Кожны дзень. Мистецтво. Солідарність. Спротив/Every Day. Art. Solidarity. Resistance by Mystetskyi Arsenal

МИСТЕЦТВО. СОЛІДАРНІСТЬ. СПРОТИВ ART. SOLIDARITY. RESISTANCE

4 ———————7

ПЕРЕДМОВА Олеся Островська-Люта

8 ———————1 1

КОЖНЫ ДЗЕНЬ Алєксєй Борісьонок, Андрей Дурейка, Марина Напрушкіна, Антаніна Стєбур, Максім Тимінько, Сєргєй Шабохін

2 6 —————4 7

ТАКТИКИ СПРОТИВУ

4 8 —————8 1

ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ

8 2 —————1 0 7

«МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ»

108—————137

«ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ»

138—————155

«ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ»

156—————183

МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ

184—————221

СИЛА «СЛАБКОСТІ»

222—————247

(НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

248————269

МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ

270————291

МЕРЕХТЛИВІ ІНФРАСТРУКТУРИ

292————299

БІОГРАФІЇ

300————301

ПОКАЖЧИК

4 ———————7

FOREWORD Olesia Ostrovska-Liuta

8 ———————1 1

EVERY DAY Aleksei Borisionok, Andrei Dureika, Marina Naprushkina, Sergey Shabohin, Antonina Stebur, Maxim Tyminko

2 6 —————4 7

RESISTANCE TACTICS

4 8 —————8 1

PROTEST CHOREOGRAPHY

8 2 —————1 0 7

“FUTURE PERFECT CONTINUOUS”

108—————137

“PARTISAN AVENUE”

138—————155

“ALIVE AND FRAGILE”

156—————183

MECHANISMS OF VIOLENCE

184—————221

STRENGTH OF “WEAKNESS”

222—————247

(IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

248————269

SOLIDARITY NETWORKS

270————291

SHIMMERING INFRASTRUCTURES

292————299

BIOGRAPHIES

300————301

INDEX

ПЕРЕДМОВА ОЛЕСЯ ОСТРОВСЬКА-ЛЮТА

Виставка Кожны дзень. Мистецтво. Солідарність. Спротив для Мистецького арсеналу стала спробою зрозуміти суть історичного моменту, що розгортається в Білорусі, і який несподівано й потужно проявився у безпрецедентно масових для країни громадянських протестах влітку та восени 2020 року. Виставка є жестом підтримки і художньої спільноти, і громадян Білорусі в цілому. Хоч політична та історична складова виставки важать дуже багато, однак вони аж ніяк не вичерпують усю палітру значимості проєкту Кожны дзень. Почнімо з того, що завдяки своїй масштабності він виявився надзвичайно цікавим оглядом білоруської художньої сцени, адже дозволив ознайомитися з величезною кількістю авторів і художніх праць. Можна навіть говорити про те, що проєкт дає можливість прослідкувати іконографію, методи роботи і вузлові питання білоруського сучасного мистецтва останніх років. Водночас Кожны дзень від самого початку мислився як проєкт, спеціально створений для Мистецького арсеналу, й особливо — для його монументального простору. Тому і перед кураторами виставки, і перед художниками стояв виклик: так вписати значимі художні праці у спектакулярні білі арки галереї, аби не применшити естетичний вимір самих творів і не поставити їх у підпорядковане становище стосовно історичної архітектури. І це вдалося блискуче. Мистецькі роботи виявилися не менш монументальними і за своїми формальними характеристиками, і за силою художнього повідомлення. Виставка Кожны дзень також оприявнює точкові конфлікти світу, з яким взаємодіють художники, виконуючи діагностичну функцію. Часом митці передають їх іронічно 6

(як-от у проєкті #дамаудобнаявбыту (дама зручна у побуті) або в роботі Руфіни Базлової Історія білоруської виживанки, іноді дещо меланхолійно й емпатично (наприклад, інсталяція Наді Саяпіної Ляльковий будиночок), а вряди-годи навіть розлючено (наприклад, акція Яни Шостак Хвилина крику для Білорусі). Таким чином вони додають до розуміння буттєвої реальності закинутої в певний історичний момент людини. Виставка мала й варту уваги кураторську структуру: над нею працювало шестеро незалежних кураторок і кураторів, локалізованих у різних країнах і контекстах. Це стало симптоматичним виявом здатності до дистанційної присутності, яка з початком пандемії COVID-19 виявилася глобальною базовою умовою праці. Водночас це був наслідок специфічної локальної білоруської ситуації, де цифрова присутність є способом долати конкретні обставини авторитаризму. Для Мистецького арсеналу проєкт Кожны дзень став продовженням програмного підходу, де важить саме антропологічне дослідження, де важливим є спроба зрозуміти, зануритися у певну ситуацію людини. Подібний підхід був застосований, наприклад, для виставок Швидкорозчинний час (кураторки Вікторія Бавикіна й Ася Цісар, 2018) і Революціонуймо (кураторки Катерина Філюк, Натанія ван Дайк, 2019). Сподіваємося, що це видання і цифровий вимір виставки стануть архівом, завдяки якому формуватиметься розуміння і суспільних та політичних процесів, і сучасного мистецтва Білорусі. Команда Мистецького арсеналу висловлює вдячність усім авторам і авторкам, кураторам і кураторкам проєкту, а також усім партнерам, чия підтримка та співпраця стали запорукою створення виставки Кожны дзень.

FOREWORD

OLESIA OSTROVSKA-LIUTA

For Mystetskyi Arsenal, the exhibition Every Day. Art. Solidarity. Resistance is, on one hand, an attempt to understand the essence of the historical moment unfolding in Belarus. A moment that in summer and autumn of 2020 suddenly and powerfully manifested itself in mass protests, unprecedented for the country. On the other hand, this exhibition is also a gesture of support for both the artistic community and the citizens of Belarus in general. However, although the political and historical aspects of the exhibition are significant, they do not exhaust the full range of meanings of the Every Day project. Let’s start with the fact that due to its ambitious scale, it turned out to be an extremely interesting review of the Belarusian art scene, allowing us to look through a big number of authors and works of art. One could even say it traced the iconography, artistic methods and key issues in Belarusian contemporary art of the recent years. At the same time, Every Day was conceived from the very beginning as a project created specifically for Mystetskyi Arsenal and its monumental space. Thus, both the curators of the exhibition and the artists faced a challenge: to inscribe significant works of art in the spectacular white arches of the gallery, so as not to diminish the aesthetic dimension of the works themselves and not to put them in a subordinate position in relation to the historical architecture. It worked brilliantly. The works of art turned out to be no less monumental both in their formal characteristics and in the strength of their artistic message. Also, in an interesting manner Every Day reflected, so to speak, on the diagnostic function of art. Being sensitive and often ironic (as in the project#damaudobnayavbytu (woman comfortable 8

in everyday life), or in the work by Rufina Bazlova The History of Belarusian Vyzhyvanka, sometimes a bit melancholic and empathetic (as in Nadia Sayapina’s installation DollHouse), sometimes angry (for example, Yana Shostak’s action A Minute of Shouting for Belarus), the artists reveal the key conflicts of the world they interact with. And thus, they emphasize the existential reality of a human being, abandoned in a certain historical moment. The exhibition also had a noteworthy curatorial structure. The concept was developed by six independent curators based in different countries and contexts. This has been a symptom of both the capacity for remote presence, which with the onset of the COVID-19 pandemic has proved to be a basic working condition globally, and the specifically local Belarusian situation, where digital presence is a way to overcome the concrete circumstances of authoritarianism. For Mystetskyi Arsenal, the Every Day project has become a continuation of the program approach, where anthropological research is of particular importance. It is an attempt to understand, to immerse oneself in a certain human condition. Such optics were the basis for the exhibitions such as Instant Time (curated by Victoriia Bavykina and Asia Tsisar, 2018) and Revolutionize (curated by Kateryna Filyuk and Nathanja van Dijk, 2019) among others. We hope that this publication and the digital dimension of the exhibition will become an archive that will form an understanding of both socio-political processes and contemporary art in Belarus. The team of Mystetskyi Arsenal expresses its gratitude to all the authors and curators of the project, as well as to all partners, whose support and cooperation became key to the creation of the Every Day exhibition.

КОЖНЫ ДЗЕНЬ

АЛЄКСЄЙ БОРІСЬОНОК, АНДРЕЙ ДУРЕЙКА, МАРИНА НАПРУШКІНА, АНТАНІНА СТЄБУР, МАКСІМ ТИМІНЬКО, СЄРГЄЙ ШАБОХІН

Кожны дзень (Кожний день) — це гасло, яке скандують протестувальники в Білорусі, підкреслюючи тривалість спротиву і його ритм та підтримуючи впевненість, що протест триватиме завтра, що він не закінчиться. Від початку серпня 2020 року — перших ночей поліційного насилля і днів масової мобілізації — це словосполучення відбиває темпоральність боротьби. У ситуації політичної кризи, що триває, фраза «кожны дзень» об’єднує спільною обіцянкою виходити на вулиці. Запозичуючи лозунг, виставка фокусується на дослідженні солідарності, «слабких» тактик спротиву, революційної поетики, технологічних інфраструктур, механізмів державного насильства, емоційного ландшафту та просторового й архітектурного вимірів протесту. Виставка Кожны дзень звертається до тих художніх практик, які резонують з історією та сучасністю протестних рухів і мереж солідарності. Емансипативний потенціал мистецтва проявляється в різноманітних формах і техніках. Мистецтво, представлене на виставці, досліджує, моделює і тестує політичну реальність — або ж стає прямою критикою влади й актом незгоди. Ангажованість, залученість, протиставлення себе офіційній ідеології — ось що є принциповим для багатьох культурних працівниць і працівників Білорусі. Соціальна тканина ущільнюється, і це пов’язано з активізацією солідарності, взаємодопомоги та дворової самоорганізації. Ще до президентських виборів цивільні спільноти стали перебирати на себе державні функції, допомагаючи медикам упоратися з першою хвилею COVID-19. Після виборів численні громадські ініціативи почали створювати інфраструктуру допомоги тим, кого несправедливо і незаконно звільнили, побили чи заарештували. Хвилі солідарності, 10

підтримки та турботи посилилися через IT і цифрові платформи, краудсорсинг і громадянську журналістику. Сучасне мистецтво — як професійна художня практика, так і анонімний активістський жест — допомогли витворити особливу критичну мову. Обурені фальсифікацією виборів, люди по всій країні вийшли проти державного насилля, що призвело до правового дефолту. Почавшись спонтанно, рух спротиву залишається децентралізованим. Він улаштований як мережа, як вода, як нескінченний процес вишивання. На відміну від тактик окупації, масові акції пов’язано з «молекулярним» заповненням усього простору. Оскільки явних лідерів та лідерок немає, виникають жіночі марші, марші пенсіонерів і пенсіонерок, людей з інвалідністю, страйки робітників і робітниць, студентські виступи, ланцюжки солідарності лікарів та лікарок. Формується така нова соціальна пластика, що самоутворюється та знімає ієрархії між професійним мистецтвом і міською творчістю, де вуличне висловлювання може стати гострішим і точнішим, аніж художній проєкт. Подібно до протестного руху, який не має центру, виставка Кожны дзень — на рівні архітектури, концепції й курування — не передбачає жорсткої лінійної структури. Її простір організовано через низку концептуальних вузлів, що пронизують її наскрізь; їх представлено як десять термінів глосарію. Вони утворюють своєрідні «гравітаційні поля», що допомагають контекстуалізувати актуальні художні процеси, які виникають на тлі глибокої системної кризи. Усі роботи на виставці пов’язані між собою мережею цих термінів. Мобільна і рухома архітектура експозиції співзвучна динамічності й незавершеності політичної ситуації в країні. Як жест солідарності з революційними процесами в Білорусі виставка представляє зріз сучасного мистецтва, що конструює і проявляє пульсуючі форми взаємодії, опору, колективності й майбутнього, яке практикують уже сьогодні — кожний день. 11

EVERY DAY

ALEKSEI BORISIONOK, ANDREI DUREIKA, MARINA NAPRUSHKINA, SERGEY SHABOHIN, ANTONINA STEBUR, MAXIM TYMINKO

Every day is the slogan protesters in Belarus shout to emphasize the duration and rhythm of the resistance, to express confidence that the protests will continue tomorrow, that they will not end. Since the first nights of police violence and days of mass mobilization in early August 2020, this phrase has reflected the temporality of the struggle. Amid the ongoing political crisis, the phrase ‘every day’ unites people in a joint promise to take to the streets. The exhibition borrows this slogan and focuses on exploring solidarity, ‘weak’ resistance tactics, revolutionary poetics, technological infrastructures, mechanisms of state violence, the emotional landscape, spatial and architectural dimensions of the protests. This exhibition draws upon artistic practices that resonate with the history and present moment of protest movements and solidarity networks. The emancipatory potential of art is manifested in the variety of forms and techniques. The art in the exhibition explores, models, and tests political reality, it becomes a direct criticism of power, an act of dissent. Engagement, involvement, and opposition to official ideology is a principled position of many cultural workers in Belarus. The social fabric is being strengthened through increased solidarity, volunteering, mutual assistance, and neighborhood self-organization. Even before the presidential election, civil society had begun to undertake government functions by helping doctors cope with the first wave of Covid-19. After the election, numerous civic initiatives began building an infrastructure to help those who had been unfairly and unlawfully dismissed from their jobs, beaten or arrested. The wave of solidarity, support and care was strengthened through IT and digital platforms, crowdsourcing, and citizen journalism. Contemporary art — both pro12

fessional artistic practices and anonymous activist gestures — helped to create a distinct critical language. Outraged by the falsification of the election results, people across the country took to the streets to protest against the state violence, which resulted in legal default. The resistance movement began spontaneously and remains decentralized. It is arranged like a net, like water, like the endless process of embroidery. Unlike tactics of occupation, the mass actions are aimed at filling the space like molecules. In the absence of distinct leaders, marches by women, pensioners and people with disabilities, strikes, student demonstrations, and doctors’ solidarity chains are being organized. A new social sculpture is emerging that is self-forming and removes the hierarchy between professional art and grassroots creativity, where a street statement can become more pointed and accurate than an artistic project. Like this protest movement, which does not have a center, this exhibition — its architecture, concept and curation — does not have a rigid linear structure. The space is organized along a series of conceptual nodes running through the whole exhibition that represent the ten terms in the exhibition glossary. They form ‘gravitational fields’ that help to contextualize the artistic processes that are emerging against the backdrop of a deep systemic crisis. All the artworks in the exhibition are networked through these terms. The exhibition’s variable, mobile architecture echoes the dynamics of the unpredictable political situation in the country. Being a gesture of solidarity with the revolutionary processes in Belarus, this exhibition presents a cross-section of contemporary art that constructs and manifests pulsating forms of interaction, resistance, collectiveness, and a future that we are already living today — every day.

«ВІЛЬНИЙ ХОР» ПІСНІ ГІДНОСТІ 2020 Відеодокументація акцій

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, «ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ»

Після оголошення результатів виборів до протестних акцій і страйків безпосередньо приєдналися команди державних культурних інституцій. Знаковими стали виступи акторського складу Національного академічного театру імені Янки Купали перед будівлею театру й акції «Вільного хору» в Мінську — спочатку біля будівлі Білоруської державної філармонії, а потім у багатьох інших точках міста. 13 серпня 2020 року працівниці й працівники філармонії вийшли на страйк. Вони стали на сходинках Концертної зали з плакатами «У мене викрали голос». «Вільний хор» виконав композиції, які звучали від початку протестів: «Муры» («Стіни»), «Гэта мы» («Це ми»), «Магутны Божа» («Могутній Боже»), «Мы выйдзем шчыльнымі радамі» («Ми вийдемо щільними рядами»), «Сьцяг» («Прапор»), «Пагоня» («Погоня»). «Xор» несподівано з’являється в публічних місцях Мінська — в переходах і вагонах метро, на вокзалі, біля будівлі цирку, в торгових центрах, біля меморіалу жертвам Голокосту «Яма» — і бере участь в самоорганізованих дворових концертах. «Вільний хор» — це об’єднання музикантів, які не можуть мовчати, для яких спів і пісні — «це засіб висловити свою позицію», — кажуть про себе учасниці та учасники. За їхніми словами, це стало реакцією на політичні події в країні. «Вільний хор» презентував два альбоми, «Калядны» («Різдво») і «Годныя песні» («Пісні гідності»), до яких увійшли пісні й гімни білоруських авторів. Останній альбом група присвятила Раману Бандаренкові й усім білорусам, які борються за свободу; у ньому спеціально підібрано треки на патріотичні теми. Деякі тексти пісень з альбому в різний час було заборонено, а їхніх авторів — розстріляно. Альбом містить твори як композиторів минулого століття, таких як Мікола Равенський і Уладзімір Теравський, так і сучасних: Зміцра Вайцюшкевіча, Ольги Підгайської, Андрея Мельнікава. Проєкт «Годныя песні» — це не тільки відродження традиції білоруської культури, а й голос нової політичної реальності. 16

FREE CHOIR WORTHY SONGS

RESISTANCE TACTICS, PROTEST CHOREOGRAPHY, “PARTISAN AVENUE”, “ALIVE AND FRAGILE”

2020 Video documentation of the actions

Workers of state cultural institutions joined the protests and strikes immediately after the announcement of the election results. The cast of the Janka Kupala National Academic Theater gave performances in front of the theater building. The Free Choir sang near the building of the Belarusian State Philharmonic in Minsk and in many other locations in the city. On August 13, 2020, philharmonic workers went on strike. They stood on the steps of the Concert Hall with posters saying “My vote was stolen.” The Free Choir performed Belarusian songs that have become popular during the protests: Mury (Walls), Heta My (This is us), Magutny Bozha (O Almighty God), Sciah (Flag), Pahonya (Pursuit). The choir appears in random public places in Minsk — in underground passages and subway cars, at the railway station, near the circus, in shopping centers, near the Holocaust victims memorial, and also participates in self-organized neighborhood concerts. “The Free Choir is a group of musicians who cannot stay silent, for whom song is a way of expressing their position,” the participants say. According to them, the choir was a reaction to the political events in the country. The Free Choir has two albums: Kaliadny (Christmas carols) and Hodnyja Piesni (Worthy Songs), which includes Belarusian patriotic songs and hymns. The second album was dedicated to Raman Bandarenka and all the Belarusians who are fighting for their freedom. Some of the songs in the album were banned at times and their authors killed. The album contains works by 20th century composers Mikalai Ravensky and Uladzimir Terauski, and contemporary composers Zmitser Vaitsyushkevich, Olga Podgaiskaya and Andrey Melnikaw. The Worthy Songs project is a revival of Belarusian cultural traditions and the voice of a new political reality.

МИСТЕЦТВО РЕЖИМУ 2020–21 Інсталяція 240×700×40 см Фотографії з акції «Мистецтво режиму»: цифровий друк, банерна тканина, дерево

15 серпня 2020 працівники та працівниці культури Білорусі вишикувалися в ланцюг солідарності біля Палацу мистецтва в межах акції «Мистецтво режиму». У руках вони тримали фотографії мітингувальників, побитих силовиками 9–12 серпня. Учасник акції художник Артьом Пронін роздягнувся, щоб продемонструвати побої на своєму тілі. Після завершення акції учасники та учасниці наклеїли фотографії на рекламний банер галереї Арт-Білорусь, колекцію якої ще до виборів заарештували й заборонили показувати. Одна з робіт колекції «Єва» (1928) Хайма Сутіна стала одним із символів білоруського протесту. Таким чином культпрацівниці та культпрацівники публічно висловили незгоду з чинним режимом і вимагали припинити насилля до громадян. Ця акція була не єдиним актом колективного опору мистецької спільноти. За два дні до цього представниці й представники артполя провели акцію «Не малюй — страйкуй!», висловлюючи протест щодо результатів виборів і солідарність з робочими страйками, які прокотилися по всій країні. Лєся Пчолка, як і багато інших художниць і художників, змінює фокус своєї практики: у такій напруженій ситуації фотографування і документація події стають важливими актами спротиву. Білоруська влада позбавляє акредитації журналістів, які працюють на іноземні ЗМІ, їм заборонено висвітлювати події в країні. Соціальні мережі стають новим рупором протесту. Співзвучно самій акції, документальні фотографії представлено у вигляді інсталяції, що імітує ланцюг солідарності, щоб звернути увагу на проблеми насилля в країні й на ситуацію правового дефолту, що триває в Білорусі донині.

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ, МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ

ЛЄСЯ ПЧОЛКА

LESIA PCHOLKA

THE ART OF THE REGIME

PROTEST CHOREOGRAPHY, “ALIVE AND FRAGILE”, MECHANISMS OF VIOLENCE, SOLIDARITY NETWORKS

2020–21 Installation 240×700×40 cm Photographs from the action “The Art of the Regime”: digital print, banner fabric, wood

On August 15, 2020, cultural workers of Belarus held the action “The Art of the Regime” where they formed a chain of solidarity by the Palace of Arts and held up photos of protesters who had been beaten by the police on August 9–12. Artist Artem Pronin undressed to show the bruises and wounds on his body. After the action, the participants stuck the photographs on the billboard of Art-Belarus Gallery, whose collection had been seized even before the elections. One of paintings from the collection, Chaim Soutine’s “Eva” (1928), has become one of the symbols of the Belarusian protests. The cultural workers used the action to publicly express their disagreement with the current regime and to demand an end to police violence. This wasn’t the only act of collective resistance by the artistic community: two days before, artists held the action “Don’t Paint — Strike!” to protest against the results of the elections and to express solidarity with the strikes sweeping the country. Lesia Pcholka, like many other artists, has changed the focus of her practice: in the tense situation photography and documentation of events are becoming important acts of resistance. The Belarusian authorities are stripping journalists working for foreign media of their accreditations and prohibiting them from covering the events in the country. Social networks are becoming a new outlet for protest. Echoing the action, documentary photographs are presented in an installation in the form of a solidarity chain aimed at drawing attention to the violence in the country and the legal default that continues in Belarus to this day.

АЛЄСЬ ПУШКІН ПОДАРУНОК ПРЕЗИДЕНТУ 1999/2021 Авторська репліка об’єкта, використаного в акції «Подарунок президенту “За п’ятирічну плідну працю!”», що відбулася 21 червня 1999 року на вулиці Карла Маркса, 38 у Мінську. Метал, гній, папір, акрил, плакати, вила, наручники, гроші 120×90 см

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, «МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ»

«Подарунок президенту» — одна з найвідоміших акцій сучасного білоруського політичного мистецтва. Вона стала реакцією на події в країні, зокрема на закінчення першого президентського терміну Лукашенка 20 липня 1999 року. Художник приїхав з візком, навантаженим гноєм, на площу перед Резиденцією президента й вивалив вміст на асфальт, поклавши зверху мільйони девальвованих рублів, оновлену конституцію і виборчий плакат із зображенням Аляксандра Лукашенка, пришпилений вилами до купи, доклавши до цього транспарант з написом на «За п’ятирічну плідну працю!». На дні тачки лежав червоно-зелений прапор Республіки Білорусь. Саме прапор і герб, використані на акції, є символами режиму й радянської реконструкції, вони відсилають до драматичного перелому в новітній історії Білорусі — референдуму 1995 року, після якого було скасовано національну держсимволіку — біло-червоно-білий прапор і герб «Погоня», — а російська мова набула статусу державної. Майже одразу Алєся Пушкіна затримали. Його засудили до двох років умовно й п’яти років обмежень прав. Через 17 років, у 2016-му, після виставки «ZBOR. Рух білоруського мистецтва» в київському фонді «ІЗОЛЯЦІЯ», білоруська митниця конфіскувала фотографію акції, яку демонстрували, а суд визнав сам твір екстремістським. Наступного дня після відкриття виставки у Києві, 26 березня 2021 року, гродненська прокуратура порушила кримінальну справу проти Алєся Пушкіна «за скоєння умисних дій, спрямованих на реабілітацію та виправдання нацизму, згідно з ч.3 ст.130 Кримінального кодексу Республіки Білорусь». Приводом став показ 19 березня на виставці в Гродно портрета Євгена Жихаря — учасника післявоєнного антирадянського опору. Незважаючи на потенційну загрозу арешту, 27 березня Пушкін повернувся з України до Білорусі, де 30 березня був заарештований і перебуває у в’язниці досі. Художнику загрожує 12 років позбавлення волі.

ALES PUSHKIN A PRESENT FOR THE PRESIDENT

RESISTANCE TACTICS, PROTEST CHOREOGRAPHY, “FUTURE PERFECT CONTINUOUS”

1999/2021 Replica of the object used in the action “A Present for the President ‘For Five Years of Fruitful Labor!’” held on June 21, 1999 at 38 Karl Marx Street in Minsk. Metal, manure, paper, acrylic, posters, pitchfork, handcuffs, money 120×90 cm

“A Present for the President” is one of the most famous actions of contemporary Belarusian political art. It was a reaction to events in the country, including the end of Lukashenko’s first term as president on July 20, 1999. The artist went to the square in front of the Presidential Residence, dumped a cart of manure onto the asphalt, put devalued million ruble banknotes, the new constitution and an election poster with Alexander Lukashenko on top, and stuck a pitchfork into the pile with a banner saying “For five years of fruitful labor!” There was also a Belarusian red and green flag on the bottom of the cart. The flag and coat of arms used in the action are symbols of the regime and of Soviet restoration and are references to the dramatic turning point in the modern history of Belarus — the 1995 referendum, after which the national symbols (the white-red-white flag and the Pahonya (‘pursuit’) coat of arms) were abolished and Russian became an official language. Ales Pushkin was detained almost immediately afterwards. The court sentenced him to two years of probation and five years of deprivation of rights. 17 years later, in 2016, after the exhibition “ZBOR. Belarusian Art Movement” at Izolyatsia in Kyiv, Belarusian customs officials confiscated the photo of the action that was displayed at the exhibition and the work was declared extremist by the court. The day after the exhibition opening in Kyiv, on March 26th, 2021, the Grodno Prosecutor’s Office began a criminal case against Ales Pushkin “for his aim of reinstating and justifying Nazism, according to Part 3 of Article 130 of the Criminal Code of the Republic of Belarus.” The reason was a portrait of Yevhen Zhykhar, a member of the post-war anti-Soviet resistance, shown at an exhibition in Grodno on March 19th. Despite the potential threat of arrest, Pushkin returned from Ukraine to Belarus on March 27th, where he was arrested on March 30th and has since been in prison. The artist faces 12 years of incarceration.

ТАКТИКИ СПРОТИВУ RESISTANCE TACTICS

Аналізуючи білоруські протести, Альміра Усманова підкреслює, що це «протест множинності, що кожного дня винаходить політику, постійно змінюючи місця та форми протесту, застосовуючи низові форми організації»*. Дослідниця описує постійну трансформацію тактик спротиву, які з’являються, спалахують, співіснують і підтримують одна одну всередині протестної активності. Децентралізація, неієрархічність та мережевий характер дозволяють акумулювати трансформаційний потенціал, до того ж не як одну силу, яку легко зупинити, а як перетин різних форм спротиву: від спонтанного і стихійного до організованого і масового. Ці форми спротиву охоплюють пряме протистояння промовців із силовиками, багатотисячні марші, страйки, економічний бойкот, вибудовування в черги як політичну дію, ланцюги солідарності, дворові активності, «тихі» тактики спротиву, хакерські й кіберпартизанські активності, пікети, перформанси, політичні плакати, графіті, танці, освітні лекції, спільний спів і багато іншого. Ці дії можуть здійснюватися в реальному і віртуальному просторі, бути поодинокими й колективними, працювати з локальними спільнотами й загальнонаціональними, короткостроковими й довгостроковими. Множинність стратегій, з яких немає можливості виділити панівну й найбільш ефективну, є відмінною рисою білоруського протесту. Спільний, накопичувальний ефект використання різноспрямованих тактик перекроює міський простір, переписує економічні та соціальні відносини, організовує паралельні інфраструктури. *Almira Ousmanova. Digital multitude: the multiple that takes over the one / New Eastern Europe; 2020 / Онлайн: https://neweasterneurope. eu/2020/12/11/digital-multitude-themultiple-that-takes-over-the-one/

In analyzing the Belarusian protests, researcher Almira Ousmanova underscores that this is a “protest of the multitude which every day invents politics, constantly changing places and forms of protest using a grassroots form of organization.”* She describes the constant transformation of the resistance tactics that appear, flare up, coexist, and support one another in the protests. Unlike a single effort that is easily stopped, the decentralized, non-hierarchical, and networked nature of the protests allows the transformational potential to accumulate at the intersection of various forms of resistance — from spontaneous and natural, to organized and massive. They include direct confrontation with security forces, marches by thousands of people, strikes, economic boycotts, queueing as political action, solidarity chains, residential neighbourhood (dvory) activities, ‘silent’ resistance tactics, hacking and cyber-guerilla activities, pickets, performances, political posters, graffiti, dance, educational lectures, singing together, and many others. These actions can be performed live or in virtual space, by one person or a group, involve local or national communities, be short-term or long-term. The range of strategies, none of which can be considered dominant or most effective, is a distinct feature of the Belarusian protests. The cumulative effect of using diverse tactics is reshaping the urban space, rewriting economic and social relations, and organizing parallel infrastructures. *Almira Ousmanova. Digital multitude: the multiple that takes over the one / New Eastern Europe; 2020 / Online Source: https:// neweasterneurope.eu/2020/12/11/ digital-multitude-the-multiple-thattakes-over-the-one/

Зображення: Протестні прапори міст і районів. Музей прапорів flags.dze.chat

Visuals: Protest flags of cities and districts. Online flag museum flags.dze.chat

ЦИФРОВА МНОЖИННІСТЬ: МНОЖИНА, ЩО ПОГЛИНАЄ ОДИНИЦЮ АЛЬМІРА УСМАНОВА

[…

Безлідерний білоруський протест висунув на перший план нову політичну суб’єктність, яку, на мою думку, слід трактувати не як «націю» чи «народ», а радше як множинність. Згідно з Паоло Вірно, «множинність — це форма соціального та політичного існування для багатьох, котрих розглядають як численних. Ця форма перманентна і аж ніяк не епізодична чи проміжна». Услід за Барухом Спінозою він стверджує, що множинність — це «архітрав громадянських свобод». Ці численні «реалізовують “право на спротив”», яке «полягає в утвердженні прерогатив індивіда, локальної спільноти чи корпорації на противагу централізованій структурі влади, зберігаючи у такий спосіб форми життя, що вже вкорінені у суспільстві». Чинити спротив означає «захищати щось позитивне», а право на спротив спрямоване на «захист того, що вже існує і варте того, щоб існувати далі». Це ключовий момент для розуміння соціального складу та ненасильницької природи білоруських протестів: люди виходять на вулиці або вдаються до інших форм протесту, щоб захистити свої громадянські права від чужорідного апарату держави, щоб захистити їхні погляди, цінності та колективне життя — те, що вже існує. Підсумовуючи, я хочу наголосити на двох тезах щодо протиставлення аналогової диктатури та цифрової множинності. По-перше, на наших очах розгортається конфлікт між архаїчним тоталітарним режимом влади, заснованим

на старих технологіях комунікації та управління, та поколінням людей, що покладаються на нові технології комунікації та обирають наскрізні, горизонтальні, неієрархічні форми самоуправління. «Одиниця проти багатьох». Нова цифрова множинність ставить «політичне питання того, на що ми здатні». По-друге, застосовуючи старі методи репресій, аналогова диктатура не здатна придушити протести, що за своєю суттю не відповідають класичним сценаріям революції (як державного перевороту). Мирна білоруська эвалюцыя — це протест множинності, що кожного дня винаходить політику, постійно змінюючи місця та форми протесту, застосовуючи низові форми організації. Нові моделі спротиву, способи самоорганізації та підтримки взаємної солідарності потребують нових технологічних інструментів (інтернет-платформ, тематичних телеграм-каналів, спеціальних застосунків для смартфонів тощо), які відповідають новим соціальним запитам. Це молекулярна революція (Ф. Ґваттарі, Ж. Дельоз, Ґ. Раунінґ), композиція якої «не потребує уніфікації або репрезентації об’єднаного (класового) суб’єкта у вигляді фігури лідера, партії чи авангарду». Ця форма революції також передбачає поступову, на перший погляд непомітну, але з кожним днем дедалі відчутнішу трансформацію колективного мислення, з якою режим більше не в змозі впоратися.

