Бойчукізм. Проект «великого стилю»/BOICHUKISM. PROJECT OF THE “GRANDIOSE ART STYLE”

|2

3|

ДП НКММК «МИСТЕЦЬКИЙ АРСЕНАЛ». 2018 КИЇВ

Організатор: Національний культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький арсенал» Інституційні партнери: Національний художній музей України Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Національний музей українського народного декоративного мистецтва Музей театрального, музичного та кіномистецтва України Музей книги і друкарства України Музей історії міста Києва Запорізький обласний художній музей Сумський обласний художній музей імені Никанора Онацького Черкаський обласний художній музей Музей сучасного мистецтва України Державний історико-культурний заповідник «Посулля» Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури Київський державний інститут декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені Михайла Бойчука Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України Національна бібліотека України імені В. І. Вернадського Національна історична бібліотека України Галерея «НЮ АРТ» Приватні архіви та колекції: Сергій Білокінь, Ігор Гринів, Едуард Димшиц, Ярослав Кравченко, Микола Матяхін, Олена Новікова, Галина Павлюк, Артур Рудзицький, Ніна Саєнко, Олексій Суханов, родина Колосів, родина Довженків Наукові консультанти: Людмила Соколюк, Ярослав Кравченко, Сергій Білокінь, Віта Сусак Кураторська група: Ольга Мельник, Вікторія Величко, Ігор Оксаметний

Organaizer: The National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal” Partnering organisations: The National Art Museum of Ukraine Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv Ukrainian Folk Decorative Art Museum The State Museum of Theatre, Music, and Cinema of Ukraine Museum of Books and Printing of Ukraine Kyiv History Museum Zaporizhzhia Regional Art Museum Nykanor Onatskyi Regional Art Museum in Sumy Cherkasy Regional Art Museum Museum of Modern Art of Ukraine The “Posullia” State Historic and Cultural Preserve The National Academy of Fine Arts and Architecture Mykhailo Boichuk Kyiv State Institute of Applied Arts and Design Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine Volodymyr Vernadskyi National Library of Ukraine The National Historic Library of Ukraine The NU Art Gallery Private archives and collections courtesy of: Serhii Bilokin, Ihor Hryniv, Eduard Dymshyts, Yaroslav Kravchenko, Mykola Matiakhin, Olena Novikova, Halyna Pavliuk, Artur Rudzytskyi, Nina Saienko, Oleksii Sukhanov, the Kolos and Dovzhenko family Academic advisers: Liudmyla Sokoliuk, Yaroslav Kravchenko, Serhii Bilokin, Vita Susak Curators’ group: Olha Melnyk, Viktoriia Velychko, Ihor Oksametny

БОЙЧУКІЗМ. ПРОЕКТ «ВЕЛИКОГО СТИЛЮ» BOICHUKISM. PROJECT OF THE “GRANDIOSE ART STYLE”

ЗМІСТ: 006 ——————— Бойчукізм. Проект «великого стилю». Вступ від кураторської групи 012 ——————— Людмила Соколюк. Школа українського монументалізму Михайла Бойчука 040 ——————— Сергій Білокінь. Бойчукізм на тлі доби 072 ——————— Тетяна Огаркова. Вперед до минулого: бойчукізм у контексті європейського авангарду 090 ——————— Проектування стилю 124 ——————— Проектування повсякдення 220 ——————— Каталог + 056 ——————— Портрети 104 ——————— Остап Ковальчук. Фрески школи Бойчука в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури 152 ——————— Ярослав Кравченко. Хранитель стилю Охрім Кравченко 200 ——————— Вікторія Величко. Врятовано Ярославою Музикою

CONTENTS: 008 ——————— Boichukism. Project of the “Grandiose Art Style”. Foreword by the Exhibition Curators 020 ——————— Liudmyla Sokoliuk. Mykhailo Boichuk’s Ukrainian School of Monumental Art 048 ——————— Serhii Bilokin. Boichukism in the Сontext of Нistory 080 ——————— Tetiana Oharkova. Back to the Future: Boichukism in the Сontext of European Avant-Garde 090 ——————— Designing the Style 124 ——————— Designing the Everyday 232 ——————— Catalog + 056 ——————— Portraits 104 ——————— Ostap Kovalchuk. Frescos of the Boichuk Art School at the National academy of Fine Arts and Architecture 152 ——————— Yaroslav Kravchenko.

Okhrim Kravchenko, the Gatekeeper 200 ——————— Viktoriia Velychko.

Legacy Preserved by Yaroslava Muzyka

| 006

Бойчукізм. Проект «великого стилю» Бойчукізм — знакове явище в історії мистецтва ХХ століття, яке подарувало світові нове художнє бачення, абсолютно відмінне від попереднього досвіду технічно та ідейно. Темпера замість олії, колективна творчість замість індивідуальної, повернення до історичної спадщини замість її заперечення, синкретизм художньої форми замість реалістичного відтворення. Певною мірою бойчукізм став останньою спробою здійснити великий національний стиль в Україні. Його засновник Михайло Бойчук спроектував цілісну естетичну модель, яка відображала сутність тогочасної епохи. Адже по Першій світовій війні на руїнах імперій поставали молоді політичні нації. Вони завзято бралися розбудовувати нові держави і розвивати власну культуру. Не випадковою є дивовижна близькість між творами бойчукістів та мексиканських муралістів, породжена схожими історичними обставинами. Українські інтелектуали, які своєю просвітницькою діяльністю підготували ґрунт для постання Української Народної Республіки, підтримали Бойчука ще на початку його кар’єри. Попри політичну поразку, надалі вони скористались з офіційно проголошеного Російською компартією «курсу коренізації». Так само й бойчукісти долучилися до розбудови української культури 1920-х років та взяли участь у більшовицькому соціальному експерименті. Цей свідомий вибір став відносною сатисфакцією за політичну незалежність, що не здійснилася. «Проектування стилю» тривало від паризького Renovation Byzantine до школи українського монументалізму, започаткованої в грудні 1917 року разом із Українською державною академією мистецтв. Послідовники Михайла Бойчука об’єднались у своєрідний середньовічний цех, де процес творення був спільним — від виготовлення фарб і пензликів до закінчених творів. Згуртовані довкола харизматичного наставника, учні вірили у велику місію монументалізму, що мав втілити спроектовану ідеальну модель гармонійного життя. Величезна зацікавленість більшовиків у пропаганді комуністичних ідей будь-якою художньою мовою, доступною для широких верств, приваблювала художників насамперед можливістю власної творчої реалізації. Бойчукістам це надало шанс для втілення своїх ідей на архітек-

007 |

турних об’єктах у грандіозних монументальних фрескових розписах. У 1920-ті роки вони посідали провідні позиції в мистецькому середовищі України. Розвивали власні школи: Софія Налепінська-Бойчук та Іван Падалка — графічну, Василь Седляр, Оксана Павленко та Сергій Колос — виробничого дизайну, Григорій Комар — монументального розпису. Водночас амбіції щодо втілення «великого стилю» мали представники більшості авангардних напрямів. На відміну від футуристів чи конструктивістів, які принципово заперечували плідність історичного досвіду, бойчукісти вдавалися до синтезу мистецької спадщини та оновленої художньої форми. Вони творили модерне мистецтво, ніби обернене до минулого, проте сповнене нових сенсів. Хлібороб при праці, жінки біля яблуні — повсякденність українського села бойчукісти перетворили на сакральне дійство. Але на межі 1920-х і 1930-х років офіційна пропаганда зробила українське село синонімом буржуазно-куркульської стихії, а мова бойчукізму почала дедалі більше дратувати владу. Більшовицькі ідеологи швидко поклали край різноманітним формальним пошукам та запровадили власний «великий стиль» на засадах методу соціалістичного реалізму. За «великим стилем» прямував великий терор, а відродження української культури перетворилося на розстріляне. Монументальні твори бойчукістів знищувалися навздогін за авторами. Дотепер зі спадщини проектованого ними «великого стилю» вціліли лише окремі ескізні або камерні роботи. За кожною з них чиясь особиста мужність: музейників, які зігнорували директиви про знищення ідеологічно ворожих творів; учнів Михайла Бойчука, які перетворюючись на «соцреалістів», переховували свої ранні роботи; колекціонерів, які розуміли цінність забороненого мистецтва. Навіть політична реабілітація художників 1958 року не дала підстав переглянути ставлення до бойчукізму, що вважався реакційним мистецьким напрямом. Тому перша велика ретроспективна виставка творів бойчукістів, підготовлена Оленою Ріпко, відбулася лише у 1990-му. Сьогодні, через 27 років, ми знову повертаємося до бойчукізму, аби розглянути його як цілісний феномен на тлі тогочасних історичних обставин і мистецьких прагнень. Аби через його пізнання наблизитися до усвідомлення самодостатності українського мистецтва, аби не сприймати власну історію виключно крізь призму страждань, аби позбутися нарешті постколоніального комплексу меншовартості, який 100 років тому намагалися подолати бойчукісти. Над створенням цієї виставки працювала велика команда. Мистецтвознавцям, культурологам, історикам, музейникам, колекціонерам, архівістам — усім, хто доклав своїх зусиль до нашої колективної творчості — висловлюємо щиру вдячність. Основні матеріали, що були зібрані в межах підготовки виставки «Бойчукізм. Проект “великого стилю”» зафіксовані в цьому виданні. Каталог відображає сучасний стан наукової розробки тематики бойчукізму в контексті мистецтвознавчих, історичних та культурологічних студій. Він вибудуваний відповідно до тематичної структури експозиції. Кураторська група проекту

| 008

Boichukism.

Project of the “Grandiose Art Style” Boichukism is a landmark occurrence in the history of the twentieth-century art; it gave the world a new artistic vision which was distinct from previous art styles in technical and contextual sense. Tempera was used instead of oil paint and team effort instead of individual work; revival of old-age customs replaced the move away from tradition, and the focus was placed on developing an art form as opposed to recreating nature.

In a sense, Boichukism became the last effort to implement in Ukraine a national style of painting on a grand scale. Mykhailo Boichuk began by developing a comprehensive artistic model which reflected the spirit of the times. The empires lay in ruins giving birth to new political nations which developed their respective nation states and supported development of national culture. It is only natural that similar historical milieu bore strikingly similar artistic styles: Boichukism and Mexican mural painting. At the start of his career, Boichuk gained support from the Ukrainian intellectuals who worked to lay the foundations of the Ukrainian People’s Republic. Although their efforts failed, they continued to pursue their ideas within the Bolshevik official policy of “supporting native cultures” and later on engaged in developing Ukrainian culture in the 1920s, thus becoming part of the great socialist experiment. It was a conscious decision which served as compensation for failing to establish an independent state.

This exhibition presents Boichukist art within the context of the global artistic traditions of the day, delving into almost thirty years of the evolution of Boichukism: from the launch of Rénovation Byzantine in Paris to the establishment of the Ukrainian monumental art school which was created in December 1917 together with the Ukrainian Academy of Art. Professor Boichuk’s students banded together like craftsmen in a medieval guild and worked together on their art: from mixing paints and shaping brushes to painting. They were led by their charismatic mentor and believed that monumental art had a mission — to implement their ideal of living life in harmony.

Mykhailo Boichuk’s school produced a new type of multifaceted artist and had all the potential to turn into the Ukrainian Bauhaus which promoted partnership of art and industry as well as fusion of architecture, painting, theatre, and ornamental arts. The

009 |

Bolsheviks were greatly interested in promoting Communist ideas through any type of art which would be accessible to the general public, which in turn attracted artists who sought to go beyond the traditional visual form. Government support allowed Boichukists to paint their ambitious monumental art frescos on buildings, engage in developing book graphics and ornamental art, and work on stage design.

However, other competing avant-garde movements also sought to develop their own grandiose projects. Unlike the Futurists or Constructionists who in principle refuted the possibility of drawing on the past, the Boichukists developed a fusion of artistic tradition and restructured the art form. They developed the new folk mythology; it was avant-garde art with a pinch of tradition and modern content. A farmer at work or women by the apple tree — the Boichukists depicted everyday flow of life in a Ukrainian village, but imbued it with sacral meanings. In the late 1920s and early 1930s, the Bolsheviks worked on rapidly developing the country’s industry, and the Boichukist aesthetic drew continued criticism from the officials. The regime quickly thwarted formal experiments in art and defined decades of art history by introducing its own grandiose style — Social Realism. Reform in art was followed by the Great Terror. Ukrainian cultural Renaissance had perished in prison camps.

Boichukist monumental art works were destroyed together with the artists.

Their magnificent legacy survived only as scant sketches or works of smaller scale. Each of those preserved works survived due to human courage of the people involved: museum staff who refused to follow orders and destroy art which did not suit the official ideology; Boichuk’s students who turned to Social Realism but hid and preserved their early works; and art collectors who recognized the value of Boichukist artworks. Studies carried out in the framework of this exhibition highlight the importance of preserving, restoring, and further examining monumental fresco paintings which miraculously survived in Kyiv (at the National Academy of Fine Arts and Architecture) and in Odesa (at the Communal Enterprise “Obltransbud” and Theatre for Young Audiences). Unfortunately, the public is unaware of their importance which may contribute to potential disappearance of these unique works of art. At the same time, the Ukrainian public has enthusiastically welcomed mural art, which in essence is a simplified version of monumental art painting.

New murals spring up and occupy public spaces, and this is one of the reasons that facilitated public discussion concerning Ukraine’s previous experience with similar art forms. This exhibition illustrates the extraordinary creative achievement of the Boichukists whose legacy — despite the violent and unfair historical circumstances — lives on in art history research, preservation and exhibition initiatives, and the evolving cultural dialogue.

This exhibition is a product of concerted team effort. We are eternally grateful to art critics, cultural studies experts, historians, museum staff, art collectors, and archivists — all of whom participated in this team enterprise.

This publication is a catalogue of key materials collected in the course of developing the exhibition BOICHUKISM. Project of the “Grandiose Art Style.” The catalogue reflects on the current status of research and development of Boichuk’s legacy in the context of systematic studies carried out by art critics, historians, and cultural studies experts; the catalogue is structured to reflect the exhibition’s subject matter.

Foreword by the Exhibition Curators

| 010

Викладачі та студенти Межигірського мистецько-керамічного технікуму Зліва направо на першому плані: Оксана Павленко, невідомий, Марія Плесківська, Іван Падалка, Онуфрій Бізюков (?), Василь Седляр, Володимир Циндря. Виноградна гора в Межигір’ї.

1923 (?). Фотокомпозиція. ЦДАМЛМУ

Teachers and students of Mezhyhiria Ceramics School From left to right (foreground): Oksana Pavlenko, unknown, Mariia Pleskivska, Ivan Padalka, Onufrii Biziukov (?), Vasyl Sedliar, Volodymyr Tsyndria. Vynohradna Hill in Mezhyhiria. 1923 (?). Photocomposition. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

011 |

Людмила Соколюк Школа українського монументалізму Михайла Бойчука «Це явище надто видатне в українському мистецтві…»1 — так казав у 1929 році про Михайла Бойчука (1882–1937) та його школу перший автор історії українського мистецтва, на той час емігрант Дмитро Антонович. А в Радянській Україні вже відбувався наступ на українське національне відродження. Тоді засновник бойчукізму не міг передбачити кривавий фінал, початок якому поклав лист Сталіна до першого секретаря ЦК КП(б)У Лазаря Кагановича, де «вождь народів» вказував своєму підлеглому, як зупинити бурхливе піднесення української культури: «…щоб опанувати новий рух за українську культуру в Україні, екстремістські погляди Хвильового треба розбити»2. Європейська орієнтація відомого українського письменника йшла врозріз із політичними планами більшовицького вождя знищити не лише «хвильовізм», а й увесь цвіт української творчої інтелігенції. Втім, як учив засновник бойчукізму, справжнє мистецтво не зникає разом зі смертю майстра, і помиляється той, хто розглядає творчість минулого як археологію. «Довершений твір мистецтва, казав він учням, — не археологія, а вічно жива правда»3. Пророчий зміст цих слів підтверджує історія. І хоч у 1937 році Михайла Бойчука та його найближчих соратників Софію Налепінську-Бойчук, Василя Седляра, Івана Падалку розстріляли, їхні твори нещадно винищували, тоталітаризму не вдалося подолати духовну силу бойчукізму. Проблема монументальності, заперечення всевладності станковізму у світовому художньому процесі особливо гостро постала на початку минулого століття, що увійшло в історію як доба карколомних суспільних потрясінь, спустошливих воєн і революцій. Опинившись у 1917 році в Києві, що став центром боротьби за волю України, Михайло Бойчук вирішив: настав час звернутися до свого народу мовою найближчого широким масам монументального мистецтва. Пізніше Майстер 1——————— Антонович Д. Тимко Бойчук. 1896–1922. — Прага: Вид-во української молоді, 1929. — С. 10.

2——————— Лавріненко Ю. Розстріляне відродження: Антологія. 1917–1933. — К.: Смолоскип, 2002. — С. 955.

3——————— Уроки майстра: З лекцій Михайла Бойчука в Київському художньому інституті // Наука і культура: Україна. — К., 1988. — Вип. 22. — С. 450.

| 012

013 |

виголошував: «Ви розумієте, товариші, що я дивився на революцію як на розкриття можливостей для моїх вимріяних художніх ідеалів»4. Тоді в українському культурному середовищі Михайла Бойчука знали як засновника неовізантизму, або Rénovation Byzantine (так назвали цей мистецький напрям французькі критики після участі представників його першої, паризької школи в Салоні незалежних у 1910 році)5. На тій виставці свої твори представляли такі вже відомі майстри, як Анрі Матіс, Поль Сіньяк, Кес ван Донґен, і лише надзвичайний талант іноземця міг привернути до себе увагу вибагливої критики. Цим іноземцем виявився представник нової генерації українських мистців, що формувалася на межі ХІХ і ХХ століть на хвилі національного піднесення європейських народів. До столиці Франції Михайло Бойчук, син хлібороба із села Романівка на Теребовлянщині (нині Тернопільська область), приїхав навесні 1907 року зі Львова як стипендіат митрополита Андрея Шептицького. На той час він уже був мистцем із фундаментальною професійною освітою, встиг повчитися у визначних європейських художніх центрах: віденській майстерні, Краківській і Мюнхенській академіях мистецтв. Особливу роль у подальшому розвитку українського художника відіграв Краків із його сецесійним рухом «Молода Польща». Тут Михайло Бойчук зблизився з вершками польської творчої інтелігенції, яких об’єднувала романтична концепція жертовного служіння мистецтву. Серед них були поет, драматург, художник, реформатор театру Станіслав Виспянський, літератори Тадеуш Міцинський, Стефан Жеромський, Вацлав Сірошевський, які до того ж цікавилися культурою українського народу. Через творчість цих видатних поляків Михайло Бойчук ознайомився з найновішими європейськими мистецькими напрямами: символізмом, сецесією, експресіонізмом. А побувавши в місті Закопане та поспілкувавшись з архітектором Станіславом Віткевичем (творець закопанського стилю, що поєднує мистецькі традиції польських гуралів), молодий український мистець уже чітко визначився з вектором подальшої своєї діяльності — інтеграція мистецтв, що відповідав загальним пошукам у тогочасній європейській культурі. Таким чином, опинившись у Парижі, який на початку ХХ століття був центром найновіших віянь у мистецтві, Бойчук уже мав чіткі творчі орієнтири. Не випадково він обрав для себе Академію Рансона, де викладали представники мистецького об’єднання «Набі», які, розвиваючи ґоґенівські принципи, шукали обґрунтування своїх поглядів у живописі давніх народів із його глибоким символізмом. Художня система набідів пов’язана з нестанковими формами мистецтва. Їх приваблювали насамперед настінний живопис, книжкова ілюстрація, сценографія, плакат, релігійне мистецтво. Після повернення Михайла Бойчука до Львова восени 1910 року зацікавленість такими мистецькими формами знайде відображення в його творчості, а надто якщо додати до цього ще й реставрацію, адже він стане рідкісним фахівцем не лише на українських теренах. Другу свою школу Бойчук відкриває в Місті Лева, ставлячи за мету виховання однодумців задля втілення своєї концепції розвитку українського мистецтва на засадах неовізантизму. Школа працювала впродовж 1910–1914 років, хоча заняття

4——————— До перебудови образотворчого фронту: Стенограма доповідей і виступів на першому пленумі Оргбюро Спілки Радянських художників і скульпторів УСРР 27.ХІ — 2.ХІІ 1933 р. — К.: Мистецтво, 1934. — С. 115.

5——————— Бачинський Є. В. Мої зустрічі та силуети українських малярів і різьбарів на чужині: спомини старого емігранта за роки 1908–1930 // Нові дні. Торонто, 1952. — Вересень. — С. 20.

в ній не були регулярними. Найвідомішими її учнями є Ярослава Музика та Микола Федюк. Послідовному втіленню задумів засновника неовізантизму перешкодила Перша світова. Війна застала Бойчука в селі Лемеші на Чернігівщині, де він на запрошення Російського археологічного товариства керував реставрацією іконостасу в місцевій церкві ХVІІІ століття6. Як підданий Австро-Угорської імперії Бойчук був інтернований спочатку до Уральська, а потім до Арзамаса7. Утім, події розгорталися надто швидко й не на користь російської корони. З падінням Російської імперії у лютому 1917 року в Україні склалися сприятливі умови для встановлення автономії та відновлення власного етнокультурного життя. Створюється Центральна Рада — український уряд, який очолив видатний учений і політичний діяч Михайло Грушевський. 22 листопада того самого року уряд проголосив УНР — Українську Народну Республіку. У вересні 1917-го Михайло Бойчук вже був у Києві, де, попри неспокійний час, культурне будівництво набувало надзвичайного розмаху. Одним із важливих рішень Української держави стало заснування Української академії мистецтва — першого вищого мистецького закладу в Україні. Серед її засновників поряд із Василем і Федором Кричевськими, Георгієм Нарбутом, Олександром Мурашком, Михайлом Жуком, Миколою Бурачеком, Абрамом Маневичем був і Михайло Бойчук — керівник майстерні мозаїки, фрески й ікони. Невдовзі через жорстку антирелігійну політику радянської влади назву довелося змінити на майстерню монументального мистецтва. У Львові Бойчук уже працював у храмовій архітектурі та іконописі на засадах сформованого ним неовізантизму. Від тієї спадщини залишилися, зокрема, фрагмент розпису каплиці Дяківської бурси та написаний темперою на дереві «Пророк Ілля», недавно виявлені розписи в колишньому Василіанському монастирі в селі Словіта на Львівщині, вівтарна композиція «Тайна вечеря» та інші артефакти. Але на момент нового, київського періоду творчої та педагогічної діяльності Михайла Бойчука змінився соціальний замовник. Радянська влада, що для самоствердження потребувала потужної пропаганди поміж населення, взяла на озброєння агітаційно-пропагандистські форми мистецтва. Михайло Бойчук, як і чимало його видатних сучасників, щиро повірив у справедливість проголошуваних новим керівництвом ідей. Пізніше у своєму «Curriculum vitae», написаному, найімовірніше, у 1922 році, після перетворення Української академії мистецтва на Київський інститут пластичних мистецтв, Бойчук згадуватиме: «Зимою 1920–1921 рр. був призначений керівником 1-ших державних художніх майстерень у Києві. Під моїм керівництвом виконані були різні роботи малярсько-декоративні і розпис агіт[акційного] пароплава «Більшовик», удекорування Оперного театру під час Всеукр[аїнського] селянського з’їзду в Києві, розпис Луцьких казарм і інш[і]»8. Разом із Бойчуком працювали його талановиті учні: брат Тимко Бойчук, Іван Падалка, Сергій Колос, Марія Трубецька та Анастасія (?) Цимлова9. Луцькі казарми в Києві — перший об’єкт, під час роботи над яким майстерня Михайла Бойчука перейшла від диктових панно до стінопису. Це вже були ма6——————— Бойчук і бойчукісти, бойчукізм: Монументальне мистецтво. Живопис. Графіка. Книга. Декоративно-ужиткове мистецтво. Фотографія. Документи: Каталог виставки. — Львів: Ред.-вид. відділ обл. упр. по пресі, 1991. — С. 43.

7——————— До перебудови образотворчого фронту… — С. 115.

8——————— Білокінь С. Михайло Бойчук і проблеми монументалізму // Пам’ятки України. — 1988. — № 2. — С. 14.

9——————— Врона И. Стенные росписи на Украине 1919–1920 гг. // Искусство. — 1969. — № 10. — С. 36.

| 014

015 |

лярські твори, виконані клейовими фарбами. Попередній досвід у монументальному малярстві львівського періоду набував надзвичайної цінності. Але треба було опанувати новий сюжетно-тематичний зміст і створити відповідну естетичній свідомості простого народу пластичну мову. Прямих її аналогів у монументальному малярстві України не було. Оригінальний стиль Бойчука, що склався до цих історичних потрясінь в Україні, переродився: візантійські джерела не зникли, але помітно витіснялися народними, що відповідало духові часу. У 1919 році Бойчук зі своїми учнями брав участь в оформленні свята 1 Травня, у 1921-му — V Всеукраїнського з’їзду Рад у Харкові. Відомо лише, що декорування в другому випадку було зроблено під завод10. Крім цієї скупої інформації, інших слідів тієї масштабної роботи не залишилося. Не збереглася до нашого часу й серія настінних портретів, виконаних майстернею Михайла Бойчука в 1922–1923 роках у щойно відкритому в Києві Кооперативному інституті. Лише образи Григорія Петровського і Миколи Балліна дійшли в репродукціях11. Утім, популярність бойчукізму зростала. У 1923-му його майстерню запросили розписати український павільйон на Всеросійській сільськогосподарській і культурно-промисловій виставці в Москві. Бойчукісти прикрасили живописом фронтон павільйону по фасаду12. І навіть репродукції цього розпису сьогодні немає. Трохи більше пощастило фрескам, виконаним учнями Михайла Бойчука в Київському художньому інституті 1924 року (колишня Українська академія мистецтва). До наших днів дійшли репродукції робіт Онуфрія Бізюкова, Кирила Гвоздика, Василя Седляра, Євгена Холостенка, Мануїла Шехтмана13. Крім Василя Седляра, усе це нові учні Бойчука. То було повернення давно забутої, втраченої техніки монументального малярства — фрески. І Бойчук першим зробив це на теренах колишнього СРСР. Разом із учнями він творив неповторне мистецтво, яке відповідало своїй добі (мистці розробляли нові, привнесені часом теми, посилювали інтонації народно-лубочного підходу, розширювали діапазон технік) і водночас зберігало зв’язок із великим минулим українського монументального малярства. Про те, наскільки це було оцінено, свідчать стан збереженості спадщини й подальша доля бойчукізму. Особливо коли порівняти зі схожим явищем, що виникло на іншому континенті, — мексиканським муралізмом, ідеологом якого був Дієґо Рівера. Бойчук на чотири роки старший за Ріверу й приїхав до Парижа на два роки раніше. На відміну від українського мистця, який на момент прибуття до мистецької столиці Європи мав сформовані творчі погляди та чіткі орієнтири, пов’язуючи їх із візантійськими джерелами українського мистецтва, Рівера ще не знав, чому віддати перевагу, і захопився Пікассо. У 1914-му в тому самому Салоні незалежних, де чотирма роками раніше Михайло Бойчук демонстрував твори нового українського мистецтва, Рівера вперше виставив свої кубістичні роботи. Але наприкінці десятиліття, коли в Парижі з’явився Хосе Давід Альфаро Сікейрос, який уособлював поривання тодішньої мексиканської молоді до створення нового національного мистецтва, його погляди змінилися. Повернувшись у 1921 році до Мексики, Дієґо Рівера очолив муралістський рух, успіх якого багато в чому залежав від культурної політики держави.

10——————— Седляр В. Жовтень в образотворчому мистецтві // Жовтневий збірник: Революції року 1917–1924. — К.: Держвидав України, 1924. — C. 144.

11——————— Бабенко М. Еще о генеалогии «бойчукизма» // Вечерний Киев. — 1929. — 20 июля. — С. 3.

12——————— Толстой В. П. У истоков советского монументального искусства. 1917–1923. — М.: Изобразительное искусство, 1983. — С. 191.

13——————— Холостенко Є. Монументальне малярство Радянської України. — К.: Мистецтво, 1932. — С. 54–59.

Важливу роль у цьому відіграв міністр культури Хосе Васконселос, який підтримав починання мексиканських монументалістів. У 1923–1928 роках Рівера створив понад 100 фресок, зокрема в приміщенні Міністерства народної освіти. Навесні 1928-го в Москві, куди радянський уряд запросив комуніста Ріверу на святкування 10-річчя Жовтневої революції, він брав участь у роботі ІV конгресу Профінтерну (з 17 березня по 3 квітня). Там і зустрілися двоє видатних засновників яскравих національних шкіл монументального малярства ХХ століття. Погляди Бойчука та Рівери на фреску як «вічний живопис», що має закарбувати великі соціальні зрушення, звертаючись до найширших народних мас мовою мистецтва, цілковито збігалися. Утім, проблему «мистець і влада» в Мексиці та Радянському Союзі вирішували по-різному. Чи міг тоді Бойчук передбачити злочин керівництва держави, що поховає і його самого, і провідних представників його школи, і взагалі цвіт української культури? Навряд чи. Сповнений нових вражень від спілкування з Ріверою, до того ж діставши запрошення від Наркомздоров’я та курортного управління України виконати фрески для Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджибейському лимані під Одесою, Михайло Бойчук разом зі своїми вихованцями в травні 1928 року взявся до роботи. І хоча це були не десятки стін, як у Рівери, проте хаджибейський цикл є досить важливим етапом як для самої школи, так і для європейського монументального мистецтва загалом. Тільки озброєний глибокими теоретичними знаннями, практичними навичками та високою технічною культурою колектив міг за півроку створити в давно забутій фресковій техніці цей архітектурно-художній ансамбль, що включав 600 кв. м розпису та 240 кв. м декоративно-альфрейних робіт, а також 12 барельєфів на фасаді будинку, об’єднаних тематично та стилістично. Михайло Бойчук сприймав роботу в Селянському санаторії як «свій відчит перед нащадками»14. І хоча ця пам’ятка українського мистецтва, як і майже все, що пов’язано зі спадщиною Бойчука, не збереглася, проте є репродукції багатьох фресок, спогади очевидців та учасників подій, що дають уявлення15 про ту роботу. У цьому циклі бойчукісти, щоб уникнути докорів за зв’язок із візантійським живописом, який трактувався як ворожий радянській ідеології, стилістично більше орієнтувалися на Раннє Відродження. Незважаючи на марксистську критику про неможливість мистця селянського походження відповідати вимогам «нового пролетарського стилю»16, бойчукізм набував поширення. Його принципи дуже добре сприйняли викладачі відділення монументально-декоративного живопису Одеського політехнікуму. 1927 року група студентів-монументалістів під керівництвом професора Григорія Комара, до якої увійшли Олександр Ткачов, Григорій Довженко та Микола Павлюк (Красний), виконала монументально-декоративне оформлення інтер’єрів Одеської східної палати. Раніше, у 1925–1926-му, у селах Катаржин та Красностав Одеської області учні політехнікуму на чолі з викладачем Максимом Гронцем також здійснили розписи. Справа дістала продовження й після роботи Бойчука та бойчукістів у Селянському санаторії: понад 150 кв. м фресок було виконано в 1929–1930 роках у Будинку преси в Одесі під керівництвом Максима Гронця та Івана Гурвича. Вони не збереглися, але

14——————— Баранець Т. Послідовники М. Бойчука. Одеська майстерня // Мистецтвознавство України. — К.: Кий, 2001. — Вип. 2. — С. 57.

15——————— Соколюк Л. Михайло Бойчук та його школа. — Х.: Видавець Савчук О. О., 2014. — С. 117–126.

16——————— Советское монументальное искусство: Материалы и документы. — Ч. 2 (1928–1932). — С. 71.

| 016

017 |

фотографії деяких можна знайти в книжці Євгена Холостенка «Монументальне малярство Радянської України» (К., 1932). Їхня пластична мова відображає стиль школи українського монументалізму Михайла Бойчука. Останній цикл монументальних розписів Бойчук і його учні здійснили 1934 року в новозбудованому Харківському червонозаводському театрі. Розпис будівель будь-якого функціонального призначення, зокрема й театру, мав виконувати політичні завдання партії. Головне фойє повинні були прикрашати живописні композиції на теми «Соціалістична індустріалізація» (Седляр) і «Соціалістична перебудова села» (Бойчук), а бічні фойє — розписи на тему «Фізкультура і спорт» (Павленко) та «Відпочинок трудящих» (Падалка). Наприкінці 1933 року в Харкові відбувся перший пленум оргбюро Спілки радянських художників і скульпторів УСРР, на якому учасники мали каятися за свої помилки, особливо за націоналістичні уподобання, і присягатися на вірність принципам соціалістичного реалізму. Не уникнув цих обов’язкових постулатів у своїй промові й Михайло Бойчук. Маховик сталінської винищувальної машини вже було запущено, тож, щоб урятувати школу, потрібен був компроміс. Утім, навіть за таких естетичних поступок на користь соціалістичному реалізму бойчукістські лаконізм, прозорість, значущість кожного елемента поетики, майстерна ритмічна організація надають сюжетам неабиякої чарівності, роблять їх значущим явищем українського монументально-декоративного малярства 1930-х років. «Я ставив і ставлю перед собою настільки складні і відповідальні проблеми мистецтва, що їх реалізувати може і не пощастить мені особисто чи тим, що училися в мене, і що може зреалізують інші покоління художників»17, — сказав фундатор школи українського монументалізму Михайло Бойчук на тому пленумі. Однак ніщо вже не могло врятувати ці фрески від варварського знищення. Не судилося засновникові бойчукізму втілити в життя свої плани й щодо створення циклу монументальних розписів на Донбасі. Утім, український монументалізм Михайла Бойчука — це не лише монументальний живопис. «Мистецтво має бути виявом духовної якості як мистця, так і народу, до якого належить, — казав майстер, — але для цього воно повинно бути втілене в усі форми життя, задовольняти повсякденні потреби. Треба художньо оформити не лише будинки ззовні і зсередини, а й усі дрібниці побуту, все мусить милувати око людини18. Бойчукісти були універсалами. Принципи монументальності вони поширили на всі види мистецтва, якими займалися: кераміку, станкову, прикладну, книжкову графіку, гобелен. На засадах бойчукізму учні майстра створили власні школи: Василь Седляр — школу кераміки в Межигір’ї, Софія Налепінська-Бойчук — школу дереворитників у Києві, Іван Падалка — школу ліноритників у Харкові. І хоч як влада намагалася знищити спадщину бойчукістів у тиражній графіці, це виявилося неможливим. Цей вид творчості, широко представлений на міжнародних виставках, увійшов в історію світового мистецтва як одне з найяскравіших національних явищ.

7 липня 1937-го Михайла Бойчука та його видатних учнів Василя Седляра й Івана Падалку розстріляли як «ворогів народу» за вироком Військової колегії

17——————— До перебудови образотворчого фронту…. — С. 118.

18——————— Вигнанець І. Михайло Бойчук // Арка. — Мюнхен, 1947. — С. 22.

у складі Сталіна, Молотова, Ворошилова19. У грудні того самого року до списку знищених додали дружину Михайла Бойчука Софію Налепінську-Бойчук. Утім, художні принципи бойчукізму лишилися в пам’яті безпосередніх учнів та вже їхніх учнів, яким вдалося вижити. У цьому списку Оксана Павленко, Антоніна Іванова, Охрім Кравченко, Микола Федюк, Бер Бланк, Олександр Довгаль, Мойсей Фрадкін, Марія Котляревська, Михайло Зубар, Сергій Колос, Пантелеймон Мусієнко, Ніна Федорова, Григорій Синиця та інші. На межі візантійських традицій і сучасних напрямів, зазначав мистецтвознавець Михайло Драган20, працювали Ярослава Музика та Михайло Осінчук. Схожим шляхом ішли Василь Крижанівський та емальєрка Марія Дольницька. Звернення до візантійських форм і символіки було типовим для творчості Святослава Гординського. Прикладом незнищенності українського творчого духу можна вважати мистецтво учня Бойчука емігранта Миколи Азовського, який розвивав ідеї вчителя, балансуючи на межі монументального синтезу й станковізму. Представниця першої школи Бойчука в Парижі Софія Бодуен де Куртене, працюючи в Польщі, зверталася до візантійських традицій, поєднуючи їх зі старопольською готикою. Під впливом ідей Бойчука його товариш по Краківській академії красних мистецтв Антоній Бушек створив у Польщі свою школу ужиткового мистецтва. Із 1950-х неовізантизм домінує в українському релігійному мистецтві США й Канади. Надзвичайно плідний Іван Денисенко, учень Івана Падалки, який із 1949 року жив і працював у Австрії, Франції, Аргентині, Чилі, Уругваї, Бразилії, а з 1974-го — у США, продовжував надбання школи українського монументалізму. Бойчукіст Онуфрій Бізюков за зв’язок зі школою українського монументалізму відбував заслання в Куйбишеві (нині Самара) і заснував там свою студію, де навчав молодь, спираючись на педагогічну систему Михайла Бойчука. Відгомін цієї традиції можна простежити у творчості й деяких місцевих мистців, зокрема Івана Карпунова. Із 1960-х років в Україні, всупереч партійним закликам дотримуватися засад соціалістичного реалізму, посилився інтерес до мистецької системи школи українського монументалізму. У «рецидивах бойчукізму», зокрема, звинувачували представників створеного на початку 1960-х Клубу творчої молоді «Сучасник» у Києві, який був центром мистецької та духовної опозиції режиму. Одним із його організаторів стала Алла Горська, ще одна жертва режиму, замордована в 1970-му. Активно долучившись до процесу національного відродження, у співавторстві з Віктором Зарецьким, Людмилою Семикіною, Галиною Севрук, Галиною Зубченко, Опанасом Заливахою в 1960-х роках вона виконала низку монументальних композицій у різних містах України. «Рецидивами бойчукізму» в 1970–1980-х офіційна критика дорікала й киянинові Івану-Валентину Задорожному з його новим діапазоном монументального мислення. Втім, уникнути їх уже було неможливо. Принципами бойчукізму в 1990– 2000-х керувалася й школа монументального малярства Віктора Гонтарова в Харкові. Бойчукізм, як ще в 1920-х роках осягнув Дмитро Антонович, — «явище надто велике в українському мистецтві». І як усе велике, він став безсмертним, залишившись вічно живою правдою, до якої тягнуться нові покоління мистців.

19——————— Украинская С.С.Р. Список лиц, подлежащих суду военной коллегии Верховного суда Союза С.С.Р // Архив президента Российской Федерации, оп. 24, д. 409, л. 214.

20——————— Dragan M. Malarstwo ukrajinskie // Sygnały. — 1934. — 1 marca.

| 018

019 |

Liudmyla Sokoliuk Mykhailo Boichuk’s Ukrainian School of Monumental Art “It is an exceptionally outstanding phenomenon in Ukrainian art…,”1 said in 1929 Dmytro Antonovych, an exiled first scholar of Ukrainian art, to describe Mykhailo Boichuk’s (1882–1937) legacy and the art of his followers. Meanwhile, the National Renaissance in Soviet Ukraine was already under siege. At the time, the founder of Boichukism could not foresee the bloody outcome brought about by Joseph Stalin’s letter addressed to Lazar Kaganovich, the First Secretary of the Bolshevik Party in Ukraine, where Stalin instructed his subordinate on how to subdue the overwhelming growth of Ukrainian culture, “…in order to take control of the new movement within Ukrainian culture in Ukraine, the extremist views held by Mykola Khvyliovyi must be shattered.”2 The pro-European views promoted by this prominent Ukrainian writer contradicted Stalin’s plans to destroy not only Khvyliovyi and his followers but also the entire Ukrainian artistic elite.

However, as Boichuk once said, true art lives on after the death of its most ardent champion, and it is fundamentally wrong to view art of the past as archaeology.

“A perfect work of art does not belong to the realm of archaeology but rather lives on as the everlasting truth,”3 he used to say to his students. These words turned out to be prophetic. Although in 1937 Mykhailo Boichuk and his closest supporters including his wife Sofiia Nalepinska-Boichuk, Vasyl Sedliar, and Ivan Padalka fell victim to Stalin’s purges and their art was systematically destroyed, the totalitarian regime failed to conquer the spirit of Boichukism.

Issues concerning the monumentalist approach and the move from the pervasive easel painting tradition were enthusiastically discussed within the global art tradi-

1——————— Антонович Д. Тимко Бойчук. 1896–1922. — Прага: Вид-во української молоді, 1929. — С. 10.

D. Antonovych. Tymko Boichuk. 1896–1922 (Prague: Vydavnytstvo Ukrainskoi Molodi, 1929), 10.

2——————— Лавріненко Ю. Розстріляне відродження: Антологія. 1917–1933. — К.: Смолоскип, 2002. — С. 955.

Yu. Lavrinenko. Executed Renaissance: Anthology. 1917–1933 (Kyiv: Smoloskyp, 2002), 955.

3——————— Уроки майстра: З лекцій Михайла Бойчука в Київському художньому інституті // Наука і культура: Україна. — К., 1988. — Вип. 22. — С. 450.

“Maestro’s Teachings: From Mykhailo Boichuk’s Lectures at the Kyiv Art Institute,” Nauka i Cultura: Ukraina no. 22.

(1988), 450.

| 020

021 |

tion at the beginning of the twentieth century and coincided with dynamic social change, devastating conflict, and revolutions. When in 1917 Boichuk arrived in Kyiv, which at the time was the epicentre of the fight for Ukraine’s independence, he decided to communicate to his nation in a language most understood by the general public — the language of monumental art. Later on he would say, “Well, comrades, I welcomed the Revolution as an opportunity to develop artistic ideas close to my heart.”4 At the time, Boichuk was known within the Ukrainian cultural milieu as the founder of the Byzantine Revival also known as Rénovation Byzantine — the term coined by the French art critics after the movement’s first followers from the Paris school took part in the 1910 Salon des indépendants.5 Such established artists as Henri Matisse, Paul Signac, and Kees van Dongen exhibited their works at the Salon as well as a newcomer of extraordinary talent who turned out to be a representative of the new generation of Ukrainian artists forged at the turn of the twentieth century in the course of the nationalist upheavals throughout Europe.

Boichuk, a farmer’s son from the village of Romanivka in the Austro-Hungarian Empire, currently the region of Ternopil, Ukraine, arrived in Paris from Lviv in 1907 on a scholarship from Archbishop Andrei Sheptytskyi. By that time, he had already received comprehensive professional training and studied at the leading European art schools in Vienna, Krakow, and Munich. He was especially influenced by his experience in Krakow and its Jugendstil tradition promoted by the Young Poland movement. In Krakow, Boichuk got acquainted with the crème de la crème of the Polish artistic elite who banded together under the romantic notion of sacrificially serving art. Boichuk’s circle included writers Tadeusz Miciński, Stefan Zeromski, and Wacław Sieroszewski as well as Stanisław Wyspiański, a poet, playwright, painter, and one of the founders of modern Polish theatre. Through the art of these prominent Polish artists Boichuk learned about the modern European artistic movements like Symbolism, Jugendstil, and Expressionism. After his visit to Zakopane where he met with Stanisław Witkiewicz, the creator of Zakopane style which incorporates ethnic traditions of the Gorals, Boichuk firmly defined his future development as convergence of artistic styles — in line with the dominant trend of the European culture of the time.

When Boichuk arrived in Paris, the epicentre of ground-breaking cultural developments at the beginning of the twentieth century, he already possessed a firmly established theoretical base. It was no surprise that he chose to study at the Académie Ranson which promoted the ideas of the Nabis as based on Paul Gauguin’s doctrine of delving deep into the mysterious symbolism of ancient cultures. Followers of the Nabis movement attempted to go beyond easel painting. They were chiefly interested in wall paintings, book illustrations, stage design, poster design, and religious art. When in autumn of 1910 Boichuk returned to Lviv, he was well versed in these art forms and known beyond Ukraine.

Boichuk opened his second art school in Lviv to train future followers in the Byzantine Revival tradition within the Ukrainian art. The art school functioned somewhat irregularly from 1910 to 1914. Its most prominent students include Yaroslava Muzyka and

4——————— До перебудови образотворчого фронту: Стенограма доповідей і виступів на першому пленумі Оргбюро Спілки Радянських художників і скульпторів УСРР 27.ХІ — 2.ХІІ 1933 р. — К.: Мистецтво, 1934. — С. 115.

On reorganizing the Art Front: Records of Speeches and Addresses Presented at the First Assembly of the Soviet Painters and Sculptors Society, USSR, November 27 — December 3, 1933. (Kyiv: Mystetstvo, 1934), 115.

5——————— Бачинський Є. В. Мої зустрічі та силуети українських малярів і різьбарів на чужині: спомини старого емігранта за роки 1908–1930 // Нові дні. Торонто, 1952. — Вересень. — С. 20.

Ye. Bachynskyi. My conversations and Figures of Ukrainian Painters and Sculptors in Exile: Memoirs of an Old Immigrant, years: 1908–1930. (Toronto: Novi Dni, 1952), 20.

Mykola Fediuk. World War I hindered the continuation and development of Byzantine Revival. When the war started, Boichuk was in Lemeshi, a village near Chernihiv, on an invitation from the Russian Archaeological Society to direct the restoration of an iconostasis in an eighteenth-century church.6 Since he was a subject of the Austro-Hungarian Empire, he was interned to the city of Uralsk and later on to Arzamas.7 However, events developed swiftly and not in Russia’s favor.

With the fall of the Russian Empire in February 1917, Ukraine seized an opportunity to establish an independent government and support development of the national culture. The Central Council, a new Ukrainian government, was established and led by Mykhailo Hrushevskyi, a prominent scholar and political leader. On November 22, 1917, the government announced the creation of the Ukrainian People’s Republic. In September 1917, Boichuk arrived in Kyiv where, despite the turbulent political upheavals, cultural life was developing rapidly. One of the most influential decrees issued by the new government was the establishment of the Ukrainian Academy of Arts, the first institution of its kind in Ukraine. By standing shoulder to shoulder with its founders Vasyl and Fedir Krychevski, Heorhii Narbut, Oleksandr Murashko, Mykhailo Zhuk, Mykola Burachek, and Abram Manevych, Boichuk contributed to establishing the Academy and accepted the post of the Head of the Mosaic, Fresco, and Icons Studio. Later on the studio’s name would have to be changed to the “Monumental Art Studio” as a response to the all-pervasive Bolshevik antireligious propaganda.

In Lviv Boichuk was already executing his Byzantine Revival ideas in church architecture and icon painting. His surviving works include a fragment of a fresco panel at the oratory at the Diakivska Seminary, Prophet Elijah painted with tempera on wood, newly discovered frescos at the former Basilian Monastery in Slovita near Lviv, The Last Supper altar piece, and other artefacts. However, when the artist started teaching and working in Kyiv, the political regime demanded other types of artistic output. The Bolsheviks sought to strengthen their hold on the nation by using ubiquitous propaganda of various artistic forms. Boichuk, along with many of his prominent fellow artists, sincerely believed in the new ideas promoted by the Soviet regime.

In his curriculum vitae written probably in 1922 after the Ukrainian Academy of Arts was transformed into the Kyiv Institute of Plastic Arts, Boichuk would recall, “In winter of 1920–1921, I was assigned as the Head of the First State Art Studios in Kyiv (coordinated various design and decoration works, developed designs for the Bolshevik propaganda steam ship, the Opera House for the National Farmers Convention in Kyiv, frescos for the Lutsk Army Barracks in Kyiv, and others).”8 Boichuk’s talented students worked alongside their mentor: his brother Tymko Boichuk, Ivan Padalka, Serhii Kolos, MariiaTrubetska, and Anastasiia (?) Tsymlova.9 6——————— Бойчук і бойчукісти, бойчукізм: Монументальне мистецтво. Живопис. Графіка. Книга. Декоративно-ужиткове мистецтво. Фотографія. Документи: Каталог виставки. — Львів: Ред.-вид. відділ обл. упр. по пресі, 1991. — С. 43.

Boichuk and Boichukists, Boichukism: Monumental Art. Paintings. Graphics. Books. Ornamental Arts. Photography.

Papers: Exhibition Catalogue (Lviv: Oblast Press Committee, 1991), 43.

7——————— До перебудови образотворчого фронту… — С. 115 On reorganizing the Art Front: Records of Speeches and Addresses Presented at the First Assembly of the Soviet Painters and Sculptors Society, USSR, November 27 — December 3, 1933. (Kyiv: Mystetstvo, 1934), 115.

