2015 03 26 DOAV-serie Nieuw Ensemble Boulez 90

do 26 mrt 2015 donderdagavond serie serie nieuw ensemble Grote Zaal / 20.15 uur

nieuw ensemble + Ed Spanjaard Boulez 90

PROGRAMMA

do 26 mrt 2015 Donderdagavond serie serie nieuw ensemble Grote Zaal / 20.15-21.45 uur

Nieuw Ensemble + Ed Spanjaard

DUUR: ca. 40 minuten voor de pauze ca. 30 minuten na de pauze

Ed Spanjaard dirigent Cécile van de Sant mezzosopraan Harrie Starreveld fluit

inleiding

Boulez 90

foyerdeck 1 / 19.15-19.45 uur

Door Joël Bons

'Een componist moet altijd naar zijn intuïtie terugkeren. Er is een constante wisselwerking tussen intuïtie en techniek.’

Pierre Boulez

Partners Donderdagavondserie:

Tekst toelichting: Nieuw Ensemble

Pierre Boulez (1925) Éclat (1965) Dérive 1 (1984) Anton Webern (1883-1945) Fünf Stücke für Orchester op. 10 (1911/1913) I Sehr ruhig und zart II Lebhaft und zart bewegt III Sehr langsam und ausserst ruhig IV Fließend äußerst zart V Sehr fließend Pierre Boulez Mémoriale (1985/1993)

'Een componist is een nomade.

Hij zal altijd gevangene zijn van zijn eigen beperkingen.'

Éclat

Pierre Boulez

PAUZE Pierre Boulez Le Marteau sans maître (1953/1955) 1 Avant l’Artisanat furieux (instrumentaal) 2 Commentaire I de Bourreaux de solitude (instrumentaal) 3 L’Artisanat furieux (vocaal) 4 Commentaire II de Bourreaux de solitude (instrumentaal) 5 Bel édifice et les pressentiments – eerste versie (vocaal) 6 Bourreaux de solitude (vocaal) 7 Après l’Artisanat furieux (instrumentaal) 8 Commentaire III de Bourreaux de solitude (instrumentaal) 9 Bel édifice et les pressentiments – double (vocaal)

TOELICHTING Pierre Boulez: ‘Het voortdurend leunen op de geschiedenis duidt op weinig geloof in eigen kunnen, het is een teken van verval. Een civilisatie in opmars heeft geen tijd steeds terug te kijken, zij is veel te druk doende een eigen wereld te creëren.’ Dit citaat dient sinds jaar en dag als credo van het Nieuw Ensemble, dat zich richt op muziek van heden en toekomst.

Het eerste directe contact tussen Boulez en het NE ontstond in 1992 tijdens het maken van een documentaire over Éclat (regie Frank Scheffer).

In een geheel aan hem gewijde live televisieuitzending van Reiziger in Muziek in 1995 dirigeerde de componist het Nieuw Ensemble in zijn Dérive. In de loop der jaren heeft het ensemble onder leiding van Ed Spanjaard nagenoeg het complete kamermuziekoeuvre van Boulez uitgevoerd. Vandaag, op de dag van zijn negentigste verjaardag, eert het NE de Maître met een portretconcert dat vier van zijn fraaiste kamermuziekstukken omvat: Le Marteau sans maître en Éclat behoren tot de sleutelwerken in het oeuvre van Boulez, Dérive 1 is een van de meest gespeelde ensemblestukken van de afgelopen decennia en het minifluitconcert Mémoriale is melancholiek en verfijnd van toon.

superieure 60-jarige in Dérive en Mémoriale. Het programma wordt gecompleteerd met een voor Boulez belangrijk werk: Anton Weberns Fünf Stücke für Orchester.

Twee sleutelwerken Stravinsky beschouwde Le Marteau sans maître als het belangrijkste werk van de jaren vijftig: ‘Muziek die klinkt als tinkelende ijsblokjes in een glas’. Le Marteau was het eerste stuk waarin Boulez de rigiditeit van het seriële componeren wist te overwinnen. Waar het voorafgaande Structures voor twee piano’s (1952) het karakter heeft van een technisch essay dat de uitgangspunten van het totale serialisme formuleert, krijgen in Le Marteau sans maître de theoretische verworvenheden een expressieve emotionele lading. De muziek ademt een vrijheid die in Structures ver te zoeken was.

De vier stukken weerspiegelen drie scheppingsperioden: de unieke, baanbrekende Marteau van de ambitieuze 28-jarige, het speelse en sprankelende Éclat van de briljante 40-jarige topdirigent en de welluidende, harmonieuze klankwereld van de wijze,

Hoewel Boulez als een van de aartsvaders van het totale serialisme geldt, was hij ook een van de eersten die het academisme waarin dat ontaarde aanviel. Die kritiek die hij in zijn artikel Recherche maintenant uitte is – 4

TOELICHTING

karakteristiek voor de essayist Boulez – scherp en nietsontziend geformuleerd. In een radiointerview vatte hij zijn bezwaren als volgt samen:

sprake van cijfermatige transcripties, ontbloot van elke esthetische waarde.

'De grootste vrijheid vereist de strengste discipline. Hoe spontaner het lijkt, hoe georganiseerder het eigenlijk is. Dat is altijd mijn preoccupatie geweest: de combinatie van spontaniteit en organisatie. Een van de twee, dat werkt niet.'

‘Ik kon mij in het geheel niet vinden in de onbuigzaamheid die het componeren begon te karakteriseren. Creativiteit is iets dat in essentie flexibel is. Iets dat behouden moet blijven wegens zijn onafhankelijkheid en zijn souplesse. Een componist moet daar altijd over kunnen beschikken en dat was zeker niet mogelijk binnen de rigide intellectuele structuren die onlosmakelijk waren verbonden met de muzikale techniek van de vroege jaren vijftig. Wanneer systematische organisatie van het muzikale materiaal wordt doorgevoerd tot in een overvloed aan detail, ontstaat een totaal absurde situatie waarin de opeenstapeling van elementen betekent dat je bezig bent chaos te organiseren. Dat is misschien interessant in een extreem voorbeeld, maar niet als een basisgegeven. Wat vóór alles telt is de mogelijkheid om muzikale gebeurtenissen met het oor en gevoelsmatig te kunnen waarnemen.

