decoración y paseantes 67 Última etapa, roces con la abstracción 72 Ciclo dantesco, aportes y enigmas 76 Burgoa moderno 82 Pinturas 118

Dibujos

141

Genealogía del pintor Miguel Burgoa Videla

147

Créditos y agradecimientos de la exposición

Guillermo Collado Madcur

El oasis como modelo visual

Miguel Burgoa Videla nació en la ciudad de San Juan en 1888. Falleció en Buenos Aires en 1955. Probablemente en su infancia el artista conoció la importancia del jardín y de su cultivo como el amoroso oficio de los hombres y mujeres que habitan el desierto. Tanto su padre como su hermano se interesaron por las ciencias naturales y los textos, gráficos e ilustraciones sobre flora y paisaje probablemente fueron parte de sus juegos de infancia. Tal vez valga la pena mirar la obra del sanjuanino desde ese contexto, en el que la pintura puede ser considerada como herramienta de supervivencia y conservación en un medio hostil. Los textos de historia del arte argentino le dedican escasas líneas o bien lo han ignorado. Su biografía presenta dificultades, ya que es mucho más lo que se ignora sobre él que los datos certeros. Estuvo en Europa durante la segunda década del siglo XX, allí pudo asistir a algunos talleres, y aunque se desconocen las consecuencias de ese viaje y las influencias que recibió, se pueden rastrear ciertas atmósferas propias del simbolismo en sus visiones fantásticas que entrecruzan jardines y paisajes imaginarios. A partir de su regreso en 1919, comienza una larga serie de envíos a salones oficiales, entre esas obras es frecuente encontrar referencias a la naturaleza en la ciudad. Nuestro museo adquirió en 1942 la obra Jardín botánico (Río de Janeiro) que corresponde a una serie sobre ese tema. Se conocen dos versiones más, una de las cuales puede verse en el Palais de Glace, y otra pertenece a una colección privada, también en Buenos Aires. Una actividad intensa marca esta etapa en la que participa en numerosos salones con diversa suerte. Basta recorrer los títulos de esos envíos para reconstruir los intereses del artista: Magnolios Sudamericanos, Flores y frutas sudamericanas, Tornasolado, Nocturno, El jardín de los poetas o Poesía del crepúsculo traducen de modo evidente su preocupación por la búsqueda de una imagen o una idea de paisaje que trascienda el mero costumbrismo o regionalismo, para adentrarse en regiones en los que el signo pictórico se aproxima a las interpretaciones simbólicas. No se debe olvidar que el símbolo en cuanto signo portador de cierta arbitrariedad ha sido un recurso vastamente utilizado por los artistas y movimientos que pretendieron mostrar algo más que la mera representación, y en cuya línea pueden leerse las obras de Burgoa Videla: la imagen como traducción de una historia y modo de ver alternativos. “Voluntad de pintar la naturaleza, de enlucirla, necesidad de acribillarla de signos, de extender hasta el infinito la máxima artística a fin de que su dominio alcance los límites del mundo y, ¿por qué no?, más allá, hacer del universo un campo de paisajes…”1 1 Roger, Alain, “Breve tratado del paisaje”, Ed. Biblioteca nueva, Madrid, 2007. 7

En el texto Breve tratado del paisaje, su autor, Alain Roger nos ilustra acerca de la voluntad de algunos artistas de interrogar a la naturaleza desde el campo del arte. Burgoa emprendió esa tarea, y trabajó en ella a lo largo de toda su vida. Debió enfrentar los cambios de lenguaje del arte, integrarlos y además encontrar respuestas personales. Marcelo Pacheco sostiene que “Pocos son los artistas locales que en las décadas del 30’ y el 40’, inventaron sus propios caminos relacionados con lo moderno, en una versión de mezcla criolla y no como actores pasivos de préstamos cosmopolitas. Burgoa fue uno de ellos.”2 Según la cronología propuesta por Marcelo Pacheco, obras como Jardín botánico (Río de Janeiro) están comprendidas en una segunda etapa en la producción del sanjuanino -desde 1926 hasta 1943-, una época central, ya que el artista logra liberarse de la tradición y sus convenciones pictóricas. Realizó en esos años viajes fundamentales, uno de ellos a Río de Janeiro y además concretó cuatro exposiciones individuales. La posibilidad de exhibir un importante conjunto de sus obras nos permite acceder a sus modos de producción y comprobar su capital importancia en el campo artístico argentino que debatía permanentemente sobre la renovación vanguardista de los lenguajes. Frente al conjunto de su obra, la idea de oasis se vuelve comprensible en la vida azarosa de Burgoa Videla, ya que puede entenderse no sólo como dato geográfico propio de su tierra de origen, sino como modelo visual y también como un lugar de supervivencia , un refugio en medios hostiles. Revalorizar su trabajo, pensamiento y actitud frente a la vida resulta fundamental, y sobre todo, producir esa puesta en valor desde su propio territorio: San Juan.

Virginia Agote Directora - Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

2 Véase el ensayo de Marcelo Pacheco en este catálogo. 9

Para Ricardo Garabito que con razón no confía ni en los historiadores del arte ni en los críticos ni en la fauna artística en general, pero siempre quiso amorosamente la obra de Burgoa Videla.

Miguel Burgoa Videla, invenciones modernas Marcelo E. Pacheco

Homenaje a Miguel Burgoa Videla por Abel Bruno Versacci 1971, Afiche (impresiรณn), 40,5 x 24 cm. Colecciรณn Mauricio Neuman.

“… Ah! Si yo hubiese nacido cuatrocientos años antes… Vine cuatrocientos años después… Antes, todo era claridad; ahora es oscuridad… ¡Qué desgracia! No creas que tengo amnesia, que estoy enfermo –continuó entre renovados sollozos. Escribe lo que te digo, Eiriz Maglione, y dilo cuando yo muera” Diálogo entre Miguel Burgoa Videla y Eduardo Eiriz Maglione, septiembre de 1943, plazas de la Recoleta.

Introducción Son pocos los datos biográficos y artísticos que existen sobre Miguel Burgoa Videla. La bibliografía es escasa, reiterativa, contradictoria. Los catálogos monográficos sólo contienen introducciones cortas, y sus apariciones en la historiografía se limitan a menciones breves. La publicación más importante que hay sobre el artista es el catálogo de su retrospectiva organizada por el Museo Municipal de Artes Plásticas “Eduardo Sívori” (MES) en 1989, con una presentación de Hugo Monzón, cuarenta reproducciones blanco y negro y una color, y la lista de las cincuenta y nueve piezas exhibidas.1 Su aparición en las historias generales del arte argentino fue temprana, pero limitada. La primera cita fue de José María Lozano Mouján en Figuras del arte argentino de 1928, al referirse a los valores que estaban ingresando entonces en la escena artística y destacando sus cualidades decorativas. En 1938, en el Tomo II de su monumental El Arte de los Argentinos, José León Pagano, le dedicó una entrada y reprodujo dos de sus obras. Su presencia en el libro fundacional de los relatos modernos del arte argentino es un hecho importante. Sin embargo, Pagano no aportó demasiado, y sí introdujo una serie de errores fácticos que, con los años, se extendieron a través de otros autores. En 1958, Córdova Iturburu en Pintura argentina del siglo XX escribió un párrafo sobre las singularidades del pintor. Significativo para su valoración crítica, Burgoa fue incluido en la exposición 150 años de arte argentino, organizada en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), en 1960, durante las celebraciones por el Sesquicentenario de la Revolución de Mayo. El catálogo lo citó en el apartado “Del surrealismo a la abstracción 1930-1950” y exhibió dos obras, Composición: cristal, oro y plata [Oro, plata y cristal] y Flores y frutas del Brasil. En 1980, el MES y el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires (MAM/MAMBA), organizaron una muestra sobre la historia del paisaje en la Argentina y, nuevamente, el óleo Composición: cristal, oro y plata [Oro, plata y cristal], colección Carlos Pedro Blaquier y señora, fue presentado y reproducido.2 En 1991, la Nueva historia de la pintura y escultura argentinas de Romualdo Brughetti lo recordó como un artista anacrónico, ligado más al siglo XIX que a la modernidad.

1 El presente libro contiene muchos sectores dedicados a información fáctica de la vida y la carrera de Burgoa, poniendo el acento en los relevamientos de campo realizados. Lo que puede parecer por momentos excesivo tiene su justificación en que hasta la actualidad las referencias a sus trabajos y los datos personales conocidos se reducen a unas pocas líneas muy generales y, además, con sentidos contradictorios o sin lógica de anclaje en el campo artístico correspondiente. El tramado de esta cronología biográfica y artística dentro del texto de análisis e interpretación, apareció como la mejor manera de activar ambas línea del relato por tratarse del primer estudio dedicado al autor. 2 En ambas muestras oficiales, MNBA y MAMBA, la elección recayó sobre óleos de grandes dimensiones -70 x 90- preparados por Burgoa para sus presentaciones en el Salón Nacional de Bellas Artes (SNBA), ninguna optó por las piezas modernas realizadas en tablas de 14 x 20, muchas pasteles, con el tema de jardines y bosques bañados en lluvias de colores con personajes caminando entre la vegetación; el prejuicio funcionó, debía ser pintura de tamaño digno y con tema importante, una naturaleza muerta y un parque como Palermo en el área de sus esculturas, canteros geométricos, naturaleza culturizada por el hombre, el bosque en su zona de jardín francés.

En el diccionario especializado de Adrián Merlino de 1955 no fue incluido, ausencia llamativa; en la Enciclopedia del Arte de América de editorial OMEBA, de 1968, ingresó con datos ya existentes. En Quién es Quién en la Argentina. Biografías Contemporáneas de Editorial Kraft apareció desde la segunda edición de 1941 hasta la de 1955 y la póstuma de 1958-1959. Las noticias coinciden sólo en parte con otras fuentes, los errores generales del texto debilitan su veracidad, aunque la política del diccionario era editar los datos proporcionados por lo propios personajes incluidos en cada versión. La memoria de Burgoa fue bastante fluctuante en cuanto a años y actividades, o la publicación pudo ser poco cuidadosa en sus informantes. La fecha de su muerte se traspapeló, nunca apareció en ninguno de los suplementos incluidos al final de cada tomo y apareció vivo todavía en 1958 habiendo fallecido en 1955. En los textos que marcaron la renovación de los relatos sobre el arte local publicados en los años 60’ escritos por Jorge Romero Brest, Aldo Pellegrini y Romualdo Brughetti, no fue mencionado. Sólo María Laura San Martín le dedicó unas pocas líneas entre un grupo de artistas eclécticos. En los fascículos Arte en la Argentina dirigidos por Hugo Parpagnoli, no fue citado en el número referido al “Paisaje” escrito por Romero Brest, ni entre “Los Románticos” de Brughetti, dos posibilidades para sus bosques y jardines dentro de las nomenclaturas que manejó la colección editada por Viscontea. Así como había sido incluido en la muestra del Sesquicentenario de 1960, estuvo afuera de la serie de Panorama del Arte Argentino organizada por la Fundación Lorenzutti en las Salas Nacionales de Exposición, en 1969, tres exposiciones consideradas claves por su poder de legitimación de nombres y obras desde la modernidad hasta las últimas manifestaciones del arte experimental. El límite de la consideración curatorial e histórica de Burgoa se ubicó con fuerza a principios de la década del 60. La muestra de la Asociación Estímulo de Bellas Artes (AEBA) de 1971 sólo tuvo fuerza como homenaje doméstico –una institución fuera del circuito y olvidada- organizada por un pequeño grupo de colegas que aún recordaba su trabajo. Su obra se concentró en galerías interesadas por artistas modernos, como fueron Galería Feldman y Galería Vermeer, o en los conjuntos privados de los propios galeristas, y unos escasos particulares. En el boom del mercado de los años 70’, no fue de los nombres privilegiados. Se desarmaron entonces, total o parcialmente, colecciones legendarias formadas desde los 30’ y, sobre todo, en los 50’,

Catálogo exposición homenaje Miguel Burgoa Videla Asociación Estímulo de Bellas Artes , Buenos Aires, 1971.

conjuntos en los que había aparecido poco. Galería Vermeer, en 1975, hizo una muestra notable con treinta trabajos de todos los períodos, pasteles, óleos y dibujos, dominando sus pequeñas dimensiones. En los 80’ apareció en colectivas como la del paisaje argentino, ya mencionada, realizada por el MAM y el MES, y en Los raros vista en 1982 en Vermeer. En 1989 el MES realizó su única retrospectiva, y en 1990 Art House inauguró una monográfica impulsada por Alejandro Furlong. Su memoria prácticamente se había diluido, su aparición en el circuito era excepcional. En el 2000, en el catálogo Buenos Aires – La Plata – Buenos Aires Arte Argentino del siglo XX, apareció mencionado en el ensayo principal con la reproducción de su óleo El jardín morado [El jazmín morado], pero que no fue expuesto. El retorno de Burgoa en una muestra colectiva en un museo se demoró casi treinta años, hasta el 2008 en Malba en la exposición Asociación Amigos del Arte 1924-1942, donde, además, estuvo representado por una de sus mejores piezas, Composición [Fantasía] de 1934 del patrimonio del MES.3 Recientemente, 2012-2013, fue incorporado en el segundo volumen de la gigantesca 200 años de Pintura Argentina editada por el Banco Hipotecario, con texto de éste autor. En 1955, cuando el fallecimiento de Burgoa, Eduardo Eiriz Maglione publicó en Lyra una nota breve dando la noticia.4 En la Gran Enciclopedia Argentina compilada por Diego Abad de Santillán y en el Vicente Cutolo Novísimo Diccionario biográfico argentino (1930-1980) editado en 2004, apenas se pueden leer los hechos habituales. Los rastreos de sus intervenciones en premios y salones, tienen la ventaja de contar con los catálogos de cada certamen, e instrumentos adicionales como el anexo del catálogo de 1960 del Salón Nacional de Bellas Artes (SNBA) que enumera los artistas participantes desde 1911 y sus sucesivas apariciones, aunque su información no siempre es confiable y necesita ser verificada.5 Miguel Burgoa Videla nació en la ciudad de San Juan en 1888, hijo de Napoleón Burgoa Quiroga y Eloísa Videla.6 Era nieto de José Anacleto Burgoa, acusado de haber participado en el asesinato de Francisco Narciso Laprida, en plenas luchas entre federales y unitarios. Napoleón Burgoa Quiroga estuvo también en la política cuando los enfrentamientos entre los liberales nacionalistas y los autonomistas. En 1884, se cree que dirigió la conspiración que terminó con la muerte del senador Agustín Gómez, ex gobernador de la provincia. La presencia de la familia Burgoa en la política fue turbulenta, por eso posiblemente su mudanza al sur de Córdoba y a Buenos Aires. Un dato interesante sobre Burgoa Videla y su padre, es que en 1884 él fue ministro de Agricultura e Irrigación de San Juan. Desde los años 70’ había trabajado en relevamientos de mapas y topografías del suelo de la provincia, y en el rescate de zonas de pastoreo y cultivo, sobre todo de alfalfa, mediante el uso del riego artificial. Burgoa Quiroga había estado relacionado con temas de la vegetación y el paisaje. Otro de sus hijos, un hermano mayor de Miguel, Napoleón Burgoa Videla, fue miembro de la Sociedad Científica Argentina desde 1897, entre otras cosas, interesado por las ciencias naturales. Los Anales de la institución daban 3 Para la nuevas generaciones de artistas nacidos alrededor de 1960 Burgoa era un desconocido. Un pintor como Marcelo Pombo singular en sus búsquedas constantes dentro del arte argentino y sin prejuicio e independiente de cualquiera de las posibles versiones oficiales, descubrió a Burgoa en dicha muestra, comunicación directa al autor, 27 de noviembre de 2008, inauguración exposición. Desde 2012 figura en su proyecto curatorial en Internet Museo Argentino de Arte Regional MAAR, con Playa romántica obra del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. 4 Eduardo Eiriz Maglione, “Miguel Burgoa Videla 1888-1955”, en revista Lyra, Buenos Aires, segundo trimestre de 1955, Nº 137-139, sin/paginar 5 Los principales repositorios que permitieron obtener más información y ayudar a la confrontación de testimonios fueron Archivos de diarios y revistas del Instituto Payró (AP) de la Facultad de Filosofía y Letras (FFYL) de la Universidad de Buenos Aires (UBA), el Centro de Documentación para la Historia de las Artes Plásticas en la Argentina de Fundación Espigas (FE) y archivos privados, en especial, el de Eduardo Eiriz Maglione (EEM). 6 Los datos familiares han sido reconstruidos utilizando varios sitios en Internet dedicados a genealogías de la familias argentinas, son relaciones que no pudieron ser verificadas por otras fuentes. Sí es de remarcar que los distintos sitios visitados coincidieron en sus informaciones.

cuenta de los progresos y clasificaciones de la flora en general, con estudios, diagramas y fotos detalladas, por ejemplo, de las familias de plantas que se descubrían en la Patagonia, o las novedades de las flores del Uruguay, publicaciones a las que el futuro artista tuvo acceso durante su adolescencia. Estos contactos con el paisaje sanjuanino y las ciencias naturales fueron parte, sin duda, de la formación del pintor, aunque es difícil establecer en qué grado. El trabajo del padre y los intereses del hermano deben haber estado en la cotidianeidad familiar y ser absorbidos por el futuro artista en su imaginario sobre la naturaleza.7 La vivencia de la lucha contra la adversidad de un paisaje seco y árido, marca un contraste espe7 La diferencia de edad entre Napoleón Burgoa Videla y Miguel Burgoa Videla debió ser importante, el ingreso del primero a la Sociedad Científica Argentina está confirmado en los Anales de noviembre de 1897, entrega V, tomo XLIV, en la sección de “Nuevos socios”. Lamentablemente, no hay información ni sobre la constitución ni las relaciones familiares, ni fechas de sus mudanzas, ni convivencias.

Catálogo exposición Los Raros Galería de Arte Vermeer, Buenos Aires, 1982.

cial con su pintura: la exhuberancia de mágicos oasis de plantas y flores, surgidos en medio de la ciudad. Al mismo tiempo, el detalle con que trabajó ciertas especies de la flora y la botánica de sus parques y jardines, puede haber sido parte de una información visual y una memoria adiestrada desde temprano en el material científico que tuvo a su alrededor como curiosidad de láminas y dibujos, que se convirtieron para él en un entretenimiento más. Burgoa murió en Buenos Aires en junio de 1955, en la cárcel de Villa Devoto por un “error administrativo” o “una confusión inesperada”. Vicente Caride en 1971 y Hugo Monzón en 1989, dejaron de lado los eufemismos, para señalar que el pintor había muerto por abuso policial. Según las noticias de Eiriz Maglione había sido encerrado en la cárcel por “vagabundo”. Pero, el mes de su muerte hace pensar en un contexto más complejo.8 El 16 de junio de 1955 la Aeronáutica y la Armada se levantaron contra el gobierno de Juan D. Perón. El bombardeo de Plaza de Mayo por la Aviación provocó la muerte de trescientos civiles y dos mil heridos. El golpe de estado fracasó. La represión fue inmediata. Es muy factible pensar en el arresto indiscriminado de Burgoa por su aspecto singular y deambulando por las calles del centro de la ciudad. El interrogatorio en la cárcel pudo ser el verdadero motivo de su deceso al día siguiente del motín militar. Nada se sabe de las relaciones o contactos de Burgoa con su familia ni de su posición social y económica. La heredera de su trabajo fue Eloísa Videla, probablemente alguna sobrina materna, ya que por las fechas no pudo ser su madre. Las menciones sobre su vida presentan siempre la imagen del pintor nómade, en la miseria y la indigencia. Lo llamativo al respecto es que el Quién es Quién en sus ediciones de los 30 y 40 y algunos catálogos de salones, dan sus domicilios en lugares de la ciudad identificados con la clase media acomodada e, incluso, de cierta fortuna, como Santa Fe 3272, Canning 2550, Quintana 34, Pueyrredón 2050, Coronel Díaz 1905, referencias que aparecieron de 1943 a 1951. Las más alejadas de Recoleta y Barrio Norte, fueron Pasteur 753 y Pueyrredón 420 en Once, zona básicamente comercial y de edificios de clase media. También queda el interrogante de cómo financió su estadía de cuatro años estudiando en Europa, su segundo viaje europeo en 1931 y el viaje a Río de Janeiro que, con nueva documentación, puede fecharse con seguridad en 1932. Probablemente, los lazos con la familia fueron ocasionales, y el pintor tuvo alguna ayuda económica esporádica.

El caso Burgoa Videla Burgoa es un caso difícil de estudio para la historia del arte. Los problemas no sólo se refieren a sus medios de representación y su localización en el campo artístico, sino al territorio de lo fáctico, y a los marcos de análisis y comprensión posibles de imaginar para pensar sus telas y cartones. Las dificultades son varias: los problemas de rastreo de sus óleos y pasteles; la inexistencia de una cronología que sirva para establecer ciclos de trabajo o, al menos, para seguir sus derroteros; la falta de documentos históricos dedicados a su obra; la carencia de fuentes sobre su producción; la no presencia de una biográfica básica; la no publicación de sus piezas durante su vida, salvo por lo salones de bellas artes. En conclusión lo que se sabe sobre Burgoa se reduce a diez línea sobre su vida y unas treinta reproducciones. Las obras fechadas son pocas y las presentadas en los concursos no siempre coinciden con sus años de realización; los títulos originales de sus cuadros han avanzado con rapidez hacia la designación genérica de “paisaje” o “parque”, perdiendo las posibilidades de identificación en publicaciones y exposiciones de época; la imposibilidad de reconocer dentro de su cuerpo de trabajo las piezas de sus series internas “Fan8 La única fuente que da otra fecha de su muerte, el 17 de marzo de 1955, es Diego Abad de Santillán en su Gran Enciclopedia Argentina, en el “Apéndice 1964”, Ediar Editores, 1964 y que Vicente Cutolo levanta en su Novísimo Diccionario Biográfico Argentino (19301980), Buenos Aires, La Cuadrícula, 2004. La confirmación del mes de junio quedó documentada en la nota dedicada a su “reciente” fallecimiento, escrita por Eiriz Maglione y publicada en Lyra en el segundo trimestre de 1955.

tasías”, “Composiciones”, “Notas del natural” que, a su vez, variaban de “categoría” según las ocasiones, por ejemplo, la obra del MES (MES 1) tiene una inscripción autógrafa al dorso “Composición. Hizo Burgoa. 1934” y cuando fue enviada al 1er. Salón de Otoño de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP) apareció en el folleto y al pie de la reproducción como Fantasía. Los catálogos de sus individuales de 1926 y 1934, sólo consignan títulos, sin medidas, ni técnicas, ni imágenes, haciendo complejo el reconocimiento de lo expuesto que, además, reitera títulos: “Palermo”, “Rosedal”, “Palos borrachos”, “Jardín botánico”; la brevedad de las menciones del artista en los medios gráficos, convierte a sus fuentes contemporáneas en testimonios casi mudos, todas limitaciones que culminan con la escasez de reproducciones y la dificultad de acceder a los originales salvo por unas casi cien obras que están localizadas, con cierta certeza actual, entre colecciones públicas y privadas. Burgoa se mantiene en gran parte como un enigma difícil de interrogar, que se niega, incluso, a la formulación de hipótesis que permitan avanzar dentro de su mundo tan singular como esquivo. A diferencia de otros “raros” del arte argentino, la orfandad de información lleva al encuentro con su obra a un campo de ausencia de relatos suplementarios. Sus parques y jardines son tal cual él los pintó, son reflejos imaginarios de cada espectador, desvaneciéndose el autor y las narraciones a su alrededor. Piezas anónimas en el movimiento dialéctico entre el temperamento del pintor confrontando con la realidad concreta y objetiva, y la síntesis con el origen de la imagen artística, la definición de su materialidad y medios, sin olvidar sus resoluciones técnicas. Destino incierto que no parece muy lejano de las libertades que se reservó ni de las injusticias que vivió el pintor ni del desasosiego que lo marcaron, entre los arrebatos de predicar en la calle y los episodios de amnesia, internado en alguna institución psiquiátrica o en comisarías. La presencia de Burgoa en colecciones públicas es limitada: el MNBA, el MES, el Museo Municipal de Junín (MUMA), el Museo Provincial de Corrientes, el Museo Provincial de Bellas Artes de San Juan, el Museo Municipal de Bahía Blanca, el Museo Provincial de La Plata y el Museo de La Boca, el Palais de Glace, el Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez” de Santa Fe, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario, fueron las instituciones relevadas. El MNBA nunca lo expone y el MES en pocas ocasiones. Su primera obra en ingresar al MNBA fue Niña con abanico un pastel que fue adquirido en 1945, muy poco representativo de su producción, una curiosidad que había sido exhibida en el SNBA de 1942, es de las pocas figuras que se le conocen, aunque aparecen algunas en las listas de obras de sus muestras.9 El museo tiene otros dos trabajos, Parque ca. 1938 donado por el Fondo Nacional de las Artes (FNA) en 1966 y un paisaje ca. 1940 con lápices de colores del legado Jorge Larco de 1970. En el terreno del coleccionismo de los últimos 30 años, entre la muestra homenaje en la AEBA de 1971 y la retrospectiva del MES de 1989, los dos emprendimientos más grandes dedicados a su producción reuniendo obra en el circuito, la mayoría de las piezas se mostraron concentradas en manos de galerías y galeristas como Galería Feldman, Francisco Traba, Enrique Scheinshon, Galería Vermeer, Galería Yahbes, privados como Joaquín Molina, al que se le agrega un número difícil de cuantificar de otros particulares como Mauricio Neuman propietario de varias obras y un artista como Leopoldo Presas. De las generaciones anteriores de coleccionistas se saben localizados aún los de los conjuntos de Ariño y de Gené, dos modelos de colecciones de clase media acomodada, el primero iniciado en los años 20’ y el otro en los 50’. En general los autores siguen sosteniendo la idea de lo numeroso o lo “copioso” de su obra. Revisando los catálogos de sus monográficas y de los salones y premios en los que actuó, puede arriesgarse un estimado de alrededor de trescientas piezas. Alguna otra especulación sobre el tema propone el número de seiscientas. Su producción se extendió durante 35 años, y si bien sus formatos fueron pequeños y medianos, con sólo algunos mayores para los salones, su ritmo de trabajo debió estar condicionado por los problemas emocionales, las internaciones psiquiátricas, el estado de indigencia. Su propio nomadismo es un factor 9 La presencia de la obra en el SNBA de 1942 pone en duda la fecha de adquisición que figura en los registros de la institución. 18

Catálogo Exposición Burgoa. Galería Witcomb, Buenos Aires, 1926

que deja fuera de su catálogo una cantidad de piezas circulando al azar, con su identidad perdida. Por las obras reconocibles en su rompecabezas de muestras y certámenes de época y actuales, parece difícil pensar un número más alto. De todas maneras se trata de un factor casi imposible de determinar. Todas las cuentas al respecto suponen hipótesis muy inestables y contaminadas. Marcela Reich lo recuerda en sus visitas a la SAAP o a las galerías siempre con una carpeta bajo el brazo.10 El apunte y el boceto pueden haber sido constantes, la pregunta gira alrededor de lo que pudo sobrevivir de aquella producción y su incierto destino, y el método de trabajo para sus pinturas. Sólo expuso de manera individual cuatro veces y hasta 1934, o sea que hay veinte años sin poder aproximarse ni siquiera a listas de cuadros presentados públicamente, por fuera del SNBA. El parámetro de la producción mostrada en 1926 en Witcomb, con sus setenta piezas, podría acercarse a un ritmo de trabajo de seis o siete años, entre su regreso al país y la individual, lo que da un promedio de alrededor de diez piezas anuales, número que resulta, a primera vista, muy bajo pero que puede tomarse como índice de ayuda. La factura de manchas en sus óleos y la dinámica ágil adjudicada por tradición a la tiza pastel, no son factores confiables en su quehacer irregular y azaroso.

Comunicación oral de Marcela Reich al autor el 16 de agosto de 2013.

La importancia adjudicada a los envíos del SNBA, con su media de dos trabajos por certamen, parecía insumirle gran parte de su tiempo, con la toma de apuntes al aire libre y la recreación de sus invenciones en el taller. Los concursos de las provincias de Buenos Aires y Santa Fe, repetían trabajos ya vistos en el SNBA. En su última muestra en 1934, a ocho años de la segunda de la AAA, mostró sólo dieciocho piezas. Los viajes a Europa en 1931 y a Brasil en 1932, pudieron ser condicionantes de baja o nula producción. Recién en 1933 las cosas parecieron normalizarse. Concretamente lo que aumenta el volumen de su producción son las tablas y telas de 15 x 20, universo imposible de cuantificar. Se trató de un mundo privado que él mantuvo en parte alejado de la mirada pública. La división entre el artista de los Salones y el pintor viviendo en la naturaleza que encontraba en la ciudad, lo mantiene inexplicable y difícil de interrogar en los lugares habituales utilizados para sus colegas.

Formación y carrera pública Entre 1914 y 1919 –o, entre 1912 y 1916 según el diccionario biográfico de Kraft- Burgoa viajó a Europa. En Madrid estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La experiencia no fue muy buena. En 1938 en una entrevista, le confesaba a José León Pagano que se había formado solo: “Tuve como única guía la naturaleza, sus formas, su expresión, su misterio”.11 Las lecciones en el taller de Manuel Villegas en la Academia parecen no haber tenido consecuencias. Sin embargo, su estadía madrileña lo puso en contacto con trabajos de artistas locales que le sirvieron para el armado del modelo de representación que luego él fue perfeccionando y haciendo propio. Puede pensarse en los paisajes de Mallorca de Joaquín Sunyer, como el del Museo de Arte Moderno de Barcelona, así como en las vistas de la campiña de Joaquín Mir con sus explosiones de color en pinceladas fragmentadas, por ejemplo, en su Huerto o La vaca y la encina del Museo de Arte Moderno de Madrid, con sus verdes, amarillos y rojos entre flores silvestres y la encina acompañada por una tupida arboleda, o El arroyo del MNBA. La mayor cercanía aparece con el catalán Sebastián Juñer Vidal, miembro de la bohemia de Els Quatre Gats de Barcelona. Su Cala verda muestra el mismo mundo de ensueño de algunos de los parques del argentino. La mezcla de colores, la atención puesta en la vegetación, la atmósfera azulada envolviendo el paisaje, son todos elementos compartidos.12 Otro artista que parece clave para el argentino fue Darío de Regoyos, muerto en 1913, reconocido en círculos de ciudades tan diversas como Barcelona, Bruselas, París, Bilbao, Madrid. Dedicado en especial al paisaje, las vistas de la naturaleza se multiplican en el pintor desde sus inicios. Interesado por los campos de cultivos y caminos rurales alrededor de las ciudades y por las representaciones urbanas de edificios, calles, mercados y plazas, su estilo, resultado de un cruce entre local y francés, dio origen a obras de mezcla que se entienden dentro del modernismo singular español. Sobre su última etapa guarda múltiples relaciones con las obras del argentino realizadas en su etapa central de producción. Regoyos parece haber sido otro de los referentes que Burgoa incorporó a su caja de herramientas para una memoria futura, cuando en su porvenir él mismo fue transformándose en un artista moderno.13 Los contactos con sus pinturas pudieron ser fluidos tanto en París como en Madrid, Regoyos a su muerte era un figura de renombrada trayectoria con presencia en galerías y colecciones en España, Bélgica, París y Alemania.14 11 José León Pagano. El Arte de los Argentinos. Buenos Aires, Edición del autor, 1938, Tomo II, p. 305. 12 Véase imágenes en J. F. Rafols. Modernismo y modernistas. Barcelona, Editorial Destino, 1949; Jorge Larco. La pintura española Moderna y Contemporánea. Madrid, Ediciones Castilla, 1964, tomos II y III. 13 Darío de Regoyos fue un pintor que gozó del privilegio de pertenecer a algunas de las colecciones más influyentes en el medio porteño. Figuras tan dispares como Alfredo González Garaño y Andrés Garmendia Uranga tuvieron óleos de su autoría.

14 Para consultar cuerpo de obras de Regoyos véase Darío de Regoyos 1857-1913. La aventura impresionista, catálogo, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2014.