8——————— Білокінь С. Михайло Бойчук і проблеми монументалізму // Пам’ятки України. — 1988. — № 2. — С. 14.

S. Bilokin. “Mykhailo Boichuk and Issues in Monumentalism,” Pamiatky Ukrainy no. 2 (1988), 14.

9——————— Врона И. Стенные росписи на Украине 1919–1920 гг. // Искусство. — 1969. — № 10. — С. 36.

I. Vrona. “Wall Paintings in Ukraine 1919-1920,” Iskusstvo no. 10 (1969): 36.

| 022

023 |

While working at the Lutsk Army Barracks in Kyiv, the Boichuk studio abandoned painting on wood paneling for the first time in favor of wall painting. These paintings were done using color wash. The previous experience in monumental painting gained in Lviv has paid off. Nonetheless, the artist had to work on developing new subject lines and devising the visual language which would reflect the aesthetic notions held by the general public. There were no known examples of such an approach in the Ukrainian monumental painting. Boichuk’s authentic style shaped before the wave of upheavals in Ukraine was transformed: Byzantine prototypes were still distinguishable, but somewhat thwarted by folk images which conformed to the spirit of the times. In 1919, Boichuk in cooperation with his students contributed to developing the design for the First of May celebrations and in 1921 he developed the design for the Fifth Ukrainian Convention of Soviets in Kharkiv.

All we know about the design itself is that in the second instance it was done to resemble a production plant.10 Forever lost are the wall portraits painted by the Boichuk studio in 1922–1923 at the newly opened Kyiv Cooperative Institute. All we have are reproduction paintings depicting Hryhorii Petrovskyi and Mykola Ballin.11 Nonetheless, Boichukism continued to gain momentum. In 1923, the studio was commissioned to develop the design for the Ukrainian pavilion at the Russian Agricultural, Cultural, and Industrial Exhibition in Moscow. Boichuk’s students painted the pavilion’s facade.12 The paintings did not survive even as reproductions.

This is not true of the frescos painted by Boichuk’s students for the Kyiv Art Institute in 1924 (former Ukrainian Academy of Arts) that can still be seen. Reproductions of paintings by Onufrii Biziukov, Kyrylo Hvozdyk, Vasyl Sedliar, Yevhen Kholostenko, and Manuil Shekhtman survived to this day.13 Except Vasyl Sedliar, all the other listed artists were new to Boichuk’s studio. The studio had successfully resurrected the forgotten and lost monumental art of fresco painting, and Boichuk was the first artist to do it in the former Soviet Union. In cooperation with his students, he created authentic works of art which reflected the spirit of the times; the artists developed new relevant subject lines, accentuated folk motifs, and experimented with new technical skills while staying connected to the established traditions of Ukrainian monumental painting.

The subsequent fate of Boichukism and efforts to preserve Boichuk’s artistic legacy may serve as a measure of the movement’s success and can be compared to other similar movements which developed across the world, namely the works by Diego Rivera, a leading Mexican muralist. Boichuk was four years older than Rivera and arrived in Paris two years earlier. Unlike Boichuk who already possessed a firm theoretical base and defined his development as an artist by focusing on Byzantine prototypes in the Ukrainian art, Rivera was still searching for his aesthetics and was enamoured of Picasso’s work. Four years after Boichuk’s debut at the Salon des indépendants, Rivera unveiled his cubist paintings

10——————— Седляр В. Жовтень в образотворчому мистецтві // Жовтневий збірник: Революції року 1917–1924. — К.: Держвидав України, 1924. — C. 144.

V. Sedliar. “October in Fine Arts,” October Anthology: Revolutions of 1917–1924 (Kyiv: Derzhvydav Ukrainy, 1924), 144.

11——————— Бабенко М. Еще о генеалогии «бойчукизма» // Вечерний Киев. — 1929. — 20 июля. — С. 3.

M. Babenko. “More on the Roots of Boichikism,” Vechirnii Kyiv (July 20, 1912), 3.

12——————— Толстой В. П. У истоков советского монументального искусства. 1917–1923. — М.: Изобразительное искусство, 1983. — С. 191 V. Tolstoy. The Cradle of Soviet Monumentalist Art 1917–1923 (Moscow: Izobrazitelnoe Iskusstvo, 1983), 191.

13——————— Холостенко Є. Монументальне малярство Радянської України. — К.: Мистецтво, 1932. — С. 54–59 Ye. Kholostenko. Monumental Painting in Soviet Ukraine (Kyiv: Mystetstvo, 1932), 54–59.

for the first time at Salon des indépendants in 1914. By the start of the 1920s when David Alfaro Siqueiros, who embodied for the Mexican youths the new national artist, arrived in Paris, Rivera’s views had crystallized. Upon his return to Mexico in 1921, Rivera headed the muralism movement; its success greatly depended on the government’s cultural policy.

Mexican mural art was extensively supported by José Vasconcelos who at the time was the Minister of Education. In 1923–1928, Rivera created over 100 fresco paintings, some of which may be viewed at the Ministry of National Education.

In spring of 1928, Rivera, who held Communist views, arrived in Moscow where he was invited by the Bolsheviks to celebrate the 10th anniversary of the October Revolution and take part in the Fourth Profintern Convention (March 17–April 3, 1928). The founders of the two most celebrated national schools of monumental art of the twentieth century met at this event. Boichuk shared Rivera’s views that fresco painting was “the eternal art” designed to preserve social change by appealing to the general public through the medium of art.

However, the relationship between the artist and the state in Mexico and Soviet Russia was built upon different principles. How could have Boichuk foreseen his demise, the demise of his followers, and the destruction of whole of Ukrainian cultural elite at the hands of the villains in power? Greatly inspired by Rivera, Boichuk and his followers were full of enthusiasm when in 1928 they received a new commission from the People’s Committee for Health and Recreation Department of Ukraine to paint frescos at the Central Committee of Ukraine Farmers Sanatorium at the Khadzhybei Lagoon near Odesa. Although, Boichuk’s Khadzhybei Lagoon series were not as vast as Rivera’s artwork, it still remains an important threshold for Boichuk’s studio and European monumental art as a whole. Only a group of artists which possessed solid theoretical knowledge in combination with practical and technical skills could in six months apply forgotten techniques and create a series of artworks which included 600 square meters of paintings, 240 square meters of alfresco paintings, and 12 sculptural bar reliefs on the building’s facade, all of which were connected thematically and stylistically. Boichuk viewed his work at the Farmers Sanatorium as his “testimony for the generations to come.”14 Even though this work — just like almost everything connected with Boichuk’s legacy — did not survive, we have access to reproductions of the majority of frescos, eyewitness accounts, and reports from people directly engaged in commission of work, allowing us to imagine15 how the work was carried out. In these series of fresco paintings Boichuk’s studio reflected the style of Early Renaissance painting rather than Byzantine art which was criticized by the Bolshevik ideology and considered decadent.

Although Marxist theory doubted that a farmer’s son could “truly reflect the new proletarian style,”16 Boichukism continued to grow in popularity. Its founding principles were enthusiastically accepted by the Department for Monumental and Decorative Painting of the Odesa Polytechnic. In 1927, a group of student monumentalists which included Oleksandr Tkachov, Hryhorii Dovzhenko and Mykola Pavliuk (Krasnyi) with the

14——————— Баранець Т. Послідовники М. Бойчука. Одеська майстерня // Мистецтвознавство України. — К.: Кий, 2001. — Вип. 2. — С. 57.

T. Baranets. “Boichuk’s Followers. Odesa Studio,” Mystetstvoznavstvo Ukrainy no. 2 (2001), 57.

15——————— Соколюк Л. Михайло Бойчук та його школа. — Х.: Видавець Савчук О. О., 2014. — С. 117–126.

L. Sokoliuk. Mykhailo Boichuk and His School (Kharkiv: Savchuk, 2014), 117–126.

16——————— Советское монументальное искусство: Материалы и документы. — Ч. 2 (1928–1932). — С. 71.

Soviet Monumental Art: Materials and Documents. Part II (1928–1932), 71.

| 024

025 |

support of Professor Hryhorii Komar covered the interior of Odesa’s Eastern Chamber of Commerce in monumentalist fresco paintings. Earlier in 1925–1926, in the villages Katarzhyn and Krasnostav near Odesa, the Polytechnic’s students also worked on decorative paintings with the support of Maksym Hronetz, a school’s lecturer. Boichuk’s legacy continued to be celebrated after he and his followers completed commission at the Farmers Sanatorium: over 150 square meters of frescos were painted between 1929 and 1930 at the Printed Media House in Odesa and coordinated by Maksym Hronets and Yosyp Hurvits.

These frescos did not survive, but some photos may be found in the book by Yevhen Kholostenko Monumental Painting in Soviet Ukraine (1932). Stylewise the frescos conformed to the principles developed by Boichuk’s monumentalist school.

The last series of monumental fresco paintings were created by Boichuk and his students in 1934 at the newly opened Red Industrial Plant Theatre in Kharkiv. Design of any building which carried a functional purpose including a theater had to conform to the Party’s political agenda. Theatre’s foyer was decorated with paintings reflecting on such themes as “Socialist industrialization” (Sedliar) and “Socialist transformation of rural areas” (Boichuk); side lobbies were decorated with paintings reflecting on themes like “Working out and sports” (Pavlenko) and “Workers at rest” (Padalka).

At the end of 1933, Kharkiv welcomed the First Assembly of the Soviet Painters and Sculptors Society of Ukraine where participants were expected to publically renounce their previous work — especially if it reflected their nationalist ideas — and pledge allegiance to the ideals of social realism. Boichuk’s speech at the Assembly reflected both of those requirements. The Great Terror was already at work and to save his studio Boichuk had to compromise. However, even after succumbing to social realism, Boichuk’s art remained unpretentious and transparent; it continued to stress the importance of each composition detail and develop themes in melodic harmony, which made these works an important phenomenon in the Ukrainian monumentalist art of the 1930s.

“I would strive and shall continue to strive to solve the most difficult and pressing problems in art, understanding that I will probably never be lucky enough to solve those issues in my lifetime, and it is something that even my students would not be able to accomplish; only future generations of painters will,”17 Boichuk said at the Assembly.

However, nothing could save his life’s work from destruction. It was also not meant to be for Boichuk to create a series of monumentalist paintings in Donbas.

Nonetheless, Boichuk’s Ukrainian monumentalism is more than monumentalist art. “Art has to reflect on the artist’s spirit and the spirit of the nation to which the artist belongs, but to do so art must be all-pervasive and conform to the everyday needs. Decoration must be applied not only to the buildings’ facades and the interior space but each and every one of everyday objects must be decorated and made appealing to the eye.”18 Boichikism was multifaceted. Its followers applied the monumentalist principles to all art forms they worked with: ceramics, easel graphic works, applied graphics, book art, and tapestry. Boichuk’s followers used his monumentalist principles to establish their own art schools: Vasyl Sedliar established a ceramics school in Mezhyhiria; Sofiia Nalepinska-Boichuk established a woodblock printing school in Kyiv; and Ivan Padalka established a lin17——————— До перебудови образотворчого фронту… — С. 118.

On reorganizing the Art Front: Records of Speeches and Addresses Presented at the First Assembly of the Soviet Painters and Sculptors Society, USSR, November 27 — December 3, 1933. (Kyiv: Mystetstvo, 1934), 115.

18——————— Вигнанець І. Михайло Бойчук // Арка. — Мюнхен, 1947. — С. 22.

I. Vyhnanets. Mykhailo Boichuk (Munich: Arka, 1947), 22.

ocut school in Kharkiv. Although, the Soviet regime aimed at destroying Boichuk’s legacy in printmaking, its efforts failed. Printmaking was widely popularized at the international exhibitions and can be truly called one of the most significant national occurrences in the world of art.

On July 7, 1937, Boichuk and two of his most talented students Vasyl Sedliar and Ivan Padalka were executed by the firing squad as “public enemies” based on a verdict reached by the Military Commission which included Stalin, Molotov, and Voroshylov.19 In December 1937, Boichuk’s wife Sofiia Nalepinska-Boichuk also fell victim to Stalin’s purges. The spirit of Boichuk’s art lived on with his followers and their respective followers who managed to survive. The list includes Oksana Pavlenko, Antonina Ivanova, Okhrim Kravchenko, Mykola Fediuk, Ber Blank, Oleksandr Dovhal, Moisei Fradkin, Mariia Kotliarevska, Mykhailo Zubar, Serhii Kolos, Panteleimon Musiienko, Nina Fedorova, Hryhorii Synytsia, and others.

As observed by Mykhailo Dragan,20 an art critic, Boichuk’s followers Yaroslava Muzyka and Mykhailo Osinchuk worked on the cusp of Byzantine tradition and modern art. Vasyl Kryzhanivskyi and Mariia Dolnytska, an enameller, followed a similar road. Sviatoslav Hordynskyi widely used Byzantine style images and symbols in his art. The indelible creative spirit of Ukrainian art lived on in the works of Mykola Azovskyi, one of Boichuk’s students who later on immigrated abroad to develop his mentor’s principles by balancing monumentalism and easel painting.

Zofia Baudouin de Courtenay, one the first graduates of Boichuk’s school in Paris, executed most of her works in Poland by turning to Byzantine tradition and combining it with the old Polish Gothic art. Antonii Bushek was so inspired by Boichuk’s ideas he established his own school of ornamental arts in Poland.

Starting in the 1950s, Byzantine revival dominated Ukrainian religious art in the United States and Canada. The monumentalist tradition continued in the work of Ivan Denysenko, Ivan Padalka’s student and extremely prolific artist who since 1949 worked and lived in Austria, France, Argentina, Chile, Uruguay, and Brazil before finally settling in the United States in 1974. Onufrii Biziukov, one of Boichuk’s allies prosecuted for following Boichukism and exiled in the city of Kuybyshev (currently Samara), established there his own art school where he trained young artists based on Boichuk’s teaching system. The remnants of this tradition still live on in artworks by some local artists like Ivan Karpunov.

Despite the Communist Party’s strict guidelines to adhere to the principles of social realism, in the 1960s Ukraine experienced a revival of interest in the school of Ukrainian monumental art. In the 1960s, members of the Kyiv Young Artists Club “The Contemporary” which at the time served as a focal point of nonviolent resistance through art were prosecuted for promoting the “remnants of Boichuk’s tradition.” Alla Horska, one of the Club’s founders, fell victim to the regime and died in 1970. In the 1960s, she actively participated in the national revival and worked on a series of monumental art works across Ukraine in cooperation with Viktor Zaretskyi, Liudmyla Semykina, Halyna Sevruk, Halyna Zubchenko, and Opanas Zalyvakha.

19——————— Украинская С.С.Р. Список лиц, подлежащих суду военной коллегии Верховного суда Союза С.С.Р // Архив президента Российской Федерации, оп. 24, д. 409, л. 214.

“Ukrainian SSR. List of individuals eligible to be tried by the Military Collegium of the Supreme Court of the Union of SSR,” Archive of the President of the Russian Federation, op. 24, file 409, page 214.

20——————— Dragan M. Malarstwo ukrajinskie // Sygnały. — 1934. — 1 marca.

M. Dragan. “Ukrainian Painting,” Sygnały (March 1, 1934).

| 026

027 |

In the 1970s and 1980s, Ivan-Valentyn Zadorozhnyi, a Kyiv-based artist, was also accused by the regime of promoting the “remnants of Boichuk’s tradition” which he applied to his magnificent monumental art on a different scale. There was no way of escaping it. In 1990s–2000s, Boichuk’s legacy continued to impact art, including Viktor Hontarov’s school of monumental painting in Kharkiv.

Back in the 1920s, Dmytro Antonovych prophetically called Boichuk’s tradition “an exceptionally outstanding phenomenon in Ukrainian art.” Just like all potent phenomena, Boichuk’s art lives on by becoming an everlasting truth and a source of inspirations for generations to come.

| 028

Фрагмент розпису зали засідань у Будинку преси імені М. Коцюбинського в Одесі (нині Театр юного глядача імені Юрія Олеші, вул. Грецька, 48а) Авторська група Одеського політехнікуму образотворчого мистецтва: М. Павлюк, Я. Тимофєєв, І. Пастернак, О. Серякова, В. Волянська, Г. Довженко, І. Гурвич. 1930. Фото з негатива на склі. НХМУ

Fragment of the wall painting in conference room at the Kotsiubynskyi Press House in Odesa (now — Yurii Olesha's Young Spectator Theater, 48a, Hretska Str.) Authors of the Odesa Polytechnic of Fine Arts: M. Pavliuk, Ya. Tymofieiev, I. Pasternak, O. Seriakova, V. Volianska, H. Dovzhenko, I. Hurvych. 1930. Photo from glass negatives.

The National Art Museum of Ukraine

029 |

| 030

031 |

Розписи в Будинку преси імені М. Коцюбинського Одеса. 1930. Фото з негативів на склі. НХМУ Paintings at the Kotsiubynskyi Press House in Odesa 1930. Photo from glass negatives. The National Art Museum of Ukraine

| 032

Розписи в Клубі Державного політичного управління в Одесі (нині КП «Облтрансбуд», вул. Маразліївська, 34а) Художники І. Гурвич, О. Ткачов, Дукович (?), І. Пастернак, П. Пархет. 1930. Фото з негативів на склі. НХМУ

033 |

Wall paintings at the Club of the State Political Department in Odesa (now — Communal Enterprise “Obltransbud”, 34a Marazliivska Str.) Artists I. Hurvych, O. Tkachov, Dukhovych (?), I. Pasternak, P. Parkhet. 1930.

Photo from glass negatives. The National Art Museum of Ukraine

| 034

Розписи в Селянському санаторії імені ВУЦВК на Хаджибейському лимані біля Одеси 1928. Фото з негативів на склі. НХМУ ↖ Кирило Гвоздик. Революція на селі ↑ Микола Рокицький, Олександр Мизін. У бібліотеці ← Олександр Мизін Товарообмін між містом і селом → Мануїл Шехтман Пани на селі в минулому та їхнє життя Wall paintings at the Central Committee of Ukraine Farmer’s Sanatorium at the Khadzhybei Lagoon near Odesa 1928. Photo from glass negatives.

The National Art Museum of Ukraine ↖ Kyrylo Hvozdyk. Revolution in the Countryside ↑ Mykola Rokytskyi, Oleksandr Myzin. In Library ← Oleksandr Myzin Commodity Exchange between City and Countryside → Manuil Shekhtman Landlords in the Village in the Past and Their Lives

035 |

| 036

Робота над стінописом у клубі села Красностав (?) на Одещині Авторська група Одеського політехнікуму образотворчого мистецтва, керівник Максим Гронець. 1929–1930. ЦДАМЛМУ

Work on a wall painting in the club of Krasnostav village (?) near Odesa Author's group of the Odesa Polytechnic of Fine Arts, leader Maksym Hronets.

1929–1930. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

037 |

| 038

039 |

Робота над стінописом у клубі села Катаржин на Одещині Авторська група Одеського політехнікуму образотворчого мистецтва, керівник Максим Гронець. 1929–1930. ЦДАМЛМУ

Work on a wall painting in the club of Katarzhyn village near Odesa Author's group of the Odesa Polytechnic of Fine Arts, leader Maksym Hronets.

1929–1930. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

Сергій Білокінь Бойчукізм на тлі доби В «Енциклопедії українознавства» Володимира Кубійовича наведена чітка характеристика Михайла Бойчука, яку дав Святослав Гординський: «Модест Сосенко (1875–1920) один із перших свідомо вводить у своє малярство стилізування на візантійський зразок, а другий галичанин Михайло Бойчук (1882–193[7]) стає творцем цілої школи, яка пізніше дістала назву монументалістів або бойчукістів. Бойчук спирався і на візантійське малярство, і на ін[ші] монументальні стилі, особливо на Ранній Ренесанс (Джотто, Мазаччо), а крім того, і на нар[одне] мистецтво. Ця школа — одне з найцікавіших явищ не тільки укр[аїнського], а й євр[опейського] новочасного малярства»1. У словниковій частині стаття про Бойчука поширила цю характеристику: «Впливи школи Б[ойчука] позначилися незабаром не тільки в малярстві (портрет і фрески), а й у кераміці, ткацтві, килимарстві, деревориті, графіці, різьбі»2. А ось нормативна в УРСР «Українська радянська енциклопедія» (УРЕ) розписи Харківського червонозаводського театру, що стали втіленням кризи бойчукістів, проголосила вершиною їхньої творчості. Михайло Бойчук народився 30 жовтня 1882 року в селі Романівка неподалік Теребовлі на Галицькому Поділлі в сім’ї багатодітного хлібороба. У травні 1910-го художник надиктував Євгенові Бачинському відомості про своє становлення: «Маємо там, у Теребовельщині, наче досі князівську культуру. Перед’європейську, на чисто національному українському ґрунті. Обряди грають найбільшу ціну в селянському життю: коляди, веснянки, щедрівки тощо. Я зріс на цих впливах, кохаючись у співах. Найбільш з цього я запозичав духових скарбів»3. Висловлювання Михайла Бойчука про мистецтво, що дадуть змогу відтворити його мистецьку концепцію в найбільш ранній редакції (1909), занотував і своєчасно опублікував Микола Олександрович. Те саме ще докладніше зробив Євген Бачинський на підставі своїх паризьких щоденників 1910 року. Він записав іще 1——————— Енциклопедія українознавства. Загальна частина. — Кн. ІІІ. — [Munich; Paris; New York], 1949. — С. 830.

2——————— Енциклопедія українознавства. Словникова частина. — Кн. І. — [Paris; New York], 1955. — С. 151.

3——————— Бойчук Михайло. Історія моїх думок // Нові дні. — Торонто, 1952. — Вересень. — С. 19.

| 040

041 |

одну розповідь Михайла Бойчука про своє життя під назвою «Історія моїх думок»4. Ще одне джерело — конспект лекцій Михайла Бойчука (з викладом його творчих принципів), який робив починаючи з 20 січня 1922 року його учень Іван Липківський, син митрополита Василя. 18 травня 1974-го художниця Оксана Павленко передала мені російський переклад цього тексту. Про те, що ті нотатки були відомі Бойчукові й він їх авторизував, свідчить листівка Софії Налепінської-Бойчук до Оксани Павленко від 13 жовтня 1932 року: «Крім того, прохання прислати сюди копію записок Липків[ського], яку Мих[айло Львович] залишив у Вас. Михайло зараз не їде до Ленінгр[ада]»5. Разом зі львівським художником Юліаном Панькевичем Бойчук виїхав на півроку до Відня. 1899-го вступив до Краківської художньої школи, що наступного року була реорганізована в академію. За матеріальної підтримки митрополита Андрея Шептицького навчався в когось із професорів Мюнхенської академії (Гетеріха або Ціоля). 1907-го переїхав до Парижа. На початку сторіччя Мюнхен і Париж претендували на роль двох столиць мистецької Європи. Сюди з’їжджалися мистці з різних країн, що залюбки зимували в погано опалюваних мансардах і голодували, аби лишень долучитися до того свята творчості. Харківська газета «Южный край» порахувала, що за 30 років існування паризького Салону його нагороду одержало троє мистців із Росії. У 1907-му, коли туди приїхав Михайло Бойчук, це був художник Морського міністерства Російської імперії, старшина українського архітектурно-мистецького відділу Харківського літературно-художнього гуртка Михайло Ткаченко6. На виставці 1909-го почесну відзнаку Салону отримав твір Миколи Пимоненка «Гопак»7. Михайло Бойчук став творцем двох мистецьких шкіл: паризької (або франко-польської) та київської, членів якої згодом стали називати бойчукістами. Їхня мистецька спадщина багата й різноманітна. Київські учні Михайла Бойчука працювали в монументальному мистецтві, кераміці, книжковій графіці, текстилі тощо. Творець та ідеолог бойчукізму спирався на могутнє візантійське малярство та інші монументальні стилі, особливо на стиль Раннього Ренесансу (Джотто), а також на народне мистецтво, що було для нього визначальним. Світове визнання він та його послідовники здобули завдяки творам неовізантійського стилю. Чергова виставка Салону незалежних (5669 експонатів) відкрилася в Парижі навесні 1910 року. 18 творів на ній представили Михайло Бойчук, Микола Касперович і Софія Сегно. Самому Бойчукові тут належали невеличкі за розміром композиції «Милосердя», «Дівчина на молитві», «Осінь», «Сон», «Чоловічий портрет» та рисунки. Спільне гасло «Відродження візантійського мистецтва» проголошувало єдність їхнього напряму та школи. Про них писали Ґійом Аполлінер, Андре Сальмон та інші.

4——————— Александрович Микола. Сукцес українця на парижській осінній виставці // Діло. — 1909. — 22 н. ст. (9 ст. ст.) падолиста. — Ч. 258. — С. 3. Виклад статті див.: Рада. — К., 1909. — 14 ноября (27 листопада).

— № 258. — С. 3.

5——————— Бачинський Євген Вистава «незалежних» та українські малярі // Діло. — 1910. — 11 н. ст. липня (28 ст. ст. червня). — Ч. 151. — С. 1–2. Підп.: Є. Д.[уклян]ський; Його ж. Мої зустрічі та силуєти українських малярів і різьбарів на чужині // Нові дні. — Торонто, 1952. — Вересень. — С. 16–20.

6——————— Український художник М. С. Ткаченко […] // Рада. — 1907. — 8 червня. — № 130. — С. 4; Южный край. — Харьков, 1916. — 3 февраля. — № 13130.

7——————— [Квасницький Ю.] Українські малюнки в парижському «Салоні» // Рада. — 1909. — 22 июля (4 серпня). — № 164. — С. 3; Українська хата. — 1909. — С. 343.

Куточок перших бойчукістів привернув до себе загальну увагу. The Paris Journal писав: «Цього року на виставці «незалежних» ми були свідками цікавої демонстрації трьох українських малярів, які дають гарні докази свого дуже реального і яскраво виявленого напрямку […]. Вони не такі наївні, щоб вертатись до примітивів. Мудро, з чудовим і справді людяним почуттям дійсності вони знаменито продовжують напрямок старих іконописців, тільки ж їхні твори сучасні»8. Критик каже тут, певна річ, не про тематику давніх іконописців, а про їхню чітку й добре продуману, небагатослівну лапідарну манеру. «Добродій Бойчук, — вів далі критик The Paris Journal, — може наразі бути задоволений тими наслідками, яких він зумів досягти в точній і благородній дисципліні, котру завжди провадив, на противагу своїм супротивникам». А ось що писав Андре Сальмон: «Ці три малярі, про яких ми щойно оповідали, хочуть бути тільки ремісниками. Їхні зусилля нагадують старання бенедиктинців із Берома. У своїх прагненнях вони ще не осягли кінця, але приклад цих молодих людей, що нудьгують за єдиним стилем, змушує замислитися там, де панує анархія». Враження сучасників від паризької виставки можна підсумувати словами з La Democratie Sociale, що ніби узагальнюють сказане тоді про Бойчука: «Школа візантійського відродження», яку він заснував, для французів має лише звичайний мистецький інтерес, а от для малоросів, чи українців, що живуть у Росії й Австрії, сей почин відновити знову давні традиції візантійських малярів має першорядний соціальний і релігійний інтерес. Можна навіть говорити про інтерес життєвий, адже про це свідчать ті зусилля, котрими українці намагаються підняти свою ще просту, не таку зіпсовану культуру. Візантійська традиція на Україні ще не вмерла, а тільки ослабла. Бойчук живить її, працюючи в контакті з такими великими французькими мистцями, як Сезанн і Ґоґен. Традиції мозаїчистів Равенни й Венеції у Бойчука визнають майже не згубленими». Треба сказати, що українському мистецтву прищепилася орієнтація бойчукістів на візантійську культивовану спадщину Київської Русі9. Вище згадували візантизм Модеста Сосенка й Миколи Федюка. А чи не дивний шлях Лева Крамаренка? У 1908–1911 роках він навчався в Паризькій академії мистецтв, багато подорожував (Рим, Флоренція, Венеція, Афіни), а 2 квітня 1913-го в залах петербурзького Товариства заохочення мистецтв (вул. Морська, 33) відкрилася «Візантійська виставка робіт Лева Крамаренка й Андрія Тарана». У семи розділах тут експонувалися 133 твори: ескізи фресок, мозаїк, емалі, мініатюри на пергаменті тощо. Те, що згодом Крамаренко відійде від візантизму, передбачила Софія Налепінська. Вона розповідала Бойчукові в листі: «Крамаренко заходить часто, та й досить щиро зі мною балакає. Дістала від Бодуена гаївки й коломийки, занесу йому. Мені здається, що Крамаренко припадково вчепився в стиль візантійський — певно, ще під впливом твоїх паризьких робіт, а при других обстав[ин]ах міг би імітувати Michel Angelo чи ще щось іншого. Рисунка зовсім не розумів, то є з натури імпресіоніст»10. Та хай там як, а візантійський період у Крамаренка був — факт лишається фактом. Анна Пєчарковська, сестра Налепінської, свідчить, що Ґійом Аполлінер цінував Бойчука і навіть приятелював із ним. У газеті L’Intransigent саме він зазначив, що ця 8——————— Цит за: Бачинським Є. Вистава «незалежних» та українські малярі // Діло. — 1910. — 11 н. ст. липня (28 ст. ст. червня). — Ч. 151. — С. 1–2. — Підп.: Є. Д-ський.

9——————— Див.: Соловій Юрій. Візантизм у сучасному українському малярстві // Українські вісті. — Новий Ульм, 1949. — 16 січня. — Число 5 (262). — С. 3.

10——————— Національний художній музей України. — Ф. 19. — № 4. У цьому самому листі С. Налепінська сповіщала також: «Реріх казав до Мальованої, що бачив десь твої річі і дуже єму сподобалися».

| 042

043 |

школа «мала й інших прихильників, але певна кількість мистців відокремилась, і їхні твори, недосконало оброблені, були виставлені осібно, побіч канонічних малюнків, якими керував д[обродій] Бойчук»11. Як зауважив Аполлінер, перед виставкою в Салоні незалежних бойчуківська франко-польська група розкололася. Дехто, пояснює Анна Пєчарковська, «не хотів працювать у групі й, узявши від нього дуже багато, індивідуально переробив його ідеї […]. Треба пам’ятати також, що Михайло був цілковито перейнятий національними українськими ідеями; бути й працювать із ним — означало також зректися своєї батьківщини, чого, звісно, вони як поляки не хотіли зробити. Треба було так любити його, як моя сестра, щоб відмовитися від усього цього. До того ж він як мистець міг бути геніальний, але як чоловік він за ідеального вважатись не міг…» Те саме фіксує і Євген Бачинський: «Якось Бойчук мені признався, що він був трохи необережний з поляками, які цікавилися його напрямком, бо намагалися з його духовного дорібку скористатися! Але з того нічого не вийде, казав, бо у них немає культурного підґрунтя, і те, що вони від нас колись дістали в князівську епоху, давно вже знищено римо-католицизмом!..» Улітку 1910 року разом із найближчим учнем-товаришем Миколою Касперовичем у товаристві багатої малярки-аматорки московської вірменки Кєворкової Михайло Бойчук відбув у подорож до Італії. 1 серпня він писав Євгенові Бачинському: «[…] я отут як в сні незвичайнім блукаю та дуже, дуже гарним річам приглядаюсь. Через Фльоренцію приїхав до Равенни, а от тепер виїжджу до Венеції, а відтак за півтори неділі буду у Львові»12. Архів Бойчукового товариша Євгена Бачинського, що розкриває початки його творчості, зберігається в Бібліотеці Карлтонського університету (Оттава, Канада). На нинішньому етапі необхідно здійснити пошук документації в Парижі, провести роботу в Оттаві, а також нові фотозйомки. Паризька група розбрелася. Софія Сегно виїхала до Петербурга. Михайло Бойчук у 1910 році разом із Софією Налепінською повернувся на Батьківщину й оселився у Львові. Працював як реставратор Національного музею, виконав стінопис каплиці Дяківської бурси. З 1914-го займався реставрацією церкви XVIII століття в Лемешах, ознайомився зі стінописами в соборах Новгорода та Москви. Написав кілька розвідок із мистецтвознавства й реставрації. Наприкінці серпня 1917 року за погодженням із керівниками Центральної Ради, зокрема її головою Михайлом Грушевським, а також генеральним секретарем освіти Іваном Стешенком почала діяти комісія із заснування Української державної академії мистецтва. До її складу крім учасників зібрання 28 липня Дмитра Антоновича, Миколи Бурачека, Марії Грушевської та Михайла Жука увійшли представники Українського наукового товариства Олександр Грушевський та Григорій Павлуцький, художники брати Федір і Василь Кричевські, Олександр Мурашко та Петро Холодний, директор міського музею Микола Біляшівський. Комісія виробила статут та обрала професорів академії13. Передбачалося, що українська влада дотримуватиме щодо академії принципу автономності, тобто уряд не втручатиметься в її внутрішні розпорядки. Остерігаючись урядового мецената, комісія не ввела до статуту ані нагород, ані грошової 11——————— Apollinaire Guillaume. La peinture religieuse de la Petit-Russie // Apollinaire G. Chroniques d’art, 1902–1918. — Paris: Gallimard, 1960.

12——————— CUARC. — Діярій за 1910 рік. Публікація: Бачинський Євген. Мої зустрічі. — С. 20.

13——————— Білокінь С. Початки Української державної академії мистецтва // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ, 2007. — Ч. 1 (17). — С. 159–190, 16 табл.

допомоги. В офіційній пояснювальній записці зазначалося, що як у ліпші часи Ренесансу художники навчалися саме в приватних майстернях окремих майстрів, так само й академія працюватиме за системою індивідуальних майстерень. У газетах з’явилась оповістка: «Українська академія мистецтва цим оголошує, що в Києві одкривається Українська академія мистецтва. Професорами запрошено: Бойчук — фреска, мозаїка, Бурачек — пейзаж, Жук — портрет, декоративне мистецтво, Василь Кричевський — народне мистецтво, український орнамент, архітектура, Федір Кричевський — історичний і побутовий жанр, форма і скульптура, Маневич — пейзаж, Мурашко — портрет, Нарбут — графіка. Запис до академії приймається щодня від 1 до 3 год в пом[ешканні] Педагогічного музею, В[елика] Володимирська, 57. Генеральний секретар І. Стешенко». Як розповідає прийомний син Василя Кричевського Вадим Павловський, кандидатуру Михайла Бойчука запропонував Дмитро Антонович, про що останній писав: «Михайло Бойчук, що мав досвід з академії і краківської, яку мусів скінчити, і паризьких академій, не без великого вагання наважився увійти в число перших професорів-фундаторів київської академії, наважився, тільки переконавшись в гарантії зовсім вільної руки щодо навчання в своїй майстерні, переконавшись, що в академії він зможе із своєї академічної майстерні зробити свою школу, поставивши її на міцних матеріальних підвалинах». Майстерня монументального мистецтва, яку очолив Михайло Бойчук, на початок ХХ століття була цілковитою новацією. В історії української культури її значення, та й узагалі значення Української державної академії мистецтва справді епохальне. Мабуть, не буде перебільшенням сказати: все цікаве, що тільки відбувалося після революції в мистецькому житті України, прямо чи опосередковано пов’язане з академією. Мистці, що прийшли до майстерні Михайла Бойчука, репрезентували його київську мистецьку школу. Восени 1921 року відбулася Друга звітна виставка УДАМ. Майстерню Бойчука представляли Тимко Бойчук, Катерина Бородіна, Кость Єлева, Антоніна Іванова, Віра Кутинська, М. (?) Левізер, Лесь Лозовський (?), Настя Островська, Наталя Ріхерт, Микола Рокицький, Олександр Рубан, Василь Седляр, Марія Трубецька, Леонід Хижинський, Марія Холодна, Таїсія Цимлова, Мануїл Шехтман, (?). Шлейфман, Марія Юнак. Перший випуск майстерні — Сергій Колос, Оксана Павленко, Іван Падалка, Василь Седляр, Марія Трубецька — відбувся у 1922-му. Мистецтвознавча критика 1920–1930-х років облюбувала для своїх «аналітичних» вправ ту обставину, що учениця Михайла Бойчука Катря Бородіна була донькою генерала, а Марія Трубецька — князівною. На першому пленумі спілчанського оргбюро мистець гнівно картав демагогів, які носилися «як «дурень із писаною торбою» з княжною, що колись училась у моїй майстерні, для того щоб представити мене і всіх, хто вчився в мене, як контрреволюційне кубло»14. Оксана Павленко походила з Черкащини. Народилася 1895 року, а отже, як особистість сформувалася ще за старих часів. Її батько, як було позначено в метричній виписці про народження, «селянин-власник», служив економом у поміщиці Балашової. 1912-го Павленко закінчила курс Черкаської міністерської жіночої гімназії, наступного року — додатковий восьмий клас Київської гімназії М. О. Стельмашенка. 1914-го вступила до Київського художнього училища, де навчалась у Федора Кричевського.

14——————— До перебудови образотворчого фронту: Стенограми доповіді й виступів / За ред. Є. Холостенка і М. Шапошнікова. — К., Мистецтво, 1934. — С. 117.

| 044

045 |

Її розповідь про своє життя найповніше записав кінознавець Леонід Череватенко15. Іван Падалка походить із Золотонощини. Народився 1894 року. Козацького стану. Батьки мали дев’ять із половиною десятин землі, але родина складалася з десяти осіб, тому, писав мистець в автобіографії, «ледви зводили кінці з кінцями». З 1910го юнак навчався в Миргородській художньо-промисловій школі імені Гоголя, з 1913го — у Київському художньому училищі. Василь Седляр походив із Любеча, що на Чернігівщині, але його дід був лоцманом, себто родина прийшла з півдня. Народився 1899 року, тож був трохи молодший і за Павленко, і за Падалку. Закінчивши Андріївське вище початкове училище й вступивши 1916 року до Київського художнього училища, він вносив недоїмку й плату за навчання і за Падалку. З-поміж Бойчукових учнів саме Седляр найбільше писав. Вийшли цікаві його статті в пресі. Збереглися листи до дружини Оксани Павленко, за винятком надісланих із закордонного відрядження, які він забрав у неї, щоб переробити в книжку. Їх знищили разом з усіма паперами художника під час його арешту. Мистці, що становили ядро бойчукістів, ніби одна постать. Вийшовши «з глибин», вони не належали, однак, до спролетаризованих прошарків селянства, відчужених від знарядь праці, так само як і від культурної традиції. І Павленко, і Падалка, і Седляр здобули загальну освіту ще в старі часи, у ще не скаламучених соціальною боротьбою обставинах, а отже, мали певну підготовку старорежимної, доволі ґрунтовної школи. Перед тим як навчатися в майстерні Бойчука, здобули вони й початкову мистецьку освіту в Київському художньому училищі. Сергій Янушівський зазначав: «Бойчук міг дати культуру тому, хто вже мав культуру». Про деякі відмінності між бойчукістами казав Падалка: «Кожен із нас пройшов важку школу. Те, що я відрізняюсь від декого з бойчукістів, пояснюється тим, що я маю відмінну школу, скажімо, від Седляра. Я, наприклад, чотири роки вчився в художника [Опанаса] Сластьона, в художній середній школі […]». Тут не можна оминути й національне питання, адже ми знаємо, що Михайла Бойчука впродовж десятиріч систематично звинувачували в націоналізмі. Останній у Києві бойчукіст художник-кераміст Павло Іванченко, який тривалий час жив у Михайла Львовича на квартирі, звернув мою увагу на склад Бойчукової майстерні: «Адже це був чистий інтернаціонал!». Дослівно те саме казав Бойчук Мизіну: «У мене був інтернаціонал, як у Леніна». Справді, Марія Трубецька, Катря Бородіна, Тетяна Бауман, Мануїл Шехтман, Яків Закс, Сергій Янушівський, дружина Осіпа Мандельштама Надєжда Хазіна — росіяни, євреї, німці — хто тільки не пройшов через його майстерню! Згадуючи свої паризькі роки, Михайло Бойчук зауважив, що його потяг до монументалізму був, певно, закономірним, бо з’явився він і в Рівери, «який у ті часи працював також у Парижі, хоч ми не знали один одного. Обізнатися з творчістю Рівери, як і йому з творчістю українських монументалістів, довелося лише два роки тому (себто 1928 року. — С. Б.) (в Москві), коли він працював у Комінтерні»16, розписуючи Будинок Червоної армії. Разом з учнями Бойчук поїхав на зустріч із Ріверою, і мистці були просто вражені. Вони працювали в протилежних куточках земної кулі, але якими подібними були їхні завдання і формальна мова! Навіть до того самого прямого запозичення 15——————— «Промовте — життя моє — і стримайте сльози…» // Наука і культура. Україна. — К., 1987. — Вип. 21. — С. 360–384.

16——————— Бойчук М. Лист до редакції // Пролетарська правда. — 1930. — 8 січня. — № 6 (2521). — С. 4.

композиційних схем старої класики, за яке так ганили Бойчука, залюбки вдався знаменитий мексиканець (наприклад, в алегорії «Творчість»). Переосмислюючи свій досвід, Бойчук проголосив: «Спостерігаючи безпорадність та розклад анархо-індивідуалістичного мистецтва сучасної Європи, почав я усвідомлювати вагу колективності в мистецтві». Михайло Бойчук дбав не лише про колективне сприйняття, а й про колективну творчість. Своїх учнів, а потім і послідовників мистець переконував: «Не бійтеся втратити свою індивідуальність. Хто краще працює, до того приглядайтеся. Не треба остерігатися запозичень у інших, а треба дбати про те, щоб зробити краще. […] Індивідуальність виявиться сама, коли майстер достигне»17.

1920 року Михайла Бойчука заарештувала київська ЧК, але звинувачення не висунула. Так написано в його анкеті, заповненій у перші години арешту в 1936-му. У 1920–1921-му, коли художник перебував у Харкові, співробітники ЧК влаштували ретельний трус у його київському помешканні, під час якого була присутня учениця Бойчука Анастасія Островська. За її словами, конфіскували «якесь листування, зокрема іноземними мовами». Радянська преса цькувала і Бойчука, і його учнів. Наприкінці 1926 року разом з Андрієм Тараном і Василем Седляром Михайло Бойчук поїхав у тривале відрядження: вони відвідали кілька німецьких міст, після чого надовго зупинились у Франції. Їх захопили паризькі музеї та художні виставки, севрська мануфактура, керамічні заводи. У Парижі вони познайомилися з багатьма французькими мистцями. За заручників в СРСР лишалися дружина Бойчука та його син. Щоб вижити, наприкінці життя Бойчук творив у монументальному мистецтві суголосні державній ідеології речі. Це були твори так званого соціалістичного реалізму. Поетика творчості «імперії зла» — окрема тема в історії мистецтва. Намагаючись реабілітувати видатних українських мистців, конформісти висували наперед саме ці, по суті, найслабші твори. Новим етапом у творчості українських монументалістів стали розписи Селянського санаторію імені ВУЦВК в Одесі на Хаджибейському лимані (1928). Із виконаних тоді робіт часто репродукується фреска Михайла Бойчука та Антоніни Іванової «Селянська сім’я нового часу». Бойчукізм став апофеозом передколгоспної селянської праці. Розписи Харківського червонозаводського театру перетворилися на відверту глорифікацію режиму, де безпосередні організатори масового голоду в українському селі — маріонетковий український уряд — урочисто крокували на тлі Дніпрельстану. Усі до одного монументальні розписи бойчукістів були систематично й послідовно знищені, як фізично знищені найвидатніші учні Бойчука — Микола Касперович, Василь Седляр, Іван Падалка, Іван Липківський. Розстріляна його перша дружина видатна художниця Софія Налепінська-Бойчук. Загинув Євген Ситнянський. Репресовані Кирило Гвоздик, Ярослав Кравченко. На початку війни загинув і син Михайла Бойчука Петро. Друга дружина Алла Гербурт із дочкою Ганею, а також дружина Седляра Віра Дражевська емігрували. «Список лиц, подлежащих суду Военной Коллегии Верховного Суда Союза С.С.Р», де на першу категорію (розстріл) значилися Бойчук, Липківський, Падалка й Седляр, завізували особисто Сталін, Молотов і Ворошилов.

17——————— Уроки майстра: З лекцій Михайла Бойчука в Київському художньому інституті (Публікація С. Колос) // Наука і культура: Україна. — К., 1988. — Вип. 22. — С. 445. Публікацію зроблено за примірником з архіву Сергія Колоса.

| 046

047 |

1 лютого 1958 року Військова колегія Верховного суду СРСР ухвалила рішення про реабілітацію Бойчука. Але ще 1963-го тодішнього голову правління Спілки художників УРСР видатного мистця-реаліста Василя Касіяна примусили написати: «Як відомо, в період культу особи Сталіна невинно загинули деякі (?!) художники. Однак громадська реабілітація так званих «бойчукістів» не дає приводу для реабілітації «бойчукізму» як мистецького напряму. «Бойчукізм» був і залишається однією з найреакційніших течій в українському мистецтві тих років»18. Того самого 1963 року в журналі «Мистецтво» на Бойчука випустили ще двох: чиновного мистецтвознавця Петра Говдю й художника, до речі, автора непоганих гравюр Олександра Пащенка. «[…] під керівництвом Бойчука, — твердили вони, — студенти копіювали святих з візантійських ікон, а потім видавали ці полотна (?!) за зображення сучасних селян, робітників, червоноармійців»19. Достатньо уявити такий текст на столі в слідчого, що взагалі не мав освіти, зате послуговувався так званим класовим чуттям, адже за таке, ми знаємо, стріляли. І в ті самі місяці комуністичний функціонер, потім директор Інституту історії (йому дали й академіка) Андрій Скаба писав аналогічні речі, що створюють враження єдиної та цільної кампанії: «Окремі митці намагалися реабілітувати формалізм 1920-х років — так званий «бойчукізм». […] При цьому замовчується той факт, що «бойчукізм», як формалістична течія в українському образотворчому мистецтві, був рішуче відкинутий самим народом (sic!)»20. Я зустрічався з 22 бойчукістами. І лише один із них нічого не розповів — це був Кирило Васильович Гвоздик. Після його смерті я зайшов щось уточнити, і донька мені розповіла: коли він потрапив до лікарні, йому здалося, що до нього якось не так ставляться. І він каже: «ПОКАЖИ ЇМ РЕАБІЛІТАЦІЮ»! Минули роки, але ось що нуртувало в його мозку… Справжній реабілітаційний вечір відбувся в Будинку художника лише в часи перебудови — 11 грудня 1987 року. Виняткову роль у збереженні творчої спадщини Михайла Бойчука відіграла львівська мисткиня Ярослава Музика. Переживши ув’язнення, вона зберегла 52 оригінали творів Бойчука з нині відомих 78, які передала Національному музею у Львові імені Андрея Шептицького та Львівській національній галереї мистецтв імені Бориса Возницького. У неї були також листи Бойчукового батька (він підписувався Лев або Левонтій), які Ярослава передала своєму товаришеві репресованому гуманітарію Стефанові Таранушенку, а той — ДМУОМ (нині Національний художній музей України) через тодішнього завідувача фондами Дмитра Горбачова. Опрацювавши різні аспекти спадщини школи Михайла Бойчука, передусім книжкову графіку (праці Людмили Соколюк), сучасне мистецтвознавство поки що не дослідило суто джерелознавчих проблем. Досі як слід не вивчена спадщина, яку бойчукісти лишили в кераміці, текстилі тощо, а також мистецтвознавчі розвідки самого Бойчука (його наукові праці).

18——————— Касіян Василь. На всю силу таланту // Радянська культура. — 1963. — 11 квітня.

19——————— Говдя Петро, Пащенко Олександр. З позицій реалізму // Мистецтво. — Січень – лютий 1963. — № 1. — С. 25.

20——————— Скаба А. Комуністичне виховання трудящих — найважливіші завдання партійних організацій // Комуніст України. — 1963. — № 5. — С. 28.

Serhii Bilokin Boichukism in the Сontext of Нistory Sviatoslav Hordynskyi in The Encyclopaedia of Ukraine (ed. Volodymyr Kubiiovych) defined Boichuk’s legacy in the following way, “Modest Sosenko (1875–1920) was among the first to introduce into his art stylized images resembling Byzantine artworks; the second was Mykhailo Boichuk (1882–193[7]), a Halychyna native who attracted a large following which in time became known as the monumental art school or the Boichukists.