…] Almira Ousmanova. Digital multitude: the multiple that takes over the one / New Eastern Europe; 2020 / Онлайн: https://neweasterneurope. eu/2020/12/11/digital-multitudethemultiple-that-takes-over-the-one/

DIGITAL MULTITUDE: THE MULTIPLE THAT TAKES OVER THE ONE ALMIRA OUSMANOVA

[…

The leaderless Belarusian protests brought to the forefront a new political subjectivity that, in my view, can be understood not as a ‘nation’ or ‘the people,’ but rather as a multitude. According to Paolo Virno, “multitude is the form of social and political existence for the many, seen as being many: a permanent form, not an episodic or interstitial form.” Following Baruch Spinoza, he argues that multitude is “an architrave of civil liberties.” These many “make use of the ‘right of resistance,’” which “consists of validating the prerogatives of an individual or of a local community, or of a corporation, in contrast to the central power structure, thus safeguarding forms of life which have already been rooted in society.” The resistance means “defending something positive,” and the right of resistance aims “to protect something that is already at place and is worthy of continuing to exist.” This is an essential moment concerning the social composition and non-violent nature of the Belarusian protests — people go out to the street or resort to other forms of protest in order to defend their civic rights against the alien state machine, in order to protect their views, values and communal life — something that already exists. To conclude, I aim to stress two points in contrasting the analog dictatorship to the digital multitude. Firstly, we are witnessing a conflict between an archaic totalitarian regime of power, based on old technologies of communication

and governance, and a generation of people, relying on new technologies of communication and choosing transversal, horizontal, non-hierarchical forms of self-governance. The ‘One against the Many.’ The new digital multitude is raising ‘the political question of what we are capable of.’” Secondly, the analog dictatorship, applying old methods of repression, is unable to suppress the protests which by their very essence do not conform to the classical scenarios of a revolution (as a coup d’état). The peaceful Belarusian Evalution is the protest of the multitude which every day invents politics, constantly changing places and forms of protest using a grassroots form of organisation. The new modes of resistance, ways of self-organisation and support of mutual solidarity calls for new technological instruments (web-based platforms, thematic Telegram channels, special applications for smartphones, etc), that respond to the new social demands. This is a molecular revolution (F. Guattari, J. Deleuze, G. Raunig), the composition of which “does not need unification or the representation of a unified (class) subject by leaders, party and vanguard.” This form of revolution also presupposes a gradual, seemingly imperceptible, but every day more and more tangible change in collective intelligence, with which the regime is no longer able to cope.

…] Almira Ousmanova. Digital multitude: the multiple that takes over the one / New Eastern Europe; 2020 / Online Source: https://neweastern europe.eu/2020/12/11/digitalmultitude-themultiple-that-takesover-the-one/

CULTPROTEST.ME + ANTIBRAINWASH.NET 100 ПЛАКАТIВ ТАКТИКИ СПРОТИВУ, ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, «МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», «ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ, СИЛА «СЛАБКОСТІ», (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ, МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ, МЕРЕХТЛИВІ ІНФРАСТРУКТУРИ

2011–21 Папір, цифровий друк Розміри варіюються

Раман Аксьонав, Анатолій Бєлов, Віка Біран і Ольга Ланєвська, робоча група «Працюй більше! Відпочивай більше!», Ігар Варкулевіч, Жанна Гладко, Уладзімір Грамовіч, Міхаіл Гулін, Алєна Давідовіч, Дзмітрій Дзмітриєв, Павєл Дарохін, Андрей Дурейка, Ілля Єрашевіч, Микита Кадан, Микола Карабінович, Аляксандр Камаров, Юри Лядзян, Вікторія Ломаско, Артьом Лоскутов, «Чесні люди», Юлія Ляшкевіч і Юлія Галавіна, Сергій Майдуков, Віктор Меламєд, Віка Мітрічєнко, Ганна Мурайда, Марина Напрушкіна, Ніколай Олєйніков і Аня Курбатава, Таша Арлова, Нік Осадчий, Дан Пержовський, Васіліса Паляніна, Кароль Радзішевський, Ганна Редько, Дар’я Сазановіч, Маша Святагор, Канстанцін Сяляханав, Slavs and Tatars, Антаніна Слабодчикава, Антон Снт, Кароліс Страутнєкас, Аляксей Церахав, Юрий Тареєв, Дар’я Трубліна, Максім Тимінько, Хуткасмачна, Уладзімір Цеслєр, Мітя Чуріков, Сєргєй Шабохін, Алег Юшко, Явгєн. Cultprotest.me — білоруська онлайн-платформа візуального спротиву. У липні 2020 року два художники — Максім Тимінько і Сєргєй Шабохін — запустили цей вебсайт. Cultprotest став продовженням платформи antibrainwash. net, яка проіснувала впродовж 2011–2013 років. Як і його попередник, cultprotest є платформою-самвидавом: усі протестні матеріали, що там публікуються, створили білоруські й інтернаціональні художники та дизайнери, і ці матеріали призначені для вільної дистрибуції — друку на домашніх принтерах, використання у вуличних протестах, поширення в під’їздах будинків, на вулицях тощо. Колекція cultprotest постійно поповнюється і наразі налічує понад 450 плакатів і листівок.

RESISTANCE TACTICS, PROTEST CHOREOGRAPHY, “FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, “PARTISAN AVENUE”, “ALIVE AND FRAGILE”, MECHANISMS OF VIOLENCE, STRENGTH OF “WEAKNESS”, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE, SOLIDARITY NETWORKS, SHIMMERING INFRASTRUCTURES

100 POSTERS 2011–21 Digital print on paper Various sizes

Raman Aksionau, Tasha Arlova, Anatoly Belov, Vika Biran & Olga Łaniewska, Andrei Busel, Mitya Churikov, Lena Davidovich, Paul Dorokhin, Andrei Dureika, Dzmitry Dzmitryjeu, Zhanna Gladko, Mikhail Gulin, Uladzimir Hramovich, Studio Hutkasmachnaa, Nikita Kadan, Nikolay Karabinovych, Aleksander Komarov, Yuriy Ledyan, Ulia Liashkevich & Baba-Zaba, Victoria Lomasko, Artyom Loskutov, Sergiy Maidukov, Victor Melamed, Vika Mitrichenko, Hanna Murajda, Marina Naprushkina, Nikolay Oleynikov & Anya Kurbatova, Nick Osadchiy, Vasilisa Palianina, Honest People, Dan Perjovschi, Karol Radziszewski, Ania Redko, Daria Sazanovich, Konstantsin Selikhanov, Sergey Shabohin, Slavs and Tatars, Antonina Slobodchikova, Anton Snt, Karolis Strautniekas, Masha Svyatogor, Alexey Terexov, Jouri Toreev, Daria Trublina, Vladimir Tsesler, Maxim Tyminko, Irina Varkulevich, Work Hard! Play Hard! Working group, Yaugen, Ilya Yerashevich, Oleg Yushko. Cultprotest.me is an online platform of visual resistance in Belarus. The website was launched in July 2020 by artists Maxim Tyminko and Sergey Shabohin. Cultprotest is an extension of the antibrainwash.net platform, which existed from 2011 to 2013. Like its predecessor, cultprotest is a self-published platform. Anyone can download the protest materials created by Belarusian and international artists and designers and print them, use them in street protests, stuff them in mailboxes, hand them out on the streets, etc. The cultprotest collection is constantly growing and currently has over 450 posters and leaflets.

ГРУПА «БЕРГАМОТ» FLIGHT (ПОЛІТ) 2020 Акція, відео [3:55]

ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ, СИЛА «СЛАБКОСТІ», МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ

Група «Бергамот» під час резиденції у селі під Брестом влітку 2020 року запропонувала перформативну практику, яка згодом лягла в основу відеороботи «Flight». У ній по черзі четверо несуть п’яту людину так, ніби вона летить. Інші учасники та учасниці знімали цю практику на телефон. Перформанс «Flight» відтворює тілесну ситуацію, що неодноразово відбувалася під час громадянських протестів у Білорусі. Так само ОМОН та інші силові відомства забирають протестувальників до автозаків. Найчастіше затримання здійснюють так звані тихарі — представники силових структур у цивільному, зазвичай чорному, вбранні, у масках та без розпізнавальних номерів. Вони ніколи не представляються, часто знімають події на телефон або камеру. Ця соматична практика також створює крихку тілесну ситуацію — своєрідну хореографію підтримки та солідарності, коли руки побратимів не дають впасти: так виносять поранених із зони бойових дій або сутичок на вулицях. У цьому сильному образі закріплено напругу між тілами й афектами, переживанням та підтримкою, силою та довірою. «Бергамот» посилює цей образ, переносячи його з міського контексту в природний, аналізуючи жести та спрямування тіл і підкреслюючи політизованість наших спільних рухів.

BERGAMOT GROUP FLIGHT

PROTEST CHOREOGRAPHY, “ALIVE AND FRAGILE”, MECHANISMS OF VIOLENCE, STRENGTH OF “WEAKNESS”, SOLIDARITY NETWORKS

2020 Action, video [3:55]

During their summer 2020 residency in a village near Brest, the Bergamot group staged an action that later became the basis for the video “Flight.” Four people took turns carrying a fifth as if he or she were flying, while the other participants filmed on their phone. The performance recreates a physical situation that occurred repeatedly during the protests in Belarus — riot police carrying protesters to police vans. Detentions are often carried out by masked officers in black, with no identification, who often record the events on their phone or camera. This somatic practice also creates a fragile bodily situation, a kind of choreography of support and solidarity where your colleagues’ hands don’t let you fall: the way injured people are evacuated from war zones or street clashes. This powerful image shows the tension between bodies and effects, experience and support, strength and trust. Bergamot reinforces this image by moving it from the urban to the natural context, analyzing gestures and the directions of our bodies, underscoring the politicization of our joint movements.

АЛЯКСЕЙ КУЗЬМІЧ ВІРУЮ, АБО ФІЛІСТЕРСЬКИЙ СВІТ ПОЛІТИЧНИХ ТВАРИН 09.08.2020 Акція у двох частинах Відеодокументація [2:50]

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ

Художник-акціоніст з Мінська Аляксей Кузьміч у день президентських виборів 9 серпня 2020 року провів політично-мистецьку акцію у двох частинах. У межах першої художник прийшов удень на свою виборчу дільницю, зареєструвався і взяв бюлетень. У кабінці для голосування червоним маркером намалював на ньому знак фалоса, а на своїх долонях — стигмати. Наклеївши бюлетень на груди, роззувшись і роздягнувшись до настегнової пов’язки, зав’язавши собі очі офіційним прапором РБ, він вийшов і стояв так посеред дільниці протягом 20 секунд у позі, що символізує розп’яття Христа. Потім зібрав речі та пішов. Під час другої частини акції — вночі — художник у тому ж образі й позі на короткий проміжок часу став у центрі між протестувальниками й силовиками. Свою акцію Аляксей Кузьміч провів під час однієї з найбільш напружених ночей, украй ризикуючи собою, але, судячи з відеодокументації, йому вдалося надихнути учасників протесту. Пізніше художника все ж заарештували, але він вийшов із СІЗО завдяки підтримці лікарів. Митець покинув Білорусь і зараз переміщається між різними містами Європи: Будвою, Парижем і Берліном. Художник протиставляє своє гіпермаскулінне тіло інститутам влади та культури. Героїзації акціоніст досягає не тільки через маскулінну риторику, а й через мученицьку фігуру, що безпосередньо відсилає до християнського канону, вкрай важливого для Аляксея, чий батько — білоруський художник, відомий своїми живописними полотнами із зображенням Мадонн. Відеодокументацію акції підтримують два тексти, створені художником.

ALEXEI KUZMICH I BELIEVE, OR THE PHILISTINE WORLD OF POLITICAL ANIMALS

RESISTANCE TACTICS, PROTEST CHOREOGRAPHY, MECHANISMS OF VIOLENCE

August 9, 2020 Action in two parts Video documentation [2:50]

On August 9, 2020, the day of the presidential election in Belarus, Minsk performance artist Alexei Kuzmich held a political artistic action in two parts. In the first part, the artist came to his polling station during the day, registered, took a ballot, and entered the voting booth. In red marker he drew a phallus on the ballot and stigmata on his palms. He took off his shoes, stripped down to a loincloth, stuck the ballot to his bare chest, blindfolded himself with the official flag of the Republic of Belarus, walked to the center of the polling station, and stood there for 20 seconds in a pose symbolizing the crucifixion of Christ. Then he picked up his things and left. During the second part of the action — at night — the artist stood briefly in the same image and posed in the city center between protesters and police. Alexei Kuzmich carried out his action during one of the most tense nights, putting himself at great risk. Although, judging from the video, he managed to inspire the protesters. The artist was later arrested, but survived jail thanks to the help of hospital doctors. He fled Belarus and now moves between different cities of Europe: Budva, Paris and Berlin. The artist contrasts his hypermasculine body with the institutions of power and culture. The heroization of the artist performer is achieved not only through masculine rhetoric but also through the figure of a martyr, which refers directly to Christian canon. This is very important for Alexei, whose father is a Belarusian artist known for his paintings depicting the Madonna. Video documentation of the action is accompanied by two texts written by the artist.

ART TUT.BY 2014 25.03.2014 Відеодокументація акції «ArtОccupy», у межах виставки «ArtОccupy» на центральній площі міського селища Бобр, Білорусь [6:24]

Практично всі акції Пушкіна звернено до історії репресованої національної культури. Регулярність і ритмічність його діяльності оголює не припинювану ось уже сто років боротьбу радянського з національним, номенклатурного з художнім, технічного з людським. Акція Art tut.by 2014 відбулася в День Волі й була присвячена черговій річниці проголошення БНР (Білоруської Народної Республіки) в 1918 році, яку вперто ігнорувала СРСРівська історіографія. Але і сьогоднішня влада, не боячись виглядати дурною і смішною, вдається до репресивних методів тотальної зачистки й знищення.

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, «МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ»

АЛЄСЬ ПУШКІН

ALES PUSHKIN ART TUT.BY 2014 March 25, 2014 Video documentation of the action “ArtOccupy” during the exhibition “ArtOccupy” in the central square of Bobr, Belarus [6:24]

RESISTANCE TACTICS, PROTEST CHOREOGRAPHY, “FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, “ALIVE AND FRAGILE”

Almost all of Pushkin’s actions relate to the history of repressed national culture. The regularity and rhythm of his activity reveal the hundred year struggle of Soviet vs. national, nomenklatura vs. the artist, technological vs. human. The action Art tut.by 2014 was held on Freedom Day and was timed to the anniversary of the proclamation of the Belarusian People’s Republic in 1918, which Soviet historiography stubbornly ignored. The current government, not afraid to look stupid and ridiculous, also resorts to repressive methods of elimination and destruction.

ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ PROTEST CHOREOGRAPHY

Починаючи із серпня 2020 року спротив у Білорусі набув своєї регулярності, став частиною повсякдення. У протесту є свій ритм, своя динаміка, своя хореографія. Поняття хореографії допомагає описати розташування й організацію тіл протестувальників у міському просторі. Важливою стає сама тілесна присутність, що утворює різні форми: ланцюжки солідарності й одиночні пікети, багатотисячні демонстрації й асамблеї людей, гуляння і дворові свята, концерти та мистецькі акції. Рух протестів роззосереджений і децентралізований: маленькі групи зливаються у величезні колони, наче вода. У цьому виражається головний характер протестного руху: він відбувається всюди, він не цікавиться центром, він постійно перетікає, а не окуповує. На відміну від пасивності політичної мови-монологу, важливою рисою хореографії протесту є тілесний досвід, який поділяється. Фраза «Я гуляю», сказана активісткою Ніною Багінською, коли її на вулиці зупинив ОМОН, або останнє повідомлення, залишене Раманом Бандаренком у дворовому чаті за кілька хвилин до смерті — «Я виходжу!», — перетворилися на мобілізаційні гасла й визначили хореографію вуличних протестів.

Since August 2020, resistance has become a regular occurrence in Belarus — it is now a part of everyday life. A protest has its own rhythm, its own dynamics, its own choreography. We can describe the location and organization of protesters’ bodies in urban space using the concept of choreography. Physical presence itself is important and has different forms: solidarity chains and single-person pickets, demonstrations and assemblies with thousands of people, walks and residential neighbourhood (dvory) parties, concerts and artistic actions. The movement of the protests is diffused and decentralized: small groups flow together like water to form large columns. And this is the main feature of the protest movement — it’s everywhere, it’s not interested in the center, it’s always flowing rather than occupying. Unlike the passiveness of political language and monologue, an important feature of protest choreography is the shared bodily experience. The phrase “I’m walking” — what activist Nina Baginskaya said when she was stopped on the street by riot police, or “I’m going out!” — the last message Raman Bandarenka sent to the chat group several minutes before his death, became mobilizing slogans and defined the choreography of the street protests.

Зображення: Явген Атцецкий. Фотодокументація. «Площа змін». Мінськ, 2020–21

Visuals: Yauhen Attsetski. Photo documentation. Square of Changes. Minsk 2020–21

БІЛОРУСЬКИЙ ПРОТЕСТ: РЕЖИМИ ЗАЛУЧЕННЯ ТА КООРДИНАЦІЇ МІХАІЛ ГАБОВИЧ

[… Одним із вражаючих способів, у який проявляється специфічний стиль білоруського протесту, є взаємодія між протестувальниками на цих демонстраціях. Відсутність мітингів — яскрава риса маршів, які були найважливішими подіями протестної хвилі. Її наслідком стала перевага типів протесту, в яких усі учасники постають як рівні. Йдеться як про різні види маршів (жінок, пенсіонерів, медиків), так і про живі ланцюги на кшталт «ланцюга каяття» 21 серпня, що з’єднував Курапати — місце розстрілів сталінської епохи на околицях Мінська — зі слідчим ізолятором на вулиці Акрестіна, де утримували та катували численних протестувальників. Ця відсутність була пов’язана з логістичною складністю організації мітингів через поліцейські розправи, які не дозволяли встановити необхідне обладнання (як-от сцена чи мікрофони).

Утім, виступи спікерів таки відбувалися в рамках протестної хвилі, наприклад, на заводах або, як у Гродно, у формі зустрічей з мером, і принаймні у деяких випадках було можливо, щоб марші вели до відносно безпечних локацій, де мали відбутися такі зустрічі. Тож відсутність кульмінаційних подій зі спікерами — це принаймні частково свідоме рішення. Це варте уваги, зважаючи на традиційну хореографію громадських протестів у пострадянських країнах, успадковану від політичних маршів, організованих радянською владою та продовжену опозиційними рухами, в тому числі у Білорусі до 2020 року. Порівняння з Росією може слугувати ілюстрацією відмінності цієї хореографії. У випадку Росії традиційна модель мітингу, що передбачає наперед обрану групу видатних діячів, які виступають на сцені, виявилася настільки звичною, що її навіть відтворили у вигляді опозиційного «онлайн-мітингу» під час першої хвилі пандемії COVID-19 у квітні 2020 року. У Білорусі, на відміну від Росії, навіть зображення у медіа значною мірою підтверджують статус протестувальників радше як автономних агентів, ніж послідовників фігури лідера.

…] Mischa Gabowitsch. Belarusian Protest: Regimes of Engagement and Coordination / Slavic Review, 80(1); 2021. PP. 27–37

BELARUSIAN PROTEST: REGIMES OF ENGAGEMENT AND COORDINATION MISCHA GABOWITSCH

[…

One striking way in which the specific style of the Belarusian protests manifests itself is in interaction among protesters at those demonstrations. Let me briefly draw attention to three aspects of that interaction: the absence of rallies as culminations of protest marches; the language used by prominent figures in addressing protesters; and the materiality of protest signs. The absence of rallies is a striking feature of the marches that have been the most prominent events of the protest wave. Its effect has been to foreground types of protest action in which all participants appear as equals: be it the many different kinds of marches (women, retirees, medics) or human chains such as the Chain of Repentance on August 21 that connected the Kurapaty Stalin-era execution site on the outskirts of Minsk with the detention center on Akrestsin Street where many protesters had been held and tortured.

This absence is in part due to the logistical difficulty of organizing rallies in the face of police reprisals that would make it impossible to set up the necessary equipment (such as a stage or microphones). Yet speaker meetings did take place as part of the protest wave, for example at factories or, in Hrodna, in the form of meetings with the mayor, and it would have been possible at least in some cases to have marches lead to the comparatively safe locations where such meetings were scheduled to take place. Thus the absence of a culminating event with speakers is at least in part a deliberate decision. This is noteworthy given the traditional choreography of public protest in post-Soviet countries, inherited from official political marches organized by the Soviet authorities and perpetuated by opposition movements including those active in Belarus prior to 2020. A comparison with Russia may serve to illustrate the distinctiveness of this choreography. In the Russian case, the traditional ‘miting’ model that implies a pre-selected group of prominent figures speaking from a stage has proven so pervasive that it was even replicated in the form on an opposition ‘online rally’ during the first wave of the Covid-19 pandemic in April 2020. In Belarus, unlike Russia, even media images have largely acknowledged protesters’ status as agents in their own right rather than supporters of a leading figure.

…] Mischa Gabowitsch. Belarusian Protest: Regimes of Engagement and Coordination / Slavic Review, 80(1); 2021. PP. 27–37

ОЛЯ СОСНОВСЬКА ВПРАВА 2021 Три цифрові колажі, друк на оракалі Кожен 150×100 см

(НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ, ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ

Оля Сосновська розглядає відносини мови, афекту, політичного руху через поняття «партитури» в контексті поточного протистояння в Білорусі, а також інших політичних подій в історії (пост)соціалізмів. Аналізуючи рухи як жести й колективну хореографію, Сосновська використовує поняття партитури в його широкому контексті: графічний запис руху, зокрема текст, документ, зображення. Партитуру застосовують для запису руху, танцю або музики, вона дозволяє оперувати в кількох темпоральностях: минулого, тому що воно є документом, слідом; майбутнього, тому що воно передбачає уяву та нескінченне відтворення руху; і теперішнього — моменту читання і здійснення дії. Партитура також є способом репрезентації й передбачає певний ступінь неможливості перекладу (дії і його афектів у знак). Звертаючись до мови, промовляння і тексту, художниця вивчає їх, як їх застосовують у політичному полі, в описі поточних подій або досвіді минулого. Сосновська працює з поняттям афекту мови й досліджує, що́ залишається поза мовою.

OLIA SOSNOVSKAYA EXERCISE

(IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE, PROTEST CHOREOGRAPHY

2021 Three digital collages, print on oracal Each 150×100 cm

Olia Sosnovskaya explores the relationship between language, affect and political movements through the concept of ‘musical scores’ in the context of the current clashes in Belarus, as well as other political events in (post)socialist history. Analyzing movements as gestures and collective choreography, Sosnovskaya uses the concept of scores in a broader context: graphic recording of motion, including texts, documents, images. The score is used in recording movement, dance or music, and allows you to operate in several temporalities: the past, because it is a document; the future, because it provides for endless reproduction of movement; and the present — the reading and performing of an action. A score is also a means of representation and suggests a certain degree of untranslatability (of an action and its effects into a sign). The artist studies the use of language, speech and text in politics, in describing current events and past experiences. She works with the concept of affect and explores what remains beyond language.

РУФIНА БАЗЛОВА ІСТОРІЯ БІЛОРУСЬКОЇ ВИЖИВАНКИ 2020–21 Машинна вишивка хрестиком 45×735 см

СИЛА «СЛАБКОСТІ», МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ, ТАКТИКИ СПРОТИВУ

Вишиванка — традиційна білоруська сорочка з орнаментальною вишивкою. Художниця Руфіна Базлова актуалізує цей спосіб оздоблення і наповнює його політичним змістом. Вона в буквальному сенсі вишиває історію білоруського протесту, документуючи та кодуючи її в обхід традиційного письмового наративу. Вишивання завжди мало прикладний сенс і в ієрархії мистецтв посідало периферійне місце — подібно до того, як жінки, що створювали візерунки, були виключені з історії та позбавлені голосу. Звернення Руфіни до вишиванки — це не тільки повернення до традиційного білоруського ремесла, але також залучення виключених або позбавлених права голосу. У білоруських протестах вагому роль відіграють «слабкі» групи населення: жінки, пенсіонери, люди з (не) обмеженими можливостями, — а отже, виключеною з політичної сфери виявляється переважна частина населення. Традиційно вишивання було колективною практикою: жінки збиралися разом, вишивали й розповідали одна одній історії. Вишивання — це практика солідарності, як з погляду виконання, так і формального. Червоні хрестики, якими покривають полотно, відсилають до метафори мереж, спільного існування, зчіпки. І нарешті, у назві роботи Руфіна використовує гру слів. У білоруській мові слова «вишивати» і «виживати» римуються і різняться однією буквою. Таким чином «Історія білоруської виживанки» підкреслює безпрецедентний ступінь агресії держави до протестувальників.

RUFINA BAZLOVA THE HISTORY OF BELARUSIAN VYZHYVANKA

STRENGTH OF “WEAKNESS”, SOLIDARITY NETWORKS, RESISTANCE TACTICS

2020–21 Machine-made cross-stitch embroidery 45×735 см

A vyshyvanka is a traditional Belarusian shirt with decorative embroidery. Artist Rufina Bazlova fills this method of embroidery with political context: she literally embroiders the history of the Belarusian protests, documenting and coding it without using traditional written narrative. Embroidery was always on the periphery in the hierarchy of the arts — that way the women who created the designs were excluded from history and deprived of their vote. For Rufina the use of embroidered is not only a return to a traditional Belarusian craft but also the inclusion of those excluded or deprived of the right to vote. ‘Weak’ groups — women, pensioners, people with (un)limited abilities — play an important role in the Belarusian protests. As it turns out, a majority of the population are excluded from the political sphere. Embroidery was traditionally a collective practice: women gathered together to embroider and share stories. Embroidery is a practice of solidarity, both in terms of execution and from a formal perspective. The red crosses on the fabric are a metaphor of networks, coexistence and coupling. Finally, Rufina uses a play on words in the title of her work. In Belarusian, the words vyshyvats (‘to embroider’) and vyzhyvats (‘to survive’) rhyme and differ by one letter. “The History of Belarusian Vyzhyvanka” underscores the unprecedented level of state aggression against protesters.

АЛЄСЯ ЖИТКЕВІЧ АСЕКСУАЛЬНА БІЛОРУСЬ 2015–19 Інсталяція 125×1000×700 см 10 пластикових табличок 80×80 см, 125×100 см, 125×65 см

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, «МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ, (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

Серія «Асексуальна Білорусь» з’явилася у 2015 році й була реакцією художниці на інцидент на Мінському морі, коли ОМОН розігнав відпочивальників на нудистському пляжі, який негласно існував там останні 20 років. Таким чином Алєся Житкевіч порушує тему мікровлади на рівні сексуальності й нормалізації людських тіл. Художниця використовує образ пляжу як символічний простір найвищого прояву свободи, зокрема тілесної, й одночасно пляж слугує транзитним простором, де межа між приватним і публічним, інтимним і соціальним, особистим і політичним розмивається. Якщо індивід має право на самоідентифікацію та вільне виявлення своєї сексуальності, то можемо простежити в суспільстві високий рівень толерантності й бажання відстоювати свої та чужі права. Художниця критикує контроль над тілесністю громадян, який перешкоджає становленню особистості як соціального суб’єкта: «Безбарвна, блякла, хвороблива, асексуальна Білорусь, яка зараз ігнорує і пригнічує “тіла” громадян, сподіваюся, стане в майбутньому найкрутішим і вільним пляжем Європи».* *Алєся Житкевіч. З особистого листування з кураторською групою виставки «Кожны дзень». 2021

ALESIA ZHITKEVICH ASEXUAL BELARUS

RESISTANCE TACTICS, PROTEST CHOREOGRAPHY, “FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, MECHANISMS OF VIOLENCE,(IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

2015–19 Installation 125×1000×700 cm 10 plastic nameplates 80×80 cm, 125×100 cm, 125×65 cm

The series “Asexual Belarus” appeared in 2015 and was the artist’s reaction to an incident on the Minsk Sea when riot police went after sunbathers on an unofficial nudist beach that had been there for the last 20 years. Alesia Zhitkevich addresses the topic of power on the micro level, at the level of sexuality, and the normalization of human bodies. The artist uses the image of the beach as a symbolic space of the highest manifestation of freedom, including freedom of the body. At the same time, the beach acts as a transit space, where the boundary between private and public, intimate and social, personal and political is blurred. If an individual has the right to self-identification and free expression of their sexuality, then there is a high level of tolerance in that society and desire to defend your rights and those of others. The artist criticizes state control over people’s bodies, which prevents the formation of the individual in society. “I hope that in the future, this colorless, faded, painful, asexual Belarus that now ignores and suppresses the ‘bodies’ of its citizens will become the coolest and freest beach in Europe.”* *Alesia Zhitkevich. From her correspondence with the curators of the exhibition “Every Day.” 2021

УЛАДЗІМІР ГРАМОВІЧ У СПІВПРАЦІ З ГЕНАДЗЄМ ГРАКОМ 2021 Фанера, скло, оракал 300×1000 см

Уладзімір Грамовіч працює з такими матеріалами, як бетон, граніт, метал, папір, фарба, — і то не лише як з поверхнями, на яких історія залишає відбиток, але і як з агентами, що самі деформують історію. У своїй художній практиці Грамовіч відсилає до історії модерністського мистецтва й архітектури, історії ідеології й політичних рухів, трансформації міського простору Мінська. Його цікавить напруга між минулим і майбутнім, він досліджує пам’ятники й ритуали пам’яті, перевантажені ідеологічними смислами й втілені в матеріальних об’єктах. Робота «Слабкий горизонт» являє собою макет модерністського фасаду — за основу взято зруйнований ВДНГ (1968–2017) в Мінську, — всередині якого розміщено фриз, або «горизонт» наративів, що стосуються тридцяти років незалежності Білорусі (1991–2021). «Горизонт» зображень відсилає до різних ідеологічних контрапунктів сучасної Білоруської держави та її архітектурних утілень: Національної бібліотеки (2006), нової будівлі Музею Великої Вітчизняної війни (2014) тощо, — а також до історії руйнувань і будівництв, що затиснулися між радянським минулим і капіталістичною сучасністю. Роботу створено у співпраці з Генадзєм Граком, білоруським графіком старшого покоління. Художники зводять своєрідний монумент слабкому горизонту історії.

ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, «МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», «ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ»

СЛАБКИЙ ГОРИЗОНТ

ULADZIMIR HRAMOVICH IN COLLABORATION WITH GENADZIY GRAK WEAK HORIZON

PROTEST CHOREOGRAPHY, “FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, “PARTISAN AVENUE”

2021 Plywood, glass, oracal 300×1000 cm

Uladzimir Hramovich sees materials such as concrete, granite, metal, paper and paint not just as surfaces that history leaves its imprint on, but as agents that themselves deform history. In his artistic practice, Hramovich draws on the history of modernist art and architecture, the history of ideology and political movements, and the transformation of the urban space in Minsk. He is interested in the tension between the past and the present and studies monuments and rituals of memory that are overloaded with ideological meanings and embodied in material objects. The work “Weak Horizon” is a model of a modernist façade based on the destroyed VDHKh expo center (1968–2017) in Minsk, inside of which is a frieze or ‘horizon’ of narratives about the 30th anniversary of Belarusian independence (1991–2021). The ‘horizon’ of images refers to different ideological counterpoints of the modern Belarusian state and its architectural embodiment (National Library (2006), new building of the Belarusian Great Patriotic War Museum (2014), etc.), as well as the history of destruction and construction sandwiched between nostalgia for the Soviet past and the capitalist present. The work was created in collaboration with Genadziy Grak, a Belarusian graphic artist of the older generation. The artists present a kind of monument to the weak horizon of history.

АННА САКАЛОВА BLOWN-UP 2020 Мультимедійна інсталяція: прапор, вентилятор, керований частотним перетворювачем і Arduino, камера спостереження, монітор 500×750×400 см

(НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ, МЕРЕХТЛИВІ ІНФРАСТРУКТУРИ

Чорно-біло-чорний прапор майорить на потоці вітру, який надуває вентилятор. Установлена навпроти інсталяції камера в прямому ефірі фіксує цей динамічний рух білої смуги на чорному тлі й транслює на екран. Роботу вперше було показано в дюссельдорфському виставковому просторі «Bloom» у 2020 році. Закритий через карантин простір і динамічна інсталяція Анни Сакалової всередині проглядалися крізь велике вікно-вітрину, яке «дублював» екран монітора. Медитативний повторюваний рух білої смуги на чорному тлі є основним елементом циклу творів Анни Сакалової «Орнамент». Роботи цієї серії є досвідом переосмислення потенціалу лінії й орнаменту в контексті використання нових медій. В інсталяціях циклу можливості відео та комп’ютерного програмування візуальних об’єктів маніфестують існування лінії як динамічного, а не статичного феномена. Саме медіально обумовлена динаміка лінії — тобто її постійна трансформація в часі — відкриває нові форми й способи взаємодії художнього твору з навколишнім простором, а також зі сприйняттям цього простору глядачем.

ANNA SOKOLOVA BLOWN-UP

(IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE, SHIMMERING INFRASTRUCTURES

2020 Multimedia installation: flag, wind machine controlled by frequency converter and Arduino, surveillance camera, monitor 500×750×400 cm

A black-white-black flag flutters in the wind from the fan. The surveillance camera directed at the flag captures the movement of the white stripe on the black background and transmits the image to the monitor. The work was first shown at the Bloom Gallery in Dusseldorf in 2020. After the space was closed due to the quarantine, Anna Sokolova’s dynamic installation could be seen through the large showcase window, which ‘duplicated’ the monitor screen. The meditative, repetitive movement of the white stripe on the black background is the main element of Anna Sokolova’s series of works entitled “Ornament.” The works represent the experience of rethinking the potential of lines and ornaments in the context of new media. Video and computer programming of visual objects manifest the existence of a line as a dynamic rather than a static phenomenon. The medially conditioned dynamics of the line — that is, its constant transformation in time — offer new forms and ways for a work of art to interact with the surrounding space and a new way for the viewer to perceive this space.