No hay información sobre posibles contactos con la colonia bastante numerosa de artistas argentinos que por entonces residía en España, así como en Italia y Francia. Entre otros Alfredo Guttero, Luis Falcini, Antonio Sibellino, Juan Manuel Gavazzo Buchardo, Emilio Pettoruti, Xul Solar, José Merediz, Augusto Schiavoni, Domingo Candia, Ramón Silva, Domingo Viau, Fray Guillermo Butler, Miguel Carlos Victorica, Ramón Gómez Cornet, Pablo Curatella Manes. En 1917, entre ellos un grupo fundó en Madrid la “Asociación de Artistas Argentinos en Europa”. Inauguraron dos muestras, una en la misma ciudad y otra en París. Con el auspicio del Círculo de Bellas Artes, la Asociación presentó su primera exhibición en abril de 1917, en el Palace Hotel. Participaron G. Butler, Guttero, Merediz, Gavazzo Buchardo y Curatella. La exposición tuvo una amplia repercusión en los medios gráficos y fue visitada por la Infanta Doña Isabel de Borbón.15 Sin embargo, Burgoa se mantuvo al margen del proyecto. Estudiando en Madrid, en algún momento de su estadía, se le atribuye un viaje a París. No se conoce nada de las circunstancias de dicho viaje, ni el año, ni si fue una estadía breve o de varios meses, ni el ambiente que frecuentó. Toda su etapa en Europa permanece prácticamente sin noticias, ni siquiera están identificados sus medios materiales de subsistencia. No hay rastros de que haya sido becario del Estado nacional ni de alguna institución oficial. Parece haberse sostenido con recursos propios. Entre los testimonios que relacionan a los diferentes artistas argentinos que entonces vivían en Europa, el sanjuanino no es mencionado. Una figura aglutinante como Guttero, pintor de referencia porque había llegado a París en 1904 y había recorrido varios de los principales países europeos, tejiendo una trama extensa de contactos que lo habían convertido en una buena guía para los recién llegados, no hay datos de que se hayan conocido. Guttero de regreso en Buenos Aires en 1927, apoyó la labor de Burgoa, quizás se habían cruzado en París o Madrid. En Francia, el pintor con el que Burgoa mostró más afinidad fue el simbolista Odilon Redon. A partir de 1889, los asuntos mitológicos de Redon ocurrieron en paisajes fantásticos, en invenciones de colores y atmósferas cromáticas. El argentino trabajó sus plazas y jardines en situaciones similares. El sentido de lo decorativo estuvo presente en ambas producciones. La estética de inspiración literaria de Redon, se convirtió en el sanjuanino en el imaginario musical, sobre todo, de Schubert y Chopin. Redon murió en 1916, fecha que lo pone en un escenario posible, si no de contacto personal, al menos para la visibilidad de su producción. El punto de encuentro fuerte entre el francés y el argentino está en las similitudes que existen en los terrenos de las iconografías y la gramática visual. Redon entró en el campo de la imaginación recreando paisajes, escenas religiosas y mitológicas, flores en metamorfosis o en jarrones. Tanto el óleo como el pastel fueron materiales fluidos, transparentes o esmaltados, luminosos o crepusculares, oníricos o adormecidos, siempre táctiles y visibles y, a veces, hasta perfumados y apetecibles. Muchas cualidades que se sienten en los jardines porteños de Burgoa. Redon rozó más la abstracción y los sueños; Burgoa se recostó en fantasías y una figuración que podía desvanecerse, pero nunca desaparecer. En los dos la naturaleza se mostró generosa en sus mezclas cromáticas, en sus atmósferas difusas, en sus ilusiones y realidades de hojas azules y verdes, de tallos rojizos, de combinaciones de lilas, rosas, dalias, adelfas, violetas, lirios, y cipreses, araucarias, palos borrachos, palmeras, jazmines, abetos, magnolios, tipas y especies imaginarias surgidas de pinceles y tizas. Burgoa fue cuidadoso en su modelo de mezclas, renovador para la escena porteña. Redon avanzó decidido hasta las libertades del simbolismo. En ambos hubo una modernidad que se manifestó en lo nuevo. El “extrañamiento moderno” les fue común, pero en sintaxis y significados diferentes; el dominio de los medios artísticos sobre los contenidos,

15 Véase Patricia Artundo, Guttero-Falcini. Epistolario 1916-1930. Cartas a un amigo, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, UBA, 2001, pp. 153-157.

guió los trabajos de ambos; los unió la valoración de la materialidad del cuadro; pensaron la imagen como resultado de un proceso psíquico, liberando a la pintura de la retina; los dos llegaron a la obra desde la confrontación del temperamento del artista y lo concreto del mundo, dando origen en su dialéctica a la imagen artística, sin olvidar los medios ni la técnica. De Redon pueden verse obras como Crucifixión de 1907, Mujer de perfil con flores de la Guggenheim, Pintura religiosa del Brooklyn Museum, la figura de 1905 del Museo de Dallas, El Buda del Orsay y Ofelia entre las flores de la National Gallery de Londres. Enumeración a la que deben agregarse algunas de sus flores de 1912. La identificación de las obras de Burgoa resulta muy difícil pero puede pensarse en Paisaje, ca. 1940 colección Ariño, Exposición de Tinhoraes SNBA 1933, Rosedal nocturno SNBA 1939, Paisaje con tres personajes ca. 1944 (bullrichgaonawernicke subasta s/f), El jazmín morado [El jardín morado] del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, Parque señorial SNBA 1925, Sintético SNBA 1944, Cipreses ca. 1948 (vermeer burgoa 1975).16 En el mismo contexto parisino surgen cercanías inesperadas con Suzanne Valadon y sus paisajes realizados entre 1913 y 1916, en los suburbios metropolitanos o en sus viajes al sur de Francia. Se trata de una figura más compleja para pensar rutas de encuentro. Sin embargo, la presencia de Valadon en París para los años de la Primera Guerra, era notoria y sus piezas circulaban entre galerías, remates y colecciones. Burgoa pudo haber conocido su producción. Cuadros como Los olivares de 1913, Jeux la vista de unas mujeres desnudas jugando al aire libre, y del mismo año Paisaje de Bretaña son buenos ejemplos.17 La vista de jardines con arboledas y matorrales, el césped, los pinos y cipreses, los follajes bañados de verdes y azules con reflejos de caminos agrestes pintados por Valadon, sostienen una fuerte relación con los parques del argentino.18 En el Quién es Quién figura una primera exposición individual de Burgoa Videla en la Real Casa de Tapices de Madrid, en 1918, que no pudo ser confirmada. De ser correcto el dato no sólo es importante porque marcaría el inicio de su carrera profesional, sino porque subrayaría la relación inaugural del artista con las artes decorativas, categoría en la que se movió durante sus años iniciales y con la que la crítica lo identificó en los 20’. La Real Casa de Tapices había sido fundada en el siglo XVIII por Felipe V, pero su valor industrial comenzó a verse recién con Fernando VI que la puso bajo el mecenazgo de los monarcas. Hasta el 800 su tarea fue el tejido de tapices para los sitios reales. En el siglo XX comenzó a dedicarse, básicamente, a la producción de alfombras, restauraciones históricas, y a recibir encargos de particulares. Es poco probable que la presencia de Burgoa haya tenido que ver con el diseño de cartones para su manufactura, aunque la Casa Real trabajaba con artistas contemporáneos. No hay noticias que allí se hicieran exposiciones, lo que de todas maneras pudo ser muy factible, como ocurrió con muchas instituciones del barroco y el iluminismo, que con los cambios de época fueron diversificando sus servicios y medios de subsistencia. Los contactos del argentino con los Artistas Decoradores y la Sociedad de Arte Decorativo, se remontaron a los primeros años de su carrera porteña y se mantuvieron sostenidos por lo menos hasta la década de 1940, alguna presencia en la Real Casa de Tapices no sorprende aunque intriga. De regreso al país en 1919, Burgoa se presentó en el SNBA con tres vistas de jardines públicos madrileños: dos del Retiro y una del Paseo la Argentina. Los jardines y parques públicos ya eran sus temas predilectos.19 Desde entonces expuso en el Salón por lo menos en veinte oportunidades, hasta 1951. Fue su principal 16 Las referencias sobre el origen de las imágenes de las obras del artista son necesarias para dar referencias que puedan completar las reproducciones de la presente publicación, con trabajos hoy no localizados o que no han sido prestados para la exposición. 17 Váese Nesto Jacometti. Suzanne Valadon. Genève, Pierre Cailler, 1947. 18 Véase Yves-Bonnat. Valadon. France, Club d’Art Bordes, 1968.

19 La insistencia en la información dura de la carrera de Burgoa como sus participaciones en salones y premios de bellas artes, es indispensable ya que no hay ningún antecedente que consigne los recorridos de su carrera pública.

medio de visibilidad y circulación, aunque sin éxito con los jurados. En 1926, presentó su óleo Jacarandá y Aguaribay que fue adquirido por la Comisión Nacional de Bellas Artes (CNBA), y que se conserva en el Museo Provincial de Corrientes, la compra no fue consecuencia de un premio estímulo como marca la bibliografía, sino una adquisición directa; en 1938, obtuvo un Premio Estímulo por Jardín Botánico (Río de Janeiro) y, en 1950, el Premio Adquisición del Ministerio de Asuntos Políticos con su pastel Neoclásico. El inventario de sus obras presentadas en el SNBA no debe pensarse como la síntesis de la mejor parte de la producción del artista. Muchas veces los trabajos preparados en especial para el certamen estaban “dedicados a la mirada de un futuro jurado”, lo que imponía ciertas reglas, eran pinturas con un objetivo prefijado. Información dispersa permite completar, al menos, parte de sus recorridos entre el Salón de primavera y otros certámenes porteños y provinciales. En el VII Salón de la Sociedad Nacional de Arte Decorativo de julio de 1924 presentó Flores de lapacho, Jacarandas, Romanticismo, Fantasía y un pendant titulado Paisaje Decorativo y recibió una Medalla de Bronce y un Premio Estímulo de cincuenta pesos; era su tercera participación en el Salón, ya había estado en 1919 con unos proyectos de panneaux decorativos –pastel, sepia, sanguina- para la Asociación Fomento de Bellas Artes de Rosario, y en 1922 con Primavera y Proyecto de Jardín. En 1925, en el mes de noviembre, participó con dos pasteles y dos óleos en el Primer Salón de Artistas Independientes, organizado por la CNBA. Un Segundo Premio en el Salón de Acuarelistas en 1926 resulta confuso. No se localizó el catálogo pero las notas consultadas de La Nación y La Prensa no mencionan su participación, y el último diario informa que el Segundo Premio le correspondió a Adolfo Bellocq; el mismo año en la Exposición Comunal de Artes Aplicadas e Industriales, en la categoría “Pintura Decorativa” obtuvo una Medalla de Plata.20 Los envíos del pintor eran numerosos y diversos, paralelos a los del SNBA, y en 1925, 1927, 1928 y 1929 a sus apariciones en los concursos de Rosario y Santa Fe. El rastreo lo mostró, en 1934, en el 1er. Salón de Otoño de la SAAP con Composición [Fantasía] óleo del MES que, en 1946, aún no figuraba en el catálogo publicado por el Museo Municipal de Bellas Artes. En 1938 se inauguró el Salón de Arte de Tandil al que Burgoa concurrió con Jardín Neoclásico y Palermo; en la misma ciudad estuvo en 1943 con Playa romántica y en 1947 en el 9º Salón con El jardín morado [Jazmín morado]. En 1939, en el VII Salón de Viña del Mar, Chile, dentro del envío argentino preparado por la CNBA, mostró Palos borrachos que obtuvo un Premio Estímulo o una Mención Honorífica, según sea la fuente consultada. El 1940, en el 3º Salón de Artistas Decoradores de la CNBA y la Comisión Nacional de Cultura presentó una decoración mural, un óleo con el título Composición. El mismo año, en la ciudad de Tucumán, la Sociedad de Artistas Independientes, creada en 1938, inauguró su propio Museo, entre las obras reunidas figuró una de Burgoa Videla. En 1941, participó en el VIII Salón Anual de Pergamino, el XVIII Salón Anual de Santa Fe, donde la institución se quedó con Parque y en el IX Salón de La Plata exhibió Playa romántica, que había estado en el SNBA, que entró al Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata.21 El certamen bonaerense había tenido su primera edición en 1933 donde el artista presentó Botánico (Río de Janeiro) que fue adquirido por la Comisión Provincial de Bellas Artes (CPBA); en 1934 mandó Noche en Palermo, óleo que de acuerdo a la anotación manuscrita que figura en el ejemplar del catálogo conservado por FE fue adquirido por la Comisión Provincial en ciento treinta pesos, información que confirma la memoria de la misma CPBA, publicada en 1935.22 Las tres compras coincidieron con la época de Emilio Pettoruti como director del Museo Provincial de Bellas Artes, y Antonio Santamarina presidente de la CPBA. Burgoa fue a La Plata siete veces en total, en 1933, 1934, 1935, 1938, 1939, 1941 y 1945. En las comisiones de adquisiciones del 1º y 2º Salón, estuvieron alternados Pettoru20 Con respecto a ambos premios véase 1926 El año artístico argentino, Buenos Aires, “La Facultad” 1927, p. 16 y pp. 61-78. 21 En el catálogo del Salón figuró como expuesto el óleo titulado Jardín Botánico [?]. 22 Ministerio de Gobierno de la Provincia de Buenos Aires, Comisión Provincial de Bellas Artes, memoria 5 de marzo a 31 de agosto de 1935, La Plata 23

ti, Falcini y Victorica, y en ambos casos Santamarina y Canale, todos ellos ligados a la renovación artística y con peso significativo en la escena, eligieron comprar piezas del sanjuanino, pero como miembros del Jurado no sumaron ningún premio a su carrera. Se podía comprar obra de “Videlita” pero el reconocimiento del cursus honorum era otro tema, otro riesgo para alguien tan excéntrico. En 1942, el Museo Provincial de Bellas Artes de San Juan, en un segundo grupo de adquisiciones de artistas nativos, le compró Jardín botánico (Río de Janeiro), una vista de la extensa avenida de Palmeras Reales, que era una de las principales atracciones del parque carioca. En 1943 fueron el Salón Anual de la AEBA con su obra Paquetá, el ya mencionado de Tandil, y el I Salón de Arte de Bahía Blanca con Composición: cristal, oro y plata [Oro, plata y cristal], que se había visto en el SNBA el mismo año. Jardín del ensueño de 1937, figuró en 1944 en la inauguración del Museo de Bellas Artes de Junín, según algunas fuentes fue una entrega hecha por el propio artista, sin embargo, la cartela pegada al marco de la obra la reconoce como donación de Juan Vidal. En marzo de 1942 se creó el Salón de Arte de Mar del Plata. Burgoa concurrió al certamen en seis oportunidades, en 1942, 1943, 1946, 1949, 1950 y 1951. En todos los casos lo hizo con obras que ya habían sido vistas en el SNBA, óleos y pasteles. Llama la atención el predominio de piezas correspondientes a la serie de Brasil y hasta fechas muy tardías como 1950 cuando envió Jardín Botánico (Río de Janeiro). La elección de los trabajos fue siempre cuidadosa presentando algunos de sus cuadros más conocidos como Playa romántica, Parque Santa Ana (Brasil), Oro, plata y cristal y Barrancas de Belgrano. Las decisiones de Burgoa se movieron con total libertad entre trabajos realizados en los años 20’ hasta cuadros de los 40’. La presentación repetida de las mismas piezas entre el SNBA, los salones provinciales, municipales y privados, puede considerarse como una señal de la escasez de su producción. El pintor reciclaba constantemente la misma serie de cuadros entre los diversos premios a los que concurría. En 1945 presentó en el I Salón Municipal de Otoño de Artes Plásticas, Parque Santa-Ana Río de Janeiro. Eduardo Baliari escribió, Burgoa Videla, artista cuya valorización está escapando lamentablemente a la época, se hizo presente con una visión (Parque Santa-Ana Río de Janeiro) que es todo un hallazgo.23 Valoración de un contemporáneo que con lucidez vio la indiferencia que en su propia tiempo recibía la producción de Burgoa, sin entender las proyecciones que sus invenciones y fantasías tenían en el territorio de la modernidad porteña, aún con sus intermitencias y su carrera sinuoso y sus enfrentamientos con todos los sectores del campo artístico obsesionado por los “filisteos del arte”. En 1948, estuvo en el XV Salón de Otoño de la SAAP con Río de Janeiro (Botánico), en el IV Salón Municipal de Otoño de Artes Plásticas, y en el Tercer Salón de Arte de Bahía Blanca, donde recibió el Segundo Premio Adquisición “Municipalidad de Bahía Blanca” por su obra Magnolios Sudamericanos, vista en el SNBA de 1947; antes de 1946 el Museo Rosa Galisteo Rodríguez recibió el óleo Parque donado por la CNBA; para 1956 ya había ingresado al Museo de Bellas de Artes de La Boca, Primavera. En el Salón Municipal de Otoño de Artes Plásticas ya había estado en 1946, en 1947 con el pastel de gran tamaño Flores y frutas sudamericanas, y volvió en 1950 con un lápiz tinta titulado Tornasolado. En el Salón de Otoño de la SAAP había presentado en 1940 Composición, en 1941 Composición sudamericana, en 1945 Rosedal (Palermo) y en 1946 Nocturno, todos óleos. Las ciudades de Santa Fe y Rosario fueron espacios interesantes para la visibilidad y el reconocimiento de la obra de Burgoa. En el caso de Rosario, el sanjuanino se presentó en el 31º Salón Anual de Artes Plásticas en septiembre de 1952, el mismo año en que terminó su relación con el SNBA. Mostró uno de los pasteles

23 Eduardo Baliari, “Primer Salón Municipal de Otoño de Artes Plásticas”, en Anuario Plástica 1945, Buenos Aires, Plástica, 1946.

de Brasil de los años 30’, Exposición de Tinhoraes, y ganó el Premio Adquisición “Instituto Social de la Universidad Nacional del Litoral” equivalente a quinientos pesos moneda nacional. La obra, en relación con la “Serie sudamericana” y el tropicalismo, era una pieza clave en la posición estética e ideológica del artista. En Rosario, además, había encontrado un ámbito propicio para sus trabajos al pastel a través del Salón de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas que se había inaugurado en 1927, ya con un conjunto excepcional de Burgoa: Contraluz (Botánico), Junto al Pabellón, Salida de misa, Parterre (Botánico) Rosedal y Rosedal. En 1928 en el 2º Salón presentó El jardín de los poetas y Poesía del crepúsculo, y obtuvo el Premio Estímulo del H. C. D. [Honorable Concejo Deliberante?]. Rosario le había otorgado dos premios. En Santa Fe, la concurrencia del pintor fue intensa y temprana. En 1925 en el 3º Salón Anual Museo Rosa Galisteo Rodríguez ya había exhibido el pastel La hora romántica. Envió trabajos en 1929, 1934, 1938, 1939, 1941, 1946, 1948 1949 y 1952. En el premio se vieron piezas importantes: Palos borrachos, Composición sudamericana, Oro, plata y cristal, Exposición de Tinhoraes, Jardín Botánico (Río de Janeiro), Procesión en Brasil [San Gonzalo]. Al mismo tiempo que recorría diferentes puntos del país, concurría al SNBA en 1919, 1922, 1925, 1926, 1927, 1928, 1930 [?] y sin interrupción de 1933 a 1951.

Catálogo XXXVIII Salón Nacional de Artes Plásticas. Buenos Aires, 1948.

En contraposición a lo que sugiere la escasa bibliografía sobre el artista y el imaginario alrededor de su figura, el repaso de la documentación muestra un Burgoa Videla mucho más activo en el circuito y con una visibilidad de su obra mayor de la supuesta. La concurrencia al SNBA fue periódica y casi estable, aunque no obtuvo ninguna recompensa apreciada, no lo rozó el efecto de consagración que entonces tenía el concurso más importante del país dedicado a las bellas artes. Junto al tramado de los demás salones, tanto porteños como de las provincias, el pintor desde los 20’ envió trabajos a más de cincuenta certámenes, de los cuales ocho fueron del área de las artes decorativas. En total recibió tres premios adquisición, cuatro premios estímulo, una Medalla de Bronce y otra de Plata. Sí obtuvo algunas adquisiciones por fuera de las recompensas, como en los salones de La Plata. Lo llamativo es que en su estrategia de envíos a los concursos de las provincias se haya limitado a las ciudades bonaerenses y la provincia de Santa Fe. No participó, por ejemplo, de los certámenes de Córdoba, Santiago del Estero, La Rioja, Mendoza y Tucumán. La explicación puede estar en la combinación de dos factores: las piezas de “salón” 25

que producía sólo alcanzaban para reciclarlas dentro un circuito limitado y los costos de transportes y embalajes para muchas sedes excedían su presupuesto. El reconocimiento de la obra de Burgoa no le llegó en vida. Sólo unos pocos valoraron sus telas y tablas, y aunque su nombre circulaba habitualmente en el medio artístico, las instituciones oficiales y privadas, los jurados designados por los funcionarios políticos y aquellos elegidos por los artistas, dijeron que no a la mayoría de sus presentaciones. Por momentos domina una sensación de presencia tolerada y de ayuda mediante un sistema asistencialista de adquisiciones y muy pocos premios; en otras lecturas, la figura del artista moderno crece en sus valoraciones y sus compras son incorporaciones importantes para los museos y la falta de incentivos con los premios se muestran como resultados de la debilidad de la figura de Burgoa dentro del campo artístico como territorio que concentraba las disposiciones de la escena, frente a las cuales el sanjuanino era inestable, débil y problemático. Las insistencias de su nombre en textos y en boca de críticos y coleccionistas formadores de opinión en la época, fortalecen la segunda de las impresiones. En vida en muestras colectivas, Burgoa figuró, en 1927, en la Primera Exposición Permanente de Arte Argentino del Salón Florida, con el óleo Mañana de sol, donde estuvieron desde Bermúdez, Aquino y Jarry hasta Norah Borges, Figari y Xul Solar; en 1935 estuvo en la exposición que con obras de su patrimonio el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, envió a Tres Arroyos con motivo del Cincuentenario de la fundación de dicha ciudad, el conjunto había sido seleccionado por Mario Canale, secretario de la CPBA; en 1942 Artistas Argentinos de Galería Fanning, y una muestra que inauguró la SAAP con piezas de sus miembros, lo que permite establecer que Burgoa fue socio de la institución. En 1952-1953 fue incluido en La pintura y la escultura argentinas de este siglo exposición preparada por Juan Zocchi en el MNBA, con la pieza Jardín Botánico (Río de Janeiro), propiedad de la Dirección General de Cultura, que había sido presentada en el SNBA de 1949.24 Ciertas fuentes aluden a situaciones en el extranjero como la participación en el Salón Internacional de París en 1931, la existencia de una obra en el patrimonio del Museo de Arte Moderno de Niza, y una presentación en la Feira Internacional de Amostras do Rio de Janeiro. Las búsquedas de información dieron resultados en relación con posibles contextos de participación. La lista de pasajeros llegando al puerto de Buenos Aires el 23 de diciembre de 1931, desde Burdeos, menciona al pintor Miguel Burgoa Videla, soltero de 42 años y de religión desconocida. Burgoa regresaba de su segundo viaje a Europa. No se pudieron encontrar otros datos de la travesía. Lo que puede suponerse que fue una estadía de algunos meses, ubica a Burgoa posiblemente la mayor parte del tiempo en Francia, aunque hay algún indicio de una paso por Italia. Hasta ahora era un viaje sin documentar que cambia la interpretación de su obra de madurez. Sus resúmenes biográficos de época siempre citan su presencia en una Exposición Internacional de París en 1931, sin más aclaraciones. En 1931 en París se realizó una muestra de convocatoria mundial concebida en varias etapas, con inauguraciones en diferentes momentos del año y que abarcó todo tipo de disciplinas. Allí pudo exponer el argentino en algún momento. Los documentos consultados no permiten confirmar la hipótesis. Ni los catálogos ni las notas publicadas sobre la Exposition coloniale Internacionale de Paris, señalan la participación de Burgoa, pero es el único evento internacional, con bellas artes incluidas, que tuvo ese año la capital francesa. La muestra en el Bois de Vincennes contó con la participación de más de veinte países, además de las colonias francesas en África, Asia, Oceanía y América. Se trataba de una celebración del poder “maternal de

24 Jardín Botánico (Río de Janeiro), se trata de una obra con el mismo nombre y dimensiones que el pastel del SNBA 1938 que obtuvo un Premio Estímulo y que luego fue adquirido por el Museo de San Juan. No es el único caso que se conoce dentro de su producción de tres versiones del mismo tema con las mismas características generales. Esta versión de la pieza de 95 x 78, actualmente se conserva en el Palais de Glace. El tercer trabajo, en óleo, con el mismo título pero dimensiones diferentes, 67 x 49, se conserva en una colección privada de Buenos Aires. Otro ejemplo de esta manera de producción tiene que ver con las relaciones que guardan Salida de misa, postal Asociación Amigos del Arte 1930, Parque Museo Provincial de Santa Fe ca. 1940 y Paisaje de colección privada ca. 1935, los tres óleos, su mayor diferencia se distingue en los ángulos de mirada general del motivo.

Catálogo Exposición de la Pintura y la Escultura Argentinas de este siglo. Buenos Aires, 1952.

Francia” y del festejo de la “asimilación del espíritu europeo internacional”. La exposición era una soberbia autojustificación del colonialismo de los siglos XV al XVIII y el neocolonialismo del XIX y el XX, como herramientas fundamentales para el desarrollo del capitalismo en sus diferentes fases de expansión. Se organizaron exhibiciones de agricultura, ganadería, oficios e industrias, de medios de transporte y manufacturas, de territorios como Indochina, Camboya, Madagascar, Guyana, Martinica, Túnez, Marruecos, India y Nueva Caledonia. Hubo además pabellones de Bellas Artes con, por ejemplo, una exhibición de arte bizantino; muestras de libros de arte; documentos procedentes de la Biblioteca Nacional que daban cuenta de la expansión francesa por el mundo; exposiciones de bellas artes y de arqueología internacionales; cientos de moulages aportados por Italia, Alemania y Holanda, y presentaciones del arte mundial del siglo XIX y XX. Entre los países que aceptaron la invitación y construyeron pabellones propios, estuvieron Italia, Holanda, Bélgica, Estados Unidos, Austria, Dinamarca, Portugal e Inglaterra. Cómo, dónde y en qué sector de la Exposición Colonial de 1931, pudo intervenir Burgoa Videla es un misterio, pero casi con seguridad fue la muestra en la que estuvo. Su presencia en Europa durante 1931 es información que le da credibilidad a un dato que parecía ser parte de los errores que lo rodearon con tanta frecuencia. La mezcla absurda del evento permite su inclusión casi en la mayoría de las ocasiones, al mismo tiempo que sus intenciones lo excluyen totalmente. La Feria de Amostras en Río de Janeiro unió comercio, industria, artes y ciencias. La fecha de su inicio es confusa, en algunas fuentes aparece 1931 y en otras 1928. De gran prestigio, sobre todo, en la década del 30’, tuvo una fuerte convocatoria mundial. En artes el número de expositores fue creciendo de alrededor de doscientos cincuenta a más de cuatrocientos en su sexta edición. La presunta participación de Burgoa puede pensarse durante su estadía carioca de 1932. Su arribó al puerto de Buenos Aires en el barco Monte Rosa procedente de Río está registrado el 19 de diciembre de este año. Otra travesía nueva para el artista y que es clave para la mirada sobre su producción, y que la información de los libros de desembarcos portuarios permiten documentar con certeza. Los meses en Europa y en Brasil en 1931 y 1932 explican su ausencia de aquellos años en el SNBA y la reaparición en 1933 con cuadros de motivos brasileños. La permanencia europea parece no haber generado producción. Sólo se conoce Paisaje italiano, visto por única vez en 1971. Acostumbrado a la supervivencia muy barata, estos viajes, financiados por la familia, única fuente de dinero que se puede suponer, quizás contra la tendencia prejuiciosa de considerarlos breves por limitacio27

nes económicas, pudieron abarcar varios meses. La circulación en Río y sus alrededores y la amplitud de su ciclo carioca, lo mismo que la hipótesis europea incluyendo París, la Costa Azul y el norte de Italia, son escenarios que justifican largas permanencias del pintor en cada travesía. Si bien la muestra individual de Madrid en 1918 no pudo ser documentada, se encontraron los catálogos de las organizadas en Witcomb en 1926, con setenta obras (EMM), y Galería Müller en 1934, con dieciocho (EMM). Las de la Asociación Amigos del Arte (AAA) en 1927 y 1928, figuraron en la nota sobre el fallecimiento del artista escrita por Eduardo Eiriz Maglione en Lyra en 1955, en el cuadernillo de la institución entre las inauguraciones realizadas de 1924 a 1932, y en el índice de actividades de la AAA publicado en el exhaustivo catálogo de la exposición Amigos del Arte 1924-1942.25 No se localizaron más presentaciones personales. Hasta ahora, la bibliografía sólo consignaba las de Witcomb y Müller con las fechas equivocadas, cronología modificada para Witcomb en el catálogo de Art House de 1990, que había incluido también el rescate de las de Amigos del Arte.26

25 Patricia Artundo y Marcelo Pacheco, Amigos del Arte 1924-1942, catálogo, Buenos Aires, Malba-Fundación Costantini, 2008, “Actividades Asociación Amigos del Arte”, p. 227; con respecto a la AAA cierta bibliografía menciona una tercera muestra en 1929 pero que no cuenta con ninguna elemento de prueba; la de 1927 está confirmada por todos los documentos de época; la de 1928 figura en la memoria 1924-1932, pero no apareció en el informe presentado a los miembros de la institución con las actividades 1926-1928, fuente que es poco confiable por las varias omisiones verificadas en 2008. 28

26 Marcelo E. Pacheco, “Miguel Burgoa Videla (1888-1955)”, en Miguel Burgoa Videla, catálogo, Galería Art House, Buenos Aires, marzo de 1990.

Catálogo Exposición Miguel Burgoa Videla Galería Müller, Buenos Aires, 1934.

Sorprende que en los siguientes veinte años, Burgoa, no haya hecho ninguna otra individual. Oportunidades no debieron faltarle, sobre todo, teniendo en cuenta que en la década del 30’ y hasta 1942, contó con Amigos del Arte que era la sala más exitosa de Buenos Aires, que le daba prioridad a los artistas locales y las mejores condiciones para presentar sus obras: si nada se vendía las salas eran gratuitas, siempre incluía un díptico como catálogo y aseguraba los contactos con la prensa, publicidad en calle, la concurrencia de los coleccionistas y una alta visibilidad durante los quince días que duraba la exposición. Si bien Burgoa tenía un mercado limitado, para Amigos del Arte ése no era un problema. En las postales con reproducciones de trescientas veintiocho obras de artistas argentinos, de 1828 a 1930, editadas por Amigos del Arte, el pintor apareció con tres imágenes, El paseo de moda, La salida de misa y Las barrancas de Belgrano [Palo borracho SNBA 1927], lo que demuestra su buena relación con la institución y el interés específico por su trabajo que tenía Alfredo Guttero “jefe de los modernos” y personaje clave en Amigos del Arte, que fue el autor del proyecto y estuvo en el comité de selección de artistas y piezas. Varios diccionarios biográficos destacan que Burgoa fue socio de Amigos, sin ampliar la información sobre el tipo de membresía que tuvo. Llama la atención su ausencia en los espacios alternativos que funcionaron en la ciudad entre los 20’ y los 30’. No estuvo en el Salón de Arte Nuevo, ni en las varias ediciones del Salón de Pintores Modernos, organizadas por Guttero, la mayoría en la AAA; no figuró en lugares como el Hall de la Wagneriana proyecto del propio Guttero, tampoco en Signo de Leonardo Estarico en el Hotel Castelar, ni en su Boliche de Arte. No apareció en los espacios periféricos del sur de la ciudad como El Ateneo Popular de La Boca o la agrupación y galería Impulso. Concurrió a La Peña en el Tortoni, pero no hay datos de que haya mostrado allí su obra, las exhibiciones eran manejadas por el crítico Pedro Blake colaborador de Martín Fierro. En cuanto a los envíos oficiales de artistas argentinos a certámenes internacionales como bienales y ferias, sólo se lo vio en Viña del Mar. No figuró en las presentaciones de la Bienal de Venecia, ni en la muestra en Italia curada por José León Pagano en 1933, ni en la Exposición Internacional de París 1937, ni en las Ferias Internacionales de Nueva York y San Francisco 1939. La no consideración de su trabajo por el circuito oficial y el gobierno de las bellas artes fue evidente. Burgoa se mantuvo ex-céntrico con respecto al circuito oficial. Entre los coleccionistas de la clase media acomodada que ingresaron al campo privilegiado del coleccionismo en los años 20’, se hallaron unas pocas obras del pintor en las colecciones de José Luis de Ariño, Andrés Garmendia Uranga y Jorge Larco. Llama la atención su ausencia en las elecciones de De los Santos, Scheimberg, De Cires y Atilio Larco, entre otros. Los actores de éste coleccionismo es cierto que necesitaban signos de visibilidad y competitividad de los artistas que elegían, y Burgoa era alguien inestable, mas un interrogante que un proyecto a futuro. 27 Su presencia en la escena no fue escasa sino intermitente. Era un personaje exótico que no pasaba desapercibido. Visitaba galerías, salones, inauguraciones, lugares de encuentro como cafetines y la Peña del Tortoni. Críticos como Pagano, Eiriz Maglione y Córdova Iturburu se sintieron atraídos por su trabajo, y en las reseñas sobre los salones aparecía su nombre. Sus encendidos discursos contra lo que él llamaba los “filisteos del arte” eran parte de la vida cultural porteña, así como sus ingresos a las comisarías por los “escándalos callejeros”. Pero lo cierto es que el pintor en su búsqueda de un Arte verdadero y en sus juicios sobre el ambiente cultural, era incómodo para un sector influyente y numeroso de la escena, empezando por los jurados de premiación del SNBA que abarcaba a colegas y funcionarios. En su carrera dentro del certamen más importante del país –el mayor dador de valores simbólicos y materiales- Burgoa sólo logró dos premios y una adquisición. Lo mismo le ocurrió en las decenas de concursos que coexistían en el país, y que se multiplicaban en los 30’ y 40’. Mientras los demás artistas, renovadores, intermedios y tradicionales, ponían gran parte de sus esfuerzos en pintar para la red de Salones desde La Rioja hasta la Patagonia, y para exposiciones colectivas 27 Véase Marcelo E. Pacheco. Coleccionismo de arte en Buenos Aires. 1924-1942. Buenos Aires, El Ateneo, 2013.

fomentadas por instituciones públicas y privadas, y para muestras que sólo tenían intenciones comerciales, Burgoa se recluía más y más, se perdía entre los códigos del novedoso orden del mundo artístico, y mandaba a los distintos certámenes las mismas pocas obras que llegaba a producir para el SNBA. Un bohemio como Miguel Carlos Victorica (1884-1955), con la imagen del pintor retirado en su taller y aislado del mundo, subsistiendo con algunos premios y ventas, en su carrera de 1917 a 1954, hizo treinta exposiciones individuales entre galerías, instituciones, museos, homenajes, invitado de honor y retrospectivas; el año de su muerte en 1955, unos pocos meses antes que Burgoa, tuvo seis muestras póstumas; desde su primera aparición en el SNBA en 1917 y hasta 1954, estuvo presente en la red de premios y salones de todo el país, sesenta veces; y el cálculo de muestras colectivas en las que fue incluido da la cifra de más de cincuenta. En el área de los salones la diferencia se ve clara en los resultados, dentro de un número similar y contemporáneo de envíos: Victorica en los concursos provinciales y municipales obtuvo catorce premios todos consagratorios, y en el SNBA desde su primera presentación en 1917 con el triunfo de un Premio Estímulo, en 1932 ya había recibido el Primer Premio por su desnudo Francine, y en 1941 el Gran Premio de Honor y Adquisición por Cocina bohemia. Para los 40’ figuraba en el patrimonio de los principales museos del país y en la mayoría de las colecciones no sólo de la clase media acomodada, sino de parte de la elite ruralista y la clase alta. En 1951 cuando Alfredo Bonino inauguró su galería en Buenos Aires, considerado por muchos como uno de los acontecimientos claves de la historia del arte moderno argentino, Victorica fue el artista elegido como emblema del proyecto. La nueva camada de coleccionistas que había ingresado a la escena, pronto tuvieron obras del artista: Domingo Minetti, Enrique Nagel, Luis Arena, Ignacio Acquarone, Federico Vogelius, entre otros. El sistema de reparto material y simbólico armado por el campo artístico moderno a partir de la década del 20’, debe ser analizado con cuidado. Predomina el lugar común de los artistas sobrevivientes frente a la indiferencia del Estado y de los coleccionistas, los museos y las galerías. Sin embargo, números como los de Victorica muestran una estructura objetiva en la que sólo se están calculando las exposiciones y salones, a los que se le sumaban otros instrumentos de reparto como la ANBA, las cátedras de las escuelas de bellas artes, los envíos oficiales al exterior y las adquisiciones del Estado que eran significativas. Victorica, por ejemplo, fue nombrado titular de una cátedra en una de las escuelas de bellas artes, para que tuviera un ingreso mensual; Schiaffino, Bermúdez, Curatella, Candia, Gómez Cornet y Quinquela, entre otros, tuvieron cargos en embajadas europeas. Burgoa vivió su lucha contra los filisteos en éste contexto específico y abundante. En Anuario Plástica 1939, solamente en referencia a los certámenes de las provincias, Víctor Avalle, consignaba la cantidad de obras expuestas en los salones oficiales en la cifra de dos mil quince, con el predominio de óleos en unos mil quinientos cuarenta. Los concursos más importantes del interior que convocaban por año a pintores, dibujantes, grabadores y escultores, eran los de Santa Fe, La Plata, Rosario, Azul, San Juan, San Pedro, Pergamino, San Martín y Tandil, Salón de la Provincia de Buenos Aires, Bahía Blanca, Ensenada, los Salones de Artistas de Rosario, Tucumán y Córdoba, Mendoza y Santiago del Estero. En los 20’, en las galerías de Buenos Aires, se inauguraban ciento cincuenta muestras por año, para los 50’, ochocientas.28 Las dimensiones que adquirió el campo en sus mecanismos de visibilidad, circulación, legitimación, producción y ventas, sus constantes juegos y cambios de facciones y alianzas, de enfrentamientos y convivencias, aturdieron al sanjuanino y exacerbaron las condiciones casi místicas de sus batallas contra el avance de los poderosos paganos de la cultura. Aunque intentara con su poca obra seguir el ritmo del medio artístico al menos en los salones, sus envíos resultaban inútiles y su presencia anecdótica. A pesar de sus esfuerzos, el pintor no pudo nunca construir una carrera. Burgoa caminaba por un terreno peligroso para la mirada pública y la de sus colegas. Su propio aisla-

28 Eduardo Eiriz Maglione, “Las galerías de arte bonaerenses”, en Lyra, Segundo Número Extraordinario 1958, Nº 171-173, Buenos Aires, s/paginar.

miento, junto a la enfermedad psiquiátrica que lo recluía con frecuencia en instituciones como el Hospicio de las Mercedes, su aspecto con el sombrero de ala plana, sus largos bigotes, siempre con su pipa y vestido de negro, lo convirtieron en una figura que con rapidez pasaba de resultar exótica a ser una incomodidad social.29 Las excentricidades de Burgoa, sus actos impredecibles, su lucha contra los jurados, su furia por las injusticias, su inestabilidad emocional, su bohemia, sus estadías en las comisarías, fueron motivos suficientes para que el pintor quedara estigmatizado en una marginalidad casi constante. En 1955, Eiriz Maglione, recordaba que a su entierro habían ido sólo cinco personas, entre ellas un único artista: Raúl Soldi.