Sommige concerten in Darmstadt in 1953/54 waren krankzinnig steriel en academisch, en bovenal volkomen oninteressant. Je voelde de tweespalt tussen wat er in de partituur was neergeschreven en wat je hoorde: een klankvoorstelling ontbrak geheel, er was slechts

Pierre Boulez in NRC Handelsblad 27/03/2009

In mijn eerdere werk sloot de strenge constructie iedere mogelijkheid om iets te verwerpen uit.

Componeren is een positieve daad, maar een positieve daad die tot stand komt via beslissingen om muzikale elementen te verwerpen. In Le Marteau sans maître kunnen zich de affectieve elementen die bij muziek horen, manifesteren.

Er is een duidelijke en strikte vorm van controle, maar daarnaast is er ook ruimte voor wat ik noem “plaatselijke indiscipline”, een vrijheid om te kiezen en om te verwerpen, muzikaal waardevolle beslissingen te nemen.’

Ruim tien jaar na Le Marteau gaf Boulez in Éclat op indrukwekkende wijze gestalte aan zijn in de oosterse cultuur gewortelde opvatting over de tijdsbeleving van muziek. Momenten van stilstand en reflectie worden afgewisseld met passages 5

toelichting

van grote activiteit: het stuk is een kleurrijk spel van instrumenten die na de aanslag uitklinken en instrumenten die een toon kunnen aanhouden.

Zowel de timing, de dynamiek, als de volgorde van kleine segmenten zijn afhankelijk van beslissingen die de dirigent tijdens de uitvoering neemt. De interactie tussen dirigent en musici brengt een grote spanning teweeg en elke uitvoering van Éclat is anders. Het werk wordt daarom vanavond twee maal uitgevoerd.

puls gaat hand in hand met zeer virtuoze snelle geornamenteerde figuren in alle instrumenten, waardoor een weelderige harmonisch weefsel ontstaat van intrigerende complexiteit en klankschoonheid. ‘U weet, de Fransen zijn bekend om hun specialiteiten. Het parfum, de kookkunst.

En in de muziek: de verfijning, de korte duur. Ik houd van die Franse specialiteiten. Maar het is maar een kant van de medaille. De keerzijde is chaos, duisternis, eenzaamheid, dat wat we “Duits” noemen. Ik denk dat ik van beide een mengsel ben.’ (de Volkskrant 15/09/1995) Een jaar na Dérive schreef Boulez ter nagedachtenis aan Lawrence Beauregard, de veel te jong gestorven fluitist van Boulez’ Ensemble intercontemporain, het kleinood Mémoriale. De fraaie klankwereld van Dérive krijgt hiermee in uitgedunde vorm een ragfijn vervolg.

Twee pareltjes In 1976 componeerde Boulez Messagesquisse voor zeven celli. Het stuk is opgedragen aan Boulez’ vriend Paul Sacher, de Zwitserse mecenas die talloze opdrachten verstrekte aan componisten als Stravinsky, Bartók en Boulez zelf, en wiens Stichting een gigantische collectie manuscripten van de belangrijkste hedendaagse componisten beheert.

Muzikale hommages zijn vaak symbolische gebaren waarbij de naam van de geëerde als uitgangspunt voor een compositie kan dienen.

De naam Sacher leent zich bijzonder goed voor vertaling in toonhoogten: In dit notenmateriaal zag Boulez dermate veel

‘Een compositie moet niet al bij de eerste kennismaking zijn geheimen prijsgeven’, is een van Boulez' gevleugelde uitspraken. Deze visie vindt zijn neerslag in zijn stukken en verklaart wellicht hun duurzaamheid: ze blijven fascineren en houden repertoire. In ieder geval verraadt elk van zijn composities, klein of groot, de hand van de meester. Alles wat Boulez doet wordt gekenmerkt door een grote helderheid, intelligentie en precisie.

Hij is veeleisend, zowel voor zijn omgeving als voor zichzelf. Veel van zijn composities bestaan in verschillende versies, met aanpassingen, omvormingen en uitbreidingen van het originele materiaal. ‘Ik heb altijd een hoop tijd en energie gestoken in het overtuigen van mensen. Om verder te gaan, om meer te bereiken. Wat ik heel erg vind, is gebrek aan nieuwsgierigheid. Luiheid kan ik niet uitstaan. En hoe ouder ik word, hoe minder ik luiheid kan uitstaan. Als je niet gretig bent in de kunst, dan ben je dood.’ (de Volkskrant 15/09/1995)

mogelijkheden dat hij het als uitgangspunt nam voor Répons, zijn omvangrijke chef d’oeuvre uit 1981, en in 1984 opnieuw voor Dérive, een hommage aan zijn vriend Sir William Glock van de BBC. Gebruikte hij de zes tonen in Messagesquisse vooral melodisch/linear, voor Répons en Dérive leidde Boulez er het harmonische materiaal uit af. Zes akkoorden vormen in Dérive de basis voor het hele stuk. Een traag voortschrijdende 6

foto: Aymeric Warmé-Janville

TOELICHTING

7

toelichting

Pierre Boulez

Tijdsbeleving In Éclat heeft Boulez op indrukwekkende wijze gestalte gegeven aan zijn opvatting over de tijdsbeleving van muziek. In de westerse muziek is het instrument slechts middel om een muzikale gedachte uit te drukken. Boulez wil de instrumenten uit die ‘slavernij’ bevrijden door het uitklinken van de instrumenten een centrale rol in het werk te geven. Het wegsterven van de klank tot absolute stilte vindt plaats in ‘plages de repos’, waar tegenover ‘plages d’activité’ worden geplaatst. De plages de repos zijn statisch van karakter. Boulez’ muzikale tijd is verwant aan een in de oosterse cultuur gewortelde conceptie van muzikale tijd. Het gaat in Éclat veelal om een aaneenschakeling van muzikale gebeurtenissen, van op zichzelf staande momenten, die niet tot een bepaalde ontwikkelingsgang leiden.