АНДРЕЙ ДУРЕЙКА ПУНКТУАЦІЯ 2021 Стінний розпис: водоемульсійна фарба 500×3000 см

(НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ, «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ»

Андрей Дурейка відомий як художник, що працює з формою та текстом і для якого концептуально осмислити контекст й архітектурну ситуацію є першочерговою умовою для створення монументального твору. Нинішня робота є варіацією розпису на асфальті, створеного 2015 року в Санкт-Петербурзі на вулиці Новоросійській і присвяченого подіям війни Росії проти України, а також тривожному передчуттю її продовження в Білорусі. Від початку для художника це була спроба осмислити ситуацію за допомогою лінгвістичного декодування понять і висловити її в словах і текстах. Однак даність парадоксальних історичних інтерпретацій і агресивність ревізіоністської риторики так сильно загострили увагу автора до слова, що виник казус пунктуації, оніміння. «Немає слів...» Тут на допомогу приходить п у н к т у а ц і я. Текстове занулення, перетворюючись на знак абстрактної імпульсивної мови екстатики, порівнюється зі звуком образотворчого мовлення. Не випадково для передачі цього трагічного й травматичного досвіду переживання художник звертається до цитування доісторичного монохромного живопису печери Ель Кастільйо як форми недекорованої протомови. Проте це не шлях чистої абстракції. Тут асоціативна символічна багатозначність елемента, помноженого й повтореного в просторі й часі, постає як постмовленнєва сигнальна пластика.

ANDREI DUREIKA PUNCTUATION 2021 Wall painting: water-based paint 500×3000 cm

(IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE, “ALIVE AND FRAGILE”

Andrei Dureika is an artist known for working with shapes and text, for whom the conceptual understanding of context and architecture are the basis for creating monumental art. The current work is a variation of an asphalt drawing made on Novorossiyskaya Street in St. Petersburg in 2015 that was dedicated to Russia’s war against Ukraine, and the fear of its continuation in Belarus. It was initially an attempt by the artist to understand the situation by linguistically decoding concepts and expressing it using words and texts. But paradoxical historical interpretations and aggressive revisionist rhetoric so heightened the artist’s focus on words that it resulted in a mishap of punctuation, numbness. “There are no words…” Here p u n c t u a t i o n comes to the rescue. Text, transformed into a sign of abstract impulsive language of ecstasy, is comparable to the sound of pictorial speech. It is no coincidence that to convey this tragic and traumatic experience the artist refers to the prehistoric monochrome painting in the El Castillo cave as a form of undeciphered proto-language. But this isn’t a path of pure abstraction. The element’s symbolisms, multiplied and repeated in space and time, act as a post-verbal signal.

ПОЛІТИКА СТРАХУ Eat The Rich People (Їж багатих) 2016. Хлібний м’якуш Розмір однієї літери: 8×6,5×1 см Тимчасовий мавзолей Леніна 2016. Дерево, віск. 21×44×34 см Модель автомата АК-47 2016. Пластик. 12 см Шоколадні солдати 2016. Шоколад Розмір одного солдатика 15 см Кістки 2016. Віск Розмір однієї кістки 15 см

Уладзімір Пазняк створює скульптури, об’єкти, малюнки, перформанси та відео. Його політично заангажовані висловлювання спираються на факти з радянської та пострадянської історії, а також ліву політичну думку. На виставці художник представив п’ять творів із циклу 2016 року «Політика страху». Цикл виявляє знаки й сліди радянського політичного й військового минулого: реконструкцію першого дерев’яного «Тимчасового мавзолею Леніна»; зменшену точну копію-сувенір автомата АК-47; мультиплікований виливок солдатика з шоколаду, що відсилає до оперети Бернарда Шоу «Шоколадний солдатик». Художник свідомо провокує ситуацію, переносячи образи з радянської історії в польський контекст 2016-го, а в цьому випадку в 2021 році — в український. У цьому проєкті художник розмірковує про тілесність, смертність і безсмертя, вічність і тимчасовість (як у «Кістках», так і в «Тимчасовому мавзолеї Леніна»). Для створення образу ефемерного художник використовує нарочито бідні матеріали, наприклад, роблячи скульптури, — дерево, віск, шоколад і хліб. Скажімо, з так званої «тюремної глини» — пережованої хлібної м’якушки — художник створив напис «Eat The Rich People» (відомий заклик, що перекладається з англійської як: «Їж багатих»). Критиці ринку, консюмеризму та фетишизму також присвячено куплену в Китаї модель автомата Калашникова та розмножені об’єкти-гаджети. Уся ця створена художником колекція об’єктів порушує тему політичних страхів, тривоги, конспірологічних і популістських дискурсів. 80

«МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», «ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ

УЛАДЗІМІР ПАЗНЯК

ULADZIMIR PAZNIAK

POLITICS OF FEAR

“FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, “PARTISAN AVENUE”, MECHANISMS OF VIOLENCE

Eat the Rich People 2016. Bread crumbs. Size of one letter: 8×6.5×1 cm Temporary Lenin Mausoleum 2016. Wax on wood. 21×44×34 cm Model of an АК-47 2016. Plastic. 12 cm Chocolate Soldiers 2016. Chocolate Size of one soldier: 15 cm Bones 2016. Wax Size of one bone: 15 cm

Uladzimir Pazniak creates sculptures, objects, drawings, performances and videos. His politically engaged statements borrow from Soviet and post-Soviet history, as well as leftist political thought. Five works from his 2016 series “The Politics of Fear” are presented at the exhibition. The series exposes signs and traces of the Soviet political and military past: a reconstruction of the first wooden “Temporary Lenin Mausoleum”; a small souvenir replica of an AK-47 assault rifle; a cast of a chocolate soldier from the operetta The Chocolate Soldier based on George Bernard Shaw’s play Arms and the Man. The artist deliberately provokes the situation by transferring images from Soviet history into the Polish context in 2016, and this time into the Ukrainian context in 2021. In this project the artist explores corporeality, mortality and immortality, eternity and temporality (“Bones” and “Temporary Lenin Mausoleum”). To create an image of the ephemeral, the artist makes his sculptures out of pointedly cheap materials such as wood, wax, chocolate and bread. For example, the artist created the sign “Eat The Rich People” using ‘prison clay’ — chewed up bread. The Chinese-made model of a Kalashnikov and gadgets are a criticism of the market, consumerism and fetishism. This collection of objects is a reference to political fears, anxiety, conspiracy and populist discourses.

«МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ» “FUTURE PERFECT CONTINUOUS”

Уявити майбутнє протестів Білорусі — до чого вони приведуть, як і коли завершаться — украй складне завдання. Сценарії змінюватимуться, залежно від політичних поглядів тих, хто їх уявляє — оптимістичні й дистопічні, прогресивні й консервативні,— усі вони будуть слідувати нормативному хронологічному часу. Однак що трапиться, коли уявити, що майбутнє вже настало? Що як та форма життя, яку ми хочемо пережити — демократична, самоорганізована, феміністська, — відбувається вже зараз? Для опису цього темпорального парадокса дослідниця і художниця Оля Сосновська привласнює англійський граматичний час «майбутнє здійснене безперервне» (Future Perfect Continuous), що описує дію, яка почалася в минулому, триває в теперішньому і розгорнеться в майбутньому. Цей час схоплює тривалість і прорізає історію наскрізь. Наприклад, станом на 25 березня 2021 року протести тривають уже 228 днів — кожного дня. Художниця пише: «Рухаючись, оплакуючи, організовуючись, виснажуючись, відмовляючись, святкуючи разом, ми синхронно репетируємо і виконуємо майбутнє».* «Майбутнє здійснене безперервне» якраз і відсилає до всіх тих складних відносин протестів з часом, історією та календарем. *Olia Sosnovskaya. “Future Perfect Continuous” / Ding Magazine, no. 3: About the future in times of crises; 2020

It’s very difficult to envision the future of the protests in Belarus — what they will lead to, how and when they will end. The scenarios will change depending on the political views of those who produce them — optimistic and dystopian, progressive and conservative — and they will all follow a normative chronology. But what if we suppose that the future is already here? What if the life we want — democratic, self-organized, feminist — is already happening now? Artist and researcher Olia Sosnovskaya describes this temporal paradox as the “future perfect continuous” — borrowing the grammatical tense in English that describes an action that began in the past, takes place in the present, and will continue in the future. This tense captures duration and cuts through history. For example, as of March 25, 2021 the protests will have been going on for 228 days — every day. “By moving, mourning, organizing, exhausting, refusing, celebrating together, we simultaneously rehearse and exercise the future.”* Future perfect continuous refers to all the complex relationships between the protests, time, history, and calendar. *Olia Sosnovskaya. “Future Perfect Continuous” / Ding Magazine, no. 3: About the future in times of crises; 2020

Зображення: Сяргей Кажамякін. Black & White. Live. Суб’єктивні репортажі з 90-х. 1988–96

Visuals: Sergey Kozhemyakin. Black & White. Live. Reportage photo from 90s. 1988–96

МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕВНЕ ОЛЯ СОСНОВСЬКА

[…

«Я дивлюся на книжку, що лежить на поверхні переді мною. Я розглядаю книжку також як поверхню, помічаю колір її обкладинки — червоний. Книжка — це документ і сценарій, ідеологічний текст і партитура колективного афекту. Вона спотикається через цю невідповідність між минулим і майбутнім, що відбувається у майбутньому в минулому. Цей час — майбутній доконано-тривалий; інколи його також називають майбутнім доконано-поступальним. Він означає дію, що вже почнеться колись у минулому, теперішньому чи майбутньому та продовжиться у майбутньому» [4]. […] Повертаючись із маршу, помічаю, що моє тіло повністю виснажене. Частково через 12-кілометрову прогулянку, проте більшою мірою через постійне перенапруження м’язів, спричинене тривогою та посиленою увагою — необхідністю виявляти місця та моменти, коли може з’явитися поліція, помічати місця, куди можна втекти чи сховатися. Революційний час — це темпоральність виснаження. Майбутнє можна було б скасувати, лише якби ми жили в лінійному часі. Разом із деколоніальними та феміністичними мислительками ми говоримо про постсоціалізм у множині, як про неоднорідний та пов’язаний з численними місцями, часами та можливостями. Ми розглядаємо постсоціалістичні темпоральності як квірні, нелінійні, керовані численними політичними бажаннями, уявами та невизначеністю [6]. З цієї точки зору поняття «запізнілої революції» — тієї, що наздоганяє капіталізм, — яке часто застосовують, зневажаючи та знецінюючи політичні повстання за межами Заходу, стає недоречним. «Постсоціалізм як метод доповнює минулу умовну темпоральність того, що могло би відбутися» [7]. […] Утім, знову перечитуючи тексти улюбленого дослідника танцю, я усвідомлюю, що політичний рух «потрібно вивчати, випробовувати […] практикувати та переживати. Знову і знову, і знову, і знову, а потім заново під час кожного повторення і завдяки кожному повторенню» [11]. Рухаючись, оплакуючи, організовуючись, виснажуючись, відмовляючись, святкуючи разом, ми синхронно репетируємо і виконуємо майбутнє. Не просто майбутнього, яке ми прагнемо уявити.

Не того майбутнього, яке може не настати. А також не того, на яке ми ніколи не маємо часу або сил, поглинуті драматичністю та наполегливістю теперішнього моменту. Йдеться про майбутнє, у якому ми уже живемо, зараз. «Чи може революція мати інший час, крім теперішнього?» [12] Теперішнє, яке ми проживаємо, відбувається не просто перед або між. Це радше глибокий і тривалий часовий розрив, у якому майбутнє практикується зараз, подія «тривкого розгортання афективних зв’язків, «афективний вірус», через який виникають нові соціальності» [13]. Це присутність мереж солідарності, присутність тисяч політичних тіл на вулицях, у дворах, у домівках; присутність політичних вимог, видимих на кожній поверхні публічного простору. Сьогодні, 15 листопада 2020 року, я знову намагаюся писати про майбутнє. Коли здається, що єдине можливе майбутнє — похмуре, коли майбутнє здається безнадійним проєктом. У день чергового масового протесного маршу, який виглядав так, наче його не було. Сьогодні, коли я дедалі більше усвідомлюю, що уявляти майбутнє означає боротися. Це жест вимоги, імператив проживання майбутнього зараз [14].

…] 4. ‘Citing sources’, лекція-перформанс Олі Сосновської, 2019. 6. Neda Atanasoski & Kalindi Vora, ‘Postsocialist politics and the ends of revolution’, Social Identities no. 24 (2), 2018, 139-154. 7. Ibid, p.6.11. André Lepecki, ‘Choreopolice and Choreopolitics or, the task of the dancer’, The Drama Review no. 57 (4), 2013, p.15. 12. Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West (Cambridge, Mass, London: The MIT Press, 2000), p.144. 13. Isabell Lorey, ‘The power of the presentistperformative: on current democracy movements’ in A Live Gathering: Performance and politics in contemporary Europe, ed. by Ana Vujanovic, Livia Piazza (Berlin: b_books, 2019), p.38. 14. Tina Campt, Listening to Images (Durham, London: Duke University Press), 2017, p.17.

Olia Sosnovskaya. “Future Perfect Continuous” / Ding Magazine, no. 3: About the future in times of crises; 2020

FUTURE PERFECT CONTINUOUS OLIA SOSNOVSKAYA

[…

“I am looking at the book, lying in front of me on the surface. I approach the book as a surface as well, I notice the color of its cover—red. The book is a document and a script, an ideological text and a score for collective affect. It stumbles over this mismatch of the past and future, which happens in the Future in the Past. Its tense is the Future Perfect Continuous, also sometimes called the Future Perfect Progressive. Meaning, that the activity will have begun sometime in the past, present, or in the future, and is expected to continue in the future.”[4] […] Coming back from the march, I notice that my body is completely exhausted. Partly from the 12km walk — but more from a constant muscle tension caused by anxiety and extreme attention: spotting the places and moments the police may appear, noting the places to run or hide. Revolutionary time is the temporality of exhaustion. The future, though, could only be canceled were we to have lived in linear time. In the companionship of decolonial and feminist thinkers, we address post-socialism in the plural, as being non-unified and associated with multiple places, times and possibilities. We see postsocialist temporalities as queer, non-linear, propelled by multiple political desires, imaginaries and uncertainties.[6] From such a perspective, the notion of a ‘catch-up revolution’ — one which catches up to capitalism — that is commonly used to patronize and devalue political uprisings outside the West, becomes irrelevant. “As a method, post-socialism complements the past conditional temporality of what could have been.”[7] […] Yet again rereading writing by the dear dance scholar, I realize that quite literally, the political movement “must be learned, rehearsed […] practiced, and experienced. Again and again, and again and again, and in every repetition, through every repetition, renewed.¹¹” By moving, mourning, organizing, exhausting, refusing, celebrating together, we synchronously rehearse and exercise the future. Not simply the future we are striving to imagine. Not the future that, we fear, might not arrive. Nor the one for which we never have either time or energy in the drama and insistence of the present moment. But the future we already live, now.

“Can revolution have any other time but the present?”[12] The present we live through is not simply before or in-between. It is, rather, a profound and lasting temporal break, in which to practice the future now, an event of “enduring unfolding of affective connections, an ‘affect virus’ through which new socialities emerge.”[13] It is the presence of solidarity networks, the presence of thousands of political bodies on the streets, in yards, in homes; the presence of political demands visible on every surface of public space. I am attempting to write about the future again tonight, on November 15, 2020. When the only possible future seems to be the dark one, when the future seems to be a failed project. On the day of another mass protest march, which was made to look like it didn’t happen. Today, when I feel more than ever that to imagine the future is to struggle — a gesture of demand, the imperative of living the future now. [14]

…] 4. ‘Citing sources’, a lecture-performance by Olia Sosnovskaya, 2019. 6. Neda Atanasoski & Kalindi Vora, ‘Postsocialist politics and the ends of revolution,’ Social Identities no. 24 (2), 2018, 139–154. 7. Ibid, p.6. 11. André Lepecki, ‘Choreopolice and Choreopolitics or, the task of the dancer,’ The Drama Review no. 57 (4), 2013, p.15. 12. Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West (Cambridge, Mass, London: The MIT Press, 2000), p.144. 13. Isabell Lorey, ‘The power of the presentist-performative: on current democracy movements’ in A Live Gathering: Performance and politics in contemporary Europe, ed. by Ana Vujanovic, Livia Piazza (Berlin: b_books, 2019), p.38. 14. Tina Campt, Listening to Images (Durham, London: Duke University Press), 2017, p.17.

Olia Sosnovskaya. “Future Perfect Continuous” / Ding Magazine, no. 3: About the future in times of crises; 2020

АЛА САВАШЕВІЧ ПРИВИД 2017 Сталь, повсть 430×150×150 см

«МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», «ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, СИЛА «СЛАБКОСТІ»

Ала Савашевіч у своїй художній практиці відсилає до колективного досвіду радянського минулого. Вона активно працює з текстилем і одягом, досліджуючи відносини між матеріалом і ідеологією, тілесним досвідом і політикою тіла. Художниця звертається до пам’ятників і поняття «монументальності», критично аналізуючи, як вони працювали за радянських часів і як змінили свої функції в постсоціалістичному контексті, як трансформувалися їхні форми та значення. Вона робить це через субверсію монументальності, працюючи зі специфічними матеріалами й медіумами — текстилем і перформансом, — які здатні поставити під сумнів ідеологічні аспекти матеріалу. Так, наприклад, її скульптура «Привид» (2017) — повстяний костюм, узятий з одного з пам’ятників Леніну в Столині — звертає увагу на другорядну деталь монумента, а саме — на відлите в бронзі пальто. Виставляючи його у відповідному розмірному масштабі, але прибираючи тіло політичного лідера, Ала порушує теми пам’яті, ідеології та матеріальності.

ALA SAVASHEVICH GHOST 2017 Steel and felt 430×150×150 cm

“FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, “PARTISAN AVENUE”, PROTEST CHOREOGRAPHY, STRENGTH OF “WEAKNESS”

In her artistic practice, Ala Savashevich refers to the collective experience of the Soviet past. She works with textile and clothing to research the relationship between materials and ideology, physical experience and body politics. The artist refers to monuments and the concept of ‘monumentality,’ analyzing their purpose during Soviet times, how their functions changed in the post-socialist context, and how their forms and meanings transformed. She subverts monumentality by working with specific materials and mediums — textile and performance — that are capable of questioning the ideological aspects of materials. Her sculpture “Ghost” (2017) draws attention to a secondary detail of the bronze Lenin statue in the town of Stolin, namely the coat. By exhibiting the coat, but removing the political leader’s body, Ala refers to the themes of memory, ideology and materiality.

СПОГЛЯДАЮЧИ СОЛІДАРНІСТЬ 2020 Відео [16:57]

На виставці представлено дві роботи Аляксея Талстова, створені під час протестів. Роботи об’єднані ідеєю солідарності й розгортаються на тлі архітектури радянського модернізму, яка мала інтернаціональний, емансипаційний характер і була пов’язана з процесами акселерації майбутнього. Відеоробота «Споглядаючи солідарність» документує багатотисячну колону, що крокує повз радянський горельєф «Солідарність», створений у 1979 році Анатолєм Арцімовічем та Анатолєм Яскіним. Горельєф зображує представників різних країн, об’єднаних в боротьбі за права й свободи в усьому світу. Відео було створене в перший місяць протестів, коли багато працівників і працівниць культури відчували себе розгубленими на тлі масштабу подій, що розгорталися. Аляксей Талстов займає місце спостерігача, фіксуючи те, що відбувається. Водночас ці дві епохи й дві колони солідарності розкривають неможливість сконцентрувати протест в одних руках і виводять рух за права на глобальний рівень, об’єднуючи їх з іншими соціальними й політичними рухами.

«ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ

АЛЯКСЕЙ ТАЛСТОВ

ALIAXEY TALSTOU OBSERVING SOLIDARITY 2020 Video [16:57]

“PARTISAN AVENUE”, SOLIDARITY NETWORKS

The exhibition features two works that Aliaxey Talstou created during the protests. They are united by the idea of solidarity and unfold against the backdrop of the architecture of Soviet modernism, which was international and emancipative in nature and associated with the processes of the acceleration of the future. The video “Observing Solidarity” documents a mass column of people marching past the Soviet high relief “Solidarity” that was created in 1979 by Anatol Arcimovich and Anatol Jaskin. The high relief depicts people of different countries united in the struggle for rights and freedoms around the world. The video was made during the first month of the protests, when many cultural workers felt lost amid the scale of the unfolding events. Aliaxey Talstou acts as an observer and records what happens. Two eras and two columns of solidarity reveal the impossibility of putting control of the protest in the hands of a single group, and take the movement for rights to the global level, uniting them with other social and political movements.

АЛЯКСЕЙ ТАЛСТОВ ЯКЩО МИНУЛЕ НЕ ЗАКІНЧИТЬСЯ 2020 Перформативна поезія: відеодокументація [4:42]

«МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», «ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

Роботу «Якщо минуле не закінчиться» було представлено в Бресті в листопаді 2020 року; вона є документацією перформативного поетичного висловлювання. Художник читає власні поетичні рядки, звертаючись до спадщини радянського модернізму. Він ставить собі запитання і сумнівається щодо ідеології, можливого майбутнього та змін у цілому. «Я вимагаю фантазію! Я вимагаю мрію! Майбутнє!» — вигукує художник, підкреслюючи лінійного розуміння часу. У ситуації протесту як темпорального розлому, поезія стає одним з найбільш адекватних способів пошуку мови в ситуації крихкості, нестабільності, невпевненості й надії.

ALIAXEY TALSTOU IF THE PAST

WILL NOT END

2020 Performative poetry: video documentation [4:42]

“FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, “PARTISAN AVENUE”, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

The work “If the Past Will Not End” was shown in Brest in November 2020 and documents a performative poetic statement. The artist reads his own poetry, referring to the legacy of Soviet modernism. He poses questions to himself and expresses doubts about ideology, the possibility of the future, and changes in general. “I demand a fantasy! I demand a dream! Future!” he exclaims, emphasizing the impossibility of a linear understanding of time. In a situation where protest is a temporal chasm, poetry becomes one of the best ways to search for language in times of fragility, instability, uncertainty and hope.

100

ПЛАТФОРМА 2007/21 Дерево, акрил, лак 300×700×200 см

«Платформу» можна прийняти за мінімалістичну скульптуру, але насправді та відсилає до трибуни президента Білорусі, яку встановлюють на честь важливих подій та свят. Це об’єкт, з якого лунає пропаганда, що відвертає увагу від обговорень проблем і перешкоджає політизації. Термін «платформа» часто використовують у значенні уявної основи для діалогу та свободи слова, тоді як цю свободу у більшості «демократичних» суспільств задушено. Об’єкт також посилається на виставку як на простір, де теми, які деінде придушені, можна обговорювати та осмислювати за межами професійної політики.

102

«ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

МАРИНА НАПРУШКІНА

MARINA NAPRUSHKINA PLATFORM

“PARTISAN AVENUE”, PROTEST CHOREOGRAPHY, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

2007/21 Acrylic and varnish on wood 300×700×200 cm

“Platform” might be mistaken for a minimalist sculpture, but is actually a copy of the platform used by the present government of Belarus. For important events the platform is set up, as a propagandistic instrument to glorify the President’s statesmanship and divert attention from politics. The absurdity of this solitary red pedestal reflects on the excessive use of the term ‘platform’ as an imaginary basis for dialogue and freedom of speech, whilst at the same time this freedom of speech is stifled in most ‘democratic’ societies. The stage also makes reference to the exhibition as a space where subjects that are otherwise suppressed can be discussed and reflected upon in a way that is beyond real politics.

103

104

105

2020–21 Підшивка роздрукованих на принтері газет

Політична мобілізація сприяла появі й поширенню протестних газет — низового самвидаву, створюваного на анонімних і колективних засадах. У перші дні після виборів, під час блокування інтернету по всій країні, брак актуальної інформації змушував людей виходити на вулицю і передавати її одне одному — через графіті, листівки, газети, а також просто безпосередньо спілкуючись. Одне з перших популярних видань — «Чесна газета» — було створено 1 вересня 2020 року, а незабаром створення професійних і районних періодичних публікацій стало поширеною практикою. Свої періодичні видання діють у Могильові, Гомелі, Бобруйську, Гродно та інших містах Білорусі. Крім міських протестних газет, існують локальні, сконцентровані на висвітленні політичних подій у спальних районах, наприклад «Ангарський правдоруб», «Трояндочка», «Сріблянка», «Оглядове колесо» тощо. Головна мета протестної періодики — запропонувати альтернативне, «правдиве» висвітлення подій у країні для тих громадян, які позбавлені доступу до інтернету та не читають незалежні засоби масової інформації. Те, що цей самвидав важливий, пов’язано ще й з репресіями, спрямованими на медіасферу. За час протестів 76 сайтів незалежних медій і політичних ресурсів було заблоковано, а наприкінці 2020-го влада позбавила статусу ЗМІ найбільший інформаційний портал TUT.BY. Крім того, низовий самвидав виконує функцію не тільки інформування, а й солідаризації. Газети поширюються на принципах краудсорсингу — будь-хто охочий може завантажити з сайту або телеграм-каналу свіжий випуск газети, роздрукувати на принтері й поширити по поштових скриньках у під’їздах, залишити в кафе або іншому публічному місці. Сьогодні ці видання поширюються по всій країні, причому як в обласних містах, так і в районних — і навіть у селах. На виставці були представлені підшивки протестної періодики, яка щотижня оновлювалася.

106

МЕРЕХТЛИВІ ІНФРАСТРУКТУРИ, ТАКТИКИ СПРОТИВУ, МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ

ПРОТЕСТНІ ГАЗЕТИ

PROTEST NEWSPAPERS

SHIMMERING INFRASTRUCTURES, RESISTANCE TACTICS, SOLIDARITY NETWORKS

2020–21 Newspaper files printed on a printer

Political mobilization contributed to the emergence and distribution of protest newspapers — grassroots self-publications created anonymously and collectively. In the first days after the elections, when the internet was blocked throughout the country, the lack of up-to-date information forced people to go out into the streets and deliver information through face-toface communication, graffiti, leaflets and newspapers. One of the first such publications — Chestnaja Gazeta (Honest Newspaper) — was created on September 1, 2020, and soon this became a widespread practice. There are regional periodicals in Mogilev, Gomel, Bobruysk, Grodno and other Belarusian cities, as well as local newspapers that cover political events in various residential neighborhoods. The main goal of the protest periodicals is to offer alternative, ‘truthful’ coverage of events in the country for people who don’t have access to the Internet and who don’t read independent media. They are also important because of repression of the media. Since the protests started, 76 independent media and political websites have been blocked, and in late 2020 the authorities stripped the largest information portal TUT.BY of its status as a media outlet. Grassroots publications also help build a sense of solidarity. Anyone can download the latest issue of a newspaper from its website or telegram channel, print it out at home, and put it in mailboxes, leave it in a cafe or some other public place. Today these publications are distributed throughout the country, in large and small cities, and even in villages. The exhibition featured a weekly update of protest periodicals.

107

108

109

«ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ» “PARTISAN AVENUE”

Маршрути протестних маршів. Мінськ, 2020 Routes of protest marches. Minsk, 2020

110

«Це наше місто!» — одне з важливих гасел на недільних маршах, зборах і прогулянках, які відбуваються по всій країні. На відміну від різних форм окупації простору, саме марш став однією з основних форм протесту, здатного зібрати до 500 000 учасників і учасниць. Цей постійний рух протестних тіл органічно випливає з особливостей архітектури Мінська та інших великих міст країни: їхніх широких проспектів, що розсікають простір, їхніх центральних площ. Одним з топонімів протесту став Партизанський проспект, на якому 18 жовтня пройшов Марш партизан. Співзвучно до проєкту культурного партизанства Артура Клінава, Марш привласнював і перепозначав партизанську спадщину й опір, що стали центральною міфологемою офіційної ідеології. «Партизанський проспект» — це поетична метафора, що визначає політичний вимір архітектури післявоєнних міст, заново збудованих на руїнах. Стрімко урбанізовані, без історичного центру, але із сузір’ями спальних мікрорайонів, міста стали продуктивними просторами для дворової самоорганізації й протестної активності. Цей просторовий елемент також відсилає до утопічного виміру соціалістичного планування: вулиця, яка ніколи не закінчується. Проспекти, початково призначені для офіційних демонстрацій, цьогоріч прийняли сотні тисяч тих, хто виступає проти режиму.

“This is our city!” is one of the important slogans of the Sunday marches, meetings and walks taking place throughout the country. Unlike different forms of occupying space, marches have become one of the main forms of protest and gather up to 500,000 participants. This constant movement of protesting bodies fits organically with the architecture of Minsk and other large cities in the country — with their wide, cross-cutting avenues and their central squares. Partisan Avenue, the location of the October 18 Partisan March, became one of the toponyms of the protests. Like Artur Klinau’s cultural partisanship project, it appropriated and redefined the partisan legacy of resistance that became a central mythologem of the official ideology. “Partisan Avenue” is a poetic metaphor that defines the political dimension of postwar cities that were rebuilt on ruins. Rapidly urbanized, without a historical center, but with constellations of residential neighborhoods, these cities have become productive spaces for local self-organization and protest activity. This spatial element also refers to the utopian dimension of socialist planning: the never-ending street. Originally intended for official demonstrations, this year these avenues were filled with hundreds of thousands of people who oppose the regime.

111

Зображення: Надя Бужан. Фотографії маршів й акцій. Мінськ, 2020 Аляксандр Васюковіч. Фотографії маршів й акцій. Мінськ, 2020

112

Visuals: Nadia Buzhan. Photographs of marches and actions. Minsk, 2020 Alexander Vasukovich. Photographs of marches and actions. Minsk, 2020

113

ВІД САКРАЛЬНОЇ ТИШІ ДО НЕБАЖАНОГО СВЯТА: САУНДСКЕЙП АВТОРИТАРИЗМУ ТА МІНСЬКИЙ ПРОТЕСТ АНАСТАСІЯ МАРКЕВИЧ

[… Як для головної артерії міста, звучання мінського проспекту Незалежності на диво монотонне. Вдень столичну магістраль наповнює шум машин, а до вечора проспект повністю затихає. Принаймні так було до 2020 року. Цього літа проспект, як і численні точки міста, зазвучав незвично для білорусів. Здається, найпомітніше це було в перші дні після виборів, коли містян позбавили звичного способу орієнтації в тому, що відбувається, — доступу до інтернету. Вечорами, у найбільш напружені дні протесту, проспект заповнювався нетиповими для нього звуками: потоками гудків, скандуваннями гасел, вибухами. Численні станції метро, розташовані вздовж проспекту, стали «гарячими точками» відповідних районів. Без доступу до новин неординарний саундскейп викликав у мешканців прилеглих будинків щонайменше цікавість. Живучи за кілометр від уруцького «фронту», я вслухалася в звуки, що змінювали один одного за вікном, намагаючись реконструювати у себе в голові те, що відбувається. Починає гудіти проспект, чути ритм людських голосів — протестувальники зібралися біля станції метро «Уруччя». Гучний вибух, гудки стихають — на місце прибули силовики. Ближче до ночі десь вибухають феєрверки, періодично чути сигнали машин — навіть за відсутності бойових дій протестувальники та водії навмисно створюють шум по всьому місту. Протест 2020 року помітно трансформував саундскейп Мінська, а створення шуму стало повноцінною тактикою опору. […] Гедоністичний поворот у мінському протесті зумовив міграцію його саундскейпу до менш відрегульованого державою простору. Наприклад, популярною протестною локацією стало Верхнє місто (площа Свободи,

114

вулиця Зибицька). Займаючи подібні території, протестувальники відмовилися від протистояння сакральності влади та припиняли визнавати її значення для себе. Протест 2020 року практично забув про відпрацьовану силовиками Жовтневу площу. Протестні локації зазвичай або мають очевидний та прозорий зв'язок з владою (дорога до Палацу незалежності, площа перед Будинком уряду), або відмовляються від символізму заради безпеки (марші у дворах та важливі точки в спальних районах, інфраструктура яких знайома протестувальникам). […] Окрім міграції саундскейпу протесту, в ньому також відобразилася тенденція до децентралізації протестної активності. Тепер на мітингах і маршах немає основної фігури, що формує саундскейп: пункту зі звукопідсилювальною апаратурою, звідки виступають політики та інші оратори. Саундскейп формують пересічні учасники відразу в багатьох точках. Дається взнаки також активізація громадянського суспільства, вплив якого посилюється значно більшими, порівняно з початком десятиліття, технічними можливостями. Саундскейп протесту став голоснішим та насиченішим. Нових масштабів набрало також аудіальне протистояння — тепер, як ми побачили на початку, воно поширилося на все місто. Мешканці Мінська могли буквально чути неоднозначність минулих виборів.