Iconografías y “paisaje” Los paisajes ocuparon un lugar de preferencia en Burgoa, aunque se conocen algunas figuras en sepias, pasteles y grafito, naturalezas muertas en pastel y jarrones con flores al óleo. La mención de sus “paisajes” es sólo una manera genérica para designar sus visiones de parques y jardines, emplazados en diferentes puntos de la ciudad. Burgoa ensayó un modelo iconográfico que se concentró en aquellos puntos de la trama urbana donde, desde fines de la segunda mitad del siglo XIX hasta 1940, se habían creado zonas reservadas a la naturaleza, trabajando en tensión con los avances de la Buenos Aires metropolitana.30 Su paraje preferido fue el Bosque de Palermo, espacio con una historia muy particular, prolongada en el tiempo y con una fuerte carga simbólica. Palermo fue el primer bosque porteño. El inmenso territorio forestado, lejano, rodeado por la pampa y ajeno a la ciudad tradicional, había sido el centro desde el cual Juan Manuel de Rosas había gobernado la provincia de Buenos Aires. La casona residencial San Benito de Palermo, estaba emplazada en medio de jardines donde paseaban los carruajes más elegantes de la época y donde se realizaban las celebraciones y fiestas de la corte federal. Mas allá de esas hectáreas de vivienda y esparcimiento, se extendían el bosque y la pampa. Después de Caseros aquellas tierras fueron una obsesión para Sarmiento y, durante décadas, motivo de debates públicos y de diferentes proyectos. Palermo fue sinónimo de la tiranía y de su gusto por la naturaleza salvaje y la llanura pampeana, aquellos descampados debían ser civilizados y culturizados. Palermo debía convertirse en el centro de una nueva ciudad, lejos del centro antiguo organizado alrededor de la Plaza de la Victoria y la aristocrática calle Florida. La lucha contra la barbarie significaba el enfrentamiento contra lo popular, lo nativo y la naturaleza sin control. El parque domesticado anunciaría el futuro, las grandes transformaciones del país, las conquistas del progreso. Se trataba de un proceso catártico contra la sangrienta tiranía, contra el despotismo que debía ser desterrado, convirtiendo a Palermo en un instrumento modernizador y núcleo de una nueva sociedad. En esta dirección, en 1858, fue sede de la Exposición Agrícola-Rural Argentina, organizada por la Sociedad Comercial presidida por Gervasio Posadas, combinación de bazar, feria y muestra agropecuaria.31 Buenos Aires en 1887, incorporó los poblados de Belgrano y Flores, pasando de cuatro mil hectáreas a 29 Quien lo atendió en un hospital de Barracas donde pasó extensas temporadas internado fue el doctor Mauricio Neuman, comunicación telefónica del coleccionista al autor, octubre 2013. 30 Sobre parques porteños y urbe metropolitana véase Adrián Gorelik, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires 1887-1936, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 1998. Los conceptos sobre la historia del Bosque de Palermo expuestos a continuación fueron extraídos de esta publicación. 31 Véase Julián Cáceres Freyre. “Las primeras colecciones y exposiciones de objetos antropológicos, históricos y artísticos en la Argentina. Notas para su historia (siglos XVIII y XIX)”, separata Boletín Del Instituto Bonaerense de Numismática y Antigüedades, Número 14, Buenos Aires, 1984, pp. 24-26.

dieciocho mil. Los territorios anexados apenas estaban poblados y casi sin urbanizar. Palermo apareció entonces como un enclave para un cinturón verde que, rodeando a la ciudad en sus flamantes fronteras, podía separarla de la naturaleza y de la pampa. El proyecto no llegó a realizarse y todos los territorios fueron organizados por el sistema de grilla. Así la naturaleza amenazadora del Bosque de Palermo fue paulatinamente incorporada a la ciudad, cerrada por portones que dejaron afuera a la llanura, sin límites y salvaje. En el mundo, los parques se convertían en ejemplos emblemáticos de espacios públicos: el parque como naturaleza reintroducida en la ciudad, como referente naturalizante dentro de la experiencia metropolitana; como institución cívica de igualación social y de libertades políticas, y como organizador de comunidades y de instituciones republicanas. La grilla, con su cuadriculado, impuesta en los poblados incorporados en 1887 y sobre el Bosque de Palermo, señalaba significados opuestos: el dominio del hombre moderno sobre la naturaleza, el anonimato, el triunfo del mercado, los especuladores y propietarios de las tierras sobre los intereses sociales; en la grilla todas las parcelas son equivalentes y monótonas, y dejan el centro vacío. El parque europeo para fines del siglo XIX fue pensado como espacio público para la población trabajadora, como una necesidad cerca de las grandes urbes. Funcionó como “antídoto natural” frente al hacinamiento de la ciudad pobre, lo insalubre del trabajo en las fábricas, y como instrumento moral y educativo, fomentando entre los obreros paseos al aire libre y reuniones familiares, en lugar de cantinas y “casas” solo para hombres. El bosque ofrecía el goce de la verde naturaleza contrapuesta a los miserables patios colectivos de las viviendas populares. Era la recuperación de la naturaleza desde afuera de la ciudad pero apuntando directamente a sus problemas. Cuando se construyeron los Portones de Palermo, se buscó crear un recinto que ratificara lo ideal del lugar para disfrutar de la bella naturaleza, la belleza de los monumentos y las obras de arte, como si fuera un museo. El bosque seguía siendo culturizado y los portones separaban al parque de la pampa. La ciudad imaginada por Sarmiento alrededor de Palermo y de los dominios de Rosas, nunca existió. Finalmente, Palermo se convirtió en el parque público clasista ligado al espectáculo. Feria de diversiones, cablecarril, viajes en globo, teatros, acuarios, estanques, gimnasios, salones de baile, centros deportivos, botánicos, zoológicos, huertas, lecherías, arquitecturas pintorescas, sendas para pasear, salones aristocráticos. En los 80’ Palermo se incorporó a la ciudad como parte de las estribaciones que subían desde Recoleta hasta el norte con las quintas veraniegas de la elite en las barrancas del Río de la Plata. El bosque urbanizado se transformó en lugar de encuentro de la burguesía porteña, el parque como escenario para ser mirado por los otros. El paseo moderno de la ciudad metropolitana se convirtió en un lugar de disfrute, de apreciación refinada, mas que transformador de hábitos y tradiciones. Gorelik lo señala con lucidez, Palermo era el elemento que le faltaba a la sociedad aristocrática de Buenos Aires, la sorpresa no fue la inversión de sus funciones, sino que no se viera antes su necesidad. Pronto los palacios más importantes de la elite ruralista se edificaron en las cercanías de los Bosques de Palermo o el bautizado Parque Tres de Febrero. Los avatares del bosque no aparecen en las fantasías que pintó Burgoa. El Palermo del artista es una visión inventada, recreada, que conserva el jardín francés culto y refinado con sus fuentes y esculturas, el Rosedal, el Patio Andaluz, los monumentos entre las arboledas, los lagos y los paseos para las caminatas, pero es sobre todo naturaleza para contemplar o para sorprender por lo maravilloso. Sus personajes no pertenecen a la elite ni se exhiben, son paseantes perdidos en conversaciones, deambulando entre canteros floridos y copas amarillas y azules y troncos rojizos, y atmósferas doradas, nocturnas, crepusculares. Son los jardines con los portones entreabiertos, el refugio en una naturaleza traída o conservada en la ciudad y que se muestra con sus misterios, encantos y vitalidad, con habitantes que son anónimos; plazas y bosques dadores de libertades, lugares para las bellezas naturales adornados por obras de arte, pero no convertidos en museos; espacios públicos pero también secretos, temporales y atemporales, espacios reales y espacios imaginarios e imaginantes.32

32 Sobre el concepto de “Imaginante” véase Néstor Perlongher. Prosa Plebeya. Ensayos 1980-1992. Buenos Aires, Colihue, 1997, p.

Hay dos artistas de la misma generación que en sus obras crearon situaciones extrañas similares a las de Burgoa, el mismo tipo de “extrañamiento moderno” que Simón Marchán Fiz reconoce en la metafísica de Giorgio de Chirico.33 Se trata de Lino Enea Spilimbergo con sus terrazas pintadas entre 1930 y 1933, y Carlos Giambiagi con sus óleos de la selva misionera. Spilimbergo logró el misterio de terrazas asomadas a mares borrascosos y rodeadas por abundantes árboles y playas agrestes, donde convivían personajes, desnudos y vestidos, que conversaban, paseaban o meditaban, similares a los visitantes del sanjuanino, aunque en general con formas menos abocetadas. Las escenas transcurrían al aire libre en extensas galerías embaldosadas, arquitecturas de bizarros palacios, en tiempos y lugares aún no descubiertos. Pueden verse, por ejemplo, la Terraza [Terracita] ex Scheimberg hoy MNBA, Terraza (colección privada) y la versión ex Acquarone ahora colección Blaquier, junto al Burgoa Paisaje ca. 1936 del MNBA. Hay una pieza del artista que se acerca especialmente a la serie de Spilimbergo: Playa romántica de 1941, del Museo de la Plata. Es la composición más extraña de Burgoa, con restos de la segunda metafísica de Giorgio de Chirico y Carlo Carrá, o, porque no, directamente de Spilimbergo que había asimilado años antes la propuesta italiana.34 La escena se exhibe ampulosa junto a una quietud que parece haber detenido la imagen: gigantes palmeras ilusorias, de esponjosas copas azuladas, sacudidas por el viento; todo es naturaleza, montañas, mar, arboledas rojas, granates y de turmalinas; canteros, flores, estanques y balaustres, personajes conversando aquí y allá, y figuras desnudas descendiendo hacia la playa. Como las terrazas de Spilimbergo, el mundo de Burgoa está habitado sólo por mujeres. Podrían ser restos de la escultura clásica actualizada por De Chirico y su Ariadna. Sin embargo, lejos de lo escultórico se trata de mujeres distendidas, confortables en sus encuentros y en su desnudez. No son mujeres relacionadas ni con el neoclasicismo mediterráneo de Picasso, ni con la manera de lo femenino que se había visto en la Escuela de París. La tipología se remontaba a Cézanne y sus piezas de fines de 1870 y principios de 1880, cuando el francés separó a sus bañistas masculinos de sus bañistas femeninas. Los óleos que aparecen alrededor de 1880 muestran cuerpos, poses y reservas, gestos similares a los que manejaron los personajes imaginarios de Spilimbergo y Burgoa Videla. Bañistas de 1883 del Museo de Orsay es un buen ejemplo. Obviamente, se trata de un Cézanne filtrado por el retorno al orden y las neovanguardias, donde las pinceladas constructivas y la organización de colores y volúmenes del francés desaparecieron sujetos a maneras menos pictóricas y con más información adherida y, casi siempre, más formales en sus contornos y cuerpos. El roce con Cézanne se sentía en sus agrupaciones y falta de erotismo. Las terrazas de Spilimbergo estuvieron rodeadas de un conjunto de alegorías, óleos, temples y monocopias, con motivos religiosos, animismos de la naturaleza y estados emocionales. Además de ver los modelos italianos del siglo XV como Bellini, Spilimbergo, descubrió sus terrazas observando las plazas de De Chirico: el misterio de las arquitecturas del italiano surgían de su tensión entre lo clásico y lo moderno. Plazas y terrazas mostraban cualidades plásticas y de sentido que eran vivencias de lo clásico, como lo permanente y lo eterno, pero arrinconadas por una conciencia moderna del tiempo y el espacio. Eran un universo imaginario situado en ningún lugar, salvo el espacio pictórico, vivencias del imaginario moderno. Por eso la insistencia de títulos como Asombro, Revelación y La ilusión. En Burgoa la tensión se reiteraba. Lo clásico estaba en la relación originaria entre el hombre y la naturaleza como parte del orden establecido en el mundo, hombre-naturaleza desde la antigüedad habían formado

144 (ciudad imaginante, capaz de producir imágenes). 33 Las ideas sobre la metafísica de Giorgio de Chirico pertenecen al texto de Simón Marchán Fiz. Contaminaciones figurativas. Madrid, Alianza, 1986, pp. 106-114. 34 El descubrimiento de un segundo viaje a Europa en 1931, agrega un deslizamiento en las posibles cronologías de encuentro, ésta otra fecha bien pudo ser fuente de contacto con la pintura metafísica, subrayada por el posible desvío hacia el norte de Italia. 33

parte de una dinámica equilibrada en sus relaciones. Burgoa trabajaba en lo inestable de sus paisajes y parques que introducían la fugacidad y lo fragmentario de la realidad, un hombre y una naturaleza que ya no eran inmutables, sino que estaban sujetos a metamorfosis constantes; consecuencia de la estética moderna, Burgoa era heredero de la idea del arte como acontecimiento histórico y no como verdad eterna. La relación con Giambiagi se ve en la mirada aguda e insistente sobre la naturaleza, pero se separa en los paisajes elegidos: salvaje y tupido, casi impenetrable, libre, indomable y siempre virgen, en las manchas misioneras; artificial, decorativo, amable y dispuesto para el paseo, en las manchas porteñas. Sin embargo, ambos pintores se reencontraban en sus paletas mezcladas de verdes, azules, montes ocres, destellos morados, matas frondosas en fondos ásperos, choques cromáticos, y óleos con texturas generosas, raspadas, espesas, pinceladas una y otra vez, y las espátulas y dedos frotando la materia. Volvían a alejarse en la diferencia de la luz blanca y alucinatoria de Misiones y las lluvias pictóricas de las atmósferas coloreadas de Burgoa. Giambiagi vivió y convivió con la selva, la descubrió y la pintó imponente y con sus picadas y descampados; lo de Burgoa, ya lo había anticipado Eiriz Maglione en su marginalia del catálogo de la exposición de 1926 en Witcomb, eran “fantasías”. En sus tensiones Giambiagi y Burgoa desplegaron sorpresas similares, existencias expectantes, originalidad de vegetaciones, la conquista de espacios inciertos, lo decisivo de la luz y climas, la síntesis de naturalezas observadas detenidamente, captadas en sus cualidades sensoriales y existenciales, en sus temporalidades. Sus parajes son ambiguos en relación con el espectador y con sus visitantes, son paisajes naturales prescindentes, libres, distantes, pero que bajo la mirada íntima y deslumbrada de ambos pintores, se convierten en ámbitos posibles de recorrer. En Giambiagi la luz atraviesa árboles, matas silvestres, zonas frondosas, en fricción con una especie de fauvismo primitivo, concentrado en colores y luces blancas. Oscar Bony nacido en Posadas solía recordar la “luz alucinatoria” misionera. Giambiagi pintó mojado por el sol de San Ignacio. Burgoa encontró en el refinamiento de las luces de colores que rodeaban sus jardines, la manera de unir en un mismo gesto pictórico la capacidad constructiva del color con la cualidad vaporosa de la iluminación. El modo en que ambos artistas usaron la materialidad de la pintura provoca que el encuentro entre el hombre y la naturaleza se acerque a experiencias de lo incierto, sensibilidad inestable propia de lo moderno. El paisaje como tema independiente apareció en la pintura del siglo XVII, con modelos que se multiplicaron durante el barroco. El nuevo asunto se extendió con rapidez por todo el continente. Escenarios boscosos, vistas urbanas, rurales y de aldeas en los suburbios, pintadas por los maestros italianos y españoles, fueron motivos que Burgoa frecuentó en Madrid y en París, en los cuadros de Tiziano, Tintoretto, Veronés, Giorgione, Velázquez. En el rococó del XVIII pudo estudiar los parques señoriales, los escenarios de Fragonard y Watteau, territorios aún reservados a la realeza y la aristocracia. La pintura de la primera mitad del siglo XIX, no le trajo mayores novedades, salvo Delacroix y su luz blanca del norte de África, exaltando la paleta al máximo. Con los impresionistas y sus alrededores, las cosas cambiaron. Los bosques de Manet estuvieron en su horizonte, sobre todo, las imágenes de Longchamp y el Bois de Boulogne con las carreras de caballos, y los jardines de Stevens con los partidos de cróquet. Degas debió impactarlo con sus paisajes en monocopias de 1890-1893, resultado de un viaje a Borgoña, con sus vaporosos climas de ríos, montañas, lagos, caminos, arboledas, utilizando como base el pastel, técnica tan afín al argentino. En Monet descubrió la vitalidad de la naturaleza en Argenteuil, Montgeron, Vétheuil y los parques parisinos, todos en sus versiones primaverales. Con sus Plátanos, Puente del ferrocarril en Chatou, Castaño en flor, Hondonada en Argelia y las vistas de Cannes y Niza, Renoir fue otro autor que seguramente llamó su atención. Es inevitable pensar en el efecto singular que debieron tener sobre él, el parque de la Villa Medici pintado en Roma por Velázquez y su vista del jardín de Aranjuez, ambos conservados en El Prado. Luego llegaron los estudios de los bosques rococó con sus esplendores y soberbias del ocio aristocrático y de la realeza. 34

Por otro lado, los parques residenciales semi urbanos, que no reconocían sus excesos, pronto serían absorbidos por las ciudades premodernas. Fue ante los espacios naturales y artificiales del arte galante, con su prescindencia de las demandas externas, que pudo fascinarse el argentino. Burgoa pintó espacios públicos, sin embargo, sus parajes siempre tuvieron el carácter de sitios especiales, paseos propios buscados por hombres y mujeres de cualquier geografía, mundos aislados de la vida urbana, parques y figuras de fantasía en sus refugios, no menos agrestes ni menos enjoyados, que los bosques de Fragonard, con sus juegos de la gallina ciega o el columpio. En ambos casos, eran escenas irreales, las de Fragonard el fin de fiesta de un mundo que desaparecía casi sin saberlo; Burgoa inventando sitios casi inexistentes, recreados por la mirada de un visionario que alucinaba jardines que sólo él veía, que eran objetos en su materialidad pictórica y en su realización de la realidad. Para Burgoa, además de los parques también estuvieron los Jardines Botánicos. El de Buenos Aires con sus siete hectáreas y miles de especies de plantas, organizado por Carlos Thays en jardines franceses, romanos y orientales, y con tres invernaderos de hierro y cristal, estilo art nouveau, premiados en París en 1900, y sus fuentes y esculturas, sus plantaciones ordenadas y salvajes y sus caminos de polvo de ladrillo. En 1932 el viaje a Río de Janeiro lo llevó a conocer su Jardín Botánico o, quizás al revés, el Jardín Botánico de Río lo llevó hasta la ciudad carioca. Uno de los Jardines Botánicos más grande del mundo, con ochenta y tres hectáreas y cuarenta mil familias de plantas, que había sido creado en el siglo XIX por el emperador Pedro II. Para un artista como Burgoa sin recursos para viajar, su singular estadía carioca se destaca en su biografía como un verdadero acontecimiento, como una elección privilegiada. En la revista Plus Ultra de octubre de 1928, había aparecido una nota titulada “Un jardín en el trópico” firmada por Francisco Palomar, que se explayaba sobre las maravillas del recinto científico, paseo de moda y atracción turística del país vecino. Las dos impecables fotografías que acompañaron el artículo mostraban lugares célebres que años después pintó Burgoa, como la avenida de las Palmeras Reales, con los mismos encuadres, puntos de vista, perspectivas y distancias del motivo. Seguramente el sanjuanino conoció el número de Plus Ultra, y el deseo por retratar aquellas “vistas” lo mantuvieron a la espera de la primera oportunidad que surgiera para visitarlas y pintarlas. La historia de los jardines botánicos se remontaba al siglo XII en Andalucía creados por los musulmanes. La expansión europea ocurrió en pleno Renacimiento en el norte de Italia y Francia, ligada a los estudios universitarios de la botánica del XIX. El conocimiento de especímenes recibió un renovado impulso con el neocolonialismo y sus intereses por los avances científicos, así como por el valor comercial de plantas, flores y arbustos que llegaban de los cuatro puntos cardinales. Fue, además, el momento en que el espacio reservado a la investigación se convirtió en un paseo atractivo para la burguesía. Desde entonces el Jardín Botánico reunió centros de estudios, escuelas de jardinería, flores en sus invernaderos, colecciones de plantas y el embellecimiento artístico de fuentes y esculturas, para adornar el lugar de esparcimiento de los nuevos privilegiados de la sociedad burguesa. Burgoa tuvo una especial atracción por los jardines botánicos que se multiplicaron entre sus óleos y pasteles, y le dieron la oportunidad de realizar algunas de sus mejores piezas: Jacarandá y aguaribay (Jardín Botánico de Buenos Aires) y Mañana en el Botánico, ambas SNBA 1926, Exposición de Tinhoraes Río de Janeiro, SNBA 1933 junto con Parque Santa-Ana Río de Janeiro, y Jardín Botánico Río de Janeiro, versión Museo Provincial de Bellas Artes de San Juan del SNBA 1938, entre otras.

Paul Cézanne, entre parques y jardines Desde sus primeras obras conocidas de 1919 hasta sus últimos trabajos de los años 50’, Burgoa fue modificando su sistema de representación. Hasta mediados de la década del 20’, un conjunto de pinturas y pasteles de los rincones de plazas y parques porteños, lo mostró conservador en sus planteos, cuidadoso. Se ve en los casos de Adelfas SNBA 1919, Parque ca. 1925 y Paisaje ca. 1924 (MES 7), Hora dorada ca. 1925 colección Molina. Líneas de horizontes sugeridas sobre el último plano contribuían a crear una estructura espacial convencional donde las superficies de los soportes se recorrían en profundidad desde árboles, canteros o troncos, ubicados en los ingresos a las imágenes. La libertad del manejo de los colores y la factura estaban contenidas. Permanecía la predilección por el color local. La naturaleza no tenía señales de estar habitada, no había personajes ni rastros de ellos. Todavía el artista estaba muy apegado a la idea del paisaje en su visión histórica. En el SNBA de 1926 con Mañana en el botánico, Burgoa descartó los restos que conservaba de la pintura ligada a las convenciones gramaticales e iconográficas y, sobre todo, a sus resguardos en el terreno del espacio y la resolución general de la imagen. Aparecieron los jardines reinventados que marcaron su línea de trabajo más original. Las atmósferas coloreadas, la materia desecha en toques leves o espesos de pintura o tizas, figuras fugaces, rápidas, paseando bajo efectos de luces cayendo de las copas de los árboles. Y también hubo bosques en los alrededores de espacios abiertos con esculturas, fuentes, y multitudes de formas evasivas. Todavía personajes y naturaleza no se fundían en un mismo gesto y ritmo pictórico, no se deshacían o deformaban juntas. El artista había encontrado una primera imagen para sus jardines modernos: El paseo de moda SNBA 1928, La salida de misa ca. 1930 postal AAA, Paisaje de Palermo ca. 1930 (subasta verbo 2009) y Primavera ca. 1930 del Museo de La Boca, son buenos y variados ejemplos. Jardines modernos que a partir de 1933, dentro de las mismas tipologías, subieron de tono, mostraron interiores boscosos adornados de remolinos rococó y figuras apenas contorneadas, sin esqueletos, sólo manchas cromáticas envolventes, aureolas de colores que se mezclaban o se recortaban desaliñadas dentro del paisaje. Altos contrastes de colores que invadían superficies que por momentos se desarmaban casi por completo, o, por el contrario, las formas se recuperaban pero manteniendo los escapes del color, de la luz, las texturas, el movimiento de los pinceles, los choques cromáticos, las superficies y volúmenes en nebulosas. Personajes y arboledas compartiendo mapas de colores similares, contornos repetidos, arabescos que se duplicaban. Por ejemplo, Composición 1934 del MES, Plaza ca. 1938 colección Ariño, Rosedal, nocturno SNBA 1939, el lápiz color ca. 1940 del MNBA donación Larco, Río de Janeiro ca. 1936 colección Molina. Además del barroco y el arte galante, de manera inesperada, la clave para los cambios del imaginario de Burgoa, se ubicó en las relaciones del sanjuanino con la obra de Paul Cézanne. Una mirada rápida sobre los trabajos de ambos los pone en las antípodas. Sin embargo, el maestro de Aix fue quien le enseñó a Burgoa a observar la naturaleza no como representación sino como un estado de conciencia, como un proceso que no descarta la sensación primera, la impresión; quien le mostró la construcción del espacio en el interior del cuadro, ajeno a cualquier mecanismo externo, unidad entre el espacio del pintor y el de la pintura; Cézanne le reveló la idea de la pintura como realidad física independiente de la representación, la pintura tiene su propia materialidad no es literatura figurada; mirando sus cuadros entendió como crear atmósferas cromáticas, no en busca de la verdad como el maestro de Aix sino siguiendo su inventiva del color, pero construyendo y azulando sus distancias; en sus pinturas estudió los problemas de la composición, para manejar las estructuras visuales del arte, en Burgoa suele no reconocerse la variedad y complejidad de las resoluciones formales de sus imágenes, incluyendo sus inventivas combinaciones de las cualidades de las formas y colores.35

35 Para Cézanne véase Giulio Carlo Argan, El Arte Moderno, España, Akal, 1988, p. 106 y ss.

Catálogo XVI Salón Nacional de Bellas Artes. Pintura - Escultura. Buenos Aires, 1926.

Para Cézanne no hay ruptura entre realidad externa y realidad interna, entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo clásico y lo romántico. Su pintura era una investigación analítica del pensamiento concreto que buscaba el equilibrio absoluto, la totalidad y la unidad del mundo y del yo, planteos de un artista clásico y de un nuevo clasicismo. Cézanne pensó en una modernidad que sostenía una nueva ontología: una pintura que realizaba la realidad, que nunca se alejaba de la verdad del motivo, ni tenía espacio para la inventiva, porque el arte representaba la realidad en la conciencia, no en paralelo, sino como identidad. Anclaje del pensamiento y el temperamento de Burgoa frente a sus jardines: aquellos eran espacios realizados por la pintura, sus alucinaciones eran verdaderas porque el arte dibujaba la realidad en la conciencia, arte y conciencia se identificaban. Los óleos del sanjuanino luchaban entre la tensión de la realidad del mundo y la realidad realizada por el arte. Cézanne puso a Burgoa frente al proceso dialéctico de la imagen artística, mientras el primero estuvo obsesionado por la verdad y el otro por la inventiva. 37

Desde fines del siglo XIX, con el “después” hegeliano del arte, el arte se convirtió en una ilusión, ilusión estética que quedó atrapada en la sospecha de estar siempre abierta al deseo, al cambio. Kierkegaard exaltó en lo estético “lo inmediato de la inmediatez”, lo sensible. Lo artístico se transformó en un dominio imaginario. Línea de pensamiento que el argentino no pudo evitar como núcleo de su formación en los círculos españoles junto a las vanguardias catalanas y el decadentismo. Pero el deslumbramiento de Cézanne en París lo confrontó con un clasicismo original que ponía a la pintura no como supervivencia, sino como fuerza capaz de realizar la realidad. Las tensiones de lo moderno se acumularon entre las fantasías y la fugacidad del simbolismo y el arte como realidad de la conciencia proyectado por la línea cézanneana; entre las oposiciones del paisaje del mundo y sus transformaciones entre alucinaciones y reinvenciones; entre lo clásico de la naturaleza como paisaje cultural y la libertad moderna de sus bosques encontrados en la cercanía e identidad del arte y la conciencia del artista; entre lo temporal suspendido de sus parques y paseantes y el afuera de lo urbano y su ritmo metropolitano. Burgoa ensayó la tensión moderna en piezas de lo más diversas como, por ejemplo, Jardín de Río de Janeiro ca. 1936 (vermeer los raros 1982), La plaza Río de Janeiro [La fuente] ca. 1938 (verbo 2006, vermeer los raros 1982), Jardín del ensueño 1937 MUMA, Patio andaluz ca. 1939 del SNBA 1939 (MES 2), Palos Borrachos SNBA 1942. Cézanne trabajó y teorizó el problema del espacio y la profundidad, estableciendo que no puede haber distancia entre el espacio de la vida o del artista y el espacio del cuadro. Según él, para el hombre la naturaleza está en la profundidad que es una y continua, no en la superficie ni en el plano perforado. El espacio no es una abstracción ni una concepción a priori, sino una construcción de la conciencia a través de la experiencia viva de la realidad, una vivencia a través de la sensación. Es la sensación la que recoge los colores fríos de la atmósfera, y los distingue de los colores cálidos de los objetos, amarillos y rojos, que los iluminan. La división de los tonos y su combinación en el ritmo constructivo de las pinceladas crean el espacio. En Jacarandá y aguaribay SNBA 1926, Salida de misa, en la versión del Galisteo y en Primavera del Museo de La Boca, puede verse el sistema del maestro de Aix asimilado por Burgoa. Una de las piezas de Cézanne que mejor sintetiza lo que Burgoa aprendió de él es Escena de bosque (camino de Mat Jolie al Château Noir) de 1895-1900, con la naturaleza convertida en un frondoso y sutil juego visual que cubre casi la totalidad de la tela con pinceladas de las más diversas formas, texturas y direcciones, mezclando una paleta rica en invenciones y efectos cromáticos. Se trata de uno de los óleos de la etapa final del artista francés. La elección del título es una declaración de principios: no se trata de la vista del rincón de un bosque, sino de una “escena de bosque”. Cézanne pintaba la naturaleza tal como ella acontecía en el estado de conciencia del artista. Se podía ver el funcionamiento dialéctico de la imagen: el artista y su temperamento captando un motivo real, primera imagen que era confrontada por lo concreto y objetivo de la realidad, y acercamiento del espacio de la conciencia donde surge la imagen artística y la realidad. “Escena de bosque” no es su representación ni el bosque como impresión visual, sino una síntesis material y física del motivo. Burgoa necesitó su tiempo para procesar y ver las relaciones que unían a los jardines de Velázquez con los parques de Fragonard y el bosque de Cézanne; para lograr la síntesis entre el simbolismo y la manera del pintor de la montaña de Saint Victoire. Fue la obra tardía del francés la que parece haber impactado más en el argentino, sin embargo, es interesante rastrear las señales que ubican su relación ya con obras de 1870 en adelante. Una breve selección que demuestra el campo de influencias puede abarcar: El estanque de Jar de Bouffan, 1873-1876, con su curso de agua, árboles y rosas en matices de verdes y un bosque en azules, tierras y blancos; Chopos, 1878-1882, un sendero con un monte de álamos bordeando el lado derecho del soporte y girando hacia la izquierda para perderse en la lejanía, con el sentido constructivo dentro de las libertades de una mirada que puede fluir libre en el interior de la tela; Rocas de la Estaque, 1882-1885, sobre todo en la factura de los pinceles car38

gados y las espátulas, además, de sus combinaciones cromáticas, recuerdan al Burgoa de principios de la década del 20’; El pino alto, 1892-1896, un solitario pino en el eje casi central de la composición, con el fondo de un monte más bajo y muy tupido, y las variaciones cromáticas habituales, todo rozando la abstracción, similar a experiencias del sanjuanino en obras como Sintético SNBA 1944.36 En el plano de lo formal, los quiebres en los puntos de vista y sus combinaciones, así como la mezcla frecuente de las miradas bajas o altas de los motivos pictóricos, presentes en Burgoa, tuvieron su origen también en Cézanne. La plaza Río de Janeiro ca. 1938 (verbo 2006, vermeer los raros 1982) con la vista desde lo alto de un jardín con una gran fuente en medio de un importante paseo, a mitad de la pieza se quiebra en un punto de vista frontal que se prolonga en la lejanía hasta el edificio de una iglesia, rodeada de palmeras Reales; Plaza San Martín ca. 1938, pastel colección privada, en general titulado por error Palermo, muestra nuevamente la fractura entre dos puntos de vista, a lo que agrega la construcción del espacio interno del cuadro: un eje vertical evidente en el volumen casi central y en el último plano del edificio Kavanagh que retiene toda la composición, el movimiento general de la imagen del ángulo inferior izquierdo subiendo hacia el lado contrario, y la tensión entre el lateral derecho con sus árboles y follajes en azules y naranjas, potentes en su contraste de complementarios, y el vacío del lado opuesto, sólo sostenido por ligeros morados que entran por arriba del soporte. La presencia evidente de Cézanne en el argentino es un hecho importante. Su interés por el artista francés, contesta algunas de las preguntas sobre su estadía en París, en algún momento, entre 1914 y 1919. Sus semejanzas con los trabajos de Odilon Redon y las lecciones de Cézanne, ubican al sanjuanino en el debate de los posibles pasajes del arte del siglo XIX a las problemáticas del XX, que las vanguardias históricas intentaron resolver con diferentes grados de rupturas. Burgoa, en 1914, llegó a una Europa cuyo medio cultural vivía desde el impresionismo en adelante, una multiplicación acelerada de escuelas, grupos, movimientos, y artistas nómades con contactos y mudanzas continuas. París seguía siendo el centro de atención artística. El postimpresionismo, sobre todo, con Cézanne, Gauguin y Van Gogh eran revisitados y rechazados o profundizados por las nuevas generaciones. En un mapa complejo de relaciones, el simbolismo se cruzaba con los Nabis y Pont Aven, mientras se anunciaba el expresionismo con artistas como Ensor y Munch, y la Secesión austríaca con Kokoschka y Klimt, y un aislado como Schiele. El fauvismo era el resultado de una mezcla diversa de artistas; el cubismo provocaba el debate entre sus intenciones de corte o su regreso a lo clásico; el futurismo italiano se cruzaba con las vanguardias rusas y llegaba a París; el expresionismo mostraba diferentes camadas entre El puente y El jinete azul, sin conexiones entre ellas; las propuestas abstractas se desarrollaban a partir de fuentes diversas y con posturas diferentes entre Boccioni, Pettoruti, Mondrian, Kandinsky, Kupka, el rayonismo de Larionov y Gontcharova, el simultaneísmo de los Delaunay, el neoplasticismo, el vorticismo y el constructivismo, entre otras; además, de las acciones confusas pero impactantes del dadaísmo. Obviamente no todo estaba dispuesto para el argentino, con una mirada formada en la Academia y lo oficial, aunque traspasada por algunos de los principales modernos de la historia del arte europeo entre los siglos XV y XIX. En la dinámica del campo artístico que encontró Burgoa en el viejo mundo, es difícil establecer su lectura de la situación desde una ciudad tan marginal como Madrid, donde pasó la mayor parte de su estadía. Sin embargo, no hay que olvidar que, durante los años de la guerra, Barcelona fue el refugio de una numerosa comunidad de artistas de vanguardia, que abarcó desde Arthur Cravan hasta Marie Laurencin y Albert Gleizes. Sobre el modernismo, en especial, catalán y figuras españolas como Regoyos, Sunyer y Mir, el argentino superpuso a Cézanne y a Redon. Su inventario de mezclas había sumado las visiones del barroco, el rococó y el impresionismo para llegar al postimpresionismo y al simbolismo. En sus recorridos por París, e incluso en el material gráfico y en las noticias recogidas en Madrid, Burgoa debió procesar un conjunto más nutrido de ex36 Las relaciones entre Cézanne y Burgoa aparecen reforzadas en el capítulo dedicado a las etapas de producción del artista argentino, donde se suma, además, la figura de Pissarro.