Boichuk was inspired by Byzantine art and other monumental art styles, in particular Early Renaissance (Giotto, Masaccio) but also by folk art. Boichuk’s school is one of the most intriguing phenomena not only in the Ukrainian but also in the European contemporary art.”1 The dictionary section of The Encyclopaedia of Ukraine states, “In time Boichuk’s school influenced not just painting (e.g. portraiture and fresco painting) but also ceramics, textile design, rug weaving, woodblock printing, graphics, and carving.”2 However, other encyclopedias prevalent in Soviet Ukraine, namely the Ukrainian Soviet Encyclopedia (First Edition) put it differently. The latter hailed the decorations at the Red Industrial Plant Theatre which became the epitome of the school’s downfall as the pinnacle of its development.

Mykhailo Boichuk was born in 1882 into a farming family with many children living in Romanivka, a village near Terebovlia in Podillia, Halychyna province. In May 1910, he was dictating the story of his life to Yevhen Bachynskyi, “At Terebovlia county, what we still have is more like the culture of the duchy. It is a proto-European culture growing out of true Ukrainian ethos. The rituals are of paramount value in farmers’ life: koliadky (Christmas carols), vesnianky (spring folk songs), shchedrivky (New Year folk songs), and so on. This is what impacted me when I was growing up; I was bathing in song. This is where I borrowed most of the spiritual capital.”3 1——————— Енциклопедія українознавства. Загальна частина. — Кн. ІІІ. — [Munich; Paris; New York], 1949. — С. 830.

Encyclopedia of Ukraine. Main Section, Book III (Munich, Paris, New York, 1949), 830.

2——————— Енциклопедія українознавства. Словникова частина. — Кн. І. — [Paris; New York], 1955. — С. 151.

Encyclopedia of Ukraine. Dictionary Section, Book I (Paris, New York, 1955), 151.

3——————— Бойчук Михайло. Історія моїх думок // Нові дні. — Торонто, 1952. — Вересень. — С. 19.

Mykhailo Boichuk. “History of My Thoughts,” Novi Dni (September, 1952), 19.

| 048

049 |

Mykola Oleksandrovych recorded and published Mykhailo Boichuk’s reflections on art, making Boichuk’s early thinking (1909) available to researchers. In his 1910 Paris diaries, Yevhen Bachynskyi (who died in 1978 in Sweden) analyzed Boichuk’s thinking in more detail. Bachynskyi wrote down another story of Boichuk’s life called “History of My Thoughts.”4 Another source to study is Boichuk’s complete set of lectures (with a list of his artistic principles) compiled starting on January 20, 1922 by his student Ivan Lypkivskyi, the son of Archbishop Vasyl. On May 18, 1974, I received the Russian translation of the lecture compendium book from painter Oksana Pavlenko. Boichuk was aware of the compendium and authorized it, as supported by the letter of October 13, 1932 sent by Sofiia Nalepinska-Boichuk to Oksana Pavlenko, “Also please send here a copy of Lypkivski’s notes which Mykhailo Lvovych left with you. Mykhailo does not leave for Leningrad yet.”5 Together with Yulian Pankevych, a Lviv-based artist, Boichuk spent six months in Vienna. In 1899, he entered the Krakow Art School which in 1900 was reformed as an Academy. With the financial support from Archbishop Count Andrei Sheptytskyi he studied under one of the professors (Hetterich or Cioli) at the Munich’s Academy of Fine Arts.

In 1907, he traveled to Paris.

At the turn of the century both Munich and Paris claimed to be capitals of European art and culture. Both cities were buzzing with artists coming from different countries who were happy to stay in cold attics and go without food to be part of this artistic milieu.

The Kharkiv newspaper Yuzhnyi Krai (The Southern County) once reported that three artists from Russia received awards from the Paris Salon in thirty years since its opening. Two of these three were Mykhailo Tkachenko and Mykola Pymonenko. In 1907, when Boichuk arrived in Paris, the award went to Tkachenko, the Official Painter of the Naval Ministry, Sergeant of the Ukrainian Department for Architecture and Art at the Kharkiv Literature and Art School (Tkachenko died in February 1916).6 At the 1909 Salon, Pymonenko’s Hopak was awarded a special prize.7 Boichuk was the founder of two art schools: the Paris school (also known as the French-Polish School) and the Kyiv school; in due time the students of these schools would be called the Boichukists. Their legacy is vast and diverse. Boichuk’s Kyiv school followers produced monumental art paintings, ceramics, book prints, and textiles.

The founder and champion of Boichikism found inspiration in Byzantine art and other monumental art styles, especially Early Renaissance (Giotto) and folk art, which he defined as fundamental. Boichuk and his fellow artists gained fame as proponents of the Neo-Byzantine style. The next Salon des indépendants opened in spring 1910 with 5,669 artworks on display. Mykhailo Boichuk, Mykola Kasperovych, and Sofiia Segno presented 4——————— Александрович Микола. Сукцес українця на парижській осінній виставці // Діло. — 1909. — 22 н. ст. (9 ст. ст.) падолиста. — Ч. 258. — С. 3. Виклад статті див.: Рада. — К., 1909. — 14 ноября (27 листопада).

— № 258. — С. 3.

Mykola Aleksandrovych. “The Ukrainian Triumph at the Paris Autumn Exhibition,” Dilo (1909): 3, quoted in Rada no.

258 (1909): 3.

5——————— Бачинський Євген Вистава «незалежних» та українські малярі // Діло. — 1910. — 11 н. ст. липня (28 ст. ст. червня). — Ч. 151. — С. 1–2. Підп.: Є. Д.[уклян]ський; Його ж. Мої зустрічі та силуєти українських малярів і різьбарів на чужині // Нові дні. — Торонто, 1952. — Вересень. — С. 16–20.

Ye. Bachynskyi. “Exhibition of Independent Ukrainian Painters,” Dilo (1910): 1–2.

6——————— Український художник М. С. Ткаченко […] // Рада. — 1907. — 8 червня. — № 130. — С. 4; Южный край. — Харьков, 1916. — 3 февраля. — № 13130.

“M. Tkachenko, the Ukrainian artist,” Rada no. 130 (June, 1907), Yuzhnyi Krai no. 13130 (February, 1916).

7——————— [Квасницький Ю.] Українські малюнки в парижському «Салоні» // Рада. — 1909. — 22 июля (4 серпня). — № 164. — С. 3; Українська хата. — 1909. — С. 343.

Yu. Kvasnytskyi. “Ukrainian Drawings at the Paris Salon,” Rada no. 164 (1907): 3.

18 works. Boichuk himself exhibited small-scale works, including Charity, Girl Praying, Autumn, Dream, Male Portrait, and a series of drawings. The artists within the school were united by the idea of Byzantine Revival. Guillaume Apollinaire, André Salmon, and other art critics mentioned Boichukists in their reviews.

Artworks exhibited by the Boichukists attracted wide attention. The Paris Journal wrote, “At this year’s exhibition at the Salon des indépendants we witnessed an interesting demonstration by three Ukrainian painters, who show wonderful results in following their solid and clearly defined school […]. They are not so naïve as to go back to the primitives. With wisdom and truly human perception of reality they famously follow in the footsteps of ancient icon painters; the only difference is their art is contemporary.”8 The art critic in the following quote is obviously reflecting on the concise nature of Boichukist art rather than the subject matter of ancient icon painters, “Mr. Boichuk should be happy with the results he was able to achieve in the precise and noble arena which he always championed as opposed to his critics.” Here are the words of André Salmon, “These three painters we just informed you about want to be more than craftsmen.

Their effort can be compared to the effort of Benedictine monks from Buerome. The goal is not yet within their grasp, but these young people longing for a single style in painting should serve as an example for those who are governed by chaos.”

Contemporary accounts about the Paris exhibition are summed up in a quote from La Démocratie Sociale which brings together everything said about Boichuk, “The Byzantine Revival School created by him is purely of the artistic value for the French, but for the Little Russians or Ukrainians living in Russia or Austria this enterprise designed to revive the ancient traditions of Byzantine artists is of foremost social and religious importance. Furthermore, one may say that the interest is of vital nature, judging from the efforts applied by the Ukrainians to revive their yet unsophisticated and still uncorrupted culture. Byzantine tradition still lives on in Ukraine; it is just weaker than it used to be. Boichuk will breathe new life into it by working in concert with such prominent French artists as Paul Cézanne and Paul Gauguin. Mosaic traditions pioneered in Ravenna and Venice are considered by Boichuk almost salvaged.”

One should add that Ukrainian art traditionally views Boichukists as drawing on Byzantine traditions that existed in Kyivan Rus9. Modest Sosenko and Mykola Fediuk’s Byzantine Revival had been mentioned earlier. Additionally, Lev Kramarenko had an interesting place in art history. In 1908–1911, he studied at the Paris Art Academy, travelled widely across Europe (Rome, Florence, Venice, and Athens) and had an exhibition at the Imperial Society for the Encouragement of the Arts on Bolshaya Morskaya Street in Saint Petersburg (April 2, 1913, Byzantine Exhibition of Works by L. Kramarenko and A. Taran). In seven exhibition halls 133 works of art were exhibited, including sketches of frescos, mosaics, enamel, and miniatures on parchment. Sofiia Nalepinska predicted that with time Kramarenko would abandon Byzantine Revival. In a letter to Boichuk she would note, “Kramarenko comes by often; we engage in the most wonderful conversations. I have received from Baudoin haiivky (folk forest songs) and kolomyiky (folk rimes); I will drop 8——————— Цит за: Бачинським Є. Вистава «незалежних» та українські малярі // Діло. — 1910. — 11 н. ст. липня (28 ст. ст. червня). — Ч. 151. — С. 1–2. — Підп.: Є. Д-ський.

Quited in Ye. Bachynskyi. “Exhibition of Independent Ukrainian Painters,” Dilo (1910): 1–2.

9——————— Див.: Соловій Юрій. Візантизм у сучасному українському малярстві // Українські вісті. — Новий Ульм, 1949. — 16 січня. — Число 5 (262). — С. 3.

See Yurii Solovii. “Byzantian art in Contemporary Ukrainian Painting,” Ukrainiski Visti no. 5 (262) (January 1949): 3.

| 050

051 |

them off at his place. I think Kramarenko’s interest in Byzantine Revival is short-lived; perhaps he is still under the influence of your Paris works, and under other circumstances he could have imitated Michelangelo or someone else. He lacks analysis in painting, which is Impressionist in nature.”10 Be as it may, Kramarenko did have his Byzantine period.

Anna Piecharkovska, Nalepinska’s sister, says that Guillaume Apollinaire valued Boichuk and they even were on friendly terms. In L’Intransigent newspaper, he wrote that this school “also had other followers, but some artists went their separate ways and their unfinished works were exhibited separately next to recognized artworks coordinated by Mr. Boichuk.”11 Indeed, as Apollinaire observed, before the exhibition was about to start at the Salon the French-Polish school had split. Some, as Anna Piecharkovska explained, “did not wish to work in a team, were enriched by him, and independently reworked his ideas […] One should keep in mind that Boichuk was totally obsessed with Ukrainian national revival, and working with him meant foregoing your own ethnicity, which the Poles were not ready to do. To abandon everything one should be totally in love with him like my sister.

Besides, he was an ingenious artist, but as a person he had his faults. …”

This exact point was also made by Yevhen Bachynskyi, “Once Boichuk confessed to me that he was a bit reckless with the Poles who were interested in his movement because they tried to exploit his cultural legacy! But it would not work, he said, because they were not grounded culturally and the heritage they received during the duchy period was long gone due to the rise of Roman Catholicism!”

In summer 1910, together with his student and close friend Mykola Kasperovych and in the company of Kevorkova, a wealthy Moscow amateur painter of Armenian descent, Mykhailo Boichuk left for Italy. In a letter to Yevhen Bachynskyi of August 1 he wrote, “[…] here I am walking as if in some wonderful dream; I see most magnificent things.

Arrived to Florence via Ravenna, now leaving for Venice, and in ten days plan to arrive to Lviv.”12 The Carleton University Library (Ottawa, Canada) holds a collection of records

by Boichuk’s close friend Yevhen Bachynskyi which gives an insight into the artist’s early development. At the moment, scholars of Boichuk’s legacy can concentrate on researching the Paris records as well as researching and making visual recordings of materials from the Carleton University Library.

After the Paris group disbanded, Sofiia Segno moved to Saint Petersburg.

Mykhailo Boichuk together with Sofiia Nalepinska-Boichuk went back to Ukraine and settled in Lviv. Boichuk worked as a restorer at the National Museum and painted the walls of an oratory at the Diakivska Seminary. In 1914, he started working as a restorer of an eighteenth-century church in the Lemeshi village near Chernihiv and studied wall decorations in Novgorod and Moscow churches. Boichuk wrote a number of scientific papers on art and restoration.

At the end of August 1917, the Central Council with the approval of its Head Mykhailo Hrushevskyi and General Secretary for People’s Education Ivan Steshenko formed a Commission to launch the creation of the Ukrainian State Academy of Arts.

10——————— Національний художній музей України. — Ф. 19. — № 4. У цьому самому листі С. Налепінська сповіщала також: «Реріх казав до Мальованої, що бачив десь твої річі і дуже єму сподобалися».

National Art Museum of Ukraine no 4. In the same letter S. Nalepinska wrote, “Roerich communicated to Maliovana that he saw your work somewhere and was quite impressed.”

11——————— Apollinaire Guillaume. La peinture religieuse de la Petit-Russie // Apollinaire G. Chroniques d’art, 1902–1918. — Paris: Gallimard, 1960.

12——————— CUARC. — Діярій за 1910 рік. Публікація: Бачинський Євген. Мої зустрічі. — С. 20.

Apart from participants of the Assembly on July 28 (Dmytro Antonovych, Mykola Burachek, Mariia Hrushevska, and Mykhailo Zhuk), the Commission included representatives of the Ukrainian Research Society: Oleksandr Hrushevskyi, Hryhorii Pavlutskyi, painters Fedir and Vasyl Krychevskyi, Oleksandr Murashko, Petro Kholodnyi, and Director of the Kyiv Museum Mykola Biliashivskyi. The Commission developed the Academy’s statute and elected the faculty.13 It was expected that the Academy would be independent from other official bodies of power, meaning that the government would stay out of the Academy’s policies and decisions. The Commission did not foresee any scholarships or prizes in the statute—to avoid having an official patron. The official explanatory note stated that just like at the height of Renaissance when artists studied at private studios run by independent masters, the Academy would function as a system of individual workshops. The papers ran the following public announcement, “The Ukrainian Academy of Arts in Kyiv hereby announces its opening. The faculty includes: Boichuk (frescos, mosaics); Burachek (landscape painting); Zhuk (portraiture, decorative arts); Vasyl Krychevskyi (folk art, Ukrainian folk art design, and architecture); Fedir Krychevskyi (history painting, genre art, form and sculpture); Manevych (landscape painting); Murashko (portraiture); and Narbut (graphics). The admissions office is open daily from 1 pm till 3 pm at the Pedagogy Museum building at the following address: 57 Velyka Volodymyrska Street. General Secretary I. Steshenko.”

According to Vadym Pavlovskyi, Vasyl Krychevskyi’s adopted son, Dmytro Antonovych himself suggested Boichuk for professorship; Antonovych would explain, “Mykhailo Boichuk who graduated from the Krakow Academy as well as from Paris academies greatly hesitated when being offered to become one of the first founders of the Kyiv Academy; his hesitation was gone once he was reassured of being able to pursue his goals freely while teaching at his workshop and having a full opportunity to turn his art studio into his own school, with full material support.”

The Monumental Art Studio run by Mykhailo Boichuk at the turn of the twentieth century was something totally new. It greatly influenced development of Ukrainian culture, and as a whole it is impossible to overstate the importance of the Ukrainian State Academy of Arts. It would be fair to say that anything worth attention in Ukrainian artistic life happening after the revolution had something to do directly or indirectly with the Academy.

Artists entering Boichuk’s studio became followers of his Kyiv art school. In autumn 1921, the Academy presented its Second Review Exhibition. Boichuk’s studio was represented by Tymko Boichuk, Kateryna Borodina, Kost Yeleva, Antonina Ivanova, Vira Kutynska, M. Leviser, Les Lozovskyi, Nastia Ostrovska, Natalia Rikhert, Mykola Rokytskyi, Oleksandr Ruban, Vasyl Sedliar, Mariia Trubetska, Leonid Khyzhynskyi, Mariia Kholodna, Taisiia Tsymlova, Manuil Shekhtman, and Mariia Yunak. The first students to graduate from the studio in 1922 included Serhii Kolos, Oksana Pavlenko, Ivan Padalka, Vasyl Sedliar, and Mariia Trubetska.

The art critics of the 1920s–1930s revelled in the fact that Boichuk’s student Kateryna Borodina was a general’s daughter and Mariia Trubetska was of noble birth.

At the First Assembly of the Artists’ Society, Boichuk scolded bogus art critics who “incessantly kept on going about a student with royal family connections who once studied

13——————— Білокінь С. Початки Української державної академії мистецтва // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ, 2007. — Ч. 1 (17). — С. 159–190, 16 табл.

S. Bilokin. “The Origins of the State Academy of Arts,” Studii Mystetstvoznavchi (2007): 159–190, table 16.

| 052

053 |

at my studio just to make me and other students at the workshop look like a bunch of counter-revolutionaries.”14 Oksana Pavlenko was from the Cherkasy province. She was born in 1895 and shaped by the culture prevalent in pre-revolution Ukraine. According to the parish register, her father was a yeoman who served as a steward at the household of the landlady K. A. Balashova. In 1912, Pavlenko graduated from the Cherkasy Ministerial School for Girls, and the following year she graduated from the eighth grade at the M. F. Stelmashenko School in Kyiv. In 1914, she entered the Kyiv Arts School where Pavlenko studied under Fedir Krychevskyi. Her biography was written down by a film scholar Leonid Cherevatenko from her own account.15 Ivan Padalka’s family is originally from the town of Zolotonosha where he was born in 1894. His family was part of the Cossack estate. They owned about 25 acres of land, but as a family of ten they were “living hand to mouth,” as Padalka later wrote in his autobiography. In 1910, the young artist studied at the Hohol Arts and Industrial School in Myrhorod, and in 1913 he entered the Kyiv Art School.

Vasyl Sedliar’s family was originally from Chernihiv province; he was born in the town of Liubech, but his grandfather was a marine pilot; it can be assumed that the family moved from the South of Ukraine. Sedliar was born in 1899; he was a bit younger than his fellow artists Pavlenko and Padalka. He graduated from St. Andrew’s Higher Junior School and in 1916 enrolled in the Kyiv Arts School; there he paid for his and Padalka’s tuition as well as paid overdue taxes for both of them. Compared to other Boichuk’s students, Sedliar was a prolific writer and published his stories in the media. Full correspondence between Sedliar and his wife Oksana Pavlenko is available, except the letters he sent her from abroad which he borrowed from his wife to make into a book. The letters perished together with other materials at the time of the artist’s arrest.

The artists who make up the core of the Boichukist movement are banded together into one group. They came from the depth of Ukrainian society; at the same time they were not part of Ukrainian peasantry who had to seek employment in the cities and forego their farming methods and culture. In the beginning of their careers, Pavlenko, Padalka, and Sedliar were trained by the pre-revolution education system; they remained unaware of the class struggle and received fundamental education as it was delivered in the Russian Empire. They received basic art training at the same Kyiv Art School before they met Boichuk. Serhii Yanushivskyi said, “Boichuk could educate only those who were already educated.” Padalka noted the following on some differences between the Boichukists, “Each of us had to study hard. The fact that I am different from other Boichukists is explained by another fact that my training is different from Sedliar’s training, for example. I, for example, studied under painter [Opanas] Slastion at the Secondary School for artists for four years.”

One cannot avoid the issues concerning the national identity; as we know, for decades Boichuk was systematically accused of nationalism. Ceramics designer Pavlo Ivanchenko, the last of the Boichukists in Kyiv who for years used to live in Boichuk’s apart14——————— До перебудови образотворчого фронту: Стенограми доповіді й виступів / За ред. Є. Холостенка і М. Шапошнікова. — К., Мистецтво, 1934. — С. 117.

On reorganizing the Art Front: Records of Speeches and Addresses (Kyiv: Mystetstvo, 1934), 117.

15——————— «Промовте — життя моє — і стримайте сльози…» // Наука і культура. Україна. — К., 1987. — Вип. 21. — С. 360–384.

“Talk of My Life and Hold Back the Tears,” Nauka i Kultura no. 21 (1987): 360–384.

ment, attracted my attention to the composition of Boichuk’s studio, “Nations united under Boichuk!” Boichuk told Myzin the same, “Just like Lenin, I united nations.” Indeed, Mariia Trubetska, Kateryna Borodina, Tetiana Bauman, Manuil Shekhtman, Yakiv Zaks, Serhii Yanushivskyi, Nadia Khazina (the wife of Osip Mandelstam) — Russians, Jews, and Germans — went through his studio.

When reminiscing about his time in Paris, Boichuk would observe that his attraction to monumental art occurred naturally; the same inclination was exhibited by Rivera “who at the time also worked in Paris but we never met. I became acquainted with Rivera’s art just like he became acquainted with the Ukrainian monumental art movement only two years ago [in 1928 in Moscow] where he worked as part of the Comintern”16 decorating the Red Army Building. Accompanied by his students, Boichuk went to meet with Rivera, and both artists walked away from the meeting overwhelmed. They worked in the opposite parts of the globe, but their artistic goals and symbols left everybody speechless.

Rivera freely used composition schemes borrowed from the classic masters (e.g. in his “Creativity” allegory); in contrast, Boichuk was heavily criticized for using this approach.

Reflecting on his experience Boichuk said, “When I was witnessing the sorry state of art in contemporary Europe at its chaotic and personalized angle, I began to recognize the importance of team effort in art.” Boichuk was interested not only in collective viewing of art by the general public but also in collective team effort in the creative process. He used to instruct his students and later his followers, “Do not be afraid to lose your individuality. Watch closely those who are best at what they do. Do not be afraid to copy someone’s work, but you must strive to be better… Individuality will manifest itself when the artist will come into his own. ”17 Boichuk was first arrested in 1920, but at the time the Kyiv Counter-Revolution Commission released him without charges. This was stated in his 1936 arrest record which was filled in the first few hours after Boichuk was taken into custody. In 1920–1921, when Boichuk was staying in Kharkiv, the Counter-Revolution Commission organized a thorough search of his apartment. Anastasiia Ostrovska, his student, witnessed the search. As she recalls, “some correspondence, including correspondence in foreign languages” was seized. The Soviet media was on a rampage, thrashing Boichuk and his followers.

When 1926 was drawing to an end, Mykhailo Boichuk together with Andrii Taran and Vasyl Sedliar went on an extended trip abroad. They firmly settled in France after visiting several cities in Germany. They found inspiration in French museums and art exhibitions, production of Sèvres china, and ceramic production. The three compatriots met with many French artists. To ensure Boichuk’s return, his wife and son stayed in Ukraine.

In his attempt to survive under the political regime of the time, Boichuk created monumental artworks which conformed to the regime’s artistic standards. These were his so-called Social Realism works. Artwork produced by the “Evil Empire” requires a separate study within the history of art. When trying to rehabilitate prominent Ukrainian artists, the conformists pointed to these works of art which may not be the best representation of Boichuk’s output.

16——————— Бойчук М. Лист до редакції // Пролетарська правда. — 1930. — 8 січня. — № 6 (2521). — С. 4.

M. Boichuk. “Letter to the Editor,” Proletarska Pravda no. 6 (1930): 4.

17——————— Уроки майстра: З лекцій Михайла Бойчука в Київському художньому інституті (Публікація С. Колос) // Наука і культура: Україна. — К., 1988. — Вип. 22. — С. 445. Публікацію зроблено за примірником з архіву Сергія Колоса.

“Maestro’s Teachings: From Mykhailo Boichuk’s Lectures at the Kyiv Art Institute,” Nauka i Kultura no. 22 (1988): 445.

| 054

055 |

In 1928, the Ukrainian Monumental Art School embarked on a new enterprise to decorate the interior of the Central Committee of Ukraine Farmers Sanatorium at the Khadzhybeyi Lagoon near Odesa. Mykhailo Boichuk and Antonina Ivanova produced The Farmer’s Family of the New Age fresco painting — one of the most reproduced frescos within the whole complex. Boichukism celebrated farming as it existed before the introduction of the collective farm system. Frescos at the Red Industrial Plant Theatre in essence glorified the Soviet regime; at the theatre Ukrainian officials who were directly involved in organizing mass famine in Ukrainian rural areas proudly posed alongside the frescos depicting industrial engineering feats. Formally they were in power, but in effect they were controlled by their puppet masters.

The history unfolded in the following way: all monumental art paintings—each and single one of them — produced by the Boichukists were methodically and systematically destroyed, and Boichuk’s most talented followers including Mykola Kasperovych, Vasyl Sedliar, Yevhen Sytnianskyi, and Ivan Padalka were executed. Sofiia Nalepinska-Boichuk, a talented painter in her own right and Boichuk’s first wife, was executed. Kyrylo Hvozdyk and Okhrim Kravchenko were persecuted by the regime. Boichuk’s son Petro perished at the start of World War II. Alla Herburt, Boichuk’s second wife, emigrated abroad with their young daughter Hania. Vasyl Sedliar’s wife Vira Drazhevska also moved abroad.

The “list of individuals eligible to be tried by the Military Collegium of the Supreme Court of the USSR” named Boichuk, Lypkivskyi, Padalka, and Sedliar under the first category of punishment — death by the firing squad — and was signed by Stalin, Molotov, and Voroshylov.

On February 1, 1958, the Military Collegium of the Soviet Supreme Court overturned Boichuk’s verdict, but in 1963 Vasyl Kasiian, a realist painter and at the time Head of the Ukrainian Association of Artists, was forced to admit the following, “It is known that Stalin’s personality cult has contributed to the unwarranted demise of some artists. However, overturning the verdicts on the so-called ‘Boichukists’ does not call on resurrecting ‘Boichukism’ as an artistic movement. ‘Boichukism’ still remains one of the most reactionary movements in Ukrainian art of the time.”18 In 1963, Mystetstvo (Art) Magazine published scathing reviews by two more of Boichuk’s opponents — the official art critic Petro Hovdia and printmaker Oleksandr Pashchenko who wrote, “[…] under Boichuk’s guidance students copied saints from Byzantine icons and subsequently presented those works as depictions of contemporary farmers, workers, and Red Army soldiers.”19 A review like this one, if it turned up on a desk of a Secret Police detective who was after class enemies, could get people killed.

Also in 1963, Andrii Skaba, a party official and later Director of the History Institute (he lived to be an Academician) wrote something similar, “Some artists aimed to revive Formalism which existed in the 1920s, the so-called ‘Boichukism.’ […] At the same time it is kept out of public knowledge that Formalism which existed in Ukrainian art was adamantly rejected by the nation as a whole (sic!).”20 18——————— Касіян Василь. На всю силу таланту // Радянська культура. — 1963. — 11 квітня.

Vasyl Kasiian. “Talent at Its Best,” Radianska Kutura (April 1963).

19——————— Говдя Петро, Пащенко Олександр. З позицій реалізму // Мистецтво. — Січень–лютий 1963. — № 1. — С. 25.

Hovdia Petro, Pashchenko Oleksandr. From the standpoint of realism // Mystetstvo. — January-February 1963. — № 1. — 25.

20——————— Скаба А. Комуністичне виховання трудящих — найважливіші завдання партійних організацій // Комуніст України. — 1963. — № 5. — С. 28.A. Skaba. “Communist Education of the Proletariat: the Main Tasks of the Party Organizations,” Komunist Ukrainy no. 5 (1963): 28.

I met with twenty-two Boichukist artists. Only one of them did not tell me his story; it was Kyrylo Vasyliovych Hvozdyk. After his death, I met with his daughter to clarify some information, and she told me the following story: once when he was hospitalized, he felt that the medical staff treated him with some bias. “Show them the papers overturning the verdict!” he instructed her. Years passed, but this is what obsessed him. The ceremony to officially mark overturning his verdict was organized on December 11, 1987 during Perestroika.

Yaroslava Muzyka played an important role in preserving the artist’s cultural legacy. Muzyka, a prison survivour herself, preserved 52 out of 78 currently known Boichuk’s original works of art, all of which she donated to the Sheptytskyi National Museum and Voznytskyi National Gallery of Art (former Picture Gallery), both in Lviv. She was also in possession of correspondence between Boichuk and his father who signed his letters Lev or Levontii. Yaroslava Muzyka donated the correspondence to the State Fine Arts Museum (currently the National Museum of Arts) via her close friend, a persecuted scholar Stefan Taranushenko; the materials were received by Dmytro Horbachov, the museum’s Managing Curator at the time.

Modern Ukrainian art critics have explored Boichuk’s abundant legacy by mainly focusing on Boichukist book graphics, e.g. Liudmyla Sokoliuk’s works, but principal issues in source studies remain unsolved. Boichukist input in ceramic art and textile design is largely unknown; also Boichuk’s development as an art critic essentially remains underinvestigated.

| 056

← Михайло Бойчук Портрет Тимка Бойчука Початок 1910-х. Папір, олівець.

21.2 х 12.9. ЛНГМ ← Mykhailo Boichuk Tymko Boichuk’s Portrait Early 1910s. Paper, pencil.

21.2 х 12.9. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

← Охрім Кравченко Автопортрет 1930–1932. Папір, олівець. 20.8 х 29.5. Приватна колекція ← Okhrim Kravchenko Self-portrait 1930–1932. Paper, pencil. 20.8 х 29.5.

Private collection

← Сергій Колос Автопортрет 1910-ті. Картон, олія. 50 х 28. НХМУ ← Serhii Kolos Self-portrait 1910s. Cardboard, oil.

50 х 28. The National Art Museum of Ukraine

← Оксана Павленко Портрет Софії Налепінської-Бойчук 1928. Папір, олівець. 18.4 х 12.6. НХМУ ← Oksana Pavlenko Sofiia Nalepinska-Boichuk’s Portrait 1928. Paper, pencil. 18.4 x 12.6.

The National Art Museum of Ukraine

← Оксана Павленко Портрет Івана Падалки 1932–1934. Папір, олівець.

38.5 х 24.3. НХМУ ← Oksana Pavlenko Ivan Padalka’s Portrait 1932–1934. Paper, pencil.

38.5 x 24.3. The National Art Museum of Ukraine

← Марія Котляревська Автопортрет 1921. Папір, олівець.

83 х 62.5. КДІДПМіД ← Mariia Kotliarevska Self-portrait 1921. Paper, pencil. 83 x 62.5.

Mykhailo Boichuk Kyiv State Institute of Applied Arts and Design

← Марія Юнак Автопортрет 1919. Папір, олівець.

21 х 14.5. Приватна колекція ← Mariia Yunak Self-portrait 1919. Paper, pencil.

21 x 14.5. Private collection

← Михайло Бойчук Портрет Василя Седляра 1927. Папір, акварель, олівець.

24 х 17. НКММК МА ← Mykhailo Boichuk Vasyl Sedliar’s Portrait 1927. Paper, watercolor, pencil.

24 x 17. The National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal”

← Антоніна Іванова Автопортрет 1926. Полотно, олія.

35 х 25.5. ЛНГМ ← Antonina Ivanova Self-portrait 1926. Canvas, oil. 35 x 25.5.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

← Оксана Павленко Портрет Катрі Бородіної 1924. Папір, олівець.

29 х 23. НХМУ ← Oksana Pavlenko Katria Borodina’s Portrait 1924. Paper, pencil. 29 x 23.

The National Art Museum of Ukraine

← Євген Сагайдачний Автопортрет 1920-ті. Папір, олівець.

33.7 х 24.3. НМЛШ ← Yevhen Sahaidachnyi Self-portrait 1920s. Paper, pencil.

33.7 x 24.3. Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv

← Оксана Павленко Автопортрет 1920. Папір, олівець.

38.6 х 28.9. ЦДАМЛМУ ← Oksana Pavlenko Self-portrait 1920. Paper, pencil.

38.6 x 28.9. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

057 |

| 058

Заняття в Межигірському мистецько-керамічному технікумі Друга половина 1920-х. ЦДАМЛМУ

Classes in Mezhyhiria Ceramics School Late 1920s. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

059 |

| 060

У майстерні Межигірського мистецько-керамічного технікуму Друга половина 1920-х. ЦДАМЛМУ

In the workshop of Mezhyhiria Ceramics School Late 1920s. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

061 |

| 062

Дозвілля студентів Межигірського мистецько-керамічного технікуму Друга половина 1920-х. ЦДАМЛМУ

Leisure of Students of Mezhyhiria Ceramics School Late 1920s. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

063 |

| 064

В клубі Межигірського мистецько-керамічного технікуму Друга половина 1920-х. ЦДАМЛМУ In the club of Mezhyhiria Ceramics School. Late 1920s Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

065 |

| 066

Пантелеймон Мусієнко в керамічній лабораторії Межигірського мистецько-керамічного технікуму Друга половина 1920-х. ЦДАМЛМУ

Panteleimon Musiienko in the ceramic laboratory of Mezhyhiria Ceramics School Late 1920s. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

067 |

| 068

Проводи Оксани Павленко з Межигір’я до Москви 1929. ЦДАМЛМУ

Seeing off Oksana Pavlenko from Mezhyhiria to Moscow 1929. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

069 |

| 070

Заняття в Межигірському мистецько-керамічному технікумі Зліва направо: Прокіп Бідасюк, невідома, Конон Кривич, Оксана Павленко, Маруся Хмельницька, невідомий. 1925–1927. ЦДАМЛМУ

Classes in Mezhyhiria Ceramics School From left to right: Prokip Bidasiuk, unknown, Konon Kryvych, Oksana Pavlenko, Marusia Khmelnytska, unknown. 1925–1927. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

071 |

Тетяна Огаркова Вперед до минулого: бойчукізм у контексті європейського авангарду Творчість Михайла Бойчука — сукупність парадоксів і суперечностей. Іконопис та авангардні пошуки, архаїзація та новаторство, відхід від міметичності в живописі та служіння соцреалізму — ось лише деякі з них. До цього можна додати монументалізм, який Бойчук мислив як мистецтво найбільш величне, але який через трагічну долю художника в роки сталінського терору перетворився на мистецтво найбільш ефемерне. Просто тому, що від нього буквально нічого не залишилося. Бойчук виростає з української традиції тією самою мірою, якою він завдячує традиції європейській, зокрема ар-нуво та авангарду. Що споріднює Бойчука з європейською традицією, з європейським авангардом? Яке місце посідає його творчість у контексті новаторських пошуків початку ХХ століття та в чому полягають його особливість, його унікальність? Ось низка питань, які потребують відповіді. ПАРИЖ: ІНТЕРЕС ДО АРХАЇКИ Історія знайомства Михайла Бойчука з європейським авангардом починається в Парижі у 1907 році. Талановитий молодий чоловік із села Романівка, що під Тернополем, приїхав до французької столиці на навчання з персональною стипендією митрополита Андрея Шептицького. Йому 25 років, він устиг повчитися у Львові, Відні, Кракові та Мюнхені, побував у музеях Базеля. Але в Парижі опинився вперше. Тут він відвідує заняття іспанського художника Германа Анґлада Камараса в приватній Академії Вітті, а живе у французькій родині, щоб швидше вивчити французьку мову. Найбільше часу проводить у музеях. Якраз у цей час у Парижі починають зароджуватися перші хвилі авангарду, зокрема фовізм. «Донателло серед диких звірів», — напише відомий критик Луї Вокзель у 1905 році про скульптуру неокласициста Альбера Марке, яка виставлятиметься в Гран-Пале поруч із залом «диких» (fauves): Анрі Матіса, Андре Дерена, Моріса де Фламінка та інших. Художники-фовісти відходитимуть від реалістичної тенденції, інтенсифікуватимуть палітру, шукатимуть «абсолютний» колір. Головними вчителями вони вважатимуть Ван Гога, Ґоґена, Сезанна.

| 072

073 |

Бойчук у 1907-му також ознайомиться з творчістю Сезанна, але справжнім відкриттям для нього стануть не його сучасники, а паризькі музеї, де він побачить мистецтво набагато давніших часів. Найбільше його вразять фаюмські портрети, єгипетське та ассирійське мистецтво. У листі до митрополита Андрея Шептицького, свого головного захисника та спонсора впродовж паризьких років, він напише: «Із великим захопленням споглядаю єгипетське та ассирійське мистецтво. Вони побудували в камені мрії втаємниченої краси». Хоч як дивно, цікавість Бойчука до давнього мистецтва суголосна з пошуками авангарду початку століття. Наприклад, фовістам властиве прагнення до архаїчного, до екзотичного мистецтва. З 1904 року в Парижі з’являється мода на колекціонування негритянської скульптури. Як згадував Анрі Матіс, він і його друзі «цінували ієратичність єгиптян, витонченість греків, розкіш камбоджійців, твори давніх перуанців і негритянські статуетки». «Сучасний художник повинен надихатися цими примітивами», — пише Матіс. У Парижі Бойчук проживе три роки: з 1907-го по 1910-й. Саме тут, а також в Італії сформуються основні принципи його стилю, який критики у Франції назвуть оновленням візантійського стилю — неовізантизмом. Натхнення цього стилю, як і «негритянські статуетки» Матіса, — не сучасність і не майбутнє. Його натхнення та орієнтир — минуле. В Україні цей стиль називатимуть бойчукізмом. ІТАЛІЯ: ЗУСТРІЧ ІЗ ВІЗАНТІЙСЬКИМ МИСТЕЦТВОМ Окрім фаюмських портретів, єгиптян та ассирійців, яких Бойчук побачив у Парижі, вирішальним досвідом була його коротка подорож до Італії. Він проведе в цій південній країні два місяці наприкінці 1907 року. Саме Італія, країна тисячі музеїв, ста тисяч панорам і руїн на всі смаки, стане батьківщиною футуризму. У 1909-му міланець Філіппо Томмазо Марінетті опублікує маніфест футуристів. «Де наші славні підпалювачі, тягніть вогню до бібліотечних полиць! Спрямуйте воду каналів на музейні склепи і затопіть їх! І нехай течія уносить старі картини! Хапайте лопати! Руйнуйте старі міста! — закликатимуть футуристи. — Настав час позбутися цієї зарази: істориків, археологів, мистецтвознавців і антикварів!» Футуризм не випадково народжується в Італії — країні з культурою світового масштабу. Він є неврозом від надлишку цієї культури. На думку футуристів, туризм і неперервне нашестя іноземців перетворюють живу країну на кладовище минулого. Бойчук побачить іншу Італію, ніж та, яку пропагує екзальтований міланець Марінетті, адже для нього минуле не є синонімом кладовища. Саме в Італії Бойчук побачить візантійське мистецтво. Він напише митрополитові Андрею Шептицькому в листі, що його приваблює антична краса візантійського мистецтва, захоплює його «на диво проста форма». Італійські примітивісти часів Проторенесансу також викликають у нього цікавість. Італійське мистецтво так захопило молодого Бойчука, що він просить у Шептицького додаткових коштів, щоб відвідати Флоренцію та Равенну. Митрополит гроші надішле, але той їх не отримає, тому повернеться до Парижа. Він так і не побачить творів Чімабуе та мозаїки Равенни. Але після повернення з Італії точно знатиме, у якому напрямку рухатиметься далі.

ФРАНЦУЗЬКІ «НАБІ» ТА ПОШУКИ РЕЛІГІЙНОГО В МИСТЕЦТВІ У 1908 році Бойчук записується на навчання до Академії Рансона, яка відкрилася в жовтні 1908-го поблизу Монмартру. Засновник Академії Поль Рансон (1861– 1909) передчасно помер від важкої хвороби в 1909-му, але його дружина Франс Рансон керувала академією до 1932 року за підтримки друзів свого чоловіка Моріса Деніса, П’єра Боннара та Поля Серюзьє. Чому Бойчук обрав саме цю академію? Більшість представників авангарду початку ХХ століття віддавали перевагу іншим закладам, таким як Академія Жуліана, Академія Колароссі чи Гранд Шом’єр. Але Бойчук обирає можливість навчатися в Серюзьє, адже саме Серюзьє, учень Поля Ґоґена, був лідером групи «Набі», яка цікавила Бойчука. Хто такі «Набі»? Ця неформальна група з’явилася за 20 років до появи Бойчука в Парижі, у 1888-му. «Набі» з давньоєврейської означає «оратор», «той, хто несе звістку». На Заході «набі» нерідко перекладали як «пророк», «просвітлений», «натхненний Богом». Художники «Набі», супроти імпресіонізму та натуралізму, прагнули відійти від копіювання реальності, від ідеї мистецтва як мімезису видимого світу. Натомість намагалися знайти філософське обґрунтування своїх творів у східних течіях, езотериці й теософії, яка стала модною наприкінці ХІХ — на початку ХХ століття. Понад усе вони шукали сакральний, священний характер мистецтва, яке мало б провокувати духовні пошуки. Саме це приваблювало Бойчука, картини якого нагадуватимуть ікони.

43-річний Поль Серюзьє в часи знайомства з Бойчуком був дуже релігійною людиною, цікавився філософією та східними вченнями. У своєму трактаті про мистецтво «Абетка живопису» («A.B.C. delapeinture») він стверджував, що стилі живопису попередніх епох ґрунтувалися на універсальній «художній прамові», близькій до божественної природи. Завдання художника Серюзьє вбачав у тому, щоб віднайти цю «примітивну мову». Окрім того, Серюзьє мав неабиякий педагогічний талант і нестандартну манеру викладання. Багато дискутував з учнями, викладання було більше схоже на сократичний діалог між учителем та учнями, аніж на монолог майстра, який розкриває секрети своєї творчості. Бойчукові імпонував такий стиль спілкування та викладання. Коли він згодом і сам стане на чолі групи художників, наслідуватиме манеру Серюзьє. ПУРИСТИ: КАРТИНА ЯК ПОШУК ІСТИНИ Естетичні погляди Бойчука значною мірою завдячують ідеям «Набі» про сакральність мистецтва, а також ідеям французьких пуристів. У листі до Шептицького, приміром, художник описує своє бачення еволюції малярства, яке привело його до неовізантизму. Новаторство починається з імпресіоністів, які змінили «функцію мистецтва». За ними йдуть неоімпресіоністи (Сера, Сіньяк) та пуристи (Сезанн, Ґоґен, Ван Гог), які намагалися виразити «ідею, метафізику мистецтва, сутність речей». Бойчук визнає свою естетичну близькість саме до пуристів і визначає власну позицію як спробу «відкрити абстрактний смисл життя через штучні, нереалістичні форми, спираючись на синтетичну орієнтованість національного мистецтва, мистецтва усього народу». Бойчук відходить від реалізму, від класичного мімезису не тому, що прагне формальної новизни. Він хоче бачити картину не копією реальності, а пошуком істини, яка стоїть за цією реальністю. Відмовляється зображати тіні на стіні «платонівскої печери» — хоче дивитися на сонце. У цьому творчість Бойчука суголосна з авангардними течіями й, зокрема, зі шляхом авангарду до абстрактного мистецтва.

| 074

075 |

Абстрактний живопис початку ХХ століття в багатьох випадках позиціонував себе як зображення надприродного. Відхід від класичного мімезису, від імітування природи трактувався як мімезис надприродного. Шведська художниця Гільма аф Клінт свої перші абстрактні малюнки створювала під час спіритичних сеансів. Нідерландський майстер Піт Мондріан, який переїхав до Франції, пройшов довгий шлях від пейзажності до геометричної абстракції. Одна з причин його звернення до абстракції — читання антропософських концепцій Рудольфа Штайнера, знайомство з нідерландським теософом Матьє Убертусом Жозефусом Шоенмакерсом і його математичними моделями світобудови. Насамкінець супрематизм Казимира Малевича завдячує ознайомленню художника з теософськими ідеями Пєтра Успєнского («Tertium Organum»), а Васілій Кандінскій захоплюється ідеями Штайнера і Блаватської. На відміну від прихильників безпредметності в малярстві Бойчук ніколи не йде до чистої абстракції, воліючи зупинитися на етапі узагальнення. Це узагальнення має дати глядачеві відчуття істини, увічненої в картині. «ВІДРОДЖЕНА ВІЗАНТІЯ» У 1909 році Бойчук заснував власну школу-майстерню «Відроджена Візантія», у якій навчалися його друзі Софія Сегно, Софія Бодуен де Куртене та Софія Налепінська, а також Микола Касперович, Яніна Леваковська, Гелена Шрамм та інші. Основними орієнтирами для групи молодих людей були візантійське мистецтво та твори італійського Проторенесансу. Художники прагнули надати нового життя творам Середньовіччя. Стиль роботи нагадував середньовічну майстерню: митці власноруч виготовляли фарби для картин, пензлі, золотили основу полотна тощо. Бойчук шукав у старовинних книгах техніки мозаїки та настінного живопису alfresco й alsecco. Робота ремісника, члена середньовічного цеху — ось що приваблювало та надихало Бойчука. «Художник не має бути аристократом від мистецтва, але ремісником, творцем, здатним жити зі своєї роботи», — вважав він.