…] Анастасия Маркевич. От сакральной тишины к нежелательному празднику: саундскейп авторитаризма и минский протест / Неприкосновенный запас; #6; 2020. С. 111–128

FROM SACRED SILENCE TO AN UNWANTED FESTIVITY: AUTHORITARIAN SOUNDSCAPE AND MINSK PROTEST ANASTASIYA MARKEVICH

[… The sound of Independence Avenue in Minsk is surprisingly monotonous for the city’s main artery. By day, the capital’s highway is filled with the endless noise of cars, but by nightfall the avenue completely quiets down. At least, this is the way things were until 2020. This summer, the avenue, like many other places in Minsk, sounded unusual for Belarusians. It seems like this was most noticeable in the first days after the elections, when the people were deprived of their usual way of learning what was happening — access to the Internet. On the evenings of the most intense protest days, the avenue was filled with sounds atypical for it: myriad beeps, slogan chants, explosions. Many metro stations along the avenue have become ‘trouble spots’ in their districts. Without access to news, this extraordinary soundscape caused curiosity, to say the least, among the residents of nearby houses. Living a kilometer away from the Uručča ‘front,’ I listened attentively to the sounds replacing each other outside the window, trying to reconstruct what was happening in my head. The avenue begins to buzz, the rhythm of human voices is heard — the protesters had gathered near the Uručča metro station. A loud explosion, the beeping dies down — the security forces arrive on site. Later at night, fireworks explode somewhere, and car alarms are periodically heard — even in the absence of clashes, protesters and drivers deliberately create noise throughout the city. The 2020 protest fundamentally transformed the Minsk soundscape, and creating noise turned out to be a full-fledged tactic of resistance. […]

A hedonistic turn in the Minsk protest led to the migration of its soundscape to spaces less regulated by the state. For example, the Upper Town (Freedom Square, Zybitskaya Street) has become a popular protest location. By occupying such territories, the protesters stopped confronting the sacredness of power and ceased to recognize its importance for them. The protest of 2020 practically forgot about Oktyabrskaya Square, which had been had been brought under control by the security forces. As a rule, protest locations either have a clear and transparent association with the authorities (the road to the Palace of Independence, the square in front of the Government House), or sacrifice the symbolism in favor of security (backyard marches and significant sites in residential districts, the infrastructure of which is familiar to the protesters). […] The protest soundscape today, in addition to its migration, reflects a trend towards the decentralization of protest activity. Now, at rallies and marches, there is no main figure that forms the soundscape — a point with loudspeaker equipment, where politicians and other speakers give their talks. The soundscape is formed by ordinary participants at a multitude of points at once. Another remarkable development is the activation of civil society. Its influence is enhanced by technical capabilities that have been significantly increased since the beginning of the decade. The soundscape of the protest became louder and richer. The auditory confrontation has also taken on new dimensions: as we saw at the very beginning, it has spread to the entire city. Residents of Minsk could literally hear the ambiguity of the past elections.

115

АЛЯКСАНДР КАМАРОВ ПАЛІПАДУАЦЕННЕ

(НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ, «МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ

2012/21 Трьохканальна відеоінсталяція: метал, дерево, картон 700×700×400 см. Відео [20:00]

У своїй художній практиці Аляксандр Камаров досліджує соціальну ідентичність, гібридність мови й різні форми власності. Інсталяція «Палiпадуаценне» є частиною серії «Мовні уроки», до якої входять відеоінтерв’ю за участі трьох мінських музикантів, книга-словник і вінілова платівка. Усю серію присвячено проблемі мови в сучасній білоруській культурі. Матеріалом для відеоінсталяції слугувало фільмування, яке Камаров організував в амстердамському ботанічному саду. Він запросив білорусів, які живуть у Нідерландах, щоб спільними зусиллями вигадати мову, яка б фонетично нагадувала білоруську. У результаті спільної творчості вийшов невеличкий словник, у якому довільно вибрані білоруські слова злилися в єдине ціле з латинськими назвами рослин із саду, в якому відбувалось фільмування. «Паліпадуаценне», «павербаджэнне», «піплуджанне», «пасіфлорасціна», «прэцэнне» — ось кілька слів цієї вигаданої мови, сленгу. Питання про політику ідентичності, межі й транзит, міграції та постсоціалізм — основоположні для цього проєкту. Камаров відсилає до складного статусу білоруської мови в культурній політиці білоруської держави, її крихкості й згасання, але також опору, живучості та «проростання». Художник показує, яким чином мова може сприйматися не тільки як ієрархічна структура, яка акумулює та відтворює владу, а і як спільне, що поділяється, як те, що виробляється, змінюється і виготовляється в загальних процедурах обміну та комунікації.

116

ALEKSANDER KOMAROV PALIPADUAZENNIJE

(IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE, “FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, SOLIDARITY NETWORKS

2012/21 Three-channel video installation: metal, wood, cardboard 700×700×400 cm. Video [20:00]

In his artistic practice, Aleksander Komarov researches social identity, the hybridity of language, and different forms of ownership. The installation “Palipaduazennije” is part of the “Language Lessons” series, which includes video interviews with three Minsk musicians, a dictionary, and a vinyl record. The series is dedicated to the issue of language in modern Belarusian culture. The video installation uses footage shot by Komarov in the botanical garden in Amsterdam. He invited Belarusians living in the Netherlands to create an imaginary language that sounds like Belarusian. Together they made a small dictionary where random Belarusian words were fused with the Latin names of plants in the garden where the filming took place. Palipaduazennije, pavierbadzhennije, pipludzhannije, pasifloraszina, prezennije — these are some of the words from this invented language or slang. Identity, boundaries and transit, migration and post-socialism are key issues in this project. Komarov refers to the tricky status of the Belarusian language in the cultural policy of the Belarusian state, its fragility and disappearance, but also to resistance, survival and ‘germination.’ The artist shows how language can be perceived not only as a hierarchical structure that accumulates and reproduces power but as a shared feature that is produced, changed and developed through exchange and communication.

118

119

ПРОБЛЕМНИЙ КОЛЕКТИВ ІНФОРМАЦІЙНІ ДОШКИ

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, «ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», СИЛА «СЛАБКОСТІ», (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ, МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ

Інформаційна дошка 1, 2, 3. 2021 Пластик, цифровий друк, метал. 160×120 см

Думаючи про репрезентацію страйків в історичній перспективі, «Проблемний колектив» — художній і дослідницький колектив з Мінська — порівнює їх із сучасними страйками в Білорусі. У розпал подій чимало фабрик, університетів, закладів культури та компаній страйкують проти насилля з боку міліції та держави. Замовчуваний офіційними ЗМІ, страйк проявляється через низькоякісні зображення, публічні заяви, повідомлення від інсайдерів, звільнення та арешти працівників, скандування і транспаранти. Візуальна форма, обрана колективом, — це інформаційна дошка, або стенд, який є дуже популярним дидактичним інструментом для розповсюдження інформації у навчальних закладах, бібліотеках та на фабриках. Кожен стенд присвячено конкретній темі, пов’язаній з можливостями та політичним потенціалом страйку. «Інформаційна дошка 1» відсилає до відносин робітничого руху, видобутку природних ресурсів та поняття «спільного». «Інформаційна дошка 2» розмірковує про страйк у бібліотеці — як бібліотекарів, робота яких є найменш оплачуваною в країні, так і читачів, і, можливо, самих книг. «Інформаційна дошка 3» підкреслює важливість феміністського страйку, доглядової праці та її невидимого характеру. Під час нещодавнього візиту до Національної бібліотеки Білорусі одна з учасниць колективу запитала в працівниці, чи вони страйкували, і та відповіла: «Ох, навіть якби ми страйкували, мабуть, ніхто б цього не помітив». Між абстрактним та конкретним, фігуративним та реалістичним «Проблемний колектив» шукає візуальні образи кількох важливих історичних страйків, порівнюючи їх зі страйками 2020 та 2021 років.

120

PROBLEM COLLECTIVE INFORMATION BOARDS

RESISTANCE TACTICS, “PARTISAN AVENUE”, STRENGTH OF “WEAKNESS”, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE, SOLIDARITY NETWORKS

Information Board 1, 2, 3. 2021 Plastic, digital print, metal. 160×120 cm

Problem Collective — an artistic and research collective from Minsk — juxtaposes strikes in the historical perspective with the modern day strikes in Belarus. Many factories, universities, cultural institutions and companies are striking against police and state violence. Not reported by the official media, the strike manifests through low quality images, public statements, insider reports, employees’ dismissals and arrests, chants and banners. The visual form chosen by the collective is an information board or stand — a popular tool used in schools, libraries and factories to disseminate information. Every stand is dedicated to a specific theme related to the possibilities and political potential of a strike. “Information Board 1” makes reference to the relationship between the movement of workers, extraction of natural resources and the notion of “the commons.” “Information Board 2” reflects on a strike in a library — by both librarians, the lowest paid job in the country, readers and possibly even the books themselves. “Information Board 3” emphasizes the importance of a feminist strike and invisible care work. During a recent visit to the National Library of Belarus, one of the Collective’s members asked one of the workers if they had been on strike, and she replied, “Oh, even if we were striking, nobody would have probably noticed.” Problem Collective searches for visual imagery — abstract and concrete, figurative and realistic — of several important historical strikes and compares them with the strikes of 2020 and 2021.

121

122

123

АЛА САВАШЕВІЧ ПОЗА. ПОЗИЦІЯ. СПОСІБ

«МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ, «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ»

2019 Відео [00:57]

Напруга, що пов’язана з матеріалом одягу та тілом, розгортаються у короткій відео роботі Али Савашевич «Поза. позиція. Спосіб» (2019). У ньому жіночі п'яти упираються у промінь металевої зірки, яка не дає стопі знайти опору. Ці протиріччя між тілом, що є замкненим в ідеологічні рамки, його позою та експресивністю, монументалізацією та крихкістю стають центром дослідження художниці. Інтерес до жіночого досвіду, різних форм об’єктивації та агентності, матеріалу та руху визначає роботи Савашевич останніх років. У відповідь на громадянські протести, що тривають у Білорусі, Ала випустила відеороботу «Голос» (2020). У ній працівниці культури та активістки з Польщі читають тексти про політичну боротьбу, що триває, у відповідь на листи працівниць культури з Білорусі.

124

ALA SAVASHEVICH POSE. POSITION. WAY

“FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, MECHANISMS OF VIOLENCE, “ALIVE AND FRAGILE”

2019 Video [00:57]

The tension between the material of clothing and the body unfolds in a short video piece by Ala Savashevych, “Pose. Position. Way” (2019). In it, a woman’s heels rest on the point of a metal star, which does not allow the foot to find support. These contradictions surrounding the body become the centre of the artist’s research: the body is confined to an ideological framework, its posture and expressiveness, its monumentalization and fragility. Interest in the experience of women, various forms of objectification and agency, material and movement, distinguish the Savashevych’s work in recent years. In response to the ongoing civil protests in Belarus, Ala released a video called “The Voice” (2020). It shows women cultural workers and activists from Poland reading aloud from texts about the ongoing political struggle, in reply to letters from Belarusian women cultural workers.

125

126

127

АУТСОРСИНГОВИЙ РАЙ 2019–21 Відеоінсталяція [20:18] в оточенні водної стіни, програмний код, офісні меблі. 250×500×500 см

«Аутсорсинговий рай» — це продовження дослідження структури аутсорсингової невидимої праці, яка лежить в основі великої кількості IT та платформних компаній. eeefff створює вигаданий простір, де ці робітники й робітниці могли б проговорити досвід відчуження. Художники і художниці ставлять собі питання щодо можливості «алгоритмічної солідарності» тих, кого можна назвати цифровим пролетаріатом. Зосереджуючи увагу на фігурі аутсорсера й «деформатора інтерфейсів», його або її «алгоритмічній виробничій драмі», eeefff зміщує акцент з користувача на оператора. Інсталяція відсилає до зон відпочинку в IT-компаніях, які сприяють розмиванню меж робочого й вільного часу. На виставці представлено запис екрану, де «розкладаються» вебсайти й сайти-агрегатори різних платформ. Відео — в оточенні водоспаду. Довготривалий вимір протесту пов’язаний з емоційними гойдалками, страхом, вигоранням і втомою. У такій ситуації відпочинок, практики турботи й створення структур і мереж взаємної підтримки мають важливий політичний сенс. У ситуації протестних практик інформаційні технології, що містять розробку платформ-агрегаторів, відкритого коду, ботів, карт і роботу з великими даними, стають важливим інструментом в боротьбі з наявними структурами влади й апаратом насилля. Вилучаючи технології з логіки ринку, їм повертають емансипативний потенціал, а між учасниками й учасницями процесу створення і використання IT-рішень утворюються тонкі зв’язки та мережі солідарності. Відеороботу створено за підтримки резиденції https:// liquid-fiction.space/, ініційованої Фрідою Сандстрьом; Музею сучасного мистецтва «ГАРАЖ»; «Berliner Gazette» у межах виставки «SILENT WORKS — The Hidden Human Labor in AIDriven Capitalism».

128

«МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», МЕРЕХТЛИВІ ІНФРАСТРУКТУРИ, МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ, «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ»

eeefff

eeefff OUTSOURCING PARADISE

“FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, SHIMMERING INFRASTRUCTURES, SOLIDARITY NETWORKS, “ALIVE AND FRAGILE”

2019–21 Video installation [20:18] surrounded by a wall of water, code, office furniture. 250×500×500 cm

“Outsourcing Paradise” is a continuation of the study of outsourcing — the hidden labor supporting many platforms and IT companies. eeefff creates a fictional space where these workers can talk about their experience of alienation. The artists pose questions about the possibility of ‘algorithmic solidarity’ among the so-called ‘digital proletariat.’ By focusing on the figure of an outsourcer and ‘interface deformer,’ on his or her ‘algorithmic production drama,’ eeefff shifts the focus from the user to the operator. The installation refers to office fun zones at IT companies that blur the boundaries of work and free time. Displayed at the exhibition is the recording of a screen where websites and platform aggregators are ‘decomposed.’ The video is surrounded by a waterfall. In a situation of long-term protests, where mood swings, fear, burnout and fatigue are common, recreation and the creation of structures and networks of mutual support take on important political meaning. During the protests, information technologies (development of platform aggregators, open source code, bots, maps, big data) become important tools in the fight against the power structures and the apparatus of violence. When technologies are removed from the market their emancipatory potential is returned, connections and networks of solidarity are formed between those creating and using the IT solutions. The video work was created with the support of the https://liquid-fiction.space/residence initiated by Frida Sandström; Garage Museum of Contemporary Art; Berliner Gazette as part of the exhibition SILENT WORKS — The Hidden Human Labor in AI-Driven Capitalism.

129

130

131

ЖАННА ГЛАДКО ПО ТОЙ БІК

«ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», СИЛА «СЛАБКОСТІ», (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

FORCE FARCE FALSE. 2020 Об’єкт, скло, пил. 150×100 см On the Other Side. 2021 Серія із 6 фотографій, скло, друк Кожна світлина 40×40 см FORCE FARCE FALSE. 2015–20 Відеоінсталяція: струни [15:00]

Програмною серією творів художниці Жанни Гладко є цикл «Inciting Force» («Підбурювальна сила»), який спочатку було присвячено аналізу конфліктних взаємин художниці з батьком. Згодом серія значно розширилася — як медіально, так і тематично: основним фокусом стало дослідження механізмів, відносин сили й влади в соціальному полі, гендерному вимірі, культурі, міжособистісних взаєминах тощо. Інсталяція «On The Other Side» містить серію автопортретів, де художниця на тлі моря відтворює і фіксує серію жестів, запозичених з протестної хореографії. Триканальне відео демонструє документацію процесу руйнування батьком художниці її піаніно (2015), перформанс зі струнами із цього музичного інструмента (2016) і скло з гаслом. Слоган «Force Farce False» створено на склі з пилу, який Жанна протягом тривалого часу збирала в будинку своїх батьків. Скло з гаслом стояло на балконі, що виходить на Партизанський проспект, який став одним з місць активних дій протестного руху в країні. На відео видно, як автозаки й протестувальники просуваються вулицею в різні дні, під час недільних маршів у Мінську, а також колону демонстрантів під час «Маршу партизанів» 18 жовтня. Напис «FORCE FARCE FALSE» відсилає до часу гасел і маніфестів, що показують нестійкість, сумніви, страхи й надії — до часу гніву і наснаги, що витають у повітрі. Сама художниця вказує, що це гасло — «символічна присвята переломному моменту в часі в епоху постправди, коли для інформаційного потоку характерним стало нашаровувати, зміщувати й девальвувати смисли»*. *Жанна Гладко. З особистого листування з кураторською групою виставки «Кожны дзень». 2021

132

ZHANNA GLADKO ON THE OTHER SIDE

PARTISAN AVENUE, “ALIVE AND FRAGILE”, STRENGTH OF “WEAKNESS”, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

FORCE FARCE FALSE. 2020 Object, dust on glass. 150×100 cm On the Other Side. 2021 Set of 6 photographs, glass, print Each one 40×40 cm FORCE FARCE FALSE. 2015–20 Video installation: strings [15:00]

These works by artist Zhanna Gladko are from the project “Inciting Force.” The series started out as an analysis of the artist’s difficult relationship with her father but expanded with time, both in terms of media and themes: the main focus is on mechanisms and relationships between power and authority in society, gender issues, culture and interpersonal relationships. The installation “On the Other Side” consists of a set of self-portraits in which the artist recreates gestures borrowed from protest choreography while standing in front of the sea. The three-channel video shows the artist’s father destroying her piano (2015), her performance with strings from this piano (2016), and a piece of glass with the slogan “FORCE FARCE FALSE.” The slogan was created on glass using dust that Zhanna collected over a long period of time in her parents’ apartment. The glass was kept on a balcony overlooking Partisan Avenue in Minsk, which became one of the main locations of the protests. The video shows police vans and protesters moving along the street on different days, the Sunday marches, and the column of demonstrators during the Partisan March on October 18. The inscription “FORCE FARCE FALSE” is a reference to a time of slogans, manifestos, instability, doubts, fears and hopes, a time of anger and inspiration looming in the air. The artist says that this slogan is “a symbolic dedication to a turning point in the post-truth era when the flow of information is characterized by the layering, displacement and devaluation of meanings.” *Zhanna Gladko. From her correspondence with the curators of the exhibition “Every Day.” 2021

133

134

135

АЛЯКСЕЙ ЛУНЬОВ ОСТРІВНА СУМИРНІСТЬ

(НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

Пейзаж. 2020 Папір, графіт, акрил. Пейзаж. 2020 Папір, графіт, акрил. Écorché. Річ! 2021 Папір, графіт, акрил. Écorché. Річ! 2021 Папір, графіт, акрил. Пейзаж. 2020 Папір, графіт, акрил. Écorché. Річ! 2021 Папір, графіт, акрил.

104×140,5 см 104×140,5 см 105×150 см 105×150 см 104×140,5 см 105×150 см

Графічна робота Аляксея Луньова «Нічого немає» («Нiчога няма», 2009), що стала іконічною в Білорусі, декларувала горизонт глобальної відсутності, або ідеального нуля. Через десять років у 2019-му художник зробив аркуш «Écorché. Річ!» як антонім «Нічога няма». Два цих програмних твори замикають систему координат, а сам художник пропонує розглядати все, що він зробив, у полі заданого цими роботами простору. Аляксей Луньов працює з темою часу й повторюваності, розмножуючи свої твори, а також ретельно виконує їх у техніці, що потребує зусиль та часу. На виставці представлено два аркуші, кожен з яких відтворено тричі. Для створення «Пейзажу» у художника було дві формальні підстави. Перша — фільм за п’єсою Теннессі Вільямса «Бум!» — історія дами, філантропки та мізантропки одночасно, що зустрічає свою смерть на райському острові. Репліка Елізабет Тейлор «Pain! Injection!» у цій роботі є майже прямою цитатою. Друга — асоціація Білорусі з островом і поняттям «острівної сумирності», яке дало назву всій інсталяції і яке позначає зниження рівня обережності тварин унаслідок тривалої острівної ізоляції та відсутності хижаків. Аляксей Луньов розмістив графічні аркуші в тавтологічній послідовності, прикрив їх дзеркальною поверхнею скла й виставив з нахилом до підлоги, щоби створити нестійку інсталяцію, що повторює, блікує і вислизає з глядацької уваги.

136

ALEXEY LUNEV ISLAND TAMENESS

(IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

Landscape. 2020 Graphite and acrylic Landscape. 2020 Graphite and acrylic Écorché. Thing! 2021 Graphite and acrylic Écorché. Thing! 2021 Graphite and acrylic Landscape. 2020 Graphite and acrylic Écorché. Thing! 2021 Graphite and acrylic

on paper. 104×140.5 cm on paper. 104×140.5 cm on paper. 105×150 cm on paper. 105×150 cm on paper. 104×140.5 cm on paper. 105×150 cm

Alexey Lunev’s graphic work “There is Nothing” (2009), which declared the horizon of global absence or ideal zero, became an iconic work in Belarus. Ten years later, in 2019, the artist made “Écorché. Thing!” as an antonym to “There is Nothing.” These two works complete a coordinate system and the artist proposes examining everything that he’s made in the space of these works. Alexey Lunev works with the themes of time and repetition, reproducing his works and creating them using a time and labor intensive technique. The exhibition features two sheets, each of which is reproduced three times. The artist had two reasons for creating “Landscape.” The first was the film based on the Tennessee Williams play “Boom” — the story of a female philanthropist and misanthrope who meets her death on a paradise island. Elizabeth Taylor’s remark “Pain! Injection!” in this work is almost a direct quote. The second is the association of Belarus with an island and the concept of ‘island tameness,’ which gives the work its name and refers to the decrease inwariness among animals living for a long time on an isolated island with no predators. Alexey Lunev arranged graphic sheets in a tautological sequence, covered them with a reflective glass surface, and placed them at an angle to the floor so as to create an unstable installation that repeats and flickers, eluding the viewer’s attention.

137

138

139

«ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ» “ALIVE AND FRAGILE”

Відео: Родичі затриманих прийшли до ізолятора на Акресціна. TUT.BY. 12.08.2020 Video: Relatives of the detained outside the Akrestsina pre-trial detention facility. TUT.BY. 12.08.2020

140

«У в’язниці нас піддають насильству — фізичному та психологічному, і його наслідки ще довго “наздоганяють” нас. Ми живі й вразливі»,* — пише у своєму тюремному щоденнику ЛГБТК+ активістка Віка Біран. Вона зазначає, що її історія і унікальна, і водночас буденна. Буденна «тому, що нас таких багато». Починаючи із серпня 2020 року, в ході протестів понад 30 000 жителів країни пройшли через досвід арешту, ув’язнення та насильства. Емоційні гойдалки, тобто безперервне розгойдування між упевненістю і страхом, ейфорією і депресією, можливістю колективної дії, а потім апатією, що поглинає, і відчуттям внутрішнього вигорання, — ці гойдалки фіксують афективний досвід протестувальників. Відновлення і регенерація в екстремальній ситуації стають можливими за допомогою фіксації особистого досвіду через текст, (тюремні) малюнки, гасла, спів — і подальшого винесення їх у простір колективного. А значить, їх повернення в політичне поле, що дозволяє знаходити підтримку, долати травму й формувати порядок денний, щоб іти далі. *Вика Биран. Из Окрестина в Бергхайн: «Я пишу — а значит, я существую» / Makeout; 2020 / Онлайн: https://makeout. by/2020/12/07/from-okrestina-toberghain-i-write-therefore-i-am.html

“In prison, we are subjected to violence: both physical and psychological, and its consequences haunt us for even longer. We are alive and fragile,”* LGBTQ+ activist Vika Biran writes in her prison diary. She notes that her story is both unique and mundane. It is mundane because ‘there are a lot of us.’ Since the protests started in August 2020, more than 30,000 Belarusians have been arrested, jailed and subjected to violence. The continuous ebb and flow of confidence and fear, euphoria and depression, the potential of collective action followed by an all-consuming sense of apathy and internal burnout — the protest experience is an emotional roller-coaster. Rejuvenation and regeneration become possible in an extreme situation by documenting one’s personal experience using text, (jail) drawings, slogans, and song, and then putting them out in the collective space. This brings them back into the political field, which allows you to find support, overcome trauma, and formulate an agenda to move on. *Vika Biran. From Okrestina to Berghain: “I write, therefore I am.” / Makeout; 2020 / Online Source: https://makeout. by/2020/12/07/from-okrestina-toberghain-i-write-therefore-i-am.html

141

Надя Бужан. Фотографії учасниць і учасників маршів й акцій. Мінськ, 2020 Аляксандр Васюковіч. Фотографії учасниць і учасників маршів й акцій. Мінськ, 2020

142

Nadia Buzhan. Photographs of participants of marches and actions. Minsk, 2020 Alexander Vasukovich. Photographs of participants of marches and actions. Minsk, 2020

143

ІЗ АКРЕСТІНА В БЕРҐХАЙН: «Я ПИШУ – ОТЖЕ, Я ІСНУЮ» ВІКА БІРАН

[… Моя історія водночас унікальна та буденна. Буденна — тому що нас таких багато. Ми пересічні менеджерки, студентки, перекладачки, енгеошниці, прибиральниці, фармацевтки, журналістки, домашні працівниці. І одного разу ми опиняємося за ґратами на кілька годин, діб або років. Лише тому, що влада нас карає. Тому що ми виходили на протести, писали статті, переховували у своїх домівках людей або невдало вийшли по піцу. У в’язниці нас піддають насильству — фізичному та психологічному, і його наслідки ще довго «наздоганяють» нас. Ми живі й вразливі. З іншого боку — моя історія унікальна. Адже це лише мій досвід, мій — і більше нічий. У мене неможливо його відібрати, однак я можу ним поділитися. […] Переведення мене до цієї камери — якийсь подарунок долі. Тут зовсім інша атмосфера всередині колективу. Дівчатка «виховали» мусорів зовні: навчили їх говорити «доброго ранку» та «на добраніч». Спокійно сплять упродовж дня. Курять тихесенько у витяжку. Підгодовують інших зеків («баландерів») смачненьким: кладуть його у чисті тарілки та горнятка, які повертають після їжі. Розповідали ще й про кілька випадків їхнього спротиву: наприклад, як вони навмисно голосно сміялися, коли приводили нових хлопців, щоб ті зрозуміли, що тут ок, жити можна, і що всі ці крики — це напускне. Або вішали бчб-рушники на батарею. Або співали голосно пісні, у т.ч. «Муры», «Воины света» і т.д. Розмірковували, чому настільки різна поведінка мусорів на другому поверсі і тут, на першому. Вирішили, що річ у віці. Двадцятирічним шмаркачам хочеться самоствердитися в будьякій ситуації та в будь-яких обставинах. Старші розуміють, що вийобуватись перед 18-річною дівчинкою або 50-річною жіночкою не комільфо. […]

144

Не дають спати вдень та лежати на ліжку. Ми змушені сидіти на жорсткій вузькій лавці за столом. Спимо вночі з яскравим (денним) світлом. Місячні, до того ж. Я вже уся хочу вийти. Якнайшвидше б. Знову залишаюся «найстарішою» в камері, всі мої (всі ті, хто вже встигли стати «моїми») вийшли. Дізналася трохи про Х. Пліткують про нього різні «вертухаї». Називають трансвеститом. Начебто теж у нього 15 діб і начебто він в одиночці. Звісно, бо не знали, до хлопців його посадити чи до дівчат. Уявляю, як йому там — і моє перебування тут уже не здається настільки трагічним. Тисне у скронях. П’ять днів не була на повітрі. Відправила три листи, а отримала у відповідь один. Від мами. Вона ледве нашкребла слів на 2/3 сторінки, але приймаю це з вдячністю. Це те, що вона може дати. Сподіваюся, вона там не надто хвилюється через мене. Як і Наста, яка мені передачки передає. Як і Мілана. (прим. — мамин лист — єдиний, який я отримала за весь строк). Ох, пошвидше б весь цей досвід пережити — і вже на відстані рефлексувати. День 15-й, останній. Заїбало шукати собі розваги, їсти одні вуглеводи, спати при світлі, прокидатися о шостій ранку, СИДІТИ НА ЛАВЦІ. Мій бідненький хребет, моє бідненьке тільце, мій бідолажка-мозок. Вийду — буду вас любити-любити.

…] *Вика Биран. Из Окрестина в Бергхайн: «Я пишу — а значит, я существую» / Makeout; 2020 / Онлайн: https://makeout. by/2020/12/07/from-okrestina-toberghain-i-write-therefore-i-am.html

FROM AKRESTSINA TO BERGHAIN: “I WRITE, THEREFORE I AM” VIKA BIRAN

[… My story is both unique and mundane. It’s mundane because there are many of us. We are average managers, students, translators, NGO members, cleaners, pharmacists, journalists, and domestic workers. And one day we find ourselves behind bars for several hours, days or years. Simply because the authorities punish us. Because we went out to protests, wrote articles, hid people in our houses, or went out to buy pizza in the wrong place, at the wrong time. In prison, we are subjected to violence: both physical and psychological, and its consequences haunt us for even longer. We are alive and fragile. On the other hand, my story is unique. After all, this is only mine and nobody else’s experience. You can’t take it away from me, but I can share it. […] Transferring me to this cell is like a blessing. The atmosphere within the collective is totally different here. The girls ‘schooled’ the cops outside. They taught them to say ‘good morning’ and ‘good night.’ Now they can sleep calmly during the day. They smoke quietly into the ventilation hood. They feed other prisoners (‘gruel ladlers’) with various sweets: they put them in clean plates and mugs, which they return after eating. They also talked about several cases of their resistance. For example, when they deliberately laughed loudly, when the new boys were brought in, so that they would understand that it was okay, that life was bearable here, and that all the screaming was sham. Or they hung white-red-white towels on the radiator. Or sang songs loudly, including “Mury,” “Warriors of Light,” etc. They wondered why the behavior of cops on the second floor and here on the first floor is so different. We decided that it was a matter of age. Twentyyear-old suckers want to bolster their self-esteem in any situation and in any circumstance. The older ones realize that it’s not appropriate to get cocky with an 18-year-old girl or 50-year-old lady. […]

We are not allowed to sleep during the daytime and lie on the bed. We are obliged to sit on a stiff narrow bench at the table. We sleep at night with bright (day) light. I’m in the middle of my period, on top of that. I want to get out of here as soon as possible. Once again I’m the ‘oldest’ in the cell, all ‘my people’ (all those who have already become ‘my people’) have left. I learned a little bit about X. Different ‘turnkeys’ gossip about him a lot. They call him a transvestite. I assume he’s here for 15 days too and it seems that he’s in solitary confinement. Well, yeah, they didn’t know whether to put him with the boys or with the girls. I imagine how he feels there, and my stay here no longer looks so tragic. I feel pressure in my temples. I haven’t been out for five days. I sent three letters and received one in return. From my mom. She barely scraped words for two-thirds of a page but I take that with gratitude. It’s all she can give. I hope she’s not too worried about me there. As well as Nasta, who sends me the parcels. As well as Milana. (note — my mother’s letter is the only one that I received during my entire term). Oh, I can’t wait to have already gone through this experience and reflect on it at a distance. Day 15, the last one. I’m sick and tired of looking for entertainment, eating only carbohydrates, sleeping in the light, waking up at six in the morning, SITTING ON THE BENCH. My poor spine, my poor little body, my poor brain. As soon as I get out, I’ll love you dearly, dearly.

…] *Vika Biran. From Okrestina to Berghain: “I write, therefore I am.” / Makeout; 2020 / Online Source: https://makeout. by/2020/12/07/from-okrestina-toberghain-i-write-therefore-i-am.html

145

ЯНА ШОСТАК ХВИЛИНА КРИКУ ДЛЯ БІЛОРУСІ

СИЛА «СЛАБКОСТІ», ТАКТИКИ СПРОТИВУ, «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

2020/21 Акція, відео [10:00]

У художній практиці Яни Шостак першочергову важливість мають її позаінституційні акції, де особливо яскраво проявився її мінімалістичний підхід у виборі засобів і звернення до лінгвістичної традиції сучасного мистецтва. Так, під час зустрічі Папи Римського з паломниками, Шостак показала транспарант зі словами «Папо, подзвони мені» і номер свого телефону, який зняли телевізійники всього світу, що привернуло увагу до проблеми педофілії у католицькій церкві. У 2017 році в Польщі художниця запустила широку громадську кампанію з надання нового значення слову «Novak» («Новак»), покликаного замінити термін «біженець». Після серпня 2020 року на хвилі насильницьких дій силових структур, обшуків та відкриття кримінальних справ, країну були змушені покинути безліч людей. Однак перетин кордонів під час COVID-19 залишається вкрай складним для політичних біженців. Часом здається, безвихідь і відчай ведуть до поразки — лишається тільки кричати. На початку серпня Яна організувала акцію «Хвилина крику для Білорусі», щодня виходячи на площу під будівлею представництва Євросоюзу у Варшаві. Восьмого вересня у Краківському передмісті, після того як Матеуш Моравецький зустрівся з лідеркою білоруської опозиції Святланою Ціхановською, вона «кричала» на польського прем’єр-міністра в присутності камер, звертаючи увагу на проблему перетину кордону. Через два дні він подзвонив художниці, підтвердив порушення у виконанні постанови й відновив видачу віз громадянам Білорусі.