periencias e ideas. La naturaleza y la ciudad, fueron temas centrales para la mayoría de movimientos y tendencias de finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX. El problema nuevamente es la falta de información, el silencio que rodea a la obra y su contexto de ejecución, modelos, asimilaciones y conversiones. Entre otras fuentes posibles para la construcción de su modo pictórico moderno, Burgoa pudo conocer y procesar, o al menos, confrontar con, por ejemplo, los resultados de los Nabis, especialmente, de Paul Sérusier, tanto en sus escenas de bosques con figuras, como en la definición de “lo decorativo” como valor central de la pintura; dentro del fauvismo, los parques de André Derain con sus libertades en los colores locales, aún con su diferencia de audacias en los tonos. Entre estos ejemplos aislados está el de August Macke del grupo del Blaue Reiter (El jinete azul), fundado por Kandinsky, en 1911. Macke dejó una escasa producción, murió muy joven en 1914, en las trincheras de la Gran Guerra. Uno de sus temas fueron los parques con figuras caminando entre árboles y vegetación. Sus elecciones cromáticas cercanas a Delaunay, se alejaban de Burgoa, pero sus iconografías, así como la presentación de la naturaleza, las formas y el carácter de sus paseantes, se acercan al modelo del sanjuanino en los años centrales de su carrera. El problema con Macke es la dificultad de acceso a su obra para un estudiante de paso por París en aquella época. Sin embargo, la tarea de difusión de las publicaciones de Der Sturm, la galería de Herwarth Walden desde Berlín aseguraba la presencia de El jinete azul en París. Un dato curioso, esta vez en relación con Kandinsky: una parte importante de sus “Improvisaciones”, obras abstractas de los años 1911 y 1912, llevan por título “Le parc”, referencia a su predilección por los jardines públicos y parques, que visitaba en sus diferentes lugares de residencia de entonces, Rusia, Francia y Alemania. Todo este universo de alternativas que se jugaba en el panorama europeo relacionado con las vanguardias o el arte moderno, queda planteado como un contexto que no debió ser extraño a Burgoa aunque si aislado y alejado por su propia formación y horizonte visual. Los encuentros iconográficos, formales y estilísticos, permiten sugerir un modelo de mezclas en su producción, quizás sólo contaminaciones. Lo que se fortalece, paso a paso, es el dato de que su estadía en París no debe haber sido breve ni anecdótica. La confrontación de su obra con los posibles artistas o movimientos que pudieron impactarlo, se amplía por lo menos hasta el simbolismo, y deja planteada la probabilidad de conocimientos sobre parte de los protagonistas de los primeros 20 años del siglo. Al respecto es importante incorporar dos ideas que atraviesan las hipótesis sobre el modelo moderno del pintor: por un lado, la mirada de Burgoa como recolectora de información en estos territorios estuvo dirigida a crear una caja de herramientas que se fue poniendo en acto con lentitud y con tiempos de deglución que llevan hasta la etapa central de su producción, y, por otro lado, los planteos de encuentros con el arte moderno europeo que Burgoa fue acumulando, no pueden descartar el impacto y las aperturas de sus instrumentos y su vocación pictórica que para su segundo viaje, en 1931, ya estaban en una dimensión más fortalecida en sus demandas formales, iconográficas y visuales. Argumentación que refuerza la idea de su pertenencia al campo del arte moderno. Su sistema de representación se nutrió de las novedades que se fueron mostrando después de 1874, fecha de la primera exposición pública de los impresionistas. Todo indica que el pintor tuvo sus recorridos dentro del medio parisino, donde para 1914 se concentraban casi todas las variantes del arte contemporáneo. Madrid, a su vez, le había dado las visitas a El Prado, y sus propios modos del modernismo que había actuado desde el 1900, y la posible llegada de los ecos de Barcelona. Las asociaciones entre artistas, la bibliografía especializada, la multiplicación masiva de la crítica de arte, los boletines y revistas producidos por instituciones y la difusión de los catálogos de las muestras, parecen demasiadas evidencias conceptuales y documentos en circulación y muchas situaciones en actividad como para permanecer al margen, aun dentro del aislamiento en que vivía Burgoa. Situación que a partir de la documentación aportada sobre un segundo viaje a Europa en 1931, hasta ahora totalmente desconocido, vuelve a poner en el territorio, y refuerza aún más, la posición del argentino en sus 40

relaciones, complejas y múltiples con la situación de la escena cultural y artística europea en los años de la Gran Guerra y en la etapa previa a la Segunda Guerra Mundial. Ya no se trata solamente de descifrar sus movimientos y sus absorciones entre 1914 y 1919, sino de volver sobre sus huellas de una segunda presencia en el Viejo continente, que aporta otro desconcertante recorrido de Burgoa por la situación del arte cosmopolita de los alrededores de 1930. Pocos son los artistas locales que en las décadas del 30’ y el 40’, inventaron sus propios caminos relacionados con lo moderno, en una versión de mezcla criolla y no como actores pasivos de préstamos cosmopolitas. Burgoa fue uno de ellos. Las asimilaciones de las vanguardias académicas de los años 20’ quedaron atrás, y la mayoría de sus discípulos dentro de la Escuela de París local, para fines de los 30’ mostraban las faltas de aquellos modelos reciclados que pronto se fatigaron y adocenaron. Los talleres parisinos célebres en el período de entreguerras habían retrocedido en la historia llevando a la pintura más acá del punto que habían conquistado las renovaciones del 800: en el arte moderno cuanto más avanzan los medios artísticos más retrocedían los contenidos, la gran revolución había sido alcanzar la autonomía del arte con respecto a la representación de la realidad, haber resuelto independizar el lenguaje artístico de la literatura figurativa. Burgoa había intuido y almacenado para su mañana como renovador en la escena, a través de los maestros del barroco y el rococó, del romanticismo y el impresionismo, del simbolismo y de Cézanne, el principio de base en el que la pintura realiza la realidad. Las manchas de Burgoa Videla de 17 x 22 sobre las maderas de cajas de cigarrillos, no eran representaciones de paisajes, era el óleo anunciando la realidad de sus oasis o de sus parques con paseantes. Éste fue uno de los puntos de su modernidad nunca reconocida, muy poco contemplada. Los modos literarios y de confituras de pintores de aquella Escuela de París reinante, poco había absorbido de los nuevos destinos de la pintura, y pronto sus prometedoras formas se esfumaron, aunque el campo artístico mostrara claras disposiciones hacia su supuesta manera de lo contemporáneo.

Etapas de trabajo, primeros desarrollos La falta de imágenes y fechas documentadas complican la posibilidad de establecer ciclos de producción en la obra de Burgoa. Las presentaciones en el SNBA, aun con la mala calidad de sus imágenes y el deslizamiento de ciertas fechas, ofrecen el mejor espinel a seguir y la mejor posibilidad para construir una base de apoyo. La observación de dicho material, los posibles núcleos armados con las imágenes del catálogo del MES y las casi cien obras localizadas –mucha de ellas ya repetidas- permiten plantear la hipótesis de tres momentos diferentes de trabajo. Primera etapa 1919-1926: abarca desde sus obras españolas de 1919, que son las más antiguas conocidas, hasta Jacarandá y aguaribay, vista en el SNBA de 1926.37 Burgoa venía de su estadía de estudio en Europa, cuatro años entre 1914 y 1919 viviendo en Madrid y realizando un supuesto viaje a París, en algún momento que no puede precisarse. Pintó paisajes en el sentido tradicional del término desde el punto de vista formal y pictórico, pero sus iconografías ya se concentraban en jardines, parques y bosques públicos, aunque sin personajes. En lo cro-

37 Existe una pieza con la imagen de un paisaje que circula dentro de su cuerpo de obra que, en realidad, parece ser anterior a la estadía europea. Una vista de campo con un árbol sobre la derecha de la composición, una línea de horizonte baja donde las nubes del cielo se confunden en la lejanía con una especie de serranías, en los planos intermedios una serie espaciada de árboles con sus copas bien verdes marcan el ritmo general de la obra. Los detalles de la vegetación, la perspectiva aérea, el oficio, lo académico de la organización general del cuadro, lo ubican en un momento anterior, por lo menos, a las piezas madrileñas de 1919. Se desconoce localización de la pieza y origen de su información.

mático se mantuvo cerca del color local, en cuanto a la profundidad repitió el esquema de usar los primeros planos para luego extender la mirada sobre espacios amplios hasta la línea de horizonte o algún motivo de cierre. La crítica insistió sobre lo decorativo de sus trabajos, lo que el propio Burgoa confirmaba sin conflicto con sus frecuentes participaciones en los distintos certámenes dedicados a las artes decorativas, aplicadas e industriales. Los proyectos enviados a estos concursos diferían de su pintura pero existían cercanías, sobre todo, en ciertos casos con una fuerte presencia escenográfica y ornamental que luego se fue diluyendo. Siempre su obra mostró cualidades decorativas pero relacionadas con distintas definiciones y concepciones del término. Lo más importante de estos años puede verse en sus consecutivos envíos al SNBA y en unas pocas obras localizadas hoy en colecciones privadas. El inventario de imágenes es tan escaso que no permite una interpretación muy clara del período, aunque resulta evidente el impacto de su formación académica en Madrid, así como leves toques de una modernidad que recién comenzaba a aparecer en el horizonte visual del pintor, así como los aportes que le ofrecieron las frecuentes visitas a los museos. El Prado y el Louvre debieron jugar un papel central en la formación de su cultura visual. Comienza a resultar frecuente su presencia en el SNBA y en algunos concursos provinciales como los realizados en la ciudad de Santa Fe. Segunda etapa 1926-1943: fue la etapa central de su trabajo, la de mayor producción y la más original en relación con lo nuevo en la escena porteña de avanzada. La mayor innovación iconográfica fue la introducción de personajes circulando por sus jardines y plazas. El modo pictórico se liberó del color local, de la construcción espacial tradicional, de las relaciones convencionales de las figuras y los fondos, la luz se llenó de tonos filtrados desde las copas de los árboles. Las imágenes aparecieron más fragmentadas o más visibles bajo transparencias y lluvias de colores, con los personajes ubicados en zonas abiertas de bosques o bajo las copas de las arboledas de jardines o parques. Hasta 1930 se mostró contenido en su lenguaje, subrayando la estructura de las composiciones, usando algunas líneas de contorno, recortando pero sin llegar a disolver la naturaleza o sus personajes. Sus viajes a Europa en 1931 y a Río de Janeiro en 1932, marcaron un punto de inflexión en la etapa. A partir de 1933 Burgoa se liberó de todo lastre convencional, de lo estipulado por la normativa de lo pictórico y de la taxonomía de los significados. La primera manera moderna del pintor desarrollada entre 1926-1930, se aceleró hasta construir un estilo propio de lo nuevo. En el terreno de lo temático se dedicó al desarrollo de distintas tipologías siempre sobre la base de sus invenciones de oasis urbanos. Hubo algunas imágenes relacionadas con los jardines franceses de Palermo, otras con sus bosques y el Jardín Botánico, vistas de plazas y una acotada serie “Sudamericana”. Fue cuando realizó sus cuatro muestras individuales. A partir de 1933, aumentó sus participaciones en salones y concursos nacionales y provinciales. Su obra ingresó a algunas instituciones públicas y a ciertas colecciones de la clase media acomodada. Se mantiene la escasez de noticias sobre su vida y carrera. Como ya se mencionó no existen trabajos de campo anteriores que ayuden a la labor de estudio. Tercera etapa 1943-1955: el período se inició con Sintético obra presentada en el SNBA de 1944. Burgoa se mostró mucho más concentrado en las resoluciones de conjunto de sus imágenes con una figuración básica y simple, de lectura precisa y sin dispersiones. Sus formas se contrajeron y sus esquemas espaciales y de construcción se hicieron evidentes mediante el trazado de líneas y ritmos simples y evidentes. En lo iconográfico no hubo mayores novedades, sin embargo, resultó clara la progresiva desaparición de las identidades de los lugares pintados, los restos de los escenarios previos van desapareciendo e incluso los mismos títulos adquieren una nueva generalidad, cierta predilección por adjetivos o sustantivos genéricos. Las figuras se mostraron más detalladas y en planos más cercanos, mientras la naturaleza se convirtió en una presencia geométrica o de ligeras formas con contornos marcados por diferencias de colores o tonos. La paleta se polarizó entre una versión apegada a los sepias y los tonos bajos, y otra versión dominada por azules, celestes, turquesas y rojizos en vistas casi abstractas de montes o escarpados imaginarios. Todo 42

Catálogo XXXIV Salón Nacional de Artes Plásticas. Buenos Aires, 1944.

lo barroco de la etapa anterior se aquietó en escenas y visiones misteriosas y sugerentes pero de formas simples aunque potentes. Es el período que se propone como contexto para la realización de la serie dedicada a La Divina Comedia de Dante Alighieri, que continúa creciendo mediante la reasignación de ciertas iconografías hasta ahora erróneas en sus lecturas. Cerca de Odilon Redon, Burgoa culminaba su trabajo rozando la abstracción sin perder nunca la sensación primera de la naturaleza. Para 1919 Burgoa Videla ya había definido su interés por el paisaje y comenzaba a concentrarse, en especial, en los jardines públicos y los parterres, como lo muestran las tres piezas madrileñas exhibidas entonces en el SNBA. El óleo titulado Adelfas blancas, exhibió su dirección sobre el paisaje enfocado en plantas, árboles y flores, ubicados en lugares públicos de las grandes metrópolis. Hasta mediados de los años 20’, no hubo personajes en sus escenarios. Burgoa se mostró decidido en el recorte de las imágenes, resaltando uno o dos aspectos especiales del motivo pictórico, generalmente, árboles distinguidos por sus ubicaciones y colores. En Adelfas blancas, usó el close-up, en El parque ca. 1920 un primer plano muy corto; en Paisaje ca. 1922 (verbo subasta 2008) y Paisaje (MES 7), probablemente, del mismo año, usó el ingreso directo al cuadro a través de huellas de vegetación localizadas sobre el límite inferior del soporte. 43

Son piezas en las que el autor se ve convencional en sus planteos pictóricos. Hay abundancia de colores, utilizando los tonos, la escala de valores, así como las sutilezas de los matices, pero respeta el color local, combinando el espesor y la manera de aplicación de las pinceladas. En lo espacial opta por dos variantes, cerrar el punto de vista del espectador en un plano corto con tupida vegetación sobre el fondo de la tela, o perspectivas más profundas que llegan hasta líneas de horizontes medios, para poder prolongar las extensiones de arboledas o espejos de agua. A pesar del respeto por el color local, el artista mostró sus licencias en el uso de los complementarios y en la exaltación de los tintes que captaba en la naturaleza o que eran parte de sus recreaciones. Marcó sus preferencias por los ocres, azules, sepias, amarillos, morados y, por supuesto, una amplia gama de verdes. A veces, la luz se filtraba a través de las copas de los árboles y caía sobre el pasto o un río que se convertían en superficies de toques de pincel fragmentadas y yuxtapuestas, con una libertad que iba más allá de la representación. De todas maneras, la luz no había adquirido aún el valor de las lluvias cromáticas características de las obras de la etapa siguiente. Es difícil pensar en un modelo que haya marcado estos primeros años de exploración. Sin embargo, Cézanne parece haber entrado ya en los trabajos del argentino con sus obras de comienzos de los 70’, relacionados con el impresionismo. Si bien se trataba de los típicos caminos que ingresaban a una aldea y mientras en el paisaje se veían árboles solitarios dispuestos aquí y allá en los fondos, la paleta y el modo del pincel se acercaban a Burgoa. Por ejemplo, en Camino de pueblo Auvers, 1872-1873 y en El estanque de Jas de Bouffan 1873-1876, ya citado. En ambos artistas puede identificarse la misma combinación de colores en Llanura provenzal, 1878-1883, y Paisaje de Burgoa (verbo subasta 2008), aunque con resoluciones iconográficas diferentes. Hay además un modo equivalente en el esfumado de la vegetación y en las montañas del fondo. En el mismo Paisaje del argentino y Farmyard at Auvers 1879-1880, se pueden leer los encuentros nuevamente de las paletas y la manera de componer el espacio.38 El manejo espacial de Cézanne había adquirido una complejidad que lo acercaba a la idea del espacio interno del cuadro. Burgoa seguía pensando en el plano bidimensional como algo que debía recurrir a líneas de fuga, pantallas, recursos de color y tamaños para perforar el plano, el vacío entre las cosas representadas en el cuadro eran el origen de su espacialidad; el artista miraba desde afuera de la tela la profundidad creada en la superficie de la pintura, había un espacio interior y otro exterior. Las obras correspondían a la etapa en que Cézanne estuvo muy cerca de Pissarro, algunas de cuyas obras también pueden pensarse como modelos. Adelfas blancas puede verse a partir de Nieve de Louvenciennes, 1872, El parque se reconoce en el uso y abuso de las formas e inclinaciones de los troncos reiterados en Nogales de Louvenciennes, 1872, y en Sendero ascendente por el Hermitage, 1871.39 Tanto en las comparaciones con Cézanne como Pissarro hay que tener en cuenta, sin duda, las diferencias en las estructuras que crean la profundidad y en los sistemas compositivos que están manejando los franceses con respecto a los puntos de vista tradicionales que caracterizaron a Burgoa en sus años iniciales. La labor del artista relacionada con las artes decorativas ha quedado especialmente documentadas por una colección privada que concentra una serie de ocho acuarelas, lápices y tintas y sanguinas que corresponden a diversos envíos o bocetos de presentaciones en los salones de la disciplina, en los que participó desde 1919 y con fluidez hasta 1924, sin abandonar nunca el campo. Además de las cuestiones estilísticas, técnicas y temáticas que identifican al conjunto, el dato adicional es que se repite en varias piezas la primera firma de Burgoa: su doble apellido en dos planos superpuestos ligando a ambos a través de la “l” de Videla exagerando su extensión. Se trata de una firma de formas ampulosas y especialmente curvas. 38 Para imágenes de Cézanne véase Ivon Taillandier, P. Cezanne (sic), New York, Crown Publishers, 1979; Paul Cézanne, catálogo, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid 1984. 39 Para imágenes de Pissarro véase John Rewald. Pissarro. New York, Abrams, 1989 44

El conjunto de seis estudios individuales de flores, la mayoría en acuarela, muestras su forma de trabajo. Son estudios de piezas enviadas a los salones, convertidos en sus medidas y en sus técnicas pasadas al óleo y el pastel. Puede tratarse de una especie determinada como Flores de lapacho en el Salón de la Sociedad Nacional de Arte Decorativo en 1924 o bocetos de varias flores para panneaux decorativos, sedas pintadas o abanicos. Una de las acuarelas del grupo, precisamente, identifica “Proyecto N 1º Abanico o para pantalla de seda” y muestra flores de jacarandá en un hemiciclo característico como soportes de abanicos con sus países abiertos o forma en arco de medio punto usada por la pintura de fines del siglo XIX por los artistas muy exitosos, con sus temas ornamentales o escenas costumbristas, entre la burguesía. La serie de flores de ceibo, jacarandá y lapacho, por ejemplo, puede corresponder a Proyecto de jardín, pastel visto en el 5º Salón de la Comisión Nacional de Arte Decorativa de 1922, o a otras obras del mismo circuito y de los mismos años. Unas magnolias en un jarrón que muestra su manera y firma iniciales, de la misma colección, es interesante porque adelanta el uso de la técnica combinando lápiz y tinta que, sobre todo, utilizó en la década del 40’. El cisne de cuello negro que está en el mismo conjunto, es posible que haya sido una idea para una composición decorativa. Dos sanguinas, un rostro de mujer y un boceto de escena de interior, exhiben, por un lado, la predilección de Burgoa por una técnica frecuente en sus bocetos y, por otro, más variantes de estudios para sus composiciones enviadas a los salones de artes decorativas. Todas las piezas son parte del mismo conjunto que todavía guarda otras sorpresas que corresponden a etapas posteriores del trabajo del artista. Desde el comienzo de su producción Burgoa alternó el óleo con el pastel. Varios de sus envíos al SNBA fueron pasteles, a pesar del extendido prejuicio que existía –y se mantiene- de lo menor de la obra sobre papel con respecto a la pintura. Su manejo del pastel se mostró siempre tan rico y exaltado como el del óleo. Supo aprovechar todas las posibilidades cromáticas que le daba la tiza en sus variedades de trazos y superposiciones. No usó el pastel rápido y fluido, el pastel como trazo, sino, por el contrario, lo vio como material untuoso y con espesores variados. La técnica fue perfecta en la siguiente etapa, para crear los climas soñados de luces doradas o crepusculares, aprovechando la luminosidad propia de la tiza. El potencial de las tizas para los esfumados de formas y figuras que se desvanecen en atmósferas inventadas, hicieron del pastel una herramienta ideal para lo difuso de algunos de sus trabajos, utilizando incluso el roce de los dedos sobre el papel. Son cualidades que pueden verse en Sendero señorial SNBA 1925, y en obras del segundo período como Las barrancas de Belgrano, postal AAA 1930, y Paisaje ca. 1934 (vermeer los raros 1982), una segunda versión de Exposición de Tinhoraes SNBA 1933. Por los efectos que lograba debió utilizar cilindros semiduros y duros, por eso además las intensidades de valores que muestran las obras. Por las coloraciones que se ven se trató de pasteles con un alto empaste de los pigmentos en el polvo, por ejemplo, Jardín Botánico (Río de Janeiro) ca. 1935 SNBA 1938 Museo Provincial de Bellas Artes de San Juan. El pastel comenzó a utilizarse en los siglos XV y XVI, para el terminado de obras realizadas en otros materiales como las sanguinas. A partir del siglo XVIII adquirió un gran desarrollo en el campo del retrato, por ejemplo, en los trabajos de Watteau. Pero, el gran renovador de la técnica, quien le dio su uso moderno y su independencia fue Edgar Degas en las últimas décadas del 800. Burgoa pertenece a esta historia del pastel contemporáneo. Odilon Redon había hecho del pastel una de sus técnicas preferidas, utilizando las cualidades singulares de la tiza y los pigmentos mezclados con polvo, agua y otras sustancias. Dentro de la primera etapa hay una pieza interesante como antecedente de una de las tipologías que el pintor usó con frecuencia en la década del 30’, Rosedal (Palermo), un óleo presentado en el SNBA de 1922. Fue una de sus primeras vistas de los Bosques de Palermo. Un fondo muy tupido de árboles contrasta con la amplitud y lo bajo de la inmensa superficie del césped, con un estanque de agua y una serie de diseños vegetales que contienen los rosales. El punto de vista alto de la pieza aplicado hasta la línea frontal de la 45

Catálogo XXXIII Salón Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, 1943.

arboleda, extiende la amplitud del área del jardín francés. Este tipo de vistas de los Bosques de Palermo enfocadas en una naturaleza cultivada, fuentes y esculturas pero pobladas de personajes y con vistas más cerradas y cercanas, fueron habituales en la siguiente etapa, donde el modelo terminó por agotarse en Composición: cristal, oro y plata [Oro, plata y cristal], un óleo visto en el SNBA de 1943. En Jacarandá y aguaribay Jardín Botánico de Buenos Aires, SNBA 1926, Burgoa ensayó un giro que se siente con claridad en lo pictórico y en lo iconográfico. Aparecieron personajes recorriendo parques y plazas. En Jacarandá y aguaribay sólo el esbozo lejano de una mujer caminando por el césped, vestida de rojo. El mundo de reflejos de luces coloreadas cayendo desde las copas de los árboles cubre gran parte del sendero y de los accidentes del suelo. Las copas se unen en los primeros planos con sus típicos troncos inclinados que aprovechan las diagonales de las diferentes pantallas de árboles. El jacarandá predomina con sus azules, lavandas, turmalinas, todo florecido, rozando en lo alto al aguaribay. La paleta sigue fragmentándose en tonos y matices, Burgoa recorre el círculo cromático y la escala de valores con comodidad. En la obra el espacio se libera de la construcción cerrada y aparecen senderos prometedores de fugas hacia la lejanía; hay direcciones y puntos de apoyo en diversas zonas de la composición, con lo cual la mirada deambula en el interior del cuadro en un espacio múltiple en sus vectores y tensiones. De todas maneras, Jacarandá y aguaribay se cierra en el fondo con una frondosa línea de árboles que aparecen entretejidos con los colores del jacarandá del primer plano. El campo superior del cuadro, asume un determinado esplendor cromático que se extiende desde el ingreso a la imagen hasta el fondo. El cantero florido, la figura con su vestido rojo y las sombras y reflejos azulados, van hacia el bosque del último plano, con troncos también azulados que se mantienen verticales, compensando las oblicuas de los árboles del inicio. 46

En el mismo SNBA de 1926, Burgoa, expuso Mañana en el Botánico, el óleo que inauguró su segunda etapa de producción. Es uno de sus típicos jardines modernos. Un conjunto de personajes pasean anónimos y apenas pincelados, por un espacio dominado por la naturaleza, lleno de plantas, árboles, visiones de diferentes matas de vegetación, y un juego de copas que cubren toda la parte superior del lugar; copas de diferentes árboles y follajes y colores que dejan pasar rayos de sol que se multiplican rebotando en todo el interior de jardín, generando una especie de gran caleidoscopio entre reflejos, fragmentos de luces coloreados, tonos reales de la vegetación, refracciones sobre el césped y un ancho camino donde se ve a los paseantes y a una figura sentada en un banco. Burgoa usa toques de pincel bañados de color para construir la escena, al mismo tiempo que la convierte en una especie de visión llena de saltos, ritmos y arabescos que van de matiz en matiz, de forma en forma, de figura en figura, de trazo en trazo, de contorno en contorno, de valor en valor. Atmósfera coloreada, luces de colores, sensaciones que surgen para un espectador sumergido en un espacio que es continuo entre el exterior donde se ubica el pintor y el interior donde suceden las imágenes. Los colores locales se contradicen y tambalean, desconcertados. De todas maneras el artista conservaba con claridad la estructura de la composición, se apoyaba en los troncos de los árboles, en la curva del sendero, en la repetición de ciertos colores, en un fondo que aunque esfumado contenía y retenía la mirada sin arriesgar el más allá. El pintor preservaba ciertos contornos imaginarios entre las copas de los árboles que aquietaban los posibles remolinos fuera de control entre las transparencias, los tonos y la luz filtradas desde afuera. La estructura era visible. En cuanto a los escenarios, en la etapa, no hubo variaciones, siguieron siendo plazas, jardines y parques: Palermo, el Jardín Botánico, algunas vistas de Parque Lezama y Plaza San Martín, también Parque Centenario. Si hubo obras sobre otros espacios públicos no son reconocibles, ni fueron mencionados en la bibliografía de la época, ni en los títulos de Burgoa. Las imágenes jugaron cada vez con mayor libertad lejos de la información y cercanas a los medios artísticos. La dialéctica contenido-forma, mostraba como retrocedían los contenidos y avanzaban las formas pictóricas. Para Burgoa aun sus lugares más conocidos renacían en fluorescencias que bañaban la naturaleza y rodeaban a los personajes. La multiplicación de “Fantasías” y “Composiciones”, confirmaba el avance de imágenes inventadas por el artista, combinadas con las recreaciones de sus lugares predilectos, visitados habitualmente. La gran variante iconográfica fue la aparición de las figuras. Los nuevos jardines y bosques se convirtieron en lugares de ocio, de tránsito, de descanso, de juego para muy distintas siluetas que se mezclaban entre la vegetación o paseaban por los caminos y por las avenidas agrestes. Las multitudes o los grupos pequeños se fundían entre los baños de colores que caían desde las arboledas, atmósferas azules, doradas, crepusculares, que daban vida a nuevos espacios inventados. Salvo por algunos cuadros destinados a los salones, el formato que manejó fue pequeño y horizontal, en especial las dimensiones 14 x 20. Eran pequeños cartones y maderas enjoyadas con los trazos de todos los colores de la escala cromática y los valores de la luz, abrazando figuras, árboles, senderos, lagos. El pintor encontraba su manera, su lenguaje y su forma artística, pero aún le faltaban dos viajes claves, Francia en 1931 y Brasil en 1932. Dos meses después del Salón de 1926, con sus dos obras de giro entre la primera y la segunda etapa, en noviembre, Burgoa inauguró en Galería Witcomb su primera muestra individual. Setenta trabajos que mezclaban ambas etapas con sus distintas modalidades: desde las vistas del Retiro madrileño de 1919 hasta sus últimos paseos por los bosques de Palermo de 1926, sus series “Fantasías”, “Composiciones” y “Notas del natural” y rarezas, hoy desconocidas, como naturalezas muertas, retratos y un autorretrato. La doble importancia que supone la muestra de 1926 como punto de inflexión en la carrera del pintor y el número de setenta trabajos, se desvanece ya que prácticamente ninguno de los cuadros puede ser identificado: el catálogo solamente trae títulos, sin técnicas, ni medidas ni fechas. Las excepciones reconocibles 47

son escasas: Mañana en el botánico, pero de la que hay dos versiones, Parque señorial, Palos borrachos en realidad inestable por la exposición posterior de un homónimo, Paseo La Argentina (Retiro, Madrid), y con dudas, algunas de las obras expuestas en el MES de 1989: Primavera, Hora rosada y La mañana de otoño. Al no existir reproducciones de época ni datos complementarios, es inútil tratar de establecer correspondencias entre las piezas. En 1926, se iluminaron las características que el artista desarrolló y amplió hasta 1943. Fueron los años iniciales de su manera moderna y de sus primeros aportes a la renovación de la pintura local. Sus envíos al SNBA de 1928 y 1929, lo mostraron como un artista original, diferente a los ya celebrados “muchachos de París”, la mezcla singular del retorno al orden de Guttero y los demás independientes del momento, salvo Giambiagi que andaba en las cercanías, y que en 1929 exponía en las salas de la AAA. Además, están las tres postales de Amigos, editadas en 1930, que repiten dos de los motivos de los salones, El paseo de moda y Las barrancas de Belgrano [Palo borracho], pero agregan Salida de misa, en su primera de tres versiones.

El paréntesis de dos viajes Las visitas europea y brasileña marcaron la obra de Burgoa. No sólo afirmaron su posición sino que ampliaron los horizontes de ese mundo de bosques y jardines urbanos que el artista había elegido como ámbito de expresión.

Postales edición Amigos del Arte. Buenos Aires, 1930.

El problema más difícil de resolver es su viaje a Europa. Su participación en una Exposición Internacional en París en 1931 mencionada por sus breves biografías de la época, resultaba hasta ahora anecdótica y poco creíble. Sin embargo, la situación cambió cuando los libros de pasajeros del puerto de Buenos Aires, documentaron el regreso de Burgoa Videla de Europa en diciembre de 1931. La hipótesis de trabajo es que este segundo viaje europeo estuvo concentrado, fundamentalmente, en París. A diferencia de la situación de 1914 cuando Madrid era todavía una opción válida para un estudiante argentino, en 1931, sin duda, París era casi el único destino posible. La capital francesa seguía siendo el centro del arte moderno internacional. Además, Burgoa había vivido en Buenos Aires en los años 20’, el furor por París y el éxito de los artistas que optaban por la meca cosmopolita más deseada. Los talleres de André Lhote y Othon Friesz eran el destino obligatorio para completar la formación de los pintores americanos. Las notas y las celebraciones de los medios gráficos de la renovación artística porteña habían convertido a los “muchachos de París” en el fenómeno central del nuevo arte argentino. Desde revistas como Martín Fierro y Proa identificadas con las vanguardias literarias y artísticas, o medios tan disímiles como Criterio, los nombres de Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Aquiles Badi, Víctor Pissarro, y rápidamente, Lino Enea Spilimbergo y Antonio Berni, se impusieron como la avanzada local que, desde París, introducía en la escena las últimas tendencias pictóricas internacionales. En realidad los talleres de Friesz y Lhote ofrecían un conjunto de vanguardias académicas que reelaboraban las vanguardias históricas de la primera década del siglo XX, en versiones de taller con modos de lo moderno pero lejos de toda audacia y gesto de ruptura. Variantes del neocubismo, el neofauvismo y el postexpresionismo eran las maneras aprendidas en París. Salvo excepciones como el surrealismo de Berni, el arte concreto de Juan del Prete y la postmetafísica de Spilimbergo, los argentinos permanecieron bajo las influencias de estos estilos que, junto a diversas maneras del realismo, deslumbraban en la capital francesa desde donde se difundían por el mundo. Nada se sabe del viaje de Burgoa, ni su duración, ni recorridos, ni contactos, ni ámbitos en los que se movió, ni siquiera si salió de la capital francesa, lugar de estadía que no deja de ser también un supuesto sin documentación que lo pruebe. Para 1931 aún permanecían en París Juan del Prete, ligado al arte concreto iniciado un año antes por artistas como Mondrian, Van Doesburg, Vantongerloo, Seuphor y Torres-García, y el coleccionista Rafael Crespo que vivía en la ciudad desde 1919, y que había formado una importante colección de la cosmopolita Escuela de París con obras de artistas como Soutine, Chagall, Modigliani, Laurencin, Pascin, Lhote, Derain, enmarcados por un Picasso de la época de la bohemia parisina del 1900 y un Fautrier de la serie de “Las flores”. No hay datos de un posible acercamiento de parte de Burgoa. Tampoco se sabe si estuvo relacionado con el circuito latinoamericano que funcionaba en la ciudad, la galería Zak, el crítico Jules Supervielle, los uruguayos Torres-García y Pedro Figari, los argentinos Curatella Manes, Domingo Candia y Sesostris Vitullo. Para entonces París le ofrecía al sanjuanino desde el arte concreto hasta las vanguardias académicas, pasando por la heterogénea Escuela de París, las variantes del realismo –el retorno al orden, el neoclasicismo de Picasso, los realismos de origen italiano y alemán-, diferentes versiones del surrealismo, y mucho más en relación con las derivaciones de las vanguardias dentro de la figuración, el arte abstracto y la no figuración. Evidentemente para un artista como Burgoa gran parte de aquellas propuestas estaban lejos de su mundo artístico y de sus intereses. Lo que parecía más cercano eran algunos de los pintores de la Escuela de París, formada en su mayoría por artistas extranjeros, imprecisa en su temporalidad y en sus direcciones artísticas. Para el argentino la estadía parisina estuvo relacionada con la contaminación, la revisión, la novedad y la incorporación de herramientas narrativas, pictóricas y de significado que le resultaban afines para completar su caja de herramientas, en acción desde 1926. A diferencia de su primer viaje entre 1914 y 1919, las 49

vanguardias históricas le deben haber resultado interesantes de investigar en su autonomía de la representación o en sus tendencias expresivas, sobre todo, una línea como la del fauvismo no tanto histórico sino en sus soluciones de los años 20’. Su relación con la obra de Cézanne debió madurar sin descartar la posibilidad de alguna revisión y distancia, Burgoa ya no era un estudiante de la Academia de San Fernando sino un artista que estaba creando un modelo de mezclas singular, era un pintor en acción. Entre sus intereses fueron varias las figuras que pudieron resultarle atractivas. Las nuevas propuestas de Derain, por ejemplo, deben haberle llamado la atención. Desde 1925 el ex fauvista estaba trabajando en una serie de obras que la crítica identificaba con lo decorativo y con los antecedentes de sus producciones para los ballets rusos. Eran naturalezas muertas, retratos y paisajes pintados alrededor de 1930-1931. Resultan llamativas piezas como Muchacha con mantilla blanca por la intensidad de su materialidad, Jarrón azul de 1930 por el mapa cromático y, en especial, de 1931 Claro de bosque un óleo cuya factura, tonalidades, ritmos de color y resoluciones espaciales se muestran afines al Burgoa por venir en 1933 y 1934, dentro de la serie particular de jardines y bosques sin personajes. Derain en aquella época había elaborado un modo constructivo derivado de Cézanne pero menos riguroso en sus principios y resultados, manera que pudo atraer a Burgoa en su camino hacia una manera más relajada de sus composiciones. Derain se acerca, en especial, al conjunto de las piezas brasileñas pintadas por el argentino entre 1933 y 1938.40 Dentro de la Escuela de París, pudo llamarle la atención Jules Pascin con su modo tan singular de deshacer las figuras y los entornos, mediante la disolución de los contornos; las imperfecciones de las fronteras entre las manchas de color y las formas dibujadas.41 Marc Chagall y sus figuras de los años 20’ y principios de los 30’, con seguridad estuvieron en su horizonte visual. La esposa con el ramo de flores de 1924, El sueño de 1927, La amazona del mismo año, son algunos ejemplos donde el pintor ruso trabajó no sólo la factura densa y espesa del óleo, sino una manera de fundir fondos y personajes que Burgoa utilizó con frecuencia a partir de 1934, después de su experiencia con Composición del MES. Ker-Xavier Roussel con piezas como Fiesta campestre de 1930 pudo haber confirmado al artista argentino el uso de la materia y las ensoñaciones vegetales.42 En las composiciones de Jean Metzinger de 1925 / 1930 aparecían arboledas modeladas en verdes y sepias con luces blancas y formas onduladas en sus troncos y copas en la vista de gigantescos cipreses que ofrecían una manera cercana a las búsquedas de Burgoa. Raoul Dufy, abundante en escenas de parques y jardines y por momentos con una manera decorativa y de ligeras líneas entrecortadas, con cuidados esfumados aplicados a través de la atmósfera pudo interesarle pero dos puntos de disidencia los alejaban: el uso del negro para las líneas de contornos que definían figuras y arquitecturas, y la presencia de una luz que, aunque coloreada, cubría con fuerte claridad sus escenas. Marie Laurencin, artista de especial repercusión en la escena porteña, usó siempre una manera diluida del óleo mezclada con zonas de densidad, y una libertad de manchas que creaban sobre sus superficies efectos de transparencias, ritmos de colores y estados de flotación de los tonos, acentuados mediante el uso frecuente del blanco como componente que sostenía la estructura del motivo artístico, es fácil imaginar a Burgoa viendo sus trabajos. Y había otros nombres menos conocidos pero también posiblemente vistos en París por Burgoa, como Edouard Goerg, Raymond Legleult, Yvonne Mottet y Séraphine de Senlis. Un pintor tan singular como Henri Rousseau pudo pasar inadvertido para el Burgoa de 1914, seguramente fue un pintor invisible para sus búsquedas de entonces. Sin embargo, en 1931, hay en El Aduanero modos de resolver la naturaleza que debieron interesarle, no por afinidades estilísticas ni visuales, sino por la manera