1909 року в Салоні незалежних у Парижі виставили 21 роботу очолюваної Бойчуком групи. Посеред кількох тисяч представлених картин роботи неовізантистів не залишилися непоміченими. Французький поет і критик Ґійом Аполлінер не без іронії рецензує роботи бойчукістів: «На жаль, вони свідомо обмежилися копіюванням, і їм бракує здібностей для того, щоби дати образ сучасної людини. Попри всі зусилля, коли вони зображають пана із комірцем, увесь візантизм зникає і залишається трохи незграбне малярство малоросів, яким ще треба вчитися сучасного живопису, що є відмінним та складнішим за позолочені ікони українських соборів». Луї Воксель, критик, який винайшов терміни «фовісти» в 1905-му та «кубісти» в 1908-му, також скептично поставився до ідеї відродження візантизму. Він побачив у роботах бойчукістів «небезпечний та жорсткий ієратизм, позбавлений життя». І закинув їм відсутність вітальності, життєвості та зухвале прагнення вийти за межі сучасності. «Ці Остроготи, які повертаються спиною до свого часу, кажуть «ні» життю, як писав Ніцще, та мають дуже високу думку про себе», — відгукувався Воксель. Не надто прихильним до візантистів був і Олександр Архипенко, який побачив у роботах бойчукістів лише зовнішню імітацію мистецтва минулого без розуміння

його суті: «Візантисти виставляють свої ікони і думають, що достатньо зберегти естетичні форми минулих епох, а не їхню внутрішню сутність, яка зробила їх безсмертними». Проте роботи групи дістали не лише критичні, а й схвальні відгуки в Парижі, Варшаві, Львові та Санкт-Петербурзі. «АРХАЇСТИ-НОВАТОРИ» Бойчукові потрібні були Париж і відкриття світового художнього контексту, аби зрозуміти: його новаторство полягає в тому, щоб бути архаїчним. Чому два кроки назад не можуть стати справжнім проривом уперед? На перший погляд може видатися, що така настанова суперечить ідеям авангарду, захопленого новизною як найвищою цінністю. Проте це не зовсім так: ідея новаторства як повернення до архаїки була присутня в авангарді, зокрема в російському футуризмі від Бурлюка, Хлєбнікова до Тинянова. «Історія мистецтва — це не смужка, що поступово розгортається, це багатогранна призма, яка обертається навколо себе і повертається до людства то одним, то іншим боком. Жодного прогресу в мистецтві не було, немає і не буде! Етруські статуї ні в чому не поступаються Фідію. Кожна епоха має право усвідомлювати себе Відродженням», — згадує Бєнєдікт Лівшиц слова футуриста Володимира Бурлюка. «Словотворчість» Вєліміра Хлєбнікова — це також творення нового завдяки поверненню до давно забутого. Малевич, коли згадує його, каже: «Хлєбніков хоча і створював нові слова, але видозмінював паростки слова від старого кореня». Хлєбніков — «громадянин всієї історії, всієї системи мови і поезії», — пише Осіп Мандельштам. Формаліст Юрій Тинянов вивів питання архаїки та новаторства на теоретичний рівень, зокрема в понятті «архаїсти-новатори». Він запропонував розрізняти форму (архаїчну) і функцію (новаторську). На думку Тинянова, в історії було чимало епох, коли повернення до минулого відігравало роль поступу. Повертаючись до минулого, архаїсти можуть бути модерними. Творчість Бойчука є одним із яскравих прикладів цього процесу. РАДЯНСЬКИЙ МОНУМЕНТАЛІЗМ: СИНТЕЗ НЕОВІЗАНТИЗМУ ІЗ СОЦРЕАЛІЗМОМ Повернувшись у 1911-му до Львова, перший час Бойчук працює реставратором. Захоплення іконописом закономірно приводить його до практики відновлення ікон: чотири роки він працює над іконами Львівського національного музею, розмальовує храми у Львові та інших містах і селах. Разом зі своїм учнем Миколою Касперовичем реставрує іконостас у храмі села Лемеші на Чернігівщині. Захоплення церковним мистецтвом завершується разом із революцією 1917 року, яка принесе художникові неабиякий кар’єрний злет, але водночас спричинить його трагічну загибель у 1937-му. У 1917-му 36-річний Бойчук стає співзасновником Української академії мистецтва в Києві, завідує майстернею монументального малярства. Вчорашній «незалежний» художник у Парижі, неовізантист та іконописець, він намагається примирити свої художні винаходи з радянською ідеологією. Бойчук більше не реставрує церкви й не розписує іконостаси — він намагається синтезувати неовізантійський живопис і світську радянську архітектуру в новий напрям, який називає монументалізмом. Так з’являються три наймасштабніші роботи бойчукістів-монументалістів радянської епохи: розписи Луцьких ка-

| 076

077 |

зарм у Києві (1919), фрески в Селянському санаторії імені ВУЦВК в Одесі (1927–1928) та розписи Харківського червонозаводського театру (1933–1935). Усі три знищені в 1930-х, залишилися тільки начерки та чорно-білі фотографії цих фресок. Художники мріяли про нові будівлі, прикрашені грандіозними фресками та мозаїками. Вони вбачали в спорудах нового часу можливості для органічного синтезу малярства з архітектурними формами. Монументалізм Бойчук розумів як граничну сконденсованість усіх художніх засобів. Попри позірну парадоксальність, це було закономірним продовженням його пошуків попередніх років. Монументалізм, як і неовізантизм, прагнув не до часткового, випадкового, а до сконцентрованого, узагальненого образу. «Коли ми малювали з натури, від нас вимагали не копіювати її, а, намагаючись представляти синтезовані форми, давати певною мірою синтез зовнішнього змісту, уникати непотрібних деталей, випадкових, нехарактерних ракурсів», — згадували учні майстерні Бойчука. Простота, схематизація і велич — ось основні характеристики робіт українських монументалістів на чолі з Бойчуком у радянську добу. І в паризькі роки, і в радянський період Бойчука приваблює колективна робота. Середньовічний цех ремісників перетворюється на радянський колектив: «Не бійтеся втратити свою індивідуальність, — каже він про власний метод роботи з учнями. — Не треба боятися запозичувати в іншого, треба намагатися зробити краще… Індивідуальність сама виявиться, коли майстер визріє». Ці ідеї спільної, колективної роботи розвинулися в його майстерні. УКРАЇНСЬКІ МОНУМЕНТАЛІСТИ ТА МЕКСИКАНСЬКІ МУРАЛІСТИ Твори українських монументалістів мають неймовірно багато спільного з творами мексиканських муралістів — представників латиноамериканського монументального живопису, що зародився в Мексиці після революції 1910–1917-го. Дієґо Рівера, один із класиків мексиканського муралізму, подібно до Бойчука, прожив чотирнадцять років у Парижі на початку ХХ століття. Як і Бойчук, він захоплювався Сезанном і багато спілкувався з французькими авангардистами; не брав участі в революційних подіях на батьківщині: прибув до Мексики 35-річним майстром із західноєвропейським досвідом станковіста. Подібно до бойчукістів, європейський авангардний досвід підсилив цікавість засновників муралізму в Мексиці до минулого — минулого своєї країни. Звернення до мистецтва давніх епох є лейтмотивом обох напрямів. Якщо для Бойчука цим минулим була візантійська доба, то для мексиканців — мистецтво доколоніального, доколумбового періоду Мексики. Бойчукістів цікавив Проторенесанс, а мексиканських муралістів магнетизувало італійське Високе Відродження. Теоретиком муралізму в Мексиці вважають науковця та художника Доктора Атля (1875–1964, справжнє ім’я Ґерардо Мурільйо). У 1906 році він повернувся до Мексики із Західної Європи й звернувся до студентства з програмою-маніфестом нового мексиканського живопису. Маніфест пророкував появу величного стінопису на основі національного минулого та на прикладі досягнень доби італійського Відродження. Образна мова мексиканського муралізму, як і українського монументалізму, ґрунтувалася на узагальненнях та символічності зображень.

Утім, бойчукісти не знали про творчість муралістів у Мексиці. Лише в 1920-х роках Василь Седляр, дізнавшись про роботи мексиканців Дієґо Рівери та Хосе Ороско, зазначив: «Ці рухи в мистецтві проявилися у художників, які були розділені війною і океаном, але об’єднані близькими соціально-економічними умовами, що зробило їхні спільні проблеми актуальними». «ВІЧНІСТЬ ЗАМІНЮЄТЬСЯ П’ЯТИРІЧКОЮ»: БОЙЧУКІЗМ ТА УКРАЇНСЬКИЙ ФУТУРИЗМ Українському футуризму бойчукізм був чужий. Захоплення майбутнім, властиве українським шанувальникам Марінетті, було прямою протилежністю захопленню бойчукістів минулим. «Хоча померли старі майстри, але живе їхнє вічно молоде мистецтво, і помиляється той художник, котрий розглядає творчість минулого як археологію. Довершений твір мистецтва не археологія, а вічно жива правда», — розповідав Бойчук у лекціях студентам Київського інституту пластичних мистецтв (так тоді називалася Академія) у 1922 році. Натомість для українського футуризму будь-яке церковне мистецтво було пережитком минулого, символом смерті. «Проф. Бойчук зовсім забув, що він живе у ХХ віці і що навколо нього відбуваються революційні зрушення. Революцію він проспав перед іконами і фресками Софії, — пише український поет, футурист Ґео Шкурупій (1905–1937) в есеї «Реконструкція мистецтва». — Проф. Бойчук забув, що наше життя тече, рухається уперед, а не застигло в церковних стінах, як там застигло релігійне мистецтво. Вічність переховується лише в катедральних соборах, а в нас вічність замінюється п’ятирічкою». Критикує Шкурупій і бойчуківський монументалізм як спробу синтезу нової архітектури з принципами неовізантизму. Для футуриста монументалізм приховує бажання зробити зі світської будівлі сакральну, клуб перетворити на церкву, а отже, увічнити, зупинити розвиток і рух, приректи на одноманітність. «Зробити з клюбу церкву лише через те, що так бажається бойчукістам, бо вони хочуть, щоби їхні «мистецькі витвори» пережили нашу добу, не пощастить. І нова людина, що насичена рухом і волею до праці, не зможе терпіти навіть кілька років одноманітну пляму (монументальну картину) на стіні, вона змиє її й малюватиме щоразу нове», — писав Шкурупій. Футуристи бачили мистецтво як служіння життю. Мистецтво та життя для них зливалися в одне ціле, в одну велику повноводну ріку, яка тече, щохвилини оновлюючись, до майбутнього. Натомість бойчукісти бачили своє життя як служіння мистецтву, просіювання піску щоденності заради нетлінного залишку, у якому виблискувала б вічність. І поміж ними могла б вічно тривати запекла дискусія, полеміка чи діалог непримиренних опонентів. Але радянська тоталітарна машина не пощадила обох. Ані того, хто дивився в майбутнє через плече сучасності, ані того, хто захоплювався минулим, відшукуючи в ньому формулу вічності. Бойчука та Шкурупія розстріляли в 1937-му: одного в липні, другого в грудні. Постала мертва тиша. Багато невисловленого, недоробленого, недописаного. Забагато обірваного на півслові, зруйнованого. Утім, з історичної дистанції, яка відділяє нас від страченого покоління, яке називаємо Розстріляним відродженням, ми бачимо очевидне: від них насамперед залишилося дуже багато життя. І трохи вічності. Тієї вічності, про яку мріяв Михайло Бойчук.

| 078

079 |

Tetiana Oharkova Back to the Future: Boichukism in the Сontext of European Avant-Garde Mykhailo Boichuk’s art is riddled with paradox and condtradiction—iconography and avant-garde art; archaic tradition and innovation; movement beyond imitative art and adherence to social realism to name but a few. The list goes on with monumentalist art which Boichuk envisioned as eternal; however, monumentalism almost perished mirroring the tragic fate of its founder during the Stalin’s Great Terror. Practically no monumentalist artworks survived.

Boichuk had his roots in the Ukrainian tradition as much as he relied on European Art Nouveau and the Avant-Garde. What connections does Boichuk have to European art and the Avant-Garde? How did his art influence innovation in the arts at the start of the twentieth century and why is Boichuk’s art unique? These questions need to be explored further.

PARIS: THE ARCHAIC REVIVAL Mykhailo Boichuk delved into the European Avant-Garde tradition in 1907 when he arrived in Paris. The young, talented artist from the village of Romanivka near Ternopil arrived in the French capital to study on a personal scholarship from Archbishop Andrei Sheptytskyi. Boichuk was in his mid-twenties; he had previously studied in Lviv, Vienna, Krakow, and Munich and visited museums in Basel. It was his first time in Paris. In Paris, he attended lectures by Hermenegildo Anglada Camarasa, a Spanish artist who taught at the private Académie Vitti. Boichuk lived with a French family to learn French and spent most of his time going to museums.

This was the time when Paris experienced the first wave of avant-garde thinking, including Fauvism. “It is Donatello among the wild beasts,” said Louis Vauxcelles, a prominent art critic, as he looked in 1905 at the neoclassical sculpture by Albert Marque exhibited at the Grand Palais in close proximity to the hall of beasts (fauves), which showed works

by Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, and others. The Fauvists would go beyond realism, use intense colors, and look for the pure color. They would look up to Vincent van Gogh, Paul Gauguin, and Paul Cézanne as their mentors.

In 1907, Boichuk discovered Cézanne’s art, but his true revelation was the art of the ancient cultures exhibited at the French museums. He was greatly impressed by the As-

| 080

081 |

syrian and Egyptian art and Fayum mummy portraits. In his letter to Archbishop Andrei Sheptytskyi, his most ardent champion and patron during his Paris years, Boichuk wrote: “I am absolutely enamored of the Egyptian and Assyrian art. They managed to set in stone the most intimate dreams.”

Curiously, Boichuk’s interest in the archaic art was in line with the main Avant-Garde principles at the turn of the century. For instance, Fauvism would strive toward the archaic and exotic art. In 1904, Paris was swept by a new fashion of collecting African carvings. As Henri Matisse recalled, he and his fellow artists were entranced with “the hieratic Egyptians, the refined Greeks, the voluptuous Cambodians, the productions of the ancient Peruvians, the statuettes of the Africans. […] The modern artist should derive his inspiration from these primitives.”

Boichuk spent three years in Paris — from 1907 to 1910. He was also inspired by the Italian art, which helped him to develop the founding principles of his future style, hailed by the French critics as Byzantine Revival. Boichuk’s Neo-Byzantine style, just like Matisse’s African statuettes, did not find inspiration in the modern world or in the future. They were inspired by and directed toward the past. In Ukraine, this style would be called Boichukism.

ITALY: BOICHUK MEETS BYZANTINE ART Boichuk was certainly inspired by the Egyptian and Assyrian art and Fayum mummy portraits he saw in Paris, but his two-month trip to Italy in 1907 was life-changing.

Italy with of its plentiful museums, landscapes, and ruins to suit all tastes would become the birthplace of Futurism. In 1909, Filippo Tommaso Marinetti from Milan published his Futurist Manifesto, “So let them come, the gay incendiaries with charred fingers! Here they are!… Come on! Set fire to the library shelves! Turn aside the canals to flood the museums!…

Take up your pickaxes, your axes, and hammers, and wreck, wreck the venerable cities, pitilessly! We want to free this land from its smelly gangrene of professors, archaeologists, ciceroni, and antiquarians.”

Futurism did not naturally develop in Italy, a country with a vast cultural heritage. It was a visceral reaction to the abundance of culture. Futurists used to say that tourism and wandering crowds of people turned a living country into a cemetery.

Boichuk discovered a different Italy, so unlike the one presented in the claims of Marinetti, because for Boichuk the past was not dead. In Italy, Boichuk saw Byzantine artworks. He shared in his letter to Archbishop Andrei Sheptytskyi that he was entranced by the ancient beauty of Byzantine art and impressed by the “wonderful simplicity of form.”

Boichuk was also impressed by Italian artists of the Early Renaissance.

As Italian art captivated Boichuk, he wrote to Sheptytskyi asking for additional funds to visit Florence and Ravenna. Sheptytskyi wired him the money, but Boichuk was unable to collect it and went back to Paris. He did not see the Ravenna mosaics and Cimabue’s art, but upon his return from Italy he was set in his ways.

THE NABIS MOVEMENT AND DEVELOPMENTS IN RELIGIOUS ART In 1908, Boichuk joins Académie Ranson which opened in October 1908 near Montmartre. The Academy’s founder Paul Ranson (1861–1909) died following a serious illness in 1909, but his wife Marie-France managed the Academy until 1932 with the help of her late husband’s friends Maurice Denis, Paul Bonner, and Paul Sérusier.

Why would Boichuk opt to study at this Academy? At the turn of the twentieth century, most avant-garde thinkers favored other schools like Académie Julian, Académie Colarossi, or Académie de la Grande Chaumière. Boichuk, however, chose to study under Sérusier, who was Gauguin’s student because he led the Nabis movement which attracted Boichuk.

Who were the Nabis? This loosely formed group was established twenty years before Boichuk’s arrival in Paris. In Hebrew “Nabi” means “spokesman” or “speaker.”

In Western cultures it is commonly translated as “prophet” or “the one inspired by God.” The Nabis aimed to go beyond Impressionism and Naturalism and move away from imitating the visual world or reflecting reality. They would delve into Eastern philosophies, mysticism, and religious theory which became fashionable at the turn of the century. Most of all, they were interested in uncovering the sacral meaning of art, which was supposed to inspire further spiritual discovery.

This is what attracted Boichuk; later on, his paintings would resemble religious icons. At the time when Sérusier (age 43) met Boichuk, Sérusier was a very spiritual person interested in philosophy and Eastern tradition. In his book The ABC of Painting (ABC de le peinture) he spoke of the universal “elemental language” used by past cultures and connected to the sacral nature. Sérusier believed that the role of the artist was to rediscover this “primitive language.”

Sérusier was also a talented teacher and employed unique teaching strategies. He would initiate extensive discussions with his students; as a result, his lectures resembled Socratic dialogues between the mentor and his students rather than a monologue by the Maestro sharing his secrets. Boichuk thrived in this environment created by free-flowing communication and unique teaching methods. Later on when he himself was in charge of a group of artists, he imitated Sérusier’s teaching style.

PURISM: DISCOVERING THE TRUTH THROUGH PAINTING As an artist, Boichuk was mainly shaped by the ideas of the Nabis on the sacral nature of art as well as the French Purism. In his letter to Sheptytskyi, Boichuk presented his views on the evolution of art, which led him to discover the Neo-Byzantine style.

According to him, innovation begins with the Impressionists who transformed the “art’s function” and is followed by the Neo-Impressionists (Seurat, Signac) and Purists (Cézanne, Gauguin, van Gogh) who aimed to formulate “ideas, metaphysics of art, nature of things.”

Boichuk viewed his aesthetic as being closer to the Purists and saw himself attempting to “discover the abstract meaning of life through artificial, non-realistic forms as based on the synthetic nature of national art, art of the nation as a whole.”

Boichuk went beyond realism and imitative art not because he strove towards innovation of the form. He viewed his paintings not as a way to reflect reality, but as a way to search for truth hidden behind the visual world. Boichuk refused to draw shadows on the walls of Plato’s cave and wanted to look at the sun. This is where Boichuk’s art and the Avant-Garde movement converge. Additionally, at this point in history the Avant-Garde transitioned into abstract art.

Abstract art of the start of the twentieth century in many respects viewed itself as representing the supernatural. It moved beyond the classical true-to-life art and imitation of nature and reflected the supernatural. In Sweden, Hilma af Klint created her first abstract drawings during spiritual séances. Piet Mondrian, a Dutch painter who later settled in France and spent his last years in the United States, came a long way from land-

| 082

083 |

scape painting to geometric abstraction. Abstract movement found inspiration in Rudolf Steiner’s philosophy of man and mathematical teachings about the world developed by Mathieu Hubertus Josephus Schoenmaekers, a Dutch theosophist.

Finally, Kazimir Malevich developed his Suprematism theory based on the theosophical teachings of Piotr Uspensky and his book Tertium Organum. Wassily Kandinsky was enamored of the work of Rudolf Steiner and Helena Blavatsky. However, unlike the followers of nonrepresentational art movements, Boichuk stopped short of using pure abstractions and turned to generalisations. These generalisations were designed to capture the truth in eternity and make it visible to the spectator.

BYZANTINE REVIVAL STUDIO In 1909, Boichuk established his own Byzantine Revival Studio where he welcomed his fellow artists Sofiia Segno, Zofia Baudouin de Courtenay, and Sofiia Nalepinska as well as Mykola Kasperovych, Yanina Levakovska, Helena Schramm, and others. The young artists found inspiration in Byzantine and Italian Early Renaissance art. They aimed to rediscover the art of the Middle Ages. The artists operated a Medieval-style studio — they personally blended paint, shaped paint brushes, and primed surfaces with gold pigment. Boichuk procured ancient books on alfresco and al secco mosaic and wall painting techniques. He was inspired and content with his role of a craftsman in a Medieval guild.

“The artist should abandon his noble status in art and become a craftsman and an architect who can live off his trade,” he wrote.

In 1909, Boichuk’s studio exhibited 21 of its works at the Salon des indépendants.

The Neo-Byzantine artworks stood out among several thousand artworks. Guillaume Apollinaire, a French poet and art critic, observed in his review on the Boichukist art, “Unfortunately, they consciously limit themselves to imitation; they lack talent to create an image of the contemporary man. Despite all effort, when they paint a man in a neck tie, the Byzantine tinge is gone, and what we are left with is somewhat coarse art by the Little Russians, who still have to learn how to paint in a contemporary manner which is different and more complex than gilded icons of the Ukrainian cathedrals.”

Louis Vauxcelles who in 1905 coined the term Fauvism and in 1908 introduced the term Cubism was also somewhat skeptical of the Byzantine Revival. He viewed Boichukist art “as dangerously rigid and hieratic, devoid of life.” He criticized them for lacking vitality, energy, and desperately wanting to move away from contemporary art, “These Ostrogoths who turn their back on modernity, say ‘No’ to life, as Nietzsche once wrote; they are full of themselves.”

Alexander Archipenko was also critical of the Byzantine Revival; he viewed Boichuk’s art as a formal imitation of old masters without fully understanding their essence, “The Neo-Byzantine artists exhibit their icons believing that it is enough to preserve the aesthetic form of the past generations, but not its essence which in fact ensured that these works live on forever.” On the other hand, the school’s artworks received positive reviews in Paris, Warsaw, Lviv, and Saint Petersburg.

“ARCHAISTS-INNOVATORS” Boichuk’s experience in Paris and access to the international art made him realize that to be modern he had to delve into the past. Why not step back and make a leap forward? At first glance, this strategy went against the Avant-Garde principles inspired by

innovation. Nonetheless, the notion of innovation as archaic revival was already present within the Avant-Garde movement, including Russian Futurist figures like Vladimir Burliuk, Velimir Khlebnikov, and Yury Tynyanov.

“History of art does not develop in a linear progression; it is a multicolored revolving prism, which shows one side at a time. There is no progress in art, there cannot be!

And it will never happen! The Etruscan statues are equal to the statues of Phidias. Each generation has a right to view itself as a renaissance,” said the Russian Futurist Vladimir Burliuk as quoted by Benedikt Livshits.

Khlebnikov’s “word creation” is also a kind of innovation inspired by the past.

Malevich, when writing about Khlebnikov, recalls, “Khlebnikov indeed created new words, but he did it through transforming the word’s shoots which stem from the old root.” Khlebnikov has “citizenship in the whole of history, the whole system of language and poetry,” wrote Osip Mandelshtam.

Tynyanov within his formalist theory rigorously examined the notion of the “archaic” and “innovative.” These two concepts converged in his idea of “Archaists-Innovators.” He distinguished between form (archaic) and function (innovation). Tynyanov cited examples in history when turning to the past would constitute progress. By turning back to the past, archaic thinkers could be viewed as progressive. Boichuk’s art is arguably one of the most celebrated examples of this process.

SOVIET MONUMENTAL ART: BYZANTINE REVIVAL MEETS SOCIAL REALISM In 1911, upon his return to Lviv, Boichuk worked at first as a restorer. He was enchanted by iconography, which naturally led him to restoring icons. For the next four years, he restored icons at the Lviv National Museum and painted churches in Lviv and other cities and hamlets. In cooperation with his student Mykola Kasperovych, he restored an iconostasis at the Lemeshi village near Chernihiv.

Boichuk’s love affair with religious art ended with the 1917 Socialist Revolution, which took the artist to new professional heights but also brought his tragic downfall in 1937. In 1917, at the age of 36, Boichuk co-founded the Ukrainian Academy of Arts in Kyiv where he chaired the Monumental Art Studio. It seemed that just yesterday he was an “independent” artist in Paris, promoting his Neo-Byzantine art and painting icons, and now he had to align his art with the Communist ideology.

Boichuk no longer restored churches or painted iconostasis; he was busy converging Neo-Byzantine art and Soviet architecture within the new monumentalist style.

In this way came about the most magnificent examples of Boichuk’s artworks of the Soviet era: frescos at the Lutsk Regiment Barracks in Kyiv (1919), frescos at the Central Committee of Ukraine Farmers Sanatorium in Odesa (1927–1928), and the design of the Kharkiv Red Industrial Plant Theatre (1933–1935). All three of these artistic feats were destroyed in the 1930s. All that is left are prints and black-and-white photos of these frescos. The artists envisioned new buildings decorated with magnificent frescos and mosaics. They sought to harmonize painting and building design within the new architecture of the age.

Boichuk’s monumental art aimed to bring together all artistic forms. At first glance, it seems ironic, but it was a commonsense continuation of his previous work. Monumental art, just like Neo-Byzantine approach, aimed to create concentrated universal images and move beyond the incidental and imperfect. “When we were drawing from nature, we

| 084

085 |

would be encouraged not to imitate reality, but through imagining converging forms to arrive in some measure at the concentration of the external meaning, avoiding unnecessary detail and incidental and unnatural angles in the process,” students at the Boichuk’s studio would recall in 1919–1922. In the Soviet era, Ukrainian monumental art and Boichuk’s works were characterized by simplicity, idealized forms, and grandeur.

During his life in Paris and during the Soviet period, Boichuk revelled in working as part of a team. A Medieval guild of craftsmen turned into a band of Soviet workers.

“Do not be afraid to lose your individuality,” said Boichuk about his teaching method. “Do not be afraid to copy someone’s work; you must strive to be better… Individuality will manifest itself when the artist comes into his own.” These ideas on concerted team effort were developed at Boichuk’s studio.

UKRAINIAN MONUMENTALIST MOVEMENT AND MEXICAN MURALISTS Ukrainian monumental art in many respects is akin to the Mexican muralist movement, the South American art movement which sprung up in Mexico after the 1910– 1917 revolution. At the turn of the twentieth century, Diego Rivera, one of the founders of the Mexican muralist movement, spent fourteen years in Paris—just like Boichuk. Also like Boichuk, he was enamored of Cézanne and communicated extensively with the French Avant-Garde movement; he did not engage in revolutionary activities at home; and he arrived in Mexico at the age of 35 as an artist well versed in West European easel painting.

Like Boichukism, the founders of the Mexican muralist movement applied Avant-Garde principles in order to delve into the past of their own country. Integration of the art approaches of the earlier cultures was characteristic of both schools. However, if in Boichuk’s case the artists turned to the Byzantine era, Mexican muralists delved into Mexico’s pre-Columbian and pre-colonial eras.

While Boichuk’s students were inspired by the Early Renaissance, Mexican muralists were drawn to the High Renaissance. It is generally established that the theoretical base of the muralist movement in Mexico was developed by the Mexican artist and scholar Dr. Atl (1875–1964, real name: Gerardo Murillo). In 1906, he returned to Mexico from Western Europe and issued a manifesto calling on the Mexican youth to develop the new Mexican art. The manifesto heralded the birth of magnificent wall paintings which were inspired by the Native cultures and showed appreciation for the Italian Renaissance.

The symbolic language of the Mexican muralists and Ukrainian monumental art were using generalizations and idealized forms. However, Boichuk’s followers were not aware of the muralist movement in Mexico. Only in the 1920s Vasyl Sedliar would note after seeing the works of Diego Rivera and Jose Orozco, “These art movements were supported by the artists divided by war and the ocean, but they were united by social and economic conditions which made their common themes genuine.”

BOICHUK’S LEGACY AND UKRAINIAN FUTURISTS: “OUR ETERNITY IS A FIVE-YEAR INDUSTRIAL PLAN” The Ukrainian Futurist movement abhorred Boichukism. Marinetti’s followers in Ukraine were inspired by the future, which contradicted Boichuk’s obsession with the past.

“Even though the old masters are dead, their eternal art lives on, and it is fundamentally wrong to view the art of the past as archeology. A perfect piece of art does not

belong to the realm of archaeology but rather lives on as the everlasting truth,” Boichuk lectured in 1922 to his students at the Kyiv Institute of Visual Arts (currently the National Academy of Fine Arts and Architecture).

However, for the Ukrainian Futurists all religious art was a remnant of the past and symbolic of death. “Professor Boichuk has completely forgotten that he lives in the twentieth century, and there is a revolution going on around him. He slept through the revolution under the icons of Hagia Sophia,” wrote Heo Shkurupii (1905–1937), a Ukrainian Futurist poet, in an essay “Reconstruction of Art.” He continued, “Professor Boichuk forgets that life moves on and does not keep still; it does not resemble frozen figures of religious art on the walls of the churches. Eternity has only one place to hide — in large cathedrals; our eternity is a five-year industrial plan.”

Shkurupii was critical of Boichuk’s monumental art as a way of converging new architecture and Neo-Byzantine art. As a futurist, he suspected Boichuk of attempting to turn a public building into a sacral edifice or a social club into a church and as a result to freeze development and movement, cause stagnation, and erase diversity.

“To turn a social club into a church just because Boichukists want to, because this is their wish, so their ‘artworks’ can outlive the time — no way. The new type of man who is full of life and enthusiasm to work cannot bear even for a few years to live next to a motionless stain (i.e. monumental art) on the wall; he will wash it off and each time will draw something else.”

Futurists believed that art should serve life. Life and art merge into one free-flowing river directed towards the future; the waters of this river change constantly. Contrary to this, the Boichukists viewed their life as serving art, shifting the sands of everyday life, and looking for kernels of the eternal glorious truth. They would forever engage in polemics, discussions, or dialogue with their bitter opponents. The Great Terror was merciless to both the Futurists and the Boichukists. There was no mercy for the one who looked into the future while being grounded in the present and no mercy for the one who was enchanted by the past which he searched for the eternal truth. Both Boichuk and Shkurupii were executed by the firing squad in 1937 — the former in July, the latter in December.

A dead silence fell. Words were left unspoken, deeds undone, and novels unfinished. Too much was left unsaid and destroyed. However, when looking from the perspective of history at the lost generation we now call Executed Renaissance it is obvious that their legacy is vast — and eternal. It is eternal exactly in the sense envisioned by Mykhailo Boichuk.

| 086

087 |

| 088

1

089 |

проектування стилю

DESIGNING THE STYLE

Boichukism offered to world a new artistic vision which was distinct from previous art styles in technical and contextual sense. Tempera was used instead of oil paint and team effort instead of individual work; revival of ancient customs replaced the move away from tradition, and the focus was placed on developing an art form as opposed to recreating nature. Within this section the evolution of Boichukism has been studied for almost thirty years — from the launch of Rénovation Byzantine in Paris to the establishment of the Ukrainian monumental art school which was created in December 1917 together with the Ukrainian Academy of Arts and destroyed by the Bolsheviks during the Great Terror of the 1930s, despite attempts by artists to adapt to the foundations of socialist realism

| 090

1

Group ”Renovation Byzantine” Standing, from left to right: Helena Schramm, Mykola Kasperovych; Sitting: Tadeusz Nalepinsky, Zofia Baudouin de Courtenay, Sofiia Nalepinska, Sofiia Segno, Yanina Levakovska, Mykhailo Boichuk. Paris. 1910

Група «Відродження візантійського мистецтва» Зліва направо стоять: Гелена Шрамм, Микола Касперович; сидять: Тадеуш Налепінський, Софія Бодуен де Куртене, Софія Налепінська, Софія Сегно, Яніна Леваковська, Михайло Бойчук. Париж, 1910

Бойчукізм пропонував нове художнє бачення, абсолютно відмінне від попереднього досвіду технічно та ідейно. Темпера замість олії, колективна творчість замість індивідуальної, повернення до історичної спадщини замість її заперечення, сконденсованість художньої форми замість реалістичного відтворення. У цьому розділі досліджується еволюція бойчукізму впродовж майже 30 років — від паризького Renovation Byzantine до школи українського монументалізму, що була започаткована в грудні 1917-го разом із Українською державною академією мистецтв і знищена більшовиками в часи Великого терору 1930-х, попри спроби художників адаптуватися до засад соціалістичного реалізму

Михайло Бойчук (?) Святий Йоан Златоуст. Святий Онуфрій Із церкви с. Романівка на Тернопільщині. Початок 1910-х. Дерево, темпера. 89.5 х 35.6 х 2.3. Приватна колекція Mykhailo Boichuk (?)

John Chrysostom. St. Onuphrius From the Romanivka village church near Ternopil.

Early 1910s. Wood, tempera. 89.5 х 35.6 х 2.3.

Private collection

Михайло Бойчук. Богоматір з дитятком 1900-ті. Полотно, олія. 40 х 31.5. ЛНГМ Mykhailo Boichuk. The Virgin with the Child 1900s. canvas, oil. 40 х 31.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

093 |

| 094

Михайло Бойчук. Під яблунею (Двоє під деревом) 1912–1913. Дерево, темпера, позолота. 38 х 32. ЛНГМ Mykhailo Boichuk. Under the Apple Tree (Two figures under the tree) 1912–1913. Wood, tempera, gilding. 38 x 32.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Михайло Бойчук. Голова ангела Ескіз. Початок 1910-х. Картон, акварель.

33 х 24.3. ЛНГМ Mykhailo Boichuk. Head of an Angel Sketch. Early 1910s. Cardboard, watercolor. 33 x 24.3.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

095 |

| 096

Михайло Бойчук. Тайна вечеря Підготовчий ескіз. 1912–1913. Папір, олівець.

38.5 х 52.4. ЛНГМ Mykhailo Boichuk. The Last Supper Early sketch. 1912–1913. Paper, pencil. 38.5 x 52.4.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

097 |

Микола Касперович. Ангел 1910-ті. Папір, олівець. 31.9 х 24.9. ЛНГМ Mykola Kasperovych. Angel 1910s. Paper, pencil. 31.9 x 24.9. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Микола Касперович Ескіз до фрески «Зодчий Всесвіту» 1910-ті. Папір, олівець.

31 х 29.1. ЛНГМ Mykola Kasperovych Sketch for the “Architect of the Universe” fresco 1910s. Paper, pencil.

31 x 29.1. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

| 098

Михайло Бойчук. Чоловік на колінах Начерк. Початок 1910-х. Папір, олівець.

30.3 х 21.2. ЛНГМ Mykhailo Boichuk. A Kneeling Man Sketch. Early 1910s. Paper, pencil. 30.3 x 21.2.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

099 |

Михайло Бойчук. Жінка на колінах Начерк. Початок 1910-х. Папір, олівець.

25.5 х 20.9. ЛНГМ Mykhailo Boichuk. A Kneeling Woman Sketch. Early 1910s. Paper, pencil. 25.5 x 20.9.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Михайло Бойчук. Святий Йоан 1910. Мозаїка. 63 х 38. Приватна колекція

Mykhailo Boichuk. St. John 1910. Mosaic. 63 х 38. Private collection

| 100

101 |

Михайло Бойчук Вхід Господній у Єрусалим Прорисовування з ікони. Початок 1910-х. Калька, туш.

28.5 х 20. Приватна колекція Mykhailo Boichuk Jesus Enters Jerusalem Drawing from an icon.

Early 1910s. Tracing paper, ink.

28.5 х 20. Private collection

Михайло Бойчук. Воскресіння Прорисовування з ікони. Початок 1910-х. Калька, чорнило.

34.1 х 30.6. Приватна колекція Mykhailo Boichuk. Resurrection Drawing from an icon. Early 1910s.

Tracing paper, writing ink. 34.1 х 30.6. Private collection

| 102

Михайло Бойчук Чотири жінки і кіт Ескіз. 1912. Картон, темпера, олівець. 22.5 х 28.5. НХМУ

Mykhailo Boichuk Four Women and a Cat Sketch. 1912. Cardboard, tempera, pencil.

22.5 х 28.5. The National Art Museum of Ukraine

103 |

| 104

ФРЕСКИ ШКОЛИ БОЙЧУКА В НАЦІОНАЛЬНІЙ АКАДЕМІЇ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА І АРХІТЕКТУРИ Михайло Бойчук та його послідовники увійшли в історію українського та світового мистецтва ХХ століття як митці, що відродили складну технологію фрескового живопису, котра лишалася забутою протягом віків. Будучи одним із професорів-фундаторів Української академії мистецтва, 1917 року Михайло Бойчук очолив майстерню релігійного малярства, мозаїки, фрески та ікони і монументального малярства. Саме тут ще до створення комплексних фрескових розписів бойчукісти виконали перші документально відомі твори у техніці фрески. Доля розписів, виконаних бойчукістами у 1920–1930-х роках у «вічній» техніці фрески, залежала вже не від об’єктивних причин, а від політичної ситуації. Тоталітарний режим, знищивши фізично Михайла Бойчука і репресувавши більшість його послідовників, ставив за мету повністю позбутися їхнього творчого доробку. Виконані свого часу в інтер’єрах Київського художнього інституту (тепер Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури) фрески також не збереглися, за винятком кількох вцілілих фрагментів, віднайдених в аудиторії №250 та літографській майстерні. На жаль, немає даних, які вказували б місцезнаходження втрачених фрескових розписів та на існування загального плану художнього оформлення приміщення інституту. Відомості про вправи з опанування техніки фрески датуються часом заснування академії, однак перші документально зафіксовані фрескові розписи бойчукістів були здійснені саме 1924 року. Нагадаємо історію відкриття розписів у приміщенні НАОМА. У 70-х роках минулого століття в Київському художньому інституті сталася пожежа. Внаслідок пошкодження верхнього шару фарби та тиньку на стінах аудиторії проявилися фрагменти стінопису. Працівники кафедри реставрації планували відкрити фрески та провести роботи з консервації зображення, однак тоді панівною доктриною був соціалістичний реалізм, тож згадані вище фрагменти стінопису забілили. Згодом, у 1980-х роках, у часи перебудови, знову з’явився інтерес до художніх течій, які десятиліттями шельмувала офіційна мистецтвознавча наука. Як згадує академік Михайло Криволапов, із його ініціативи студенти під орудою завідувача кафедри реставрації Анатолія Беляя та викладача Юрія Коренюка після кількох місяців ретельної роботи відкрили фрагменти, які можемо бачити сьогодні.

Схема розташування збережених фрагментів фрескового розпису в аудиторії № 250 НАОМА. Малюнок автора.

— портрет жінки у червоній хустці; 2 — портрет чоловіка у зеленому; 3, 4, 5, 6, 7 — фрагменти портретів; 8 — композиція з хатою; 9 — композиція з червоним прапором; — фрагмент декоративно-орнаментального фриза Scheme of arrangement of stored fragments of fresco in room № 250 The National Academy of Fine Arts and Architecture. Author’s picture.

— portrait of women in red wrap; 2 — portrait of man in green; 3, 4, 5, 6, 7 — fragments of portraits; 8 — composition with cabin, 9 — composition with red flag; — fragment of decorative ornamental frieze

→ Портрет жінки у червоній хустці Аудиторія № 250. НАОМА → Portrait of Women in Red Wrap Room № 250.

The National Academy of Fine Arts and Architecture

Фрагмент фрески в аудиторії № 250 НАОМА

Fragment of fresco in room № 250 The National Academy of Fine Arts and Architecture

Обмірюючи фрагменти стінопису, вцілілого в аудиторії № 250, я припустив, що композиція розміром 160 х 190 см, на якій лише за умови дуже прискіпливого огляду можна помітити три силуети, ймовірно, належить пензлю Охріма Кравченка. У нижній частині фрески майже відсутній живописний шар, а вгорі вціліло зображення дерева та стріхи сільської хати. Зрештою, порівнявши контури на збереженому фрагменті із зображенням на репродукції, доходимо висновку, що це і є твір Охріма Кравченка «Тіпають коноплі», який вважали втраченим. Підтвердженням достовірності наведених вище фактів може бути групове фото з архіву Василя Овчиннікова, на якому бачимо студентів монументального відділення в аудиторії інституту. На стіні майстерні виразно прочитуються фрагменти фрескового живопису Охріма Кравченка. На цій світлині видно ще одну композицію та кілька портретних зображень. Жіночі портрети так подібні між собою, що не виникає сумнівів: вони намальовані з однієї моделі. Отже, перед нами навчальне завдання. Також помітно, що один із портретів уже мав виразні сліди подряпин: найімовірніше, хтось намагався зняти шар тиньку зі стіни, щоб натомість написати нову роботу. У 1934-му нове керівництво інституту взяло курс на соцреалізм та класичну академічну освіту, тож фрески 1924–1932 років могли вкрити шаром тиньку чи забілити буквально за одну ніч. Адже збивання тиньку вручну чи відбійними молотками (як знищували інші твори бойчукістів) потребувало більших матеріальних витрат, які не міг собі дозволити навчальний заклад. Отже, небезпідставно можна припустити, що, як і в аудиторії № 250 та літографській майстерні, монументальний живопис зберігся під шарами тиньку й фарби і в інших приміщеннях НАОМА. Розписи в Київському художньому інституті за стилістикою, композиційними й сюжетними особливостями та ймовірними авторами доцільно розділити на три періоди, що збігаються з певними етапами довоєнної історії цього закладу. Перший період представлений фресками Онуфрія Бізюкова, Кирила Гвоздика, Василя Седляра, Мануїла Шехтмана, Євгена Холостенка, виконаними в 1924-му. Дипломна фреска Миколи Рокицького (1927) та курсова робота Охріма Кравченка (1928) ілюструють другий період. А пролеткультівські фрески дипломників 1932 року, відомі за репродукціями робіт Степана Данилишина, І. (?) Міщенка та С. (?) Крупщенка, уособлюють третій період. Проаналізувавши фрагменти розписів в аудиторії №250 та оздоблення літографської майстерні й установивши авторство Охріма Кравченка, зараховуємо ці розписи до другого етапу, означеного 1925–1930 роками, що мав залишити найбільше фрескових розписів у приміщенні КХІ. У підвальному приміщенні НАОМА, де міститься літографська майстерня, зберігся фрагмент монументально-декоративного панно. Робота викона-

на в оригінальній техніці, що є синтезом гравюри та монументального розпису. На тонований сірий шар тиньку нанесено світліший і відмінний за фактурою — більш зернистий — шар. Потім методом сграфіто вирізано зображення. На панно бачимо постаті хлопця й двох дівчат під фруктовим деревом. Отже, цілком логічно запитати: чи можна зарахувати фрески, виконані в КХІ після 1925-го, а тим більше після 1930-го, до школи Бойчука, адже в інституті ліквідували індивідуальні творчі майстерні? Однак саме в цей період Михайло Бойчук з учнями написав найвидатніші колективні твори. Бойчук був одним з ідеологів Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ), а тому мав величезний вплив і в інституті, і в мистецькому середовищі всієї України. Коли ректором навчального закладу був Іван Врона, всі рішення щодо оцінок, програм та методики викладання ухвалювали колективно на засіданнях предметних комісій. І вирішальне слово стосовно монументального мистецтва лишалося за Михайлом Бойчуком, що мав беззастережний авторитет. У результаті дослідження визначено орієнтовну дату створення згаданих фрескових розписів — між 1925 і 1930 роками. Ці фрагменти стінопису можуть бути як індивідуальними, так і колективними курсовими та дипломними композиціями, а також навчальними вправами (це стосується лише портретів і в жодному разі не применшує їхньої художньої, а особливо документально-історичної цінності). Фрескові розписи розміщені за єдиним композиційним задумом, як і всі програмні монументальні роботи бойчукістів. Однак є припущення, що деякі портрети художники писали поверх тематичних композицій, змінюючи первісний задум ансамблю. Незважаючи на вельми фрагментарні зображення, а подекуди й незворотні втрати живописного шару, унікальність цього фрескового ансамблю як єдиної вцілілої колективної монументальної роботи вихованців Михайла Бойчука беззаперечна. На сьогодні це єдині вцілілі фрагменти розписів бойчукістів 1920–1930-х років. Остап Ковальчук

FRESCOS OF THE BOICHUK ART SCHOOL AT THE NATIONAL ACADEMY OF FINE ARTS AND ARCHITECTURE Mykhailo Boichuk and his followers entered the history of art of the twentieth century as artists who shaped the national tradition of art in Ukraine as well as celebrated and recognized the value of the aesthetic form.

Within a short period of time, Boichukists reached incredible heights in monumental art, graphics, book art, poser design, and ornamental arts. The school largely aimed at resurrecting the art of fresco painting forgotten at that time.

Boichuk co-founded the Ukrainian Academy of Arts. In 1917, he led the Academy’s Monumental Art Studio. It was at the Academy that the Boichukists first applied their efforts in fresco painting, as the existing historical records suggest.

The subsequent fate of the paintings that Boichukists made by applying the “eternal art” of fresco painting in the 1920s–1930s depended on the political situation rather than anything else. The totalitarian machine physically mowed down Boichuk and persecuted most of his followers, thus attempting to destroy their legacy.

Frescos decorating the interior of the Kyiv Arts Institute (currently the National Academy of Fine Arts and Architecture) did not survive, except for some fragments discovered in the lecture room No. 250 and the Lithograph Studio. Unfortunately, it cannot be established where the destroyed frescos used to be as the general design plan for decorating the Institute’s interior is no longer available. Accounts suggest that the first training exercises in fresco paintings began with the Academy’s establishment; however, historical records show that the first frescos were painted by the Boichukists in 1924.

The account of the discovery of these frescos states that in the 1970s fire ravaged the Academy. It destroyed the top layers of paint and plaster on the walls revealing fragments of paintings. The Academy’s Restoration Department initiated action to uncover more frescos and conserve the images, but at the time the style of these frescos did not conform to the ideals of Social Realism, and it was decided to cover the paintings with plaster. In the 1980s during Perestroika, Ukraine experienced a revival of interest in artistic movements vigorously condemned by decades of the official propaganda. Academician Mykhailo Kryvolapov recalls how he rallied the students around the idea of restoring the frescos; the paintings which we can see today were restored after several months of painstaking work with the support of Head of the Restoration Department Anatolii Beliai and Academy’s lecturer Yurii Koreniuk.

I personally measured the fragments uncovered in the lecture room No. 250 and believe that the 160x190 composition was probably authored by Okhrim Kravchenko. The lower part of the fresco is missing almost all of its decorative sur-

Фрагмент фрески в аудиторії № 250 НАОМА

Fragment of fresco in room № 250 The National Academy of Fine Arts and Architecture

Охрім Кравченко (?) «Тіпають коноплі» Фрагмент фрески в аудиторії № 250. НАОМА Okhrim Kravchenko (?)

“Scutching Hemp” Fragment of fresco in room № 250. The National Academy of Fine Arts and Architecture

Фрагмент фрески в аудиторії № 250 НАОМА

Fragment of fresco in room № 250 The National Academy of Fine Arts and Architecture

face, and in the upper part a tree and thatch rooftops are visible. Upon comparing fresco’s outlines to its surviving reproductions, it may be concluded that what we have is Okhrim Kravchenko’s Processing Hemp Fiber which was considered lost.

This conclusion is further supported by a group photo from Vasyl Ovchinnikov’s archive which depicts students of the Monumental Art Faculty at the Academy’s lecture hall. Fragments of Kravchenko’s art are clearly visible on the studio walls. The photo also depicts another artwork and several portraits. Female portraits are very similar, and they were undoubtedly drawn from one model. These could very well be the training exercises. Additionally, one portrait bears visible signs of destruction—most probably someone was trying to remove the top layer of plaster from the wall to make room for another painting.

In 1934, the Institute’s new faculty aimed at promoting Social Realism and providing classical academic training; as a result, frescos painted in 1924–1932 could have been covered with plaster or whitewashed practically overnight. However, mixing plaster by hand or mixing it with a jack hammer (the most common technique applied when destroying Boichukist artwork) would require substantial financial resources which the Institute probably did not have. Possibly, other monumental art pieces just like the ones at the lecture room No. 250 and Lithography Studio still survive under the layers of plaster and paint somewhere else in the Academy.

Fresco paintings in the Kyiv Arts Institute may be split into three periods in the Institute’s pre-war history based on their style, composition, and theme as well as their respective probable authors. The first period includes frescos painted in 1924 by Onufrii Biziukov, Kyrylo Hvozdyk, Vasyl Sedliar, Manuil Shekhtman, and Eugen Kholostenko. The second period includes Mykola Rokytskyi’s graduation project (1927) and Okhrim Kravchenko’s undergraduate project (1928).

Proletarian propaganda — themed frescos painted by the graduate students in 1932 — and known today through reproductions by Stepan Danylyshyn, I. Mischenko, and S. Krupschenko — are representative of the third period. Upon carefully studying fresco fragments in the lecture room No.250 and decorations at the Lithography Studio, researchers believe they were authored by Okhrim Kravchenko; these paintings could have been made within the second period (1925–1930), which is likely to be the most prolific period in the Institute’s history of fresco painting.

The Lithography Studio located on the Institute’s ground floor has a fragment of a monumental style fresco panel. The fresco is completed using an authentic technique which brings together engraving and monumental style painting. Lightly tinted plaster is covered with another layer—lighter in colour and grainy in texture. The images are cut using sgraffito technique. The panel depicts a young man and two young women under a fruit tree.

The question poses itself: could the Institute’s frescos painted after 1925

and later on after 1930 be attributed to the Boichuk’s school after the Institute dissolved all of its experimental art studios? Within this time period, Boichuk and his team of students produced their most magnificent works of art. Boichuk co-founded the Association for Revolutionary Art in Ukraine and had a great impact on the Institute as well as within the Ukrainian art circles. Under the rector Ivan Vrona, all decisions regarding rating student performance, developing teaching programs, and establishing teaching methods were approved collectively during meetings of specialized commissions. In matters of monumental art, Boichuk would have the final word and his opinion was valued greatly. Studies show that the probable date for these frescos is somewhere between 1925 and 1930.

These fresco fragments could have been painted by a team of artists or individual graduate and undergraduate students or may have been the training exercises (this applies only to portraits while fully recognizing their value and importance within the historical record). Fresco paintings are done according to an integrated composition plan, just like all official monumental artworks produced by the Boichukists. However, there are indications that some of the portraits were painted over decorative frescos, thus altering the original composition plan. Although only some fresco fragments have survived and sometimes the decorative layer is missing altogether, the Institute’s monumental decorative paintings which remain the only surviving team effort by the Boichukists can be rightfully called a unique work of art. To this day, they are the only surviving fresco fragments produced by the Boichukists in the 1920s and 1930s.

Ostap Kovalchuk

105 |

Михайло Бойчук. Плач Ярославни Ескіз. Початок 1910-х. Картон, темпера, позолота. 40 х 34. ЛНГМ Mykhailo Boichuk. Yaroslavna Laments Sketch. Early 1910s. Cardboard, tempera, gilding. 40 x 34. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Михайло Бойчук. Жіночий портрет Початок 1910-х. Папір, темпера, олія.

27 х 21. ЛНГМ Mykhailo Boichuk. Portrait of Woman Early 1910s. Paper, tempera, oil. 27 x 21.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

| 106

Михайло Бойчук. Дівчина перед деревом Початок 1910-х. Картон, темпера, акварель. 25.5 х 34. ЛНГМ

Mykhailo Boichuk. Young Girl in Front of a Tree Early 1910s. Cardboard, tempera, watercolor. 25.5 x 34. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

107 |

| 108

109 |

Михайло Бойчук. Урожай Початок 1910-х. Папір, гуаш.