146

JANA SHOSTAK A MINUTE OF SHOUTING FOR BELARUS

STRENGTH OF “WEAKNESS”, RESISTANCE TACTICS, “ALIVE AND FRAGILE”, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

2020/21 Action, video [10:00]

In her practice, Jana Shostak focuses on non-institutional actions where her minimalist approach to choice of method and her appeal to the linguistic tradition of contemporary art are clearly manifested. During Pope Francis’s meeting with pilgrims in Krakow, Shostak held up a banner saying “Papa call me!” with her phone number. Her action was aimed at drawing attention to the problem of pedophilia in the Catholic Church. The image was broadcast all over the world. In 2017 the artist launched a campaign in Poland to replace the word refugee with the word Novak. Many people have been forced to leave the country in the wake of the police violence, searches and criminal investigations since August 2020. But crossing the border during COVID-19 remains extremely difficult for political refugees. Sometimes it seems that hopelessness and despair lead to failure. All that’s left is to scream. In early August, Jana organized the action “A Minute of Shouting for Belarus” where she would go out into the square by the EU Delegation building in Warsaw every day. On September 8, after Mateusz Morawiecki met with Belarusian opposition leader Sviatlana Tsikhanouskaya in a Krakow suburb, she ‘shouted’ at the Polish prime minister in front of the cameras to draw attention to the problems at the border. Two days later he called her, confirmed that there had been violations in the implementation of the resolution, and resumed the issuing of visas to citizens of Belarus.

147

148

149

АНГЕЛІНА МАС Я — БІЛОРУСЬ, І Я НЕ ЗДАМСЯ

«ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», СИЛА «СЛАБКОСТІ»

Ґрааль нашої пам’яті. 2020 Папір, акварель, акрил, пастель. 70×100 Я — Білорусь, і я не здамся. 2020 Папір, акварель, акрил, пастель. 70×100 Свобода за вірою та відвагою. 2020 Папір, акварель, акрил, пастель. 70×100 Розбиті дзеркала, повні обіцянок. 2021 Папір, акварель, акрил, пастель. 70×100 Матір сліз. 2021 Папір, акварель, акрил, пастель. 70×100 Страх засів у глибинах. 2021 Папір, акварель, акрил, пастель. 70×100 Підробка. 2021 Папір, акварель, акрил, пастель. 70×100

см см см см см см см

Художниця Ангеліна Мас створює автопортрети, що відображають її переживання, пов’язані з драматичними подіями, які стаються зараз у Білорусі. Вона була безпосередньою учасницею протестних акцій, а тепер спостерігає і коментує з Берліна, неодмінно висловлюючи активну громадянську позицію. Створені в цей період графічні автопортрети зображають широкий спектр почуттів художниці: від сліз і хвилювання до войовничої рішучості боротися, від ненависті до агресорів до віри в перемогу. Представлені образи зображують Ґрааль, який збирає сльози, щоб не забути все побачене й пережите; войовничу позу верхи на лелеці — птасі-символі Білорусі; і полум’яне серце, поранене побаченими нелюдськими діями силових структур. У серії квірних автопортретів, Ангеліна звертається до питань сексуальності й міграції, тілесності й болю, бажання і депресії. Її роботи відсилають до (пост)панк–субкультур і квір-естетики, переробляючи й згущуючи афективність і нарцисичність соціальних мереж і цифрових платформ.

150

ANGELINA MASS I’M BELARUS AND I WON’T GIVE UP

“ALIVE AND FRAGILE”, STRENGTH OF “WEAKNESS”

The Grail of Our Memory. 2020. Watercolor, acrylic, pastel on paper. 70×100 I’m Belarus and I Won’t Give Up. 2020 Watercolor, acrylic, pastel on paper. 70×100 Freedom is Behind Faith and Courage. 2020 Watercolor, acrylic, pastel on paper. 70×100 Broken Mirrors Full of Promises. 2021 Watercolor, acrylic, pastel on paper. 70×100 Mother of Tears. 2021 Watercolor, acrylic, pastel on paper. 70×100 Fear Sits in a Deep Hole. 2021 Watercolor, acrylic, pastel on paper. 70×100 Sham. 2021 Watercolor, acrylic, pastel on paper. 70×100

cm cm cm cm cm cm cm

Artist Angelina Mass creates self-portraits reflecting her experiences associated with the dramatic events taking place in Belarus. She was a direct participant in the protests and is now observing and commenting on what’s happening from Berlin, expressing an active civic position. The graphic self-portraits created during this period reflect the artist’s wide range of feelings: from tears and excitement to a determination to fight, from hatred of the aggressors to belief in victory. The images displayed depict a grail that collects tears in order to not forget everything seen and experienced; a militant pose on a stork — an unofficial symbol of Belarus; and a flaming heart, wounded by the inhuman actions of the security forces it witnessed. In the series of queer self-portraits, Angelina addresses issues of sexuality and migration, physicality and pain, desire and depression. Her works refer to (post) punk subcultures and queer aesthetics, reworking and exaggerating the affectivity and narcissism of social media and digital platforms.

151

152

153

ГРУПА «ЛИПОВИЙ ЦВІТ» КАРУСЕЛЬ 2010–11 Відео [38:53]

«ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ

Попри те що група «Липовий цвіт» проіснувала тільки два роки, їхні активістські практики стали реакцією на політичну кризу в країні. Їй удалося розкрити хвороби білоруського суспільства й показати, що за видимою стабільністю, центральною ідеологемою режиму Лукашенка, ховається страх і насильство. «Липовий цвіт» створили в Могильові Дзяніс Лімонав і Юлій Ільющанка. Саме там вони зняли емоційне відеопередчуття «Карусель», в якому Дзяніс Лімонав проводить час у квартирі й публічному просторі, сумбурно переживаючи й виявляючи нездорову хаотичну атмосферу міста й країни. Пізніше, коли група почала вести діяльність у Мінську, до колективу приєдналися ще дві учасниці: Каця Самігуліна та Іра Турбіна. Цікаво, що немає жодної акції групи, де брали б участь усі четверо її учасників і учасниць, що також показує складність, спорадичність і безпеку акціоністської практики в умовах несвободи.

154

LIPOVY TSVET GROUP CAROUSEL

2010–11 Video [38:53]

“ALIVE AND FRAGILE”, MECHANISMS OF VIOLENCE

Even though the Lipovy Tsvet group was only around for two years, their activist practices were a reaction to the political crisis in the country. They managed to expose the diseases of Belarusian society and show that fear and violence are hiding behind the apparent stability — the central ideology of the Lukashenko regime. Lipovy Tsvet was founded in Mogilev by Denis Limonov and Yuliy Ilyushchenko. It was there that they filmed the emotional video-premonition “Carousel,” in which Denis Limonov spends time in an apartment and public space, worrying and exposing the unhealthy chaotic atmosphere of the city and the country. Later the group moved to Minsk and two new members joined: Katya Samigulina and Ira Trubina. Interestingly, all four members of the group never participated in an action together, which also reflects the complexity, sporadic nature and safety of actionist practice in conditions of lack of freedom.

155

156

157

МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ MECHANISMS OF VIOLENCE

Відео: Побої в мінському СІЗО. Радіо Свобода. Серпень 2020 Video: Beatings in Minsk pre-trial detention facility. Radio Svоboda. August 2020

158

Рівень насилля з боку правоохоронних органів під час протестів у Білорусі вражає. Лишень у перші дні протестів з 9 по 12 серпня затримали понад 7000 людей, до багатьох з яких застосовували агресію, насилля і навіть катування. Відсутність жодного виправдального вироку для протестувальників і жодної порушеної справи щодо дій міліції стали символом правового дефолту. Масові марші, ланцюги солідарності та страйки були відповіддю суспільства на репресії проти мирних протестувальників і сформували, як відзначає дослідниця і філософка Татьяна Щітцова, «спільноту приголомшених»* — тобто шок веде до солідаризації суспільства у боротьбі з державним свавіллям. Утім, агресія міліції проти протестувальників не виникла раптово, її було зашито в тілі самого суспільства на інфраструктурному, юридичному та політичному рівнях. Монополія на насилля та її легітимація є центральною віссю білоруського режиму, до того ж на різних рівнях: від бюрократичної системи, освіти й військового обов’язку до родини. Патріархальний образ фігури Лукашенка дешифрує ці відносини як насильника та жертви. Проблема домашнього насилля важлива для розуміння білоруського політичного контексту, оскільки вона дає можливість проаналізувати взаємозв’язок приватного та політичного насилля. Травма й пов’язаний із нею посттравматичний синдром помітні не тільки в тих, хто безпосередньо зіштовхнувся зі свавіллям правоохоронців, пройшов РВВС та СІЗО. Психологи зауважують, що можна говорити про травмованість та необхідність колективної терапії щодо всіх жительок і жителів країни.

The level of violence by law enforcement during the protests in Belarus is shocking. More than 7,000 people were arrested in the first days alone (August 9–12), and many of them were subjected to aggression, violence and even torture. The fact that none of the protesters have been acquitted and none of the police have been charged is symbolic of the legal deficit in the country. Mass marches, solidarity chains and strikes were society’s response to the repression of peaceful protesters and formed what researcher and philosopher Tatiana Shchitsova calls ‘a community of the shocked’* — where shock leads to the solidarity of society in the stand against the government’s abuse of power. But police aggression against protesters didn’t appear suddenly; it was sewn into the body of society at the infrastructural, legal and political levels. The monopoly on violence and its legitimization is the principal axis of the Belarusian regime, and it exists on many levels: from bureaucracy, education and military duty to the family. The patriarchal image of Lukashenko encodes these relationships into abuser and victim. The issue of domestic violence is important to understanding the Belarusian political context because it allows us to analyze the relationship between private and political violence. Trauma and post-traumatic stress disorder is visible not only in those who came faceto-face with police brutality or spent time in police stations and jails. Psychologists say that everyone in the country is traumatized and collective therapy is needed. *Tatiana Shchitsova. For the Genealogy of the “Community of the Shocked”: Common Sense / Sensus Communis / Koine Aesthesis. 2020 / Online Source: Koine Community

*Татьяна Щитцова. К генеалогии «сообщества потрясенных»: common sense / sensus communis / Koine Aesthesis. 2020 / Онлайн: Koine Community

159

Зображення: Надя Бужан. Фотодокументація. Придушення протестів. Мінськ, 2020 Аляксандр Васюковіч. Фотодокументація. Придушення протестів. Мінськ, 2020

160

Visuals: Nadia Buzhan. Photo documentation. Suppression of protests. Minsk, 2020 Alexander Vasukovich. Photo documentation. Suppression of protests. Minsk, 2020

161

ВРАЖАЮЧІ ЗОБРАЖЕННЯ, ВРАЖЕНІ ТІЛА АЛЄКСЄЙ БОРІСЬОНОК 15 серпня, після кількох днів блокування інтернету та миттєвого розповсюдження інформації про поліцейське насильство і травми, які люди отримали на вулицях та у слідчих ізоляторах, група художників оголосила протестну акцію під назвою «Мистецтво режиму». Пов’язуючи поліцейське насильство та експропріацію мистецтва, організатори акції трактували виснажені тіла протестувальників як сирий біополітичний матеріал, на якому влада залишила відбиток через насильство з метою примусу, панування та контролю — специфічне «мистецтво управління». Протестувальники роздрукували десятки зображень тіл із травмами, синцями, гематомами та кров’ю і провели демонстрацію з ними навпроти входу до Палацу мистецтв. На знімках крупним планом були показані поранення, які отримали заарештовані та госпіталізовані люди в ході перших насильницьких серпневих ночей: рани від куль, травмовані ноги, животи, сідниці. Деякі художники (як-от Артем Пронін) показували свої рани наживо, розмиваючи межу між репрезентацією насильства та його матеріальним втіленням. Після мітингу фото прикріпили на рекламному панно поверх автографів художників історичного жанру, вибудовуючи діораму політичного насильства та демонструючи травмований простір тіла. Вони залишилися як виставка під відкритим небом, привертаючи увагу людей. Утім, ця виставка насильства була спрямована не тільки до апарату медіа з його специфічною економікою розсіяної уваги, яка здебільшого призводить до швидкого забуття. Це був також жест солідарності й загальна всеохопна вимога зупинити поліцейське та державне насильство.

Висновок Одного разу в особистій розмові Василь Черепанин сказав, що іконоклазм як насильницька атака на зображення історично завжди передує атаці на людину. Символічне насильство матеріалізується як матеріальний акт нападу. Схожим чином арешт мистецької колекції Белгазпрому передував неймовірній кількості арештів — більше тридцяти тисяч адміністративних та сімсот кримінальних справ. Державна та політична влада вилучає мистецтво з публічного простору, перетворюючи його на сліпу пляму, що насправді посилює його політичну агентність. Вир насильства поглибився протягом останніх місяців: серед тисяч заарештованих опинилася художниця-феміністка Надєжда Саяпіна, яку затримали за участь в акції «Мистецтво режиму» майже через місяць після неї. Кульмінацією цього насильства є вбивства людей, як-от у випадку художника Рамана Бандаренка, який загинув, захищаючи свій двір від парамілітарного угруповання. Заарештувати означає заборонити, зв’язати, вилучити з обігу. На відміну від багатьох інших протестів, спрямованих на окупацію, блокування та захоплення простору, повстання в Білорусі від початку було пов’язане з поняттям руху, проникнення, переступу, перетікання. Типові форми участі, мобілізації та самоорганізації опосередковані децентралізованими мережами телеграм-каналів, беруть під сумнів роботу політичної репрезентації та лідерства. У цій ситуації плакати з насильницьки травмованими людьми діють не просто через поняття репрезентації, а по-справжньому матеріалізують ґрунтовну критику насильства, фундаментального для поліцейського режиму Лукашенка. Цей перформативний жест містить у собі емпатію та віднаходить солідарність між вражаючими зображеннями та враженими тілами. Aleksei Borisionok. Arresting Images, Arrested Bodies / L’Internationale; 2020

162

ARRESTING IMAGES, ARRESTED BODIES ALEKSEI BORISIONOK 15th of August, after several days of internet shutdown and immediate dissemination of information on police violence and injuries that people received in the streets and in the detention centers, the group of artists announced a protest action with the title “The Art of Regime.” Connecting police violence and expropriation of art, organisers saw exhausted protesting bodies as a biopolitical raw material, where power was inscribed through violence in order to coerce, rule and control — a specific ‘art of governing.’ The protesters had printed dozens of images of bodies with injuries, bruises, hematomas and blood, and demonstrated with the images in front of the same entrance to the Palace of Art. The photographs showed the close-ups of wounds that arrested and hospitalized people had received in the course of the first violent August nights: bullet wounds, injured legs, bellies, buttocks. Some of the artists (like Artem Pronin) demonstrated their wounds live — blurring the line between the representation of violence and its material embodiment. After the demonstration, the images were left on the advertisement panel over the signatures of historical artists, constructing the diorama of political violence, and showcasing the wounded space of the body. They stayed as an open air exhibition attracting people’s attention. This exhibition of violence, however, has not only served the media apparatus with its specific economy of attention, often blurred and easily forgotten, it was also a gesture of solidarity, and a general and encompassing demand to stop the police and state violence.

Conclusion Once in a private conversation, Vasyl Cherepanyn mentioned that iconoclasm — as a violent attack on the image — historically always anticipates the attack on a human. The symbolic violence materializes as a material act of assault. In a similar way, the arrest of the Belgazprom art collection has anticipated improbable amounts of arrests, more than thirty thousand administrative and seven hundred criminal cases. State and police power seizes art from public display, putting it into a blind spot that actually boosts its political agency. The spiral of violence has escalated in the course of the last months: among thousands of others arrested, feminist artist Nadezhda Sayapina was detained almost a month after the “Art of Regime” action, accused for her participation in it. This violence culminates with killing people, as for example the artist Raman Bandarenka, who was murdered defending his protesting yard from paramilitary formation. To arrest means to put a ban, to truss, to remove from circulation. Unlike many other protests that seek to occupy, block or seize, the uprising in Belarus was always connected to the notion of movement, to trespassing, transgressing, flowing. The prefigurative forms of participation, mobilisation and self-organisation, mediated through decentralised networks of telegram channels, question the way representation and leadership can work. In this situation, posters of violently injured people operate not merely through the notion of representation, but actually materialise the grounded critique of violence, fundamental for the police regime of Lukashenko. This performative gesture incorporates empathy and finds solidarity between arresting images and arrested bodies. Aleksei Borisionok. Arresting Images, Arrested Bodies / L’Internationale; 2020

163

#ДАМАУДОБНАЯВБЫТУ ІНСТРУКЦІЇ 2019–21 Серія з чотирьох постерів: папір, цифровий друк. 29,7×42 см

МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ

Проєкт групи #дамаудобнаявбыту (дама зручна у побуті) осмислює взаємозв’язок між домашнім насиллям і репресіями з боку держави щодо протестувальників. 75% білоруських жінок стають жертвами домашнього насилля, а відсутність законодавства в цій сфері становить критичний механізм нормалізації, ескалації й легітимації насилля з боку держави. У 2018 році, виступаючи з критикою законопроєкту про протидію домашньому насиллю, Аляксандр Лукашенка заявив: «Іноді хороший ремінь також є корисним для дитини». Масштабована за моделлю патріархальної родини, держава поводиться з протестувальниками, як із неслухняними дітьми, використовуючи під час затримання тортури, побиття і навіть зґвалтування. Робота «Інструкції» — це серія з п’яти плакатів, в якій у формі дидактичних інструкцій надано статистику про різні види насилля — і домашнього, що відбувається за зачиненими дверима, і насилля з боку правоохоронних органів, проти яких не порушено жодної кримінальної справи.

164

#DAMAUDOBNAYAVBYTU INSTRUCTIONS 2019–21 Series of 4 posters: digital print on paper. 29,7×42 cm

MECHANISMS OF VIOLENCE

This project by the #damaudobnayavbytu group (woman comfortable in everyday life) conceptualizes the relationship between domestic violence and government repression of protesters. 75% of Belarusian women become victims of domestic violence, and the absence of legislation in this area becomes a mechanism for normalizing, escalating and legitimizing state violence. In 2018, Lukashenko criticized the draft law on combatting domestic violence, saying, “A good belting could sometimes be useful for a kid.” Like a scale model of a patriarchal family, the state treats protesters like naughty children — torturing, beating and even raping them in detention. “Instructions” is a series of four posters that provide statistics on various forms of violence: domestic violence, which happens behind closed doors, and police violence, which is met with impunity.

165

166

167

Я ХОЧУ ПРЕЗИДЕНТКУ 2020 Полотно, акрил. 180×220 см

Полотно-вірш починається словами «Я хочу жінку–президентку» і є омажем на текст американської художниці Зої Леонард «I Want a President» («Я хочу президента», 1992). Напрушкіна артикулює політику, подану людьми з «іншим» досвідом, яким не володіють професійні політики. Тим самим вона критикує патріархальний статус-кво держави в Білорусі й намацує іншу мову політичного висловлювання. МАТЕРІАЛИ БЮРО АНТИПРОПАГАНДИ

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ

Газети «Білоруське самоврядування» 2011–13 Розмальовка «Мій тато міліціонер. Що він робить на роботі», 2011 Зошити, 2020–21. Друковані матеріали у вітринах: папір, цифровий та офсетний друк, фломастер

У 2007 році Напрушкіна заснувала Бюро антипропаганди. Воно аналізує владні структури національних держав, часто використовуючи матеріали самої державної пропаганди. Спершу Бюро формувалося як архів пропаганди, але із часом перетворилося на активістську платформу. У співпраці з активістами та діячами культури Бюро антипропаганди запускає й підтримує політичні кампанії, соціальні проєкти, видає підпільні газети. На виставці Напрушкіна представляє добірку газет, плакатів та зошитів.

168

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ, «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», СИЛА «СЛАБКОСТІ», МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ

МАРИНА НАПРУШКІНА

I WANT A WOMAN PRESIDENT 2020 Acrylic on canvas. 180×220 cm

The canvas begins with the words “I want a woman president” and is an homage to the poem by American artist Zoe Leonard “I Want a President,” 1992. Naprushkina articulates the politics presented by people with ‘other’ experiences, ones that professional politicians don’t have. In doing so she criticizes the patriarchal status quo in Belarus and searches for an alternative language of political expression.

RESISTANCE TACTICS, “ALIVE AND FRAGILE”, SOLIDARITY NETWORKS

MATERIALS FOR THE OFFICE FOR ANTI-PROPAGANDA Newspapers “Belarusian Selfgovernment” 2011–13 Coloring book “My Dad is a Policeman, What He Does at Work.” 2011 Notebooks. 2020–21 Printed materials in display cases: digital and offset print, felt-tip pen on paper.

In 2007 Naprushkina founded the Office for Anti Propaganda. It concentrates on power structures in nation-states, often making use of nonfiction material such as propaganda issued by governmental institutions. Started as an archive on political propaganda the “Office” drifted to a political platform. In cooperation with activists and cultural makers, Office for Anti Propaganda launches and supports political campaigns, social projects, publishes underground newspapers. For the exhibition Naprushkina presents a selection of newspapers, posters and exercise books.

169

RESISTANCE TACTICS, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE, “ALIVE AND FRAGILE”, “STRENGTH OF WEAKNESS”, SOLIDARITY NETWORKS

MARINA NAPRUSHKINA

170

I want a president who is a housewife, a cleaner, a teacher, a nurse, a midwife. Unemployed, a pensioner, childless, a mother of five, a single parent. A woman who loves a woman. A president who wears a skirt, trousers, a sweat suit. A president who doesn’t speak about the nation, who is undocumented, who is not white, whose relatives and friends do not speak about the nation. I want a president who doesn’t hide the fact that she drinks, takes drugs, suffers from depression, is scared of being left alone. I want a president who won’t tolerate violence, who knows that punishment doesn’t work. A president who has been forced to steal, to sell her body, who has lived on the street, a president who will not join the army, or the police, who laughs at the informers and dismisses the KGB. A president as artist, actor, musician, penniless poet. A president who listens. Who doesn’t speak Belarusian, who doesn’t speak Russian. Who knows that language is power, that language can become violence, a president who does not insult people.

Text: Marina Naprushkina Translation: Nicholas Grindell

I want a president who doesn’t have to be guarded, who doesn’t need OMON, but who does need medicines in hospitals, who doesn’t build palaces for herself, or nuclear power stations, who organizes no parades, who knows that we are all politics, that war and repression mean the end of politics. A president who has been blind from birth. Who is in touch with her nameless grandmothers, who understands what fascism means, a president who knows that the past is always with us and that the future is already here. A president who is not a businesswoman, who knows that the state is not about making deals but about caring for the weak, the invisible, the excluded. 171

172

173

ТЮРЕМНІ МАЛЮНКИ 2020 8 листків із графікою і текстами, папір, кольоровий олівець. 250×200 см

«Малюнки було створено в період мого другого затримання, відлік якого розпочався 9 жовтня. Їх зроблено між 18 і 23 жовтня у в’язниці Жодзіна (на свободу я вийшла 24 жовтня). Малювання допомагало мені структурувати час, документувати момент, а також більш повно переживати його. Я співпереживала своїм співкамерницям, але також і милувалася ними, стійкістю і бадьорістю їхнього духу. Я хотіла такими їх запам’ятати. Крім того, матеріальність в’язниці має свою особливу фактуру, і її замальовки допомагають відчути її більш детально, приміряти на себе всю різноманітність тюремного досвіду. Ці малюнки — про спільний жіночий досвід, або про сестринство»*. «Сестринство, що практикується у в’язниці, також показало, наскільки значущим для білоруського суспільства в цей революційний момент є вибудовування горизонтальних відносин і яку величезну роль відіграють у ньому жінки, на яких суспільство накладає відповідальність за емпатію і турботу про інших. Як зазначила в розмові Юлія Міцкевич, поки жінки були у в’язниці, практики турботи почали активніше застосовувати й чоловіки — наші партнери та друзі. Як я сподіваюся, це також сприятиме гендерній рівності, без якої навряд чи можливі демократичні трансформації, до яких так прагне наше суспільство»**. *Ольга Шпарага, Вільнюс, 24 лютого 2021 року. **Фрагмент з книжки Ольги Шпараги «У революції жіноче обличчя. Випадок Білорусі», що вийшла друком у німецькому видавництві «Suhrkamp»

174

«ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ, СИЛА «СЛАБКОСТІ», МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ

ОЛЬГА ШПАРАГА

OLGA SHPARAGA PRISON DRAWINGS 2020 8 graphic and text pages, colored pencil on paper. 250×200 cm

“ALIVE AND FRAGILE”, MECHANISMS OF VIOLENCE, STRENGTH OF “WEAKNESS”, SOLIDARITY NETWORKS

“The drawings were made during my second detention, which began on October 9. They were made between October 18 and 23 in the prison in Zhodino (I was released on October 24). Drawing helped me to structure my time and to document and experience the moment more fully. I empathized with my cellmates, but I also admired them for their fortitude and spirit. That’s how I wanted to remember them. In addition, the materiality of the prison has its own texture, and the sketches help me to feel it in greater detail, to try on the variety of prison experiences. These drawings are about shared female experience, about sisterhood.”* “Sisterhood in prison also showed how important it was for Belarusian society to build horizontal relations in this revolutionary moment, and the huge role played by women; society places responsibility on them for empathy and caring for others. As Julia Mickiewic pointed out in a conversation, while the women were in prison, the men — our partners and friends — began taking care of things more. I hope this will promote gender equality, without which the democratic transformations our society is so keen on will hardly be possible.”** *Olga Shparaga, Vilnius, February 24, 2021 **Excerpt from Olga Shparaga’s book “The Revolution Has a Woman’s Face. The Case of Belarus.” The book was published by the German publishing house Suhrkamp.

177

УЛЬЯНА НЕВЗОРОВА

ЦЕЙ ПЛАКАТ МОЖЕ СТАТИ ПРИЧИНОЮ МОГО ЗАТРИМАННЯ

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ, ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ»

22.10.2020 Гепенінґ, відео [0:56]*

Художниця Ульяна Невзорова активна на вулицях Мінська від початку громадянських протестів із серпня 2020 року. Її роботи, часто анонімні — перформанси, плакати, стінописи, — стали частиною міської творчості, що креативно й дотепно коментує політичну ситуацію в країні. Одна з її інтервенцій від 22 жовтня 2020 року стала особливо популярною в соціальних мережах: художниця розгорнула у вагоні метро плакат з написом «Цей плакат може стати причиною мого затримання». Ця коротка ситуація і рекурсивний жест, що миттєво політизують публічний простір, спровокували реакції пасажирів: жінка намагається стримати художницю, а хлопець на знак солідарності з мисткинею розгортає біло-червоно-білий прапор за її спиною. Короткий і простий жест зафіксував проблематичність висловлювання в публічному просторі й критичну ситуацію зі свободою слова в Білорусі. За чинним законодавством, навіть одиночний пікет належить до статті 23.34 КоАП: порушення порядку проведення масових заходів, за яке передбачено штраф або позбавлення волі до 15 діб. Абсурдні й водночас драматичні ситуації такого роду постійно виникають. Так, наприклад, у 2018 році ЛГБТК+ активістка Віка Біран за фотографію з плакатом «Самі ви підробка» (яку було розцінено як одиночний пікет) навпроти МВС і КДБ отримала протокол про адміністративне правопорушення за проведення масового заходу. Жест і відео Ульяни Невзорової вдалим чином фіксують важливість тілесної присутності як розмикання політичного простору. Художницю не затримали, але текст плаката, як і сам плакат, занесли до протоколу слідчої дії, перед тим як заарештували сестру Ульяни — Марію Калєнік — активістку та студентку Білоруської державної академії мистецтв. *Операторка: Поліна Невзорова

178

ULYANA NEVZOROVA

THIS POSTER COULD BE THE REASON FOR MY DETENTION

RESISTANCE TACTICS, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE, PROTEST CHOREOGRAPHY, “ALIVE AND FRAGILE”

October 22, 2020 Happening, video [0:56]*

Artist Ulyana Nevzorova has been active in the streets of Minsk since the start of the protests in August 2020. Her works, often anonymous — performances, posters, murals — comment creatively on the political situation in the country. One of her interventions on October 22, 2020 became very popular on social media. She held up a poster in a subway car that said “This Poster Could Be The Reason For My Detention.” This brief gesture instantly politicized the public space and provoked reactions by passengers: one woman tried to restrain the artist, while a guy, in a show of solidarity with the artist, unfurled a white-red-white flag behind her back. The brief and simple gesture showed the difficulties of self-expression in public space and the critical situation with freedom of speech in Belarus. According to the current legislation, even a one-person protest falls under Article 23.34 of the Code of Administrative Offenses: violation of the procedures for organizing and holding events, which is punishable with a fine or imprisonment of up to 15 days. Absurd, dramatic situations like this happen all the time. For example, in 2018, LGBTQ+ activist Vika Biran was charged with an administrative offense for holding a mass event when she took a photograph with the poster “You are a fake” (it was considered a one-person protest) in front of the Ministry of Internal Affairs and KGB. Ulyana Nevzorova’s gesture and video capture the importance of physical presence as an extension of political space. The artist was not detained, but the words on the poster and the poster itself were entered into the investigation report before they arrested Ulyana’s sister, Maria Kalenik — an activist and student of the Belarusian State Academy of Arts. *DOP: Polina Nevzorova

179

180

181

ГРУПА «ЛИПОВИЙ ЦВІТ» КІПІШ В АВТОБУСІ №23

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЬСТВА, (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

18.11.2011 Відео [7:21]

У листопаді 2011 року група провела ситуаціоністську акцію «Кіпіш в автобусі №23». На відео Дзяніс Лімонав у досить наполегливій і трохи зухвалій формі звертається до пасажирів, щоб обговорити з ними політичну ситуацію в країні. Він провокує їх і цим самим створює обставини закипання, і то в самій гущі повсякденного обивательського життя, закликаючи білорусів та білорусок не боятися. Після публікації на сайті naviny.by семихвилинне відео протистояння художника й пасажирів міського автобуса стрімко зібрало тисячі переглядів. Роботи артгрупи під час їхньої активної діяльності в білоруських інституціях демонстрували тільки один раз: у закритому режимі в ході круглого столу «Мистецтво і тиск влади: білоруський варіант» (модератор Аляксандр Калєснікав) у галереї «Ў» 8 січня 2012 року. Формат цього заходу став одним з поштовхів до конфлікту всередині групи, який закінчився її розпадом.

182

LIPOVY TSVET GROUP RESISTANCE TACTICS, “ALIVE AND FRAGILE”, MECHANISMS OF VIOLENCE, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

COMMOTION IN BUS №23 November 18, 2011 Video [7:21]

In November 2011, the group carried out its action “Commotion in Bus №23.” In the video, Denis Limonov eggs on passengers to discuss the political situation in the country. He creates a tense atmosphere in the thick of everyday life, urging Belarusians not to be afraid. The seven-minute video of the confrontation between the artist and passengers was posted on the website naviny.by and quickly got thousands of views. The group’s works were displayed only once in Belarusian institutions: during the closed-door roundtable “Art and Government Pressure: The Belarusian Version” (moderated by Alexander Kolesnikov) at Ў Gallery on January 8, 2012. The format of this event caused a conflict within the group that ultimately resulted in its breakup.

183

184

185

СИЛА «СЛАБКОСТІ» STRENGTH OF “WEAKNESS”

Відео флешмобу «Кривдник на твоєму шляху». Радіо Свобода. 16.01.2021 Відео: Мінськ. Розгін Маршу пенсіонерів. 12 жовтня. TUT.BY. 12.10.2020 Video of the flashmob “A rapist in your path.” Radio Svoboda. January 16, 2021 Video: Minsk, Dispersal of the March of Pensioners on October 12. TUT.BY. October 12, 2020

186

Протистояння влади та суспільства має не тільки соціальний і політичний, але й онтологічний характер. Жорсткій, патріархальній, авторитарній ієрархії влади протистоїть принципово інша система взаємовідносин — та, що самоорганізується, безлідерна, горизонтальна, крихка. У відповідь на насилля та репресивні дії влади протестувальники вибудовують ненасильницьку логіку спротиву. «Домогосподарка» як кандидатка в президенти, жіночі ланцюжки солідарності, дворові збори та розподілені тактики спротиву, марші пенсіонерів та людей з (не)обмеженими можливостями використовують емансипативний і політичний потенціал сили «слабкості». Оптика влади не завжди сприймає такі тактики як загрозу, а самих суб’єктів — як серйозних супротивників, що дає час та можливість для мобілізації, солідаризації та вибудовування іншої логіки функціонування. Водночас такі крихкі спільноти, щоб функціонувати й далі, потребують більш тривалих й інтимних налаштувань, що робить їх потенційно вразливішими. Тому разом зі «слабкими» тактиками спротиву в протесті відбувається формування інфраструктур турботи — підтримки вразливих тіл протестувальників через організацію медичної, юридичної та фінансової допомоги постраждалим, створення волонтерських організацій, практик спільного використання та економіки участі.

The confrontation between government and society is not only social and political in nature, but also ontological. The rigid patriarchal and authoritarian hierarchy of power is opposed by a fundamentally different system of relationships — one that is self-organizing, leaderless, horizontal, and fragile. Protesters build a non-violent logic of resistance in response to government violence and repression. A ‘housewife’ running for president, solidarity chains of women, residential neighbourhood (dvory) meetings and dispersed resistance tactics, marches by pensioners and people with (un)limited abilities utilize the emancipative and political potential of the strength of ‘weakness.’ The optics of power don’t always perceive these tactics as a threat or the participants as serious opponents, which provides time and opportunity for mobilization, building solidarity and a different functional logic. At the same time, such fragile communities require longer, more intimate settings, which makes them potentially more vulnerable. That’s why ‘weak’ tactics of resistance are coupled with the formation of infrastructures of care: support of the vulnerable bodies of protesters through the organization of medical, legal, and financial assistance for victims, creation of volunteer organizations, sharing and participatory economics practices.