40 Para imágenes de Derain véase Gaston Diehl, A. Derain. Madrid, México, Buenos Aires, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, sin fecha. 41 Para imágenes artistas de la Escuela de París véase L’Ecole de Paris 1904 / 1929, la part de l’Autre, catálogo, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2000-2001. 50

42 Para otras imágenes de la Escuela de París véase Raymond Nacenta. Ecole de Paris. París, Ides Calendes, sin fechar.

de componer la vegetación y sus relaciones con los personajes. Rousseau pudo mostrarle una variante del manejo de las masas de árboles y bosques que debían dibujarse con precisión para cerrar el paso de la mirada o para recoger el efecto de las lluvias cromáticas. Rousseau es tan preciso en el manejo de sus paisajes que sirven de entorno para sus escenas, que es difícil imaginar que Burgoa no se haya sentido encantado por aquella vegetación de oro, ocres, verdes y azules, como lejanas contaminaciones recogidas por su paleta o por ciertas formas más visibles escondidas entre sus alamedas, plantas y flores. Las mismas notas biográficas que informaban sobre la Exposición Internacional de París, mencionan la presencia de una obra de Burgoa en el Museo de Arte Moderno de Niza. Lo absurdo del asunto puede, sin embargo, llevar a la hipótesis de una visita del argentino a la Costa Azul, siguiendo la costumbre cada vez más frecuente de los pintores de instalar talleres sobre el mediterráneo, donde pasaban gran parte del año. Las dos figuras indiscutibles del momento, Picasso y Matisse, estuvieron largos veranos trabajando en Cannes o cualquiera de los villorrios que tenían sus playas cayendo sobre el mar, en el extenso recorrido desde la frontera con España hasta el principado de Mónaco. La aparición en la muestra de la AEBA de 1971 de un óleo titulado Paisaje italiano hace suponer que de la Costa Azul el sanjuanino al menos pudo pasar al norte de Italia. Si participó de algunas de las comunidades de artistas que se encontraban en Niza o en los pequeños pueblos de la zona, no hay ningún dato. Niza es una ciudad con una cantidad muy numerosa de museos, sin embargo, todo hace suponer que la obra de Burgoa se conserva en el Musée des Beaux Arts de Nice. Su ecléctica colección tiene la mayor parte del patrimonio dedicada a la pintura de los siglos XIX y XX. Para los años 20’ era una institución muy conocida en la zona y respetada por su patrimonio moderno y contemporáneo. Oficialmente se inauguró en su sede actual, el Palacio Thompson, en 1928. En el caso de la estadía europea, a diferencia de la brasileña, como no existe ni siquiera un cuerpo de obras que vaya señalando sus lugares de estadía, la falta de información es completa. París y Niza, y quizás Italia, surgen de situaciones que son circunstancias y menciones inestables pero que al enfrentar la obra de Burgoa se transforman en recorridos no sólo posibles sino casi necesarios para entender sus trabajos. El impacto de la escena parisina y, en especial, de la Escuela de París acerca fuentes interesantes al modelo de mezcla de Burgoa. Por su lado la vivencia del mediterráneo con su mar, su luz y su cielo tan singulares ayudan a explicar la exaltación cromática que adquieren los trabajos del artista a partir de 1933 / 1934. Los resultados de una travesía por el norte de Italia son más difíciles de determinar y dependen, en gran parte, de las regiones que pudo haber visitado, si abarcó sólo Génova y sus alrededores, o la Lombardía e incluso el Véneto. La estadía carioca terminó en diciembre de 1932, y en el SNBA de 1933 aparecieron los dos primeros óleos con motivos brasileños, Parque Santa-Ana (Río de Janeiro) y Exposición de Tinhoraes. El impacto fue renovador –Burgoa soltó definitivamente el manejo y la variedad de sus colores- y experimental -obras singulares aparecieron en el ciclo, representaciones arquitectónicas poderosas y un ciclo sudamericano-. Las piezas relacionados con Río se prolongaron en el SNBA hasta 1938, pero en los concursos de la provincia de Santa Fe llegaron hasta 1952, presentando obras muy anteriores. En la serie aparecieron motivos de la vegetación del Jardín Botánico como Exposición de Tinhoraes SNBA 1933, y otros lugares de la ciudad como Paquetá SNBA 1935 y Parque Lage. En el Jardín Botánico pintó además de las plantas y flores, sus anchas avenidas internas con figuras caminando, como Paseo de la tarde (MES 32) y Jardín de Río de Janeiro (MES 6); también hay imágenes de la ciudad con sus edificios y jardines con gente paseando, como La fuente o La plaza (vermeer los raros 1982). Brasil agregó dos piezas únicas dentro de su trabajo, Procesión de San Gonzalo y El Consejo, SNBA 1935 y 1936 respectivamente, con imponentes edificios de formas cúbicos, con pesados planos constructivos, una multitud de personajes por delante y jardines y árboles al frente, el primero una iglesia y el otro una construcción que podría ser una repartición oficial. 51

Independiente de la serie del interior del Jardín Botánico, se pudieron identificar varias de las iconografías utilizadas. Paquetá corresponde a unos de los barrios de Río que, en realidad, es una isla en la Bahía de Guanabara, famosa por sus reservas forestales y sitios históricos. En uno de sus cuadros a lo lejos detrás del dominio de las palmeras y la vegetación tropical, que ocupan la mayoría de la imagen, Burgoa deja adivinar el agua de la bahía. La fuente o La plaza, es la famosa plaza Duque de Caixias o Largo do Machado, una de las zonas de viviendas y negocios más poblada de Río que además de su famosa fuente central, se ubica cerca de la iglesia de Nossa Senhora da Glória. El Consejo podría ser una versión, ligeramente simplificada, del Palacio Pedro Ernesto sede de la Asamblea Legislativa o Consejo Municipal, creado cuando la ciudad se convirtió en Distrito Federal. El Paisaje de Tijuca muestra una de las paradas más famosas de Río, con su gran lago y su caída sobre el mar. El artista se movió mucho en su estadía carioca. Procesión en San Gonzalo SNBA 35 (Palais de Glace), tiene como escenario la Iglesia Mayor de una de las ciudades del área metropolitana del Gran Río. El villorrio fue fundado en el siglo XVI por el colonizador Gonçalo Gonçalves que mandó edificar dos iglesias para la marcación del territorio. Una de ellas, sobre el río Imboaçu, fue dedicada a la devoción de San Gonzalo de Amarante, cuyo nombre bautizó a la zona que llegó a ser en el siglo XX un municipio. Actualmente es la Iglesia Mayor de la ciudad. Existen varias posibles historias sobre la vida de éste santo del siglo XII cuyo culto se desarrolló, sobre todo, en Portugal. Su figura aparece siempre ligada a la protección de la mujer y el amor. San Gonzalo bendecía a los enamorados y podía hacer que una persona encontrara la pareja indicada para casarse y vivir siempre en la felicidad. La procesión de San Gonzalo convocaba a jóvenes y mozas que deseaban unirse en matrimonio. Burgoa pintó una de esas procesiones en el gran parque, que precedía entonces el ingreso a la iglesia. El gusto que despertó la arquitectura rodeada por vegetación y figuras, se repitió en su producción porteña sólo en la particular versión que pintó de la salida de misa de la Iglesia de la Inmaculada, ubicada en el barrio de Belgrano. Característica por su planta circular, su cúpula y su pórtico de columnas abierto sobre una gran plaza, la construcción es emblemática de esa zona norte de la ciudad. Su singularidad hace difícil pensar en una fecha para la realización del óleo sobre cartón que tiene las típicas medidas de 14 x 20. Por el tipo de texturas, la paleta y la presencia del monumento y su relación con el entorno de los árboles y canteros de la plaza, puede pensarse alrededor de 1940, cercano a la Playa romántica vista en el SNBA de 1941. La estadía carioca que tampoco se sabe cuántos meses duró, no sólo le mostró a Burgoa otra naturaleza con la vivencia del paisaje tropical, sino que probablemente de la escena artística al menos haya conocido –o, quizás, vuelto a ver- el trabajo de Alberto Da Veiga Guignard. Si bien, una vez más, los posibles contactos con la comunidad artística local son desconocidos, sí es lógico suponer que el argentino habrá visto exposiciones, visitado museos y galerías. Guignard oriundo del estado de Río de Janeiro se había formado en Europa en la década del 20’, pero en Alemania e Italia. Para la fecha del viaje de Burgoa es probable que ya estuviera instalado en Ouro Preto donde vivió casi toda su vida. Sin embargo, su obra tuvo importante presencia dentro del modernismo brasileño. Uno de sus principales temas durante los años en la región carioca había sido el Jardín Botánico y el paisaje fue siempre el tema central de su producción. Guignard y Burgoa no sólo tuvieron en común intereses iconográficos sino que la manera pictórica del primero pudo interesarle al segundo. El manejo de los colores, la paleta, el uso de la luz, la manera de deshacer contornos y trabajar finas masas de tonos y matices, y combinar la convivencia de modelos o arquitecturas con la vegetación exultante de formas y colores, tienen más de un punto de contacto con el estilo armado por Burgoa. Guignard es muy probable que haya entrado en el horizonte cultural de Burgoa durante aquella estadía en Río de Janeiro, aportando otra contaminación o confirmación a su modelo de trabajo. Además, en este caso existe un antecedente importante para tener en cuenta. Guignard era uno de los pintores cariocas amigo de Emilio Pettoruti como resultado de su estadía en Brasil en 1928. Siendo director del Museo de Bellas Artes de 52

Columnas circa 1940, lápiz color sobre papel, 26 x 17 cm. Colección Particular.

Peces

La Plata organizó, en 1930, en los Salones de La Prensa una exposición con obras propias y de dos artistas brasileños, uno de ellos Guignard y, en 1931, el mismo Pettoruti donó a su Museo tres trabajos sobre papel del pintor y amigo, una acuarela y dos dibujos, uno era un paisaje de Río de Janeiro. Estos antecedentes precisamente antes del viaje de Burgoa a Río pueden haber incentivado un encuentro entre ambos pintores o haber provocado en el sanjuanino el interés por conocer más de la obra del colega carioca. Completando el círculo alrededor de Guignard, en la temporada de 1933, la AAA presentó una muestra individual de sus trabajos. Fueron muchos los caminos que acercaron la singular manera moderna del brasileño como para que Burgoa no la conociera y se interesara por ella. Las similitudes en el modo pictórico entre los dos son evidentes, no por nada cuando su muestra en La Plata uno de los cronista que escribió sobre la presentación, Juvenal Gothz, remarcó en los dibujos de Guignard “el carácter decorativo” y las “amplitudes decorativas”, como concesiones de su trabajo. Un punto que había puesto a la pintura de Burgoa cerca de los Nabis europeos y que ahora resonaba en el modernismo regional.43 La vivencia del paisaje mediterráneo, su vegetación, topografía, colores y luz, junto a la experiencia inmediata del tropicalismo carioca, explican ese rococó moderno que invadió los cuadros de Burgoa, entre 1934 y 1943, con su materialidad extrema, sus combinaciones de colores cada vez más imaginativos y amplificados, los desbordes de la naturaleza y la luz, y sus sugerentes habitantes convertidos en parte de la magia de las escenas. El impacto había sido fuerte y directo. Si bien se trata de dos generosidades distintas, la Costa Azul y Río, le dieron al pintor una exhuberancia, o mejor, una seguridad para la exhuberancia y para la abundancia, que resultó claro en sus pequeñas pinturas después de los dos viajes. Paisaje triste SNBA 1934 (colección privada), Composición MES, Jardín Botánico (Río de Janeiro) SNBA 1938, Paisaje ca. 1938 (MES 8, colección privada), Una plaza o La fuente ca. 1938 (vermeer los raros 1982) [Largo do Machado], La fuente ca. 1938 (MES vermeer), Plaza ca. 1938 (MES 10, colección privada), Rosedal nocturno SNBA 1939, Patio andaluz, nocturno SNBA 1939, Plaza ca. 1940 colección Ariño, Parque ca. 1942, Palos borrachos SNBA 1942, son todas piezas que en sus audacias modernas muestran una visión de lo renovador que la escena artística porteña no supo leer y aún mantiene alejada. La estadía brasileña dejó también dentro del cuerpo de obra de Burgoa Videla una serie de dibujos a lápiz color, sepia y grafito que hoy forman parte de una misma colección. Se trata de cinco piezas fechadas todas ca. 1940. Revisitando los modelos del sanjuanino en Río de Janeiro y en su Jardín Botánico, en su recorrido surge uno de tantos refugios o construcciones en material tipo quioscos, refugios o pérgolas con techo de tejas, de planta cuadrangular, muros bajos y columnas con capiteles que corresponden al dibujo titulado Columnas. Cerca de Jardín Botánico, de hecho considerado como parte de su recorrido y su “hermano menor” se ubica el Parque Lage, cincuenta y dos hectáreas de densa vegetación, junto a una ladera del Corcovado e integrado al Parque Nacional de Tijuca. El Parque Lage es famoso por su acuario y por sus lagos artificiales, donde se encuentran variadas especies de peces, entre ellas la que corresponde al lápiz Peces. La sepia titulada La fuente, es una versión de Paisaje triste presentado en el SNBA 1934 obra del ciclo brasileño. Iglesia es una vista de la isla de Paquetá con la torre de su iglesia, que fue uno de los escenarios preferidos de Burgoa. En Petrópolis dentro de Río de Janeiro se ubica la iglesia dedicada a San Pedro Alcántara cuya majestuosa fachada con gran torrecilla central y rodeada de pináculos parece ser el dibujo titulado Catedral. El grupo de papeles debe ser parte de la producción del pintor realizada durante el mismo viaje o al poco tiempo, con lo cual sus fechas deberían calcularse alrededor de 1933 ó 1934.

circa 1940, lápiz color sobre papel, 21 x 31 cm. Colección Particular.

43 La noticias sobre la muestra de Guignard en La Plata fueron relevados del archivo de Pedro Henríquez Ureña, el intelectual mexicano de origen dominicano, que vivía en dicha ciudad, de cuyos papeles conserva una copia parcial FE.

Catálogo XXIV Salón Anual de Artes Plásticas Buenos Aires, 1934.

Lo mismo ocurre con cuatro sanguinas de otra colección privada, serie de estudios dedicada a arboledas, vistas de jardines, lejanas edificaciones y algunos personajes, que deben corresponde también a la estancia carioca y a escenarios como el Jardín Botánico o el Parque Lage.

Segunda etapa, paseando jardines Una de las grandes novedades que el pintor aportó a su trabajo a partir de 1926, fue la incorporación de

personajes a sus espacios de jardines, plazas y bosques. Por un lado, abandonó el anclaje del paisaje puro, sin la presencia de habitantes. Agregaba el elemento humano a la naturaleza, construía un nuevo vínculo con una vegetación que comenzaba a estar habitada, a ser reconocida y recorrida. Durante esta etapa central sus paseantes fueron en general simples manchas o masas de colores, en pocos casos el artista se detuvo sobre sus detalles. Sin embargo, la presencia humana ya quedó planteada y se mantuvo casi hasta los últimos óleos, alrededor de 1952, aunque variando en sus tipologías y funciones. En líneas generales las situaciones planteadas por el artista para la presencia de sus personajes pueden resumirse de la siguiente manera: Paseo de moda ca. 1930 muestra el caso emblemático de un grupo de gente ocupando los espacios abiertos del paseo con el bosque de fondo, y ornamentos como algún espejo de agua o una estatua de Diana cazadora; varios óleos y pasteles repiten el modo de figuras mezcladas con la naturaleza, bajo su frondosidad o entre sus árboles, como en Paisaje con figuras (MES 6) y su homónimo (MES 4); la visión de conjuntos de personajes lejanos y cercanos cruzando plazas o jardines, moviéndose de manera más o menos ligera, diferenciada de la vegetación, marcaron otra opción en piezas como Plaza San Martín [Palermo] ca. 1940 (arroyo remate 2013, colección privada). Siempre son seres anónimos, imposibles de reconocer, apenas manchas o trazos de pinceles o tizas pastel rápidos, construidos por la forma del dibujo y los diferentes colores. No se sabe si vienen de la ciudad buscando el placer de la naturaleza o sin son habitantes de mundos propios. En este sentido las sensaciones son diferentes entre las escenas de jardines cubiertos por lluvias de colores que parecen habitados por fantasmas, y los espacios más definidos en sus identidades “reales” donde la situaciones de paseo, recreo o tarde de ocio, se sienten verdaderas. Pueden compararse Fantasía SNBA 1934 y Rosedal nocturno (Palermo) SNBA 1939, independiente de la precisión que asegura su título, con Paisaje (MES 8) y En el Rosedal (MES 14). La tipología de las mujeres alrededor de espejos de agua, rodeadas de esculturas y con el bosque por detrás, dan la sensación de escenas mitológicas modernas, incluso con la desnudez aparente de los personajes como En el parque de 1938 y Soledad (MES 26). Ya en el tercer momento de producción, pasa algo similar con Jazmín morado [Jardín morado] del Museo de la Plata SNBA 1946, con una bañista entrando en un pequeño lago entre árboles. La presencia de los títulos no debe confundir con las cualidades de las imágenes: la mayoría se refieren a lugares visitados por el artista, pero su reinvención los transformaba en paisajes diferentes, eran visiones independientes o lejanas de los modelos originales, era la pintura realizando la realidad. Se conocen grafitos, sepias y lápices que parecen ser autónomos y no haber funcionado como bocetos, por ejemplo el caso de los mencionados del ciclo brasileño. Los óleos y pasteles pequeños pudieron ser iniciados en los lugares que citan los títulos y terminados en el taller, o la impresión primera elaborada en su cabeza y cruzada entre sueños e información, pudo ser su modo de trabajo. En el catálogo de 1926 de Witcomb expuso una serie que llevó por título “Notas del natural”, que pudieron ser piezas independientes o modelos de base para su pintura, pero lamentablemente no hay señales en las obras que permitan distinguir sus diferentes modos de trabajo, ni cuál fue el método que aplicó para la producción de sus manchas. Además de la aparición de personajes en parques y jardines, la etapa trajo otras dos novedades en referencia a lo iconográfico: la serie brasileña y la serie sudamericana. Relacionadas entre sí, la primera se extendió entre 1933 y 1938, y tuvo tanto pasteles como óleos, y varios trabajos fueron presentados en el SNBA. Como ya se mencionó, fueron vistas del Jardín Botánico, la isla Paquetá, zonas del Gran Río, barrios cariocas. En 1937, mandó al SNBA Composición (Brasil) (colección privada), la vista de un gran abeto brasileño, un extraño jinete y una naturaleza generosa que repetía el marco de un Brasil tropical. La obra fue reproducida por Pagano en su libro de 1938. De alrededor de 1940 es Flores y frutas brasileñas, también conocido como Flores y frutas sudamericanas, una gran naturaleza muerta a la tiza pastel de 66 x 82 con sus pitangas, jabuticadas, goiabas, cajús y un jarrón con flores de papel y ornatas. La presentó en 1947 en el 3º Salón Municipal de Otoño. 55

Catálogo XXXVI Salón Nacional de Artes Plásticas. Buenos Aires, 1946.

Durante los 30’ y 40’, pero abarcando también su posterior etapa de trabajo, aparecieron unas “Composiciones” y otros cuadros con títulos referidos a paisajes, árboles o invenciones sudamericanas. Generalmente con personajes extraños que sugieren otras épocas, como si fueran protagonistas de una historia pasada, caminando a orillas de una colina o bajo árboles gigantescos. Son unas pocas piezas, en parte envíos al SNBA: Poema sudamericano en 1940, Magnolios sudamericanos en 1947, entre otros. Dominaban vegetaciones que utilizaban abetos del Colorado, uno de los árboles típicos del Brasil, igual que el abeto del Cáucaso. Cierta insistencia en la identificación de lo sudamericano con frutas, flores y vegetación del Brasil, hace pensar en Burgoa imaginando la región continental como ligada, en especial, a la exhuberancia del país vecino. El tropicalismo como una manera específica de lo sudamericano. Los parques, jardines y bosques de Burgoa son, en general, abundantes en su flora, en arboledas, matorrales, matas, césped y gramilla, flores, caminos de grava o de polvo de ladrillo, en jacarandas, palmeras, rosales, cipreses, sauces, tipas, plátanos. Su especial interés por concentraciones plenas de naturaleza como el Jardín Botánico, el Rosedal con el Patio Andaluz, la Pérgola y la Rosaleda, hicieron de sus escena56

rios imágenes generosas en sus paisajes de fertilidad, un interesante contraste con la aridez de su entorno infantil en la ciudad de San Juan, y con los trabajos de su padre dedicados a estudiar la irrigación artificial para poder cultivar esas tierras desoladas. En oposición con la visión de sus primeros años, los cuadros de Burgoa se llenaron de vitalidad y de las fuerzas nutrientes de la tierra. El artista se sintió atraído por el Rosedal: con el Jardín de los Poetas, el Patio Andaluz con su glorieta con rosas trepadoras y enredaderas, su fuente y vistosas mayólicas llegadas desde Sevilla en 1929, el puente de madera edificado en 1914, el lago con su embarcadero, la riqueza de los peces y las aves, y la Rosaleda con canteros donde en la primavera florecen doce mil ejemplares distintos de rosas. Vistas nocturnas o soles de mediodía, que se repetían entre árboles, plantaciones y espejos de agua del Jardín Botánico creado por Thays, acompañaban lo generoso de sus parques. Burgoa crea para Sud-América una identidad variada y vistosa en su naturaleza al cruzar sus series brasileña, porteña y sudamericana en varios de los trabajos de la etapa central de su producción. Una realidad, en parte, en contraste con las zonas de clima templado o áridas de esta región sur del continente. Aunque sus principales fuentes de inspiración como los Bosques de Palermo tenían en parte esa vegetación como resultado de las distintas etapas de forestación que los fueron modelando, las plazas, plazoletas y jardinería no reflejaban la imagen que en general tenían los porteños de su propia ciudad. Situaciones como las de Palermo, el Jardín Botánico y Plaza San Martín, son puntos extraordinarios dentro de Buenos Aires, fueron los espacios verdes relacionados con la elite y la alta burguesía, sus áreas de ocio, entretenimiento, embellecimiento y comportamiento social que se habían construido ellos mismos como grupo dominante en la municipalidad y en el Congreso Nacional, las dos instancias de decisión necesarias para habilitar la creación de áreas verdes públicas. La diferencia del desarrollo de los jardines, las plazas y los parques en el norte de la trama urbana fue notable con respecto al resto de la ciudad. A pesar de varios intentos nunca se logró aplicar una política con continuidad en relación con la distribución y construcción de los espacios verdes porteños.44 Aquellos desbordes de la naturaleza fueron contenidos por el sanjuanino en su última etapa de trabajo a partir de 1943, salvo excepciones como Magnolios sudamericanos Premio Adquisición del Salón de Bahía Blanca. En este caso el motivo era un emblema del Parque Tres de Febrero –o Bosques de Palermo-, porque para su inauguración, en 1875, el presidente Nicolás Avellaneda había plantado una magnolia americana del bosque primitivo. A Burgoa le tocó vivir todavía la Buenos Aires de 1930 con sus varios proyectos topográficos para convertir a la ciudad en un modelo europeo con sus plazas, jardines y bosques. Proyectos no realizados o ejecutados sólo en parte, pero que le habían dado a la capital porteña más espacios verdes de los que tiene en la actualidad. Burgoa llegó a ver el resultado de políticas e iniciativas como las del intendente Torcuato de Alvear en la década de 1880, pero, sobre todo, el impulso que adquirió el tema con el francés Carlos Thays, Director de Parques y Paseos de la ciudad entre 1891 y 1913. A Thays le tocó la fiebre del Centenario por convertir a Buenos Aires en una gran metrópolis, lo que incluía importantes espacios verdes distribuidos en el trazado urbano de la capital de la República. Fue el momento de pedir y de obtener los permisos y los presupuestos. Se dedicó a la construcción de Parque Centenario y la Plaza del Congreso; realizó la modificación y el embellecimiento del Bosque Tres de Febrero, Palermo Chico, Plaza Italia, Quema de Buenos Aires, Hipódromo, Plaza 11 de septiembre y la segunda reforma de la Plaza del Congreso. Como marcó Sonia Berjman, Carlos Thays trabajó entre paseos públicos y plazas la cifra fantástica de setecientos doce mil seiscientos cinco metros cuadrados. Creó el Jardín Botánico con diez mil especies organizadas geográficamente, aprovechando un terreno entre las avenidas Las Heras y Santa Fe que se unía directamente a la entonces forestada 44 Véase Sonia Berjman. Plazas y parques de Buenos Aires. La obra de los paisajistas franceses 1860-1930. Buenos Aires, FCE, 1998, pp. 105-135 (todos los conceptos sobre la política de espacios verdes porteños que siguen a continuación, así como la información sobre los paisajistas franceses en Buenos Aires corresponden al presente libro)

Sociedad Rural Argentina y a los límites de los Bosques de Palermo. Escribió el primer libro con la historia del Botánico, que sigue siendo un clásico en su rubro. Construyó el Jardín Zoológico completando las obras en Tres de Febrero. Thays trabajó en estrecha colaboración con la Sociedad de Horticultura que estaba formada por algunos de los ciudadanos más ilustres de la elite y científicos célebres de la época. Carlos Berg, Francisco P. Moreno, José de Guerrico, Eduardo Costa, no casualmente todos ellos coleccionistas de pinturas y esculturas en una época donde dominaba la idea del paisajismo como obra de arte y como disciplina alimentada constantemente por los hallazgos de las bellas artes. Thays se dedicó también al estudio de la flora local y sudamericana, extendiéndola por todo el país, por eso no resulta extraño encontrar en Burgoa una serie dedicada al tema de las especies de esta región subcontinental. En la Argentina visitó casi todas las provincias para estudiar los árboles y flores nativas o adaptadas, se dedicó al ciprés, algarrobo, aguaribay, sauce rojo, ceibo, ombú, tala, palmeras, caucho, pino, quebracho colorado, jacarandá, palos borrachos, helechos, orquídeas, palo rosa, casias, lapachos, nogales y yerba mate. Se interesó especialmente por la tipa por sus amplias posibilidades de adaptación en climas cálidos. Fue la época en que se vivían las tensiones entre el jardín español y el francés, el francés y el inglés o el modelo mixto, el decorado arquitectónico de las plazas o el predominio de la jardinería, el orden estricto del terreno o la inclusión del agua con cascadas, lagos, fuentes y embarcaderos. A pesar de que muchos de los proyectos de Thays no se siguieron, todavía en 1923 hubo un nuevo plan topográfico para la ciudad aprobado por el Congreso Nacional. Sin embargo, con los años se fue diluyendo, y la política de profesionales y algunos funcionarios fue vencida por la especulación inmobiliaria. Futuros espacios verdes se fueron loteando y edificando, y otros ya realizados desaparecieron para dar lugar a la construcción de grandes emprendimientos arquitectónicos. Burgoa vivió la metrópolis de Thays con sus plazas, plazoletas, jardines públicos, parques y bosques que hicieron de Buenos Aires una ciudad modelo en América Latina por la cantidad de metros cuadrados dedicados a los espacios verdes que embellecían la ciudad, eran focos higiénicos y lugares de igualación social. Junto a la introducción de sus nuevas iconografías, Burgoa elaboró en la etapa central de su trabajo una serie de transformaciones en la sintaxis pictórica. Los cambios que desarrolló en los 30’ y 40’, se manifestaron, especialmente, en sus resoluciones del espacio y el color, y en la transgresión de las leyes de la visión. Las lecciones aprendidas de la observación detenida de Cézanne se vieron algo reservadas después del segundo viaje europeo. La pintura no como representación de la realidad, sino como materialidad se puso en evidencia en óleos y pasteles concentrados, especialmente, en la naturaleza, donde la vegetación sostuvo la mirada del artista mientras las figuras pasaban a un segundo plano, como Plaza ca. 1939 (estimarte sin más datos), Paisaje ca. 1940, adquisición de la Comisión Nacional de Bellas Artes que se conserva en el Palais de Glace, Campo de primavera ca. 1939 (MES 22, colección privada) y Rosedal, nocturno SNBA 1939. En ambos ejemplos, no se trataba sólo de una materialidad física con la abundancia de los empastes y factura sobre los soportes, con superficies densas y generosas, sino con la concepción del cuadro como una realidad en sí misma, un objeto con existencia material, independiente de sus restos de figuración. Burgoa recicló la idea del espacio interior del cuadro, libre de todo mecanismo externo que perforara la bidimensionalidad del soporte, uno de los principales hallazgos de Cézanne. La espacialidad que se había visto en su ciclo anterior de 1919 a 1926, se transformó en una libertad que avanzó sobre el mundo interno de la tela prolongando el espacio del propio artista. Eran definiciones que podían verse en óleos como Jacarandas SNBA 1940 (colección privada), combinando el juego de sus oblicuas del césped con la verticalidad de los troncos de los árboles y las circunferencias de sus copas, tensando el conjunto con el grupo de personajes, fuerte en su peso visual, ubicado en el ángulo inferior derecho. Manera encontrada con frecuencia en Cézanne, intercambiando las figuras por la presencia de alguna roca o una casa de la aldea lugareña. 58

Catálogo XXX Salón Nacional de Bellas Artes Buenos Aires, 1940.