40.5 х 30. НМЛШ

Микола Рокицький. Яблуня 1923. Полотно, олія. 204 х 133. НМЛШ Mykola Rokytskyi. Apple Tree 1923. Canvas, oil. 204 x 133.

Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv

Mykhailo Boichuk. Harvest Early 1910s. Paper, gouache.

40.5 х 30. Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv

| 110

Марія Холодна. Під яблунею Початок 1920-х. Дикт, олія, темпера.

23.8 х 33. Приватна колекція Mariia Kholodna Under the Apple Tree Early 1920s. Plywood, oil, tempera.

23.8 x 33. Private collection

Антоніна Іванова Збирання яблук у колгоспі Початок 1930-х. Папір, гуаш, темпера. 50 х 29. ЛНГМ Antonina Ivanova Apple Harvest on a Collective Farm Early 1930s. Paper, gouache, tempera.

50 х 29. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

111 |

Михайло Бойчук. Портрети жінок Початок 1910-х. Папір, акварель, олівець. 35.5 х 28. ЛНГМ Mykhailo Boichuk. Women's Portraits Early 1910s. Paper, watercolor, pencil.

35.5 х 28. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Охрім Кравченко З альбому тюремних рисунків Папір, олівець. 1930–1932. Приватна колекція Okhrim Kravchenko Album of Prison Drawings Paper, pencil. 1930–1932.

Private collection

| 112

Михайло Бойчук. Пастушка Ескіз. Початок 1910-х. Папір, туш. 20 х 17. Приватна колекція Mykhailo Boichuk. Shepherdess Early 1910s. Paper, ink. 20 х 17.

Private collection

Тимко Бойчук Прорисовування з гравюри 1918–1919. Папір, туш, перо, олівець, білила. НХМУ Tymko Boichuk Sketch from an engraving 1918–1919. Paper, ink, dip pen, pencil, whitewash. The National Art Museum of Ukraine

113 |

| 114

Кирило Гвоздик. Пастухи 1927. Полотно, темпера. 100 х 145. НХМУ Kyrylo Hvozdyk. Shepherds 1927. Canvas, oil. 100 х 145.

The National Art Museum of Ukraine

115 |

Михайло Бойчук Вівчар. Старий Ескізи. Початок 1910-х. Калька, туш.

21.9 х 11.8. ЛНГМ Mykhailo Boichuk Shepherder. Old Man Sketches. Early 1910s.

Tracing paper, ink.

21.9 x 11.8. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

| 116

117 |

Оксана Павленко. Композиція «Пряля» 1921. Папір, олівець, акварель, туш. ЦДАМЛМУ

Oksana Pavlenko. Composition “Spinster” 1921. Paper, pencil, watercolor, ink. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

| 118

Невідомий автор. Академічна композиція Київський художній інститут. 1920-ті. Папір на фанері, гуаш. 83 х 60.5. НАОМА

Artist unknown. Academic style composition Kyiv Arts Institute. 1920s. Paper on plywood, gouache. 83 х 60.5.

The National Academy of Fine Arts and Architecture

119 |

Невідомий автор Академічна композиція Жінка з відром Київський художній інститут.

1920-ті. Дикт, олія.

152 х 124. НАОМА Artist unknown Woman with a Basket Kyiv Arts Institute. 1920s.

Plywood, oil. 152 х 124.

The National Academy of Fine Arts and Architecture

→ Антоніна Іванова. Портрет В. Лєнiна 1938 (?). Дерево, темпера. 33.5 х 24.5. ЛНГМ → Antonina Ivanova. Portrait of Vladimir Lenin 1938 (?). Wood, tempera. 33.5 х 24.5.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv → Антоніна Іванова. Портрет В. Лєнiна 1928. Картон, темпера. 37.5 х 29. ЛНГМ → Antonina Ivanova. Portrait of Vladimir Lenin 1928. Cardboard, tempera. 37.5 х 29.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

| 120

121 |

| 122

2

123 |

проектування повсякдення

2

Boichuk’s atelier in the Ukrainian State Art Academy From left to right, sitting: Ivan Padalka, Olena Krychevska, А. Lysetska (?), Mykhailo Boichuk; standing: Mariia Trubetska, Tymko Boichuk, О. Prosianychenko, Serhii Kolos, Antonina Ivanova, Robert Lisovskyi. Kyiv, 1920

DESIGNING THE EVERYDAY | 124

Майстерня Михайла Бойчука в УДАМ Зліва направо сидять: Іван Падалка, Олена Кричевська, А. Лисецька (?), Михайло Бойчук; стоять: Марія Трубєцкая, Тимко Бойчук, О. Просяниченко, Сергій Колос, Антоніна Іванова, Роберт Лісовський. Київ, 1920

У цьому розділі розглядається різноманітна мистецька практика школи Михайла Бойчука, яка виховувала новий тип художника-універсала і мала перспективи перетворитися на український Баугауз, що пропагував поєднання мистецтва та промисловості, синтез архітектури, образотворчих, видовищних і прикладних практик Within this section, various artistic practices of the school of Mykhailo Boichuk are considered. The school brought up a new type of universal artist and had the prospect of turning into a Ukrainian Bauhaus which could have promoted a combination of art and industry, the synthesis of architecture, fine arts, spectacular and applied practices

| 126

Михайло Бойчук Фрагмент поліхромії стіни храму Початок 1910-х. Папір, акварель.

75.5 х 59.8. НМЛ

Mykhailo Boichuk Fragment of polychrome decoration on a church wall Early 1910s. Paper, watercolor. 75.5 х 59.8.

Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv

127 |

Михайло Бойчук Фрагмент поліхромії стіни храму Початок 1910-х. Папір, акварель.

89.7 х 63. НМЛ

Mykhailo Boichuk Fragment of polychrome decoration on a church wall Early 1910s. Paper, watercolor. 89.7 х 63.

Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv

| 128

↑ Олександр Саєнко Шанування запорожців Ескіз монументального розпису.

1920. Картон, темпера. 73 х 384. НХМУ

↑ Oleksandr Saienko Gloryfying Zaporizhzhia Cossacks Sketch for monumental art painting.

1920. Cardboard, tempera. 73 х 384.

The National Art Museum of Ukraine

129 |

Олександр Саєнко Збирання урожаю Ескіз монументального розпису.

1920. Папір на полотні, темпера.

81 х 190. Приватна колекція

Oleksandr Saienko Collecting the Harvest Sketch for a monumental art painting.

1920. Cardboard, tempera. 81 х 190.

Private collection

| 130

Тимко Бойчук (?) Через книжки до знання. Дівчина Ескіз розпису Київського оперного театру.

1919. Папір, гуаш. 20.3 х 14. ЗОХМ

Тимко Бойчук (?) Через книжки до знання. Хлопець Ескіз розпису Київського оперного театру.

1919. Папір, гуаш. 20.3 х 14. ЗОХМ

Tymko Boichuk (?)

Books Enhance Knowledge. Young Girl Sketch for the Kyiv Opera House. 1919.

Paper, gouache. 20.3 х 14. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Tymko Boichuk (?)

Books Enhance Knowledge. Young Boy Sketch for the Kyiv Opera House. 1919.

Paper, gouache. 20.3 х 14. Zaporizhzhia Regional Art Museum

131 |

Федір Балавенський. Копії монументального оздоблення, виконаного в Державних художньо-декоративних виробничих майстернях, які очолював Михайло Бойчук 1919–1920. Папір, олівець. ЗОХМ Fedir Balavenskyi. Copies of monumental art decorations painted at the State Art and Décor Industrial Studio run

by Mykhailo Boichuk 1919–1920. Paper, pencil. Zaporizhzhia Regional Art Museum Школа Михайла Бойчука. Коваль Фото з архіву Антоніни Іванової. ЛНГМ Boichuk’s Art School. Smith Photo from Antonina Ivanova’s archive.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Іван Падалка. Пасе гуси Фоторепродукція з журналу «Искусство», 1969, № 10

Ivan Padalka. Geese Grazing Photocopy of publication in «Искусство» (ART) magazine, 1969, № 10

| 132

Антоніна Іванова. Ескіз композиції «Селянська родина» до розписів Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі 1928. Дикт, олівець, темпера. 28.5 х 20. ЛНГМ

Антоніна Іванова. Ескіз композиції «Селянська родина» до розписів Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі 1928. Калька, олівець. 53 х 37. ЦДАМЛМУ

Antonina Ivanova. Sketch of “The Farmer’s Family” composition, part of the decorations at the Central Committee of Ukraine Farmer’s Sanatorium at the Khadzhybei Lagoon near Odesa 1928. Plywood, pencil, tempera. 28.5 х 20.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Antonina Ivanova. Sketch of “The Farmer’s Family” composition, part of the decorations at the Central Committee of Ukraine Farmer’s Sanatorium at the Khadzhybei Lagoon near Odesa 1928. Tracing paper, pencil. 53 х 37.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

133 |

| 134

135 |

Антоніна Іванова Ескізи розписів Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі 1928. Калька, кольоровий олівець. ЦДАМЛМУ Antonina Ivanova Sketches of “The Farmer’s Family” composition, part of the decorations at the Central Committee of Ukraine Farmer’s Sanatorium at the Khadzhybei Lagoon near Odesa 1928. Tracing paper, color pencil. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

| 136

Григорій Довженко. Ескізи розписів Східної експортно-імпортної палати в Одесі 1928–1929. Папір, акварель. НХМУ, ЧОХМ Hryhorii Dovzhenko. Sketches of decorations for the Eastern Chamber of Commerce in Odesa 1928–1929. Paper, watercolor. The National Art Museum of Ukraine, Cherkasy Regional Art Museum

137 |

| 138

Оксана Павленко. Юнак-фізкультурник Ескіз фрески «Фізкультура і спорт у СРСР» у Харківському червонозаводському театрі 1932–1934. Папір, вуглина, сангіна, сепія, крейда.

183 х 73. НХМУ

Оксана Павленко. Дівчина-фізкультурниця Ескіз фрески «Фізкультура і спорт у СРСР» у Харківському червонозаводському театрі 1932–1934. Папір, вуглина, сангіна, сепія, крейда.

180 х 73. НХМУ

Oksana Pavlenko. Gymnast. Cartoon for the “Working out and Sports in the Soviet Union” fresco at the Red Industrial Plant Theatre in Kharkiv 1932–1934. Cardboard, coal, red chalk, sepia, chalk.

183 х 73. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Gymnast girl. Cartoon for the “Working out and Sports in the Soviet Union” fresco at the Red Industrial Plant Theatre in Kharkiv 1932–1934. Cardboard, coal, red chalk, sepia, chalk.

180 х 73. The National Art Museum of Ukraine

139 |

Оксана Павленко Ескіз фрески «Фізкультура і спорт у СРСР» у Харківському червонозаводському театрі 1932–1934. Папір, сангіна, олівець. 180 х 75. ЗОХМ Oksana Pavlenko Cartoon for the “Working out and Sports in Soviet Union” fresco at the Red Industrial Plant Theatre in Kharkiv 1932–1934. Paper, red chalk, pencil. 180 х 75. Zaporizhzhia Regional Art Museum

| 140

Сучасний інтер’єр будинку на вулиці Маразліївській, 34а в Одесі (колишній Клуб ДПУ, нині КП «Облтрансбуд») 2017. Фото Василя Рябченка Interior of the house at 34а, Marazliivska street in Odesa (former The Club of State Political Department, now — Communal Enterprise "Obltransbud") 2017. Photo by Vasyl Riabchenko Фрагмент розписів Клубу ДПУ Фото з негатива на склі. 1930. НХМУ Fragment of the wall painting in the Club of State Political Department Photo from glass negatives. Late 1920s.

The National Art Museum of Ukraine

→ /↓ Фрагмент розписів Клубу ДПУ Сучасний стан. 2017. Фото Василя Рябченка → /↓ Fragment of the wall paintings in the former Club of State Political Department Today’s view. 2017.

Photo by Vasyl Riabchenko

141 |

| 142

143 |

| 144

Фрагменти розписів у приміщенні НАОМА Сучасний стан. 2017. Фото Максима Білоусова Fragment of the wall paintings in the National Academy of Fine Arts and Architecture Today’s view. 2017. Photo by Maksym Bilousov

145 |

| 146

Антоніна Іванова Дівчина в синій хустинi Друга половина 1920-х. Фреска. 51 х 40. ЛНГМ Antonina Ivanova Girl in Blue Wrap Late 1920s. Fresco. 51 х 40.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

147 |

| 148

Михайло Бойчук (?). Автопортрет Початок 1910-х. Папір, олівець.

10.8 х 10. ЛНГМ Mykhailo Boichuk (?). Self-portrait Early 1910s. Paper, pencil. 10.8 x 10.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

149 |

Михайло Бойчук Портрет митрополита Андрея Шептицького Початок 1910-х. Папір, олівець.

31.4 х 22.4. ЛНГМ Mykhailo Boichuk Archbishop Andrei Sheptytskyi’s Portrait Early 1910s. Paper, pencil. 31.4 x 22.4.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Михайло Бойчук Портрет Михайла Грушевського Початок 1910-х. 29.7 х 45.2. Папір, олівець. ЛНГМ Mykhailo Boichuk Mykhailo Hrushevskyi’s Portrait Early 1910s. Paper, pencil.

29.7 x45.2. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

| 150

Михайло Бойчук. Школа Початок 1910-х. Папір, акварель, олівець. 15.6 х 32.7. ЛНГМ

Mykhailo Boichuk. School Early 1910s. Paper, watercolor, pencil. 15.6 х 32.7.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

151 |

| 152

Михайло Бойчук Портрет Тараса Шевченка Початок 1910-х. Папір, олівець.

25.3 х 20.8. ЛНГМ

Mykhailo Boichuk Taras Shevchenko’s Portrait Early 1910s. Paper, pencil. 25.3 x 20.8.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

ХРАНИТЕЛЬ СТИЛЮ ОХРІМ КРАВЧЕНКО Мистецька спадщина бойчукіста Охріма Кравченка налічує понад 170 станкових творів, мальованих переважно в техніці яєчної темпери, близько 140 рисунків, акварелей і пастелей, містить альбоми ескізів і замальовок, більшість яких створена в повоєнному Львові. Найплідніший період творчості Охріма Кравченка припадає на останні 25 років життя із прожитих 82! А могло бути значно більше, якби не безжальна до мистців тоталітарна система. У радянські часи вважалося неетичним писати синові про батька-художника (це ж не династія сталеварів чи шахтарів!), тому багато фактів, людей, зустрічей, епізодів доводилося пізніше вибирати з пам’яті. Ті епізоди, ніби різноманітні за формою та розміром кольорові скельця, утворюють невидимий для інших, але такий зримий для мене Вітраж Пам’яті! Я був свідком меншої частини життєвого шляху Охріма Кравченка, однак завжди уважно слухав його скупі розповіді про своє минуле, спостерігав за ним, коли він малював. Від раннього дитинства мене оточували його твори: полотна, рисунки, ескізи, мистецькі альбоми й рідкісні «заборонені» книжки з нашої бібліотеки. Я ріс у колі його друзів-однодумців — художників та літераторів. Згадуючи, у яких умовах жив і творив батько в ті роки, відчуваю біль і сум. Творив, незважаючи на фінансові проблеми та родинні негаразди, неприйняття офіційним мистецьким середовищем та упередженість системи. Однак усе його життя минуло в праці й шані до мистецтва, закладеній у майстерні Михайла Бойчука: він не розмінювався на дріб’язкові базарні заробітки чи спілчанські подачки за ідейно спрямовані мальовидла. Народився Охрім Кравченко 10 лютого 1903 року в селі Кищенці на Київщині. Після краху української державності навчався в художній студії робітничої молоді в Білій Церкві, потім у Київському художньо-індустріальному технікумі (1921–1924) у Костянтина Єлеви та Юхима Михайліва. Восени 1924-го вступив на малярський факультет Київського художнього інституту. Виявив цікавість і здібності до монументального малярства й разом із Онуфрієм Бізюковим та Кирилом Гвоздиком був зарахований до групи професора Михайла Бойчука. З того часу збереглися станкові роботи «Хата мого дитинства» (1924), «Біля терниці» (1929), «Старий млин» (1930). Після закінчення КХІ у 1930 році батька несподівано заарештовують «за систематичну антирадянську діяльність» і за вироком суду відправляють на заслання до Котласа, що на Північній Двіні. З того часу збереглася низка рисунків вуглиною, зокрема «Жебрак. Розкуркулений», «За пивом», а також акварель «Безпритульні. Шпана», яку ще тоді «високо оцінив мистецтвознавець із Москви Павєл Юкін, що теж відбував заслання». (У книжці Ґріґорія Козлова «Покушение

на искусство» на архівному фото «Реставраторы и искусствоведы-“древнеруссники”, арестованные НКВД» знаходимо Павла Юкіна.) І лише напередодні війни Охрімові Кравченку дозволили повернутися в Україну, до Кривого Рогу. Вимушено залишившись в окупації, він працює художником у часописі «Дзвін». Оформляє збірку поезій Михайла Пронченка «Кобза» та роман Адріана Кащенка «Під Корсунем». Але коли 1942 року гітлерівці почали арештовувати та розстрілювати членів ОУН, вирішив пішки дістатися до Києва. Там архітектор Петро Костирко допоміг знайти роботу. Охрім Кравченко працював методистом Центрального будинку народної творчості, і щоб уникнути можливих повоєнних переслідувань та репресій, у межах політики «ефективного й швидкого впровадження постулатів найпередовішого мистецтва» на Західній Україні в 1946 році він переїжджає до Львова. Тут його запрошують викладати стінну поліхромію в училищі прикладного та декоративного мистецтва. Професор ЛНАМ покійний Степан Коропчук у мемуарах «Дорога до мистецтва» пригадував: «На першому курсі роботу з композиції, яку викладав Роман Сельський, ми виконували під керівництвом художника Охріма Кравченка. Він був прекрасним знавцем стінної поліхромії, і студенти захоплювались його майстерним володінням технікою темпери на стіні, коли він її демонстрував. Мистець мав стиль малярства, набутий ще у студії Михайла Бойчука. Він дуже багато пережив на каторзі, але залишився людиною твердих переконань, доброзичливою, завжди з гумором». Утім, будучи «людиною твердих переконань» і пропагуючи національні принципи та лаконічні форми монументального малярства, Кравченко швидко опиняється в колі «ненадійних приїжджих». «Борці за реалістичне радянське мистецтво» Василь Любчик та Іван Гуторов звинувачують його у «формалізмі». Викладацьку діяльність довелося припинити. Відкидаючи «здобутки» передвижників та соцреалістів, Охрім Кравченко водночас стоїть осторонь і художників львівської школи, не завжди сприймаючи формальні колористичні пошуки Романа Сельського та Карла Звіринського, шукаючи в галичанах передусім «свідомого українця». Доля й схожі переконання зводять його з Оленою Кульчицькою, Володимиром Федьком, звільненою із заслання ученицею Михайла Бойчука львівського періоду Ярославою Музикою, Олексою Шатківським, Володимиром Островським та іншими. До майстерні художника, а в той час це куток у двокімнатному помешканні на вулиці Лисенка, 26 (2008 року на стіні будинку встановлено меморіальну дошку, автор Володимир Ропецький), заходили Борис Антоненко-Давидович і Кузьма Катаєнко, Іван Дзюба та Микола Холодний, Лесь Танюк і Іван Світличний, Алла Горська та Галина Севрук, Люба Панченко та Людмила Семикіна

Охрім Кравченко Дівчина з голубом 1967–1968. Фреска.

74.5 x 49.3. МСМУ Okhrim Kravchenko Young Girl with a Dove 1967–1968. Fresco.

74.5 х 49.3.

Museum of Modern Art of Ukraine

Охрім Кравченко Голод в Україні Скорбота 1972. Полотно, темпера. 200 x 120. Приватна колекція Okhrim Kravchenko Famine in Ukraine Remembrance 1972. Canvas, tempera. 200 x 120.

Private collection

(в архіві батька є дбайливо збережені переписані від руки «антирадянські» тексти й вірші, які тоді привезли кияни та які він ховав у комірчині на балконі). У часи хрущовської відлиги Львів стає осередком національних пошуків у мистецтві, залишивши далеко позаду Київ «із його сірістю офіційного соцреалізму». На хвилі національного відродження Охрім Кравченко посідає в художньому житті Львова власне місце, переконливо й послідовно утверджуючи на своїх полотнах принципи монументалізму. Саме в останніх мистець вбачав велику національну художню традицію, перейнявши у свого Вчителя потяг до національної тематики, «вічних» тем народного буття, виражених у «цільній лаконічній формі монументального, ніби понадчасового образу-символу». Водночас, як висловився мистецтвознавець Борис Лобановський, «тільки в особливій атмосфері Львова стало можливим створення суворого портрета Михайла Бойчука, виконаного в традиціях погромленої школи Охрімом Кравченком, старим учнем майстра, що пізнав гіркий смак репресій». До того ж художник працював у старовинній техніці яєчної темпери, не використовуючи у своїй палітрі фабричних фарб (як це було і в майстерні Бойчука), завдяки чому живописна фактура його полотен нагадує давні фрески. (Цю особливість творів Охріма Кравченка відзначив на першій його персональній виставці в Будинку літераторів у Києві 1967 року поет Павло Тичина.) Хоча Кравченко був відлучений від викладання в ЛДІПДМ, у нього часто гостювали художники Микола Кристопчук та Іван Остафійчук, Вадим Черкес і Володимир Федько, Леся Крип’якевич і Стефанія Шабатура, Володимир Уріщенко та Володимир Моргун, Іван Крислач і Богдан Романець, бо «зацікавлення інтерпретацією ідей школи Бойчука, якою довгий час нехтували, поступово позначається на живописі сімдесятників». Вдячними учнями-слухачами стали мистецтвознавці Богдан Горинь та Ігор Ґерета, Василь Глинчак і Микола Батіг, Олег Сидор і Любов Волошин, які своїми враженнями від тих розмов поділилися в публікаціях.

11 червня 1985 року в залах Львівської організації Спілки художників України відкрилася четверта персональна виставка Охріма Кравченка. Як завжди, він був повним сил, спокійно-розважливим, ледь усміхненим. Таким і залишився в пам’яті присутніх, друзів і знайомих… Через чотири місяці художника не стало. «…Впродовж життя я багато працював і почуваю себе щасливим», — записав Охрім Кравченко на останніх сторінках свого «Життєпису». Ярослав Кравченко

Охрім Кравченко Пастух 1935. Полотно, вуглина.

10 x 10.5. Приватна колекція Okhrim Kravchenko Shepherd 1935. Canvas, coal. 10 x 10.5.

Private collection

OKHRIM KRAVCHENKO, THE GATEKEEPER Okhrim Kravchenko’s Boichukist artistic legacy includes over 170 easel egg tempera paintings; about 140 drawings, watercolors, and pastel paintings; and albums with sketches and rough drawings, most of which were produced in pre-war Lviv.

Okhrim Kravchenko produced most of his works in the last 25 years of his life and died at the ripe old age of 82. I cannot help thinking that his legacy could have been preserved had it not been for the repressive Soviet regime which squashed all artistic initiative.

Back in the day it was considered unethical for the son to celebrate his father’s artistic achievement. After all, the family did not contribute to the country’s industrial development (!). As a result, I had to restore many events, people, connections, and stories from memory. These events — some more significant than others — come together just like the multi-shaped color pieces of a stained glass panel; they lock together within the stained glass window of my mind, invisible to others but so real to me.

My time with Okhrim Kravchenko the artist was short-lived, but each time an opportunity arose I listened intently to his scant stories about the past; I was closely following him as he painted. Since the early childhood, I was surrounded by his art: painted canvases, drawings, sketches, art albums, and rare “banned” books from our library. I grew up within the circle of his fellow artists: painters and writers.

It is painfully sad for me to recall the conditions in which my father lived and produced his art back in the day. He created his art despite money issues, family problems, lack of support from official art circles, and regime’s inability to comprehend his work. However, he spent all of his life worshiping and enriching art; he was shaped by Boichuk’s school; he did not spend his time trying to make easy money; he refused to be hired by the regime to create ideologically suitable, bogus art.

Okhrim Kravchenko was born on February 10, 1903 in Kyshchentsi, a village near Kyiv. When Ukraine’s efforts to establish an independent state failed, he studied at the young worker’s art studio in Bila Tserkva and later on at the Kyiv Arts and Industrial School (1921–1924) under Kost Yeleva and Yukhym Mykhailiv. In autumn 1924, he entered the Arts Department of the Kyiv Arts Institute. Kravchenko was inspired by monumental art, and his talent secured him a place together with Onufrii Biziukov and Kyrylo Hvozdyk in professor Boichuk’s class. Several easel paintings survived from this period, including My Family House (1924), By the Hemp Mill (1929), and The Old Mill (1930).

In 1930, after graduating from the Institute, father was suddenly arrested “for systematically undermining the Soviet regime” (as the warrant claimed) and ordered by the court to an exile settlement in Kotlas, a town on the Northern Dvina River in the Arkhangelsk region of Russia. In exile he created a series of coal drawings, including Beggar. Dispossessed Kulak, Getting a Beer, and a watercolor painting Homeless. Young Thugs, which were highly appraised by Pavel Yukin, a Moscow-based art

critic who was also living in exile (Pavel Yukin is depicted in a historic photo entitled Restorers and Art Critics within the Old Slavic Tradition Arrested by the Secret Police in Grigoriy Kozlov’s Assassination Attempt on Art).

Before World War II Kravchenko was allowed to return to Ukraine and settle in Kryvyi Rih. He could not escape the German occupation and worked as an illustrator for the Dzvin (The Bell) Magazine. He worked on illustrations for Mykhailo Pronchenko’s Kobza and Adrian Kashchenko’s novel Under the Korsun Town. When in 1942 the Nazis launched a systematic campaign to hunt down and execute members of the Ukrainian Nationalist Organisation, he decided to walk to Kyiv where architect Petro Kostyrko helped him to find work.

Kravchenko worked as a resource specialist at the Folk Arts Centre and in 1946 — to escape post-war prosecution and possible arrest — he moved to Lviv in the framework of the Soviet policy to “effectively and rapidly implement advanced standards in art” in the West of Ukraine. Here he was offered a position to teach polychrome wall painting at the Ornamental Arts Institute.

The late Stepan Koropchuk, a professor at the Lviv Academy of Arts, recalls in his memoir Road to Art, “In the first year, composition was taught by Roman Selskyi and training exercises were done under Okhrim Kravchenko’s supervision. He demonstrated deep knowledge of polychrome wall painting, and students were enthralled by the technical skill he employed when painting with tempera on the walls.

The artist possessed the style of painting he acquired in the Boichuk studio. He lived through a lot in exile, but managed to keep his high moral standards; he was friendly and always high-spirited.”

Indeed, he was a person of high moral standards. Kravchenko worked to promote native art and plain aestheticism of monumental paintings, and as a result he was quickly branded “an unsafe outsider.” “Champions of socialist realism” including Vasyl Liubchyk and Ivan Hutorov criticised Kravchenko for applying the “formalist” approach, so he had to stop teaching.

Kravchenko did not recognize the “achievements” of “the nineteenth-century painters and social realism artists” nor was he impressed by the Lviv artists including Roman Selskyi and Karl Zvirinskyi’s formal experiments with colour. Kravchenko viewed artists from the West of Ukraine first and foremost as “true Ukrainians.” He found solace in interacting with artists who experienced a similar fate and had similar ideals; his circle of compatriots included Olena Kulchytska, Volodymyr Fedko, Oleksa Shatkivskyi, Volodymyr Ostrovskyi, and Yaroslava Muzyka, one of Boichuk’s students from his time in Lviv who was recently released from a Soviet prison camp.

Borys Antonenko-Davydovych and Kuzma Kataienko, Ivan Dziuba and Mykola Kholodnyi, Les Taniuk and Ivan Svitlychnyi, Alla Horska and Halyna Sevruk, Liuba Panchenko and Liudmyla Semykina visited the artist in his studio (in 2008 a

Охрім Кравченко. З альбому тюремних рисунків Папір, олівець. 1930–1932. Приватна колекція

Okhrim Kravchenko. Album of Prison Drawings Paper, pencil. 1930–1932. Private collection

Охрім Кравченко. Вантажник 1980. Дошка, темпера.

45.5 x 34. Приватна колекція

Okhrim Kravchenko. Loader 1980. Wood, tempera. 45.5 x 34.

Private collection

commemorative plaque by Volodymyr Ropetskyi was installed on the building’s facade). At the time, the studio occupied a small part of a two-bedroom apartment at 26 Lysenko Street. Father’s archive contains a carefully preserved handwritten “anti-Soviet” writings and poems which were brought from Kyiv, and my father stored them hidden in a niche on the balcony.

During Khrushchov’s Thaw, Lviv became an epicentre of nationally inspired renovation art leaving Kyiv far behind with its “grey official Social Realism.”

Kravchenko rode the wave of national revival and carved his place in the Lviv artistic life; he continued to implement monumental art principles in his art methodically and with conviction. He viewed these principles as part of the great national heritage and continued the native tradition he learned from his mentor. He reflected on the “eternal” themes of folklife which were presented as “complete and unpretentious symbols of seemingly eternal monumental art.”

At the same time, art critic Borys Lobanovskyi observed, “Boichuk’s grim portrait could have been painted following the principles of the art school which now lays in ruins only in Lviv’s special atmosphere and by Okhrim Kravchenko, his oldest student and prison survivor.”

Additionally, just like in Boichuk’s days, the artist followed the ancient tradition of egg tempera painting and did not use industrial paints; as a result, the surface of his paintings resembles old frescos, as noted by the poet Pavlo Tychyna during Kravchenko’s first 1967 solo exhibition organized at the Writers Centre in Kyiv.

Although Kravchenko was forced to resign his post at the Lviv Ornamental Arts Institute, he continued to carry weight within the artistic circles which included such artists as Mykola Krystopchuk and Ivan Ostafiichuk, Vadym Cherkes and Volodymyr Fedko, Lesia Krypiakevych and Stefaniia Shabatura, Volodymyr Urishchenko and Volodymyr Morgun, Ivan Kryslach and Bohdan Romanets — all because “everyone was interested in interpreting ideas produced by the Boichuk school which were largely ignored but in time strongly influenced the 1970s art.” Kravchenko shared his views with art critics who gladly learned from him; his grateful students included Bohdan Horyn and Ihor Gereta, Vasyl Hlynchak and Mykola Batig, Oleh Sydor and Liubov Voloshyn; reflections on those conversations were presented in print.

On June 11, 1985, Okhrim Kravchenko welcomed visitors to his fourth solo exhibition organized at the Lviv Painters Association. He was his usual self: full of life, thoughtful and composed, somewhat cheerful. This is how everyone including his friends and acquaintances remembered him. Within four months the artist was deceased.

“During my lifetime, I worked hard and it made me happy,” Okhrim Kravchenko wrote in his Life’s Journey.

Yaroslav Kravchenko

153 |

Олександр Саєнко Шевченко у в’язниці 1921. Папір, олівець, акварель.

31 х 26. ЛНГМ

Oleksandr Saienko Shevchenko in Prison 1921. Paper, pencil, watercolor. 31 х 26.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

| 154

Олександр Саєнко. Межигірська черниця 1922. Папір, акварель, олівець.

28.7 х 21.7. НХМУ

Oleksandr Saienko. Nun from Mezhyhiria 1922. Paper, watercolor, pencil. 28.7 х 21.7.

The National Art Museum of Ukraine

155 |

Антоніна Іванова. Портрет жінки 1920-ті. Картон, темпера. Приватна колекція

Antonina Ivanova. Woman Portrait 1920s. Cardboard, tempera.

Private collection

| 156

Іван Падалка. Фотограф на селі 1927. Папір, темпера. 33.5 х 45. НХМУ

Ivan Padalka. Photographer in the Village 1927. Paper, tempera.33.5 х 45. The National Art Museum of Ukraine

157 |

| 158

Антоніна Іванова. Катерина 1920. Папір, гуаш. 18.3 х 11.2. ЦДАМЛМУ

Antonina Ivanova. Kateryna 1920. Paper, gouache. 18.3 х 11.2. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

159 |

Василь Седляр У школі лікнепу 1929. Папір, темпера.

31 х 48.5. НХМУ Vasyl Sedliar In the Liknep School 1929. Paper, tempera.

31 х 48.5. The National Art Museum of Ukraine

Оксана Павленко Селянка з дівчинкою 1926. Папір, туш, темпера, пензель. 44 х 34. НХМУ

Oksana Pavlenko Peasant Woman with Girl 1926. Paper, ink, tempera, paint brush. 44 х 34.

The National Art Museum of Ukraine

| 160

161 |

Євген Сагайдачний. Готує їжу 1920-ті. Папір, акварель. 25.3 х 15.5. ЛНГМ

Василь Седляр. На току Кінець 1920-х. Папір, темпера. 53 х 48. НХМУ

Yevhen Sahaidachnyi. Cookes Food 1920s. Paper, watercolor. 25.3 х 15.5.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Vasyl Sedliar. At work Late 1920s. Paper, tempera. 53 х 48.

The National Art Museum of Ukraine

| 162

Оксана Павленко. В полі 1930–1931. Газетний папір, туш, акварель. 51 х 67.5. ЗОХМ

Oksana Pavlenko. In the Fields 1930–1931. Newsprint paper, ink, watercolor.

51 х 67.5. Zaporizhzhia Regional Art Museum

163 |

| 164

Михайло Бойчук. Живописець Папір, дереворит. Початок 1910-х.

11.7 х 11.7. ЛНГМ Mykhailo Boichuk. Painter Early 1910s. Paper, woodblock print.

13.8 x 14.6. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

165 |

Віра Бура-Мацапура. Провізор 1924. Папір, дереворит.

23.3 х 20.2. НХМУ Vira Bura-Matsapura. Pharmacist 1924. Paper, woodblock print.

23.3 х 20.2. The National Art Museum of Ukraine

| 166

Євген Сагайдачний. Три жінки 1920-ті. Папір, дереворит.

22.8 х 16. НХМУ

Yevhen Sahaidachnyi. Three Women 1920s. Paper, woodblock print. 22.8 х 16.

The National Art Museum of Ukraine

167 |

Марія Котляревська Безпритульні 1926. Папір, лінорит.

13.3 х 21.9. НХМУ Mariia Kotliarevska Homeless 1926. Paper, lino-print.

13.3 х 21.9. The National Art Museum of Ukraine

| 168

Олена Сахновська. У лазні 1927. Папір, дереворит. 17.7 х 8.2. НХМУ

Олена Сахновська. Швачки 1927. Папір, дереворит. 19 х 11. НХМУ

Olena Sakhnovska. At the Sauna 1927. Paper, woodblock print. 17.7 х 8.2.

The National Art Museum of Ukraine

Olena Sakhnovska. Seamstresses 1927. Paper, woodblock print. 19 х 11.

The National Art Museum of Ukraine

Софія Налепінська-Бойчук Дівчата з книжкою 1927. Папір, дереворит.

16.6 х 12. НХМУ Sofiia Nalepinska-Boichuk Girls with a Book 1927. Paper, woodblock print. 11.5 х 7.9.

The National Art Museum of Ukraine

169 |

| 170

Михайло Бойчук Обкладинка до видання А. Доде «Пригоди Тартарена з Тараскону» 1913. 22.6 х 15.6. Папір, дереворит. ЛНГМ Mykhailo Boichuk Book cover for Alphonse Daudet’s “Tartarin de Tarascon” 1913. Paper, woodblock print. 22.6 x 15.6.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

171 |

Марія Котляревська Екслібрис Валер’яна Поліщука 1933. Папір, дереворит.

13.7 х 9.8. МКДУ Mariia Kotliarevska Valerian Polishchuk's ex libris 1933. Paper, woodblock print.

13.7 х 9.8. The Museum of Books and Printing of Ukraine

Іван Падалка Екслібрис Олекси Слісаренка Папір, дереворит.

7.5 х 6.5. ЛНГМ Ivan Padalka Oleksa Slisarenko’s ex libris 1920s. Paper, woodblock print.

7.5 x 6.5.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Олена Сахновська Екслібрис Ярослава Стешенка 1932. Папір, дереворит.

6.8 х 5.5. НХМУ Olena Sakhnovska.

Yaroslav Steshenko’s ex libris 1932. Paper, woodblock print.

6.8 х 5.5. The National Art Museum of Ukraine

Олена Сахновська Екслібрис невідомого 1927. Папір, дереворит.

14.6 х 8.5. НХМУ Olena Sakhnovska Ex libris; owner unknown 1927. Paper, woodblock print. 9.7 х 5.8.

The National Art Museum of Ukraine

Олена Сахновська Екслібрис Василя Седляра Папір, дереворит.

5.9 х 5.1. НХМУ Olena Sakhnovska Vasyl Sedliar’s ex libris 1932. Paper, woodblock print.

5.9 х 5.1. The National Art Museum of Ukraine

| 172

І. Манжура. Поезії Художниця Софія Налепінська-Бойчук Черкаси: Сіяч, 1918. МКДУ Sofiia Nalepinska-Boichuk Book cover for I. Manzhura’s “Poems” Cherkasy: Siiach Publishing House, 1918.

Cover courtesy of the Museum of Books and Printing of Ukraine

173 |

Я. Туґендгольд. Французьке мистецтво 19-го століття. Художник Лесь Лозовський Київ: ДВУ, 1921. МКДУ Les Lozovskyi. Book cover for Yakov Tugendhold’s “French Art in the 19th Century” Kyiv: State Publishing House of Ukraine. 1921.

Museum of Books and Printing of Ukraine

| 174

П. Тичина. Плуг Художник Лесь Лозовський Київ: Друкар, 1920. МКДУ Les Lozovskyi. Book cover for P. Tychyna’s “The Plough” Kyiv: Drukar Publishing House”, 1920; Kharkiv: The Red Way, 1924. Museum of Books and Printing of Ukraine

175 |

П. Тичина Соняшні кларнети Художник Лесь Лозовський Київ: Друкар, 1920. МКДУ Les Lozovskyi Book covers for P. Tychyna’s “Sunny Clarinets” Kyiv: Drukar Publishing House, 1920.

Museum of Books and Printing of Ukraine П. Тичина Замість сонетів і октав Художник Лесь Лозовський Київ: Друкар, 1920. МКДУ Les Lozovskyi Book covers for P. Tychyna’s “In Place of Sonnets and Octaves” Kyiv: Drukar Publishing House, 1920.

Museum of Books and Printing of Ukraine М. Коцюбинський Твори: Т. І: «На віру» та інші оповідання Художник Лесь Лозовський Київ: ДВУ, 1922. МКДУ Les Lozovskyi Book cover for M. Kotsubynskyi’s “Writings: Blind Trust and other novels”, vol. I Kyiv: State Publishing House of Ukraine, 1922

| 176

Іван Падалка. Ілюстрація до книжки Марка Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна» 1932. Папір, лінорит. 14.2 х 12.8. НХМУ Ivan Padalka. Book illustration for Mark Twain’s “Adventures of Huckleberry Finn” 1932. Paper, lino-print. 14.2 x 12.8.

The National Art Museum of Ukraine

Софія Налепінська-Бойчук Мені тринадцятий минало Ілюстрація до «Кобзаря» Т. Шевченка 1926. Папір, дереворит. 14 х 9.7. НХМУ Sofiia Nalepinska-Boichuk I Was Thirteen Book illustration for T. Shevchenko’s “Kobzar” 1926. Paper, woodblock print. 14 х 9.7.

The National Art Museum of Ukraine

Василь Седляр. Ескіз композиції до «Кобзаря» Т. Шевченка 1930. Папір, туш.

42 х 29.8. НХМУ

Vasyl Sedliar. Composition sketch for T. Shevchenko’s “Kobzar” 1930. Paper, ink. 42 х 29.8.

The National Art Museum of Ukraine

177 |

| 178

Єлизавета Піскорська Ескіз килима 1923–1926. Папір, олівець, акварель. 23.3 х 14.5. ЦДАМЛМУ Yelyzaveta Piskorska Draft design for a rug 1923–1926. Paper, watercolor.

23.3 x 14.5. The Central State Archives and Museum of Literature and Arts of Ukraine Єлизавета Піскорська Ескіз килима Середина 1920-х. Папір, акварель, олівець.

17.7 х 23.1. НХМУ Yelyzaveta Piskorska Draft design for a rug Mid 1920s. Paper, watercolor, pencil. 16.2 х 17.7.

The National Art Museum of Ukraine

179 |

Єлизавета Піскорська. Ескіз інтер’єру 1920-ті. Папір, олівець. 11 х 17.7. ЦДАМЛМУ Yelyzaveta Piskorska. Interior sketch 1920s. Paper, pencil. 11 х 17.7. The Central State Archives and Museum of Literature and Arts of Ukraine Єлизавета Піскорська. Ескіз інтер’єру 1920-ті. Папір, олівець. 11 х 18. ЦДАМЛМУ Yelyzaveta Piskorska. Interior sketch 1920s. Paper, pencil. 11 х 18. The Central State Archives and Museum of Literature and Arts of Ukraine

| 180

181 |

Сергій Колос. Ескізи килимів 1920-ті. Папір, олівець, акварель. Приватна колекція Serhii Kolos. Sketches for rugs 1920s. Paper, watercolor, pencil.

Private collection

| 182

Павло Іванченко. Таріль 1922. Глина, ангоб, полива; формування на крузі, гравірування, розпис, глазурування.

D–28.3. НМУНДМ

Олександр Саєнко. Таріль «Славетний борець за волю України гетьман Іван Мазепа» 1922. Глина, ангоб, полива; гравірування, розпис, глазурування. D–30. Приватна колекція

Pavlo Ivanchenko. Decorative plate 1922. Clay, engobe, glazing: wheel thrown pottery, decoration, engraving, veneer. D–28.3.

The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

Oleksandr Saienko. Decorative plate: “Ivan Mazepa, Fighter for Ukraine’s Freedom” 1923. Clay, engobe, glazing; wheel thrown pottery, decoration, veneer. D–30. Private collection

183 |

Павло Іванченко. Плесканець 1922. Глина, ангоб, полива; формування на крузі, розпис, глазурування. D–39. НМУНДМ

Pavlo Ivanchenko. Flattened pitcher 1922. Clay, engobe, glazing; wheel thrown pottery, decoration, veneer. D–39.

The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

| 184

Оксана Павленко. Ескіз урни 1931. Папір, акварель, кольорові олівці. ЗОХМ Oksana Pavlenko. Sketch for an urn 1931. Paper, watercolor, colored pencils. 42 х 25.

Zaporizhzhia Regional Art Museum

Оксана Павленко. Ескіз розпису тареля «П’ятирічку в чотири роки» 1928. Папір, акварель. ЗОХМ

Oksana Pavlenko. Sketch of decoration plate “Five-Year Plan in 4 years” 1928. Paper, watercolor. Zaporizhzhia Regional Art Museum

185 |

| 186

187 |

Олександр Мизін. Таріль 1927. Фаянс, розпис. D–24. НМУНДМ Oleksandr Myzin. Decorative plate 1927. Faience; decoration. D–24.

The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

| 188

Павло Іванченко Ескізи кераміки 1932. Папір, кольорові олівці, туш, гуаш. ЦДАМЛМУ Pavlo Ivanchenko Pottery decoration sketch 1932. Paper, colored pencils, ink, gouache.

Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

Оксана Павленко Начерки оформлення ваз 1920-ті. Папір, олівець. ЦДАМЛМУ

Oksana Pavlenko Sketches for decoration of vases 1920s. Paper, pencil. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

Павло Іванченко Начерк оформлення вази 1920-ті. Папір, олівець. ЦДАМЛМУ

Pavlo Ivanchenko Sketch for decoration of a vase 1920s. Paper, pencil. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

189 |

Павло Іванченко (?). Ескіз чашки 1920-ті. Папір, туш, гуаш. ЦДАМЛМУ

Pavlo Ivanchenko (?). Sketch for a cup 1920s. Paper, ink, gouache. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

| 190

191 |

Кость Єлева. Ескізи сценічного оформлення до вистави «Б’ють пороги» за п’єсою І. Галюна Tеатр імені І. Франка. Київ. 1927. Папір, туш, олівець. МТМКУ Kost Yeleva. Sketch for draft stage design for I. Haliun’s play “Rapids in Full Force” Ivan Franko Theatre. Kyiv. 1927.

Paper, ink, pencil. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

| 192

Кость Єлева. Ескізи костюмів до вистави «Свобода» за п’єсою М. Потшера Перший державний театр імені Т. Шевченка. Київ. 1921–1922. Папір, акварель, олівець. МТМКУ

Kost Yeleva. Costume design sketches for performance “Freedom” Shevchenko First State Theatre. Kyiv. 1921–1922.

Paper, watercolor, pencil. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

193 |

| 194

Ляльки-голови Межигірського лялькового театру 1920-ті. Дерево, фарба, різьблення. МТМКУ

Puppet heads from the Mezhyhiria Puppet Theatre 1920s. Wood, paints, carving. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

195 |

| 196

197 |

Скриня Межигірського лялькового театру 1923. Дерево, дикт, фарба, метал. H–127. 141 х 43. МТМКУ Chest from Mezhyhiria Puppet Theatre 1923. Wood, plywood, paint, metal.

H–127, 141 х 43. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

| 198

199 |

Михайло Бойчук. Українка Початок 1910-х. Картон, темпера.

20.5 х 15.7. ЛНГМ Mykhailo Boichuk. Ukrainian Woman Early 1910s. Cardboard, tempera.

20.5 x 15.7. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Михайло Бойчук. Орач. Ескіз Початок 1910-х. Картон, темпера, олія. 16.5 х 26.2. ЛНГМ Mykhailo Boichuk. Ploughman Sketch. Early 1910’s. Cardboard, tempera, oil. 16.5 x 26.2. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

| 200

Антоніна Іванова. Пряля Середина 1920-х. Полотно, темпера. 162 х 133. НХМУ

Antonina Ivanova. Spinster Mid 1920s. Canvas, tempera. 162 х 133.

The National Art Museum of Ukraine

ВРЯТОВАНО ЯРОСЛАВОЮ МУЗИКОЮ У справі збереження мистецького спадку Михайла Бойчука важко переоцінити роль львівської художниці й громадської діячки Ярослави Музики. Саме завдяки її відданості та вірі в значущість доробку художника для української культури збережено ранні твори мистця. Спадок Ярослави Музики, який крім творів Михайла Бойчука охоплює і велику кількість робіт самої художниці, особиста колекція та архів від 1973 року за її заповітом зберігаються у Львівській національній галереї мистецтв імені Бориса Возницького. Від грудня 1912 року Михайло Бойчук мешкав у Львові, у колишній майстерні Івана Труша, розташованій у будівлі Наукового товариства імені Т. Шевченка (вул. Чарнецького, 26). У тому самому будинку разом із родиною жила 16-річна Ярослава Стефанович (Музика). Так вони й познайомилися. У цей час дівчина відвідувала приватну школу Станіслава Батовського, але формування художниці відбувалося під впливом мистецьких настанов Бойчука: вона зацікавилася візантійським і давньоруським мистецтвом, опановувала ремесло реставратора, захоплювалася народним мистецтвом, вивчала різноманітні художні техніки. Часто навідувалася до Михайла Бойчука, можливо, він навіть доручав дівчині доглядати за квартирою, коли виїжджав зі Львова. Після Першої світової війни, коли художник розпочав викладацьку діяльність у Києві й стало зрозуміло, що до Львова він не повернеться, Ярослава зібрала все, що залишилось у його майстерні, і ретельно зберігала впродовж усього життя. Спілкування з Бойчуком, що жив у підрадянській Україні, тривало й надалі, хоча і було ускладнене. Умови мистецького життя надто різнились. Ярослава багато подорожувала країнами Європи (її двоюрідна бабуся Соломія Крушельницька мешкала у Венеції), поступово ставала самобутньою художницею, а також виявила літературний хист спостережливої есеїстки і критикині. Свої враження від мистецьких подій Європи, стилю життя, моди публікувала в часописах «Мистецтво» та «Жінка», які видавала разом із художником Павлом Ковжуном. Проте з цікавістю спостерігала й за творчістю художників-монументалістів у підрадянській Україні. У 1927–1928 роках за рекомендацією Бойчука Ярослава Музика потрапила на стажування до Іґоря Ґрабаря: кілька місяців практикувала в Центральній художній реставраційній майстерні у Москві, відвідала Псков, Новгород, вивчала іконопис. У Москві потоваришувала з Антоніною Івановою. У Києві, де мешкала протягом кількох місяців, зустрічалася з бойчукістами, відвідувала Межигірський мистецько-керамічний технікум, у якому працювали Василь Седляр та Оксана Павленко, спостерігала й захоплювалась активною діяльністю новоствореної Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ), у якій бойчукісти посідали

Ярослава Музика Хлопець з пташкою 1930-ті. Папір, олівець, акварель. 19 x 18.5. ЛНГМ Yaroslava Muzyka Boy with a Bird Sketch for a fresco. 1930s.