187

Зображення: Колективне звернення «Я/Ми Президент Республіки Білорусь». 2020 Відео флешмобу «Кривдник на твоєму шляху». Радіо Свобода. 16.01.2021

188

Visuals: Collective appeal “I/We are the President of the Republic of Belarus.” 2020 Video of the flashmob “A rapist in your path.” Radio Svoboda. January 16, 2021

189

ЧОМУ БІЛОРУСЬКІ ЖІНКИ ВИЙШЛИ НА ВУЛИЦІ? ОЛЬГА ШПАРАГА

[…

Одне із ключових зауважень феміністських критикинь щодо жіночих протестів у Білорусі полягало в тому, що поява жінок-лідерок, як і формування жіночого колективного суб’єкта, відбувалося виключно реактивно, у відповідь на репресії білоруської держави щодо чоловіків. Американо-білоруська гендерна дослідниця Єлена Гапова, посилаючись на історикиню Шану Пенн проводить у зв’язку з цим паралель з польським прецедентом: «Коли у грудні 1981 року, після оголошення в Польщі воєнного стану одночасно заарештували три з половиною тисячі чоловіків — активістів профспілки «Солідарність», усю роботу взяли на себе жінки, що залишилися на волі. Зрозуміло, що, по-перше, масово заарештовувати жінок для влади ризиковано — надто великі втрати репутації; по-друге, чоловіки справді набагато частіше є важливими політичними фігурами». Однак ця паралель, як і інтерпретація активізації білоруських жінок виключно в термінах реактивних, а не проактивних дій, мені здається не зовсім коректною. [...] Відповісти я хотіла б і ще на один закид, пов’язаний із репрезентацією білоруських жінок. Як я вже зазначала, жінки у білих сукнях із квітами часто сприймаються як провідниці традиціоналістського дискурсу, коли слабкість та жертовність мають виключно негативні конотації. Однак Джудіт Батлер, яку я вже цитувала у цій книзі, не погодилася б із такою постановкою питання. Вона пропонує пов’язувати вразливість із активізмом і навіть розглядати активізм як форму вразливості.

В основі цієї зв’язки лежить її розуміння людського тіла та втіленого існування загалом як «типу залежності від інфраструктури, що трактується у широкому сенсі як середовище, соціальні відносини, мережі підтримки та забезпечення, що переходять межі людського, тваринного та технічного». І якщо вони слабкі, то вразливість зростає. Утім, звідси не випливає, що переживання вразливості, наприклад у в’язниці, обов’язково призводить до відмови від спротиву, оскільки може відбуватися навпаки: зіткнення з насильством може оголити умови виробництва вразливості й спонукати до конкретних дій, спрямованих на їхнє подолання. Саме це й зробили жінки, коли вишикувалися в ланцюг солідарності біля Комаровського ринку 12 серпня: вони перетворили свою вразливість на умову протистояння насильству, до того ж, не лише від свого імені, але й від імені всього білоруського суспільства. У цьому сенсі стає ясно, чому саме «м’яка сила» стала рушієм нашої революції: вона також свідчила про стан білоруського суспільства, для атомізації та роз’єднання якого Лукашенко робив усе можливе протягом 26 років свого правління. «М’яка сила» була насамперед проявом нової соціальної єдності, пошуку та встановлення соціальних зв’язків — від знайомства спостерігачів (спостерігачок) на виборчих дільницях до знайомства сусідів у дворах. І для того, щоб перетворити цю «м’яку силу», приміром, на переговорну, здатну чинити справжній тиск на владу, може знадобитися більше часу. Olga Shparaga. Die Revolution hat ein weibliches Gesicht. Der Fall Belarus. Suhrkamp Verlag Berlin, 2021.

…]

190

WHY DID BELARUSIAN WOMEN TAKE TO THE STREETS? ОLGA SHPARAGA

[… One of the main feminist critiques of women’s protests in Belarus was that the emergence of female leaders, as well as the shaping of a female collective entity, was solely reactive, a response to the Belarusian state’s oppression of men. In this regard, the American-Belarusian gender researcher Elena Gapova, referring to the historian Shana Penn, draws a parallel with the Polish case: “When in December 1981, after the martial law was imposed in Poland, three and a half thousand men, activists of the Solidarity union, were simultaneously arrested, all the work was taken over by the women who remained free. It is clear that, firstly, it is more risky for the authorities to arrest women on a massive scale — the reputational losses are too big; secondly, men are indeed much more likely to be significant political actors.” However, I would argue that this parallel, as well as the interpretation of the Belarusian women’s protest activity exclusively in reactive rather than proactive terms, is not entirely correct. [...] I would also like to object to one more reproach related to the representation of Belarusian women. As I have already noted, women in white dresses with flowers are often perceived as vehicles of traditionalist discourse. In this case weakness and sacrifice have extremely negative connotations. However, Judith Butler, whom I have already quoted in this book, would disagree with this argument. She suggests linking vulnerability to activism and even viewing activism as a form of vulnerability. This link is based on her understanding of the human body

and embodied existence in general as “a type of dependence on infrastructure, understood in a broad sense as environment, social relations, support and supply networks that go beyond the boundaries of the human, animal and technical being.” If they are weak, then the vulnerability increases. However, it does not necessarily mean that the experience of vulnerability, for example, in prison, leads to the rejection of resistance, since it can be exactly the opposite: the encounter with violence can reveal the conditions for the production of vulnerability and give an impetus to concrete actions to overcome them. This is exactly what the women did when they lined up in a chain of solidarity near the Komarovsky market on August 12: they turned their vulnerability into conditions of resistance to violence, and not only on their own behalf, but also on behalf of the entire Belarusian society. In this sense, it becomes clear why exactly ‘soft force’ was chosen as the main driving force of our revolution: it also signaled the state of the Belarusian society which has been consistently atomized and divided by Lukashenko for the 26 years of his rule. ‘Soft force’ was, first of all, an expression of new social cohesion, the search for and establishment of social ties — from the acquaintance of observers at the polling stations to the acquaintance of neighbors in the backyards. It may take more time to transform this ‘soft force’ into at least a negotiating force, capable of exerting real pressure on the authorities. Olga Shparaga. Die Revolution hat ein weibliches Gesicht. Der Fall Belarus. Suhrkamp Verlag Berlin, 2021.

…]

191

АНТАНІНА СЛАБОДЧИКАВА РЕКВІЄМ ЗА МРІЄЮ

«ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ, СИЛА «СЛАБКОСТІ»

2021. Мультимедійна інсталяція: дерево, метал, віск, водоемульсійна фарба, акрил, відео. 300×500×200 см, відео «Ґвалт» [2:14] за участі Іріни Герасимовіч

Інсталяція «Реквієм за мрією» — це багатошарове та багатоскладове висловлювання художниці, що осмислює переживання, почуття, страхи й надії, пов’язані з протестами в Білорусі. Емоційний вимір протестувальників і тих, хто залишається сьогодні в країні, мають не тільки інтимно-особисту, а й політичну складову. Інсталяцією художниці є чорний куб, який повторює стандартні розміри автозака — символу агресії й репресій. Напхані мирними протестувальниками автозаки є першим етапом зіткнення з машиною насильства, через яку за час протестів пройшло понад 30 000 жителів і жительок країни. Усередині вузького клаустрофобічного простору інсталяції глядач бачить скульптурну композицію з воску, трьох головних символів передвиборчої кампанії й об’єднаного штабу. Перед виборами Антаніна створила малюнок, який зображає знак перемоги, серце та кулак. Він став канонічним, його поширювали як один з важливих й упізнаваних символів протесту. Через пів року протестів художниця повертається до створеної роботи й переосмислює її в нових умовах опору. Стоплена воскова композиція, збільшена до людських розмірів, — це одночасно і символ м’яких тактик опору, і колективної травми. «Мені здається, — зауважує художниця, — моє серце луснуло. Ось яке нестерпне усвідомлення того, що відбувається». У цій роботі Антаніна показує медіальну функцію мистецтва, яке не просто зображує, але й створює загальне поле напруги, колективний простір для переживання складних, часто суперечливих емоцій. Саме почуття шоку, потрясіння, «серця, що луснуло» пов’язують протестувальників одне з одним, і, як наслідок, стають важливими налаштуваннями політичної солідаризації суспільства.

192

ANTANINA SLABODCHYKAVA REQUIEM FOR A DREAM

“ALIVE AND FRAGILE”, MECHANISMS OF VIOLENCE, STRENGTH OF “WEAKNESS”

2021. Multimedia installation: wood, metal, wax, water-based paint, acrylic. 300×500×200 cm. Video “Gvalt” [2:14] with the participation of Iryna Herasimovich

The installation “Requiem for a Dream” is a complex, multi-layered statement reflecting the feelings, fears and hopes associated with the protests in Belarus. The emotional state of the protesters and those who remain in Belarus today have not only intimate and personal dimensions but also political ones. The artist’s installation — a black cube the size of a police van — is a symbol of aggression and repression. Police vans packed with peaceful protesters are the first stage in an encounter with the machine of violence, one which more than 30,000 people have had during the protests. Inside the narrow, claustrophobic space of the installation, the viewer sees a wax composition of the three main symbols of the election campaign and the united headquarters of the opposition. Before the election, Antonina made a drawing of a heart, fist and victory sign that became one of the most important and recognizable symbols of the protests. Six months into the protests, the artist reinterprets the work in the new conditions of resistance. The melted wax composition, enlarged to life-size, is both a symbol of soft resistance tactics and a symbol of collective trauma. “I think my heart burst,” the artist says. “The awareness of what is happening is so unbearable.” In this work Antonina shows the ability of art to not only depict something but also to create a field of tension, a collective space for experiencing complex, often contradictory emotions. It is this feeling of shock, of a ‘bursting heart,’ that binds the protesters together and is important to the political solidarization of society.

194

195

МАКСІМ САРИЧЄВ Я НЕ ХОЧУ ТЕБЕ ВБИВАТИ 2018–20 Інсталяція: папір, цифровий фотодрук, малюнки, документи, листи. 1300×300 см

«ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЬСТВА

Центральна тема проєкту — дослідити насильство правоохоронних органів. Безпрецедентний рівень насилля щодо мирних протестувальників змусив багатьох громадян Білорусі вийти на вулицю. Саме шок від репресивних дій влади, а також вимоги зупинити репресії лежать в основі білоруського протесту. Утім, застосування тортур і насильства у 2020–2021 роках не є для правоохоронних органів чимось винятковим. У 2018-му Рада ООН з прав людини відзначала, що ці методи часто використовує білоруська міліція. У проєкті «Я не хочу тебе вбивати» Максім Саричєв досліджує проблему вкоріненості насильства та його регулярного застосування до затриманих. Він документує і бере інтерв’ю в людей, які зіткнулися з тортурами й тиском з боку правоохоронних органів за останні п’ять років, щоб розкрити механізми агресії, які є типовими, а не винятковими в роботі державних структур. Назва роботи «Я не хочу тебе вбивати» — це фраза, яку вимовляє міліціонер одному з респондентів, прикладаючи дуло пістолета до його потилиці. Нормалізація насильства як методу роботи репрезентується не тільки жахливою статистикою затриманих — понад 30 000 людей, до більшості з яких застосовували насильство, тортури й навіть зґвалтування, — але також тим, що за цей час не було порушено жодної справи проти співробітників міліції та ОМОНу за завдання тяжких ушкоджень і не було розслідувано справи загиблих в ході протестів.

196

MAXIM SARYCHAU I DON’T WANT TO KILL YOU 2018–20 Installation: paper, digital photo print, drawing, documents, letters. 1300×300 cm

“ALIVE AND FRAGILE”, MECHANISMS OF VIOLENCE

The central theme of the project is police violence. The unprecedented level of violence against peaceful protesters forced many Belarusians to take to the streets. Shock caused by the repressive actions of the authorities and demands to stop the repressions lie at the heart of the Belarusian protests. But the use of torture and violence in 2020–2021 is not something new for Belarusian law enforcement. In 2018, the UN Human Rights Council noted that these methods are often used by Belarusian police. In the project “I Don’t Want to Kill You,” Maxim Sarychau explores the deep-rooted violence and its regular use against detainees. He documents interviews with people who were tortured and pressured by law enforcement in the past five years and exposes mechanisms of aggression that are the norm rather than the exception in the work of state structures. “I Don’t Want to Kill You” is what a policeman said to one of the respondents while pressing the barrel of a pistol to the back of their head. The normalization of violence as a method of work is exemplified not only by the alarming statistics (more than 30,000 people have been arrested, most of them beaten, tortured, and some even raped) but also by the fact that no police have been charged for inflicting serious injuries, and no investigations made into the death of protesters.

197

198

199

ОЛЯ СОСНОВСЬКА ТА А.З.Ш. Ф-СЛОВО

«МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ, (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

2021 Відео [12:10]

Відео «Ф-слово» художниць Олі Сосновської та А.З.Ш. — це одна із серій мистецького проєкту-серіалу «Озброєні та небезпечні» українського художника Миколи Рідного (www. ozbroeni.in.ua). Серіал порушує проблеми війни на Донбасі, мілітаризації й насилля в сучасній Україні. Оля Сосновська та А.З.Ш. звертаються до поточних протестів у Білорусі, політичної боротьби, міліційного і державного насильства через дискурс фашизму. Як у західному, так і постсоціалістичному контексті це поняття є простором символічної боротьби. Білоруська влада у своєму офіційному наративі вже тривалий час інструменталізує тему фашизму й перемоги над ним — головну тему для сучасної державної ідеології Білорусі. З початку протестів ідеологічний держапарат намагається «очорнити» тих, хто виходить на вулиці як націоналістів і фашистів, зокрема вказуючи на використання білоруськими колабораціоністами біло-червоно-білого прапора (символ протесту) під час Другої світової війни. Учасники протесту, своєю чергою, також називають владу й силовиків фашистами. Тим самим вони вказують на репресивний апарат, який ігнорує законодавство й застосовує всі види насилля до «інших», до тих, хто не згоден підтримувати владний статус-кво. Утім, обидві ці позиції академічне середовище піддає критиці за історичну неправдивість. Художниці простежують контексти вжитку поняття «фашизм» і показують, які політичні, соціальні, афективні й символічні ефекти вони виробляють.

200

OLIA SOSNOVSKAYA & A.Z.H. F-WORD

“FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, MECHANISMS OF VIOLENCE, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

2021 Video [12:10]

The video “F-Word” by artists Olia Sosnovskaya and A.Z.H. is part of the “Armed and Dangerous” project by Ukrainian artist Mykola Ridnyi (www.ozbroeni.in.ua). The video series is devoted to the war in Donbas, militarization of society and attitudes on violence in modern Ukraine. Olia Sosnovskaya and A.Z.H. refer to the current protests in Belarus, political struggle, police and state violence through the discourse of fascism. In both the Western and post-Socialist contexts, this concept is a space of symbolic struggle. The topic of fascism and victory over it has for a long time been instrumentalized by the Belarusian government in its official narrative and is central to the modern state ideology of Belarus. Since the start of the protests, the ideological state apparatus has been trying to paint those who take to the streets as nationalists and fascists, particularly by pointing to the use of the white-red-white flag (a symbol of the protests) by Belarusian collaborators in WWII. Meanwhile, the protesters also call the authorities and law enforcement ‘fascists.’ They point to the repressive apparatus, which ignores the law and applies all forms of violence against ‘others’ — those who don’t support the government’s status quo. Both of these positions, in turn, are criticized by the academic community for historical untruths. The artists trace the context of the use of the concept of fascism and show the political, social, affective and symbolic effects they produce.

201

202

ЛЯЛЬКОВИЙ БУДИНОЧОК 2020–21. Мультимедійна інсталяція: метал, дерево, акрил, повсть, папір, кольорові олівці. 550×450×300 см У межах інсталяції представлено відео «Ми мили одна одній волосся» [8:40] — Надя Саяпіна (ідея, модель), Кароліна Полякова (відео), учасниці: Поліна Бродик, Кася Шульган, Ольга Комісарова, Лєна Амнуель, Dia Proector, Надія Жива, Поліна Бабчьонок, Вікторія Бавикіна, Наташа Чичасова

Інсталяція «Ляльковий будиночок» — це перероблений особистий досвід художниці та її сусідок по камері в СІЗО на Акресціна і Жодзіна. Він проявляється не тільки в досвіді фрустрації та страху, але й у практиці солідарності, турботи, «тихих» тактик опору. Турбота одна про одну, співпереживання, вибудовування тендітних інфраструктур побуту, міжлюдських взаємин, систем підтримки й сестринства — це лінії мереж солідарності, де силі протиставлено слабкість, а уява стає політичним інструментом. Центр інсталяції — стіл, навколо якого вдень будувалося все життя ув’язнених, і ковдри, які втілюють тепло і турботу та яких в перенаселеному просторі камери на всіх не вистачало. Надя і її сусідки по камері створювали малюнки й портрети, вели псевдощоденник Русалоньки, грали в ігри, вкутували одна одну ковдрами, співали, мили одна одній волосся і розповідали про свої потаємні мрії. Перетворення простору камери в «ляльковий будиночок» — це робота з перепривласнення нелюдського холодного простору насильства й агресії. Ляльковий будиночок — це оманливий дівочий світ, світ солодких мрій, чуттєвості, інфантильності та безпеки. Однак він, поміщений у контекст тюремної системи, стає символом сили слабкості, накидання ліній опору, турботи й підтримки. Так свій досвід описує сама Надя: Ми мили одна одній волосся і плели коси. Ми розповідали особисті історії та ворожили на книжках. Ми робили одна одній масаж, імпровізовані косметичні процедури й татуювання кульковою ручкою. Ми грали в прості ігри та створювали свої з паперу. Ми малювали, ліпили й розфарбовували. Ми вели щоденники й співали пісні. Ми сперечалися або залицялися з охоронцями, ніби це хлопчаки з іншої групи або вожаті з різними характерами. Ми немов грали в дитячий табір у виправній установі. Ми відбували добу в камері на десять осіб, перетворюючи її на ляльковий будиночок. 204

СИЛА «СЛАБКОСТІ», «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ

НАДЯ САЯПІНА

NADYA SAYAPINA DOLLHOUSE 2020–21. Multimedia installation: metal, wood, acrylic, felt, paper, colored pencils, sound. 550×450×300 cm.

STRENGTH OF “WEAKNESS”, “ALIVE AND FRAGILE”, SOLIDARITY NETWORKS

Video “We Washed Each Other’s Hair” [8:40] is exhibited as a part of the installation. Nadya Sayapina (idea, model), Karolina Polyakova (video). Participants: Polina Brodik, Kasya Shulgan, Olga Komissarova, Lena Amnuel, Dia Proector, Nadiya Zhiva, Polina Babchenok, Viktoria Bavykina, Natasha Chychasova

The installation “Dollhouse” is a depiction of the artist’s and her cellmates’ personal experience in the Akrescina and Zhodino pre-trial detention centers. It was not only an experience of fear and frustration but also solidarity, caring, ‘quiet’ tactics of resistance. Caring for each other, empathy, building fragile infrastructures of everyday life, interpersonal relationships, support systems and sisterhood — these are lines of solidarity networks where weakness opposes strength and imagination becomes a political tool. The installation centers around a table — the foundation of the prisoners’ daily life — and blankets, which embody warmth and care, and were in short supply in the overcrowded cell. Nadya and her cellmates made drawings and portraits, kept a pseudo-diary of the Little Mermaid, played games, wrapped each other in blankets, sang, washed each other’s hair, shared their intimate dreams. The transformation of the cell into a ‘dollhouse’ represents the reappropriation of a cold, inhuman space of violence and aggression. A dollhouse is a deceptive girlish world, a world of sweet dreams, sensuality, infantilism, security. But placed in the context of the prison system it becomes a symbol of the strength of weakness, lines of resistance, caring and support. This is how Nadya describes her experience: We washed and braided each other’s hair. We shared personal stories and told fortunes using books. We gave each other massages, improvised beauty treatments and ballpoint tattoos. We played simple games and made our own out of paper. We drew, sculpted and painted. We kept diaries and sang songs. We argued and flirted with the guards as if they were boys from a different group or counselors. It’s like we were playing camp in a correctional facility. We spent our days turning a ten-person cell into a dollhouse. 205

206

207

ІГАР ЦІШИН ЛІНІЯ СТРАХУ

«МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», «ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ

2021 Інсталяція: метал, дерево, вугілля, акрил 400×900×270 см

Мистецтво Ігаря Цішина завжди було недисциплінованим і втікало від контролю — як у виставці «Уроки Недоброго Мистецтва» (1992), де він об’єднав голоси учнів і студентів, що представляли альтернативу догматичній академічній освіті; так і в його проєкті «Тихий партизанський рух» (1997), де він конструював образ партизана й виводив його з-під ідеологічної інструменталізації. Концептуалізація його художнього методу, заснованого на експресії, колажності, сугестивності й особливому використанні лінії, відбувається в проєкті «Лінія Сутіна» (2012), де її слід розуміти не тільки як спосіб фігурації, але і як певний розвиток у культурному й політичному плані. Назва цього проєкту відсилає до «Лінії Сталіна», військово-історичного музею просто неба поруч з Мінськом, яка уособлює державний підхід до експлуатації історії та пам’яті Другої світової війни. Таким чином «Лінія Сутіна» як лінія авангарду й модернізму перетворюється на перервану лінію модерністського мистецтва й політики з його відкритим горизонтом утопії та новаторською художньою мовою. Подібно до біографії Сутіна, це лінія, що вислизає і мігрує. І тим паче вона знаходить резонанс у 2020-му році разом з арештом картини Сутіна «Єва» (1928) і всієї корпоративної колекції «Білгазпромбанку» внаслідок абсурдного арешту одного з можливих кандидатів у президенти Віктара Бабарики. Цей портрет дівчини став одним із символів культурного й політичного опору літа 2020. У новій інсталяції, в якій художник розписує конструкції з фанери й дощок, ця лінія як художній метод і концептуальний горизонт, подібно до подій у Білорусі, продовжує збиватися, обриватися, виділятися й акцентувати. Це лінія страху та солідарності, сумніву та відчаю, розгубленості й агітації. Це лінія афекту — напружених фігур і напружених ландшафтів.

208

IGOR TISHIN LINE OF FEAR

“FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, “PARTISAN AVENUE”, MECHANISMS OF VIOLENCE

2021 Installation: metal, wood, coal, acrylic 400×900×270 cm

Igor Tishin’s art has always been undisciplined and out of control — like in the exhibition “Lessons in Bad Art” (1992), where he brought together the voices of pupils and students that represented an alternative to dogmatic academic education, and in his project “Quiet Partisan Movement” (1997), where he constructed the image of a partisan and brought it out of ideological instrumentalization. The conceptualization of his artistic method, based on expression, collage, suggestiveness and special use of lines, takes place in the project “Soutine’s Line” (2012), where it is not only a means of figuration but also cultural and political development. The title of this project refers to Stalin Line, an open-air military history museum near Minsk that embodies the state approach to exploiting the history and memory of the Second World War. Soutine’s Line, as the line of avant-garde and modernism, becomes the interrupted line of modernist art and politics, with its open utopian horizon and innovative artistic language. Like Chaïm Soutine’s biography, this line slips and migrates, and resonates in 2020 with the seizure of Soutine’s painting “Eva” (1928) and the entire corporate collection of Belgazprombank as a result of the absurd arrest of one of the potential presidential candidates, Viktar Babaryka. This portrait of a girl became a symbol of cultural and political resistance in the summer of 2020. In this new installation, in which the artist paints constructions made from plywood and boards, this line, as an artistic method and conceptual horizon, like the events in Belarus, strays, breaks off, stands out and accentuates. This is a line of fear and solidarity, doubt and despair, confusion and agitation. This is the line of effects — tense figures and tense landscapes.

209

210

211

ЧЕРВОНИЙ БЕРЕГ Череп. 2019 Папір, графіт. 155×122 см Червоний берег. 2019 Папір, графіт. 130×310 см Портрет діда Максима. 2019 Папір, графіт. 155×122 см Портрет баби Каті. 2019 Папір, графіт. 155×122 см Портрет сусіда Кадзі. 2019 Папір, графіт. 155×122 см

Проєкт «Червоний берег», невелику частину якого представлено на виставці, є ретроспекцією білоруського села. Працюючи з минулим і заглиблюючись в історію «колгоспного проєкту», Іванов у своїй серії малюнків парадоксальним чином говорить передовсім про сьогодення і майбутнє сільської культури, що помирає. Його реалістичні малюнки одночасно меланхолійні, наївні та іронічні. Зображення людей, предметів і фрагментів руїн відсилають нас до радянської утопії колективності. Понад десять років тому Барис виїхав з міста в село Вурада на Лепельщині, де колись стояв колгосп «Червоний берег», сліди якого й стали для художника предметом вивчення. Своє дослідження колгоспно-селянської цивілізації він починає з кладовища. Фотографії на пам’ятках, що руйнуються, підкреслюють вразливість життя. З археологічною точністю, по клітинках, він переносить портрети з надгробків, а пізніше збільшує їх до великих графітних малюнків на папері, що зберігає легкість і відблиск світла, навіть усупереч авторській похмурій поетизації: «Місяць листопад. Мряка. Я вдивляюся у час, і поступово в моїй голові несвідомо з’являються береги цієї фантастичної країни під назвою “ЧЕРВОНИЙ БЕРЕГ”. “ВИХОДЬКИ” повстають зі своїх трун і запитують: “А НАВІЩО?” — немає відповіді....... Лишаються тільки малюнки простим олівцем на папері, сірі — як і сірість нашого існування»*. *Барис Іванов. З особистого листування з кураторською групою виставки «Кожны дзень». 2021

212

«МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ»

БАРИС ІВАНОВ

BОRIS IWANOW RED SHORE

“FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, “ALIVE AND FRAGILE”

Skull. 2019 Graphite on paper. 155×122 cm Red Shore. 2019 Graphite on paper. 130×310 cm Portrait of Maxim’s Grandfather. 2019 Graphite on paper. 155×122 cm Portrait of Katya’s Grandmother. 2019 Graphite on paper. 155×122 cm Portrait of Kaji’s Neighbor. 2019 Graphite on paper. 155×122 cm

The “Red Shore” project, part of which is displayed at the exhibition, is a retrospection of the Belarusian village. Working with the past and delving into the history of the ‘collective farm project,’ in his series of drawings Iwanow speaks paradoxically about the present and the future of disappearing village culture. His realistic drawings are melancholic, naive and ironic. The people, objects and fragments of ruins are a reference to the Soviet utopia of collectiveness. More than a decade ago, Boris moved from the city to the village of Vurada in the Lyepyel region, where the Red Shore collective farm once existed. The artist studies its traces and begins his research of collective farm civilization at the village cemetery. The crumbling photographs on the tombstones highlight the fragility of life. He transfers the portraits from the tombstones with archaeological precision and later enlarges them into large graphite drawings on paper, which preserve the lightness and reflection of light, despite the author’s gloomy poetry. “November. Drizzle. I peer into time and gradually in my subconscious the shores of this fantastic country called ‘RED SHORE’ appear. ‘THE DEPARTED’ rise from their graves and ask: ‘WHY?’ There is no answer ……. There are only drawings on paper made with a simple pencil, gray like the dullness of our existence.”* *Воris Iwanow. From his correspondence with the curators of the exhibition “Every Day.” 2021

213

214

215

АЛЄНА ДАВІДОВІЧ FIGHT LIKE A GIRL (БОРИСЬ — ЯК ДІВЧИСЬКО)

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, СИЛА «СЛАБКОСТІ», ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ

2020 Стінний розпис: водоемульсійна фарба, акрил. 450×550 см

Роботи Алєни Давідовіч запозичують візуальний код стрітарту, розміщеного в галерейних стінах. Художниця поєднує текстове й візуальне повідомлення, створюючи впізнавану естетику повторів. Її сайт-специфічні роботи поєднуються у єдиний наратив, що стирає чітку межу між окремими творами й створює відчуття безперервного художнього висловлювання, що триває і триває. Роботу «Борись — як дівчисько» було створено в 2020 році для виставки «Belarus. Art of Resistance» в Амстердамі й присвячено білоруському протесту. Стилістично роботи Алєни одночасно відсилають до культури графіті й до протестних плакатів, багато з яких здобули популярність і стали символами протесту. Як і у випадку з роботою художниці, часто протестні плакати містять не тільки заклик, але й малюнок чи орнамент. Центральним елементом роботи Алєни Давідовіч є популярне для жіночого й феміністського руху гасло «Борись — як дівчисько», яке саме по собі є фразою-перевертнем, що показує силу слабкості. Поширена фраза «будь як дівчинка» — тобто слабкою, зручною, ніжною, тендітною — в сусідстві з дієсловом «борись» перетворюється на феміністський заклик, окреслює нові стратегії опору й тактичні лінії боротьби. Таким чином художниця підкреслює важливу роль слабкості в білоруському протесті. За словами самої Алєни: «Стінопис було зроблено, щоб привернути увагу до нового, творчого підходу в ненасильницькому опорі, де найчастіше game changers були жінки».* *Алєна Давідовіч. Із особистого листування з кураторською групою виставки «Кожны дзень». 2021

216

ALENA DAVIDOVICH FIGHT LIKE A GIRL

RESISTANCE TACTICS, STRENGTH OF “WEAKNESS”, PROTEST CHOREOGRAPHY

2020 Wall painting: water-based paint and acrylic 450×550 cm

Alena Davidovich’s works borrow the visual code of street art and apply it to the gallery. The artist combines textual and visual messages to recreate a recognizable aesthetic. Her site-specific works form a single narrative that blurs the boundary between individual pieces and creates the feeling of a continuous artistic expression. “Fight Like a Girl” was created in 2020 for the exhibition Belarus. Art of Resistance in Amsterdam. Stylistically, Alena’s works are both graffiti and protest posters. Many have become popular symbols of protest. Like the artist’s artwork, protest posters often include drawings and designs in addition to words. The central element of Alena Davidovich’s work is the popular slogan for the women’s and feminist movement ‘Fight Like a Girl’ — a phrase that reflects the strength of weakness. Combining the phrase ‘be like a girl,’ meaning weak, gentle and fragile, with the verb ‘fight’ creates a feminist message that defines the new strategies of resistance and tactical lines of struggle. The artist underscores the important role of weakness in the Belarusian protests. As the artist herself said, “The wall painting was made to draw attention to a new creative approach in non-violent resistance where the game changers were mostly women.”* *Alena Davidovich. From her correspondence with the curators of the exhibition “Every Day.” 2021

217

218

КАРТИНКИ-ЦІКАВИНКИ 2021 Керамічна плитка з надполив’яними малюнками. 180×300 см

У роботі «Картинки-цікавинки» («Amusing Pictures») Мітрічєнко розповідає про те, як вона переживала події у Білорусі. Це щоденник в картинках, звіт про один робочий день художниці. Але одночасно це й фіксація емоційного досвіду, переживання на відстані подій, на які, з огляду на обставини, неможливо вплинути. На перший погляд, роботи Віки Мітрічєнко дуже індивідуальні, сповнені особистої міфології й сімейних історій. Однак, розглянувши їх пильніше, можна помітити, що мова йде про універсальні, глибокі питання. Говорячи про складні актуальні проблеми та уникаючи узагальнень, Віка дозволяє глядачеві стати частиною розповіді. Словами художниці: «Культурна спадщина, історія мистецтва, великі соціальні потрясіння, глобальні політичні й культурні зрушення — це всього лише клаптикова ковдра, зшита з безлічі невеликих дивних історій, незначних подій, сімейних переказів і особистих історій».* Зшиваючи цю ковдру з візуальних цитат сучасних і класичних творів, скріплюючи їх записами із щоденників, художниця перетворює міркування про цензуру в мистецтві, проблеми професійної діяльності й політичні кризи на захопливі комікси. Використання керамічної плитки підкреслює зв’язок приватного і політичного, особистого і соціального. Ця плитка одночасно відсилає і до дому, і до громадських просторів. Через безсилля, але водночас розуміючи незворотність розплати катів і насильників, зрештою несподівано починаєш усвідомлювати, що «загорнуті у килими, ми переможемо »**. І це вселяє надію. *Віка Мітрічєнко. From the Artist’s Statement. — vikamitrichenko.com/cv **Віка Мітрічєнко. Фрагмент тексту з роботи «Картинки-цікавинки». 2021

220

«ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ, СИЛА «СЛАБКОСТІ»

ВІКА МІТРІЧЄНКО

VIKA MITRICHENKO AMUSING PICTURES

“ALIVE AND FRAGILE”, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE, STRENGTH OF “WEAKNESS”

2021 Ceramic tiles with overglaze drawings 180×300 cm

In her work “Amusing Pictures,” Mitrichenko describes her experience in Belarus. This is a picture diary, a report on one day in the life of the artist. But at the same time it is also a record of the emotions felt when experiencing from a distance events that cannot be influenced. At first glance, Vika Mitrichenko’s works are very individual, full of personal mythology and family stories. But on closer inspection you can see that these are deep, universal issues. By talking about complex issues and avoiding generalizations, Vika allows the viewer to become part of the story. According to the artist, “The cultural heritage, the history of art, big social turbulences, global political and cultural shifts, they are in my opinion just patchworks sewed together from a huge number of small personal stories and little insignificant events.”* In sewing this blanket out of visual quotes from contemporary and classical works, and fastening them with notes from her diaries, the artist turns reflections about censorship in art, professional activity and political crises into fascinating comics. The use of ceramic tiles emphasizes the connection between the private and the political, the personal and the social. The tile simultaneously refers to both the home and to public spaces. Through helplessness, but at the same time an understanding of the irreversibility of retribution against executioners and rapists, at the end it suddenly becomes clear that “Wrapped in carpets, we’ll be victorious.”** And this gives hope. *Vika Mitrichenko. From the artist’s statement. — vikamitrichenko.com/cv **Vika Mitrichenko. From the work “Amusing Pictures.” 2021

221

222

223

(НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

224

Під час протестів мова відкриває символічне поле боротьби проти влади. У гаслах і слоганах найбільш яскраво і чітко проявляється політична мова, сформульована у вигляді заклику або вимоги. Однак принципово важливим виявляється пошук самої мови, спрямований на схоплювання і переопис наявної ситуації: нових форм взаємин, солідарностей, часу, афектів тощо. Життя та енергія людей, вдаючись до радикальних креативних форм вираження, протиставляють себе ідеологічним штампам. Наявної мови виявляється недостатньо, а нова конструюється заново у вигляді політичних гасел, іронічних слоганів, поетичних рядків, пісень — тобто в тих складних (колективних і анонімних) формах, які формують щілини в повсякденній мові та створюють нові смисли. Там, де переважають насильство і смерть, настає трагічна мовна анемія. Іншими словами, «революційна» мова намагається схопити сингулярний досвід «події», але також і є інструментом, що змінює реальність. У момент, коли пряме політичне висловлювання є неможливим, саме креативні форми, наприклад, мовчазні акції, «прогулянки», плескаючі демонстрації, іронічні гасла, спільний спів і прикрашання дворів, перетворюються на знаряддя боротьби, що опановує нову абстрактну пластику. Поетика стає політикою. Вірші, пісні, музика наповнюють двори й вулиці, а голоси людей знову звучать у поліфонічному хорі.