Éclat

Éclat betekent zowel fragment, explosie, als lichtreflectie. Geschreven voor 15 instrumenten werd Éclat in 1965 voltooid; het is het eerste deel van het ‘work in progress’ Éclat/Multiples.

In Éclat zijn twee tegenstellingen fundamenteel: een contrast tussen twee instrumentale groepen en een contrast tussen twee soorten muzikaal materiaal.

De instrumenten zijn ingedeeld op basis van de manier waarop ze hun klank produceren.

Groep1 bestaat uit negen instrumenten die worden aangeslagen of aangetokkeld en waarvan de klank uitklinkt en wegsterft: piano, harp, mandoline, gitaar, vibrafoon, cimbaal, celesta, klokkenspel en buisklokken. Groep 2 bestaat uit zes blaas- en strijkinstrumenten die een toon kunnen aanhouden: altfluit, Engelse hoorn, trompet, trombone, altviool en cello. Uit deze twee vormen van klankproductie komen twee soorten muzikaal materiaal voort, waaruit het stuk is opgebouwd. Het ene materiaaltype, voornamelijk door groep 1 gespeeld, is statisch en zonder duidelijke ritmische puls: de tijd wordt als het ware stilgezet om de muzikale gebeurtenissen en het timbre vrij te laten ontplooien. Het andere type materiaal, vooral aan groep 2 toebedeeld, is dynamisch en beweeglijk. Éclat is een meesterlijke uitwerking van alle mogelijke tegenstellingen tussen deze twee muzikale gegevens. Bij het beschrijven van zijn muziek maakt Boulez graag gebruik van metaforen. In een statisch geheel wordt bijvoorbeeld plotseling een reeks snelle noten gelanceerd, ‘zoals een vis die “stilstaat” in het water en dan pijlsnel wegschiet’.

'Als je vanuit de traditie werkt wordt er wel degelijk iets nieuws van je verwacht. De stem van de traditie drijft ons juist voorwaarts.'

Pierre Boulez in de Volkskrant 21/09/1990

Rol dirigent Met Éclat creëerde Boulez een geheel nieuwe rol voor de dirigent. Zowel het tijdsverloop, de dynamiek, als de volgorde van segmenten zijn in grote mate afhankelijk van de beslissingen die de dirigent tijdens de uitvoering neemt.

Boulez ontwierp daartoe een uitgekiend notatiesysteem en een specifieke gebarentaal die de dirigeertechniek verrijkt heeft. In de seriële periode werd een compositie zeer streng geordend. De musicus was daardoor zó 8

TOELICHTING

Pierre Boulez

gebonden dat hem geen enkele speelruimte werd gegund. Boulez streefde echter een steeds grotere vrijheid in de ritmiek na. In Le Marteau sans maître vindt dat zijn weerslag in een uiterst gedetailleerde ritmische notatie en een steeds fluctuerend tempo, hetgeen wel de souplesse van de muziek ten goede komt, maar niet de vrijheid van de musicus. In Éclat daarentegen krijgt de musicus de ruimte om (met een reeks voorgeschreven noten) spontaan te reageren op een teken van de dirigent. Zo weet Boulez het authentiek individuele ‘gebaar’ van iedere muzikant – le geste du musicien – te behouden.

De spelers worden geprikkeld op het puntje van hun stoel te musiceren. Door het onmiddellijk reageren, de directe respons, ontstaat een fascinerende interactie tussen dirigent en musici die bij de uitvoering van Éclat een grote spanning teweegbrengt. Elke uitvoering is verschillend omdat de musici steeds verrast worden door de timing en beslissingen van de dirigent.

Dérive 1

Dérive, zijpad? Zijpad van Répons.

Als een stuk zich ontwikkelt, worden talrijke elementen terzijde gelaten, die verdere ontplooiing hadden kunnen vinden. Zij blijven over als delen van de voorbereiding.

Er is een aanleiding voor nodig, een speciale gelegenheid is voldoende, om dit onvoltooide weer op te pakken en uit te breiden, als kanttekening. Er zijn weliswaar punten van overeenkomst, maar het gaat er veeleer om een zijspoor uit te diepen, dat wat betreft context en intentie niet verder was onderzocht. Zoals bij dagboekfragmenten.

Pierre Boulez

Anton Webern

Fünf Stücke für Orchester Spiegelvormen Basisprincipe voor de structuur van Éclat is de spiegelvorm, zowel in het groot als in het klein. De grote vorm is A-B-C-B’-A’, waarbij C, herkenbaar als de grote centrale pianosolo, in zichzelf ook nog eens een spiegel is (C-D-C’). Op microniveau wemelt het stuk van kleine ‘spiegeltjes’, dat wil zeggen omkeerbare fragmenten die heen en terug hetzelfde lezen; palindromen, zoals in taal bijvoorbeeld het woord ‘lepel’. De muzikale reden om dergelijke vormen te gebruiken is het streven naar een muziek die verandert maar zich niet ontwikkelt, een muziek die in zichzelf rondcirkelt, als een caleidoscoop. Éclat flitst in zeven briljante minuten voorbij.

Webern streefde in de eerste jaren van de atonaliteit naar de hoogst mogelijke helderheid. Dat leidde naar een steeds verdergaande comprimering van de vorm. De tussen 1911 en 1913 geschreven Fünf Stücke für Orchester op. 10 zijn representatief voor deze ontwikkeling.

De vijf miniaturen nemen tezamen nog geen zes minuten in beslag en zijn gezet voor een delicaat mini-orkest dat in klankkleur aan Mahlers Zesde en Zevende Symfonie herinnert.