Paper, pencil, watercolor.

19 х 18.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

чільне місце. Повернувшись до Львова, разом із художниками Павлом Ковжуном і Михайлом Осінчуком організувала Асоціацію незалежних українських митців (АНУМ), що мала надзвичайно важливе значення в мистецькому житті Західної України. Водночас зі сторінок часописів намагалась ознайомити львівську публіку з творчістю художниць зі Східної України: Софії Налепінської-Бойчук, Олени Сахновської, Марії Котляревської, Антоніни Іванової та інших, хоча і з пересторогою, розуміючи небезпеку для мисткинь таких позитивних відгуків у «буржуазній» пресі. Після війни художниця не відчувала за собою провини перед новою владою і лишилася жити у Львові, сподіваючись на краще. 1945 року навіть передала частину спадку Бойчука до Національного музею. Це був «Пакет рисунків, проектів, акварелей, кальок з ікон, дереворитів і документів писаних і друкованих, проект пам’ятника Т. Шевченку, нарисів поліхромій», як дослівно зазначалося в книзі надходжень музею. Проте всі твори Бойчука, що надійшли до 1952 року до Національного музею у Львові, були поховані у спецфонді, а згодом знищені, зокрема й згаданий вище «Пакет рисунків». Система завдала удару й по самій художниці. 1948-го в Криму, у Будинку відпочинку в Гурзуфі, її заарештували і засудили до 25 років таборів. Тільки смерть Сталіна врятувала тендітну жінку зі слабким здоров’ям від неминучої загибелі. Під час заслання її чоловік — учений-мікробіолог Максим Музика — не лише всіляко підтримував дружину, а й, ризикуючи життям, переховував роботи Бойчука та його послідовників, що лишалися вдома. Він замурував колекцію між дверима їхньої квартири та квартири Ганни Стефанович, сестри Ярослави. Після повернення із Сибіру художниця й надалі зберігала мистецьку спадщину Михайла Бойчука, цілком усвідомлюючи ступінь ризику. Тільки після зміни політичного режиму в країні та початку реабілітації жертв репресій — так званої хрущовської відлиги — у 1960 році Ярослава Музика передала дві роботи Бойчука до Львівського музею українського мистецтва, а в 1967-му подарувала портрет митрополита Андрея Шептицького Державному музею образотворчого мистецтва (нині Національний художній музей України) у Києві. Завдяки довірливим стосункам із мистецтвознавицею Львівської картинної галереї Оленою Ріпко, яка виявила неабияку чуйність і зацікавленість долею художниці та її творчістю, вперше влаштувала персональну виставку Ярослави Музики в галереї, а також видала каталог її творів, мисткиня на схилі життя заповіла твори і свою колекцію Львівській картинній галереї (нині Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького), де й сьогодні окремо зберігається безцінний фонд Ярослави Музики. Вікторія Величко

Ярослава Музика Беатріче 1968. Картон, темпера.

36.5 x 19. ЛНГМ Yaroslava Muzyka Beatrice 1968. Cardboard, tempera.

36.5 х 19. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Ярослава Музика. Княгиня Ольга 1967. Мозаїка. ЛНГМ

Yaroslava Muzyka. Princess Olha 1967. Mosaic. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

LEGACY PRESERVED BY YAROSLAVA MUZYKA Mykhailo Boichuk’s legacy largely survived due to the efforts of Yaroslava Muzyka, a Lviv-based artist and civic activist. She intuitively recognized the importance of Boichuk’s legacy for Ukrainian art culture and faithfully preserved his early works.

Besides Boichuk’s works, Muzyka’s legacy also contains a vast number of artworks authored by the artist herself, a private collection, and an archive from 1973 — all of which Muzyka bequeathed to the Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv.

By December 1912, Mykhailo Boichuk already settled in his Lviv art studio which formerly belonged to Ivan Trush and was located in the same building as the Taras Shevchenko Research Society at 26 Charnetskyi Street. At the time, Yaroslava Stefanovych (Muzyka) was sixteen and living with her family in the same building. This is how she met Boichuk. Young Yaroslava attended the Stanislaw Batowski private art school, but as an artist she was shaped by Boichuk’s art theory. As a result, she became interested in Byzantine and Old Slavic art, trained as a restorer, studied native crafts, and learned different artistic techniques. Muzyka and Boichuk would meet often; he would even ask her to house-sit when he was out of town. After World War I when Boichuk moved to Kyiv to teach, it became obvious that he would never go back to Lviv. Muzyka then collected and carefully preserved all of Boichuk’s belongings left at the studio.

During the Soviet rule, they continued to communicate, but communication was somewhat labored. The artistic environment has changed. Muzyka would often travel across Europe (her grandaunt Solomiia Krushelnytska, a renowned soprano, was living in Vienna). Muzyka would gradually come into her own as an artist and become a talented and perceptive essay writer and art critic. She would write stories about her experience in the European art world and describe European lifestyles and fashions in Art and Woman magazines she published with her fellow artist Pavlo Kovzhun. She kept herself busy and managed to keep abreast of the latest developments within the Soviet monumental art movement in Ukraine.

In 1927–1928, following Boichuk’s recommendations, Muzyka went on to study under Igor Grabar—for several months she studied at the Central Art Restoration Studio in Moscow, traveled to Pskov and Novgorod, and studied iconography. In Moscow, she befriended Antonina Ivanova. Muzyka would spend several months in Kyiv and meet with Boichuk’s followers; she would visit the Mezhyhiria Arts and Ceramics School run by Vasyl Sedliar and Oksana Pavlenko; with excitement she would closely follow the activities of the newly formed Association for Revolutionary Art in Ukraine largely supported by the Boichukist movement. Upon her return to Lviv and in cooperation with her fellow artists Pavlo Kovzhun and Mykhailo Osinchuk, Muzyka established the Association for Independent Ukrainian Artists which by and large

shaped the art world in Western Ukraine. At the same time, in her publications Muzyka aimed to familiarize Lviv art lovers with the art in the East of Ukraine, namely works

by Sofiia Nalepinska-Boichuk, Olena Sakhnovska, Mariia Kotliarevska, and Antonina Ivanova; however, she did keep in mind that positive reviews in the ‘bourgeois’ press could significantly impact an artist’s reputation.

After the end of World War II, Muzyka felt that she would be spared by the new Soviet regime, stayed to live in Lviv, and hoped for the best. In 1945, she even donated some of Boichuk’s materials to the National Museum. They included “a bundle of drawings, projects, watercolors, copies from icons, woodblock prints, handwritten and printed documents, draft design for the Shevchenko monument, and polychrome drawings” as stated verbatim in the museum’s general accounts ledger. However, all the materials donated to the Lviv National Museum prior to 1952 were buried in the museum’s special storage vaults and later on destroyed, including the “bundle of drawings” mentioned above.

The regime also aimed at destroying the artist herself. She was arrested in 1948 while vacationing in Gurzuf, Crimea and sentenced to 25 years in a prison camp. It is due to Stalin’s demise that Muzyka narrowly escaped a horrible death in the prison camps where she would have undoubtedly perished. While Muzyka was serving her sentence, she was supported by Maksym Muzyka, her husband and microbiologist who risked his life and hid Boichuk’s art and other Boichukist artworks in the apartment he shared with his wife. He encased the collection in a niche between the doors of their apartment and the apartment of Yaroslava’s sister Hanna Stefanovych. When Yaroslava Muzyka came back from serving her sentence in Siberia, she continued to preserve Boichuk’s legacy at imminent risk to her life. The political milieu changed in the 1950s and calls to repeal verdicts for political prisoners became known as Khrushchov’s Thaw. In 1960, Muzyka donated two of Boichuk’s works to the Lviv National Museum, and in 1967 she donated a portrait of Archbishop Andrei Sheptytskyi to the State Fine Arts Museum in Kyiv (currently the National Arts Museum of Ukraine). Muzyka formed friendly relations with Olena Ripko, a fine arts expert at the Lviv Art Gallery, who became greatly involved in her personal and professional life. Ripko organized Muzyka’s first solo exhibition at the Gallery (currently Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv) and issued a catalogue of her works. In her later years, Muzyka bequeathed her artwork and personal art collection to the Gallery, and to this day her prized legacy is preserved there under special conditions.

Viktoriia Velychko

Ярослава Музика Портрет Максима Музики 1924. Дошка, левкас, темпера.

39 x 29. ЛНГМ

Yaroslava Muzyka Portrait of Maksym Muzyka 1924. Wood board, primer, tempera. 39 x 29.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Ярослава Музика Три дитячі фігури 1930-ті. Папір, олівець, акварель. 19 x 18.5. ЛНГМ Yaroslava Muzyka Three Figures of Children Sketch for a fresco 1930s. Paper, pencil, watercolor. 19 х 18.5.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

201 |

Антоніна Іванова Робота в полі 1920-ті. Полотно, темпера. 98 х 95. НХМУ Antonina Ivanova Working in the Fields 1920s. Canvas, tempera.

98 х 95. The National Art Museum of Ukraine

| 202

203 |

Оксана Павленко. Тіпає коноплі 1918–1920. Картон, темпера. 34 х 26.5. НКММК МА

Антоніна Іванова. Купальниця 1925. Дикт, темпера. 31 х 19.5. ЛНГМ

Oksana Pavlenko. Scutching Hemp 1918–1920. Cardboard, tempera. 34 х 26.5.

The National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal”

Antonina Ivanova. Washer Women 1925. Plywood tempera. 31 х 19.5.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

| 204

205 |

Євген Сагайдачний. Лошата 1920-ті. Картон, темпера. 29.5 х 22.3. ЛНГМ

Охрім Кравченко. Біля терниці 1927. Картон, темпера. 44.5 x 29.5. НМЛШ

Yevhen Sahaidachnyi. Foals 1920s. Cardboard, tempera. 29.5 х 22.3.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Okhrim Kravchenko By the Hemp Hammer Mill 1927. Cardboard, tempera. 44.5 x 29.5.

Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv

| 206

Микола Рокицький. Каталі 1927. Дикт, олія. 54.5 х 67. НХМУ Mykola Rokytskyi. Workers with a Wheelbarrow 1927. Plywood, oil. 54.5 х 67.5.

The National Art Museum of Ukraine Микола Рокицький. Робітники. Каталі 1927. Полотно, олія. 72 х 50. НХМУ Mykola Rokytskyi. Workers with a Wheelbarrow Late 1920s. Canvas, oil. 72 х 50.

The National Art Museum of Ukraine

207 |

| 208

Олександр Мизін. Оборона Луганського 1927. Полотно, темпера. 105 х 149. НХМУ

Oleksandr Myzin. Defense of Luhanske 1927. Canvas, tempera. 105 х 149. The National Art Museum of Ukraine

209 |

| 210

Онуфрій Бізюков На плоту 1932–1933. Полотно, темпера. 140 х 156. НХМУ Onufrii Biziukov On a Raft 1932–1933. 140 х 156.

Canvas, tempera.

The National Art Museum of Ukraine

Онуфрій Бізюков На пароплаві біля котла Кінець 1920-х — початок 1930-х. Полотно, темпера. 140 х 158. НХМУ Onufrii Biziukov On a Steam Ship by the Boiler Late 1920s — early 1930s.

Canvas, tempera. 140 х 158.

The National Art Museum of Ukraine

211 |

Онуфрій Бізюков Моряк з гвинтівкою (Червонофлотець) 1932. Полотно, темпера. 121 х 92. НХМУ Onufrii Biziukov Sailor with a Rifle (The Red Fleet Sailor) 1932. Canvas, tempera. 121 х 92. The National Art Museum of Ukraine

| 212

Іван Падалка Збирання помідорів 1932. Полотно, олія.

244 х 184. НХМУ

Ivan Padalka Harvesting Tomatoes 1932. Canvas, oil. 244 х 184.

The National Art Museum of Ukraine

213 |

Василь Седляр Біля сільськогосподарської машини 1931. Полотно, темпера.

112 х 133. НХМУ Vasyl Sedliar By the Farm Machine 1931. Canvas, tempera. 112 х 133.

The National Art Museum of Ukraine

| 214

Оксана Павленко. Жіночі збори Кінець 1920-х — початок 1930-х. Полотно, темпера.

130 х 160. НХМУ Oksana Pavlenko. Women’s Assembly Late 1920s — early 1930s. Canvas, tempera.

130 х 160. The National Art Museum of Ukraine Василь Вовченко. Колгосп Кінець 1920-х. Полотно, олія.

196 х 123. НХМУ Vasyl Vovchenko. Collective Farm Late 1920s. Canvas, oil. 196 х 123.

The National Art Museum of Ukraine

215 |

| 216

217 |

Іван Липківський. Червона домна Завод імені Дзержинського. Кам’янське 1926. Полотно, олія, темпера. 120 х 95. НХМУ

Іван Липківський Бесемер заводу імені Дзержинського 1926. Полотно, темпера. 85 х 110. НХМУ

Ivan Lypkivskyi. The Red Blast Furnace The Dzerzhynskyi Industrial Plant (Kamianske) 1926. Canvas, oil, tempera. 120 х 95.

The National Art Museum of Ukraine

Ivan Lypkivskyi. Smelting Chamber at the Dzerzhynskyi Industrial Plant 1926. Canvas, tempera. 85 х 110.

The National Art Museum of Ukraine

| 218

Василь Седляр. Розстріл у Межигір’ї 1927. Полотно, темпера. 110 х 160. НХМУ

Vasyl Sedliar. Execution by Firing Squad in Mezhyhiria 1927. Canvas, tempera. 110 х 160. The National Art Museum of Ukraine

219 |

каталог ПРОЕКТУВАННЯ СТИЛЮ Микола Касперович. Ескіз до фрески «Зодчий Всесвіту».

1910-ті. Папір, олівець. 31 x 29.1. ЛНГМ

Микола Рокицький. Яблуня.

1923. Полотно, олія. 204 x 133. НМЛШ

Микола Касперович. Ангел. 1910-ті. Папір, олівець. 31.9 x 24.9. ЛНГМ

Олександр Саєнко. Збирання урожаю. Ескіз монументального розпису. Папір на полотні, темпера. 81 x 190. Приватна колекція

Микола Касперович (?). Без назви. 1923. Полотно, олія, темпера. 66 x 56. НАОМА ————————————————

Катря Бородіна. Яблуня.

1926–1928. Папір тонований, темпера, олівець. 28,9 x 22. НХМУ

Михайло Бойчук (?). Святий Йоан Златоуст. Святий Онуфрій. Із церкви с. Романівка на Тернопільщині. Початок 1910-х. Дерево, темпера. 89.5 x 35.6 x 2.3. Приватна колекція

Марія Холодна. Під яблунею. Початок 1920-х. Дикт, олія, темпера. 23.8 x 33. Приватна колекція

Михайло Бойчук. Федір Тирон. Григорій Двоєслов. Із церкви с. Романівка на Тернопільщині. Початок 1910-х. Дерево, темпера. 89.3 x 34.5 x 1.8. Приватна колекція Михайло Бойчук (?). Спас. Закопане. Початок 1900-х. Дерево, темпера. 76,7 x 29,2 x 1,1. Приватна колекція Михайло Бойчук. Святий Йоан.

1910. Мозаїка. 63 x 38. Приватна колекція Михайло Бойчук. Символ віри.

1910–1913. Мозаїка. 41 x 117. Приватна колекція Михайло Бойчук. Під яблунею (Двоє під деревом). 1912–1913. Дерево, темпера, позолота.

38 x 32. ЛНГМ Михайло Бойчук. Урожай. Початок 1910-х. Папір, гуаш.

40.5 x 30. НМЛШ Михайло Бойчук. Дівчина перед деревом. Початок 1910-х. Картон, темпера, акварель.

25.5 x 34. ЛНГМ Михайло Бойчук. Біля яблуні.

1913. Картон, олівець. 22.5 x 28.5. НХМУ

Оксана Павленко. Під яблунею. Друга половина 1920-х. Папір, темпера. 49 х 26.5. НХМУ Оксана Павленко. Жінка, яка тримає яблуко. 1926. Папір, сепія, білило, олівець.

48.5 x 22.7. НХМУ Сергій Колос. Троє. 1920-ті. Папір, акварель. 21 x 27. Приватна колекція Сергій Колос. Дівчина біля яблуні. 1928. Папір, акварель. 24 x 18. Приватна колекція Антоніна Іванова. Збирання яблук у колгоспі. Початок 1930-х. Папір, гуаш, темпера. 50 x 29. ЛНГМ

| 220

ток 1910-х. Калька, чорнило.

34.1 x 30.6. Приватна колекція Михайло Бойчук. Тайна вечеря. Ескіз. 1912–1913. Папір, олівець.

38.5 x 52.4. ЛНГМ Михайло Бойчук. Тайна вечеря. Ескіз. 1912–1913. Папір, олівець.

28.4 x 41.5. ЛНГМ Михайло Бойчук. Голова ангела. Ескіз. Початок 1910-х. Картон, акварель. 33 x 24.3. ЛНГМ Михайло Бойчук. Композиція. Початок 1910-х. Папір, олівець.

13 x 18.3. ЛНГМ Михайло Бойчук. Начерк. Початок 1910-х. Папір, олівець.

15.7 x 22.6. ЛНГМ Михайло Бойчук. Чоловік на колінах. Начерк. Початок 1910-х. Папір, олівець. 30.3 x 21.2. ЛНГМ Михайло Бойчук. Жінка на колінах. Начерк. Початок 1910-х. Папір, олівець.

25.5 x 20.9. ЛНГМ Михайло Бойчук. Чоловік і жінка. Початок 1910-х. Калька, олівець. 51.6 x 34. ЛНГМ Михайло Бойчук. Портрети жінок. Початок 1910-х. Папір, акварель, олівець. 35.5 x 28. ЛНГМ

Антоніна Іванова. Портрет В. Лєнiна. 1928. Картон, темпера. 37.5 x 29. ЛНГМ

Михайло Бойчук. Чотири жінки і кіт. Ескіз. 1912. Картон, темпера, графітний олівець.

22.5 x 28.5. НХМУ

Антоніна Іванова. Портрет В. Лєнiна. 1938 (?). Дошка, левкас, темпера. 33.5 x 24.5. ЛНГМ ————————————————

Михайло Бойчук. Плач Ярославни. Ескіз. Початок 1910-х. Картон, темпера, позолота.

40 x 34. ЛНГМ

Михайло Бойчук. Вхід Господній у Єрусалим. Прорисовування з ікони. Початок 1910-х. Калька, туш. 28.5 x 20. Приватна колекція

Школа Бойчука. Ярославна. Ескіз. Папір, акварель.

31.2 x 19.2. ЛНГМ

Михайло Бойчук. Воскресіння. Прорисовування з ікони. Поча-

Михайло Бойчук. Дівчина. Початок 1910-х. Папір, олівець.

24.3 x 15.4. ЛНГМ

221 |

Михайло Бойчук. Начерк жіночої постаті. 1920-ті. Папір, олівець, темпера. 21.0 x 14.1. НХМУ

Антоніна Іванова. Ярославна. Начерк. 1920-ті. Папір, олівець.

33.8 x 17.1. ЛНГМ

Михайло Бойчук. Начерк двох жіночих голів. Папір, олівець.

31.2 x 22.5. ЛНГМ

Антоніна Іванова. Костюм української містянки. Начерк.

1919. Папір, олівець. 33.5 x 17. ЛНГМ

Невідомий автор. Академічна композиція. Київський художній інститут. 1920-ті. Папір, гуаш на фанері. 83 x 60.5. НАОМА

Антоніна Іванова. Під копицею. Начерк. 1930. Папір на картоні, олівець. 27 x 16. ЛНГМ

Оксана Павленко. Аналіз композиції ікони. 1920-ті. Папір, туш, пензель. 35.8 x 26.8. НХМУ

Антоніна Іванова. Жінка з яблуками. 1920-ті. Папір, олівець.

28.8 x 19.8. ЛНГМ

Оксана Павленко. Прорисовування з ікони. 1928. Папір, олівець. 24.5 x 17. НХМУ

Антоніна Іванова. Доїння корови. 1920-ті. Папір, олівець.

9.7 x 14.5. ЛНГМ

Оксана Павленко. Начерк до композиції «Пряля». 1919–1920. Папір, чорнило, олівець.

27.3 x 20.6. НХМУ

Михайло Бойчук. Начерк жіночої голови. 1920-ті. Папір, олівець. 19 x 12. НХМУ Михайло Бойчук. Жінка, яка поливає дерево. 1920-ті. Папір, олівець. 21.9 x 14. НХМУ Михайло Бойчук. Молочниця.

1920. Папір, олівець. 21 x 18. НКММК МА Михайло Бойчук. Орач. Ескіз. Початок 1910-х. Картон, темпера, олія. 16.5 x 26.2. ЛНГМ Михайло Бойчук. Вівчар. Старий. Ескізи. Початок 1910-х. Калька, туш. 21.9 x 11.8. ЛНГМ Михайло Бойчук. Свинопас.

1920-ті. Папір, олівець, акварель.

15.6 x 21. НКММК МА Михайло Бойчук. Пастушка. Ескіз. Початок 1910-х. Папір, туш. 20 x 17. Приватна колекція Михайло Бойчук. Пастушок.

1930-ті. Папір, олівець. 22.5 x 18. НХМУ Михайло Бойчук. Начерк вівці. Початок 1910-х. Папір, олівець.

51 x 38.3. НМЛШ Тимко Бойчук. Прорисовування з гравюри. 1918–1919. Папір, туш, олівець, білила. НХМУ Тимофій Бойчук. Причал. Початок 1920-х. Папір, олівець, туш. Приватна колекція Віра Бура-Мацапура. У хворої.

1924. Папір, олівець. 17.6 x 24.9. НХМУ Віра Бура-Мацапура. В керамічній майстерні. 1924. Папір, олівець. 16.8 x 21. НХМУ

Антоніна Іванова. Відпочинок.

1920-ті. Папір на картоні, олівець. 19.9 x 11. ЛНГМ Антоніна Іванова. Жінка з куркою. 1920-ті. Папір, олівець, туш, гуаш. 21 x 9.5. ЛНГМ Сергій Колос. Зустріч у кафе.

1920-ті. Папір, олівець. Приватна колекція Сергій Колос. Замріяна. Начерк.

1920-ті. Папір, олівець. Приватна колекція Сергій Колос. Мати з дитиною.

1920-ті. Папір, олівець. 29 x 16. Приватна колекція Сергій Колос. Купання. 1920-ті. Папір, олівець. Приватна колекція Сергій Колос. Грація. Начерк.

1920-ті. Папір, олівець. Приватна колекція Невідомий автор. Академічна композиція «Жінка з відром». Київський художній інститут.

1920-ті. Дикт, олія. 152 x 124. НАОМА Невідомий автор. Академічна композиція. Майстерня Миколи Рокицького. Київський художній інститут. Початок

1930-х. Дикт, темпера.

84 x 134. НАОМА

Оксана Павленко. Жінка з коромислом. 1920-ті. Папір, олівець.

26.5 x 20.9. НХМУ Оксана Павленко. Ескіз композиції «В консультації».

1925–1927. Папір, туш, сепія.

16 x 19. НХМУ Оксана Павленко. Пряля.

1920–1921. Папір, олівець. ЗОХМ Оксана Павленко. Мати. 1920. Папір, олівець. 36 x 22.3. НХМУ Оксана Павленко. В школу. 1924. Папір, олівець. 20.5 x 19. ЗОХМ Оксана Павленко. Праля.

1920–1921. Папір, олівець. ЗОХМ Оксана Павленко. Та, яка заснула. 1929. Папір, олівець. 22.71 x 8. ЗОХМ Оксана Павленко. Дві жінки.

1920–1921. Папір, олівець.

26.5 x 20.6. ЗОХМ Оксана Павленко. Жіночі збори. Ескіз. 1925. Папір, олівець. ЗОХМ Оксана Павленко. Голова селянки. Етюд до картини «Жіночі збори». Кінець 1920-х. Папір, туш. 25.3 x 20. НХМУ

Оксана Павленко. Жіночі збори. Ескіз. 1925. Папір, акварель, туш. 29 x 35. ЗОХМ Оксана Павленко. Пряля.

1919–1922. Папір на папері, олівець. 21.7 x 17.4. НХМУ Оксана Павленко. З кошиком. Нові Петрівці. 1923. Папір, олівець. 19.8 x 12.8. НХМУ Оксана Павленко. Мати з дитиною. 1924. Папір, олівець.

15.5 x 12.3. ЗОХМ Оксана Павленко. Продає груші. Межигір’я. 1928. Папір, олівець.

20.8 x 13. НХМУ Оксана Павленко. Жінки з немовлятами. 1922–1925. Папір, туш. 29.4 x 22.9. НХМУ Оксана Павленко. Робітник, який читає. Ескіз. 1926. Папір, туш, білило. 18 x 27. ЗОХМ Оксана Павленко. Перед дзеркалом. Ескіз. 1929. Калька, туш, акварель. 20.3 x 13.4. НХМУ Оксана Павленко. Робітник. Ескіз. 1930. Папір, туш. 35 x 26. ЗОХМ Оксана Павленко. Обід у полі. Ескіз. 1930. Папір, туш.

26 x 35. ЗОХМ Оксана Павленко. В полі. Ескіз.

1930–1931. Газетний папір, туш, акварель. 51 x 67.5. ЗОХМ Оксана Павленко. Жіноча голівка. Ескіз. 1930-ті. Папір, олівець, сангіна. 46 x 50. ЗОХМ Микола Рокицький. Дівчина.

1920. Папір, олівець. 36 x 22.5. НХМУ Микола Рокицький. Голова робітника. Етюд до картини «Оборона Луганського». Початок 1930-х. Папір тонований, олівець. 31.2 x 22.5. НХМУ

Василь Седляр. На полі бою. Ескіз. 1930–1931. Папір, туш.

6.1 x 15.2. НХМУ ———————————————— Михайло Бойчук. Богоматір з дитятком. 1900-ті. Полотно, олія. 40 x 31.5. ЛНГМ Михайло Бойчук. Дівчина. Початок 1910-х. Папір, акварель, темпера. 25 x 16.8. ЛНГМ Михайло Бойчук. Портрет жінки. 1900-ті. Папір на картоні, темпера. 25.3 x 21.5. ЛНГМ Михайло Бойчук. Жіночий портрет. Початок 1910-х. Папір, темпера, олія. 27 x 21. ЛНГМ Михайло Бойчук. Школа. Початок 1910-х. Папір, акварель, олівець. 15.6 x 23.7. ЛНГМ Михайло Бойчук. Катерина. Куття Х. Шраммувни. 1911–1912. Карбована мідь. 34 x 30.5. ЛНГМ Антоніна Іванова. Без назви.

1920-ті. Картон, акварель.

39 x 35. Приватна колекція Антоніна Іванова. Портрет жінки. 1920-ті. Картон, темпера. Приватна колекція Антоніна Іванова. Агітатор на селi. 1931. Картон, темпера.

23 x 26. ЛНГМ Антоніна Іванова. Жіноча постать. 1938 (?). Картон, темпера. ЛНГМ Антоніна Іванова. Катерина.

1920-ті. Картон, темпера.

23 x 16. НКММК МА Антоніна Іванова. Купальниця.

1925. Дикт, темпера. 31 x 19.5. ЛНГМ Сергій Колос. Подруги. Початок 1920-х. Папір, олівець, акварель.

30.5 x 20.5. НХМУ

Олександр Саєнко. Натурниця.

1920–1922. Папір, олівець. Приватна колекція

Сергій Колос. Сон. 1920-ті. Папір, акварель. 21 x 34. Приватна колекція

Василь Седляр. Начерк постаті чоловіка. 1920-ті. Папір, олівець.

26.9 x 8. НХМУ

Сергій Колос. Закохані. 1920-ті. Папір, акварель. Приватна колекція

Сергій Колос. Портрет юнака.

1920-ті. Папір, акварель.

25 x 20.3. Приватна колекція Сергій Колос. Прання. 1930-ті. Папір, акварель. 19.5 x 30. Приватна колекція Сергій Колос. Дівчина розчісує косу. 1920-ті. Папір, темпера.

26 x 16. Приватна колекція Оксана Павленко. Маже хату.

1918. Папір, олівець. 24 x 16. ЗОХМ Оксана Павленко. Настуся. 1921. Папір, темпера, олівець.

39.2 x 25.3. ЗОХМ Оксана Павленко. Перша комсомолка на селі. 1925. Папір, темпера. 32 x 36. ЗОХМ Оксана Павленко. Господиня.

1921. Папір, акварель. 34.5 x 22.5. ЗОХМ Оксана Павленко. НЕП. Контрасти. 1922–1925. Папір, олівець, туш. 34 x 29. ЗОХМ Оксана Павленко. Дівчата. 1923. Папір, акварель, туш. 42.5 x 33. НКММК МА Оксана Павленко. Нянька. 1923. Папір, акварель. 39 x 29. ЗОХМ Оксана Павленко. Праля з коромислом. 1925. Папір, туш, перо, акварель, олівець.

19.8 x 12.8. НХМУ Оксана Павленко. Дівчина з відром. 1925. Папір, акварель.

32 x 21. ЗОХМ Оксана Павленко. Продає вишні.

1927. Папір, кольорова туш.

25.6 x 16.8. ЗОХМ Оксана Павленко. Папіросниця.

1929. Папір, акварель, білила.

30 x 20. ЗОХМ Оксана Павленко. Селянка з дівчинкою. 1926. Папір, туш, темпера, пензель. 44 x 34. НХМУ Оксана Павленко. Тіпає коноплі.

1918–1920. Картон, темпера.

34 x 26.5. НКММК МА Оксана Павленко. Оратор. 1929. Картон, темпера. 32.6 x 17.3. НХМУ

| 222

223 |

Оксана Павленко. Портрет молодої жінки. 1930-ті. Картон, темпера. НХМУ

Євген Сагайдачний. Лошата.

1920-ті. Картон, темпера.

29.5 x 22.3. ЛНГМ

Оксана Павленко. На зборах.

1931. Газетний папір, туш, пензель, гуаш. НХМУ

Олександр Саєнко. Вівчар. 1922. Папір, акварель. 35 x 21.5. Приватна колекція

Оксана Павленко. Пишуть гасло. 1921. Папір, акварель, туш. 74.5 x 53. НКММК МА

Олександр Саєнко. Пасе гусей.

1926. Папір, акварель. 39 x 30. Приватна колекція

Іван Падалка. Фотограф.

1920-ті. Папір, темпера.

33.5 x 45. НХМУ

Олександр Саєнко. Межигірська черниця. 1922. Папір на картоні, акварель, олівець. 28.7 x 21.7. НХМУ

Євген Сагайдачний. Краєвид з деревом. 1920-ті. Папір, олівець. 27.5 x 21. ЛНГМ Євген Сагайдачний. Відпочинок.

1920-ті. Папір, олівець. 17 x 21. ЛНГМ Євген Сагайдачний. Корови. 1920-ті. Папір, туш. 33.5 x 21.7. ЛНГМ Євген Сагайдачний. На подвір’ї.

1920-ті. Папір, акварель.

19.5 x 13.5. ЛНГМ Євген Сагайдачний. Провіває зерно. 1920-ті. Папір, акварель.

22.3 x 14. ЛНГМ Євген Сагайдачний. Готує їжу.

1920-ті. Папір, акварель.

25.3 x 15.5. ЛНГМ Євген Сагайдачний. Автопортрет. 1933. Папір, олівець, акварель. 33.7 x 24.3. НМЛШ Євген Сагайдачний. На хуторі.

1920-ті. Папір, акварель, туш.

34.7 x 24. НХМУ Євген Сагайдачний. Біля криниці. 1920-ті. Папір, темпера.

17.8 x 15. ЛНГМ Євген Сагайдачний. Грає на сопілці. 1920-ті. Папір, темпера.

33 x 19. ЛНГМ Євген Сагайдачний. З волами.

1920-ті. Папір, темпера.

19.7 x 30.8. ЛНГМ Євген Сагайдачний. Ступа.

1920-ті. Картон, темпера.

38 x 28. НХМУ Євген Сагайдачний. На краю села. Картон, темпера. НХМУ

Василь Седляр. У школі лікнепу.

1920-ті. Папір, темпера.

31 x 48.3. НХМУ Василь Седляр. На току. Кінець 1920-х. Папір, темпера. 53 x 48. НХМУ Василь Седляр. Робітники. Кінець 1920-х. Папір, темпера.

69.5 x 42.2. НХМУ Марія Юнак. Дві дівчини. 1921. Папір, акварель, олівець.

28 x 16.4. НХМУ Марія Юнак. Казка. 1921. Папір, акварель, олівець. 22.5 x 15.6. НХМУ Марія Юнак. Портрет жінки.

1921–1922. Картон, темпера.

15.6 x 10.8. НХМУ ———————————————— Михайло Бойчук (?). Автопортрет. Початок 1910-х. Папір, олівець. 10.8 x 10. ЛНГМ Михайло Бойчук. Портрет Тараса Шевченка. Початок 1910-х. Папір, олівець. 25.3 x 20.8. ЛНГМ Михайло Бойчук. Начерк портрета митрополита Андрея Шептицького. Початок 1910-х. Папір, олівець. 19.7 x 26.7. ЛНГМ Михайло Бойчук. Начерк портрета митрополита Андрея Шептицького. Початок 1910-х. Папір, олівець. 28.7 x 19.7. ЛНГМ Михайло Бойчук. Портрет митрополита Андрея Шептицького. Початок 1910-х. Папір, олівець. 31.4 x 22.4. ЛНГМ

Михайло Бойчук. Портрет митрополита Андрея Шептицького. Початок 1910-х. Папір, олівець. 31.4 x 22.6. ЛНГМ Михайло Бойчук. Портрет митрополита Андрея Шептицького в профіль. Початок 1910-х. Папір, олівець. 28.7 x 19.7. ЛНГМ Михайло Бойчук. Портрет митрополита Андрея Шептицького. Початок 1910-х. Папір, олівець. 28.7 x 19.7. ЛНГМ Михайло Бойчук. Портрет митрополита Андрея Шептицького. Початок 1910-х. Папір, олівець. 31.4 x 45. ЛНГМ Михайло Бойчук. Портрет Андрея Шептицького. 1912. Папір, олівець. 31 x 22.5. НХМУ Михайло Бойчук. Портрет Михайла Грушевського. Початок 1910-х. Папір, олівець. 29.7 x 45.2. ЛНГМ Михайло Бойчук. Портрет Михайла Грушевського. Початок 1910-х. Папір, акварель, олівець. 31.3 x 22.4. ЛНГМ Михайло Бойчук. Портрет Тимка Бойчука (?). Початок 1910-х. Папір, олівець. 21.2 x 12.9. ЛНГМ Михайло Бойчук. Портрет Василя Седляра. 1927. Папір, акварель, олівець. 24 x 17. НКММК МА Михайло Бойчук. Портрет чоловіка. Початок 1910-х. Папір, акварель, туш. 37.5 x 30.5. ЛНГМ Марія Котляревська. Автопортрет. Папір, олівець. 44 x 38.5. КДІДПМіД Оксана Павленко. Автопортрет. 1920–1921. Папір, олівець.

11.3 x 15.3. НХМУ Оксана Павленко. Портрет Катрі Бородіної. 1924. Папір, олівець. 29 x 23. НХМУ Оксана Павленко. Портрет Зої Синявської. 1925, Папір, туш, пензель, олівець. 27.2 x 21.1. НХМУ

Оксана Павленко. Портрет Василя Седляра. 1927. Папір, олівець. 49 x 31. НХМУ

Свідоцтво Марії Трубецької про закінчення УДАМ. 1922. Приватна колекція

Оксана Павленко. Портрет скульпторки Жозефіни Діндо.

1927. Папір тонований, туш, пензель, олівець. 41.4 x 25.8. НХМУ

Лист Михайла Бойчука до Марії Трубецької з Італії. 20 березня 1927 р. Приватна колекція

Оксана Павленко. Василь Седляр. 1928. Папір, олівець.

29.5 x 17. НХМУ Оксана Павленко. Василь Седляр. Межигір’я. 1928. Папір, олівець, 26.8 x 20.2. НХМУ Оксана Павленко. Портрет Софії Налепінської-Бойчук. Євпаторія. 1928. Папір, олівець.

18.4 x 12.6. НХМУ Оксана Павленко. Портрет Марусі Хмельницької. 1925–1927. Папір, сангіна. 26 x 20. ЗОХМ Оксана Павленко. Марія Пасько.

1927. Папір, акварель, туш.

25.8 x 19.2. НХМУ Оксана Павленко. Портрет Михайла Косихіна. 1927. Папір, аерограф. 13.5 x 11. ЗОХМ Оксана Павленко. Портрет Марусі Падалки. 1928. Калька, туш. 29 x 22.5. ЗОХМ Оксана Павленко. Чоловічий портрет (Василь Седляр). 1930-ті. Папір, вуглина. 49.9 x 36.1. ЗОХМ

Невідомий художник. Карикатура на професора Михайла Бойчука. Середина 1920-х. Папір, гуаш. 33.5 x 23.2. НХМУ ХРАНИТЕЛЬКА КОЛЕКЦІЇ ЯРОСЛАВА МУЗИКА Ярослава Музика. Портрет Максима Музики. 1924. Дошка, левкас, темпера. 39 x 29. ЛНГМ Ярослава Музика. Хлопець з пташкою. 1930-ті. Папір, олівець, акварель. 19 x 18.5. ЛНГМ Ярослава Музика. Три дитячі фігури. 1930-ті. Папір, олівець, акварель. 19 x 18.5. ЛНГМ Ярослава Музика. Проект вітража. 1930-ті. Папір, туш, гуаш.

24 x 92. ЛНГМ Ярослава Музика. Проект вітража. 1930-ті. Папір, туш, гуаш.

47.2 x 12.2. ЛНГМ Ярослава Музика. Беатріче.

1968. Картон, темпера.

36.5 x 19. ЛНГМ Ярослава Музика. Голова святого. 1926. Папір, лінорит.

24.2 x 18.3. ЛНГМ

Оксана Павленко. Іван Падалка.

1932–1934. Папір, олівець.

38.5 x 24.3. НХМУ

Ярослава Музика. Благовіщення.

1927. Папір, лінорит. 20.9 x 18.2. ЛНГМ

Марія Юнак. Автопортрет.

1919. Папір, олівець. 21 х 14.5. Приватна колекція ————————————————

Ярослава Музика. Екслібрис Н. Дайчака. Папір, лінорит.

11.5 x 7.5. НМЛШ

К. Сліпко-Москальцев. Українське малярство: М. Бойчук. Харків: РУХ, 1930. НІБУ Д. Антонович. Тимко Бойчук (1896–1922). Прага: Видавництво української молоді, 1929. НІБУ Каталог виставки АРМУ. 1929. Приватна колекція

Ярослава Музика. Екслібрис С. Барвінського. Папір, лінорит.

8 x 8. НМЛШ Ярослава Музика. Княгиня Ольга. 1967. Мозаїка. 12.9 х 96.5. ЛНГМ

но, темпера. 115 x 76.5. ЛНГМ Охрім Кравченко. Голод в Україні. Скорбота. 1972. Полотно, темпера. 200 x 120. Приватна колекція Охрім Кравченко. Вантажник.

1980. Дошка, темпера. 45.5 x 34. Приватна колекція Охрім Кравченко. На подвір’ї.

1966. Дошка, темпера. 34.5 x 29.6. Приватна колекція Охрім Кравченко. Пряля. 1981. Дикт, темпера. Приватна колекція Охрім Кравченко. Альбом тюремних рисунків. Папір, олівець.

1930–1932. Приватна колекція Охрім Кравченко. Материнство. Полотно, вуглина. 1935.

17.6 x 11.5. Приватна колекція Охрім Кравченко. Пастух. 1935. Полотно, вуглина. 1935. 10 x 10.5. Приватна колекція Охрім Кравченко. На заводі.

1935. Полотно, вуглина. 10.5 x 11. Приватна колекція Охрім Кравченко. Вантажник.

1935. Полотно, вуглина. 45.5 x 34. Приватна колекція Охрім Кравченко. Типажі. 1935. Полотно, вуглина. 15.5 x 20. Приватна колекція Охрім Кравченко. Подвір’я тюрми. 1935. Полотно, вуглина.

34.5 x 29.6. Приватна колекція Охрім Кравченко. Дівчина з голубом. 1967–1968. Фреска.

74.5 x 49. НСМУ ПРОЕКТУВАННЯ ПОВСЯКДЕННЯ Михайло Бойчук. Фрагмент поліхромії стіни храму. Початок 1910-х. Папір, акварель.

75.5 x 59.8. НМЛШ

ХРАНИТЕЛЬ СТИЛЮ ОХРІМ КРАВЧЕНКО

Михайло Бойчук. Фрагмент поліхромії стіни храму. Початок 1910-х. Папір, акварель.

89.7 x 63. НМЛШ

Охрім Кравченко. Портрет Михайла Бойчука. 1973. Полот-

Михайло Бойчук. Фрагмент декору стелі. Початок 1910-х.

| 224

225 |

Папір, олівець, акварель.

88 x 62.6. НМЛШ Оксана Павленко. Розпис Луцьких казарм у Києві. Начерк. 1918. Папір, олівець. 21 x 33. ЦДАМЛМУ Тимко Бойчук (?). Через книжки до знання. Хлопець. Ескіз розпису Київського оперного театру.

1919. Папір, гуаш. 20.3 x 14. ЗОХМ Тимко Бойчук (?). Через книжки до знання. Дівчина. Ескіз розпису Київського оперного театру.

1919. Папір, гуаш. 20.3 x 14. ЗОХМ Федір Балавенський. Копії монументального оздоблення, виконаного в Державних художньо-декоративних виробничих майстернях, які очолював Михайло Бойчук. 1919–1920. Папір, олівець. ЗОХМ Олександр Саєнко. Шанування запорожців. Ескіз монументального розпису. 1920. Картон, темпера. 73 x 384. НХМУ Олександр Саєнко. Чоловік молотить жито, жінка варить обід. Ескіз монументального розпису. 1921. Папір, акварель, олівець. 17.3 x 25. НХМУ Антоніна Іванова. Ескіз декоративного фризу до розписів Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі. 1928. Папір, акварель. 5.3 x 33.9. ЛНГМ Антоніна Іванова. Жінка з серпом. Ескіз фрески «Селянська родина» до розписів Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі.

1928. Папір, акварель. 38.8 x 18. ЛНГМ Антоніна Іванова. Ескіз фрески «Селянська родина» до розписів Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі. 1928. Папір на картоні, олівець.

23.9 x 15.8. ЛНГМ Антоніна Іванова. Ескіз композиції «Селянська родина» до розписів Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі. 1928. Калька, олівець. 53 x 37. ЛНГМ

Антоніна Іванова. Ескіз композиції «Селянська родина» до розписів Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі. 1928. Папір, олівець. 27.7 x 18. ЛНГМ Антоніна Іванова. Ескіз композиції «Селянська родина» до розписів Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі. 1928. Дикт, темпера. 51 x 37.5. ЛНГМ Антоніна Іванова. Ескіз розписів Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі. 1928. Калька, кольоровий олівець. 30 х 35. ЦДАМЛМУ Антоніна Іванова. Ескіз розписів Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі. 1928. Калька, кольоровий олівець. 34 х 23.5. ЦДАМЛМУ Антоніна Іванова. Дівчина в синій хустинi. Кінець 1920-х. Фреска. 51 x 40. ЛНГМ Григорій Довженко. Розмова. Ескіз розпису Східної експортно-імпортної палати в Одесі.

1928–1929. Папір, акварель.

25 x 34.5. НМЛШ Григорій Довженко. Дари. Ескіз розпису Східної експортно-імпортної палати в Одесі.

1928–1929. Папір, акварель. НМЛШ Григорій Довженко. Обмін товарами. Ескіз розпису Східної експортно-імпортної палати в Одесі. 1928–1929. Папір, акварель. 39 x 48. ЧОХМ Григорій Довженко. Ескіз розпису Східної експортно-імпортної палати в Одесі. 1928–1929. Папір, акварель. 25.3 x 34.5. НХМУ Григорій Довженко. Ескіз розпису Східної експортно-імпортної палати в Одесі. 1928–1929. Папір, акварель. 25.4 x 34.4. НХМУ Григорій Довженко. Ескіз розпису Східної експортно-імпортної палати в Одесі. 1928–1929. Папір, акварель. 25 x 34.4. НХМУ

Григорій Довженко. Ескіз розпису Східної експортно-імпортної палати в Одесі. 1928–1929. Папір, акварель. 25.3 x 41.4. НХМУ Григорій Довженко. Ескіз розпису Східної експортно-імпортної палати в Одесі. 1928–1929. Папір, акварель. 25.3 x 34.5. НХМУ Оксана Павленко. Жіночий портрет. Ескіз фрески. Середина 1920-х. Папір, сепія, вуглина.

39.8 x 29.2. НХМУ Оксана Павленко. Ескіз фрески «Фізкультура і спорт у СРСР» у Харківському червонозаводському театрі. 1932–1934. Папір, туш. 13 x 26. НХМУ Оксана Павленко. Варіант композиції «Будівничі соціалізму» у Харківському червонозаводському театрі. 1932–1934. Папір, туш. 35 x 38. НХМУ Оксана Павленко. Ескіз фрески у Харківському червонозаводському театрі. Петрусь Бойчук.

1932–1934. Папір на папері, сангіна, вуглина. 45 x 32.2. НХМУ Оксана Павленко. Плавчиня. Ескіз фрески «Фізкультура і спорт у СРСР» у Харківському червонозаводському театрі.

1932–1934. Папір, олівець, сангіна, білила. 108.5 x 51.5. СОХМ Оксана Павленко. Дівчина-прапороносець. Ескіз фрески «Фізкультура і спорт у СРСР» у Харківському червонозаводському театрі. 1932–1934. Картон, вуглина, сангіна, сепія, крейда.

214 x 74.6. ЗОХМ Оксана Павленко. Ескіз фрески «Фізкультура і спорт у СРСР» у Харківському червонозаводському театрі. 1932–1934. Папір, сангіна, олівець. 180 x 75. ЗОХМ Оксана Павленко. Ескіз фрески «Фізкультура і спорт у СРСР» у Харківському червонозаводському театрі. 1932–1934. Папір, туш, гуаш. 27.3 x 57. ЗОХМ ———————————————— Михайло Бойчук. Українка. Початок 1910-х. Картон, темпера.

20.5 x 15.7. ЛНГМ

Онуфрій Бізюков. На пароплаві біля котла. Кінець 1920-х – початок 1930-х. Полотно, темпера. 140 x 158. НХМУ Онуфрій Бізюков. На плоту.

1932–1933. 140 x 156. Полотно, темпера. НХМУ Онуфрій Бізюков. Моряк з гвинтівкою (Червонофлотець). 1932. Полотно, темпера.

121 x 92. НХМУ Василь Вовченко. Колгосп. Кінець 1920-х. Полотно, олія.

196 x 123. НХМУ

Іван Липківський. Угода на соціалістичне змагання. 1932. Полотно, олія. 206 x 132. НХМУ

Софія Налепінська-Бойчук. Гітаристка. 1921. Папір, дереворит. ЛНГМ

Іван Липківський. Сталепрокатний цех. Етюд. 1926. Папір на дикті, темпера. 55 x 39. НХМУ

Софія Налепінська-Бойчук. Молодий робітник. 1926. Папір, дереворит. 19.7 x 15. НХМУ

Олександр Мизін. Оборона Луганського. 1927. Полотно, темпера. 105 x 149. НХМУ

Софія Налепінська-Бойчук. Подруги. 1927. Папір, дереворит.

11.4 x 8. ЛНГМ

Оксана Павленко. Жіночі збори. Кінець 1920-х — початок 1930-х. Полотно, темпера. 130 x 160. НХМУ

Софія Налепінська-Бойчук. Перед наступом білих. 1927. Папір, дереворит. 26.8 x 19.7. НХМУ Софія Налепінська-Бойчук. Дівчата з книжкою. 1927. Папір, дереворит. 11.5 x 7.9. НХМУ

Кирило Гвоздик. Пастухи. 1927. Полотно, темпера. 100 x 145. НХМУ

Оксана Павленко. Хай живе 8 березня! 1930–1931. Полотно, темпера. 150 x 115. НХМУ

Кирило Гвоздик. Слухають радіо. 1928. Полотно, темпера.