During the protests, language provides a symbolic battlefield against the authorities. Political language, formulated as a call or demand, is most clearly manifested in slogans. Of fundamental importance, however, is the search for language itself — language that can grasp and redescribe the current situation: the new forms of relationships, solidarities, time, affects, and so forth. People’s lives and energies oppose the ideological stereotypes and they resort to radical and creative forms of expression. The existing language is insufficient and a new one is reconstructed in the form of political mottos, ironic slogans, poetic lines, and songs — that is, in those those complex forms, collective and anonymous, that create gaps in everyday language and generate new meanings. A tragic anemia of language appears where violence and death prevail. In other words, ‘revolutionary’ language tries to capture the singular experience of an ‘event,’ while also being a tool that changes reality. When direct political expression is impossible, creative formats such as silent actions, walks, clapping demonstrations, ironic slogans, group singing, and courtyard decorating become abstract weapons of struggle. Poetics becomes politics. Poems, songs, music fill courtyards and streets, as people’s voices resound in a polyphonic chorus.

225

Зображення: Вуличні протестні гасла. 2020–21

226

Visuals: Street protest slogans. 2020–21

227

MY EUROPEAN POEM JULIA CIMAFIEJEVA | ЮЛІЯ ЦІМАФЕЄВА This poem should be written in English. This poem should be written in German. This poem should be written in French, In Swedish, in Spanish, in my adorable Norwegian, Maybe in Finnish, Danish and Dutch. Baltic languages should decide for themselves. No Belarusian version for the poem, No Russian version for the poem, No Ukrainian version for the poem. The rest are at your choice. This poem should be written in the languages Of human rights organizations, Of those multiple expressed concerns by European politicians. So Shall I get used to the thought That I could be taken to prison By the men wearing black, By the men in plain clothes, By the men with four fat letters On their fat black backs? Otherwise, my country Won’t gain any freedom. And it could not work anyways, As usual. Shall I take it calmly that I Could be beaten and ultimately Found guilty for that because (They would say) I cried antistate slogans like “Freedom!” Or “Release all political prisoners!”

228

Though I would not need to cry them out at all (Like my Facebook friends and thousands of Someone else’s friends) In order to be arrested or beaten. I won’t have to cry anything, I won’t have to do anything, Just stand silently, just be. I know I have to get used to that thought Just in case, because it’s so likely to happen. (Oh, my! I haven’t saved those telephones yet Whom to contact in case of detention.) I can’t say that in Belarusian, I can’t say that in Russian, I can’t say that in Ukrainian, Only in English: I am afraid, Only in German: Ich habe Angst, Only in Norwegian: Jeg er redd. That’s enough, for other variants, Please, use Google translate. The translations should be more Or less accurate. These are not Those strange East European languages With their funny Cyrillic letters. I’m afraid Like you would be in my place, If you lived in a country that is not free Where they’ve had the same president For 26 (!) years. Oh, my god! more than Two thirds of my life I’ve spent

Under the power of a crazy person Whom I’ve never voted for! (I can’t say that in Belarusian.) But my parents did. All the time they voted for him, All six times, and I think They’ll do that for the seventh, I’m just afraid to ask. Once a young daring girl, I got a slap on the face from my mom for not being “patriotic” enough. And my dad used to be a local election commission member. I’m afraid to ask whether he was honest While counting the votes, I am not sure. Thank God, he is on pension Now, but the rules there Are still the same. I can’t say it in Belarusian, I can’t say it in Russian. Sorry, it’s a long poem, Because it’s a long story, I spent more than two thirds of my life Under the power of the man I’ve never voted for, Who harassed and suppressed and killed (They say). And when I come to the literary festivals abroad, And when I speak English I try to tell the complicated history of my country

(When I am asked) As if I am another person, As if I am like all those European poets and writers, Who do not have to get used to the thought That they could be arrested and beaten For the sake of their country’s freedom. As if I my ugly history is just a harsh story That I can easily put out from the Anthology of Modern European short stories because It’s too long, And too dull. When I tell it in English, I want to pretend that I am you, That I don’t have that painful experience Of constant protesting and constant failing, That nasty feeling of frustration and dismay. I want to pretend that I have a hope, Because when I tell it in Belarusian I realize, we all realize, there is none We can look forward to. So forgive me my nagging in a half-broken English, My Eastern European neverending complaints, As having read the books you’ve read, I still want to have a hope, I still believe I have a right for a hope, That hope could build its nest On my roof and sing its songs In Belarusian (Not in Russian).

229

ЗАХАР КУДЗІН ВІДКРИТЕ ПОЛОТНО (ЖЕК-АРТ) ЖЕК-арт №1. 2017 Полотно, олія, акрил. ЖЕК-арт №2. 2017 Полотно, олія, акрил. ЖЕК-арт №3. 2017 Полотно, олія, акрил. ЖЕК-арт №4. 2017 Полотно, олія, акрил. ЖЕК-арт №5. 2017 Полотно, олія, акрил. ЖЕК-арт №6. 2017 Полотно, олія, акрил.

289×190 см 290×190 см 290×190 см 290×190 см 290×190 см 276×185 см

«МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», «ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

Сімейна колекція Наталії Кудзін і Тацьяни Кудзін

Чистота і порядок — це перше, що впадає в око туристів, які приїхали в Білорусь, але висловлювання «у вас так чисто», що стало стереотипним, місцеві мешканці зрідка доповнюють уточненням «як у казармі». У процесі роботи над проєктом Захар Кудзін копіював на полотно «твори» «ЖЕК-арту» — геометричні графіті, створені комунальними службами поверх протестних текстів і малюнків. «ЖЕКарт», також відомий в білоруському мистецтві як «фупрематизм» (фундаментальний супрематизм), давно став одним із символів цензури. Таким чином художник привласнював тимчасові артефакти й перекладав їх у поле мистецтва. Митець підкреслює іронічність ситуації: борючись з політичними висловлюваннями, влада мимоволі створює об’єкти, що відсилають до модерністських та авангардних пошуків, наприклад до робіт УНОВИСА (від рос. «Утвердители нового искусства»; укр. «Затверджувачі нового мистецтва»), які розташовувалися у Вітебську та боротьбу з якими вели протягом XX століття. Апропріюючи зображення, художник реалізує мрію Малевича про синтез супрематичного живопису й архітектури. Сам Захар називав це багатошарове контекстуальне явище «абстрактним реалізмом». Цей проєкт художника-абстракціоніста Захара Кудзіна ліг в основу документального фільму «Чисте мистецтво» (2019), що його режисерував Максим Швед. У 2017 році в культурному хабі «ОК16» у Мінську відкрили персональну виставку Захара «Відкрите полотно». Наприкінці 2019-го, коли в кінотеатрах демонстрували «Чисте мистецтво», Захара Кудзіна не стало. У 2020-му влада закрила «ОК16», що належить «Білгазпромбанку», а його колишній директор і кандидат в президенти Віктар Бабарика досі перебуває у в’язниці.

230

ZAKHAR KUDIN OPEN CANVAS (ZHES-ART) ZhES-Art #1. 2017 Oil and acrylic on ZhES-Art #2. 2017 Oil and acrylic on ZhES-Art #3. 2017 Oil and acrylic on ZhES-Art #4. 2017 Oil and acrylic on ZhES-Art #5. 2017 Oil and acrylic on ZhES-Art #6. 2017 Oil and acrylic on

canvas. 289×190 cm canvas. 290×190 cm canvas. 290×190 cm canvas. 290×190 cm canvas. 290×190 cm canvas. 276×185 cm

“FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, “PARTISAN AVENUE”, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

Courtesy of the family collection of Natalia Coudine and Tanya Kudin

Cleanliness and order are the first things tourists notice in Belarus. But the stereotypical comment “it’s so clean here” is rarely followed by how the locals would say it: “like a military barracks.” While working on the project, Zakhar Kudin copied onto canvases “Works of ZhES-art” — geometric graffiti created by the municipal services workers who paint over protest slogans and drawings. Also known in Belarusian art as ‘fuprematism’ (fundamental suprematism), it has long been a symbol of censorship. Thus, the artist appropriated temporary artifacts and translated them into the field of art. The artist emphasizes the irony of the situation: while fighting political statements, the authorities involuntarily create objects that refer to modernism and avant-garde — like the works of the UNOVIS (Utverditeli Novogo Iskusstva or The Champions of the New Art) art group in Vitebsk — which the Soviet system censored throughout the 20th century. By appropriating images, the artist realizes Malevich’s dream of a synthesis of Suprematist painting and architecture. Zakhar himself called this multi-layered contextual phenomenon ‘abstract realism.’ This project by abstract artist Zakhar Kudin was the subject of the documentary film “Pure Art” (2019) by Maksim Shved. Zakhar’s personal exhibition “Open Canvas” opened at the OK16 cultural hub in Minsk in 2017. Zakhar Kudin died in late 2019 while the film “Pure Art” was being shown in cinemas. In 2020, the authorities closed down OK16, which was owned by Belgazprombank. The bank’s former director and would-be presidential candidate Viktar Babaryka is still in prison.

231

232

233

МІХАІЛ ГУЛІН БЕЗСМЕРТНИЙ 2020 Варіативний об’єкт: дерево, плаcтик, акрил, світлодіоди. 10 елементів 100×100×40 см

«ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

Спеціально для київської виставки художник створив інсталяцію «БЕЗСМЕРТНИЙ», вихоплюючи слово з відомого гасла «Подвиг народу безсмертний» на Площі перемоги в Мінську. Сам Міхаіл каже, що для нього в цих політичних реаліях правового свавілля та репресій особливо важливим стає релігійний аспект винесеного в заголовок поняття, концепція загробного життя і покарання після смерті. Тому художник свідомо зіштовхує радянську та православну іконографію, виражену в образі пекельного полум’я.

234

MIKHAIL GULIN IMMORTAL 2020 Changeable object: wood, plastic, acrylic, LEDs. 10 elements 100×100×40 cm

“PARTISAN AVENUE”, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

The artist created the installation “IMMORTAL” for the Kyiv exhibition and borrowed the title from the famous slogan “The People’s Deeds are Immortal” that is on top of the buildings in Victory Square in Minsk. The artist says that in the given political realities of lawlessness and repression, he finds the religious aspect, the concept of an afterlife and punishment after death, particularly important. The artist deliberately brings together Soviet and Orthodox iconography expressed in the image of hellfire.

235

236

ЕЛЕКТРИЧНІ ОБ’ЄКТИ Електричні об’єкти / Щипці. 2020 Метал, дерево, оргскло, генератор високої напруги і електроніка. 30×140×17 см Електричні об’єкти / Серпи. 2018 Метал, дерево, оргскло, генератор високої напруги і електроніка. 66×66×17 см Електричні об’єкти / Пили. 2018 Метал, дерево, оргскло, генератор високої напруги і електроніка. 70×160×17 см Електричні об’єкти / Тесаки. 2018 Метал, дерево, оргскло, генератор високої напруги і електроніка. 50×50×17 см

Робота білоруського художника Рамана Трацюка створювалася до сьогоднішніх подій у Білорусі, але образ інструментів, між якими циклічно виникає електричний розряд, точно демонструє напругу між протестувальниками й силовими структурами. Звичайні сільські іржаві інструменти: пилки, серпи, тесаки та щипці, поміщені в контекст виставки, сприймаються не як знаряддя праці, а насамперед як об’єкти опору, насильства й убивств. Час від часу між об’єктами виникає електрична іскра, яка є одночасно метафорою енергетичного вибуху, зокрема енергії протестувальників, і метафорою насильства та страху. Естетично роботи Рамана Трацюка відсилають до авангардного мистецтва. Чорні інструменти, розміщені на білому фоні й закриті в прозорий куб з оргскла, відсилають до робіт Казимира Малевича, Міхаіла Ларіонова і Натальї Гончарової. Сам художник, який у своїй практиці часто звертається до перформансу та працює з реді-мейдом, характеризує ці роботи як перформативні, в сенсі, що вони завдяки електричному заряду активують об’єкти й вводять елемент випадковості, напруги.

238

МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ, «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ»

РАМАН ТРАЦЮК

RAMAN TRATSIUK ELECTRIC OBJECTS

MECHANISMS OF VIOLENCE, “ALIVE AND FRAGILE”

Electric Objects / Pliers. 2020 Metal, wood, plexiglass, high voltage and electronics. 30×140×17 cm Electric Objects / Sickles. 2018 Metal, wood, plexiglass, high voltage and electronics. 66×66×17 cm Electric Objects / Saws. 2018 Metal, wood, plexiglass, high voltage and electronics. 70×160×17 cm Electric Objects / Machetes. 2018 Metal, wood, plexiglass, high voltage and electronics. 50×50×17 cm

generator generator generator generator

This work by Belarusian artist Raman Tratsiuk was created prior to the current events in Belarus, but the image of tools with an electric charge appearing between them accurately demonstrates the tension between protesters and security forces. Ordinary rusted garden tools — saws, sickles, machetes and pliers — placed in the context of the exhibition are perceived not as tools of labor but as objects of resistance, violence and death. From time to time an electrical spark appears between the objects, which is both a metaphor for an explosion of energy, such as the energy of the protesters, and a metaphor for violence and fear. Aesthetically, Raman Tratsiuk’s works refer to avant-garde art. Black tools on a white background in a transparent plexiglass cube are references to the works of Kazimir Malevich, Mikhail Larionov and Natalia Goncharova. The artist, who in his practice often uses performance and ready-mades, characterizes these as performative works in the sense that the electric charge activates the objects and introduces an element of randomness and tension.

239

240

241

СЯРГЕЙ КІРУЩАНКА BILBOQET / БІЛЬБОКЕ

«ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ, (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

2020 Диптих: полотно, акрил 200×240, 280×240 см

Твори Сяргея Кірущанка ось уже пів століття не перестають звертати на себе увагу, до того ж кожні п’ять-сім років художнику вдається трансформувати вектор своєї діяльності. Хоч митець і звертається у творчості до різних медій, та насамперед пов’язує себе із живописом, концепція якого не перестає бути актуальною. У диптиху «Bilboquet» Кірущанка вказує на ігровий характер видимої картини, де в гонитві за об’єктом глядач потрапляє у багатоплощинну реальність, залишаючи лише гострі сліди руху. Давно вже у власній творчості художник звертається до решітки — емблеми модернізму в боротьбі з реакційністю. Саме решітка, за словами Розалінди Краус, оголошує простір мистецтва автономним, замкненим і самодостатнім. Звідси випливає, що автономність мистецтва дає художній практиці певну незалежність, де політика виявляється професійно некомпетентною, а значить — її влада не є абсолютною.

242

SERGEY KIRYUSCHENKO BILBOQUET

“PARTISAN AVENUE”, MECHANISMS OF VIOLENCE, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

2020 Diptych: acrylic on canvas 200×240, 280×240 cm

Sergey Kiryuschenko’s works have been gathering attention for well over four decades now while the artist himself has been adjusting the direction his practice takes every five to seven years. Although he sees himself as a painter, he, nonetheless, constantly keeps turning to other media. In the diptych “Bilboquet,” the artist hints at the playful nature of the painting, where, in pursuit of an object, the viewer finds themselves in a multidimensional reality, leaving only pointed traces of movement. In his practice, Kiryuschenko has long turned to the grid — the emblem of modernism in the fight against reactionary. According to Rosalind Krauss, it is the grid that declares the art space to be autonomous, closed and self-sufficient. It follows that the autonomy of art gives artistic practice a certain independence, where politics is not professionally competent, which means that its power is not absolute.

243

244

245

СЯРГЕЙ КІРУЩАНКА ЧОРНІ СТРУКТУРИ

«ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЬСТВА, (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

ЧС-101. ЧС-102. ЧС-103. ЧС-104.

2018. 2018. 2018. 2018.

Полотно, Полотно, Полотно, Полотно,

пігмент. пігмент. пігмент. пігмент.

160×240 160×240 160×240 160×240

см см см см

Абстрактне іноді точніше передає стан, у якому ми перебуваємо, особливо за часів підвищеної напруги й потужного, тяглого конфлікту. Серія «Чорні структури», що складається з чотирьох робіт, у своїй назві поміщає глядача в поле зіткнення — і не тільки суто живописного і пластичного просторів. Вибір палітри посилено суворою композицією: він передає максимальний контраст емоційного настрою. Автор намагається подолати панівну тотальність через кількісне множення і варіативність, різкі запаморочливі повороти напрямків, мінливі опозиції заповнювання і порожнечі, і навіть рішуче прямолінійне перекреслювання поля решітки — усе заради переможного блискавичного білого штриха.

246

SERGEY KIRYUSCHENKO BLACK STRUCTURES

“PARTISAN AVENUE”, MECHANISMS OF VIOLENCE, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

BS-101. BS-102. BS-103. BS-104.

2018. 2018. 2018. 2018.

Pigment Pigment Pigment Pigment

on on on on

canvas. canvas. canvas. canvas.

160×240 160×240 160×240 160×240

cm cm cm cm

The abstract sometimes more accurately conveys the state we are in, especially in times of heightened tension and strong, ongoing conflict. In its title, the series “Black Structures,” which consists of four works, places the viewer in a field of collision, and not only in purely a pictorial and figurative space. The choice of palette, reinforced by the strict composition, conveys the sharp contrast of emotion. The author tries to overcome the dominant totality, whether through multiplication and variability, sharp dizzying turns of direction, opposing fullness and emptiness, and even a decisive line across the grid — all for the sake of a victorious white stroke of lightning.

247

248

249

МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ SOLIDARITY NETWORKS

250

У 2020 році «відчужене суспільство в центрі Європи»*, за визначенням Ольги Шпараги, почало (для багатьох неочікувано) яскраво самоорганізовуватися — без центру, без лідерів, без ієрархій. Основоположною метафорою сили солідарності, що об’єднала людей у їхньому бажанні змін, став ланцюжок — плечем до плеча з незнайомцем, та мережа — організаційна структура платформ, ініціатив та рухів, що здатні акумулювати та трансформувати протестну енергію в соціальні зміни. Ця самоорганізація протестної активності виражалася на всіх рівнях: і соціальному — замінюючи недієву систему охорони здоров’я під час COVID-19, і політичному — допомагаючи політичним в’язням та жертвам поліційного та державного насилля. Мережа, топографічна фігура без центру, визначила характер з’єднань: не завжди стійкий, крихкий і тимчасовий, але проникливий і всеохопний. Такі мережі змогли захопити колективну енергію, виражену в сильному бажанні допомоги, співучасті та громадянської активізації. Почуття взаємної підтримки, сестринства, сусідства й товариства стимулювали щоденний ритм протестів і не давали йому вщухнути. *Ольга Шпарага. Отчужденное общество в центре Европы. 2010 / Онлайн: Artaktivist

In 2020, an “alienated society in the heart of Europe,”* as Olga Shparaga put it, began, unexpectedly for many, to self-organize — without a center, without leaders, without hierarchies. The key metaphors for the power of the solidarity that united people in their desire for change were the chain — shoulder to shoulder with strangers, and the network — the organizational structure of the platforms, initiatives and movements capable of accumulating and transforming the energy of protest into social change. This self-organization of protest activity was expressed on all levels: social — replacing the dysfunctional healthcare system during COVID-19; political — helping political prisoners and victims of police and state violence; and so on. The network, a topographic figure without a center, characterized the nature of the connections: fragile, temporary, not always stable, but penetrating and all-encompassing. These networks were able to capture the collective energy that was expressed in the strong desire to help, and the involvement and civic engagement. The feeling of mutual support, sisterhood, neighborhood and camaraderie fueled the daily rhythm of the protests and kept them from subsiding. *Olga Shparaga. Alienated Society in the Heart of Europe. 2010 / Online Source: Artaktivist

251

Зображення: Явген Атцецкий. Фотодокументація. Черги й ланцюги солідарності. 2020–21

252

Visuals: Yauhen Attsetski. Photo documentation. Solidarity queues and chains. 2020–21

253

ПОЛІТИКА-ЯК-РІЧ VS. ПОЛІТИКА-ЯК-СТРУКТУРА ОЛЬГА ДАВИДIК

[… Випадок білоруських протестів є одним із прикладів того, як учасники формують потребу й акумулюють ресурс для горизонтальної мережевої самоорганізації. Взаємодія людей через соціальні мережі, принципова децентрація, відсутність лідерів у нових ініціатив та поява інструментів взаємодопомоги стали прототипом того, як можуть сформуватися і як можуть діяти інфраструктури турботи, мережі солідарності, здатні перебудувати всю архітектуру на перший погляд монолітної владної вертикалі. Наприклад, в роботі Наді Саяпіної «Ляльковий будиночок», яка описує досвід перебування її та її співкамерниць в СІЗО на Акрестіна та в Жодіно, відображається цей процес вибудовування крихкої архітектури турботи в нелюдяному ізольованому просторі в’язниці. В умовах тоталітарної вертикалі інститути та публічні простори відчужені як від самої влади, що потребує їх лише як ширми, підкоряючись вимогам глобалізації, так і від суб’єктів, які не в змозі наповнити ці простори своїми смислами та зв’язками. У тюрмі в’язнями є усі — і наглядачі, і арештанти. Як інститут примусу до виправлення, ресоціалізації, контролю та підпорядкування вона сама по собі, в термінах Мішеля Фуко, є здійснюваною негативною турботою влади. Проте в момент, коли в’язні намагаються зв’язатися одне з одним на основі принципу позитивної турботи, вони перетворюють цей простір, прирощуючи його до свого ланцюжка, роблячи його частиною нової асоціації, змінюючи його внутрішню динаміку і призначення. Таким чином, турбота і любов стають політичними принципами, «тихими» тактиками спротиву, що беруть участь у руйнуванні логіки узурпації. Колективи потребують перескладання, реконфігурації як архітектури взаємодії, так і мови, що описує, як вони утворюються, діють та комунікують; необхідний пошук нової оптики та мови опису трансформацій. Частиною цього є процес розмикання замкнутих просторів: політичних, соціальних, економічних, художніх, гармонійних, універсальних тощо.

254

Політика-як-річ — це замкнута, кристалізована, оречевлена сфера професійного інтересу з відпрацьованою машинерією влади. Для актора, який спостерігає зовні, за межами вибудуваних процесів, цей годинниковий механізм здається заплутаним, відстороненим, справою політичних еліт, де для «обивателя» («простої людини») відводиться місце предметного середовища: він володіє певним набором ідентичностей, кількісними та якісними характеристиками. Він враховується, делегує, але не здійснює, не діє, не комунікує, тобто не володіє певним набором компетенцій. Коли мова йде про повернення агентності, а саме про апропріацію об’єктів, просторів, інструментів, ідентичностей, зв’язків, то передбачається, що агентністю володіють усі агенти середовищ. Коли глядач здійснює рух всередині експозиційного простору, в цей рух включаються усі експонати, кожного разу вибудовуючи нову архітектуру оповіді. Лише в такому розумінні можлива горизонтальність, солідарність, нова комунікація, розімкненість — коли відбувається включення усіх агентів в структурні зв’язки, фактична екологізація політичного, задання координат політики-як-структури.

…] Оля Давыдик. Политика-как-вещь VS политика-как-структура / Художественный Журнал; #119; 2021.С.178–184

POLITICS-AS-A-THING VS. POLITICS-AS-A-STRUCTURE VOLHA DAVYDZIK

[… The case of the Belarusian protests is one example of how participants create a need and accumulate a resource for horizontal network self-organization. The interaction of people through social networks, fundamental decentralization, the lack of leaders in the emerging initiatives and various instruments of mutual assistance became the prototype of how infrastructures of care and networks of solidarity capable of rebuilding the entire architecture of a seemingly monolithic hierarchical power, can be formed and how they can operate. For example, in the work “Dollhouse” by Nadya Sayapina, describing her personal experience and the experience of her cellmates in the detention center on Akrestsina Street and in Zhodino, this process of building a fragile architecture of care within the dehumanized isolated space of the prison is reflected. In the conditions of a totalitarian hierarchy, institutions and public spaces are alienated both from the power itself, which needs them only as a screen obeying the demands of globalization, and from subjects who are unable to fill these spaces with their meanings and connections. In jail, everyone is a prisoner, both guards and detainees. As an institution that coerces to correct, re-socialize, control, and obey, prison itself, according to Michel Foucault, is the recurring negative care of power. But at the moment when the prisoners try to connect with each other, based on the principle of positive care, they transform this space, integrating it into their chain, making it part of a new association, changing its internal dynamics and purpose. Thus, caring and love become political principles, ‘quiet’ tactics of resistance, which participate in the destruction of the logic of usurpation. Collectives need to rebuild, reconfigure both the architecture of interaction and the language for describing how they are formed, operated, and communicated; it is necessary to search for new optics and a language for describing the ongoing transformations. Part of this search is the process of opening closed spaces: political, social, economic, artistic, harmonious, universal, and others.

Politics-as-a-thing is a closed, crystallized, materialized area of professional interest with a well-established machinery of power. For an actor observing from the outside, from beyond the built processes, this clockwork seems to be complicated, detached, the domain of political elites, where the ‘common man,’ ‘ordinary person’ can only take a place in an objective environment: they have a certain set of identities, quantitative and qualitative characteristics. They are taken into account, they delegate, but do not commit, do not act, do not communicate, because they do not have a specific set of skills. When we talk about the return of agency, with regard to the appropriation of objects, spaces, tools, identities, connections, it implies that all objects of the environment have that agency. When the viewer makes a movement within the exhibition space, all exhibits are included in this movement, building each time a new narrative architecture. Only in this understanding is horizontality, solidarity, new communication, openness possible, when all agents are included in structural ties. It is, in fact, the environmentalization of the political, setting the coordinates of politics-as-a-structure.

…] Оля Давыдик. Политика-как-вещь VS политика-как-структура / Художественный Журнал; #119; 2021.С.178–184

255

ЖАННА ГРАК ПРЯМА І ЗВОРОТНА ПЕРСПЕКТИВА 2008. Інсталяція: дерево, метал, пігменти, лак. 1350×330×230 см. 180 елементів, кожен 46×46×7,7 см

(НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ, МЕРЕХТЛИВІ ІНФРАСТРУКТУРИ

Інсталяцію побудовано з урахуванням простору галереї; вона складається з модулів, які раніше художниця використовувала в інших роботах. Жанна Грак часто будує скульптури з однотипних модулів і застосовує їх у різних роботах, тим самим винаходячи конструктор, з якого збирає свої просторові композиції. Глядач, вільно пересуваючись в інсталяції, може побачити як її зовнішній, так і внутрішній бік. Зовнішній бік побудовано за принципом зворотної перспективи, де центри сходу проєкційних ліній гніздяться всередині самого глядача. Внутрішній же утворює пряму перспективу, наповнену кольором. Таким чином одна робота містить у собі одночасно дві перспективи. Звертаючись до теми прямої і зворотної перспективи, художниця змушує глядача одночасно прийняти протилежні моделі бачення. Одна з них — абсолютно монохромна, чорна, а інша — яскрава, поліхромна. Ця робота багато в чому зізвучна з поточним станом людей у Білорусі, які бачать різні перспективи в суспільстві і переживають різкі перепади настрою.

256

JANNA GRAK

CENTRAL AND REVERSED PERSPECTIVE

(IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE, SHIMMERING INFRASTRUCTURES

2008. Installation: wood, metal, pigments, lacquer. 1350×330×230 cm. 180 elements, each 46×46×7.7 cm

This site-specific installation consists of modules from the artist’s previous works. Janna Grak often creates her sculptures from same-type modules and uses them in different projects, creating a constructor set that she uses to assemble her spatial compositions. The spectator can go through both spaces and see the work from different viewpoints. From one side the work represents the concept of reverse perspective, meaning that the vanishing point is placed as if inside the viewer, making him or her the starting point of the work. The other side creates a delusion of central perspective. Thus, one and the same work encompasses two different approaches to the problem of perspective at the same time. By referring to the theme of central and reverse perspective, the artist places the viewer in the simultaneous presence of opposing models of vision. One of them is absolutely monochrome and black, the other is bright and colorful. This work in many ways reflects the current state of people in Belarus, who see different prospects in society and are experiencing sharp mood swings.

257

258

259

МІХАІЛ ГУЛІН ПЕРСОНАЛЬНИЙ МОНУМЕНТ

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, «ПАРТИЗАНСЬКИЙ ПРОСПЕКТ», (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ

9.10.2012. Акція, що відбулася на проспекті Незалежності та площах Мінська: фото- і відеодокументація з використанням фрагментів виставки режисерки Валєнтіни Мороз; варіативний інтерактивний об’єкт: дерево, акрил, лак. Три елементи 40×40×40 см і один 40×40×120 см

Акції Міхаіла Гуліна в міському просторі завжди звучать гостро. Його легкий ігровий стиль з елементами іронічної інтерактивності особливо сприяє соціальному контактові. Акція «Персональний монумент», що відбулась у межах міського фестивалю «Going Public. Про труднощі публічного висловлювання», здавалося, майже не містила в собі елементу провокації. Однак вона стала однією зі знакових робіт десятиліття, передбачаючи сьогоднішні протестні тактики «гуляння». Для створення скульптури-трансформера художник звернувся до найпростіших геометричних елементів: трьох рожевих кубів й одного жовтого паралелепіпеда, з якими йшов проспектом, вибудовуючи на площах варіативні композиції. Однак на Жовтневій площі Мінська «гра» закінчилася жорстким затриманням і побиттям від ОМОНу, а також конфіскацією художнього об’єкта. Попри те, що судовий процес виправдав художника, він утратив викладацьку посаду в університеті. Оголивши цілу низку соціальних та культурних конфліктів, акція повноцінно представила точну картину сучасної репресивної дійсності Білорусі, де навіть геометрична абстракція в публічному просторі стає політичним висловлюванням.

260

MIKHAIL GULIN PERSONAL MONUMENT

RESISTANCE TACTICS, PROTEST CHOREOGRAPHY, “PARTISAN AVENUE”, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE

October 9, 2012. Action performed on Independence Avenue and squares in Minsk: photo and video documentation including performance directed by Valentina Moroz; changeable interactive object: wood, acrylic, lacquer. Three elements 40×40×40 cm and one 40×40×120 cm

Mikhail Gulin’s actions the urban space are always poignant. His playful style and use of ironic interactive elements are particularly conducive to social contact. The action “Personal Monument” during the Minsk festival Going Public. On Difficulties of Public Expression seemed to contain only the slightest hint of provocation. Nonetheless, it became an iconic work of the decade, anticipating today’s protest tactic of ‘walking.’ The artist created the changing sculpture using the most basic geometric elements: three pink cubes and one yellow rectangular block. He walked along the avenue and built temporary sculptural variations from the blocks in the main city squares. But the ‘game’ ended on October Square when he was arrested and beaten by riot police and his work was confiscated. Despite being acquitted in court, the artist lost his teaching position at the university. Exposing a number of social and cultural conflicts, the action presented an accurate picture of the repressive reality in modern Belarus, where even a geometric abstraction in public space becomes a political statement.

261

262

263

СЄРГЄЙ ШАБОХІН СОЦІАЛЬНИЙ МАРМУР: ПІДЙОМ ГРОМАДЯНСЬКОГО СУСПІЛЬСТВА В БІЛОРУСІ

ТАКТИКИ СПРОТИВУ, «МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ, МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ, МЕРЕХТЛИВІ ІНФРАСТРУКТУРИ

2020. Архів 20-денної ставки. Мультимедійна дерево, клейка плівка муру, папір, цифровий 1540×200×250 см

процесуальної виінсталяція: метал, з імітацією мардрук, комп’ютер.