Met instrumenten als de gitaar en mandoline lijkt werk als het ware op het lijf geschreven van het Nieuw Ensemble. Naar Weberns eigen

Joël Bons

9

toelichting

zeggen zijn de Fünf Stücke voor het merendeel in liedvorm (ABA) geschreven, maar dan wel volgens Weberiaanse proporties: de A- en B-secties omvatten vaak slechts enkele maten. Dit is het duidelijkst herkenbaar in het derde deel. In de eerste paar maten (A) klinken boven klokgelui en een lang aangehouden samenklank twee frasen in achtereenvolgens de soloviool en de hoorn. De snellere B-sectie van slechts twee maten wordt gevormd door een frase van de klarinet. In de afsluitende A-sectie beantwoordt de trombone de openingsfrase van de viool. Wat dynamiek betreft, beweegt het stuk zich tussen ppp en pp.

uit ‘exploderende’ en ‘gefixeerde’ passages.

Deze sololijn is met delicate instrumentkleuren omgeven: een boeiende klank is voor Boulez altijd het hoogste goed, hoeveel nadruk hij ook moge leggen op de bouwtechnische perfectie. Mémoriale geeft op ontroerende wijze uitdrukking aan de emoties die bij de dood horen: schrik en woede, diep verdriet en uiteindelijke verzachting door rouw.

Marco Nakken

Le Marteau sans maître

Ara Guzelimian

Pierre Boulez

Le Marteau sans maître bestaat uit negen delen die bij drie gedichten van René Char aanknopen.

De titels van de gedichten luiden: L’Artisanat furieux, Bourreaux de solitude en Bel édifice et les pressentiments. Elk van die drie gedichten kent gezongen en instrumentale uitwerkingen die tezamen drie cycli vormen.

Pierre Boulez Mémoriale

Mémoriale wordt gekenmerkt door een spanning tussen vrijheid en restricties.

Gecomponeerd in 1985 is Mémoriale een herevaluatie van een ouder werk.

Niet ieder deel heeft dus noodzakelijk een vocale partij. Ik onderscheid delen waarbij het gedicht direct door de stem wordt weergegeven en delen ‘in ontwikkeling’, waarin de stem geen rol speelt.

De cycli volgen elkaar niet chronologisch op. Men kan constateren dat één enkel gedicht voldoende is om een cyclus te vormen en dat de cycli door elkaar heen zijn geweven, terwijl het aantal delen per cyclus verschillend is.

Ter nagedachtenis van Igor Stravinsky schreef Boulez in 1972 ... explosante-fixe ..., een voor zijn doen nogal ‘losjes’ opgebouwd werk waarin het materiaal in een vrije volgorde wordt aangeboden. In latere versies beperkte hij die mate van vrijheid aanzienlijk; zozeer zelfs, dat met Mémoriale eigenlijk een geheel nieuw werk ontstond. Het is eveneens een hommage, en wel aan Lawrence Beauregard, de in 1985 veel te jong gestorven zeer getalenteerde fluitist van Boulez’ Ensemble intercontemporain.

Evenals in ... explosante/fixe ... bestaat de hoofdlijn (solo fluit) uit een afwisseling van trillers en een lage, aangehouden toon – oftewel

Het werk maakt gebruik van diverse vocale uitingsmogelijkheden, van zingen tot spreken. In wezen draait de omgang met het vocale element om drie zaken: de stem als lijn boven het geheel, de stem geïntegreerd in de polyfonie en de stem 10

TOELICHTING

geabstraheerd tot een instrument, teruggebracht tot de anonimiteit. Om twee uitersten te noemen: l’Artisanat furieux is praktisch alleen maar gezongen, terwijl de opening van het double van Bel édifice et les pressentiments wordt gekenmerkt door een vorm van voordracht waarin spreken en zingen aan elkaar grenzen.

Het gevolg is een grote variatie in het gewicht dat de stempartij in de compositie krijgt; de stem kan domineren en totaal afwezig zijn. Er wordt een soort ‘mise en scène’ geschapen die nu eens het accent legt op de directe tekst, dan weer op de wereld van de muziek. Die idee verdraagt geen ‘van buiten af opgelegde’ grote vorm en leidt tot de minder hiërarchische structurering die het werk kenmerkt.

stem – fluit: adem fluit – altviool: eenstemmigheid altviool – gitaar: getokkelde snaren gitaar – vibrafoon: lange resonantie na aanslag vibrafoon – xylofoon: korte resonantie na aanslag Omdat de percussie vergeleken met de andere instrumenten een marginale rol speelt, heb ik deze met opzet niet genoemd.

De percussie maakt slechts deel uit van één cyclus, Bourreaux de solitude, waarin het de tijd ‘markeert’. Zij wordt complementair ten opzichte van de andere instrumenten gebruikt en vult zodra er een stilte valt in het muzikale geheel de leegte op. De keuze van instrumenten wisselt per deel, net als in Schönbergs Pierrot Lunaire, hetgeen een directe verwijzing naar dit werk is. De stem en de fluit hebben een duidelijk overwicht. Het gehele ensemble wordt slechts eenmaal gebruikt namelijk in Bourreaux de solitude.

Instrumentatie Over de instrumentatie het volgende: er zijn zes instrumenten, te weten altfluit, altviool, gitaar, vibrafoon, xylorimba en percussie. Hoewel het hier nog steeds gaat om kamermuziek, is er geen duidelijke relatie meer tot een klassiek of romantisch ensemble. Het belangrijkste onderscheid ligt in de keuze van het instrumentarium, die het ensemble een bijzondere, exotische kleur verleent. Deze instrumentatie is om een aantal redenen gekozen. Ten eerste ligt de toonomvang van de instrumenten – bedoeld om de altstem te begeleiden – in het middenregister van het gebruikelijke toongebied. Alleen de xylorimba komt er bovenuit. Het karakter van de stem bepaalt de instrumentatie, zowel in timbre als in toonomvang. Ten tweede is er nog een andere samenhang tussen de individuele componenten van het ensemble, die als volgt kan worden samengevat:

'Als je een sterke persoonlijkheid bent gebruik je alleen datgene wat je van pas komt. Als bij een vogel, een adelaar. Die ziet al vanaf grote hoogte wat hij hebben wil, duikt erop af, pikt het weg en gaat er snel vandoor.'

Pierre Boulez in de Volkskrant 21/09/1990

Voor veel luisteraars zal de eerste indruk van Le Marteau sans maître exotisch zijn. Die indruk is niet helemaal fout, maar nogal oppervlakkig.