126 x 158. НХМУ

Оксана Павленко. Обговорення планів другої п’ятирічки. 1932. Полотно, олія. 140 x 170. НХМУ

Григорій Довженко. Куркулі.

1931–1932. Полотно, олія.

215 x 140. НХМУ

Іван Падалка. Атака червоної кінноти. 1927. Полотно, олія.

66 x 80. НХМУ

Софія Налепінська-Бойчук. Пацифікація Західної України.

1930. Папір, дереворит.

24.7 x 22.8. НХМУ

Антоніна Іванова. Пралі.

1925. Полотно, темпера.

90 x 97. ЛНГМ

Іван Падалка. Жіночий портрет. 1920. Полотно, олія.

75 x 60. НХМУ

Софія Налепінська-Бойчук. Робітфаківки. 1931. Папір, дереворит. 20.2 x 15.2. НХМУ

Антоніна Iванова. Автопортрет. 1926. Полотно, олія.

35 x 25.5. ЛНГМ

Іван Падалка. Збирання помідорів. 1932. Полотно, олія.

244 x 184. НХМУ

Софія Налепінська-Бойчук. Робітфак у колгоспі. 1932. Папір, дереворит. 32.7 x 26. НХМУ

Антоніна Іванова. Пряля. Середина 1920-х. Полотно, темпера.

162 x 133. НХМУ

Микола Рокицький. Робітники. Каталі. Кінець 1920-х. Полотно, олія. 72 x 50. НХМУ

Віра Бура-Мацапура. Провізор.

1924. Папір, дереворит.

23.3 x 20.2. НХМУ

Антоніна Іванова. Любов.

1920-ті. Полотно, темпера.

84 x 59. НХМУ

Микола Рокицький. Каталі. 1927. Дикт, олія. 54.5 x 67.5. НХМУ

Віра Бура-Мацапура. Боротьба за Арсенал. 1927. Папір, літографія. 24.5 x 20.5. НХМУ

Софія Налепінська-Бойчук. Голод. 1927. Папір, дереворит.

33 x 25. НХМУ

Антоніна Іванова. Робота в полі. 1920-ті. Полотно, темпера. 98 x 95. НХМУ

Олександр Саєнко. Портрет Матрони Саєнко. 1922. Полотно, олія. 148 x 103. Приватна колекція

Сергій Колос. Автопортрет.

1910-ті. Картон, олія. 50 x 28. НХМУ

Василь Седляр. Розстріл у Межигір’ї. 1927. Полотно, темпера.

110 x 160. НХМУ

Олександр Довгаль. Швачка.

1927. Папір, лінорит. 21 x 35. НХМУ

Охрім Кравченко. Біля терниці. 1927. Картон, темпера. 44.5 x 29.5. НМЛШ

Василь Седляр. Біля сільськогосподарської машини. 1931. Полотно, темпера. 112 x 133. НХМУ

Олександр Довгаль. Розподіл пайка. 1927. Папір, лінорит.

37.7 x 28.3. НХМУ

Іван Липківський. Бесемер заводу імені Дзержинського. 1926. Полотно, темпера. 85 x 110. НХМУ

Мануїл Шехтман. Єврейський погром. 1926. Полотно, темпера.

198 x 160. НХМУ ————————————————

Олександр Довгаль. Стайня.

1927. Папір, лінорит, акварель.

23.2 x 19. НХМУ

Іван Липківський. Червона домна. Завод імені Дзержинського. Кам’янське. 1926. Полотно, олія, темпера. 120 x 95. НХМУ

Михайло Бойчук. Живописець. Початок 1910-х. Папір, дереворит. 13.8 x 14.6. ЛНГМ

Олександр Довгаль. Цирк. Кінець 1920-х. Папір, ліногравюра, акварель. 34.7 x 25. НХМУ

Олександр Довгаль. Міщанки.

1925. Папір, лінорит, акварель.

29 x 44. НКММК МА

| 226

227 |

Михайло Зубар. Революційний патруль. 1928. Папір, літографія. 27.8 x 18.5. НХМУ

Олена Сахновська. Пейзаж.

1927. Папір, дереворит. 9.7 x 12.5. НХМУ

Марія Котляревська. Безпритульні. 1926. Папір, лінорит.

13.3 x 21.9. НХМУ

Олена Сахновська. У лазні.

1927. Папір, дереворит.

17.7 x 8.2. НХМУ

Марія Котляревська. Дівчинка із сачком. 1927. Папір, лінорит.

15.6 x 14.6. НХМУ

Олена Сахновська. Через кладку.

1927. Папір, дереворит. 19.3 x 10.3. НХМУ

Марія Котляревська. Махновці.

1927. Папір, лінорит. 33 x 26. НХМУ

Олена Сахновська. Повернення з фронту. 1928. Папір, дереворит. 19.5 x 14.7. НХМУ ————————————————

Оксана Павленко. Відпочинок на маневрах. 1929. Папір, кольорова літографія.

41.5 x 31.2. НХМУ Іван Падалка. Будівництво Держпрому в Харкові. 1927. Папір, дереворит. 17.7 x 12.4. НХМУ Іван Падалка. Полільниці. 1928. Папір, лінорит. 43 x 38.2. НХМУ Іван Падалка. Яблучко. 1928. Папір, дереворит. 31.5 x 21.7. НХМУ Іван Падалка. Портрет письменника Петра Панча. 1928. Папір, дереворит. 26.7 x 19.7. НХМУ Іван Падалка. Портрет Григорія Сковороди. 1920-ті. Папір, дереворит. 8.7 x 5.9. НХМУ Іван Падалка. Портрет дружини Марії Яківни Пасько. 1920-ті. Папір, мецо-тинто. 14 x 10.4. НХМУ Олександр Рубан. Фірмани. 1921. Папір, дереворит. 5 x 6.2. ЛНГМ Олександр Рубан. Біля корита.

1923. Папір, дереворит. 4.2 x 5.1. ЛНГМ Олександр Рубан. Конячка.

1920-ті. Папір, дереворит.

4.3 x 5. ЛНГМ Євген Сагайдачний. Три жінки.

1920-ті. Папір, дереворит.

22.8 x 16. НХМУ Олена Сахновська. Швачки. 1927. Папір, дереворит. 19 x 11. НХМУ Олена Сахновська. Слухають радіо. 1927. Папір, дереворит.

14.9 x 19.8. НХМУ

Михайло Бойчук. Обкладинка до книжки А. Доде «Пригоди Тартарена з Тараскону». 1913. Папір, дереворит. 22.6 x 15.6. ЛНГМ Софія Налепінська-Бойчук. Мені тринадцятий минало. Ілюстрація до «Кобзаря» Т. Шевченка.

1926. Папір, дереворит. 22.8 x 15.3. НХМУ Софія Налепінська-Бойчук. Ілюстрація до видання творів Гі де Мопассана. 1925. Папір, дереворит. ЛНГМ Марія Котляревська. Екслібрис «З книжок Валер’яна Поліщука». 1933. Папір, дереворит. МКДУ Іван Падалка. Ескіз ілюстрації до «Слова о полку Ігоревім». 1928. Папір, акварель, гуаш. 26.2 x 18.5. НХМУ Іван Падалка. Обкладинка до книжки І. Франка «Захар Беркут». 1929. Папір, лінорит.

27 x 29.8. ЛНГМ Іван Падалка. Ілюстрація до книжки К. Тетмаєра «Легенди Татр». 1929. Папір, дереворит.

17.1 x 12.2. НХМУ Іван Падалка. Ілюстрація до книжки К. Тетмаєра «Легенди Татр». 1929. Папір, дереворит.

15.8 x 11.2. НХМУ Іван Падалка. Ілюстрація до книжки Марка Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна». 1932. Папір, лінорит. 14.2 x 12.8. НХМУ Іван Падалка. Ілюстрація до книжки Марка Твена «Пригоди

Гекльберрі Фінна». 1932. Папір, лінорит, акварель. 14 x 13. НХМУ Іван Падалка. Екслібрис О. Слісаренка. 1920-ті. Папір, дереворит. 7.5 x 6.5. ЛНГМ Олена Сахновська. Екслібрис невідомого. 1927. Папір, дереворит.

14.6 x 8.51. НХМУ Олена Сахновська. Ілюстрація до поеми Лесі Українки «Лісова пісня». 1929. Папір, дереворит.

14.1 x 10.1. НМЛШ Олена Сахновська. Ілюстрація до поеми Лесі Українки «Лісова пісня». 1929. Папір, дереворит.

16 x 12. НМЛШ Олена Сахновська. Ілюстрація до поеми Лесі Українки «Лісова пісня». 1929. Папір, дереворит.

20 x 14. НМЛШ Олена Сахновська. Ілюстрація до поеми Лесі Українки «Лісова пісня». 1929. Папір, дереворит.

15 x 11. НМЛШ Олена Сахновська. Екслібрис Н. Зеленської. 1920-ті. Папір, дереворит. 4.8 x 5.5. ЛНГМ Олена Сахновська. Екслібрис П. Короля. 1930-ті. Папір, дереворит. 4.2 x 3.5. ЛНГМ Олена Сахновська. Екслібрис М. Макаренка. 1929. Папір, дереворит. 7.3 x 7. НХМУ Олена Сахновська. Екслібрис Я. Стешенка. 1932. Папір, дереворит. 6.8 x 5.5. НХМУ Олена Сахновська. Екслібрис В. Седляра. 1932. Папір, дереворит. 5.9 x 5.1. НХМУ Олена Сахновська. Титул до книжки І. Микитенка «Ранок».

1934. Папір, дереворит. 16.3 x 10.5. МКДУ Олена Сахновська. Заставка до книжки І. Микитенка «Ранок».

1934. Папір, дереворит.

15 x 10.6. МКДУ Олена Сахновська. Ілюстрація до книжки І. Микитенка «Ранок». 1934. Папір, дереворит.

16.4 x 10.5. МКДУ

Олена Сахновська. Ініціали «И», «О», «Я»,»Е», «Н» до книжки І. Микитенка «Ранок». 1934. Папір, дереворит. 6 x 4.7. МКДУ Олена Сахновська. Ілюстрація до книжки О. Копиленка «Народжується місто». 1934. Папір, дереворит. 16 x 9. МКДУ Василь Седляр. Шкіц композиції до «Кобзаря» Т. Шевченка.

1929–1931. Папір, туш, олівець, розмивка. 23.5 x 16.7. НХМУ

П. Тичина. Соняшні кларнети. Київ: Друкар, 1920. Художник Лесь Лозовський. МКДУ

Євген Сагайдачний. Декоративний мотив. 1920-ті. Папір, акварель, туш. 33.5 x 24.5. ЛНГМ

П. Тичина. Замість сонетів і октав. Київ: Друкар, 1920. Художник Лесь Лозовський. МКДУ

Єлизавета Піскорська. Ескіз інтер’єру. 1920-ті. Папір, олівець. 11 х 17.7. ЦДАМЛМУ

Я. Туґендгольд. Французьке мистецтво 19-го століття. Київ: ДВУ, 1921. Художник Лесь Лозовський. МКДУ

Єлизавета Піскорська. Ескіз інтер’єру. 1920-ті. Папір, олівець. 11 х 18. ЦДАМЛМУ

Василь Седляр. Ескіз композиції до «Кобзаря» Т. Шевченка. 1930. Папір, туш. 42 x 29.8. НХМУ

З. Тулуб. Людолови: Історичний роман. Т. І. Одеса: Молодий більшовик, 1934. Художник Олександр Довгаль. МКДУ ————————————————

Мойсей Фрадкін. Кінцівка. 1926. Папір, дереворит. 18.4 x 17.1. НХМУ

Михайло Бойчук. Шевченківське свято. 1920. Папір, друк.

89.8 x 57.3. НБУВ

Мойсей Фрадкін. Із циклу «Ілюстрації». 1927. Папір, ліногравюра. 15 x 11. НХМУ

Михайло Бойчук. «Несіть подарунки Червоній Армії!». 1920. Папір, друк. 51 х 69. НХМУ

Мойсей Фрадкін. Із циклу «Ілюстрації». 1927. Папір, ліногравюра. 15 x 11. НХМУ ————————————————

Іван Падалка. «Жінки, йдіть у Ради, комнезами!». Папір, друк. 1925. 67 x 53. НБУВ

Т. Шевченко. Кобзар. Київ: ДВУ, 1931. Художник Василь Седляр. Приватна колекція Ю. Будяк. На ковзанах. Харків: ДВУ, 1927. Художниця Марія Котляревська. МКДУ Д. Дідро. Вибрані твори. Т. I: Черниця. Небіж Рамо. Харків: Радянська література, 1933. Художник Іван Падалка. МКДУ О. Копиленко. Народжується місто. Харків: ДВУ, 1934. Художник Іван Падалка. МКДУ М. Коцюбинський. Твори: Т. I: На віру та інші оповідання. Київ: ДВУ, 1922. Художник Лесь Лозовський. МКДУ І. Манжура. Поезії. Черкаси: Сіяч, 1918. Художниця Софія Налепінська-Бойчук. МКДУ С. Таранушенко. Мистецтво Слобожанщини XVII–XVIII ст. Харків, 1928. Художник Іван Падалка. Приватна колекція

Оксана Павленко. Працювати без ліні. Із серії плакатів «Будівництво колгоспів». 1931. Папір, акварель, туш. 33.4 x 21.4. ЗОХМ Оксана Павленко. Суперечка в сільраді. Із серії плакатів «Будівництво колгоспів». 1930. Папір, туш. 31 x 47. ЗОХМ Оксана Павленко. «СРСР за мир! Досить провокацій!». Ескіз плаката СРСР. 1930. Папір, кольорова туш. 25.5 x 20.2. ЗОХМ ———————————————— Тетяна Бауман. Орнаментальний мотив. 1919. Папір, гуаш.

10.4 x 20.4. Приватна колекція Тетяна Бауман. Орнаментальний мотив. 1919. Папір, гуаш.

11 x 21.3. Приватна колекція Тетяна Бауман. Орнаментальний мотив. 1919. Папір, гуаш.

7.5 x 20. Приватна колекція Антоніна Іванова. Декоративна композиція. 1920-ті. Папір, олівець. 41.7 x 10. ЛНГМ

Єлизавета Піскорська. Ескіз килима. 1923–1926. Папір, акварель.

23.3 x 14.5. ЦДАМЛМУ Єлизавета Піскорська. Ескіз килима. Середина 1920-х. Папір, акварель, олівець. 16.2 x 17.7. НХМУ Єлизавета Піскорська. Кінь на пасовиську. Ескіз килима. Початок 1920-х. Папір, олівець. 17.2 x 22.3. НХМУ Сергій Колос. К. Маркс та В. Лєнін. 1924. Ескіз килима. Папір, акварель. 22.7 х 28. Приватна колекція Марія Юнак. Ескіз килима. 1923. Папір на картоні, акварель, олівець. 27.5 x 16.8. НХМУ Марія Юнак. Ескіз килима. 1923. Папір, акварель, олівець.

34 x 22.5. НХМУ Марія Юнак. Ескіз килима. 1920-ті. Папір, акварель, графітний олівець. 14.2 x 24.8. НХМУ Марія Юнак. Ескіз килима. 1923. Папір на картоні, акварель, графітний олівець. 27.5 x 16.8. НХМУ Марія Юнак. Ескіз килима. 1923. Папір, акварель, графітний олівець. 34 x 22.5. НХМУ Сергій Колос. Карл Маркс. Ескіз гобелена. 1926. Папір, акварель.

18 x 22.6. Приватна колекція Сергій Колос. На городі верба рясна. Ескіз килима. 1930-ті. Папір, акварель. 45 x 59. Приватна колекція Єлизавета Піскорська. Птах. Гобелен. 1920-ті. 40 x 30. МІК Сергій Колос. Гобелен «Пролетарі всіх країн, єднайтеся!

| 228

229 |

В. І. Лєнін». 1924. Вовна, ручне килимарство. 85 x 75. НМУНДМ

Режисер К. Бєрєжной. Папір, акварель, олівець. 26 x 20.5. МТМКУ

Сергій Колос. Гобелен «Карл Маркс». 1926. Вовна, ручне килимарство. 123 x 112. НМУНДМ ————————————————

Кость Єлева. Ескіз костюма Робітника до вистави «Б’ють пороги» за п’єсою І. Галюна (фігура обрізана по контуру). Театр імені Івана Франка. Київ.

1927. Режисер Є. Коханенко. Картон, олія. 53 x 20. МТМКУ

Кость Єлева. Ескіз костюма Суе до вистави «Свобода» за п’єсою М. Потшера. Перший державний театр імені Т. Шевченка. Київ.

1921–1922. Режисер К. Бєрєжной. Папір, акварель, олівець. 26 x 18. МТМКУ Кость Єлева. Ескіз костюма Жінки з юрби до вистави «Свобода» за п’єсою М. Потшера. Перший державний театр імені Т. Шевченка. Київ.

1921–1922. Режисер К. Бєрєжной. Папір, акварель, олівець.

26.5 x 19. МТМКУ Кость Єлева. Ескіз костюма Жінки з юрби до вистави «Свобода» за п’єсою М. Потшера. Перший державний театр імені Т. Шевченка. Режисер К. Бєрєжной. Київ. 1921–1922. Папір, акварель, олівець.

25.6 x 18. МТМКУ Кость Єлева. Ескіз костюма Донатьє Енгре до вистави «Свобода» за п’єсою М. Потшера. Перший державний театр імені Т. Шевченка. Київ. 1921–1922. Режисер К. Бєрєжной. Папір, акварель, олівець.

26.5 x 19.5. МТМКУ Кость Єлева. Ескіз костюма Біарда до вистави «Свобода» за п’єсою М. Потшера. Перший державний театр імені Т. Шевченка. Київ. 1921–1922. Режисер К. Бєрєжной. Папір, акварель, олівець. 26.2 x 19.8. МТМКУ Кость Єлева. Ескіз костюма Тітки Елоф до вистави «Свобода» за п’єсою М. Потшера. Перший державний театр імені Т. Шевченка. Київ. 1921–1922. Режисер К. Бєрєжной. Папір, акварель, олівець.

26.4 x 19. МТМКУ Кость Єлева. Ескіз костюма Клемана Елоф до вистави «Свобода» за п’єсою М. Потшера. Перший державний театр імені Т. Шевченка. Київ. 1921–1922.

Кость Єлева. Ескіз костюма Старшини до вистави «Б’ють пороги» за п’єсою І. Галюна (фігура обрізана по контуру). Театр імені Івана Франка. Київ.

1927. Режисер Є. Коханенко. Картон, олія. 49.5 x 24. МТМКУ Кость Єлева. Ескіз костюма Старшини до вистави «Б’ють пороги» за п’єсою І. Галюна (фігура обрізана по контуру). Театр імені Івана Франка. Київ.

1927. Режисер Є. Коханенко. Картон, олія. 50.5 x 18. МТМКУ Кость Єлева. Ескіз чоловічого костюма до вистави «Б’ють пороги» за п’єсою І. Галюна (фігура обрізана по контуру). Театр імені Івана Франка. Київ. 1927. Режисер Є. Коханенко. Картон, олія, бронза. 49 x 27.5. МТМКУ Кость Єлева. Ескіз костюмів до вистави «Б’ють пороги» за п’єсою І. Галюна. Театр імені Івана Франка. Київ. 1927. Режисер Є. Коханенко. Картон, аплікація, олія. 42 x 33. МТМКУ Кость Єлева. Ескіз костюмів до вистави «Б’ють пороги» за п’єсою І. Галюна. Театр імені Івана Франка. Київ. 1927. Режисер Є. Коханенко. Картон, аплікація, олія, бронза. 46.5 x 38.5. МТМКУ Кость Єлева. Ескіз костюма до вистави «Б’ють пороги» за п’єсою І. Галюна. Театр імені Івана Франка. Київ. 1927. Режисер Є. Коханенко. Картон, папір, аплікація, олія, бронза. 59 x 34. МТМКУ Кость Єлева. Ескіз декорації дії ІІ до вистави «Б’ють пороги» за п’єсою І. Галюна. Театр імені Івана Франка. Київ. 1927. Режисер Є. Коханенко. Папір, туш, олівець. 71.5 x 51.5. МТМКУ

Кость Єлева. Ескіз чорнового проекту сценічного оформлення до вистави «Б’ють пороги» за п’єсою І. Галюна. Театр імені Івана Франка. Київ. 1927. Режисер Є. Коханенко. Папір зелений, туш, олівець. 38 x 67. МТМКУ ———————————————— Скриня Межигірського лялькового театру. 1923. Дерево, дикт, фарба, метал. 127 x 141 x 43. МТМКУ Петрушка. Лялька Межигірського лялькового театру. Дерево, фарба, парча. H–48. МТМКУ Архангел Гавриїл. Лялька Межигірського лялькового театру.

1920-ті. Дерево, фарба, полотно.

H–29. МТМКУ Бог. Лялька Межигірського лялькового театру. 1920-ті. Дерево, фарба, бавовна, вата, метал.

H–36.5. МТМКУ Святий Миколай. Лялька Межигірського лялькового театру. Дерево, фарба, бавовна парча.

H–35. МТМКУ Микола ІІ. Лялька Межигірського лялькового театру. Пап’є-маше, папір, бавовна, парча, фарба, металеві ґудзики. H–40. МТМКУ Святий Микита. Лялька Межигірського лялькового театру. Дерево, фарба, бавовна, шовк, залізо. H–32. МТМКУ Баба. Лялька Межигірського лялькового театру. Дерево, тканина, нитки фарба, метал.

H–28. МТМКУ Дід. Лялька Межигірського лялькового театру. Дерево, тканина, нитки, фарба, метал. H–35. МТМКУ Пастор. Лялька Межигірського лялькового театру. Пап’є-маше, метал, тканина. H–32. МТМКУ Сестра-жалібниця. Лялька Межигірського лялькового театру. Дерево, бавовна, фарба. H–33. МТМКУ Генерал Людендорф. Лялька Межигірського лялькового теа-

тру. Пап’є-маше, папір, бавовна, тасьма, бахрома, шкіра, фарба.

H–35. МТМКУ Гаврило. Лялька Межигірського лялькового театру. 1920-ті. Дерево, мереживо, фарба, залізо, тканина. H–36. МТМКУ Раввін. Лялька Межигірського лялькового театру. Пап’є-маше, ситець, фарба, метал. H–33. МТМКУ

Карафка. ММКТ. 1923. Глина, ангоб, полива; формування на крузі, розпис, глазурування.

H–20.5. НМУНДМ Підставка для олівців «Риба». ММКТ. 1920-ті. Глина, ангоб, полива; ліплення, розпис, глазурування. H–10.7. НМУНДМ

Павло Іванченко (?). Ескіз чашки. 1920-ті. Папір, туш, гуаш. ЦДАМЛМУ Оксана Павленко. Проект чайної чашки. 1921. Папір, акварель, туш, бронза, графітний олівець.

22.5 x 28.7. НХМУ

Селянка. Скульптура. ММКТ.

1922. Глина; ліплення, гравіювання. H–17.8. НМУНДМ

Оксана Павленко. Проект чайної чашки. 1921. Папір, олівець, туш, акварель, бронза.

22.3 x 28.8. НХМУ

Американський представник. Лялька Межигірського лялькового театру. Дерево, фарба, тканина, метал. H–36. МТМКУ

Жінка на колінах. Скульптура. ММКТ. 1920-ті. Глина, полива; ліплення, гравіювання, глазурування. H–14.5. НМУНДМ

Оксана Павленко. Голова жінки. Ескіз розпису кераміки. 1925. Папір, олівець, акварель.

21.8 x 11.7. НХМУ

Чоловіча голова. Фрагмент ляльки Межигірського лялькового театру. Дерево, фарба. H–20. МТМКУ

Ілько Заїка. Голова чоловіка. Скульптура. ММКТ. 1920-ті. Глина, полива; ліплення, гравіювання, глазурування. H–18.8. НМУНДМ

Оксана Павленко. Ескіз розпису кераміки. 1920-ті. Папір, графітний олівець. 43 x 28. НХМУ

Петрушка. Лялька-голова Межигірського лялькового театру. Дерево, фарби, різьблення. H–15. МТМКУ Жіноча голова. Фрагмент ляльки Межигірського лялькового театру. Дерево, фарби, різьблення. H–16. МТМКУ Петрушка-лікар. Лялька-голова Межигірського лялькового театру. Дерево, фарба. H–19. МТМКУ Баклага. ММКТ. 1923. Глина, ангоби, полива; формування на крузі, гравіювання, розпис, глазурування. D–18.3. НМУНДМ Павло Іванченко. Плесканець. ММКТ. 1922. Глина, ангоб, полива; формування на крузі, розпис, глазурування. D–39. НМУНДМ Танцюрист. Скульптура. ММКТ. 1920-ті. Глина, полива; ліплення, гравіювання, глазурування. H–9.5. НМУНДМ Баклага. ММКТ. 1923. Глина, ангоб, полива; формування на крузі, гравіювання, розпис, глазурування. H–20.5. НМУНДМ Таріль. ММКТ. 1922. Глина, ангоб, полива; формування на крузі, гравіювання, розпис, глазурування. D–28.3. НМУНДМ

Гарбуз. ММКТ. 1922. Глина, полива; формування на крузі, гравіювання, глазурування.

H–17.5. НМУНДМ Цукорниця. ММКТ. 1920-ті. Глина, ангоб, полива; формування на крузі, розпис, глазурування.

H–9. НМУНДМ Чайник. ММКТ. 1920-ті. Глина, ангоби, полива; формування на крузі, розпис, глазурування.

H–8.6. НМУНДМ Пантелеймон Мусієнко. Чашка з блюдцем. 1930-ті. Порцеляна, трафарет, аерограф. D–15. НМУНДМ Олександр Мизін. Таріль. 1927. Фаянс, розпис. D–24. НМУНДМ Оксана Павленко. Ваза. 1929. Фаянс, розпис. H–22.5. НМУНДМ Оксана Павленко. Ваза. 1930-ті. Фаянс, розпис. H–20.2. НМУНДМ Олександр Саєнко. Таріль декоративний «Борець за волю України гетьман Іван Мазепа». 1923. Глина, ангоб, полива; формування на крузі, розпис, глазурування. D–30. Приватна колекція Павло Іванченко. Начерк оформлення вази. 1920-ті. Папір, олівець. ЦДАМЛМУ

Оксана Павленко. Ескіз тареля.

1920-ті. Папір, туш, акварель, бронза, олівець.

22.5 x 28.7 НХМУ Оксана Павленко. Ескіз розпису кераміки. 1931. Папір, акварель, туш, пензель, олівець. 30.5 x 42. НХМУ Оксана Павленко. Ескіз урни.

1931. Папір, акварель, кольоровий олівець. 42 x 25. ЗОХМ Оксана Павленко. Ескіз вази для квітів. 1931. Папір, акварель.

33 x 21. ЗОХМ Оксана Павленко. Ескіз майоліки. 1931. Папір, олівець, білила. 21.5 x 33.8. НХМУ Оксана Павленко. Ескіз розпису глека. 1931. Папір, акварель, олівець. 37.5 x 31. НХМУ Оксана Павленко. Ескіз керамічного тареля. 1932. Папір, акварель, гуаш. 42 x 30. ЗОХМ Оксана Павленко. Ескіз керамічного глека. 1930-ті. Папір, олівець, акварель, тони сепії.

42 x 29.5. НХМУ Оксана Павленко. Два рисунки жінки, яка лежить. Ескізи до кераміки. 1920-ті. Папір, олівець, туш. 38 x 24.5. НХМУ

| 230

231 |

Оксана Павленко. Ескізи шрифтів. 1920-ті. Папір, туш.

22.5 x 28.8. НХМУ Зошит Оксани Павленко з ескізами. 1926–1927. ЦДАМЛМУ ———————————————— Невідомий художник. Шарж на Якова Радуль-Затуловського.

1923–1924. Папір, туш, перо, олівець. 28.4 x 22. СОХМ Оксана Павленко. Гончар-лихач.

1922–1923. Папір, олівець.

22.1 x 17,5. СОХМ Оксана Павленко. Начерк для стіннівки. ММКТ. 1925. Папір, олівець. 27.9 x 21.8. СОХМ Оксана Павленко. Жінка з ляльками. Автошарж для стіннівки. ММКТ. 1925. Папір, туш.

12.8 x 18.2. НХМУ Оксана Павленко. Невдача. Межигір’я. 1926. Папір, туш.

49 x 31. НХМУ Василь Седляр. Дві жінки. Шарж. Середина 1920-х. Папір, чорнила, олівець. 21.8 x 27.9. НХМУ

catalog DESIGNING THE STYLE Mykola Kasperovych. Sketch for the “Architect of the Universe” fresco. 1910s. Paper, pencil. 31 x 29.1.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

| 232

25.5 x 34. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. By the Apple Tree. 1913. Cardboard, pencil.

22.5 х 28.5. The National Art Museum of Ukraine

Mykola Kasperovych. Angel. 1910s.

Paper, pencil. 31.9 x 24.9. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Mykola Rokytskyi. Apple Tree.

1923. Canvas, oil. 204 x 133. Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv

Mykola Kasperovych (?).

Untitled. 1923. Canvas, oil, tempera. 66 x 56. The National Academy of Fine Arts and Architecture ————————————————

Oleksandr Saienko. Collecting the Harvest. Sketch for a monumental art painting. 1920.

Cardboard, tempera. 81 х 190.

Private collection

Mykhailo Boichuk. John Chrysostom. St. Onuphrius. Early 1910s. Wood, tempera. 89.5 х 35.6 х 2.3. From the Romanivka village church near Ternopil. Private collection Mykhailo Boichuk. Theodore Tyron. St. Gregory the Great.

Early 1910s. Wood, tempera.

89.3 х 34.5 х 1.8. From the Romanivka village church near Ternopil.

Private collection

Katria Borodina. Apple Tree.

1926–1928. Tinted paper, tempera, pencil. 28.9 х 22. The National Art Museum of Ukraine Mariia Kholodna. Under the Apple Tree. Early 1920s. Plywood, oil, tempera. 23.8 x 33. Private collection Oksana Pavlenko. Under the Apple Tree. 1920s. Paper, tempera.

49 х 26.5. The National Art Museum of Ukraine

Mykhailo Boichuk. Christ the Saviour. Zakopane. Early 1900s.

Wood, tempera. 76.7 х 29.2 х 1.1.

Private collection

Oksana Pavlenko. Woman Holding an Apple. 1926. Paper, sepia, white wash, pencil. 48.5 x 22.7. The National Art Museum of Ukraine

Mykhailo Boichuk. St. John. 1910.

Mosaic. 63 х 38. Private collection Mykhailo Boichuk. The Nicene Creed. 1910–1913. Mosaic. 41 х 117.

Private collection

Serhii Kolos. Party of Three. 1920s.

Paper, watercolor. 21 x 27. Private collection

Mykhailo Boichuk. Under the Apple Tree. (Two figures under the tree). 1912–1913. Wood, tempera, gilding. 38 x 32. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Harvest. Early 1910s. Paper, gouache. 40.5 х 30.

Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv Mykhailo Boichuk. Young Girl in Front of a Tree. Early 1910s.

Cardboard, tempera, watercolor.

Serhii Kolos. The Girl Near to the Apple Tree. 1928. Paper, watercolor.

24 x 18. Private collection Antonina Ivanova. Apple Harvest on a Collective Farm. Early 1930s.

Paper, gouache, tempera. 50 х 29.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Portrait of Vladimir Lenin. 1928. Cardboard, tempera. 37.5 х 29. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Antonina Ivanova. Portrait of Vladimir Lenin. 1938 (?). Wood, tempera.

33.5 х 24.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv ———————————————— Mykhailo Boichuk. Jesus Enters Jerusalem. Drawing from an icon. Early 1910s. Tracing paper, ink. 28.5 х 20. Private collection Mykhailo Boichuk. Resurrection.

Drawing from an icon. Early 1910s. Tracing paper, writing ink.

34.1 х 30.6. Written on reverse: “Copied from the Passions of Christ icon. M. Boichuk”. Private collection Mykhailo Boichuk. The Last Supper. Early sketch. 1912–1913.

Paper, pencil. 38.5 x 52.4. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. The Last Supper. Early sketch. 1912–1913.

Paper, pencil. 28.4 x 41.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Head of an Angel. Sketch. Early 1910s. Cardboard, watercolor. 33 x 24.3. On reverse — sketch with three female figures. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Composition.

Early 1910s. Paper, pencil. 13 x 18.3.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Sketch. Early 1910s. Paper, pencil. 15.7 x 22.6.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. A Kneeling Man. Sketch. Early 1910s.

Paper, pencil. 30.3 x 21.2. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. A Kneeling Woman. Sketch. Early 1910s.

Paper, pencil. 25.5 x 20.9. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

233 |

Mykhailo Boichuk. Man and Woman. Early 1910s. Tracing paper, pencil. 51.6 x 34. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Portraits of Women. Sketch. Early 1910s. Paper, watercolor, pencil. 35.5 x 28. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Four Women and a Cat. Sketch. 1912. Cardboard, tempera, graphite pencil.

22.5 х 28.5. On reverse — sketch “By the Apple Tree.” The National Art Museum of Ukraine Mykhailo Boichuk. Yaroslavna Laments. Sketch. Early 1910s.

Cardboard, tempera, gilding.

40 x 34. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Boichuk’s School. Yaroslavna.

Sketch. Paper, watercolor.

31.2 x 19.2. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Girl. Early 1910s. Paper, pencil. 24.3 x 15.4. On reverse — sketch with two faces.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Sketch of a female figure. 1920s. Paper, graphite pencil. 21 х 14.1. The National Art Museum of Ukraine Mykhailo Boichuk. Sketch of two female heads. Paper, pencil.

31.2 x 22.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Sketch of a female head. 1920s. Paper, graphite pencil. On reverse — sketch of a female head. 19 х 12. The National Art Museum of Ukraine Mykhailo Boichuk. Woman Watering a Tree. 1920s. 21.9 х 14. The National Art Museum of Ukraine Mykhailo Boichuk. Dairymaid.

1920. Paper, pencil. 21 х 18. The National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal”

Mykhailo Boichuk. Ploughman.

Sketch. Early 1910s. Cardboard, tempera, oil. 16.5 x 26.2. On reverse — pencil sketches. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Sheepherder.

Old man. Sketches. Early 1910s.

Tracing paper, ink. 21.9 x 11.8.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Swineherd.

1920s. Paper, pencil, watercolor.

15.6 x 21. The National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal” Mykhailo Boichuk. Shepherdess.

Early 1910s. Paper, ink. 20 х 17.

Private collection Mykhailo Boichuk. Shepherd Boy. 1930s. Paper, graphite pencil.

22.5 х 18. The National Art Museum of Ukraine Mykhailo Boichuk. Sketch of a sheep. Early 1910s. Paper, pencil.

51 х 38.3. Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv Tymko Boichuk. Sketch from an engraving. 1918–1919. Paper, ink, dip pen, pencil, whitewash. The National Art Museum of Ukraine Tymko Boichuk. Pier. Early 1910s. Paper, pencil, ink. Private collection Vira Bura-Matsapura. By the Ailing Woman’s Side. 1924. Paper, pencil. 17.6 х 24.9. The National Art Museum of Ukraine Vira Bura-Matsapura. At the Ceramics Workshop. 1924. Paper, pencil. 16 х 17.8. The National Art Museum of Ukraine Antonina Ivanova. Yaroslavna.

Sketch. 1920s. Paper, pencil.

33.8 х 17.1. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. The costume of Ukrainian townlady. Sketch.

1919. Paper, pencil. 33.5 x 17. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Under a Haystack. 1930. Paper on cardboard, pencil. 27 х 16. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Woman with Apples. 1920s. Paper, pencil.

28.8 х 19.8. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Milking Cows.

1920s. Paper, pencil. 9.7 х 14.5.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Resting.

1920s. Paper on cardboard, pencil.

19.9 х 11. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Woman with a Hen. 1920s. Paper, pencil, ink, gouache. 21 x 9.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Serhii Kolos. Meeting in the Cafe. 1920s. Paper, pencil. Private collection Serhii Kolos. Dreamy Woman.

Sketch. 1920s. Paper, pencil.

Private collection Serhii Kolos. Mother with Child.

1920s. Paper, pencil. 29 x 16. Private collection Serhii Kolos. Bathing. 1920s.

Paper, pencil. Private collection Serhii Kolos. Grace. 1920s.

Paper, pencil. Private collection Artist unknown. Woman with a Basket. Kyiv Arts Institute.

1920s. Plywood, oil. 152 х 124.

The National Academy of Fine Arts and Architecture Artist unknown. Academic style composition. Rokytskyi’s workshop, Kyiv Arts Institute. Early 1930s. Plywood, tempera. 84 х 134.

The National Academy of Fine Arts and Architecture

Artist unknown. Academic style composition. Kyiv Arts Institute.

1920s. Paper, gouache on plywood.

83 х 60.5. The National Academy of Fine Arts and Architecture

Oksana Pavlenko. Head of a peasant woman. Sketch for the “Women’s Assembly” painting. Late 1920’s.

Paper, ink. 25.3 х 20. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Analysing composition of an icon. 1920s. Paper, ink, paint brush. 35.8 х 26.8. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Women’s Assembly. 1925. Paper, watercolor, ink. 29 х 35. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Oksana Pavlenko. Sketch from an icon. 1928. Paper, graphite pencil.

24.5 x 17. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Spinster.

1919–1922. Paper on paper, pencil.

21.7 x 17.4. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Sketch for the “Spinster” composition. 1919–1920.

Paper, writing ink, dip pen, graphite pencil. 27.3 x 20.6. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. With the Basket. Novi Petrivtsi. 1923. Paper, pencil. 19.8 x 12.8. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Woman with a Carrying Pole. 1920s. Paper, graphite pencil. 26.5 x 20.9. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Sketch for composition “Review Session.”

1925–1927. Paper, ink, dip pen, sepia. 16 x 19. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Spinster.

1920–1921. Paper, pencil.

Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Mother. 1920.

Paper, pencil. 36 х 22.3. The National Art Museum of Ukraine

Mykola Rokytskyi. Girl. 1920.

Paper, pencil. 36 х 22.5. The National Art Museum of Ukraine Mykola Rokytskyi. Head of a Worker. Study for the “Defence of Luhansk” painting. Early 1930s.

Tinted paper, graphite pencil.

31.2 х 22.5. The National Art Museum of Ukraine Oleksandr Saienko. Model.

1920–1922. Paper, pencil. Private collection Vasyl Sedliar. Sketch of a male figure. 1920s. Paper, pencil.

26.9 х 8. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Mother with Child. 1924. Paper, pencil.

15.5 x 12.3. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Vasyl Sedliar. At the Battle Field.

Sketch. 1930–1931. Paper, ink.

6.1 х 15.2. The National Art Museum of Ukraine ————————————————

Oksana Pavlenko. Selling Pears.

Mezhyhiria. 1928. Paper, pencil.

20.8 х 13. The National Art Museum of Ukraine

Mykhailo Boichuk. The Virgin with the Child. 1900s. Canvas, oil.

40 x 31.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Oksana Pavlenko. Women with Babies. 1922–1925. Paper, ink.

29.4 х 22.9. The National Art Museum of Ukraine

Mykhailo Boichuk. Girl. Early 1900s. Paper, watercolor, tempera.

25 x 16.8. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Oksana Pavlenko. Worker Reading. 1926. Paper, ink, white wash.

18 х 27. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Mykhailo Boichuk. Portrait of the Woman. 1900s. Paper on cardboard, tempera. 25.3 x 21.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Oksana Pavlenko.

Going to School. 1924. Paper, pencil. 20.5 х 19. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Oksana Pavlenko. In front of a Mirror. 1929. Tracing paper, ink, paint brush, watercolor.

20.3 х 13.4. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Washerwoman.

1920–1921. Paper, pencil. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Oksana Pavlenko. Worker. 1930.

Paper, ink, dip pen. 35 х 26. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Oksana Pavlenko. Woman Sleeping. 1929. Paper, pencil.

22.71 х 8. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Oksana Pavlenko. Luncheon in the Fields. 1930. Paper, ink, dip pen. 26 х 35. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Oksana Pavlenko. Two Women.

1920–1921. Paper, pencil. 26.5 x 20.6. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Oksana Pavlenko. In the Fields.

1930–1931. Newsprint paper, ink, watercolor. 51 х 67.5. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Oksana Pavlenko. Women’s Assembly. Sketch. 1925. Paper, pencil. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Oksana Pavlenko. Head of Woman. 1930s. Paper, pencil, red chalk.

46 х 50. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Mykhailo Boichuk. Woman’s Portrait. Early 1900s. Paper, tempera, oil. 27 x 21. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. School. Early 1900s. Paper, watercolor, pencil.

15.6 x 23.7. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Catherine.

Forging by Helena Shramm.

1911–1912. Minted copper.

34 x 30.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. No title. 1920s.

Cardboard, watercolor. 39 x 35.

Private collection Antonina Ivanova. Portrait of the Woman. 1920s. Cardboard, tempera. Private collection

| 234

235 |

Antonina Ivanova. Agitator in the Village. 1931. Cardboard, tempera.

23 x 26. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Female Figure.

1938 (?). Cardboard, tempera.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Catherine.

1920s. Cardboard, tempera.

23 x 16. The National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal” Antonina Ivanova. Bather. 1925.

Plywood, tempera. 31 x 19.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Serhii Kolos. Girlfrends. Early 1920s. Paper, pencil, watercolor.

30.5 x 20.5. The National Art Museum of Ukraine Serhii Kolos. Dream. 1920s. Paper, watercolor. 21 x 34. Private collection Serhii Kolos. Lovers. 1920s. Paper, watercolor. Private collection.

Serhii Kolos. Portrait of Young Man. 1920s. Paper, watercolor.

25 x 20.3. Private collection Serhii Kolos.Washing up. 1930s.

Paper, watercolor. 19.5 x 30.

Private collection Serhii Kolos. Girl Bushing her Hair. 1920s. Paper, tempera.

26 x 16. Private collection Oksana Pavlenko. Whitewashing the Cabin. 1918. Paper, pencil.

24 x 16. Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Nastusia. 1921.

Paper, tempera, pencil.

39.2 x 25.3. Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. The First Komsomol Member in a Village. 1925.

Paper, tempera. 32 x 36. Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Mistress of the House. 1921. Paper, watercolor.

34.5 x 22.5. Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. New Economic Policy (NEP). Contrasts. 1922–1925.

Paper, pencil, ink. 34 x 29. Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Girls. 1923.

Paper, watercolour, ink. 42.5 x 33.

The National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal” Oksana Pavlenko. Baby Sitter. 1923.

Paper, watercolour. 39 x 29.

Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Washer Woman with a Carrying Pole. 1925. Paper, ink, dip pen, watercolor, pencil.

19.8 x 12.8. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Girl with a Bucket. 1925. Paper, watercolour.

32 x 21. Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Selling Cherries. 1927. Paper, color ink.

25.6 x 16.8. Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Cigarette Case.

1929. Paper, watercolor, whitewash.

30 x 20. Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Peasant Woman with Girl. 1926. Paper, ink, tempera, paint brush. 44 х 34. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Scutching Hemp. 1918–1920. Cardboard, tempera. 34 х 26.5. The National Art and Culture Museum Complex “Mystetsky Arsenal”

Ivan Padalka. Photographer.

1920s. Paper, tempera. 33.5 x 45.

The National Art Museum of Ukraine Yevhen Sahaidachnyi. Landscape with a Tree. 1920s. Paper, pencil.

27.5 x 21. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yevhen Sahaidachnyi. Taking a Rest. 1920s. Paper, pencil. 17 x 21.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yevhen Sahaidachnyi. Cows.

1920s. Paper, ink. 33.5 x 21.7. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yevhen Sahaidachnyi. On the Yard. 1920s. Paper, watercolour.

19.5 x 13.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yevhen Sahaidachnyi. Separating the Chaff. 1920s. Paper, watercolour. 22.3 x 14. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yevhen Sahaidachnyi. Preparing Food. 1920s. Paper, watercolour.

25.3 x 15.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yevhen Sahaidachnyi. Self-portrait. 1933. Paper, pencil, watercolor. 33.7 x 24.3. Sheptytskyi National Museum in Lviv Yevhen Sahaidachnyi. At the Farmstead. 1920s. Paper, watercolour, ink. 34.7 x 24. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Orator. 1929.

Cardboard, tempera. 32.6 x 17.3.

The National Art Museum of Ukraine

Yevhen Sahaidachnyi. By the Water Well. 1920s. Paper, tempera.

17.8 x 15. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Oksana Pavlenko. Portrait of the Young Woman. 1930s. Cardboard, tempera. The National Art Museum of Ukraine

Yevhen Sahaidachnyi. Playing the Flute. 1920s. Paper, tempera.

33 x 19. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Oksana Pavlenko. On the Gathering. 1931. Newsprint, ink, paint brush, gouache. The National Art Museum of Ukraine

Yevhen Sahaidachnyi. With the Oxen. 1920s. Paper, tempera.

19.7 x 30.8. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Oksana Pavlenko. Writing a Slogan. 1921. Paper, watercolour, ink. 74.5 x 53. The National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal”

Yevhen Sahaidachnyi. Mortar.

1920s. Cardboard, tempera.

38 x 28. The National Art Museum of Ukraine

Yevhen Sahaidachnyi. The Village Outskirts. Cardboard, tempera.

The National Art Museum of Ukraine Yevhen Sahaidachnyi. Foals. 1920s.

Cardboard, tempera. 29.5 x 22.3.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Oleksandr Saienko. Portrait of Motrona Saienko. 1922. Canvas, oil. 148 x 103. Private collection Oleksandr Saienko. Sheepman.

1922. Paper, watercolor.

35 x 21.5. Private collection Oleksandr Saienko. Geese Grazing. 1926. 39 x 30. Private collection Oleksandr Saienko. Nun from Mezhyhiria. 1922. Paper on cardboard, watercolor, pencil.

28.7 х 21.7. The National Art Museum of Ukraine Vasyl Sedliar. In the Liknep School. 1920s. Paper, tempera.

31 x 48.5. The National Art Museum of Ukraine Vasyl Sedliar. At Work. Late 1920s.

Paper, tempera. 53 x 48. The National Art Museum of Ukraine Vasyl Sedliar. Workers. Late 1920s.

Paper, tempera. 69.5 x 42.2. The National Art Museum of Ukraine Mariia Yunak. Two Girls. 1921.

Paper, watercolor, pencil.

28 x 16.4. The National Art Museum of Ukraine Mariia Yunak. Fairytale. 1921.

Paper, watercolor, pencil.

22.5 x 15.6. The National Art Museum of Ukraine Mariia Yunak. Portrait of the Woman. 1921–1922. Cardboard, tempera. 15.6 x 10.8. The National Art Museum of Ukraine ———————————————— Mykhailo Boichuk (?). Self-portrait. Early 1910s. Paper, pencil.

10.8 x 10. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Taras Shevchenko’s Portrait. Early 1910s. Paper, pencil. 25.3 x 20.8. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Mykhailo Boichuk. Archbishop Andrei Sheptytskyi’s Portrait.

Sketch. Early 1910s. Paper, pencil.

19.7 x 26.7. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Archbishop Andrei Sheptytskyi’s Portrait.

Sketch. Early 1910s. Paper, pencil.

28.7 x 19.7. On reverse — sketch of Archbishop Andrei Sheptytskyi’s portrait. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Archbishop Andrei Sheptytskyi’s Portrait.

Early 1910s. Paper, pencil.

31.4 x 22.4. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Archbishop Andrei Sheptytskyi’s Portrait.

Early 1910s. Paper, pencil.

31.4 x 22.6. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Archbishop Andrei Sheptytskyi’s Portrait.

Early 1910’s. Paper, pencil.

31.4 x 45. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Archbishop Andrei Sheptytskyi’s Portrait. 1912.

Paper, pencil. 31 х 22.5. The National Art Museum of Ukraine Mykhailo Boichuk. Mykhailo Hrushevskyi’s Portrait. Early 1910s.

Paper, pencil. 29.7 x 45.2. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Mykhailo Hrushevskyi’s Portrait. Early 1910s.

Paper, water colours, pencil.

31.3 x 22.4. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Tymko Boichuk’s Portrait (?). Early 1910s.