Las transparencias de la atmósfera, lo colorido de la difusión de la iluminación y los vapores que mezclan las formas y elementos plásticos, son todas herramientas típicas de un artista renovador pintando en la periferia y con modelos de mezcla, útiles derivados de las experiencias de Claude Monet a fines del siglo XIX, en su serie de la catedral de Rouen. Como señala Argan aunque el francés seguía trabajando en consecuencia con el impresionismo histórico, estaba al tanto de las experiencias de los simbolistas, el neoimpresionismo y Cézanne. Monet buscaba separar la imagen como hecho interior, de la exterioridad y objetividad de la cosa (la catedral). Así la impresión visual no quedaba pegada a la retina y, desde un principio, era un hecho de la imaginación; la impresión visual entraba en el campo de la dimensión psíquica de la imagen hasta convertirse en visión. El mecanismo de separación de la imagen interna de la externa, se apoyaba en el uso de refracciones, difracciones, reflejos y disoluciones. La imagen, como en Cézanne con su sensación primera, era un estado de conciencia, pero ambos pintores tenían objetivos diferentes: el maestro de Aix buscaba la totalidad absoluta de la realidad y el jefe del impresionismo seguía creyendo en lo fugaz de la naturaleza. El crítico italiano lee en la aparición nublada de la catedral, poetizada y sublimada por la bruma, la creación de un símbolo de todas las catedrales, de una ciudad antigua. Idea provocativa para pensar los parques de Burgoa como espacios univer-

sales y fuera de la dimensión física de lo real, convertidos en la forma simbólica de refugios para el hombre moderno y para la misma naturaleza sobreviviente frente al avance del capitalismo y su sistema de producción, y la multiplicación de las grandes urbes.45 Edouard André, el horticultor y paisajista francés que actuó en Buenos Aires, a fines del siglo XIX, proyectando planos topográficos para la ciudad, en su clasificación de los parques y jardines públicos destacó una categoría interesante en función de Burgoa. André incluyó entre los jardines públicos unos dedicados al placer que denominaba “oasis”. Los “oasis” eran de trazado simple, debían constituir un deleite para la vista, tenían amplias avenidas y el césped era una zona prohibida de uso. La descripción se aproxima a varias de las soluciones que el sanjuanino tomó para sus jardines refugios.46 Monet con sus climas de neblina, que derivaban del desarrollo extremo de las normas del impresionismo, contribuyó a alumbrar el arte moderno. La distinción entre la avanzada de su impresionismo y una posible ortodoxia del movimiento, es la misma confusión que persiguió a Burgoa frente a la lectura que la crítica hacía y hace de su trabajo. Los baños cromáticos sobre sus paisajes fueron, y son, vistos como efectos anticuados y superados, como una variante de cierto neo-romanticismo o de un impresionismo cansado. Por el contrario el artista trabajaba con imágenes interiores, con visiones que confrontaban lo subjetivo con lo objetivo. Él le otorgaba a sus visiones del Rosedal o el Jardín Botánico. el valor simbólico de ser, al mismo tiempo, uno y todos los bosques visitados y vividos por un hombre nuevo sometido sin escape a las consecuencias de la revolución industrial y de las cosmópolis. Sus obras eran visiones, pintura que realizaba la realidad. Burgoa se distanciaba de la mirada tradicional del paisaje de los “modernos” de la Escuela de París local y, obviamente, de los escenarios naturales de los artistas tradicionales y nacionalistas. El sanjuanino presentaba sus bosques como una visión que eran los restos de la primera mirada, sin embargo, el medio artístico no pudo dejar de tratar sus pequeñas telas y tablas como simples manchas cercanas a lo convencional, para unos, y productos de su locura, para otros. Fueron pocos los que vieron en sus invenciones una manifestación de lo nuevo, ejemplos reales de la renovación. Desde un modelo de mezcla singular, tenía una voz propia que se alejaba de las líneas convencionales de las vanguardias académicas y de los múltiples realismos que habían dominado el arte internacional y aún dominaban el local. Desestabilizar las leyes de la visión fue otro aspecto típico de la segunda etapa de trabajo de Burgoa. El oficio que había aprendido entre la Academia de San Fernando y la pintura académica mandante en sus años juveniles, incluía el uso de las normas de la percepción que, desde el Renacimiento, formaban parte de la buena pintura de taller. Sin embargo, las normas de la visión para los maestros del siglo XV no eran reglas del oficio sino leyes de la naturaleza, leyes superiores que regían el orden del universo, leyes presentes en la belleza ideal de los modelos más allá de la realidad visible. Aquel modo de concebir el arte dio origen a una manera de aprender el oficio y de ejecutar las obras, en las que una preceptiva ligada a formas simbólicas y modelos superiores, se transformó en una cuestión de habilidad y dominio, casi de virtud, para los aspirantes a trabajar en el campo de las artes. La academia del siglo XIX exacerbó la identificación de la buena pintura con el uso adecuado y evidente de las leyes de la visión para la obtención de la belleza y la armonía, el equilibrio y la perfección, en la representación verídica o idealizada de la realidad, según las diferentes estéticas del momento. Para los artistas de la generación de Burgoa todo el vocabulario plástico de la academia ya había sido cuestionado por el arte moderno desde el neoclasicismo en adelante. Pero el arte oficial había asegurado su refugio en los talleres de los exitosos pintores premiados por el Estado en los Salones y a través de las escuelas de bellas artes, partes del sistema de la policía discursiva del 800. En plena modernidad, a pesar de las rupturas radicales vividas desde las últimas décadas del XIX, en los años de entreguerras las vanguardias académicas y algunos de los nuevos realismos, apelaron para las nuevas generaciones a normas de la formación tradicional del viejo oficio. 45 Argan ob. cit. 1991, p. 94. 60

46 Berjman ob. cit. 1998, pp. 32-33.

Es obvio que el abandono de las leyes de la visión no significa de por sí la cercanía a un modelo renovador. La clave está en la inquietud perceptiva y la incomodidad física que recibe el espectador. El desconcierto radica en la coexistencia de una estructura aparentemente estable y organizada, con una subestructura que corre los puntos de apoyo de la mirada, y la manera habitual que tiene la visión para reconocer la realidad y poder enunciarla. Algunas veces, Burgoa optó por la imposición de diferentes puntos de vista dentro de la imagen, con la organización del cuadro utilizando de manera simultánea planos oblicuos, descendentes, frontales y ascendentes, como en La fuente o La plaza ca. 1938 (vermeer los raros 1982) [Largo do Machado]. Los caminos para los paseantes se deslizaban directamente en el interior de la tela, igual que los espacios verdes, usando la continuidad cézanneana. En el primero plano, canteros floridos en zig-zag, una fuente con poderosos chorros de agua bañados de los reflejos de las flores y el césped. Hasta allí se trataba de un plano profundo moviéndose de abajo hacia arriba y fuertemente sesgado, visto desde lo alto. Al llegar al final de la plaza se inaugura una nueva zona del cuadro: la vista de una iglesia rodeada de palmeras Reales, construida a partir de un plano verde frontal y a la altura media del espectador. Sobre el lateral derecho la fuga sigue pero no sesgada sino perpendicular a la superficie del soporte, hasta encontrarse con una mancha azulada de posible vegetación que cierra la imagen. La estructura es simple y compleja a la vez. Los chorros de la fuente con su fuerza ascendente se unen por similitud con la mancha de la iglesia, relacionando ambos sectores del cuadro a pesar de las diferencias de sus esquemas espaciales. Según la noción de Cézanne del espacio interno del cuadro, tal como Burgoa lo asimiló desde temprano, La Plaza se quiebra en tres momentos claves, entre la fuente y la Iglesia, entre la zona media y la distancia final de la vista de la avenida, entre el plano frontal y la meseta donde apoya la iglesia. En Paisaje de Palermo ca. 1934 (verbo subasta 2009) el pintor mostró uno de sus recursos predilectos. Personajes caminando solos o en grupo por un sendero de polvo de ladrillo, con césped en ambos laterales. El segundo plano cubierto por una tupida presencia de árboles con altos troncos y copas de gran tamaño, pero esfumados en su coloración, desvaneciendo también la zona de cierre del fondo pero que empuja aumentada y sobresaliendo en su tamaño. En la parte izquierda se ubica un gran árbol, con la plena densidad de su presencia, sin compensación del otro lado de la imagen; sus ramas se extienden sobre toda la superficie de la obra, en mezclas de colores brillantes que se apagan en un sentido inverso y que contienen la clave completa de la paleta utilizada por el artista. Las diferentes intensidades cromáticas fortalecen la estructura visual alterada y aumentan su pesada materialidad. Las lluvias de colores se imponen confundiendo las fronteras entre lo real y lo irreal. Las figuras, como en muchos otros casos, se atraen por color, cercanía o similitud, creando líneas imaginarias que las unen en series diferidas que introducen focos adicionales de movimiento en el espacio interno del cuadro: la ronda circular del primer plano por la cercanía entre los conjuntos de personajes, o las tensiones triangulares que crean las similitudes de los tonos de sus vestidos rojos, azules y amarillos distribuidos en cuatro grupos ubicados en lugares diferentes, son dos pruebas evidentes del sistema. Jardín del ensueño el óleo sobre cartón del MUMA fechado en 1937, muestra una complejidad de relaciones espaciales y de superficie interesantes. La visión primera queda atrapada por cierta confusión que provocan lo apretado de la imagen de un parque con una vegetación muy tupida de fuertes variaciones cromáticas y expresivas texturas materiales del óleo, y la diversidad de la figuración o, mejor, de las formas visibles: canteros floridos, césped, esculturas, copas abundantes de árboles con sus troncos invisibles, dos cipreses tensados entre sí, una especie de arco, posiblemente de un puente, matas bajas de plantas y cercos verdes podados por el hombre, un fondo difuso pero muy extenso y alto, y un cielo de un azul que no oculta su base blanquecina. La pieza se apoya sobre un suelo accidentado en sus movimientos pero estable en la uniformidad de su punto de vista, ligeramente alto en su extensa profundidad. Un ligero movimiento sobre el área de los cipreses y el puente, quiebra la mirada que se mueve hacia un plano frontal. Las incertidumbres espaciales están en la múltiple fragmentación a la que es sometido el espectador al observar la totalidad de la imagen 61

y comenzar a recorrer la abundante naturaleza. Los altos contrastes de azules, verdes, rosas, turquesas, blancos agrisados, violetas, amarillos, marrones y blancos, mezclando formas muy netas con otras muy difusas, tienen el valor adicional de una dinámica incierta por la diversidad de las posiciones espaciales: hay plantas vistas desde lo alto, árboles frontales, canteros mirados desde abajo, copas de la alameda que caen oblicuas observadas por un ojo imaginario ubicado en el punto más alto del parque, zonas del pasto rebatidas, algunas fugas como la del puente acentuada por el contorno circular que crea su arco de medio punto, o de líneas sinuosas que por la luz de los tonos verdes, amarillos y azules van guiando al observador a través de posibles senderos que llegan agrestes hasta lo más profundo del cuadro chocando con el fondo confuso en sus avances y retrocesos, especie de pared multicolor quebrada en áreas entrantes y salientes. La escultura de cuerpo entero y con una gran base entre azules bajos y altos, oscuros y luminosos, se ubica en un centro ligeramente desviado tanto en el espacio como en la bidimensionalidad. Ella es el elemento que con su potencia de volumen tectónico hace evidentes los ascensos y descensos, las oblicuas y las curvas, las fracturas y la unidades, de los varias movimientos de la posición del pintor al componer la escena. Jardín del ensueño es un muy buen ejemplo para observar las complejidades internas que proponen las manchas de Burgoa, lejos de su supuesta estabilidad y manejo convencional del lenguaje pictórico. Todas las dimensiones de los medios artísticos son aprovechadas en sus múltiples cualidades. Lejos de una pintura anticuada o de un eclecticismo entre impresionista y neorromántico, la pieza del Museo de Junín muestra la propuesta renovadora de un artista de los años 30’, libre en su sentido del hacer, y original en su modo de una materialidad que pone a la obra de arte distante de su contenido y comprometida con la sintaxis de una narración visual, con desvíos que provocan sensaciones táctiles y aromáticas. Estos desarreglos que se mueven entre las leyes de la percepción y sus desafíos, son paradojas o inestabilidades que caracterizan las manchas del artista, son medios que crean en su trabajo las tensiones propias de la zozobra de lo moderno, de aquella fugacidad del arte que dejó de ser eterno y que sólo puede deambular entre el deseo y el placer siempre incompleto.47 Burgoa buscó diferentes herramientas para generar movimientos desconcertantes para el espectador, una manera de fijar la atención en sus pequeños óleos y pasteles y de conducir la mirada sobre toda la superficie de la escena, para descubrir en ella las decenas de situaciones planteadas entre la naturaleza y los personajes, entre parques reconocibles o inventados, entre el vocabulario artístico. Sus piezas necesitan del recorrido atento y curioso para descubrir mundos y climas interiores junto al arte que realiza la realidad. No se trata sólo de paisajes con figuras, sino de espacios entre imaginarios y verídicos que esperan a los paseantes cansados de la rutina urbana. Las mezclas entre una normativa que asegura la percepción confortable a la que el público está habituado y los deslices intercalados por señales incómodas, hacen que los ojos, en su deambular incierto, queden atrapados en el espacio interior de la pintura en lugar de retirarse con la sensación administrativa de haber visto un paisaje más. Burgoa juega sus cartas con libertad y sabe buscar la dificultad para nuestros sentidos y para la materialidad ambigua de sus trabajos. Hay un fuera de foco que desafía a quien mira y quiere ver que ocurre allí, entre árboles, flores, fuentes, caminos de grava, brumas nocturnas o espejismos solares. El pintor maneja las distancias entre el mundo material y su mundo plástico con sabiduría y con momentos de dudas. La pieza más bizarra de la etapa es Playa romántica del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. Posiblemente sea la escena más estrafalaria y ampulosa pintada por Burgoa. A pesar de sus esfuerzos el jurado del SNBA de 1941 no mostró ningún interés. En cambio, el mismo año, el IX Salón de Arte de La Plata la incorporó al patrimonio del museo provincial. Para el próximo SNBA, y ya cerrando la etapa, pintó Composición: cristal, oro y plata [Oro, plata y cristal] que, además, se vio en el I Salón de Bellas Artes de Bahía Blanca. Otra obra pensada para los jurados, con sus dimensiones de 70 x 100, sus iconografías correctas y su pulcritud.

47 Véase Marchán Fiz ob. cit. 1986, pp. 17. y ss.

La niña del abanico pastel sobre cartón, 73 x 48 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.

No es casual que Playa romántica y Composición hayan sido pintadas para dos ediciones consecutivas del SNBA. En un intento final, el pintor optó por presentar, primero, una escena extravagante con la sumatoria de muchos de sus temas de la etapa, agregando singulares toques metafísicos como los balaustres, las figuras ecuestres, la playa y las mujeres desnudas, lo detenido y, al mismo tiempo, dinámico del paisaje, la sensación de tiempo suspendido. Sin obtener resultados, un año después, armó una segunda versión, inversa y más “apropiada” para el SNBA, de gran tamaño y con la síntesis de sus temas más clásicos concentrados en grandes vista de los Bosques de Palermo, impecables en su diseño, armonías cromáticas, estructura espacial, dibujo, asunto tradicional y, a la vez, “moderno”; nada fuera de lugar, un paisaje para ser admirado y premiado. Pero no funcionó. La apuesta del pintor por su cuadro “casi clásico” fue evidente, lo envió con insistencia de certamen en certamen: el cuadro fue a Bahía Blanca y siguieron La Plata en 1945, Santa Fe en 1946 y Mar del Plata en 1949. Composición: cristal, oro y plata [Oro, plata y cristal], permaneció en manos del artista durante toda su vida. En la obra están sus personajes, las esculturas, los fondos de árboles, los canteros floridos, los sectores de césped diseñados en sus formas y perímetros, la vegetación más esfumada y de colores más apagados para cerrar el último plano, y un sentido de lo decorativo contrario al habitual en su obra. La pieza podía ser un telón pintado para una escena de teatro o una tramoya tradicional cualquiera. Playa romántica aún siendo una pieza de “aparato”, tenía la ventaja de un modelo de mezclas que incluía el neocubismo y lo metafísico de la pintura italiana y las terrazas de Spilimbergo, los riesgos de espacios fragmentados, entrecortados y con vistas diferentes, como si se tratara de un sistema paulatino de escenas que se abrían ante el espectador de una en una, hasta completar la presentación total de un mundo secreto. Composición: cristal, oro y plata [Oro, plata y cristal] sólo pudo ordenar meticulosamente pistas ya conocidas de bosques sin imaginación, sólo correctos para contener a sus visitantes. Quizás con la misma intención de llamar la atención del jurado con un tema más “significativo” en el SNBA de 1942, el pintor envío un pastel de gran tamaño titulado La niña del abanico que, aunque según el catálogo de época varía su ancho, debe ser la pieza que conserva el MNBA. Hoy resulta muy extraña la presencia de una iconografía de este tipo en Burgoa, sin embargo, por los catálogos de sus individuales, la figura fue un tema que tuvo cierta continuidad dentro de su producción. En las setenta piezas exhibidas en su primera monográfica en Witcomb en 1926, el asunto apareció presente. En la actualidad este pastel del MNBA es su única figura conocida. Ingresó al Museo en 1945. Imagen casi convencional delata la formación española del artista y no por la vestimenta y el detalle del abanico, sino por su resolución estilística. Extraña y poderosa en la mirada, llama la atención el manejo del pastel en sus trazos y colores. Burgoa ha utilizado la dureza de la tiza para definir y modelar el pañuelo que cubre la cabeza de la modelo, su compacto cabello, el contorno de su cuerpo y su mano. El mantón tejido que lleva junto con el país del abanico están trabajados aprovechando los fundidos de las capas del pastel, desde el azul de la blusa de mangas anchas que se trasluce por detrás y el dominio del blanco teñido levemente de diferentes tonos para controlar sus expansiones de luz. Los bordes de las mangas dejan asomar un juego de azules y verdes a la izquierda y, sobre la derecha, libres se ven los típicos trazos nerviosos de sus grafitos y lápices de colores, de la misma época. Ubicada entre Playa romántica y Composición: cristal, oro y plata, y acompañada en el SNBA por Palos borrachos, uno de los mejores trabajos de la etapa, La niña del 63

abanico queda inevitablemente en el territorio de lo anecdótico, una curiosidad para ver a Burgoa en otra decisión temática pero sin consecuencias en su posición dentro del campo artístico del momento ni en sus proyecciones. El despliegue en sus pequeños óleos durante los diez años que transcurrieron entre 1933 y 1943, tuvieron un suplemento central en sus papeles, grafitos y lápices de colores y lápiz mezclado con tinta. Uno de los mejores es, sin duda, el elegido por Jorge Larco para su colección y después donado al MNBA. Se trata de una escena posiblemente relacionada con el ciclo sudamericano, por los rastros de su vegetación y las cercanías a composiciones como Poemas sudamericanos SNBA 1940. Junto a otro lápiz color de una alameda en vista oblicua, titulado Paisaje (verbo subasta 2009), son piezas que pueden ubicarse cerca de 1940 / 1942. El del MNBA es especialmente atractivo. Burgoa despliega con toda la gracia y elegancia del lápiz una variada arboleda que reitera su esquema del gran tronco sobre el límite izquierdo de la imagen con una copa que se extiende en sugerencias de ramas y hojas suspendidas en el aire. Las líneas onduladas en blanco, se expanden por la escena creando el movimiento de figuras y vegetación. La mirada del espectador se detiene placentera en el plano medio, entre una leve y azulada curva del terreno y la rápida aparición de la primera arboleda. Allí se ubican tres figuras, dos de ellas longilíneas y esbeltas, y unas plantas bajas de texturas carnosas. Siguiendo el mismo modelo se ubican en una colección privada Magnolia y Paisaje con personajes, ambos lápiz y tinta, que muestran las formas de cierta abundancia latinoamericana, con la indolencia de trazos curvos y contrapuestos que de manera sinuosa, envuelven árboles, matas de vegetación, perdidos caminantes. Nuevamente un gran magnolio y una tupida y mezclada naturaleza. Los recuerdos cariocas son ecos inevitables, aunque ambiguos y sin intenciones de localización.

Decoración y paseantes Lo decorativo fue una de las cualidades constantes de Burgoa. La crítica señaló desde el comienzo el carácter decorativo de su pintura como una debilidad y como un error en la elección de su área de trabajo. Sus presentaciones en los Salones de artes decorativas recibían premios y reconocimiento, y la crítica las destacaban. En sus envíos al SNBA la cualidad decorativa de sus paisajes era un defecto. Cuando Burgoa se dedicó con fuerza a su carrera como pintor, frecuentando el SNBA y exponiendo en galerías como Witcomb y Müller, la tendencia decorativa de sus óleos y pasteles fue desapareciendo como tema dentro de la crítica, sin llegar a olvidarse del todo. En 1944 frente a Sintético en el SNBA, Leonardo Estarico insistió sobre el mejor funcionamiento del lenguaje visual de Burgoa en el terreno industrial que en el de las artes plásticas. Es cierto que en los cartones y tablas realizadas entre 1926 y 1942, salvo muy pocas excepciones, sus composiciones adquirieron un grado de materialidad y de mezcla entre lo real y lo irreal, la presencia y la confusión, que era difícil pensar entonces en lo decorativo en el sentido general que al término le daba la crítica: la existencia de cierta simplificación y geometrización de la realidad, la presencia de una relación clara entre figura y fondo, fuerza en la identidad de cada forma, disposición ornamental en la composición, superficies de colores planas y con contornos firmes, modos que mostraban una imagen rápida en su representación figurativa, alegórica o formal. Burgoa en Rosedal (Palermo) SNBA 1922 era decorativo en esta dirección, mostraba una imagen que podía funcionar como telón de fondo de cualquier escenario o ilustrar algún objeto utilitario o adorno. Lo mismo puede decirse de Parque señorial SNBA 1925. Pero lo decorativo identificado con aquella definición pronto mostró su raíz moderna ligada a los Nabis, Sérusier, y el propio Gauguin, donde lo real alcanzaba grados de abstracción debido a un orden religioso superior o al valor dado a los elementos pictóricos en sí mismos, independiente de la representación. 64

Burgoa manejó en sus pinturas el sentido moderno de lo decorativo en sus dos versiones: lo decorativo barroco o extremo casi rococó, procedente de los simbolistas, y lo decorativo sintético, propio de los Nabis y los artistas de Pont Aven. Odilon Redon y simbolistas como Edouard Vuillard, complicaban la relación forma-contenido, abstraían la representación y creaban modelos de multiplicación de signos que armaban confusos tejidos de fondo y figura, con el uso acelerado de ritmos, situaciones de eco, series y arabescos, todos en paralelo, rodeando y ampliando personajes, cosas y espacios; sus puestas en escenas mostraban objetos y figuras abarrotadas que sugerían tapicerías muy tupidas en sus esquemas visuales, aumentando sus efectos con las superficies densas del material que contribuían a recargar el conjunto, fuera óleo o pastel; los colores se multiplicaban fragmentados utilizando sus escalas cromáticas en amplios espectros; se trataba de un sentido de lo decorativo donde lo barroco de la imagen subrayaba lo adjetivo que recibía la obra y aceleraba las estimulaciones visuales de quien la captaba. Por otro lado, los maestros de Pont Aven y los Nabis fueron grupos confusos en su formación, que intercambiaron artistas de muestra en muestra. Ellos simplificaban las relaciones básicas figura-fondo; buscaban en la función de las líneas, los ritmos, las repeticiones y los arabescos, reforzar la insistencia de las formas sobre el plano del soporte; las puestas en escena eran estructuras evidentes en su simplificación de horizontales y verticales, sólo las oblicuas eran líneas para deslizarse; los elementos se convertían en cuerpos y formas geométricas, precisas, a veces abstractas; las superficies se mantenían sin accidentes, destacándose los contornos y trazos de cierre; los colores se resolvían en planos saturados de matices medios o extremos, más altos o más bajos de acuerdo a los contrastes; por lo general la caída de una luz blanca confirmaba lo decorativo del conjunto. Burgoa respondió a la dualidad de lo decorativo como síntesis y lo decorativo como exceso. Para contraponer ambas maneras resultan útiles Sintético y Plaza ca. 1940 colección Ariño. El primero funcionó en el terreno de lo elemental, de lo básico, una estructura que era soporte de una realidad despojada de todo suplemento, el punto cero de la imagen guardaba el equilibrio perfecto entre la visión de lo real y su posibilidad de ser reconocida cerca de la abstracción, eliminando lo superficial y lo accidental, los colores, en especial, los verdes no perdían su luminosidad y saturación pero se aplanaban, los espacios eran cortos con una primera zona rápidamente cerrada por alamedas; horizontales y verticales organizaban la escena y la fijaban a la base del soporte, el golpe de una mirada del espectador obtenía la información máxima para descifrar la naturaleza presentada en el cuadro. Plaza, por su lado, extendía pinceladas llenas de óleo y goteos sobre el soporte, climas cromáticos, paisajes de fantasía entre flores, césped y arboledas, a veces informes en sus presentaciones, figuras con polleras hasta el piso y encajes en la cabeza, los fuegos artificiales de una paleta extendida, espacios oblicuos y quebrados que avanzaban y retrocedían, amplias zonas de avenidas, vegetación y caminos, una atmósfera bañada en luces de colores cayendo sobre personajes y naturaleza creando ambientes esfumados, una imagen plena en su manifestación de lo orgánico, lo vital y la abundancia. Redon guió a Burgoa durante la etapa central de su trabajo, los Nabis y Pont Aven en la travesía que inició en 1944, a pesar de la existencia de ciertas contaminaciones que se ven tanto en uno como en otro período. En la dimensión de los significados, Burgoa pintaba sus jardines sin la memoria histórica de sus orígenes, ni sus usos. Palermo no era el paseo elegante de la alta sociedad porteña de la Belle Epoque. El artista recreaba los bosques con personajes anónimos festejando la naturaleza como vivencia real, sin embargo, de vez en cuando el artificio social regresaba. Se trataba de figuras solitarias o en grupos, siempre sin identidades, ligeras, leves o nerviosas, parte de comunidades o reuniones casuales. Era la primera tipología bien definida, de grupos que participaban de los paseos de moda y que disfrutaban de los lugares abiertos, la vegetación, las ornamentaciones, los parques con fuentes y esculturas. La naturaleza más frondosa cerraba los fondos de las imágenes o se ubicaba alrededor de los personajes cuyo ocio transcurría en un lugar público 65

de acceso sin restricciones, pero que no terminaba de renunciar a sus cualidades de privilegio, no depositado en las resoluciones de las figuras que eran todas similares y no mostraban diferencias de clase, sino en el carácter visible de los jardines con la bella naturaleza y las bellas obras de arte, ámbito que determinaba cierto tipo de paseante y cierto modo del ocio. La salida de misa, versión AAA, Primavera, Museo de La Boca, Jardín (vermeer los raros 1982), Palermo 1938, (idem). El modelo también abarcó las vistas urbanas, como los ejemplos brasileños de El Concejo SNBA 1936 y Una plaza ca. 1938 (vermeer los raros 1982) [Largo do Machado], o la Iglesia de Belgrano [Inmaculada Concepción. Belgrano] (m. saráchaga, subasta, 2012), otra salida de misa con los feligreses reunidos en la plaza que antecede al pórtico del templo. En el modo lo que domina es el aire libre, la naturaleza como marco de la acción que no se extiende sobre los paseantes, no los contiene, los abraza. Una segunda tipología se definió a partir de la preponderancia de los bosques, jardines y plazas vitales y orgánicas, que recibían la visita de algunos paseantes que se diluían entre la vegetación o un mundo coloreado de matas, árboles y cercos de hojas. Los parques eran refugios de la vida urbana. Las figuras eran reales o proyecciones de lo real siempre reapareciendo, simples toques y densidades de pinceles. Ciudadanos escapados, temporal o definitivamente, de la dinámica, los controles, la alienación y la violencia de las grandes ciudades. La naturaleza ofrecía visiones de ensueño, territorios inexplorados, con un fluir propio del tiempo y el espacio, con una placidez y vitalidad diferentes. Más cerca de la indolencia en ciertos momentos, más próxima a la contemplación en otros, con aires de disfrute o de calma, a veces tensa y exaltada. Pueden reconocerse en Composición o Fantasía SNBA 1934 (MES), con sus neblinas matizadas y personajes fantasmales; igual que en Rosedal nocturno (Palermo) SNBA 1939 y, más controlado, en Paisaje el óleo del MNBA, donado por el Fondo Nacional de las Artes (FNA). Entre la primera y la segunda tipología hay ejemplos que pueden resultar ambiguos. Se trata de casos de bosques o parques con personajes a pleno sol. Lo que define el ingreso a uno u otro modelo son los usos singulares del vocabulario plástico y de la presentación de la imagen. En los personajes al aire libre rodeados de naturaleza, en general vistas de avenidas de parques, la clave que los distingue es la integración de los paseantes con la vegetación, la pertenencia de las figuras a los mismos colores, ritmos, formas, movimientos y atmósferas de la vegetación lateral, el personaje hecho árbol o detalle vegetal sólo recortado del marco natural por su visualidad. Resulta claro en Jardín de Río de Janeiro ca. 1936 (vermeer los raros 1982) y Plaza ca. 1939 (estimarte). El mismo principio de excepción que se aplica a las avenidas de los parques, funciona en jardines o bosques donde las figuras se reúnen en un primer plano y están por entrar dentro de la frondosidad de una alameda que se caracteriza por sus transparencias, superposiciones, refracciones y fundidos de colores y formas, y por la presencia de un baño de luz y color difuso entre sus copas. Ejemplo, Jacarandas SNBA 1940. En casos como estos que se mueven de las tipologías que a primera vista las contienen, el motivo de su deslizamiento está siempre en la percepción general de la imagen: el carácter alucinatorio de la luz y los colores domina la escena y atrae todo aquello que está fuera de su caja espacial, el temperamento exuberante en que transcurre el motivo pictórico es sólo uno. Una tercera tipología, completó la narrativa de Burgoa: las plazas donde las figuras eran paseantes casuales bajo las copas de alamedas y entre canteros, transeúntes caminando por el cemento de la ciudad que entraban a un espacio dominado por la naturaleza, simplemente para cruzarlo. Era gente haciendo su recorrido habitual y con un destino prefijado que elegía un momento para el encuentro con la naturaleza en medio del tramado urbano. Eran figuras que podían tener el ritmo de la metrópoli en otros lugares, pero que al aire libre y rodeadas de alamedas se convertían en seres deambulando por situaciones alucinatorias con algunos recuerdos de la realidad. En el pastel Plaza San Martín (arroyo remate 2013, colección privada), se ve con claridad la imagen de estos transeúntes y por detrás la mole del Kavanagh; paseantes similares aparecen en Paisaje (MES 8), Plaza con personajes (MES 38). Burgoa les impone a los apurados trabajadores una lentitud que los retiene en la naturaleza, los aligera en su apurado trajín, 66

los baña de fantasías recreadas por su propia imaginación, casi como un don que fractura una rutina cansada y que entrega un sinsentido placentero en un ficticio y fugaz parque de las delicias. Pueden verse algunos baños cromáticos pero son minoritarios y contenidos, la topografía es más abierta, más limpia, puede tener áreas sin copas tupidas. Tres significados que funcionaron en este ciclo central de la producción de Burgoa: los espacios y personajes anónimos disfrutando de bosques y ornamentos, generalmente en grupos; el paisaje como refugio de lo urbano o como mundo inventado, donde domina la naturaleza y personajes orgánicos y abocetados; figuras caminando en pequeños grupos o solitarias atravesando plazas o plazoletas con su vegetación y sus amplias aceras al aire libre, una situación transitoria y ágil en su temporalidad. El segundo tipo de figuras fue el que se prolongó durante el tercer y último período de trabajo, pero con modificaciones en lo esquemático y lo marcado de sus perímetros, los personajes refugiados en el jardín están construidos con cierta precisión visible, caminando una naturaleza de recortes geométricos y formas apacibles.

Última etapa, roces con la abstracción El punto de giro llegó en 1944 con Sintético, el pastel de dimensiones intermedias, que anunció el ingreso a la última etapa de su producción. La pieza presentada en el SNBA fue comentada por Leonardo Estarico que señaló que era más adecuado para fines industriales que para la pintura de caballete. Sin embargo, Sintético estaba muy lejos de ser decorativo en la dirección que planteaba Estarico. La cualidad de lo decorativo funcionando en las bellas artes fue un tema recurrente en el pasaje de la pintura académica al arte de avanzada de los siglos XIX y XX. El pastel del sanjuanino era decorativo en el sentido moderno, ya mencionado, que habían practicado y puesto en valor los Nabis y el grupo de Pont Aven, alumnos de Paul Gauguin en sus años tempranos en la región de la Bretaña. La tercera etapa de Burgoa mostró las preferencias por la geometría, la abstracción como despojo del ornamento y olvido de lo accesorio, un modelo de paseantes muy elementales en sus formas y muy similares entre sí, en posturas erguidas y sin gestos ni ademanes, sin salirse de sus contornos entre rectas y curvas contenidas; el espacio organizado en pantallas tradicionales, con un primer plano muy marcado, un plano intermedio donde se ubicaban los árboles más llamativos y una forestación despojada en el último plano, a lo sumo con el uso de alguna oblicua continua sosteniendo la composición en sereno equilibrio. Las iconografías se hicieron más precisas y despojadas, dos o tres figuras y unos árboles simples, siguiendo el declive de un jardín como en Los cipreses (art house burgoa 1990). Naturaleza y paseantes compartían la misma serenidad y placidez, un sentido de la contemplación nuevo y distinto de las celebraciones del período anterior. El proceso hace pensar, otra vez, en Spilimbergo y sus terrazas: el nivel de síntesis expresiva, casi de proyección de un mundo superior, de un modelo absoluto. Sus figuras conversando o solitarias apoyadas en muros bajos y sus espacios sin ubicación mundana fueron modelos posibles. Ambos muestran soluciones formales y simbólicas similares pero en localizaciones dispares: en Spilimbergo terrazas embaldosadas y en Burgoa refugios ofrecidos por la naturaleza. Los dos mundos comparten sus cualidades de aislamiento y de invenciones reales, de espacios sugerentes como reflejos de modelos verdaderos o figuraciones forma a la manera platónica o de islas con proyecciones sinfín de las mismas escenas, siempre en un mismo tiempo y con los mismos personajes, como en La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, la imágenes realizando la realidad. Se trató de un período donde un nuevo clasicismo impuso su rigor en la sintaxis y los contenidos, incluso los colores, en ciertas piezas, se fueron ensombreciendo, los mismos tonos de antes pero oscuros y secos, 67

verdes, sepias, tierras, azules, rojos, todos apagados. Los parques, plazas y jardines se convirtieron en refugios íntimos, silenciosos, solitarios, respondiendo a un orden básico que estructuraba imagen y elementos pictóricos, narración y percepción visual. Burgoa fabricó un modelo de mezcla que volvía a citar fuentes de la historia del arte, pero ahora remontándose a los mosaicos bizantinos y venecianos y al Trecento italiano. Imágenes de San Marcos de Venecia y San Apolinario in Classe del siglo VI realizadas en venecitas; los frescos de la capilla Scrovegni en Padua pintados por Giotto en 1308. ¿Había viajado Burgoa a Italia durante su posible estadía en la Costa Azul en 1931? ¿Había recorrido el Véneto visitando Venecia y la provincia de Padua? El nuevo clasicismo de Burgoa parece, además, cerca de artistas como El Lorenés y Nicolás Poussin, con sus refugios boscosos para escenas mitológicas o profanas, con su quietud y lo sencillo y detenido de sus personajes, ubicados en territorios llenos de una vegetación controlada. Ambos de origen francés, representantes del clasicismo del siglo XVII, vivieron fundamentalmente en Roma. Claude Lorrain es considerado el creador del paisaje puro con su visión idealizada de la naturaleza y Poussin fue uno de los pintores predilectos de Cézanne. Ambas, vías de acceso rápido para que Burgoa mirara con atención sus trabajos. Fueron años en los que el artista pareció disminuir su ritmo de producción, al menos es lo que se deduce del conjunto de obras que se conocen y tienen posibilidad de pertenecer a esta etapa. Su presencia en los salones se mantuvo constante. Al SNBA concurrió hasta 1951 y en Rosario hasta 1952. Las dimensiones se mantuvieron predominantes en los tamaños de 15 x 20, salvo en la serie de La Divina Comedia que aparecieron diferentes dimensiones, y, como siempre, en los cuadros para los Salones donde podían verse pinturas de hasta 70 x 100. Fueron diez años en los que su pintura parece haberse concentrado en dos modalidades y un ciclo temático independiente. Sin embargo, salvo el modelo que puede deducirse de los cuadros enviados al SNBA, las demás decisiones quedan en el campo de la hipótesis, aunque con argumentos desde lo estilístico e iconográfico, y desde las resoluciones formales que plantean convivencias y desarrollos. Sintético en 1944 abrió una serie de imágenes que se constituyeron en un primer modelo que abarcó conjuntos de paisajes sin personajes o con unos pocos paseantes, que tenían la característica de una naturaleza muy tupida pero donde cada uno de los árboles, matas y canteros eran reconocibles como formas independientes. La vegetación ya no se fundía ni se veía en transparencias y mezclas, sino que las plantas aparecían yuxtapuestas o claramente superpuestas, siempre diferenciadas en sus identidades. Los restos de usos de esfumados del óleo y el pastel se concentraron en los interiores de las copas de algunos árboles con contornos seguros y definidos, sólo se trataba de un efecto localizado que no se extendía sobre la imagen. La naturaleza aparecía trabajada de manera sintética y geométrica en sus perfiles, el uso de diferentes tonos de verdes y azules, algunos muy intensos y otros más bajos, contribuían a acentuar la vista general de bosques organizados y trabajados por el hombre con recortes precisos; la vitalidad y lo orgánico de los jardines de la etapa anterior se perdía en juegos ligados a formas casi regulares, como en Nocturno luminoso SNBA 1945. Cuando se presentaban figuras caminaban lentas, o parecían detenidas, en grupos pequeños de dos o tres. Eran personajes más precisos en sus cuerpos, en general cercanos, muchos de espaldas, mas que nunca daban la sensación de ser habitantes nativos de los parques y jardines por los que paseaban. Las composiciones y los esquemas espaciales eran simples, primeros planos largos y rápidamente un cierre de arboleda que impedía toda fuga de la mirada; en las escenas dominaba la sensación de aislamiento y de recorte de un bosque extenso, posiblemente de una isla. Las horizontales y verticales suaves pero obvias, y las estructuras visuales firmes sobre la tierra ayudaban a la sensación general de territorios con existencia y vida propias, había un orden que los distinguía. Este primer modelo es el único posible de ser verificado siguiendo los envíos al SNBA y que por sus direcciones e impulsos puede incorporar obras sin fechar que se adhieren a sus mismas cualidades. Por ejemplo, 68