Ik moet toegeven dat ik deze bezetting heb gekozen om de muzikale invloed aan te geven die we van niet-Europese culturen kunnen 11

toelichting

ondergaan: de xylorimba vertaalt de Afrikaanse bafolo, de vibrafoon verwijst naar de Balinese gendèr, de gitaar herinnert aan de Japanse koto. Maar feitelijk vertoont noch de stijl, noch het eigenlijke gebruik van de instrumenten in Le Marteau sans maître enig verband met de tradities van deze verschillende niet-westerse muzikale culturen. Het gaat veeleer om een verrijking van de klankkleur.

Het verband tussen poëzie en muziek wordt in Le Marteau sans maître op een nieuwe manier gelegd. Het gedicht dient als ‘kern’, het versteende centrum van de muziek. Men kan twee verwerkingsprincipes onderscheiden: een directe presentatie van de tekst (l’Artisanat furieux) en een indirecte terugkaatsing daarvan (instrumentale tussenspelen). Door die idee weerspiegelt Le Marteau sans maître zich als het ware in zichzelf: wanneer er geciteerd wordt in de compositie is dat uit het werk zelf. Juist de dichtheid van het poëtische materiaal – René Char is bij uitstek een dichter met een compact formulerend vermogen – stelt de componist in staat muzikale structuren te gebruiken die tot de verbeelding spreken en ontwikkeld kunnen worden.

De opstelling van de musici draagt wezenlijk bij aan de akoestische perceptie van de verschillende instrumenten. Vooraan, in een halve cirkel, van links naar rechts zijn de altviool, gitaar, zangeres en fluit opgesteld.

Daarachter: xylorimba en percussie – en nog iets meer naar achter – vibrafoon. Het onderscheid in dynamiek wordt door een dergelijke opstelling vergemakkelijkt. De stem is opgenomen in de groep, heeft de mogelijkheid om er als soliste bovenuit te komen, maar kan er ook in ondergaan.

vrij naar Pierre Boulez: Dire, jouer, chanter

Ongelijke cycli De cycli zijn ongelijk van lengte en muzikaal gewicht. Over de grote vorm het volgende: de drie Commentaires op Bourreaux de solitude voegen zich tot een grotere structuur, die wat vorm betreft direct verbonden is aan de Bourreaux de solitude. Avant- en Après l’Artisanat furieux omlijsten het centrale deel.

Van de twee delen die het gedicht Bel édifice et les pressentiments als uitgangspunt hebben, is het eerste een op zichzelf staande eenheid.

Het tweede (het double) vermengt elementen uit de drie cycli, en staat dus niet op zichzelf. Dit laatste stuk brengt de drie cycli van het werk bij elkaar en verbindt deze om ze af te ronden.

12

liedteksten Pierre Boulez

Le Marteau sans maître Tekst: René Char (1907-1988)

L’Artisanat furieux La roulotte rouge au bord du clou Et cadaver dans le panier Et chevaux de labours dans le fer à cheval Je rêve la tête sur la pointe de mon couteau le Pérou

The furious handicraft The red caravan on the edge of the nail And corpse in the basket And plowhorses in the horseshoe I dream my head on the point of my knife is Peru.

Bourreaux de solitude Le pas s’est éloigné le marcheur s’est tu Sur le cadran de l’Imitation le Balancier lance sa charge de granit réflexe

Executioners of solitude The step has gone away the walker fell silent On the face of Imitation The Pendulum throws its load of granite reflex.

Bel édifice et les pressentiments L’écoute marcher dans mes jambs La mer morte vagues par dessus tête Enfant la jetée – promenade sauvage Homme l’illusion imitée Des yeux purs les bois Cherchent en pleurant la tête habitale

Stately building and the presentiments I hear marching in my legs The dead sea waves overhead Child the pier-savage sail Man the imitated illusion Pure eyes in the woods Search in tears the habitable head.

13

BIOGRAFIEËN COMPONISTEN Pierre Boulez Pierre Boulez werd op 26 maart 1925 in Montbrison (Loire) geboren. Na aanvankelijk een jaar lang wiskunde te hebben gestudeerd in Lyon, als voorbereiding op een ingenieursopleiding aan de Ecole Polytechnique in Parijs, koos hij voor de muziek. In 1942 verhuisde Boulez naar Parijs om aan het conservatorium te gaan studeren.

De kennismaking met het twaalftoons componeren van Schönberg en Webern tijdens privélessen bij René Leibowitz en de compositielessen en analyse-sessies bij Messiaen legden de basis voor Boulez’ muzikale denken. Hij trok de uiterste consequentie uit Weberns componeren en kwam tot het totaalserialisme, een dwingende techniek waarvan hij de gevaren al snel inzag.

Later verklaarde hij dat hij de werkwijze ‘niet langer dan tien minuten’ heeft toegepast.

Al in Le Marteau sans maître gaat Boulez vrijer om met de reeksentechniek en is er meer ruimte voor intuïtie. Het ontstaan van dit stuk valt samen met het begin van zijn carrière als dirigent. Zonder dat de nieuw verworven vrijheid ten koste gaat van een consequente uitwerking van zijn muzikale ideeën, zijn een open vorm en een subtiele, praktijkgerichte aandacht voor klankkleur sindsdien essentieel in Boulez’ componeren.

In een interview in de Volkskrant van 15/09/1995 zei Pierre Boulez: 'Het is nutteloos te componeren zonder dat men de ervaring met de seriële techniek heeft opgedaan. Ik gebruik daar graag een beeldspraak voor uit het Japanse no-theater. Als daar iemand sterft, gaat hij gewoonlijk door een scherm.

Naar 'gene zijde'. Dat is wat ik zeggen wil met de traditie en met het serialisme: doe wat je wil, maar doe het niet zolang je niet door dat scherm bent gegaan.