Paper, pencil. 21.2 x 12.9. On reverse — a self-portrait. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mykhailo Boichuk. Vasyl Sedliar’s Portrait. 1927. Paper, watercolor, pencil. 24 x 17. The National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal” Mykhailo Boichuk. Portrait of a Man. Early 1910s. Paper, watercolor, ink. 37.5 x 30.5. Borys

Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mariia Kotliarevska. Self-portrait. Paper, pencil. 44 x 38.5. Kyiv State Institute of Decorative and Applied Art and Design Oksana Pavlenko. Self-portrait.

1920–1921. Paper, pencil. 11.3 х 15.3.

The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Katria Borodina’s Portrait. 1924. Paper, pencil.

29 х 23. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Zoia Syniavska’s Portrait. 1925. Paper, ink, paint brush, pencil. 27.2 х 21.1.

The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko.

Vasyl Sedliar’s Portrait. 1927.

Paper, pencil. 49 х 31. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Portrait of Josephine Dindo, a Sculptor. 1927.

Tinted paper, ink, paint brush, pencil. 41.4 х 25.8. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Vasyl Sedliar.

1928. Paper, pencil. 29.5 х 17. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Vasyl Sedliar.

Mezhyhiria. 1928. Paper, pencil, 26.8 х 20.2. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Sofiia Nalepinska-Boichuk’s Portrait. Eupatoria.

1928. Paper, pencil.

18.4 х 12.6. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Marusia Khmelnytska’s Portrait. 1925–1927. Paper, red chalk. 26 х 20. Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Mariia Pasko.

1927. Paper, watercolor, ink.

25.8 х 19.2. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. M. Kysykhin’s Portrait. 1927. Paper, spray paint.

13.5 х 11. Zaporizhzhia Regional Art Museum

| 236

237 |

Oksana Pavlenko. Marusia Padalka’s Portrait. 1928. Tracing paper, ink. 29 х 22.5. Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Male Portrait (Vasyl Sedliar). 1930s. Paper, coal.

49.9 х 36.1. Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Ivan Padalka.

1932–1934. Paper, pencil. 38.5 х 24.3.

The National Art Museum of Ukraine Mariia Yunak. Self-portrait. 1919.

Paper, pencil. 21 х 14.5. Private collection ———————————————— О. Slipko-Moskaltsev. Ukrainian Painting: Mykhailo Boichuk.

Kharkiv: Rukh Publishing House, 1930. The National Historic Library of Ukraine D. Antonovych. Tymko Boichuk (1896–1922). Prague: Ukrainian Youth Publishing House, 1929.

The National Historic Library of Ukraine Exhibition catalogue of The Association of Revolutionary Masters of Ukraine (ARMU). 1929. Private collection Mariia Trubetska’s certificate of graduation The Ukrainian State Academy of Arts. 1922. Private collection Mykhailo Boichuk’s letter to Mariia Trubetska from Italy. March 20th, 1927. Private collection Artist unknown. Caricature on Professor Mykhailo Boichuk. Mid 1920s. Paper, gouache. 33.5 x 23.2.

National Art Museum of Ukraine YAROSLAVA MUZYKA: THE KEEPER OF THE ART COLLECTION Yaroslava Muzyka. Portrait of Maksym Muzyka. 1924. Wood board, primer, tempera. 39 x 29.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yaroslava Muzyka. Boy with a Bird. Sketch for a fresco. 1930s.

Paper, pencil, watercolor. 19 х 18.5.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Yaroslava Muzyka. Three figures of children. Sketch for a fresco.

1930s. Paper, pencil, watercolor.

19 х 18.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yaroslava Muzyka. Draft of a stained glasswindow. 1930s. Paper, ink, gouache. 24 х 92. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yaroslava Muzyka. Draft of a stained glasswindow. 1930s. Paper, ink, gouache. 47.2 х 12.2. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Okhrim Kravchenko. Spinster.

1981. Woodply, tempera. Private collection Okhrim Kravchenko. Album of Prison Drawings. Paper, pencil.

1930–1932. Private collection Okhrim Kravchenko. Motherhood.

1935. Canvas, coal. 17.6 x 11.5.

Private collection Okhrim Kravchenko. Shepherd.

1935. Canvas, coal. 10 x 10.5.

Private collection

Yaroslava Muzyka. Princess Olha.

1967. Mosaic. 12.9 x 96.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Okhrim Kravchenko. At an Industrial Plant. 1935. Canvas, coal.

10.5 x 11. Private collection

Yaroslava Muzyka. Beatrice. 1968.

Cardboard, tempera. 36.5 х 19.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Okhrim Kravchenko. Loader. 1935.

Canvas, coal. 45.5 x 34. Private collection

Yaroslava Muzyka. Head of a Saint. 1926. Paper, lino-print.

24.2 х 18.3. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yaroslava Muzyka. The Annunciation. 1927. Paper, lino-print.

20.9 х 18.2. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yaroslava Muzyka. N. Daichak’s ex libris. Paper, lino-print.

11.5 х 7.5. Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv Yaroslava Muzyka. S. Barvinskyi’s ex libris. Paper, lino-print. 8 х 8.

Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv OKHRIM KRAVCHENKO: GUARDIAN OF THE STYLE Okhrim Kravchenko. Boichuk’s Portrait. 1973. Canvas, tempera.

115 х 76.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Okhrim Kravchenko. Famine in Ukraine. Remembrance. 1972.

Canvas, tempera. 200 x 120.

Private collection Okhrim Kravchenko. Loader. 1980.

Wood, tempera. 45.5 x 34. Private collection Okhrim Kravchenko. In the Yard.

1966. Wood, tempera. 34.5 x 29.6.

Private collection

Okhrim Kravchenko. Character Types. 1935. Canvas, coal. 15.5 x 20.

Private collection Okhrim Kravchenko. Prison Yard.

1935. Canvas, coal. 34.5 x 29.6.

Private collection Okhrim Kravchenko. Young Girl with a Dove. 1967–1968. Fresco.

74.5 х 49.3. The Contemporary Art Museum of Ukraine DESIGNING THE EVERYDAY Mykhailo Boichuk. Fragment of polychrome decoration on a church wall. Early 1910s. Paper, watercolor. 75.5 х 59.8. Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv Mykhailo Boichuk. Fragment of polychrome decoration on a church wall. Early 1910s. Paper, watercolor. 89.7 х 63. Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv Mykhailo Boichuk. Fragment of ceiling decoration. Early 1910's.

Paper, pencil, watercolor. 88 х 62.6.

Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv Oksana Pavlenko. Decoration at the Lutsk Regiment Barracks in Kyiv. Sketch. 1918. Paper, pencil.

21 х 33. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

Tymko Boichuk (?). Books Enhance Knowledge. Young Boy. Sketch for the Kyiv Opera House.

1919. Paper, gouache. 20.3 x 14.

Zaporizhzhia Regional Art Museum Tymko Boichuk (?). Books Enhance Knowledge. Young Boy. Sketch for the Kyiv Opera House.

Young girl. 1919. Paper, gouache.

20 х 14. Zaporizhzhia Regional Art Museum Fedir Balavenskyi. Copies of monumental art decorations painted at the State Art and Décor Industrial Studio run by Mykhailo Boichuk. 1919–1920. Paper, pencil.

Zaporizhzhia Regional Art Museum Oleksandr Saienko. Gloryfying Zaporizhzhia Cossacks. Sketch for monumental art painting. 1920.

Cardboard, tempera. 73 x 384.

Private collection Oleksandr Saienko. Man Thrashing Spring Barley; Woman Making Dinner. Fresco sketches. 1921.

Paper, watercolor, graphite pencil.

17.3 х 25. The National Art Museum of Ukraine Antonina Ivanova. Sketch of a decorative frieze, part of the decorations at the Central Committee of Ukraine Farmer’s Sanatorium at the Khadzhybei Lagoon near Odesa. 1928. Paper, watercolor. 5.3 х 33.9. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Woman with a Sickle. Sketch for “The Farmer’s Family” fresco, part of the decorations at the Central Committee of Ukraine Farmer’s Sanatorium at the Khadzhybei Lagoon near Odesa. 1928. Paper, watercolor.

38.8 х 18. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Sketch of “The Farmer’s Family” fresco, part of the decorations at the Central Committee of Ukraine Farmer’s Sanatorium at the Khadzhybei Lagoon near Odesa. 1928. Paper on cardboard, pencil. 23.9 х 15.8. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Antonina Ivanova. Sketch of “The Farmer’s Family” composition, part of the decorations at the Central Committee of Ukraine Farmer’s Sanatorium at the Khadzhybei Lagoon near Odesa.

1928. Tracing paper, pencil.

53 х 37. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Sketch for “The Farmer’s Family” composition, part of the decorations at the Central Committee of Ukraine Farmer’s Sanatorium at the Khadzhybei Lagoon near Odesa.

1928. Paper, pencil. 27.7 х 18. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Sketch for “The Farmer’s Family” composition, part of the decorations at the Central Committee of Ukraine Farmer’s Sanatorium at the Khadzhybei Lagoon near Odesa.

1928. Plywood, tempera. 51 х 37.5.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova.

Sketch of “The Farmer’s Family” composition at the Central Committee of Ukraine Farmer’s Sanatorium at the Khadzhybei Lagoon near Odesa. 1928. Tracing paper, color pencil. 30 х 35. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine Antonina Ivanova.Sketch of “The Farmer’s Family” composition at the Central Committee of Ukraine Farmer’s Sanatorium at the Khadzhybei Lagoon near Odesa. 1928. Tracing paper, color pencil. 34 х 23.5. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine Antonina Ivanova. Girl in a Blue Wrap. Late 1920s. Fresco. 51 х 40.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Hryhorii Dovzhenko. Conversation. Sketch of decorations for the Eastern Chamber of Commerce in Odesa. 1928–1929. Paper, watercolor. 25.3 х 34.5. The National Art Museum of Ukraine Hryhorii Dovzhenko. Bearing Gifts. Sketch of decorations for the Eastern Chamber of Commerce in

Odesa. 1928–1929. Paper, watercolor. Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv Hryhorii Dovzhenko. Commodity Exchange. Sketch of decorations for the Eastern Chamber of Commerce in Odesa. 1928–1929. Paper, watercolor. 39 x 48. Cherkasy Regional Art Museum Hryhorii Dovzhenko. Sketch of decorations for the Eastern Chamber of Commerce in Odesa.

1928–1929. Paper, watercolor.

25.4 x 34.5. The National Art Museum of Ukraine Hryhorii Dovzhenko. Sketch of decorations for the Eastern Chamber of Commerce in Odesa.

1928–1929. Paper, watercolor.

25.4 x 34.4. The National Art Museum of Ukraine Hryhorii Dovzhenko.

Sketch of decorations for the Eastern Chamber of Commerce in Odesa. 1928–1929. Paper, watercolor. 25 x 34.4. The National Art Museum of Ukraine Hryhorii Dovzhenko. Sketch of decorations for the Eastern Chamber of Commerce in Odesa.

1928–1929. Paper, watercolor.

25.3 x 41.4. The National Art Museum of Ukraine Hryhorii Dovzhenko. Sketch of decorations for the Eastern Chamber of Commerce in Odesa.

1928–1929. Paper, watercolor.

25.3 x 34.5. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Woman’s Portrait. Sketch of the fresco.

Mid 1920s. Paper, sepia, coal.

39.8 x 29.2. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Sketch of the “Working out and Sports in the Soviet Union” fresco at the Red Industrial Plant Theatre in Kharkiv.

1932–1934. Paper, ink, dip pen.

13 х 26. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko.

Alternate design for “The Builders of Socialism” fresco at the Red Industrial Plant Theatre in Kharkiv. 1932–1934. Paper, ink.

| 238

239 |

35 х 38. The National Art Museum of Ukraine

1932. Canvas, tempera. 121 х 92. The National Art Museum of Ukraine

Canvas, oil, tempera. 120 х 95. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Petrus Boichuk.

Drawing for a fresco at the Red Industrial Plant Theatre in Kharkiv.

1932–1934. Paper on paper, red chalk, coal. 45 х 32.2. The National Art Museum of Ukraine

Vasyl Vovchenko. Collective Farm.

Late 1920s. Canvas, oil. 196 х 123.

The National Art Museum of Ukraine

Ivan Lypkivskyi. Agreement to Take Part in Socialist Competition. 1932. Canvas, oil.

206 х 132. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Swimmer.

Drawing for the “Working out and Sports in Soviet Union” fresco at the Red Industrial Plant Theatre in Kharkiv. 1932–1934. Paper, pencil, red chalk, white wash.

108.5 х 51.5. Regional Art Museum in Sumy Oksana Pavlenko. Young Girl Carrying a Flag. Cartoon for the “Working out and Sports in the Soviet Union” fresco at the Red Industrial Plant Theatre in Kharkiv.

1932–1934. Cardboard, coal, red chalk, sepia, chalk. 214 х 74.6.

Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Cartoon for the “Working out and Sports in Soviet Union” fresco at the Red Industrial Plant Theatre in Kharkiv.

1932–1934. Paper, red chalk, pencil.

180 х 75. Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Sketch of the “Working out and Sports in Soviet Union” fresco at the Red Industrial Plant Theatre in Kharkiv.

1932–1934. Paper, ink, gouache.

27.3 х 57. Zaporizhzhia Regional Art Museum ———————————————— Mykhailo Boichuk. Ukrainian Woman. Early 1910s. Cardboard, tempera. 20.5 x 15.7. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Onufrii Biziukov. On a Steam Ship by the Boiler. Late 1920s – early 1930s. Canvas, tempera.

140 х 158. The National Art Museum of Ukraine Onufrii Biziukov. On a Raft.

1932–1933. 140 х 156. Canvas, tempera. The National Art Museum of Ukraine Onufrii Biziukov. Sailor with a Rifle (The Red Fleet sailor).

Kyrylo Hvozdyk. Shepherds. 1927.

Canvas, oil. 100 х 145. The National Art Museum of Ukraine Kyrylo Hvozdyk. Listening to the Radio. 1928. Canvas, tempera.

126 х 158. The National Art Museum of Ukraine Hryhorii Dovzhenko. Kulaks.

1931–1932. Canvas, oil. 215 х 140.

The National Art Museum of Ukraine Antonina Ivanova. Washer Women.

1925. Canvas, tempera. 90 х 97.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Self-portrait.

1926. Canvas, oil. 35 х 25.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Antonina Ivanova. Spinster.

Mid 1920s. Canvas, tempera.

162 х 133. The National Art Museum of Ukraine Antonina Ivanova. Love. 1920s.

Canvas, tempera. 84 х 59.

The National Art Museum of Ukraine Antonina Ivanova. Working in the Fields. 1920s. Canvas, tempera.

98 х 95. The National Art Museum of Ukraine Serhii Kolos. Self-portrait. 1910s.

Cardboard, oil. 50 х 28. The National Art Museum of Ukraine Okhrim Kravchenko. By the Hemp Hammer Mill. 1927. Cardboard, tempera. 44.5 x 29.5. Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv Ivan Lypkivskyi. Smelting Chamber at the Dzerzhynskyi Industrial Plant. 1926. Canvas, tempera.

85 х 110. The National Art Museum of Ukraine Ivan Lypkivskyi. The Red Blast Furnace. The Dzerzhynskyi Industrial Plant (Kamianske). 1926.

Ivan Lypkivskyi. Steelworks Shop. Sketch. 1926. Paper glued on plywood, tempera. 55 х 39. The National Art Museum of Ukraine Oleksandr Myzin. Defense of Luhansk. 1927. Canvas, tempera.

105 x 149. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Women’s Assembly. Late 1920s — early 1930s.

Canvas, tempera. 130 х 160. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Glory to the 8th of March! 1930–1931. Canvas, tempera. 150 х 115. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Discussing Plans for the Second Five Year Plan. 1932. Canvas, oil. 140 х 170.

The National Art Museum of Ukraine Ivan Padalka. Charge of the Red Cavalry Brigade. 1927. Canvas, oil.

66 х 80. The National Art Museum of Ukraine Ivan Padalka. Portrait of a Woman. 1920. Canvas, oil. 75 х 60. The National Art Museum of Ukraine Ivan Padalka. Harvesting Tomatoes. 1932. Canvas, oil.

244 х 184. The National Art Museum of Ukraine Mykola Rokytskyi. Workers with a Wheelbarrow. late1920s. Canvas, oil. 72 x 50. The National Art Museum of Ukraine Mykola Rokytskyi. Workers with a Wheelbarrow. 1927. Plywood, oil. 54.5 x 67.5. The National Art Museum of Ukraine Vasyl Sedliar. Execution by Firing Squad in Mezhyhiria.

1927. Canvas, tempera. 110 х 160.

The National Art Museum of Ukraine

Vasyl Sedliar. By the Farm Machine. 1931. Canvas, tempera.

112 х 133. The National Art Museum of Ukraine

Vira Bura-Matsapura. Pharmacist.

1924. Paper, woodblock print.

23.3 х 20.2. The National Art Museum of Ukraine

Museum of Ukraine Ivan Padalka. Weeding. 1928.

Paper, lino-print. 43 х 38.2. The National Art Museum of Ukraine

Manuil Shekhtman. The Jewish Pogrom. 1926. Canvas, tempera.

198 х 160. The National Art Museum of Ukraine ————————————————

Vira Bura-Matsapura. Battle over the Arsenal. 1927. Paper, lithography. 24.5 х 20.5. The National Art Museum of Ukraine

Ivan Padalka. Apple. 1928. Paper, woodblock print. 31,5 x 21,7. The National Art Museum of Ukraine

Mykhailo Boichuk. Painter.

Early 1910s. Paper, woodblock print. 13.8 x 14.6. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Sofiia Nalepinska-Boichuk.

Female Guitar Player. 1921.

Paper, woodblock print. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Sofiia Nalepinska-Boichuk. Young Worker. 1926. Paper, woodblock print. 19.7 х 15. The National Art Museum of Ukraine Sofiia Nalepinska-Boichuk.

Girlfriends. 1927. Paper, woodblock print. 11.4 x 8. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Sofiia Nalepinska-Boichuk. Before the Advance of the White Guard.

1927. Paper, woodblock print.

26.8 х 19.7. The National Art Museum of Ukraine Sofiia Nalepinska-Boichuk. Girls with a Book. 1927. Paper, woodblock print. 11.5 х 7.9. The National Art Museum of Ukraine Sofiia Nalepinska-Boichuk.

Famine. 1927. Paper, woodblock print. 26 х 19.8. The National Art Museum of Ukraine Sofiia Nalepinska-Boichuk. Pacifying Western Ukraine. 1930. Paper, woodblock print. 24.7 х 22.8. The National Art Museum of Ukraine Sofiia Nalepinska-Boichuk. Female Students at the Worker’s School.

1931. Paper, woodblock print. 20.2 х 15.2. The National Art Museum of Ukraine Sofiia Nalepinska-Boichuk.

Worker’s School at a Collective Farm. 1932. Paper, woodblock print.

32.7 х 26. The National Art Museum of Ukraine

Oleksandr Dovhal. The Circus.

Late 1920s. Paper, lino-print, watercolor. 34.7 х 25. The National Art Museum of Ukraine Oleksandr Dovhal. Seamstress.

1927. Paper, lino-print. 21 х 35.

The National Art Museum of Ukraine Oleksandr Dovhal. Dividing the Rations. 1927. Paper, lino-print.

37.7 х 28.3. The National Art Museum of Ukraine Oleksandr Dovhal. Stables. 1927.

Paper, lino-print, watercolor.

23.2 х 19. The National Art Museum of Ukraine Oleksandr Dovhal. City Women.

1925. Paper, lino-print. 29 х 44.

The National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal” Mykhailo Zubar. The Revolutionary Guard. 1928. Paper, lithography. 27.8 х 18.5. The National Art Museum of Ukraine Mariia Kotliarevska. Homeless.

1926. Paper, lino-print. 13.3 х 21.9.

The National Art Museum of Ukraine Mariia Kotliarevska. Girl with a Scoop Net. 1927. Paper, lino-print.

15.6 х 14.6. The National Art Museum of Ukraine Mariia Kotliarevska. Makhnovtsi.

1927. Paper, lino-cut. 33 х 26. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Taking a Rest after Military Exercise. 1929.

Paper, colored lithograph.

33.5 х 35. The National Art Museum of Ukraine Ivan Padalka. Constructing the Building of State Industry in Kharkiv. 1927. Paper, woodblock print. 17,7 x 12,4. The National Art

Ivan Padalka. Portrait of Petro Panch, a Writer. 1928. Paper, woodblock print. 26.7 х 19.7. The National Art Museum of Ukraine Ivan Padalka. Hryhorii Skovoroda’s portrait. 1920s. 5.9 х 8.7. The National Art Museum of Ukraine Ivan Padalka. Portrait of Mariia Yakivna Pasko, the artist’s wife.

1920s. Paper, mezzotint.

11.3 х 8.2. The National Art Museum of Ukraine Oleksandr Ruban. Cabbies. 1921.

Paper, woodblock print. 5 х 6.2.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Oleksandr Ruban. By the Basin.

1923. Paper, woodblock print.

4.2 х 5.1. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Oleksandr Ruban. Horsie. 1920s.

Paper, woodblock print. 4.3 х 5.

Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yevhen Sahaidachnyi. Three Women. 1920s. Paper, woodblock print. 22.8 х 16. The National Art Museum of Ukraine Olena Sakhnovska. Seamstresses.

1927. Paper, woodblock print. 19 х 11.

The National Art Museum of Ukraine Olena Sakhnovska. Listening to the Radio. 1927. Paper, woodblock print. 14.9 х 19.8. The National Art Museum of Ukraine Olena Sakhnovska. Landscape.

1927. Paper, woodblock print.

9.7 х 12.5. The National Art Museum of Ukraine Olena Sakhnovska. At the Sauna.

1927. Paper, woodblock print.

17.7 х 8.2. The National Art Museum of Ukraine Olena Sakhnovska. Crossing Over. 1927. Paper, woodblock print.

| 240

241 |

19.3 х 10.3. The National Art Museum of Ukraine Olena Sakhnovska. Came Back from the Front. 1928. Paper, woodblock print. 19.5 х 14.7. The National Art Museum of Ukraine ———————————————— Mykhailo Boichuk. Book cover for Alphonse Daudet’s “Tartarin de Tarascon.” 1913. Paper, woodblock print. 22.6 x 15.6. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Sofiia Nalepinska-Boichuk. I Was Thirteen. Book illustration for T. Shevchenko’s “Kobzar.” 1926.

Paper, woodblock print. 14х9.7.

The National Art Museum of Ukraine Sofiia Nalepinska-Boichuk. Illustration for Guy de Maupassant’s stories.

1925. Paper, woodblock print. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Mariia Kotliarevska. Ex libris: “From Valeriian Polishchuk’s Books.” 1933. The Museum of Books and Printing of Ukraine Ivan Padalka. Illustration sketch for “The Lay of the Host of Ihor.”

1928. Paper, watercolor, gouache.

26.2 х 18.5. The National Art Museum of Ukraine Ivan Padalka. Book cover for I. Franko’s “Zakhar Berkut”. 1929.

Paper, lino-print. 27 x 29.8. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Ivan Padalka. Book illustration for K. Przerwa-Tetmajer’s “Legends of the Tatra Mountains.” 1929.

Paper, woodblock print. 17.1 х 12.2.

The National Art Museum of Ukraine Ivan Padalka. Book illustration for K. Przerwa-Tetmajer’s “Legends of the Tatra Mountains.” 1929.

Paper, woodblock print. 15.8 х 11.2.

The National Art Museum of Ukraine Ivan Padalka. Book illustration for Mark Twain’s “Adventures of Huckleberry Finn.” 1932. Paper, lino-print. 14.2 x 12.8. The National Art Museum of Ukraine

Ivan Padalka. Book illustration for Mark Twain’s “Adventures of Huckleberry Finn.” 1932. Paper, lino-print, watercolor. 14 x 13.

The National Art Museum of Ukraine Ivan Padalka. O. Slisarenko’s ex libris. 1920s. Paper, woodblock print. 7.5 x 6.5. Lviv National Art Gallery Olena Sakhnovska. Ex libris; owner unknown. 1927. Paper, woodblock print. 9.7 х 5.8. The National Art Museum of Ukraine Olena Sakhnovska. Illustration for Lesia Ukrainka’s drama “The Forrest Song.” 1929. Paper, woodblock print. 14.1 х 10.1. Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv Olena Sakhnovska. Illustration for Lesia Ukrainka’s drama “The Forrest Song.” 1929. Paper, woodblock print. 16 х 12. Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv Olena Sakhnovska. Illustration for Lesia Ukrainka’s drama “The Forrest Song.” 1929. Paper, woodblock print. 20 х 14. Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv Olena Sakhnovska. Illustration for Lesia Ukrainka’s drama “The Forrest Song.” 1929. Paper, woodblock print. 15 х 11. Andrei Sheptytskyi National Museum in Lviv Olena Sakhnovska. N. Zelenska’s ex libris. 1920s. Paper, woodblock print. 4.8 x 5.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Olena Sakhnovska. P. Korol’s ex libris. 1930s. Paper, woodblock print. 4.2 х 3.5. National Art Gallery in Lvi v Olena Sakhnovska. M. Makarenko’s ex libris. 1929. Paper, engraving on wood. 7.3 х 7. The National Art Museum of Ukraine Olena Sakhnovska. Ya. Steshenko’s ex libris. 1932. Paper, woodblock print. 6.8 х 5.5. The National Art Museum of Ukraine Olena Sakhnovska. V. Sedliar’s ex libris. 1932. Paper, woodblock print.

5.9 х 5.1. The National Art Museum of Ukraine

Olena Sakhnovska. Title page for I. Mykytenko’s “Morning.” 1934.

Paper, woodblock print. 16.3 x 10.5.

The Museum of Books and Printing of Ukraine Olena Sakhnovska. Headpiece for I. Mykytenko’s “Morning.” 1934.

Paper, woodblock print. 15 x 10.6.

The Museum of Books and Printing of Ukraine Olena Sakhnovska. Book illustration for I. Mykytenko’s “Morning.”

1934. Paper, woodblock print.

16.4 x 10.5. The Museum of Books and Printing of Ukraine Olena Sakhnovska. The letters “И”, “О”, “Е”, “Я”, “Н” for I. Mykytenko’s “Morning”. 1934.

Paper, woodblock print. 6 x 4.7.

The Museum of Books and Printing of Ukraine Olena Sakhnovska. Book illustration for O. Kopylenko’s “City is Born.” 1934. Paper, woodblock print. 16 x 9. The Museum of Books and Printing of Ukraine Vasyl Sedliar. Composition sketch for T. Shevchenko’s “Kobzar.”

1929–1931. Paper, ink. 42 х 29.8.

The National Art Museum of Ukraine Vasyl Sedliar. Illustration for T. Shevchenko’s “Kobzar.” 1930.

Cigarette paper, ink, tempera.

23.5 x 16.7. The National Art Museum of Ukraine ———————————————— Moisei Fradkin. End page.

1926. Paper, woodblock print.

18.4 х 17.1. The National Art Museum of Ukraine Moisei Fradkin. From The “Illustrations” Series. 1927. Paper, lino-print. 15 х 11. The National Art Museum of Ukraine Moisei Fradkin. From The “Illustrations” Series. 1927. Paper, lino-print. 15 х 11. The National Art Museum of Ukraine ———————————————— T. Shevchenko. Kobzar. Kharkiv: State Publishing House of Ukraine, 1931. Illustrated by Vasyl Sedliar.

Private collection

Yu. Budiak. Skating. Kharkiv: State Publishing House of Ukraine, 1927. Illustrated by Mariia Kotliarevska. Museum of Books and Printing of Ukraine Denis Diderot. Selected Writings.

Vol. I: The Nun. Rameau’s Nephew.

Kharkiv: Soviet Literature Publishing House, 1933. Illustrated by Ivan Padalka. Museum of Books and Printing of Ukraine Ivan Padalka. Book cover for O. Kopylenko’s “City is Born”.

Kharkiv: State Publishing Association of Ukraine. 1934. Museum of Books and Printing of Ukraine Les Lozovskyii. Book cover for M. Kotsiubynskyi’s “Writings: Blind Trust and Other Novels”, vol.

I. Kyiv: State Publishing House of Ukraine, 1922 Sofiia Nalepinska-Boichuk. Book cover for I. Manzhura’s “Poems”.

Cherkasy: Siiach Publishing House, 1918. Cover curtesy of the Museum of Books and Printing of Ukraine Ivan Padalka. Book cover for S. Taranushenko’s “Art in Slobozhanschyna”. Kharkiv, 1928.

Private collection Les Lozovskyi. Book covers for P. Tychyna’s “Sunny Clarinets”.

Kyiv: Drukar Publishing House, 1920. Museum of Books and Printing of Ukraine Les Lozovskyi. Book covers for P. Tychyna’s “In Place of Sonnets and Octaves”, “Sunny Clarinets”, “The Plough”, “Wind from Ukraine”. Kyiv: Drukar Publishing House, 1920; Kharkiv: The Red Way, 1924. Museum of Books and Printing of Ukraine Les Lozovskyi. Book cover for Yakov Tugenhold’s “French Art in the 19th Century”. Kyiv: State Publishing House of Ukraine. 1921.

Museum of Books and Printing of Ukraine Z. Tulub. Bounty Hunters: Historical novel: Vol. I. Odesa: The Young Bolshevik Publishing House, 1934.

Illustrated by Oleksandr Dovhal.

Museum of Books and Printing of Ukraine ————————————————

Mykhailo Boichuk. Celebrating Shevchenko. 1920. Paper, print.

89.8 х 7.3. Vernadskyi National Library of Ukraine Mykhailo Boichuk. Bring the Presents to the Red Army! 1920. Paper, print. The National Art Museum of Ukraine Ivan Padalka. Women, Enter Soviets, Committee for Poverty Stricken Peasants. 1925. Paper, print. 67 х 53. Vernadskyi National Library of Ukraine Oksana Pavlenko. No Place for Laziness. From series of posters “Building Collective Farms”. 1931.

Paper, watercolor, ink. 33.4 х 21.4.

Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Conflict at the Village Council. From series of posters “Building Collective Farms.” 1930. Paper, ink. 31 х 47.

Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Poster sketch.

1930. Paper, colored ink. 25,5 x 20,2. Zaporizhzhia Regional Art Museum ———————————————— Tetiana Bauman. Decorative motif. 1919. Paper, gouache.

10.4 x 20.4. Private collection Tetiana Bauman. Decorative motif. 1919. Paper, gouache.

11 x 21.3. Private collection Tetiana Bauman. Decorative motif. 1919. Paper, gouache.

7.5 x 20. Private collection Antonina Ivanova. Decorative composition. 1920s. Paper, pencil.

41.7 х 10. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yevhen Sahaidachnyi. Decorative motif. 1920s. Paper, watercolor, ink. 33.5 х 24.5. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv Yelyzaveta Piskorska. Horse Grazing. Sketch of tapestry. Early1920s.

Paper, pencil. 17.2 x 22.3. The National Art Museum of Ukraine Yelyzaveta Piskorska. Draft design for a rug. 1923–1926. Paper, watercolor. 23.3 x 14.5. The Central State

Archives and Museum of Literature and Arts of Ukraine Yelyzaveta Piskorska. Draft design for a rug. Mid 1920s. Paper, watercolor, pencil. 16.2 х 17.7.

The National Art Museum of Ukraine Yelyzaveta Piskorska. Interior sketch. 1920s. Paper, pencil.

11 х 17.7. The Central State Archives and Museum of Literature and Arts of Ukraine Yelyzaveta Piskorska. Interior sketch. 1920s. Paper, pencil. 11 х 18.

The Central State Archives and Museum of Literature and Arts of Ukraine Serhii Kolos. Karl Marx and Vladimir Lenin. 1924. Draft design for a rug. Paper, watercolor. Private collection Mariia Yunak. Draft design for a rug. 1923. Paper on cardboard, watercolor, graphite pencil.

34.5 х 23.8. The National Art Museum of Ukraine Mariia Yunak. Draft design for a rug. 1923. Paper, watercolor, graphite pencil. 34 х 22.5.

The National Art Museum of Ukraine Mariia Yunak. Draft design for a rug. 1920s. Paper, watercolor, graphite pencil. 14.2 х 24.8.

The National Art Museum of Ukraine Serhii Kolos. Karl Marx. Draft design for tapestry. 1926. Paper, watercolor. 18 x 22.6. Private collection Serhii Kolos. A Lush Willow in the Garden. Draft design for a rug.

1930s. Paper, watercolor. 45 x 59.

Private collection Yelyzaveta Piskorska. Bird. Tapestry. 1920s. 40 x 30. Kyiv History Museum Serhii Kolos. Workers of the World, Unite! Vladimir Lenin. Tapestry.

1926. 85 x 75. The Ukrainian Folk Decorative Art Museum Serhii Kolos. Karl Marx. Tapestry.

1926. Wool, hand made carpeting.

| 242

243 |

123 x 112. The Ukrainian Folk Decorative Art Museum ———————————————— Kost Yeleva. Costume design sketch for Suye in theatre production of “Freedom”. Shevchenko First State Theatre. Kyiv. 1921–1922. Directed

by K. Berezhnoi. Paper, watercolor, pencil. 26 x 18. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Kost Yeleva. Costume design sketch for “woman in the crowd” in theatre production of “Freedom”.

Shevchenko First State Theatre.

Kyiv. 1921–1922. Directed by K. Berezhnoi. Paper, watercolor, pencil. 26.5 x 19. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Kost Yeleva. Costume design sketch for “woman in the crowd” in theatre production of “Freedom”. Shevchenko First State Theatre. Kyiv. 1921–1922. Directed by K. Berezhnoi. Paper, watercolor, pencil. 25.6 х 18. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Kost Yeleva. Costume design sketch for Donatiye Engre in theatre production of “Freedom”. Shevchenko First State Theatre. Kyiv.

1921–1922. Directed by K. Berezhnoi. Paper, watercolor, pencil.

26.5 x 19.5. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

ko First State Theatre. Kyiv.

1921–1922. Directed by K. Berezhnoi. Paper, watercolor, pencil.

26 x 20.5. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Kost Yeleva. Costume design sketch for a Worker in I. Galiun’s play “Rapids in Full Force” (cut out). Ivan Franko Theatre. Kyiv.

1927. Directed by Ye. Kokhanenko.

Cardboard, oil. 53 x 20. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Kost Yeleva. Costume design sketch for a Master Sergeant in I. Galiun’s play “Rapids in Full Force” (cut out). Ivan Franko Theatre. Kyiv.

1927. Directed by Ye. Kokhanenko.

Cardboard, oil. 49.5 x 24. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Kost Yeleva. Costume design sketch for a Master Sergeant in I. Galiun’s play “Rapids in Full Force” (cut out). Ivan Franko Theatre. Kyiv.

1927. Directed by Ye. Kokhanenko.

Cardboard, oil. 50.5 х 18. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Kost Yeleva. Costume design sketch for a male character in I. Galiun’s play “Rapids in Full Force” (cut out). Ivan Franko Theatre. Kyiv.

1927. Directed by Ye. Kokhanenko.

Cardboard, oil, bronze. 49 x 27.5.

The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Kost Yeleva. Costume design sketch for Biard in theatre production of “Freedom”. Shevchenko First State Theatre. Kyiv. 1921–1922. Directed

by K. Berezhnoi. Paper, watercolor, pencil. 26.2 x 19.8. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Kost Yeleva. Costume design sketch for I. Galiun’s play “Rapids in Full Force”. Ivan Franko Theatre. Kyiv.

1927. Directed by Ye. Kokhanenko.

Cardboard, applique, oil. 42 x 33.

The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Kost Yeleva. Costume design sketch for Auntie Elof in theatre production of “Freedom”. Shevchenko First State Theatre. Kyiv.

1921–1922. Directed by K. Berezhnoi. Paper, watercolor, pencil.

26.4 x 19. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Kost Yeleva. Costume design sketch for I. Galiun’s play “Rapids in Full Force”. Ivan Franko Theatre. Kyiv.

1927. Directed by Ye. Kokhanenko.

Cardboard, applique, oil, bronze.

46.5 х 38.5. The State Museum of Theatre, Music, and Cinema of Ukraine

Kost Yeleva. Costume design sketch for Kleman Elof in theatre production of “Freedom”. Shevchen-

Kost Yeleva. Costume design sketch for I. Galiun’s play “Rapids in Full Force”. Ivan Franko Theatre. Kyiv. 1927. Directed by

Ye. Kokhanenko. Cardboard, paper, applique, oil, bronze. 59 х 34. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Kost Yeleva. Sketch for theatrical scenery for Act 2 of I. Galiun’s play “Rapids in Full Force”. Ivan Franko Theatre. Kyiv. 1927. Directed by Ye. Kokhanenko. Paper, ink, pencil. 71.5 x 51.5. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Kost Yeleva. Sketch for draft stage design for I. Galiun’s play “Rapids in Full Force”. Ivan Franko Theatre. Kyiv. 1927. Directed by Ye. Kokhanenko. Green paper, ink, pencil. 38 x 67. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine ———————————————— Chest from Mezhyhiria Puppet Theatre. 1923. Pine, plywood, paint, metal. 127 х 141 х 43. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Petrushka. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. Wood, paint, gold cloth. H–48. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Archangel Gabriel. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. 1920s.

Wood, paint, cloth. H–29. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine God. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. 1920s. Wood, paint, cotton, cotton wool, metal. H–36.5.

The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine St. Nicholas. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. Wood, paint, cotton, gold cloth. H–35. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Tsar Nickolas ІІ. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre.

Papier-mâché, paper, cotton, gold cloth, paint, metal buttons.

H–40. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine St. Nicetas. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. Wood, paint, cotton, silk, iron. H–32. The State

Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Old Woman. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. Wood, cloth, thread, paint, iron. H–28.

The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Old Man. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. Wood, cloth, thread, paint, iron. H–35. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Pastor. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. Papier-mache, iron, cloth. H–32. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Lamenting Woman. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. Wood, cotton, paint. H–33. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine General Ludendorff. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. Papier-mache, paper, cotton, ribbon, fringe, leather, paint. H–35. The State Museum of Theatre, Music, and Cinema of Ukraine Gavrylo. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. 1920s. Wood, lace, paint, iron, cloth. H–36. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Head of a Woman. Fragment of a puppet from the Mezhyhiria Puppet Theatre. Wood, paints, carving. H–16. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Kneeling Woman. Sculpture. Mezhyhiria Ceramics School. 1920s.

Clay, glazing; moulding, engraving, veneer. H–14.5. The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

Petrushka the Doctor. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. Wood, paint. H–19. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Ilko Zaiika. Head of a Male. Sculpture. Mezhyhiria Ceramics School.

1920s. Clay, glazing; moulding, engraving, veneer. H–18.8. The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

Flask. Mezhyhiria Ceramics School. 1923. Clay, engobe, glazing; wheel thrown pottery, engraving, decoration, veneer. D–18.3. The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

Rounded “Pumpkin” pitcher.

Mezhyhiria Ceramics School. 1922.

Clay, glazing; wheel thrown pottery, engraving, veneer. H–17.5.

The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

Pavlo Ivanchenko. Flattened pitcher. Mezhyhiria Ceramics School. 1922. Clay, engobe, glazing; wheel thrown pottery, decoration, veneer. D–39. The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

Sugar bowl. Mezhyhiria Ceramics School. 1920s. Clay, engobe, glazing; wheel thrown pottery, decoration, veneer. H–9. The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

Dancing Figure. Sculpture. Mezhyhiria Ceramics School. 1920s. Clay, glazing; moulding, engraving, varnish. H–9.5. Ukrainian Folk Decorative Art Museum Flask. Mezhyhiria Ceramics School. 1923. Clay, engobe, glazing; wheel thrown pottery, engraving, decoration, veneer. H–20.5. The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

Tea pot. Mezhyhiria Ceramics School. 1920s. Clay, engobe, glazing; wheel thrown pottery, decoration, veneer. H–8.6. Ukrainian Folk Decorative Art Museum Panteleimon Musiienko.

Cup and saucer. 1930s. Porcelain; stencil, spray painting. D–15.

The Ukrainian Folk Decorative Art Museum Oleksandr Myzin. Soup plate.

1927. Faience; decoration. D–24.

The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

Rabbi. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. Papier-mache, chintz, paint, iron. H–33. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Plate. Mezhyhiria Ceramics School. 1922. Clay, engobe, glazing; wheel thrown pottery, engraving, decoration, veneer. D–28.3 The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

American Emissary. Puppet from Mezhyhiria Puppet Theatre. Wood, paint, fabric, iron. H–36. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Decanter. Mezhyhiria Ceramics School. 1923. Clay, engobe, glazing; wheel thrown pottery, decoration, veneer. H–20.5. The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

Head of a Man. Fragment of a puppet head from Mezhyhiria Puppet Theatre. Wood, paint. H–20. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

The “Fish” pencil cup. Mezhyhiria Ceramics School. 1920s.

Clay, engobe, glazing; moulding, decoration, veneer. H–10.7. The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

Oleksandr Saienko. Decorative plate: “Hetman Ivan Mazepa, Fighter for Ukraine’s Freedom”.

1923. Clay, engobe, glazing; wheel thrown pottery, decoration, veneer. D–30. Private collection

Peasant Woman. Sculpture.

Mezhyhiria Ceramics School. 1922.

Clay; moulding, engraving. H–17.8.

The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

Pavlo Ivanchenko. Sketch for decoration of a vase. 1920s. Paper, pencil. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine

Petrushka. Puppet head from Mezhyhiria Puppet Theatre. Wood, paints, carving. H–15. The State Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Oksana Pavlenko.Vase.

1929. Faience; decoration. H–22.5.

The Ukrainian Folk Decorative Art Museum Oksana Pavlenko.Vase.

1930s. Faience; decoration. H–20.2.

The Ukrainian Folk Decorative Art Museum

| 244

245 |

Pavlo Ivanchenko (?). Sketch for a cup. 1920s. Paper, ink, gouache.

Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine Oksana Pavlenko. Draft design of a teacup for a tea set. 1921. Paper, watercolor, ink, bronze, graphite pencil. 22.5 х 28.7. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Draft design of a teacup for a tea set. 1921. Paper, graphite pencil, ink, watercolor, bronze. 22.3 х 28.8. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Head of a woman. Pottery decoration sketch.

1925. Paper, graphite pencil, watercolor. 21.8 х 11.7. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Pottery decoration sketches. 1920s. Paper, graphite pencil. 43 х 28. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Sketch for a plate. 1920s. Paper, ink, watercolor, bronze, graphite pencil.

22.5 х 28.7 The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Pottery decoration sketch. 1931. Paper, watercolor, ink, paint brush, pencil.

30.5 х 42. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Sketch for an urn. 1931. Paper, watercolor, colored pencils. 42 х 25. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Zaporizhzhia Regional Art Museum Oksana Pavlenko. Sketch of a ceramic pitcher. 1930s. Paper, graphite pencil, watercolor, tinted sepia. 42 х 29.5. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Two drawings of a reclining woman. Sketchers for pottery. 1920s. Paper, pencil, ink. 38 х 24.5. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko. Sketches of fonts. 1920s. Paper, ink.

22.5 х 28.8. The National Art Museum of Ukraine Oksana Pavlenko’s sketchbook.

1926–1927. Central State Archive and Museum of Literature and Art of Ukraine ———————————————— Artist unknown. Cartoon on Yakov Radul-Zatulovskyi, school’s lecturer. 1923–1924. Paper, ink, dip pen, pencil. 28.4 x 22. Nykanor Onatsky Regional Art Museum in Sumy Oksana Pavlenko. The ”Wild Potter” sketch. 1925. Paper, pencil.

22.1 x 17.5. Nykanor Onatsky Regional Art Museum in Sumy Oksana Pavlenko. Draft for a bulletin board newspaper at the Mezhyhiria Ceramics School. 1925.

Paper, pencil. 27.9 x 21.8. Nykanor Onatsky Regional Art Museum in Sumy

Oksana Pavlenko. Sketch for a flower vase. 1931. Paper, watercolor. 33 х 21. Zaporizhzhia Regional Art Museum

Oksana Pavlenko. Woman with Puppets. Self-caricature for a bulletin board newspaper at Mezhyhiria Ceramics School. 1925.

Paper, ink. 12.8 x 18.2. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Majolica sketch.

1931. Paper, graphite pencil, white wash. 21.5 х 33.8. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Fail. Mezhyhiria. 1926. Paper, ink. 49 x 31. The National Art Museum of Ukraine Vasyl Sedliar. Two Women.

Oksana Pavlenko. Sketch for pitcher decoration. 1931. Paper, watercolor, graphite pencil.

37.5 х 31. The National Art Museum of Ukraine

Caricature. Mid 1920s. Paper, ink, pencil. 21.8 x 27.9. The National Art Museum of Ukraine

Oksana Pavlenko. Sketch of a ceramic plate. 1932. Paper, watercolor, gouache. 42 х 30.

| 246

Виставка «БОЙЧУКІЗМ. Проект “великого стилю”» Київ, НКММК «Мистецький арсенал», 07.12.2017–28.01.2018

“BOICHUKISM. Project of the 'Grandiose Art Style'”. Exposition Kyiv, The National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal”, 07.12.2017–28.01.2018

247 |

| 248

249 |

| 250

251 |

| 252

253 |

Список скорочень: Н К М М К М А — Національний культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький арсенал» Н Х М У — Національний художній музей України Л Н Г М — Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького Н М Л Ш — Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Н М У Н Д М — Національний музей українського народного декоративного мистецтва Н Б У В — Національна бібліотека України імені В. І. Вернадського Н І Б У — Національна історична бібліотека України М Т М К У — Музей театрального музичного та кіномистецтва України М К Д У — Музей книги і друкарства України З О Х М — Запорізький обласний художній музей С О Х М — Сумський обласний художній музей імені Никанора Онацького Ч О Х М — Черкаський обласний художній музей Н А О М А — Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури Ц Д А М Л М У — Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України К Д І Д П М і Д — Київський державний інститут декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені Михайла Бойчука М С М У — Музей сучасного мистецтва України Д В У — Державне видавництво України У Д А М — Українська державна академія мистецтв Д П У — Державне політичне управління М М К Т — Межигірський мистецько-керамічний технікум В У Ц В К — Всеукраїнський центральний виконавчий комітет

Упорядниця: Валентина Клименко Тексти: Людмила Соколюк, Сергій Білокінь, Тетяна Огаркова, Вікторія Величко, Ярослав Кравченко, Остап Ковальчук, кураторська група Дизайнерка: Уляна Биченкова Фотографії: Максим Білоусов, Ілля Левін, Василь Рябченко, Євген Нікіфоров Переклад англійською: Ольга Кравченко Редакторка: Валентина Клименко Літературне редагування: Лариса Мінченко Координаторка друку: Анна Зателепа Editor: Valentyna Klymenko Texts: Liudmyla Sokoliuk, Serhii Bilokin, Tetiana Oharkova, Viktoriia Velychko, Yaroslav Kravchenko, Ostap Kovalchuk, The project’s Curators’ Group Design: Uliana Bychenkova Photo: Maxym Bilousov, Illia Levin, Vasyl Riabchenko, Eugen Nikiforov Translator: Olha Kravchenko Editing: Tetyana Mykhailychenko, Larysa Minchenko Print coordination: Anna Zatelepa

УДК 7.091.8 «БОЙЧУКІЗМ»: [94+008] (477-25) (083.824) ISBN 978-966-97778-0-5 Бойчукізм. Проект «великого стилю».

— К.: ДП «НКММК «Мистецький арсенал».

2018. — С. 256:. [укр., англ.] Видання містить матеріали, зібрані під час підготовки виставки «Бойчукізм. Проект “великого стилю”», яка відбулась у НКММК «Мистецький арсенал» 7 грудня 2017 — 28 січня 2018 року, та відображає сучасний стан наукової розробки тематики бойчукізму в контексті мистецтвознавчих, історичних та культурологічних студій. Значна частина мистецької спадщини бойчукістів публікується вперше Видано ДП «НКММК «Мистецький арсенал» Свідоцтво суб’єкта видавничої справи серія ДК №5843 від 07.12.2017 Віддруковано на приватному підприємстві «Коло» 82100, Львівська обл., м. Дрогобич, вул. Бориславська, 8 тел.: +380324429060 Свідоцтво суб'єкта видавничої справи №498 від 20.06.2001 Формат 172 х 240 мм Папір офсетний, друк офсетний Гарнітура: NWT Bodoni, Five Years Later Наклад 1000 примірників © ДП «НКММК «Мистецький арсенал», Київ, 2018

Партнери:

v

|4

5|