El estanque ca. 1944 (art house burgoa 1990) y Tarde de verano ca. 1946 (art house 1990). El segundo modelo pictórico e iconográfico corresponde a la serie dedicada a ilustraciones de La Divina Comedia de Dante y el tercero a su punto más audaz en el abandono de toda literatura y la conquista final de mundos vaporosos de neblinas o formas imprecisas en sus figuraciones pero no en su visualidad material. En la producción de Burgoa de los años 50’ aparecen sus imágenes referidas a algunos pasajes de La Divina Comedia de Dante Alighieri. Un par de ellas aparecieron expuestas por primera vez en la muestra individual del artista organizada por Galería Vermeer en 1975. La exhibición de 1989 en el MES permitió fijar algunas imágenes con títulos generales, Art House incorporó alguna más. No se tienen datos de cuándo realizó el ciclo, ni de su formación o desarrollo, tampoco de sus intenciones. Todo indica que nunca lo expuso en vida. Estudiando la iconografías, basadas en las ilustraciones para el poema realizadas por Gustave Doré en el siglo XIX, se han podido incorporar algunas piezas más cuyo tema estaba perdido. La manera pictórica en que están resueltos los contextos y las figuras, las composiciones y espacios y el tipo de los personajes, ubican a la serie con comodidad alrededor de 1950-1951. La autonomía e historia de este segundo modelo, justifica un capítulo propio. El tercer modelo, y que se propone como el último de su trabajo, corresponde a una escasa serie de paisajes, generalmente sin personajes aunque con imágenes fantasmales que podrían ser esculturas, que se caracterizaron por su grado de abstracción y la libertad de sus combinaciones cromáticas. En el inventario de la producción de Burgoa conocido hasta hoy los ejemplos son muy pocos, pero por sus características formales e iconográficas parecen ubicarse en el punto culminante y final de su obra alrededor de 1952/1955. Intensos azules, turquesas, celeste y verdes, toques de amarillos y rojos, construyen presencias sumamente extrañas, misteriosas, donde las referencias figurativas se pierden por la poca distancia de matiz y luz entre los diferentes tonos utilizados, la paleta armónica y la atmósfera difusa, hacen de las escenas visiones incomprensibles, aunque se adivinan los restos de alguna narrativa. Pueden leerse especies de acantilados o montañas rocosas, colinas, bosques con árboles de copas circulares y troncos cortos, y otros tantos accidente en la geografía y la naturaleza que se despliegan pequeñas tablas y telas, muy probablemente, ideadas y realizadas después del ciclo dedicado a La Divina Comedia. Burgoa se despedía de la pintura habiendo llegado a los límites de una abstracción que, fiel a la impresión primera, se concretaba en materia y usos cromáticos que aseguraban la independencia de la pintura, pero conservando el asunto pictórico convertido en una visión, en la experiencia psíquica a la que habían llegado sobre el final de sus carreras algunos de sus maestros, Monet, Cézanne, Redon. Nada parecía acontecer entre estos restos de la memoria, alucinaciones, fundidos, transparencias y refracciones. Burgoa estaba seguro de sus manchas de pequeño tamaño convertidas en una muestra más de la fragmentación, lo histórico, lo fugaz y la inmediatez que la estética había señalado en el arte moderno desde el siglo XIX, con el “después” del arte anunciado por Hegel y experimentado por Nietzsche, Schopenhauer y Baudelaire. El primero de los modelos adoptados por Burgoa fue el que lo llevó a los años 50’. Uno de sus ejemplos más interesante es el óleo Nocturno iluminado presentado en el SNBA de 1945. De tamaño medio como pasaba con la mayoría de sus obras pintadas para enviar a los concursos, la pieza es en especial importante porque presenta todas las características que el artista desarrolló en esta tipología de sus últimos diez años. Con una potencia llamativa Burgoa definió los problemas básicos de su nuevo estilo y marcó las diferencias con su período anterior. El trabajo está centrado en una falsa perspectiva lineal trazada por las posiciones y el impulso convergente de dos bancos ubicados en el primer plano, las líneas del terreno, dos farolas, dos cercos de hojas que se extienden hasta un punto de fuga clausurado por la vegetación en la zona media de la composición. La naturaleza se encuentra construida y contorneada con precisión, se pueden distinguir diferentes formas en los laterales, y con menor fortaleza los árboles más lejanos. La geometría domina el trazado de cosas y plantas. Los faroles aparecen desproporcionados en su tamaño, desplazados en su ubicación y, el de la 69

derecha, proyecta una desmesurada sombra sobre el camino del jardín. Los esfumados permanecen leves, sin capacidad de deshacer las formas o de mezclar los colores, sólo crean encuentros confusos entre copas de parte de la alameda. Nocturno luminoso es un paisaje vacío, no hay presencia humana que lo llene. No se trata de un paisaje puro sino que la naturaleza ha sido vaciada: al ver la imagen el espectador percibe la falta, espera algo humano que aliviane lo estricto y lo denso de la imagen; un paisaje tan detallado y seguro de sí mismo necesita estar habitado, contener al menos un acto que fracture su extrañamiento mundano y vital. Se trata de la tensión entre los elementos de un clásico jardín francés y lo contemporáneo de una plaza o un jardín urbano, oposición sin resolución que provoca por un instante la suspensión de la emoción y el juicio del espectador. Otra manera de ser moderno que ubica a Burgoa en el campo de lo nuevo en los años 40’. Resulta claro que el pintor desechó el barroco decorativo y adoptó el modo de lo decorativo sintético, que le sirvió de base para crear un clasicismo singular que, por un lado recuperó la marca de la segunda metafísica italiana y la vivencia de Spilimbergo, pero, por otro, con fuerza recordaba las vistas urbanas de otro artista tan extraño como imposible de definir: Víctor Cunsolo. Su Calle Magallanes del MNBA y Calle Garibaldi son ejemplos de 1930 que muestran este realismo geométrico que adquiere en ambos las sensaciones de una maqueta, de un escenario ficticio –no escenografía y menos cartón pintado-, armado con cuidado y precisión para que allí ocurra algo, como si hubiera piezas de juguete, disponibles en un arcón. Se trata de un clasicismo expectante, de una metafísica local que capta la existencia de universos construidos con piezas en miniatura que buscan parecerse a la realidad, que pretenden ser reales para que el juego pueda comenzar, para ser espacios habitables. Lo que en Burgoa eran invenciones de su temperamento y vivencias del mundo que había quedado vacío, escenario abandonado, en Cunsolo eran cosas imitadas y fabricadas en volúmenes y broquelados en miniatura, posibles de combinar, una y otra vez, en contenedores espaciales rebatidos o extendidos. Burgoa seguía con su costumbre de trabajar los estilos y los modelos de mezcla fuera de la lógica histórica. Para el pintor no había caducidad ni en los estilos ni en los lenguajes, ni en sus sintaxis y contenidos. En plena década del 40’ sus bosques resultaban modernos con el cruce entre maneras que caracterizaron a la escena cosmopolita en el período de entreguerras. La distinción del artista siempre regresaba al mismo lado: a un entramado que contaminaba historia del arte, arte moderno y formación académica con nimiedad iconográfica, un tejido singular entre simbolistas, Pont Aven, Monet y Cézanne, con la puesta entre paréntesis del asunto de la realidad, convertida en un estado de conciencia, en una visión, en una verdad atada a la primera sensación. En gran parte de sus obras entre 1944 y 1955, Burgoa presentó su nuevo clasicismo. La clave de toda su construcción artística estaba en la desaparición del tiempo –y Cúnsolo retorna con un mecanismo similar. El artista eliminó la dimensión temporal de sus cuadros, nada transcurre ni acontece; hay una realidad física con sus tres dimensiones pero la cuarta dimensión ha sido expulsada. La temporalidad de la naturaleza, su ciclo vital, quedó afuera, el artista no incluyó en la escena nada que marcara la presencia de cierto transcurrir. Cuando aparecían figuras ocurría lo mismo, se trataba de personajes que bien podían ser sólo esculturas o figuras suspendidas en el tiempo de una mitología antigua evocando, por ejemplo, el baño de Diana, la diosa de la caza y de los bosques, como ocurría con el desnudo de Jazmín morado [Jardín morado] SNBA 1946. El tiempo había sido una dimensión fundamental en las obras de la etapa central. El espectador necesitaba recorrer los jardines y bosques descubriendo, contemplando y viviendo la naturaleza y sintiendo lo que allí acontecía. La temporalidad era interna a la imagen, el mundo pintado por Burgoa no era una abstracción sino una mezcla de lo real y la invención, con anclajes espaciales y temporales y con una materialidad propia. La vegetación crecía, trepaba y florecía, y las figuras conversaban, caminaban, paseaban. Sus resoluciones formales eran activas y dinámicas en resonancia con las alamedas, los canteros, los caminos y los 70

baños de luces de colores que se filtraban desde las copas de los árboles o que llegaban con la atmósfera que envolvía las escena. En las piezas de la última etapa el tiempo pareció extraviado o desterrado. Las figuraciones que llenaban las imágenes eran objetos incomunicados entre sí como en Paisaje con tres personajes (bullrichgaonawernicke subasta s/f), un caso que exhibe la nueva trama. Soledad ca. 1945 (MES 26) muestra la geometrización de la vegetación en líneas curvas que se repiten creando ritmos concéntricos, en árboles con sus copas sintéticamente diseñadas y sus troncos firmes, bosques en la lejanía que son meras abstracciones, amplitudes que están controladas por la fuerza de un dibujo rector y una presencia destacada del arabesco. Una nota en el paisaje: una bañista desnuda ingresando a un pequeño lago, solitaria y tímida en sus movimientos, que puede ser asimilada a las memorias de los paseos de Diana por los bosques y lagos, tema de gran predilección dentro de la pintura académica del siglo XIX. Los cuadros adquieren algo de primigenio que acentúa sus lazos con el imaginario de lo mitológico. Dos personajes y paisaje (bullrichgaonawernicke subasta s/f), repite las mismas características, pero es un ejemplo claro de los cambios introducidos en su paleta con el uso de las gamas oscurecidas, tanto para la vegetación como para los paseantes. Se trata de una manera que convivió con otra más límpida y con algunos toques aún de tonos saturados, como puede verse en Paisaje con tres figuras: una fuente con su chorro de agua cristalina y alrededor unos canteros florecidos, el césped y las copas de gran parte de la alameda conservan toques de un verde saturado, mientras otra parte de la vegetación es fantasmal, entre verdes, sepias y azules; un raro dominio de un naranja oscurecido, despojado de su brillo rojizo y la luminosidad del amarillo, cubre el cielo, se transparente entre la arboleda y sigue la forma curva del camino de polvo de ladrillo. Cuando las formas se deshacen es en sus interiores y a la lejanía. El proceso de abstracción se acelera con obras como Neoclásico SNBA 1951, con sus matas y árboles resueltos, casi exclusivamente, en formas geométricas que se yuxtaponen, superponen y encadenan. La imagen está poblada de una naturaleza que dejó de ser orgánica, es un material concreto que adopta diseños regulares y que permanece inmóvil desde el momento en que la mano del hombre la configuró. Este ambiente general de equilibrio, armonía y perfección, contribuyó al valor de refugio que adquirían las plazas del pintor. En la necesidad de ofrecer oasis urbanos, la naturaleza en su quietud debía reflejar la contemplación y la vida recoleta de sus habitantes. Los títulos acompañaron las características de las piezas. Aquellos que se han conservado en los catálogos de algunos premios, asumían en su significado los valores de la figuración y el sentido de las escenas, así como la simplicidad de su narrativa pictórica. Nombres elegidos con cuidado, despojados en sus resonancias, que se sienten ligeramente melancólicos como ecos lejanos, Sintético, Parque ideal, Neoclásico, Soledad, Creación, Tornasolado. Después del Dante lleno de manchas y sugerencias sólo atrapadas por su espejo secreto en los grabados de Doré, las referencias corresponden al tercer modelo, unos pocos paisajes muy exaltados en sus colores, con el uso predominante de un azul verdoso muy intenso, con manchas o apenas toques de rojos, amarillos, rosados y tierras, profundos en su luminosidad y grados de saturación, que se distribuyen sobre el soporte sin ningún sentido aparente. El parque (imágenes arcadja 15) óleo sobre cartón, y Paisaje (sin otra indicación) son dos buenos ejemplos de este final que Burgoa compone para cerrar su producción. El nivel de abstracción es casi completo, la naturaleza invade el soporte, apenas pueden distinguirse, por sutiles juegos en la escala de valores, siluetas que pueden pertenecer a alguna figura o escultura o ser un confuso accidente de la naturaleza, o la silueta esbelta de un predicador. Las obras que presentan más contrastes dejan ver parques con arboledas bajas y la extraña presencia de elementos naturales como una montaña rocosa. Los roces con la figuración se reducen al mínimo y la nueva celebración de la naturaleza sólo necesita del manejo de colores arbitrarios y puras fantasías, como en Paisaje con estatuas (trastiendaplus 2013, colección privada), título inventado como simple identificación de uno de los pequeños óleos de los últimos años de Burgoa. La barca misteriosa de Sin título ca. 1954 de la misma colección privada, realiza un mundo pareci71

do, entre tornasoles, verdes y azules. Plaza azul y ocre (colección privada) es una acuarela que debe incluirse en el conjunto con las vistas de sus arboledas enanas, a la manera de los canteros de Río de Janeiro, y sus abetos y el gran fondo de una masa de naturaleza sin identificación entre ocre y sepia. Las tres etapas de su producción lo guiaron hasta este encuentro final con la pura inventiva, la secuencia pura y concreta. Quizás sus pequeñas telas de puros verdes azulados sean el triunfo del Arte verdadero gracias a los militantes por la fe. La pureza y lo imperceptible de colores y formas son imágenes ligadas al final de su vida y al cierre del ciclo de la pintura convertida en el relicario de la belleza donde aún los hombres podían encontrar el consuelo y la felicidad frente a las zozobras de la existencia y el misterio de la muerte.

Ciclo dantesco, aportes y enigmas Dentro de la producción del artista se conocen al menos nueve pinturas basadas en diversos pasajes de La Divina Comedia de Dante Alighieri, el escritor florentino del siglo XIV. No hay datos sobre cuándo las realizó y no figuraron en sus muestras individuales históricas, ni en sus envíos a los salones o premios. De las conocidas la mayoría son de pequeño formato pero hay también de dimensiones intermedias. De acuerdo a la bibliografía consultada fueron expuestas por primera vez en la individual organizada por Galería Vermeer en 1975, y cuatro de ellas pudieron verse en el MES en 1989. Las dos de Vermeer han desaparecido de la escena y no volvieron a exponerse, eran óleos de formato apaisado de 40 x 55, que no fueron reproducidos. Las del Sívori, por el contrario, resultan verticales y con tamaños de 20 x 14. Hay una séptima pieza que por sus características pictóricas e imagen debe incorporarse a la serie, es la Nº 15 del MES titulada Paisaje con figura, que mide 87 x 60, lo que la aproxima a una dimensión posible para un salón que no ha sido localizado. A su vez se ubicaron tres más, Composición, 20 x 14, y Procesión, 66 x 41, Apóstoles de 65 x 44, identificadas con el ciclo por sus iconografías. Las documentadas y reproducidas, ocho en total, han podido ser trabajadas en sus asuntos y ubicaciones dentro del poema, en sus correspondientes Cantos y versos del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. El carácter moralizante de La Divina Comedia, pudo muy bien sentirse como motivo de correlato de los pecados del campo artístico porteño, que era el tema constante de los discursos callejeros y las arengas furiosas del artista frente a las injusticias de los falsos artistas. Dentro de los arrebatos, casi trances religiosos, que protagonizaba Burgoa, la guía del poema del Dante puede haber sido una brújula para seguir su militancia, de acuerdo al plan de los tres mundos recorridos por Virgilio y Dante, Dante y Beatrice. Son muchos los especialistas que han interpretado las tres Cánticas de Alighieri como un libro de Salvación. Las penas de los condenados y el sufrimiento de la expiación de las almas, son advertencias personales y colectivas, severos llamados de atención para tratar de curar los males que aquejaban al poeta individualmente y a sus contemporáneos como sociedad. La súplica de Burgoa, entre llantos y dolor, en 1943, protegido por el abrazo de Eiriz Maglione, citado como guía de este texto en su inicio, era una clara demostración de un alma perdida, de un hombre abatido frente a un mundo que ya no podía reconocer. “Tendría que haber nacido cuatrocientos años antes, cuando todo era claridad, hoy sólo hay oscuridad”. El pintor ponía en el Renacimiento la luz, el saber, los mecenas, el neoplatonismo, las perfecciones de Rafael y Leonardo, inventos como la imprenta, las arquitecturas de Brunelleschi y Alberti, la literatura de Castiglione, la filosofía de Marsilio Ficino y Pico de la Mirándola, los Médicis en Florencia con la fundación de la Academia Platónica, Copérnico y Galilei en las ciencias, el humanismo y sus protagonistas, la creación de la Biblioteca Vaticana y de la Academia Romana. Era esa claridad la que añoraba Burgoa, quizás, incluso, la del artista artesano protegido por el patronazgo de papas, príncipes, reyes, burgueses y nobles. 72

Dante es considerado el antecedente directo del Renacimiento. Le tocó vivir las luchas y los combates entre ciudades, imperios y reinos, por el dominio del norte de Italia, sus señoríos, condados y feudos, y el pasaje hacia la modernidad y el fin de la Edad Media. Pasó los últimos veinte años de su vida en el exilio, murió en Rávena en 1321. Fue expulsado de Florencia por su militancia entre los güelfos, el sector identificado con la Iglesia que sostenía el poder soberano del Papa para coronar al rey de Italia, contra los gibelinos que apoyaban a un rey de origen germano. El conflicto se remontaba a los siglos X y XI, a la segunda campaña italiana, a pedido del Papa Juan XII, de Otón I el Grande y la formación del Sacro Imperio Romano Germánico. Los personajes de la antigüedad y los contemporáneos incluidos en la Commedia, son ejemplos claros de la corrupción, la secularización, el nepotismo, las traiciones de señores, un período de decadencia del poder de la Iglesia con el Papa prisionero del rey de Francia en el Palacio de Avignon, y de las luchas que dividían a Italia, entre sus propios habitantes y sus distintas regiones y ciudades, además, de los territorios ocupados por reinos extranjeros. Dante soñaba con la restauración del imperio y con Roma como capital, resucitar los tiempos de Augusto. La herencia de la romanidad y de la cultura griega alimentaba ya a los intelectuales de su época. Enrique II de Luxemburgo el emperador germano fue reconocido por el Papa de Avignon, y marchó hacia Roma para recibir la corona de hierro. Los sueños del Dante parecían cumplirse. Sin embargo, Florencia no participó de la algarabía de otras ciudades de la Toscana. Enrique desembarcó en Roma con tres cardenales delegados de Avignon, pero no pudo entrar en el territorio pontificio de San Pedro, fuertemente custodiado por sus opositores, y tuvo que ser coronado en San Juan de Letrán. El intento de resucitar el imperio carolingio o el de Augusto y el poder del águila romana, duró unos pocos años. En 1313 moría el emperador y la ilusión a la que el Dante le había dedicado varios poemas se desvanecía. Dante había luchado por el ideal de una nueva latinidad que resucitara la gloria y la cultura clásica, los tiempos de gloria de la ciudad que había dominado el mundo y que los poemas de Virgilio habían celebrado. El regreso a aquel tiempo en que Roma y sus virtudes habían sido el centro de un Imperio augusto, fue el sueño que inspiró a La Divina Comedia y que Dante pagó con el exilio. Las batallas de Alighieri por sus ideales y sus versos, representaron para Burgoa una fuente de inspiración y de esperanzas, aquel poema era la mejor metáfora para poner en imágenes la decadencia del medio artístico porteño dominado por los filisteos y los bárbaros. La Divina Comedia es un poema alegórico sobre el viaje entre las visiones de los castigos de los pecadores, el sufrimiento depurador de las almas y la bienaventuranza de los elegidos, visiones del otro mundo como guía para la salvación. Burgoa utilizó como modelo para su versión pictórica del famoso texto del Dante, los grabados realizados por Gustave Doré para la edición completa de la obra publicada en París en 1868, por Hachette. En realidad la edición fue por partes. En 1857 el ilustrador ya había completado el tomo correspondiente al “Infierno”, pero no encontró quien quisiera publicarlo. Apareció en una edición financiada por el propio artista en 1861. El éxito fue inmediato. En 1868 trabajó sobre el “Purgatorio” y el “Paraíso”, y el poema completo fue presentado ese mismo año. Doré fue uno de los principales representantes franceses de la nueva xilografía llamada “a la teste”, divulgada durante el siglo XIX.48 Los tacos tradicionales fueron cambiados por piezas de madera –por lo general boj de Turquía- que eran tallados de manera transversal a la veta y las fibras. Las gubias fueron reemplazadas por buriles, instrumentos propios de los grabados sobre metal. Esta técnica permitió obtener “xilografías pictóricas”, desapareciendo el alto contraste de blancos y negros de las estampas

48 Véase François Courbion. La Gravure en France, des origines a 1900. Paris, Librairie Delagrave, 1923; Corrado Maltese (organizador). Las técnicas artísticas. Madrid, Cátedra, 1980.

tradicionales sobre madera, y apareciendo el efecto de matices y delicados pasajes en grises. La técnica se convirtió en el medio más utilizado para la ilustración de libros, y contribuyó a incrementar la comunicación de masas impulsando diarios y revistas. Estas xilografías aumentaron las distancias entre los ilustradores y los artesanos o ejecutores que trabajaban en talleres organizados en formas semi industriales. Nacía la producción llamada “facsimilar” cuya tarea era reproducir, con la mayor fidelidad posible, el modelo propuesto. Doré realizaba sus dibujos en colores con unos trazos a pincel sobre la matriz, y dejaba al grabador o ejecutor la “interpretación” de la obra. Grabadores como Pisano y Gusman fueron dos de los artesanos de Doré. En su taller el artista tenía a cuarenta grabadores de primera línea dedicados a la realización de sus ilustraciones de los clásicos. Pisan, Pannemaker y Jonnard fueron otros tres de los más famosos. Estas xilografías de interpretación se expandieron por el mundo con rapidez. Burgoa a su manera, con sus óleos elaborados con manchas, volvía a la matriz original de la xilografía de interpretación, al dibujo a pincel del propio ilustrador, antes de la lectura realizada por el ejecutor, pero, su matriz era el grabado ya editado con lo cual se invertía el proceso completo, de manera circular: las xilografías realizadas en finas gamas de grises utilizando el buril sobre el taco de madera trabajadas por el artesano, servían de base para que Burgoa despojara toda interpretación y volviera a una mancha abocetada de la escena creada por el ilustrador. Antes de ingresar al ciclo a través de las imágenes reproducidas en el catálogo del MES corresponde citar otras dos piezas que ha permanecido hasta ahora mal identificadas. Una es el óleo Composición de la colección Gutiérrez Zaldívar que apareció reproducida en la publicación de la muestra Bases de una pintura nacional realizada en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. De 20 x 14 la imagen corresponde al Canto II del Infierno, verso 70. Hasta ahora es dentro de las piezas conocidas la que abre la serie dantesca. Su título es Beatrice y Virgilio.49 Para muchos autores este Canto II es el que inicia el poema con los preparativos para el viaje de los poetas. Se refiere al momento en que Virgilio duda sobre las fuerzas de Dante para llevar a buen término el viaje por los tres mundos, el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. En medio de las meditaciones de Virgilio aparece Beatrice, llegada desde el Cielo, que aconseja y ayuda al poeta, invocando la protección del amor para la travesía. “Yo soy Beatrice, que te demanda ayuda: / de sitio vengo a do volverme ansío: / mándame amor que a protegerle acuda.” Según la interpretación de Ángel Battistessa, Beatriz es el símbolo de la teología y la verdad revelada, así como Virgilio, el símbolo de la recta razón y la natural sabiduría.50 La segunda que precede también al MES es la pieza hasta ahora conocida con el título de Apóstoles (colección privada) que, en realidad, representa una escena del Canto IV del Infierno: Limbo poetas. Se trata de la visión que Dante tiene del Limbo, primer círculo del Infierno, donde se hallan las almas excluidas del Paraíso, a pesar de sus vidas virtuosas, por no haber recibido el agua purificadora del bautismo. Burgoa recurre nuevamente a la iconografía de Doré y elige representar la escena de la reunión de los poetas, allí donde reinan Homero, Horacio y Ovidio, entre otros, todos ellos haciendo honores a Virgilio. “Vi así reunirse la tan bella escuela / de ese señor del más subido canto, / águila, que sobre todos aletea.” Entre las reproducidas en el catálogo del MES la Nº 15 titulada Paisaje con figura debe cambiarse a Venus. Presenta la primera escena del Purgatorio iniciando el ciclo con la imagen de la preparación del viaje del los dos poetas por la montaña de la expiación de los pecados. La representación se refiere al Canto I, versos 19-21 que describen la salida del guía y su alumno de la cueva subterránea del Infierno, y el recibimiento por un cielo de vivísimas estrellas. La semejanza con Doré ayuda a la identificación de la imagen. Virgilio y 49 Los títulos utilizados para la identificación de las imágenes corresponden a los aparecidos al pie de las ilustraciones de Doré publicadas por Dover Publications en 1976 en New York, The Doré Illustrations for Dante’s Divine Comedy, 136 plates.

50 Para traducción, notas y comentarios de La Divina Comedia véase la edición realizada por Ángel Battistessa, publicada por la Asociación Dante Alighieri, Buenos Aires, 1984, 3 tomos

Dante contemplan la estrella de Venus, que los ayuda a olvidar los castigos del Infierno y sus horrores, para iniciar la segunda parte de la travesía. Los versos elegidos por el poeta para celebrar el cielo purísimo fueron destinados a Venus que con su luz eclipsaba toda la constelación anterior de Los Peces “El astro hermoso que aconseja amores / bañaba todo en risa el dulce oriente / eclipsando a sus peces precursores.” El siguiente cuadro es Dante y Virgilio en el Purgatorio (MES 17), título muy general que muestra a ambos personajes sobre la playa al pie de la montaña del Purgatorio y sus siete círculos de los pecados capitales: la ira, la soberbia, la gula, la avaricia, la lujuria, la pereza y la envidia. Las almas deben recorrer cada círculo del Purgatorio, espacios de reflexión y arrepentimiento, para ser redimidas de sus faltas. Dante y Virgilio ven llegar por el río una barca gobernada por un Ángel de Dios, trayendo más almas a la montaña de la constricción, por eso el título utilizado para la ilustración es Barca. Sólo en el recorrido hacia Dios las almas pueden expiar sus excesos. Se trata del Canto II, versos 27-28 del Purgatorio. Siguiendo el poema, Burgoa realizó otra vista del Purgatorio, el Canto XXIV, versos, 83-84. La Procesión apocalíptica de los veinticuatros ancianos, de dos en dos, coronados por lirios fulgurantes y cantando el Miserere. Al final del cortejo aparecen cuatro animales con alas y coronas de hojas verdes. Dante ya está en el Paraíso Terrenal, donde Virgilio debe retirarse y aparece la figura de Beatrice. En el catálogo del MES la pieza lleva el título general Divina Comedia (MES 21). Dante y Beatrice en el Purgatorio, otras de las escenas del MES (MES 16, colección privada), lleva un título que no corresponde a su iconografía ni a sus versos. Beatrice aparece al terminar el Purgatorio después del último círculo de los pecados capitales. La imagen es del Purgatorio, Canto XXIV, versos 106-107, donde un grupo de hombres intenta en vano alcanzar los frutos de un árbol ubicado en el centro de la composición. Es la representación de la gula. Los tres personajes que observan a mediana distancia son Virgilio, Dante y su amigo Forese Donati, el título es Árbol. Este año [2013] apareció en el mercado local, en el mes de septiembre, una pieza titulada Procesión con medidas curiosas de 66 x 41cm. En realidad el óleo corresponde a la representación del Canto XXXIII versos 136-138, las últimas páginas del Purgatorio que preparan al poeta italiano para su recorrido por el Paraíso. Nuevamente la imagen de Doré funciona como modelo que con toda evidencia guía el trabajo del sanjuanino. El título del cuadro es Eunoes (arroyo remate 2013, colección privada), el río en el cual Dante debe sumergirse para dejar atrás todo lo visto y prepararse para alcanzar el cielo y la visión de los seres celestiales. El poeta debe ser sumergido en el agua por Matilde, la mujer que lo acompaña desde el Paraíso Terrenal. Se trata de un baño santo, presenciado por siete mujeres rodeadas de luz. En la versión pictórica, Burgoa aprovecha el detalle con que Dante describe el bosque y su vegetación, creando uno de sus personales juegos de azules, celestes, turquesas y verdes con frutos rojizos que se relacionan con la toga bermellón del poeta que, al igual que Doré, Burgoa representa inclinado sobre las aguas del Eunoes, con toda la vestimenta realzada sobre su cuerpo arqueado rodeado por los drapeados de la túnica. Los versos elegidos para la ilustración corresponden a la pregunta “¿Qué agua es ésta que aquí de un sitio nace, / y una de otra después va tan lejana?”. Dante y Beatrice al pie de Cristo (MES 20, art house tapa), es una versión doméstica del título de la próxima imagen presentada por Burgoa. Es una ilustración del Paraíso con Beatrice, dadora de felicidad y beatificadora, compañera del poeta para la última etapa del viaje. Dante y Beatrice aparecen en el quinto círculo que corresponde al dios Marte, el título es La Cruz. Entre admirables cánticos se ven surgir las almas de los que derramaron su sangre por la fe, por Cristo y la Iglesia. Son los espíritus militantes, los combatientes por la creencia en Dios. Cristo clavado en el madero se eleva apoyado e impulsado por un cortejo de almas elevándose alrededor de la cruz.

Pues tal en esa cruz flameaba Cristo / que mis versos decirlo mal podrían. Más quien carga su cruz y sigue a Cristo / disculpará lo que omitió mi rima/ viendo tal árbol centellear a Cristo. De brazo en brazo, y desde el pie a la cima/ corrían luces, con vigor brillando / al juntarse o pasarse por encima.51 Lamentablemente no hay información sobre el origen de la serie, su fecha, cantidad de piezas, ni destino. Por la manera pictórica puede pensarse en la localización alrededor de 1950. La hipótesis de la dimensión alegórica dada por Burgoa a la literalidad del Dante con respecto al escenario artístico porteño y sus visiones de las huestes de los filisteos del arte, abre incluso la posibilidad de que la serie haya sido un proyecto concentrado en un relato breve como el conocido, diez piezas, ocho con imágenes registradas, y quizás algunas pocas piezas más. El inicio de Virgilio y Beatrice disipando las dudas sobre la fortaleza de Dante para emprender el viaje por los tres mundos que se cierra con los militantes defensores de Cristo y la fe en el Paraíso. El centro del ciclo está dedicado a los poetas en el Limbo, a Venus que es la primera imagen del Purgatorio, la Barca con el Ángel de Dios llevando las almas de los pecadores hacia la montaña del Purgatorio; junto a la visión apocalíptica y su procesión, el pecado capital elegido para representar en la visión de su expiación es la gula, el exceso que siempre quiere más, que no puede saciar su voracidad. Una cualidad que se encontraba en los falsos artistas que corrompían el Arte Verdadero que Burgoa buscaba y defendía con sus pequeñas manchas sobre madera. Las otras dos imágenes corresponden, una, al Paraíso Terrenal que es el pasaje hacia el encuentro con el mundo celestial, y donde llega Beatrice y parte Virgilio, la otra, el baño en el río Eunoes, donde Dante deja atrás todos los horrores vistos y purificado se prepara para abrazar el Cielo. El círculo del Dios Marte, donde habitan los militantes y defensores de la fe, es la visión de la batalla misma contra los filisteos, los faltos de fe, lo pecadores no arrepentidos. El gusto por la música que mostró siempre Burgoa, en especial, por las piezas de los románticos, hace inevitable la relación con el mundo de Robert Schumann. Artista que sufrió también dolencias mentales y frecuentes internaciones, dedicó el último número de su Carnaval para piano, a la batalla de los ejércitos de David contra los filisteos. Ambos artistas lucharon por la salvación del Arte Verdadero. No hay que olvidarse que los investigadores del texto de Dante siempre han señalado el plano visual, el registro relacionado con la pintura que tienen el “Infierno” y el “Purgatorio”, y las alegorías y estructuras musicales que dominan el “Paraíso”. El pintor, como el poeta, vive las revelaciones de cada jornada como parte de un viaje iniciático. Los valores moralizantes de La Divina Comedia de Dante le confirman a Burgoa el sentido de sus propias luchas contra los enemigos del Arte Verdadero.