Vernietig het, maar doe eerst die verkenning. Ik ben zelf door Stravinsky heen gegaan. Door zijn ritmische wereld. En door 14

die van Messiaen. Ach, je bent er snel doorheen, zeker als je jong bent. Je hebt mensen die vijf jaar bij iemand studeren en geen centimeter verder komen, en die na een ontmoeting van twee uur met iemand anders ineens zijn waar ze wezen moeten.'

Uit onvrede met het gebrek aan goede uitvoeringen van nieuwe muziek zette Boulez in de jaren vijftig in Parijs de concertserie Domaine Musical op, waarin onder zijn leiding belangrijk twintigste-eeuws repertoire op hoog niveau werd gespeeld. Vanaf 1977 was Pierre Boulez chef-dirigent van het door hem opgerichte Ensemble intercontemporain. Daarnaast richtte hij het Ircam op, een instituut waar componisten, musici en wetenschappers samenwerken en onderzoek verrichten. Hier werd onder meer de computer ontwikkeld die een belangrijke rol speelt in Répons, Boulez’ chef d’oeuvre uit de jaren tachtig.

Zijn scherpe tong en pen werden lange tijd alom gevreesd. Op de vraag of hij vaak geconfronteerd

biografie

met zijn oude uitspraken, zei Boulez in september 1995 tegen de Volkskrant: 'Jawel. Van die uitspraken die ik vijftig jaar geleden deed, toen ik twintig was. Maar ik kan u wel zeggen dat ik sinds die tijd niet erg veranderd ben. Mijn voorkeuren en mijn negatieve gevoelens

zijn praktisch dezelfde. Alleen, ik snij het op een andere manier aan. Niet milder, maar met meer verantwoordelijkheid. Als je jong bent en je hebt je nog geen positie veroverd, ben je net een hond die buiten de deur staat te blaffen. Dus ik blafte, okĂŠ. Ben je langzamerhand een heer des 15

huizes, dan moet je de dingen wel anders formuleren.'

Wereldwijd geniet Boulez vooral bekendheid als dirigent, maar ook als componist, essayist en initiator is zijn belang voor de hedendaagse muziek nauwelijks te overschatten.

biografie

Anton Webern Anton Webern (1883-1945) studeerde muziekwetenschap aan de Universiteit van Wenen bij Arnold Schönberg van 1904 tot 1908. Juist in deze tijd raakte Schönbergs muzikale ontwikkeling in een stroomversnelling, die uiteindelijk resulteerde in het loslaten van de tonaliteit.

Na het afronden van zijn studie leidde Webern een teruggetrokken leven en trad hij slechts als dirigent in de openbaarheid. Hij verkeerde het liefst in de vrije natuur, die hem tot inspiratie diende en die hij op een bijna mystieke wijze vereerde. Twee brieven aan zijn collega-componist Alban Berg laten aan duidelijkheid niets te wensen over: 'Morgen beklim ik een berg (meer dan 2000 meter), daar zal ik uitgestrekte velden met bloeiende narcissen zien. Hoog daarboven. Ik verheug me er nu al op. Voor mij is dat een geestelijke aangelegenheid. Ik moet van tijd tot tijd deze lucht inademen, de ijle berglucht.

Ligt in deze woorden niet alles besloten? Doorzichtig, helder, zuiver, de hoogte. Dat alles heeft wat te betekenen.',

schrijft Webern in 1912. En in 1925: 'De betekenis van deze bergflora is ondoorgrondelijk. Ik bespeur daar een ongehoorde gedachte achter. En ik kan gerust zeggen dat ik er al mijn hele leven naar streef om dat wat ik daar bespeur muzikaal weer te geven.

Het overgrote deel van mijn muzikale productie kan hier op teruggevoerd worden: Ik zou willen dat mijn muzikale gestalten zo overkwamen, zoals de geur en de gestalte van deze planten op mij overkomen.' De doorzichtigheid, de helderheid en de zuiverheid waar Webern in de eerste brief over spreekt is kenmerkend voor al zijn muziek, waarin de beknoptheid van het muzikale materiaal, atonaliteit en de twaalftoonstechniek een belangrijke rol spelen. Na posten als theaterdirigent in een hele reeks steden, werd hij in 1918 leraar en dirigent in Wenen, en bouwde een grote reputatie op als vertolker van moderne muziek.

In 1934 verloor hij al zijn officiële functies en moest leven van de opbrengst van privélessen. Hij stierf in 1945 in het Oostenrijkse Mittersill door een kogel van een Amerikaanse soldaat.

16

biografie

17

biografie

UITVOERENDEN Ed Spanjaard Dirigent

Ed Spanjaard (1948) kreeg zijn opleiding in Amsterdam en Londen. Hij assisteerde Bernard Haitink, Georg Solti en Herbert von Karajan en was staflid van de opera in Glyndebourne en de Royal Opera Covent Garden in Londen. Hij is sinds 1982 vaste dirigent van het Nieuw Ensemble.

de Nationale Reisopera de Götterdämmerung uitgevoerd, de vierde opera in de cyclus Der Ring des Nibelungen van Richard Wagner. De eerste drie opera’s (Das Rheingold, Die Walküre en Siegfried) werden eveneens onder zijn leiding bij de Nationale Reisopera opgevoerd. Sinds september 2012 is Ed Spanjaard tevens hoofddocent orkestdirectie aan het Conservatorium van Amsterdam. www.edspanjaard.nl

Ook was Spanjaard chefdirigent van het Limburgs Symfonie Orkest (Maastricht) tot eind seizoen 2012.

Daarnaast is hij regelmatig gastdirigent bij het Koninklijk Concertgebouworkest, de Nederlandse radioorkesten en het Nederlands Kamerkoor. Hij dirigeerde bij de Münchner Philharmoniker en was ook werkzaam bij de Staatskapelle Weimar, het Deens Nationaal Symfonie Orkest, de Opéra van Lyon, Ensemble Intercontemporain (Parijs), Ensemble Modern (Frankfurt) en KlangForum Wien. In september 2012 werd onder zijn leiding bij 18

foto: J. Stekelenburg

biografie

19

biografie

Cécile van de Sant Mezzosopraan

Cécile van de Sant behaalde haar diploma Uitvoerend Musicus Cum Laude aan het Sweelinck Conservatorium te Amsterdam. Ze studeerde bij Cora Canne Meijer waarna ze haar studie vervolgde in New York bij Marlena Kleinmann Malas.

foto: Paul Foster-Williams

Cécile van de Sant was prijswinnares op vele concoursen waaronder het Internationaal Vocalisten Concours ’s Hertogenbosch, het Concours de Chant in Toulouse en het prestigieuze Hans Gabor Belvedere Wettbewerb in Wenen. Cécile zong de meest uiteenlopende operarollen en vele Händelrollen overal ter wereld. Ook heeft ze een uitgebreid concert- en oratoriumrepertoire. Ze werkte samen met vele orkesten, zoals het Residentie Orkest, het Combattimento Consort, de Nederlandse Bachvereniging, Holland Symfonia, het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Verder werkte ze met dirigenten als Frans Brüggen, Alan Curtis, Paul McCreesh, Kenneth Montgommery en Edo de Waart.

20

biografie

Harrie Starreveld Fluit

Harrie Starreveld studeerde bij Koos Verheul aan het Conservatorium van Amsterdam. Hij maakt sinds 1982 deel uit van het Nieuw Ensemble. Wereldwijd geldt Starreveld als een van de toonaangevende specialisten op het gebied van hedendaagse fluitmuziek.

Harrie Starreveld werkte samen vele internationaal vooraanstaande componisten en dirigenten. Ensembles waarmee hij regelmatig speelt zijn Trio d’Amis, Trio Légende en Het Trio. Sinds 1980 is hij hoofdvakleraar fluit aan het Conservatorium van Amsterdam; tevens is hij professor aan de Hochschule in Bremen. Hij gaf masterclasses in Spanje, Korea, Amerika, Taiwan, Engeland, Oostenrijk en Rusland. Starreveld is gespecialiseerd in Aziatische muziek: hij bespeelt de Chinese fluit en de Japanse shakuhachi, improviseert op Noord- Indiase raga’s, en volgt lessen bij de Zen boeddhist Ikkei Hanada.

21

biografie

Nieuw Ensemble Het Nieuw Ensemble is een internationaal toonaangevend ensemble voor hedendaagse muziek onder leiding van chef-dirigent Ed Spanjaard.

Het ensemble heeft een geheel eigen repertoire van ongeveer zevenhonderd in opdracht geschreven stukken.

Tokkelinstrumenten behoren tot de vaste kern.

In 1998 werden het Nieuw Ensemble en artistiek leider Joël Bons onderscheiden met de Prins Bernhard Fonds Muziekprijs vanwege de uitgesproken avontuurlijke en speelse programmering die letterlijk en figuurlijk als grensoverschrijdend kan worden betiteld. Het Nieuw Ensemble werkte nauw samen met componisten als Pierre Boulez, Elliott Carter, Franco Donatoni, Brian Ferneyhough, Mauricio Kagel, Ton de Leeuw, György Ligeti, György Kurtág en Theo Loevendie. De groep initieerde thematische festivals en projecten als Complexity?, Regels & Spel, het Tokkelfestival, Het Verfijnde Oor, Bezielde Tijd, OpenMusic en Orientations. In internationale coproducties

werden nieuwe projecten gebracht in Brussel, Parijs, München, Edinburgh, Lissabon, Straatsburg, Venetië, Warschau, Turijn, New York.

Het ensemble introduceerde een groot aantal niet-westerse componisten. Groot succes oogstten de concertseries Nieuwe Muziek uit China in 1991 en 1992. Als vervolg daarop bracht het Nieuw Ensemble diverse Chinese opera’s in première en is het inmiddels meerdere keren te gast geweest in China. In 2011 was het ensemble in residence van de Shanghai New Music Week en in mei 2014 te gast op het Shanghai International Spring Festival. Tot de geslaagde muziektheaterproducties die het NE bracht, behoren onder meer Viktor Ullmanns in Theresienstadt geschreven Der Kaiser von Atlantis, Robert Heppeners Een Ziel van Hout, Franco Donatoni’s Alfred, Alfred, Johnny & Jones van Theo Loevendie, Raaff van Robin de Raaff, Shadowtime van Brian Ferneyhough, Snow White van Micha Hamel en Lucas Passie van Calliope Tsoupaki.

22

Het Nieuw Ensemble ontvangt een meerjarige subsidie van de Gemeente Amsterdam en is ensemble in residence bij het Conservatorium van Amsterdam. www.nieuw-ensemble.nl Harrie Starreveld fluit (Marteau) Marieke Franssen fluit (Éclat, Webern) Ernest Rombout hobo Anna voor de Wind klarinet Jelrik Beerkens klarinet Sander van Dijk hoorn (Mémoriale, Webern) Fokke van Heel hoorn (Mémoriale) Gert-Jan Loot trompet Koen Kaptijn trombone Hans Wesseling mandoline Helenus de Rijke gitaar Ernestine Stoop harp John Snijders piano Pauline Post celesta Jan Rokyta cimbaal Herman Halewijn slagwerk Fredrike de Winter slagwerk Ryoko Imai slagwerk Angel Gimeno viool Emi Ohi Resnick viool Koen Stapert viool Frank Brakkee altviool Max Knigge altviool (Webern, Mémoriale) Jeroen den Herder cello Rob Dirksen contrabas

foto: Kadir van Lohuizen

biografie

23

VERWACHT

do 9 apr 2015 donderdagavond serie serie asko|schรถnberg world minimal music festival grote zaal / 20.15 uur

Asko|Schรถnberg Tread on the Trail

Tread on the Trail componeerde Terry Riley in 1965, een jaar na zijn befaamde In C. Net als In C kan Tread on the Trail worden uitgevoerd door een variabel aantal musici op vrij te kiezen instrumenten. Fascinerende repetitieve muziek, klinkend als heen en weer bewegende dansers die steeds uit evenwicht lijken te raken. De ritmes in Hindemiths Kammermusik nr. 1 uit 1922 lijken op een geolied machientje, waarvan de tandwielen onverstoorbaar door blijven malen.