Burgoa moderno La historiografía del arte argentino mantiene en su relato la idea del inicio de la modernidad local en relación con los “artistas renovadores” que actuaron en el país a partir de los años 20’. La lectura de la extrapolación y homologación de las vanguardias cosmopolitas ha sido desplazada, lentamente, por debates alrededor de conceptos como “lo nuevo” y “lo renovador”, con cronologías propias y con el uso de modelos de mezcla que vinieron a reemplazar el mandato y la ortodoxia europeos.52 El proceso de transformación que inició el campo artístico en la época muestra un tramado de posiciones y luchas entre los que buscaban mantener el orden establecido y los que daban las batallas por crear uno nuevo. 51 Dante Alighieri. La Divina Comedia. Madrid, Biblioteca EDAF, 1972, p. 484. 52 Sobre manera de escritura de la historia del arte argentino véase Marcelo E. Pacheco, “Aproximación a la pintura argentina, necesidad de una construcción teórica diferente”, en: 1º Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, Fundación San Telmo, Buenos Aires, septiembre 1989, pp.30-39 76

De manera esquemática en el espacio podían detectarse varias líneas de acción: por lado, los conservadores y tradicionalistas dominantes en el medio y responsables de una pintura nacionalista con iconografías, en especial ruralistas o ligadas a la historia y el paisajismo en un estilo naturalista o verista, apegado a modos regionalistas y costumbristas; por otro lado, un grupo de jóvenes mezclaba unos pocos casos de vanguardia junto a maneras estéticas de lo moderno, sectores representados, por ejemplo, por Emilio Pettoruti y Alfredo Guttero, respectivamente; una tercera posición correspondí a los “Cinco Artistas del Pueblo”, Abraham Vigo, Adolfo Bellocq, Facio Hebequer, Agustín Riganelli y José Arato; cruzando transversalmente el campo, se podía ver una numerosa cantidad de artistas que en su medianía, a veces, podían llegar a compartir posiciones con los modernos estéticos, al menos en apariencia, o a seudos modernos, en realidad, variantes de los conservadores. Alrededor de 1930 el modelo de lo moderno se concentró en la llamada “Escuela de París” local y algunos satélites.53 Fue el grupo de artista que impuso su idioma estilístico y sus iconografías, actuando como referentes culturales de las próximas décadas. Se trata de una mayoría de pintores y escultores que habían estudiado en París desde 1922 en adelante, regresando al país en el 30’ cuando la Gran Depresión de entreguerras y en la Argentina el golpe de Estado cívico-militar contra el presidente constitucional Hipólito Yrigoyen. Estos jóvenes habían estudiado con Othon Friesz y André Lhote, formándose en el terreno de las neovanguardias y diferentes variantes de los realismos que habían regresado al como el retorno al orden, el neoclasicismo, el clasicismo arcaico de Picasso y el Novecento italiano. Estos mismos jóvenes fueron apareciendo en las ediciones del SNBA conquistando la crítica de las revistas de vanguardia como Martín Fierro y Proa, e incluso de medios tradicionales como la católica Criterio. El conjunto estaba integrado por jóvenes como Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Aquiles Badi, a los que se le sumaron, por poco tiempo Antonio Berni y Lino Enea Spilimbergo, y más tarde Alfredo Bigatti y Raquel Forner. Hubo figuras ubicadas en sus fronteras que también entraron en la consideración de la crítica, el coleccionismo y el público como Enrique de Larrañaga y Jorge Larco, formados en Madrid, y Raúl Soldi, estudiante en Milán. Otros artistas modernos se mantuvieron como independientes y muy cercanos a Guttero, entre ellos Victorica, Cúnsolo, Lacámera, Xul, N. Borges, S, Ocampo, etcétera. Algunos de ellos cerca de las vanguardias Europas y otros renovadores distintos a los planteos de la “Escuela de París”. Buenos Aires construyó su identidad moderna sobre la “Escuela de París” local y sus alrededores. El problema que instaló la historiografía desde entonces es la identificación de “lo nuevo” con artistas que durante la misma década del 30’, con rapidez, comenzaron a mostrarse, salvo pocas excepciones, cada vez más conservadores en sus elecciones de estilos y temas. Se dedicaron a una pintura literario con claro dominio de la representación sobre los contenidos artísticos. El pasaje se fue acelerando y, sin embargo, su posición como “renovadores” no varió en los discursos. Incluso gran parte del revisionismo de los años 60’ siguió señalando el mismo grupo de modernos, aunque con tímidas observaciones. Claro que hubo excepciones como el caso de Aldo Pellegrini que escribió, en 1965, sobre aquellas décadas en términos duros, denunciando un “arte modernoide” y un “arte pituco”.54 Los modernoides eran los pintores que utilizaban ciertos elementos exteriores de la modernidad para aplicarlos “tímida y prudentemente estilizados”. La mayoría de ellos había caído de su interés inicial en lo que él llamaba “la obsesión por el buen gusto”, “un arte atildado, correcto, mesurado, arte de pretendida elegancia, 53 La identidad Escuela de París tiene poco que ver con lo que la historiografía francesa reciente plantea para su versión de L’École de Paris como fenómeno visible entre 1904 y 1929 que atraviesa diferentes movimientos desde el cubismo hasta el retorno al orden, con la singular característica de la convivencia de artistas locales con un número alto de extranjeros, véase L’École de Paris 1904-1929, la part de l’Autre, catálogo exposición homónima, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 2000 54 Aldo Pellegrini, “Evolución del arte moderno en la Argentina”, en Humboldt, 1965, año 6, Nº 24, Suiza, Alemania, p. 52.

relamido y sin originalidad”, repetición de una receta, seducción de “lo bonito”, arte dirigido a una clase dirigente ignorante. En este panorama la pintura de Burgoa pasó siempre inadvertida, a pesar de las pocas voces de ciertos críticos y coleccionistas que lo ayudaron en su vida. Las piezas de Burgoa no eran consideradas modernas y las vistas de sus manchas se leían como representaciones de paisajes, simples ideas de algo menor, decorativo y anacrónico. Los autores que marcaron la nueva lectura del arte local en la década de los 60’, ignoraron a Burgoa: Romualdo Brughetti, en 1965, con su Historia del Arte en la Argentina, Panorama de la pintura argentina contemporánea de Aldo Pellegrini en 1967, y El arte en la Argentina de Romero Brest de 1969. Todos fueron textos que rápidamente se transformaron en canónicos, en diferentes grados. El próximo revisionismo en los 70’ no fue mejor para Burgoa. En Arte Argentino Contemporáneo, 1979, con fuerte carácter de lectura original y novedosa, con la incorporación de capítulos dedicados, por ejemplo, a Guzmán Loza, Juan Grela y Molina Campos, Burgoa no fue citado en los textos generales ni seleccionado para los estudios monográficos. El canon para los 30’ y lo moderno se mantenía intacto. [La Escuela de París] Formados en el taller de André Lhote en París se oponen a los convencionalismos del arte oficial, “al arte imitativo” y el color “bonito”; reducen el objeto a su significación geométrica, deforman en busca de una “lógica” puramente plástica, o expresiva de ciertos estados subjetivos. […] metían sobre la superficie pictórica una voluntad de orden nuevo que en vano hallan en la realidad circundante [años 30].55 Descripción difícil de trasladar y confrontar con la realidad de obras y trabajos de los artistas aludidos, y que la “Escuela de París” solo pudo mostrar en los 20’ y unos pocos años de los 30’. En el revisionismo de estos últimos veinte años, no encontró motivos para ocuparse sobre él, a pesar de la retrospectiva de 1989 en el MES. Los intentos de incorporación de nuevos renovadores a las listas oficiales fueron por otros caminos, curiosamente, repitiendo, de manera paródico, el gesto que Jorge Romero Brest había entregado al campo en plena ascenso en su carrera: el rescate de pintores como Gigli, Trabucco, Travascio, Amicarelli, Jarry, De La Rosa, Stringa, Pronsato, el maestro Daneri y el joven talento Tiglio, entre otros.56 Las señales modernas de Burgoa son claras sólo si no funcionan el prejuicio y las demandas impuestas por el cosmopolitismo dominante de entreguerras, con su centro en París. La formación tradicional en la Academia de San Fernando y en el taller de Villegas y el modo conservador de la primera producción de Burgoa son datos objetivos en su biografía. Sin embargo, a partir de 1926 y, en especial, después de sus viajes a Europa en el 31 y a Río de Janeiro en el 32, el pintor muestra un cuerpo de obra que responde con fuerza a maneras de la modernidad no como ortodoxia aplicada y axiomática sino como campo en construcción y para la vivencia de lo nuevo. La relación de sus “invenciones” con un modelo de mezcla, es uno de los primeros hechos a considerar. En lugar de la homogeneidad del oficio y el lenguaje que enseñaban los talleres de Friesz y Lhote con sus vanguardias académicas, las piezas de 14 x 10 de Burgoa muestran un proceso de deglución complejo en sus combinaciones y eficaz en sus resultados. Él fue lo que Xul Solar dentro del arte neocriollo hubiera reconocido como un “rumiante”: las varias diges-

55 AAVV Arte Argentino Contemporáneo, Madrid, Buenos Aires, 1978, texto Marta Nanni, p.8.

56 Véase artistas destacados por el crítico en su artículo Jorge Romero Brest, “Panorama de la plástica en el año mil novecientos cuarenta”, en Plástica 1940, Buenos Aires, Plástica, 1941, pp. 12-19.

tiones de lo europeo junto a lo regional y lo propio daban resultados diferentes a lo que se veía en el Viejo mundo. Se trataba de procesar determinados protagonistas, determinadas épocas, determinados estilos, determinadas significancias de la historia del arte antigua, moderna y contemporánea, y crear dispositivos relacionales dentro de modelos de mezcla. Las manchas de Burgoa dejan ver sus caminos personales desde la mirada de los mosaicos bizantinos y el Trecento hasta los simbolistas de fines del siglo XIX como Redon y el postimpresionismo de Cézanne y el rococó y la pintura galante, a Monet y Renoir, a españoles como Mir y Regoyos, franceses como Derain, Valandon y Rousseau, la metafísica italiana, ciertas épocas de Spilimbergo, Victorica, Cúnsolo y Giambiagi. Entre sus otros de posibles asimilaciones o intercambios estuvieron Guignard y Dufy, el célebre carioca y uno de los famosos de la Costa Azul. Sus contaminaciones fueron frecuentes, variadas y con consecuencias de lo más diversas durante todo se proceso artístico. El modelo de mezcla funciona en digestiones en el tiempo que van habilitando la memoria visual o la información que queda adherida en el artista o en su cúmulo de papeles y transferencias. Hay momento para el impacto que se preparan décadas antes de suceder. Lo mismo puede leerse en un artista también local como Victorica y el estallido de sus cambios a los diez años de haber regresado de su estadía en Europa y de producir dentro de ciertos cánones que su obra no terminaba de desechar. Los modelos de mezcla son campos de intervenciones que necesitan de la coyuntura oportuna para actuar tanto a nivel de su teoría como de su valor histórico y de su presencia temporal. El modelo de mezcla que fusiona y trabaja tramando singularidades y deglutiendo haceres artísticos variados, es un signo claro de tensiones relacionadas con la modernidad y su matriz de producción. La misma diversidad de combinaciones muestra su caja de herramientas, ese instrumental que fue reuniendo durante toda su vida y que lo distinguió. Una caja de herramientas conserva todo tipo de instrumentos desde semblantes estilísticos hasta haces de relaciones discursivos, pasando por señales iconográficas, motivos temáticos, gestos de contextos, ayuda memoria de formas y signos, alfabetos y diccionarios de épocas y geografías. Una caja de herramientas inteligente ayuda al ritmo y la dinámica y la digestión de los modelos de mezcla y a su longevidad creativa en las mutaciones que suceden en el tiempo. Otro rasgo moderno de Burgoa se detecta viendo como, de 1926 en adelante, cada paso que dan los contenidos pictóricos marcan en sus jardines y plazas, los retrocesos de la representación, la carga de la figuración como guión sobre la madera, el papel y el cartón, en los grafitos, los óleos y las sepias, aunque todo sucede en una función paradojal: siempre hacia los dos lados al mismo tiempo, del derecho y del revés. Burgoa va del rococó decorativo a la abstracción decorativa, del barroco a un clasicismo singular, en vaivenes que caracterizan a su producción y que, a pesar de concentrarse por momento en épocas determinadas suelen entremezclase en sus diferentes etapas de trabajo. Desde sus envíos al SNBA de 1926 hasta su última presentación en 1951, su manera de recorrido fue desde lo desmedido a lo casi abstracto, con capacidad para intercalar series de ilustraciones en manchas de colores como la dedicada al Dante y La Divina Comedia. Una de las confusiones que lo alejan de su consideración como artista moderno se instala a partir del uso del título “paisaje” para la mayoría de su producción, situación que comparte con otros modernos de los que la historiografía duda como Victorica y Giambiagi. Los relatos, pocos y cortos, que hablan sobre su obra casi siempre caen en la simplificación nominal o sustantiva de hablar de paisajes, cuando sus trabajos se despojaron de lo adjetivo de la naturaleza casi desde su juventud en España. Sus títulos son identificaciones de lugares que visita, son parte de su cartografía como paseante urbano de los lugares verdes que ofrece la ciudad. Pero, intentar utilizar esas señales, Palermo, el Rosedal, Plaza San Martín, Jardín Botánico, como brújulas de uno o muchos itinerarios representados en sus manchas, lleva inevitablemente al fracaso, de la misma manera que ubicarlos bajo la categoría totalizadora de “paisaje”. Burgoa no representa paisajes, hace invenciones que salen de la memoria de las primeras impresiones y de sus impulsos de hacer de un jardín todos los jardines del mundo. Pintar oasis para una humanidad 79

por venir o inexistente, es lo que mantiene a sus espacios pictóricos expectantes. Su manera de robarle al espacio físico su continuidad en el espacio pictórico, pone al paisajismo en general en crisis y a su tensión de la pintura realizando la realidad, tal como lo vio en los artistas franceses de fines del XIX. Además, la estructura interna de su misma naturaleza no responde a un modelo de equilibrio, a una manera clásica de resolver un estar para siempre sino a una zozobra característica de la modernidad. Por otro lado, el hombre aparece disociado de su medio urbano, sus caminantes, antiguos o contemporáneos, se ven en la naturaleza y las resonancias de la ciudad se limitan al máximo, salvo casos específicos. El clasicismo de su última etapa se siente moderno porque tiene la solidez de lo artificial, la de los paraísos fabricados, hombre – naturaleza se reflejan en un mismo estado de anónimo pero siempre existe la posibilidad de que ese orden se quiebre, las tensiones son constitutivas a la realización pictórica y a la iconografía y sus signos. La aparición de lo paradojal se traslada a varias dimensiones de su trabajo, no sólo a los ejes contrapuestos de un aspecto formal, como la oposición entre los espacios reales y los espacios pictóricos, o entre sus “no paisajes” y la insistencia de los relatos a hablar de “paisajes”. Las inestabilidades que el artista deposita como migajas de sentido para sus espectadores alternando lo poblado y lo desierto de sus plazas y jardines, son inestabilidades propias del “extrañamiento moderno”. Las imágenes de Burgoa se mueven entre plazas urbanas con transeúntes y jardines aislados sin referencia ninguna a su posible ubicación, y con paseantes o totalmente vacíos. A veces, la exaltación de la vegetación cubre la falta de la presencia humana, en otros casos, aparece una isla sin habitantes suspendida en tiempo y en espacio. Lo borroso de sus disposiciones hacen de sus archipiélagos lugares para poblar o para haber abandonado, oasis para descubrir o civilizaciones perdidas. También sus vegetaciones por momentos se sienten contradictorias, desordenadas y desajustadas por su vitalidad y crecimientos o por sus identidades mezcladas entre tipas, jacarandas, palos borrachos, palmeras y abetos entre una flora imaginaria o artificialmente creada por la mano laboriosa del hombre. Sus motivos conocen de cerca y eligen espacios naturales que han sido construidos por el hombre y sus caprichos y sus intenciones de “progresar”, de conocer más, de llegar a un saber que le permita comprender la realidad. Jardines botánicos y parques y plazas son construcciones diseñadas en sus naturalezas, en sus recorridos, en sus presencias artísticas. Burgoa, por momentos, desafía lo construido por los impulsos racionalistas del siglo XX y, por momentos, se deja llevar por los logros de una cultura que domina su entorno. Desde su soporte creativo visible en un modelo de mezcla neocriollo hasta sus deslizamientos y equívocos actuantes, Burgoa se puede percibir como un caso excéntrico dentro de la escena artística porteña. Su valor para la modernidad porteña de los años 30’ y 40’ necesita de un cambio radical en los relatos de la historiografía vigentes y de apertura en la visión de lo renovador despejando mandatos que funcionan desde la mitad del siglo XX. Convertir los pequeños “paisajes” de Miguel Burgoa Videla en uno de los semblantes propios de la modernidad local necesita de otras disposiciones y de otras intencionalidades no sólo en el campo artístico. La obra de Burgoa Videla, para ser reconocida en su dimensión y en sus acciones de lo moderno, reclama otros discursos y otras prácticas sobre la argentinidad.

Principales abreviaturas y siglas utilizadas en el texto ANBA AP EEM AAA AAMNBA AEBA FE CVAA CPBA FFYL FNA MAMBA MES MES XX MUMA MNBA SNBA SAAP UBA

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Ensayo escrito entre verano del 2013 y otoño de 2014, corregido y terminado en el invierno de 2016 81

Pinturas

Paisaje รณleo sobre madera, 62 x 55 cm. Colecciรณn Palais de Glace - Palacio Nacional de las Artes. 84

Magnolias sudamericanas 1948, óleo sobre madera terciada, 61,5 x 76 cm. Colección Museos de Arte MBA-MAC, Bahía Blanca. 86

Composición óleo sobre madera, 65 x 80 cm. Colección Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori. 87

Oro, plata y cristal 1943, รณleo sobre hardboard, 70 x 98,5 cm. Colecciรณn Particular. 88

Jardín de ensueño óleo sobre cartón, 40 x 45 cm. Colección Museo Municipal de Junín - Dependencia MUMA.

Plaza con personajes óleo sobre cartón, 16 x 22 cm. Colección Azul García Uriburu. 90

Parque óleo sobre madera, 61 x 76 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe. 91

Paisaje รณleo sobre cartรณn, 15 x 21 cm. Colecciรณn Ernesto Zanotti 92

Rosedal óleo sobre madera, 18 x 22 cm. Colección Azul García Uriburu. 93

Hora rosada pastel sobre papel, 13 x 17 cm. ColecciĂłn Azul GarcĂa Uriburu. 94

Cipreses óleo sobre cartón, 14 x 18 cm. Colección Azul García Uriburu. 95

Primavera pastel sobre papel, 47,5 x 62,5 cm. ColecciĂłn Museo de Bellas Artes de La Boca Benito Quinquela MartĂn. 96

Paisaje รณleo sobre madera, 36 x 42 cm. Colecciรณn Museo Nacional de Bellas Artes.

Plaza San MartĂn circa 1938, pastel sobre papel, 23 x 32 cm. ColecciĂłn Marcelo Pacheco. 98

Paisaje óleo sobre madera, 17 x 22 cm. Colección Marcela Gené. 99

Sin título óleo sobre madera, 19 x 13,5 cm. Colección Mauricio Neuman.

Paisaje con estatuas óleo sobre aglomerado, 13 x 19 cm. Colección Mauricio Neuman.

100

Palermo pastel sobre cartón, 48 x 61 cm. Colección Mauricio Neuman.

Sin título óleo sobre aglomerado, 14 x 20 cm. Colección Mauricio Neuman.

101

Jardín botánico 1934, pastel sobre papel, 60,6 x 45,1 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson. 102

Jardín botánico de Rio de Janeiro pastel sobre papel, 67 x 49 cm. Colección Marcela Gené.

Jardín botánico de Rio de Janeiro Brasil pastel sobre papel, 95 x 78 cm. Colección Palais de Glace Palacio Nacional de las Artes.

Paisaje de Rio de Janeiro รณleo sobre cartรณn, 13 x 20 cm. Colecciรณn Particular. 106

Procesiรณn de San Gonzalo Brasil รณleo sobre madera, 71 x 84,5 cm. Colecciรณn Palais de Glace - Palacio Nacional de las Artes. 107

Jardín Botánico óleo sobre madera, 21 x 14 cm. Colección David Ganly. 108

Paisaje triste circa 1934, รณleo sobre tela, 100 x 80 cm. Colecciรณn Mario Lรณpez Olaciregui. 109

Rincรณn del Parque รณleo sobre madera, 20,5 x 13 cm. Colecciรณn Mauricio Neuman. 110

Río de Janeiro pastel sobre papel, 24 x 34 cm. Colección Azul García Uriburu. 111

Paisaje รณleo sobre cartรณn, 77 x 61 cm. Excolecciรณn Leopoldo Presas.

Sin título óleo sobre cartón, 43 x 31 cm. Excolección Leopoldo Presas.

Paisaje รณleo sobre madera, 14 x 20 cm. Excolecciรณn Leopoldo Presas. 114

Dante y Beatriz en el purgatorio รณleo sobre madera, 20 x 14 cm. Excolecciรณn Leopoldo Presas. 115

Los apóstoles óleo sobre madera, 65 x 44 cm. Colección Marcela Gené. 116

Sin título óleo sobre cartón, 55 x 40 cm. Excolección Leopoldo Presas.

Sin título óleo sobre cartón, 14 x 19 cm. Colección Mauricio Neuman.

Sin título óleo sobre madera, 15 x 18 cm. Colección Mauricio Neuman.

118

Sin título óleo sobre madera, 65 x 40 cm. Colección Mauricio Neuman.

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Dibujos

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Propuesta Nยบ 10 Abanico con flores acuarela sobre papel, 21 x 31 cm. Colecciรณn Particular.

Plaza azul y ocre acuarela sobre papel, 11 x 17 cm. Colecciรณn Particular. 121

Vaso con flores pastel sobre papel, 24 x 34 cm. Colección Azul García Uriburu.

Jarrón con flores lápiz y tinta sobre papel, 18 x 22 cm. Colección Particular. 122

Flores / Proyecto Nº 340 pastel sobre papel, 9 x 12 cm. Colección Particular.

Sin título carbonilla y pastel sobre papel, 22 x 13 cm. Colección Particular. 123

Sin título lápiz color sobre papel, 12 x 17 cm. Colección Azul García Uriburu.

Parque lรกpiz color sobre papel, 23,5 x 16 cm. Colecciรณn Museo Nacional de Bellas Artes.

La fuente circa 1940, sepia sobre papel, 31,5 x 24 cm. Colecciรณn Particular. 126

Iglesia

Catedral

circa 1940, grafito sobre papel, 31 x 21,5 cm.

circa 1940, grafito sobre papel, 25,5 x 18,5 cm.

Colecciรณn Particular.

Colecciรณn Particular. 127

Paisaje con personajes lรกpiz color sobre papel, 15,5 x 23,5 cm. Colecciรณn Particular. 128

Magnolia lรกpiz y tinta sobre papel, 26 x 16 cm. Colecciรณn Particular.

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Pรกg. anterior

Flor del Ceibo acuarela sobre papel, 17 x 13 cm. Colecciรณn Particular.

Palo borracho

Flor del Ceibo

acuarela sobre papel, 17 x 13 cm.

Colecciรณn Particular.

Colecciรณn Particular. 131

Paisaje

sanguina sobre papel, 17 x 10 cm.

Colecciรณn Particular.

Paisaje

sanguina sobre papel, 17 x 10 cm.

Colecciรณn Particular.

Colecciรณn Particular. 133

Sin título sanguina sobre papel, 14 x 21 cm. Colección Azul García Uriburu.

134

Paisaje con fuente

Paisaje

sanguinea sobre papel, 14 x 16 cm.

carbonilla sobre papel, 16 x 21 cm.

Colección Azul García Uriburu.

Paisaje carbonilla sobre papel, 18 x 22 cm. ColecciĂłn Azul GarcĂa Uriburu. 135

Sin título tinta sobre papel, 18 x 18 cm. Colección Azul García Uriburu.

Jardín Botánico de Río de Janeiro carbonilla sobre papel, 14 x 19 cm. Colección Particular. 136

Paseo con personajes

tinta sobre papel, 16 x 10 cm.

Colección Azul García Uriburu.

Colección Azul García Uriburu. 137

Cisne de cuello negro tinta sobre papel, 13 x 17 cm. Colecciรณn Particular. 138

Sin título carbonilla sobre papel, 16 x 11 cm. Colección Azul García Uriburu.

Sin título lápiz sobre papel, 16 x 13 cm. Colección Azul García Uriburu.

Sin título

lápiz sobre papel, 16 x 10 cm.

sanguina sobre papel, 16 x 10 cm.

Colección Azul García Uriburu.

Colección Azul García Uriburu. 139

Figuras sanguina sobre papel, 16 x 10 cm. Colecciรณn Particular.

Figura sanguina sobre papel, 10 x 16 cm. Colecciรณn Particular.

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Genealogía del pintor Miguel Burgoa Videla Guillermo Collado Madcur*

Introducción Las familias Burgoa y Videla tienen origen español, que ya era remoto al momento en el que este artista nació. Los Burgoa provienen de Chile y los Videla de Mendoza. En este capítulo procuraremos identificar los antepasados directos de este personaje y en lo posible, exponer los datos biográficos a los que hayamos tenido acceso sobre ellos. De este modo, ubicaremos a este hombre en su contexto tanto familiar en particular como social en general.

* Licenciado, Magister y Profesor en Ciencias de la Comunicación. Docente e Investigador Universitario de Grado y Postgrado. Genealogista. Miembro Fundador y Presidente del Centro de Genealogía y Heráldica de San Juan, Argentina.

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BURGOA Linaje El apellido Burgoa tiene origen en el País Vasco.1 Seguramente fue llevado desde allí hasta Chile (ignoramos si con estadías o incluso generaciones intermedias en otros destinos), habiéndose radicado, al menos por algún tiempo, en la ciudad de Concepción. Sabemos de Domingo de Burgoa, natural de Vizcaya, llegado a Chile en 1640 y radicado allí,2 pero no hemos podido establecer relación alguna con los que siguen. La ciudad de Concepción fue lamentablemente destruida por un maremoto en 1750, hecho éste que, por ende, entorpeció y entorpece la búsqueda de datos en sus archivos.3

Choznoabuelos

En San Juan el fundador de esta familia fue D. Antonio Burgoa, natural de Concepción, en el Chile ultramontano, quien contrajo matrimonio en esta Ciudad, el 12 de mayo de 1754, con Da. Juliana de Quiroga, hija matrimonial de D. Vicente de Quiroga y Da. Josefa de Balmaceda.4 Por entonces, la ciudad de San Juan de la Frontera y su jurisdicción pertenecía al Corregimiento de Cuyo de la Gobernación de Chile del Virreinato del Perú y a lo largo de ese siglo (XVIII), se verificó la migración de ciudadanos trasandinos que atravesaron la cordillera, se radicaron en esta Ciudad, contrajeron enlace con mujeres locales y dejaron descendencia (muchas veces destacada) que, en no pocos casos, nos llega hasta hoy. Entre las causas de esa migración se encuentran: (1) la afinidad étnica, puesto que nuestra Ciudad contaba con mayoría de población blanco-mestiza y los arribados trasandinos de esa etnia eran los más, hecho éste al que debe sumársele la endogamia fomentada durante la época hispánica; (2) los parentescos contribuían a acceder a, mantener o preservar patrimonios; (3) San Juan de la Frontera y San José de Jáchal fueron pasos obligados en algunas rutas entre los Andes y el Plata y (4) los migrantes pudieron haber sido destinados como funcionarios.5

Tatarabuelos Del matrimonio arriba mencionado nació D. Juan José Burgoa, “criollo”, casado en San Juan el 11 de agosto de 1779 con Dª Mercedes Molina, natural de La Rioja y viuda de D. Juan Tomás Hurtado.6 D. Juan José Burgoa fue vecino fundador de San Agustín de Valle Fértil el 4 de abril de 1788,7 donde también se desempeñó como alcalde pedáneo.8

Bisabuelos Hijo del matrimonio antedicho fue D. Miguel Burgoa, natural de San Juan, quien contrajo enlace en ésta misma el 15 de mayo de 1810 con Dª Juana Zapata, de la misma naturaleza (hija matrimonial de D. Cayetano

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1 José R. de Uriarte (Ed.), 1916, José R. de Uriarte (Ed.), 1916, Los baskos en la Nación Argentina: 1816-1916, Buenos Aires, La Baskonia: 410.: 410. 2 Gabriel Guarda, 2002, Los encomenderos de Chiloé, Santiago, Universidad Católica de Chile: 347. 3 José Miguel de la Cerda Merino [genealogista chileno], comunicación personal, 29/02/2008. 4 A.P.M., L.M. 1751-1771, f. 40v. 5 Andrea Bettina Moreno, 2000, Migraciones trasandinas a fines del siglo XVIII [Tesina de Licenciatura]. San Juan, inédito. 6 A.P.M., L.M. 1771-1797, fs. 74v.-75. 7 Gabriela del V. Rojo Sanz, 2000, “El seguimiento de apellidos en Valle Fértil. Su incidencia en los procesos de consanguinidad en la región”. En, Anales de la Sociedad Científica Argentina, Vol. 229 (en prensa). Citado por: Yola Verhasselt, Susana Isabel Curto y Jorge Amancio Pickenhayn, Salud y aislamiento; análisis en el área de las Sierras de Chávez, San Juan (Argentina), Programa de Geografía Médica: Implicancias espaciales de las patologías del aislamiento. Trabajo realizado dentro del marco del acuerdo NFWO (Bélgica), el CIBIOM/CONICET y la Universidad Nacional de San Juan, Argentina. 8 Archivo pétreo [monolito de mármol] frente a Plaza de San Agustín de Valle Fértil. Dato proporcionado por la Mg. Nora Inés Rodríguez.

Zapata y Dª Cayetana Castro).9 D. Miguel Burgoa fue signatario del Acta de Declaración de Autonomía de la Provincia de San Juan el 1 de marzo de 1820.10

Abuelos Tte. Cnel. D. Anacleto Burgoa, natural de San Juan, casado en esta Ciudad el 1 de enero de 1834 con Da. Enriqueta Quiroga, también nacida en ésta, hija matrimonial del entonces ya fallecido Cnel. de Milicias D. Buenaventura Quiroga y Da. Juana Zapata.11 D. Anacleto Burgoa fue Gobernador de San Juan desde el 28 de agosto hasta el 11 de setiembre de 1841.12

Padres D. Napoleón Burgoa, asimismo nacido en San Juan, casado en ésta el 19 de agosto de 1872 con Dª Eloisa Videla, comprovinciana suya, hija matrimonial del entonces finado D. Antonio Videla y de Dª Eloisa Castro.13 D. Napoleón Burgoa se desempeñó como convencional constituyente provincial por el departamento de Valle Fértil en 1878.14

VIDELA El apellido Videla radicado en Cuyo procede de Murcia.15

Novenos abuelos Cap. Alonso de Videla, natural de Murcia, España, vecino fundador de la ciudad de La Resurrección (refundación de Mendoza del Nuevo Valle de Rioja) el 28 de marzo de 1562; había contraído enlace con Catalina de León,16 con quien fue padre, entre otros, de:

Octavos abuelos Cap. Andrés de Videla, natural de Mendoza, quien testó en esa misma ciudad el 6 de junio de 1624;17 se había casado con Ángela de Guevara, que testó asimismo en ésa el 15 de agosto de 1620 y fue hija de Cristóbal Luis (Secretario de la Capitanía General de Chile) y Mariana de Guevara.18 El Cap. Andrés de Videla y Ángela de Guevara fueron padres, entre otros, de quien sigue a continuación.

Séptimos abuelos Me de Cpo. Jacinto de Videla, nacido en Mendoza, casado con Ana de Salinas, natural de Chile; padres, entre otros, de quien continúa. 9 A.P.M., L.M. 1809-1817, fs. 20v.-21. 10 A.G.P. Mza., Época independiente, Secc. “Gobierno”, Año 1820, Carp. 683, Doc. 18, fs. 3 – 4 v. 11 A.P.M., L.M. 1827-1838, fs. 162-162v. 12 América Ferla de Flores, 1911, Datos biográficos de los gobernadores de San Juan, San Juan, El Porvenir: 12. 13 A.P.M., L.M. 1871-1880, f. 21. 14 Pablo A. Ramella, 1981, Las constituciones de San Juan, San Juan, Instituto de Derecho Público - Facultad de Derecho y Ciencias Sociales – Universidad Católica de Cuyo: 73-384. 15 Julio Retamal Favereau, Carlos Celis Atria y Juan Guillermo Muñoz Correa, 1992, Familias fundadoras de Chile: 1540-1600, Santiago, Universitaria: 227-234. 16 Fernando Morales Guiñazú, 1932, Genealogía de los conquistadores de Cuyo y fundadores de Mendoza, Peuser, Buenos Aires: 50-51. 17 Alicia Virginia Gabbi y Elvira Martín de Codoni, 1996, Mendoza en sus testamentos: Siglos XVI, XVII y XVIII, Facultad de Filosofía y Letras – Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza: 39. 18 Alicia Virginia Gabbi y Elvira Martín de Codoni, 1996, op. cit.: 37.

145

Sextos abuelos Cap. Jacinto de Videla (Salinas), natural de Mendoza, testó en esa ciudad el 10 de mayo de 171919. Había contraído enlace con Dª María de Rivas (Gómez), la que también testó en ésa el 6 de mayo de 174520, hija de Juan de Rivas y de María Gómez Pardo, naturales de Mendoza. El Cap. Jacinto de Videla y Dª María de Rivas fueron padres, entre otros, de quien sigue.

Pentabuelos Juan de Videla, natural de Mendoza, fundador de esta familia en San Juan, casado en ésta el 15 de febrero de 1711 con Dª Tomasa de Morales, natural de San Juan, hija legítima de Baltazar Alonso de Morales y Dª Teresa Jofré21. Ésta última era sobrina-chozna del fundador de nuestra Ciudad, Gral. Juan Jufré y Montesa, así como tataranieta de los vecinos fundadores Cap. Juan Eugenio de Mallea y Hernando Ruiz de Arce.22

Choznoabuelos D. Tadeo de Videla, natural de San Juan, casado en San Juan el 14 de octubre de 1753 con Dª María Josefa de la Barrera, también natural de San Juan, hija matrimonial de D. José de la Barrera y Dª Josefa de Oro23; padres de:

Tatarabuelos D. José Clemente Videla y Barreda, casado en San Juan el 13 de junio de 1793 con Dª Isabel (de) Lima y Cano, hija matrimonial de D. Francisco de Lima y Dª Margarita Cano.24

Bisabuelos D. Juan José Videla Lima, nacido en esta Ciudad, viudo de Dª María del Rosario Aberastáin, casado por su tío,25 el Pbro. D. Manuel Lima, en San Juan, el 21 de enero de 1824, con Dª María Mercedes Merlo, también nacida en ésta, hija matrimonial de D. Francisco Javier Merlo y Dª Dominga Echegaray.26

Abuelos: D. Antonio Videla, desposado por el cura párroco de la Iglesia Catedral de San Juan, su tío, Pbro. José Manuel Videla Lima, el 4 de enero de 1851, con Dª Eloisa Castro, hija matrimonial de D. Pedro Castro y Dª Antonina Echegaray.27

Miguel Burgoa Videla Miguel Burgoa Videla nació en San Juan el 26 de febrero de 1888. Estudió en la Real Academia Superior de Bellas Artes de San Fernando, España, entre 1912 y 1918. Desde 1920 concurre a los salones de la Comisión

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19 Alicia Virginia Gabbi y Elvira Martín de Codoni, 1996, op. cit.: 169. 20 Alicia Virginia Gabbi y Elvira Martín de Codoni, 1996, op. cit.: 301. 21 A.P.M., L.M. 1708-1746, f. 7. 22 Guillermo Collado Madcur, 2012, “Gobernantes y primeras damas en San Juan (1810-1917), descendientes del capitán Diego Jufré y Montesa, hermano del fundador de la Ciudad”, Publicación N 5, Centro de Genealogía y Heráldica de San Juan, Argentina: 87125. 23 A.P.M., L.M. 1751-1771, fs. 34-34v. 24 A.P.M., L.M. 1771-1797, f. 191v. 25 Guillermo Collado Madcur, 2009, Familia(s) “Lima” de San Juan, Argentina: Genealogía – Descendencia (General), San Juan, inédito: 2-4. 26 A.P.M., L.M. 1817-1827, fs. 214v.-215. 27 A.P.M., L.M. 1844-1854, f. 133.

Nacional de Bellas Artes. Realizó exposiciones individuales, entre otros lugares, en: la Real Casa de Tapices (Madrid, 1918), el Salón Provincial de Bellas Artes (La Plata, 1932 a 1939) y el Salón Oficial de París (1931). Obtuvo diversos premios, tanto en salones nacionales como en Niza y Viña del Mar. Se halla representado en el Museo Nacional de Bellas Artes, museos de La Plata y Rosario, el Salón de la Dirección Nacional de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno de Niza. Entre los motivos de su obra, se pueden citar: el parque de Retiro, las barracas de Belgrano y el rosedal de Palermo, en Buenos Aires; así como el Jardín Botánico y el parque Santa Ana, en Río de Janeiro. Jacarandás, rosales y jazmines fueron, entre otros, objetos de su atención. 28 Empleó las técnicas del óleo y el pastel. Falleció en la prisión de Villa Devoto, Buenos Aires, 1955.29

Conclusión El pintor Miguel Burgoa Videla llegó al mundo en un hogar donde se intersectaron dos familias que ya revistaban una larga trayectoria, al mismo tiempo que un hondo arraigo, en nuestro medio, que data del siglo XVIII. Es notable en los dos linajes expuestos, entre otras cuestiones, el alto índice de nupcialidad (relaciones matrimoniales en todas las generaciones mostradas). En la actividad de sus ascendientes, no se advierten mayores antecedentes artísticos y sí, en cambio, políticos. Es nuestro propósito que el conocimiento de estos vínculos de parentesco, enmarcados cada uno de ellos en el contexto social de su respectiva época, pueda contribuir en algo a esclarecer uno o más aspectos de la vida y obra de este artista plástico en particular.

Abreviaturas AGP Archivo General de la Provincia APM Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan (Argentina). Cap capitán Carp carpeta número Cnel coronel D don Dª doña Doc documento número f(s) folio(s) número(s) LM libro de matrimonios desde… hasta…. Mza Mendoza Secc Sección Tte teniente v vuelta

28 Quién es quién en la Argentina: Biografías contemporáneas, 1947, Buenos Aires, Guillermo Kraft: 161-162. 29 Diego Abad de Santillán, 1956, Gran enciclopedia argentina: Vol. 1, A-BYN, Buenos Aires, Ediar: 646-647.

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Créditos y agradecimientos de la exposición

Miguel Burgoa Videla. Invenciones modernas. Exposición realizada en el mes de octubre de 2016, en el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson. Agradecimientos

Un especial agradecimiento a Marcelo Pacheco por su profesionalismo y su incansable trabajo en la investigación y aporte al arte argentino. A Guillermo Collado Madcur por su inestimable colaboración y aporte desde la genealogía. A las instituciones que posibilitan el diálogo y la movilidad de sus colecciones: Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez de Santa Fe, Museos de Arte MBA-MAC de Bahía Blanca, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Bellas Artes de La Boca “Benito Quinquela Martín”, Museo Municipal de Junín Dependencia MUMA, Palais de Glace - Palacio Nacional de las Artes, Francisco Traba Galería de Arte, Minerva - Espacio de Arte. A las personas que siempre acompañan el hacer de nuestro trabajo: Marcela Gené, Mario López Olaciregui, Familia Presas, Familia Blaquier, Mauricio Neuman, Familia Traba, David Ganly, Ernesto Zanotti, Azul García Uriburu, Emilio Claudio Alo, Fabio Miniotti, Pablo Birger, Carlos Pinasco, Mónica Miranda, Carlos Casasco. Agradecemos el aporte de los registros fotográficos que se reproducen en este libro.

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