Asko|Schรถnberg is ensemble in residence Zie meer over het World Minimal Music Festival op www.muziekgebouw. nl/festival/worldminimal

24

foto: Betty Freeman

Asko|Schรถnberg pakt de draad op waar het op de vorige editie van het World Minimal Music Festival mee eindigde. Louis Andriessens magistrale De Tijd eindigde toen met enkele stokslagen. Deze slagen vormen nu het begin van De Snelheid.

In De Snelheid versnelt het slagwerk onstuitbaar; minimal music die de aandacht met een geweldige aantrekkingskracht gevangen houdt.

Terry Riley

VERWACHT

do 22 okt 2015 donderdagavond serie serie nieuw ensemble grote zaal / 20.15 uur

Nieuw Ensemble + Ed Spanjaard

Visioenen van kleurenpracht - rond Unsuk Chin ‘Dit concert voelt voor mij als thuiskomen’ aldus de internationaal gevierde Zuid-Koreaanse componiste Unsuk Chin. Het programma omvat twee decennia met stukken die de componiste speciaal voor het Nieuw Ensemble schreef.

Daaronder het werk Akrostichon-Wortspiel uit 1991, waarmee zij doorbrak. Het werk is geïnspireerd op fantasieverhalen van kinderboekschrijver Lewis Carroll, de kunststroming art brut en Koreaanse hofmuziek.

Twintig jaar later componeerde Chin Cosmigimmicks – a musical pantomime voor de unieke instrumentale bezetting van het Nieuw Ensemble. De basis vormde de kunst van pantomime, de Ierse dichter Samuel Beckett en schimmenspel. Gougalôn, Szenen aus einem Strassentheater ontstond tijdens een verblijf in China.

Het is imaginaire volksmuziek zonder specifieke herkomst, sterk beïnvloed door persoonlijke herinneringen aan Korea. In dit concert gaat ook een lyrisch werk in première van een groot jong talent uit Korea: Jeongkyu Park. Solist in dit stuk voor ensemble en sheng (Chinees mondorgel) is de vermaarde sheng-speler Wu Wei.

25

Unsuk Chin

VERWACHT

Maart ma 30 mrt / 19.30 uur

Orkest van de 18e Eeuw + Cappella Amsterdam Matthäus Passion

vr 10 apr / 20.15 uur

za 18 apr / 12.30 uur

Nayan Ghosh + Terry Riley + Niti Ranjan Biswas Indian Night

Nederlands Philharmonisch Orkest Jeugdopera: Anne en Zef (10+)

za 11 apr / 20.30 uur

April

Hello Terry Riley Legacy Night

za 4 apr / 20.15 uur

za 11 apr / 23.59 uur

Nicholas Angelich Études-tableaux

Ralph van Raat + Saskia Lankhoorn Piano Marathon

8 apr -12 apr

World Minimal Music Festival www.muziekgebouw.nl/festival/

za 18 apr / 20.15 uur

Nederlands Kamerkoor In Scandinavische kringen… zo 19 apr

Kindermiddag www.muziekgebouw.nl

zo 12 apr / 13.30 uur / Kleine Zaal

Ensemble SCALA Solar Neon

worldminimal/

13.30 uur + 15.30 uur

MILE(S)TONES (6+) Zonzo Compagnie

zo 12 apr / 15.00 uur wo 8 apr / 20.15 uur

Terry Riley & Friends Opening Night do 9 apr / 20.15 uur

Asko|Schönberg Tread on the Trail

Ives Ensemble + Exaudi Jesus’ Blood

13.30 + 15.30 uur / Kleine Zaal

zo 12 apr / 20.15 uur

Glimp (2-4 jaar) Lotte van Dijck, Tony Overwater en Rob Kloet

Terry Riley Solo

14.30 uur / Bimhuis

ICP Orchestra (10+) do 16 apr / 20.30 uur / Kleine Zaal

do 9 apr / 23.00 uur

Ralph van Raat Late Night

Richard Dawson + Frisk Frugt The Rest Is Noise

26

di 21 apr / 12.30 uur

Lunchconcert Ism Nationaal Muziekinstrumenten Fonds Geheimtips Bijzondere concerten die je niet mag missen

Muziekgebouw aan ‘t IJ / foto: Erik van Gurp

MUZIEKGEBOUW AAN ’T IJ Piet Heinkade 1 / 1019 BR Postbus 1122 / 1000 BC Amsterdam Kaartverkoop T 020 788 2000 ma t/m za 12.00 -18.00 uur Kantoor T 020 788 2010 F 020 788 2020 E post@muziekgebouw.nl Zakelijke evenementen T 020 788 2023

Restaurant Zouthaven bevindt zich op de begane grond van het Muziekgebouw.

Voor een heerlijke start van uw concertavond.

Openingstijden en reserveren www.zouthaven.nl of T 020 788 2090 WORD VRIEND Steun het Muziekgebouw al vanaf € 75 per jaar. Lees meer op : muziekgebouw.nl/steunons

PARTNERS De activiteiten van het Muziekgebouw aan ’t IJ komen tot stand door steun van:

Gelieve te zorgen dat uw mobiele telefoon uit staat tijdens het concert.

Camerabeeld- en geluidsopnamen alleen toegestaan met toestemming vooraf.

Mediapartner:

Pauzedrankje (indien inbe­grepen) serveren wij op tafels bij de uitgang van de zaal.

Druk binnenwerk:

EARLY BIRD TICKETS Voor jongeren tot 30 jaar, bijna alle concerten € 10. Wees snel: hoe eerder, hoe meer kans. Lees meer op: www.muziekgebouw.nl/earlybirds

Reserveren en openingstijden restaurant Zouthaven: www.zouthaven.nl.

Centraal Station (10-15 min lopen) is met tram 26 bereikbaar tot 00.00 uur. Taxicentrale Amsterdam: T 020 677 7777.

De Piet Heinparkeergarage onder Muziekgebouw aan ’t IJ is 24 uur per dag open.

Informatie + online kaarten bestellen www.muziekgebouw.nl. Ook voor onze nieuwsbrief.