У цій роботі художник і активіст Сєргєй Шабохін вдається до метафори «соціального мармуру» — дешевої пластикової плівки з мармуровою текстурою, яку використовують комунальні служби Білорусі, щоб заклеювати написи на цьому мармурі. Сєргєй каже: «У цьому символі є місткий образ політичного устрою сучасної Білорусі, де в’їдливі “капіталістичні” пігменти аерозолів так глибоко вбирає “радянський” мармур, що їх годі змити, і залишається тільки заклеювати плівкою китайського виробництва»*. У берлінському Будинку статистики в листопаді 2020 року протягом кількох тижнів художник проводив десять інтерв’ю про феномен стрімкого відродження громадянської солідарності в Білорусі під час мирного протесту. За результатами бесід він створив деталізований архів, який поступово розміщував на стінах спеціально розробленої конструкції. Архів прагне зафіксувати, як саме зароджувалося білоруське громадянське суспільство, чільні передумови для цього й найважливіші дати про те, як виникали й трансформувалися протестні настрої, які в підсумку й призвели до мирної революції. Документальний матеріал охоплює хронологію виникнення і розвитку протесту, а також глосарій нового громадянського суспільства. Він охоплює тексти, фотографії, терміни, цитати, посилання і дати у вигляді надрукованих і наклеєних на інсталяцію документів. Контриб’ютор(к)и: Віка Біран, Алєксєй Браточкін, Вольга Гапєєва, Міхаіл Гулін, Юлій Ільющанка, Андрєй Карпека, Аляксей Кузьміч, Марина Напрушкіна, Надя Саяпіна, Антаніна Стєбур, Іріна Сухій, Мікалай Халезін, Уладзімір Цеслєр, Ольга Шпарага. *Сєргєй Шабохін. З особистого листування з кураторською групою виставки «Кожны дзень». 2021

264

SERGEY SHABOHIN SOCIAL MARBLE: THE RISE OF CIVIL SOCIETY IN BELARUS

RESISTANCE TACTICS, “FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE, SOLIDARITY NETWORKS, SHIMMERING INFRASTRUCTURE

2020. Archive of a 20-day procedural exhibition. Multimedia installation: metal, wood, marble effect adhesive film, paper, digital print, computer. 1540×200×250 cm

In this work, artist and activist Sergey Shabohin refers to the metaphor of ‘social marble’ — the cheap marble-patterned plastic film that municipal services in Belarus use to cover up graffiti on real marble. “In this symbol is the capacious image of the political structure of modern Belarus, where caustic ‘capitalist’ aerosol pigments are so deeply absorbed into ‘Soviet’ marble that they can’t be washed off and all that remains is to cover them up with Chinese-made film.”* Over the course of several weeks in November 2020, the artist conducted ten interviews at the Berlin House of Statistics about the rapid revival of civic solidarity in Belarus during the peaceful protests. He used the interviews to create a detailed archive that he placed on the walls of a uniquely designed structure. The archive documents how civil society in Belarus was born, with key prerequisites and dates; how protests moods emerged and were transformed; and how everything resulted in an organized, peaceful revolution. The documentary materials include a timeline of the rise and development of protests, as well as a glossary of the new civil society. There are also texts, photographs, terms, quotes, references and dates in the form of documents printed and glued on the wall. Contributors: Vika Biran, Aleksey Bratochkin, Volha Hapeyeva, Mikhail Gulin, Yuliy Ilyuschenko, Andrei Karpeka, Alexei Kuzmich, Marina Naprushkina, Nadya Sayapina, Antonina Stebur, Irina Sukhiy, Nikolai Khalezin, Vladimir Tsesler, Olga Shparaga. *Sergey Shabohin. From his correspondence with the curators of the exhibition “Every Day.” 2021

265

266

267

ТАМАРА САКАЛОВА І АННА САКАЛОВА ГУМОЧКА 2020/21. Мультимедійна інсталяція: гумовий джгут стягує дві колони, дерев’яний подіум, монітор. 115×1000×150 см, відео: full HD, без звуку [10:00] loop

268

СИЛА «СЛАБКОСТІ», (НЕ) МОЖЛИВІСТЬ МОВИ, МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ

Інсталяцію «Гумочка» Тамара Сакалова створювала спільно з Анною Сакаловою для виставки «Зворушлива дистанція». Ця виставка стала останньою для легендарної мінської галереї сучасного мистецтва «Ў». Її закриття пов’язане з арештом одного з її власників Аляксандра Васілевіча, якого визнали політичним в’язнем. Саму виставку було присвячено безпосередньо темі карантину; вона осмислювала досвід взаємодії й солідарності у часи коронавірусної пандемії. Ситуація ізоляції й повної відсутності тактильних зв’язків спровокувала художниць, які живуть в різних країнах, створити спільну роботу дистанційно. Пережита невизначеність і напруга передаються буквально через натягнуту навколо потужних колон гумку, а відеозображення, що вібрує, посилює відчуття шоку та страху. Звернення до дитячої гри схоже на спробу повернутися в безтурботні часи дозвільних взаємин між матір’ю і дочкою. Завдяки протягнутим у порожнечі лініям зв’язку виникають знаки, що не потребують мови. Але це лише тактичний прийом художниць, які працюють із суворою мінімалістською пластикою, що оголює трагічну ситуацію, в якій уява слідує за логікою заданого правила гри — підіймати рівень складності дії дедалі вище і вище.

TAMARA SOKOLOVA & ANNA SOKOLOVA GUMMITWIST

STRENGTH OF “WEAKNESS”, (IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE, SOLIDARITY NETWORKS

2020/21. Multimedia installation: rubber band connecting two columns, wooden podium, monitor. 115×1000×150 cm. Video: full HD, no sound [10:00] loop

The installation “Gummitwist” was created by Tamara Sokolova and Anna Sokolova for “Touchable Distance” — the last exhibition at the legendary Ў Gallery of contemporary art in Minsk. Its closure is connected with the arrest of one of the co-owners, Aliaksandr Vasilevich, who was recognized as a political prisoner. The exhibition was devoted to the quarantine and the experience of cooperation and solidarity during the coronavirus pandemic. Isolation and the complete absence of tactile connections prompted female artists living in different countries to create a joint work remotely. A feeling of uncertainty and tension, in the literal sense, is transmitted through an elastic band stretched around the large columns, while the vibrating video image enhances the feeling of shock and fear. The reference to a children’s game is an attempt to return to the carefree times between a mother and daughter. Lines of communication stretched in the void create signs that do not require speech. This is a tactic the artists use when working with minimalist sculpture, revealing the tragic situation where the imagination follows the rules of the game — to increase the level of difficulty the action is moved higher and higher.

269

270

271

МЕРЕХТЛИВІ ІНФРАСТРУКТУРИ SHIMMERING INFRASTRUCTURES

272

Використання технологій є характерною особливістю всіх протестних рухів ХХІ століття, проте в білоруському протесті вражає різноманіття їхнього використання: сотні ініціатив взаємодопомоги вибудувано навколо використання соціальних мереж і понад пів сотні проєктів реалізують свою діяльність за допомогою складних IT-рішень — таких як платформні системи, штучний інтелект, робота з великими базами даних, блокчейн, хакерські практики. Технології зашито в саму тканину протестів: вирвана з логіки ринку, мережева природа інформаційних технологій зрощується з мережевою логікою протесту. Група eeefff зазначає: «Технологічне оснащення відбувається, виходячи з політичної доцільності»* — і формує нові протестні інфраструктури: розподілені, рухливі, масові, прозорі. Ці інфраструктури розширюють розуміння протесту, яке охоплює не тільки вихід на вулицю, але й активність онлайн, зусилля для призупинення економіки, створення низових ініціатив, дворових протестних спільнот, формування структур турботи й підтримки, цивільний контроль за судовою та правоохоронною системами тощо. Ідея опору виявляється не в тому, щоб зібратися однією великою колоною десь на вулиці чи площі, а щоб мерехтіти одразу всюди.

The use of technology is characteristic of all protest movements of the 21st century, but its variety in the Belarusian protests is impressive: hundreds of mutual assistance initiatives built around social networks, more than fifty projects that use complex IT solutions such as platform systems, AI, big data, blockchain, and hacking. Technology was embedded into the very fabric of the protests: torn from the logic of the market, the networked nature of IT merges with the networked logic of protest. As eeefff group puts it: “Political expediency determines the instrumentation.”* New protest infrastructures are formed that are distributed, mobile, massive and transparent. These infrastructures create a broad understanding of protest that goes beyond taking to the streets and involves online activity, efforts to stop the economy, creating grassroots initiatives, neighborhood protest groups, care and support structures, civilian control over the judiciary and law enforcement, and so forth. The essence of resistance is not to gather in one large column on some street or in a square, but to shimmer everywhere all at once. *Dzina Zhuk, Nicolay Spesivtsev. Solidarity Infrastructures. 2020 / Report for the World Without Labor biennale

*Діна Жук, Ніколай Спєсівцев. Інфраструктури солідарності. 2020 / Доповідь для бієнале «Світ без праці»

273

Зображення: Веб-сайти платформ «Голос» belarus2020.org, «Зубр» zubr.in і спільноти «Чесні люди» honest-people.by Онлайн-мапа дворових чатів dze.chat Телеграм-канал «Кібер-Партизан Білорусі» @cpartisans_bot Телеграм-канал NEXTA @nexta_tv

274

Visuals: “Voice” platform belarus2020.org, “Zubr” platform zubr.in and “Honest People” community honest-people.by Online map of neighborhood chats dze.chat Telegram channel “Cyber-Partisan of Belarus” @cpartisans_bot Telegram channel NEXTA @nexta_tv

275

ЯК ВОДА. ДИНАМІКА БІЛОРУСЬКОГО ПРОТЕСТУ: ВІД НАЯВНОГО ТЕХНІЧНОГО БАЗИСУ ДО УТОПІЧНИХ ГОРИЗОНТІВ МАЙБУТНЬОГО АНТАНІНА СТЄБУР, АЛЯКСЄЙ ТАЛСТОВ

[…

Розглядаючи зв’язок нинішніх політичних подій з новими технологіями, треба констатувати, що їхнє застосування виводить на перший план саме локальну динаміку протесту, яка начебто вислизає від будь-яких центрів та персоніфікованих лідерів. Структура протесту наповнена цілком дієвими, автономними механізмами самоорганізації, і саме вони на сьогодні замінюють ієрархічні системи. Тут важливо ще раз підкреслити, що у зв’язку з репресивною реакцією влади, протест не зводиться лише до виходу на вулиці та зайняття публічних просторів. Сама можливість займати публічні простори протягом тривалого часу доволі проблематична. Тому протест включає в себе ряд систем і механізмів солідаризації, комунікації та взаємодопомоги поза вуличними акціями. <...> Ці вибори можна трактувати як повстання мережі, оскільки незалежно від персональних амбіцій кандидатів, розподілена цифрова структура — це саме те, що сьогодні протистоїть Лукашенку. Розподілені інформаційні системи не передбачають ієрархії. Молодий інтернет 90-х був сповнений відчуття звільнення від кайданів капіталістичних та державних структур. Він виробляв інфраструктурну матеріальність загальної рівності, яка була головною умовою підключення до мережі, моделював світ без кордонів та ієрархій. Проте до початку 2000-х, незважаючи на досі наявний емансипативний потенціал, інтернет уже виразно відчував на собі тенета корпорацій та державного регулювання. Сама мережева технологія є втіленням множинності, боротьба з нею наперед програна, і можна лише спробувати відкласти неминуче, яке неодмінно пробиватиметься як Wikileaks або документи Едварда Сноудена. Корпорації та держави прагнуть встановити повний контроль над інтернетом. Соціальні мережі активно використовують, в тому числі праві авторитарні рухи, для просування свого порядку денного. Утім, технічно втілена ідея децентралізації інформації, неможливості єдиного правильного судження, відсутності одного авторитету або єдиної точки входу уже настільки змінила людину, що відмінити її неможливо. Технологічні зміни не можуть не супроводжуватися соціальними, хоча останні завжди запізнюються. 276

За подібними тенденціями можна спостерігати в Білорусі. Емансипативний потенціал мережі, переплітаючись із соціальним та політичним контекстом, посилений новими телекомунікаційними інструментами, починає вивільнятися та окреслювати нові соціальні відносини. В момент початку передвиборчої кампанії в Білорусі уже були засоби виробництва цифрової колективності, необхідна експертиза та доволі розвинута уява. Це дозволило запустити створення неієрархічних систем. Ініціатива одного з кандидатів застосувати цей потенціал в політичній боротьбі стала своєрідним спусковим механізмом, який включив низову самоорганізацію користувачів. Не маючи можливості реалізувати свою політичну суб’єктність в ієрархічній системі авторитарної моделі, вони несподівано відкрили для себе глибинну логіку ризоми, варіативність, можливість відмовитися від правил гри лінійної структури. Це відкриття перевинайшло політичну агентність і фактично усунуло з рівняння позицію лідера. Такі ініціативи не лише поступово почали відбирати одну за одною монополії на володіння та управління цілими сферами, але й, на нашу думку, формують альтернативні інфраструктури. Інакше кажучи, наявний базис в умовах політичної нестабільності та протестних настроїв (тобто в точці біфуркації) був використаний задля інших, відмінних від підтримки капіталістичної системи, цілей та призвів до трансформації соціальних відносин. Ці трансформації продовжуються і з великою ймовірністю будуть наростати. Потенційно вони дають шанс для створення нових альтернативних політичних та колективних моделей, не пов’язаних ні з авторитарним, ні з капіталістичним диктатом.

…] Антонина Стебур, Алексей Толстов. Как вода. Динамика беларуского протеста: от существующего технического базиса к утопическим горизонтам будущего / syg.ma; 2020

LIKE WATER. THE DYNAMICS OF THE BELARUSIAN PROTEST: FROM THE EXISTING TECHNOLOGICAL BASIS TO THE UTOPIAN HORIZONS OF THE FUTURE ANTONINA STEBUR, ALIAXEY TALSTOU

[…

When considering the connection between today's political developments and new technologies, we have to assert that the application of the latter brings to the fore precisely the local dynamics of protest, which seems to elude any centers and personified leaders. The structure of the protest is filled with working, autonomous mechanisms of grassroots organizing and they are the ones serving as substitutes for hierarchical systems today. It is also important to emphasize that because of the authorities’ oppressive reaction, the protest is not limited to taking to the streets and occupying public spaces. The very opportunity to occupy public spaces for a long time is problematic enough. Therefore, the protest includes a number of systems and mechanisms of solidarity, communication and mutual support beyond street actions. <...> These elections can be interpreted as an uprising of the network, since regardless of the personal ambitions of the candidates, the shared digital structure is exactly what is in opposition to Lukashenko today. The shared information systems do not require hierarchies. The young Internet of the 90s gave birth to a sense of liberation from the shackles of capitalist and state structures. It produced the infrastructural materiality of universal equality, which was the main condition for connecting to the network, shaping a world without borders and hierarchies. However, by the early 2000s, despite the emancipatory potential still in place, the Internet was already clearly feeling the grip of corporations and government regulation. The network technology itself is the embodiment of the multitude, the fight against it is initially lost, and one can only try to postpone the inevitable, which will certainly break through like Wikileaks or the documents of Edward Snowden. Corporations and governments strive to establish total control over the Internet. Social networks are actively used, including by right-wing authoritarian movements, to promote their agenda. However, the idea of decentralized information and the impossibility of only one correct judgment, the absence of single authority or the only point of entry has been embodied in a technical form and has changed a man so much that it can no longer be neglected. Technological changes cannot but be accompanied by social ones, even if the latter are always late.

Similar tendencies are at place in Belarus. The emancipatory potential of the network, intertwined with the social and political context, strengthened by new telecommunication tools, is liberating itself, setting the framework for new social relations. At the start of the election campaign, Belarus already had the means of production for building a digital collectivity, the necessary expertise and a sufficiently developed imagination. This made it possible to launch the creation of non-hierarchical systems. The initiative of one of the candidates to use this potential in the political struggle became a kind of trigger mechanism that included the grassroots organizing of users. Unable to realize their political subjectivity in the hierarchical system of the authoritarian model, they unexpectedly discovered the deep logic of the rhizome, variability, the ability to abandon the rules of the game set by a linear structure. This discovery re-created political agency and effectively removed the leadership position from the equation. Not only have such initiatives begun to gradually ruin monopolized ownership and control of entire areas, but also, in our opinion, are in the process of shaping alternative infrastructures. In other words, the existing basis in a situation of political instability and discontent (that is, at the bifurcation point) was used for purposes other than maintaining the capitalist system and led to the transformation of social relations. These transformations continue and are likely to grow. Potentially, they provide an opportunity for the creation of new alternative political and collective models that are not associated with either authoritarian or capitalist rule

…]

Антонина Стебур, Алексей Толстов. Как вода. Динамика беларуского протеста: от существующего технического базиса к утопическим горизонтам будущего / syg.ma; 2020

277

ЮРА ШУСТ НЕОФІТ II

«МАЙБУТНЄ ЗДІЙСНЕНЕ БЕЗПЕРЕРВНЕ», «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ», МЕХАНІЗМИ НАСИЛЛЯ, МЕРЕХТЛИВІ ІНФРАСТРУКТУРИ

2021. Мультимедійна інсталяція: автомобіль, ялинові гілки, млинці, сіль, клейка стрічка, два відеопроєктори, відео [30:24]. 1500×1200×500 см Виробництво відеороботи підтримано transit.at та Badischer Kunstverein (Карлсруе) в межах проєкту «Things We Sense About Each Other»

У той час як Білорусь переживає потужну політичну кризу, супроводжувану масовими протестами й безпрецедентним насиллям, а світ охоплено епідемією, Юра Шуст знімає відеороботу, де група білоруських міленіалів потрапляє в паралельний світ. Як описує його сам художник: «У задзеркалля, де час зімкнувся в петлю, де минуле і майбутнє єдині»*. Молоді люди проходять крізь серію таємничих ритуалів, які відсилають і до язичницьких міфів, і до безцільного часопроводження сучасної молоді: вони роблять малюнки на землі, випалюють пень вогнем, співають, б’ють одне одного кропивою і розшифровують опіки. Ліс постає місцем захисту, прихистком для магічних і партизанських сил, простором нелінійності та свободи. Інсталяція містить: двоканальне відео, що фіксує занурення в цей безтурботний і гіпнотичний світ; соляний килим, що вкриває слоган-заклинання «Не забудемо», який придумали протестувальники, коли комунальні служби знищили, посипавши великою кількістю солі, народний меморіал пам’яті Аляксандра Тарайковського, вбитого в перші дні протесту; увінчаний хвоєю автомобіль без номерних знаків, що переїхав сіль, — натяк на цивільний транспорт, який використовують силові структури для викрадення людей; а також розвішані на гілках млинці, що матеріалізуються з відеонаративу як архаїчний символ сонячного диска. Слідом за героями першої частини проєкту «Neophyte» (2019), які шукали в лісі криптооб’єкти — закладки або квітку папороті, у другій частині молоді люди досліджують простори непрозорості й регенерації у час авторитарної влади й всеосяжних систем спостереження. *Юра Шуст. З особистого листування з кураторською групою виставки «Кожны дзень». 2021.

278

JURA SHUST NEOPHYTE II

“FUTURE PERFECT CONTINUOUS”, “ALIVE AND FRAGILE”, MECHANISMS OF VIOLENCE, SHIMMERING INFRASTRUCTURES

2021. Mixed media installation: car, fir branches, crepes, salt, adhesive tape, two video projectors, video [30:24] 500×1500×1200 cm The production of this video was supported by transit.at and Badischer Kunstverein (Karlsruhe) as part of the project “Things We Sense About Each Other”

As Belarus is gripped by a major political crisis, mass protests and unprecedented violence, and the world is engulfed in a pandemic, Jura Shust films a group of Belarusian millennials who find themselves in a parallel world. As the artist himself writes, “Through the looking glass, where time has closed in a loop, where the past and the future are one.”* The young people go through a series of mysterious rituals that are references both to pagan myths and to the aimless pastimes of modern youth: they make drawings on the ground, burn a tree stump, sing, beat each other with nettles and decode burns. The forest becomes a place of protection, a shelter for magical and partisan forces, a space of non-linearity and freedom. The installation includes: a two-channel video recording of this serene and hypnotic world; a salt carpet covering up the words “We will not forget” — the phrase inscribed on the pavement near the makeshift memorial to Alexander Taraikovsky (who was killed in the early days of the protests) that municipal workers would cover with salt; a numberless car crowned with pine needles that ran over the salt, hinting at the vehicles used by law enforcement to abduct people; as well as crepes hanging from branches that materialize from the video narrative as an archaic symbol of the sun. The heroes of the first part of the “Neophyte” project (2019) were looking for crypto objects in the forest — bookmarks or fern flowers. In the second part, young people explore spaces of opacity and regeneration under conditions of authoritarian rule and total surveillance. *Jura Shust. From his correspondence with the curators of the exhibition “Every Day.” 2021

279

280

281

МАКСІМ ТИМІНЬКО ЯК ДОВГО МОЖНА ДИВИТИСЯ НА 250.000 КВАДРАТНИХ КОМІРОК, ЩО ЗМІНЮЮТЬ СВІЙ КОЛІР?

ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ, МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ, МЕРЕХТЛИВІ ІНФРАСТРУКТУРИ

2021. Багатоканальна медіаінсталяція: два проєктори, мікрокомп’ютер, відео/електрокабелі, Javascript, генерується в реальному часі. 250×500×500 см

В основу роботи покладено математичну «Гру Життя», розроблену Джоном Конвеєм у 1970 році. «Гра Життя» — один з різновидів ширшого класу математичних моделей, об’єднаних єдиною назвою «клітинні автомати». Зазвичай клітинний автомат становить регулярну решітку комірок, кожна з яких може перебувати у «ввімкненому» або «вимкненому» стані. Дотримуючись невеликого набору простих правил, комірка «обирає» свій статус відповідно до станів найближчих сусідів. Так, наприклад, у цій роботі використано такі правила: комірка «вмикається», якщо у неї рівно три ввімкнених сусіди. Комірка «вимикається», якщо у неї менше двох або більше трьох «увімкнених» сусідів. Додавши в систему час і запустивши такий процес вибору стану в нескінченному циклі, можна отримати неймовірно складну та непередбачувану систему, що нагадує біологічний організм, який еволюціонує, або колонію, що розширює ареал проживання. Виникають численні складні кластери, які можуть розмножуватися, пересуватися, поглинати й мутувати. Спостереження й вивчення такої умоглядної динамічної моделі — це, безумовно, захопливе заняття. Однак воно набуває ще й додаткових смислів, якщо інтерполювати його на турбулентні суспільні процеси. Особливо яскраво подібність виявляється, якщо запаралелити таку модель зі стратегією, що зародилася в середовищі білоруського протесту. Самоорганізація, горизонтальні зв’язки, децентралізація протестів і мереж взаємодопомоги римуються з виникненням складних структур в «Грі Життя». Весь розвиток системи балансує на межі між детермінізмом, обумовленим наявністю чіткого набору елементарних правил, і повною непередбачуваністю надзвичайно складних ланцюгових реакцій і взаємодій між точками напруги, що утворюються.

282

MAXIM TYMINKO HOW LONG CAN YOU STARE AT 250,000 SQUARE CELLS CHANGING COLOR?

PROTEST CHOREOGRAPHY, SOLIDARITY NETWORKS, SHIMMERING INFRASTRUCTURES

2021. Multi-channel media installation: two projectors, microcomputer, video cables, Javascript, generated in real time 250×500×500 cm

This work is based on Game of Life, a mathematical model devised by mathematician John Conway in 1970. It is one of a wider class of mathematical models known as cellular automata. A cellular automaton is typically a regular array of cells, each of which is either ‘off’ or ‘on.’ Following a small set of simple rules, a cell ‘chooses’ its state depending on the state of neighboring cells. For example, this work uses the following rules: a cell switches ‘on’ if it has exactly three ‘on’ neighbors, and switches ‘off’ if it has less than two or more than three ‘on’ neighbors. Adding time to the system and initiating the process of choosing a state in an endless cycle produces an extremely complex and unpredictable system that resembles an evolving biological organism or colony expanding its habitat. Numerous complex clusters arise that can multiply, move, absorb and mutate. Observing and studying this dynamic model is an exciting activity, but it takes on additional meaning if we interpolated it onto turbulent social processes. There is a striking similarity between this model and the strategy that emerged in the Belarusian protests. Self-organization, horizontal connections, decentralization of protests and mutual support networks rhyme with the emergence of complex structures in Game of Life. The development of the system balances on the boundary between determinism, given the clear set of elementary rules, and the complete unpredictability of extremely complex chain reactions and interactions between emerging points of tension.

283

285

ДАР’Я САЗАНОВIЧ НЕСПОДІВАНА НАДЗВИЧАЙНА БЛИЗЬКІСТЬ

МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ, МЕРЕХТЛИВІ ІНФРАСТРУКТУРИ, «ЖИВІ Й ВРАЗЛИВІ»

2020 Інтерактивна інсталяція: відео, 3D анімація

Дар’я Сазановiч відома в білоруському культурному полі як активістка, ілюстраторка й дизайнерка, що використовує сучасні медіаінструменти, допомагаючи роботі правозахисних та активістських груп. У мистецькому проєкті «Sudden Extreme Intimacy» вона звертається до цифрового ландшафту, який серйозно змінився у 2020 році (передовсім через поширення вірусу COVID-19, що радикально змінив наш повсякденний досвід роботи й комунікації), а також до ролі сучасних технологій — месенджерів, алгоритмів, цифрових платформ — у громадянських протестах Білорусі 2020-го. Дар’я створює свій 3D-простір, або середовище, що здатне фіксувати цю цифрову випадкову екстремальну інтимність через серію відеодзвінків, у яких інтерфейси мовців змішуються до вкрай близького й некомфортного рівня. «Місце вертикалі посіла неієрархічність, участь у такій комунікації не вимагає санкцій або представників» — так Антаніна Стєбур й Аляксєй Толстов описують роль технологій у білоруських протестах*. Робота Дар’ї Сазановіч звертається до цього технологічного аспекту та до створених ним спотворень інтерфейсів, масок, шарів, ґлітчів і помилок — афектів, які відсилають не тільки до нових якостей цифрової солідарності й емпатії, але й до тривожності, фрустрації та відчуження, пов'язаних з інтенсивним онлайн-досвідом. *Антонина Стебур, Алексей Толстов. Как вода. Динамика беларуского протеста: от существующего технического базиса к утопическим горизонтам будущего / syg.ma; 2020

286

DARIA SAZANOVICH

SUDDEN EXTREME INTIMACY

SOLIDARITY NETWORKS, SHIMMERING INFRASTRUCTURES, “ALIVE AND FRAGILE”

2020 Interactive installation: video, 3D animation

Daria Sazanovich is known in Belarusian cultural circles as an artist, illustrator and designer who uses modern media tools to help human rights and activist groups. In her project “Sudden Extreme Intimacy” she refers to the digital landscape that changed dramatically in 2020 (primarily due to the spread of the COVID-19 virus) and transformed how we work and communicate, and to the role of modern technology (messengers, algorithms, digital platforms) in the Belarusian protests. Daria creates 3D spaces and environments that capture this digital sudden extreme intimacy through a series of video calls where the speakers’ interfaces are blended to an uncomfortably close level. “The role of the vertical was replaced by distribution and non-hierarchy, and participation in such communication doesn’t require sanctions or representatives.” That is how Antonina Stebur and Aliaxey Talstou describe the role of technology in the protests in Belarus.* Daria Sazanovich’s work addresses this technological aspect and the distorted interfaces, masks, layers, glitches and errors — effects that refer to the new qualities of digital solidarity and empathy, and to the anxiety, frustration and alienation of the online experience. *Antonina Stebur and Aliaxey Talstou, “Like Water. The Dynamics of the Belarusian Protest: From the Existing Technological Basis to the Utopian Horizon of the Future.” 2020 / Online: syg.ma

287

288

289

ЖАННА ГРАК ЗАХОПЛЕННЯ ПРОСТОРУ 2020 Інсталяція: дерево, кераміка, нитка 900×500×500 см

«Захоплення простору» — це абстрактна скульптурна композиція на стіні, що складається з керамічних і дерев’яних об’єктів, пов’язаних між собою ниткою. Робота звертається до динаміки розширення як до такої, що розвивається в просторі мережі. Образ мереж відсилає до методу й характеру організації громадських і технологічних мереж, роль яких у сьогоднішніх подіях у країні є основоположною. Працюючи з кольором і об’єктом, художниця особливу увагу приділяє оптичній ілюзії руху в просторі. Пульсуюча оптика лінійних структур, що постійно змінюється, відбиває життя. Як зазначає сама мисткиня: «Скульптура має право на рух»*. (НЕ)МОЖЛИВІСТЬ МОВИ, МЕРЕЖІ СОЛІДАРНОСТІ, ПРОТЕСТНА ХОРЕОГРАФІЯ

*Цитата з: http://zbor.kalektar.org/10/

290

JANNA GRAK

CAPTURE OF SPACE 2020 Installation: wood, ceramics, string 900×500×500 cm

(IM)POSSIBILITY OF LANGUAGE, SOLIDARITY NETWORKS, PROTEST CHOREOGRAPHY

“Capture of Space” is an abstract sculptural wall composition made of ceramic and wooden objects connected by string. The work addresses the dynamics of expansion, a network evolving in space. The image of a network refers to the method and nature of organizing social and technological networks, which play a key role in the current events in the country. Working with colors and objects, the artist pays special attention to the optical illusion of movement in space. The constantly changing, pulsating optics of linear structures is commensurate with life. As the artist put it, “Sculpture has a right to move.”* *Quote from http://zbor.kalektar.org/10/

291

292

293

#ДАМАУДОБНАЯВБЫТУ (ДАМА ЗРУЧНА У ПОБУТІ)

артактивістський проєкт, спрямований на дослідження та аналіз гендерної нерівності в пострадянському просторі. Проєкт створено в 2018 році як відповідь на сексистські висловлювання щодо затриманих редакторок великих незалежних ЗМІ в Білорусі.

CULTPROTEST.ME

білоруська онлайн-платформа візуального спротиву. У липні 2020 року два художники — Максім Тимінько і Сєргєй Шабохін — запустили цей вебсайт. Cultprotest став продовженням платформи antibrainwash.net, яка проіснувала впродовж 2011– 2013 років. Як і його попередник, cultprotest є платформою-самвидавом: усі протестні матеріали, що там публікуються, створили білоруські й інтернаціональні художники та дизайнери, і ці матеріали призначені для вільної дистрибуції — друку на домашніх принтерах, використання у вуличних протестах, поширення в під’їздах будинків, на вулицях тощо. Колекція cultprotest постійно поповнюється і наразі налічує понад 450 плакатів і листівок.

eeefff

угруповання Діни Жук та Ніколая Спєсівцева. Діє починаючи з 2013 року, базується в Мінську та Москві. eeefff працює з емоційними ефектами нових режимів економіки. Методи: публічні акції й створення ситуацій, онлайнінтервенції, конструювання оточень і середовищ. Співорганізатори «Працюй більше! Відпочивай більше!».

Празі. Вона здобула міжнародну популярність завдяки своїй серії «Історія Білоруської Виживанки». Авторка коміксів «Ženokol» («Жіноча природа»), у яких досліджує феміністичні теми, закладені ще в народних традиціях. Вивчала сценічний дизайн в Академії виконавських мистецтв у Празі (DAMU), ілюстрацію і графічний дизайн в Університеті Західної Богемії. Співзасновниця театрального колективу «Оселедець під шубою».

«БЕРГАМОТ»

художня група, заснована 1998 року в Бресті Ольгою Масловською (1974; живе й працює в Бресті) та Раманом Трацюком (1981; живе й працює в Познані). Група у своїй творчості порушує теми насилля, комунікації, гендеру та соціальних ролей. Вона працює з такими медіумами, як перформанс, відео, фотографія та об’єкти.

АЛЄКСЄЙ БОРІСЬОНОК (1992)

куратор, письменник та організатор. Живе і працює в Мінську та Відні. Є членом мистецько-дослідницької групи «Проблемний колектив» і мистецької групи «Работай Больше! Отдыхай больше!». Автор статей про мистецтво і політику для видань L’Internationale Online, «pARTisan», «Художественный журнал», Springerin, Hjärnstorm, Paletten, syg. ma. У своїх дослідницьких практиках фокусується на тимчасовостях постсоціалізму.

НАДЯ БУЖАН (1991)

фотограф і цивільний журналіст. Народився і живе в Мінську, працює переважно в полі документальної фотографії. Викладач фотографії та співзасновник Школи фотографії ФШ1 (Мінськ). Організатор fotofest 2o2o. Як фотограф, працював з ПРООН, ЮНІСЕФ і Червоним Хрестом.

фотожурналістка. Працювала для «Звязди», а також у TUT.BY. Зараз працює в найдавнішій білоруській газеті «Наша Нива»/NN.BY. Брала участь у колективних виставках в «Aff Galerie» (Берлін, 2016), «CECH» (Мінськ, 2014), «Belarus Press Photo» (Мінськ, 2015), галереї «TUT.BY» (Мінськ, 2019). У своїх проєктах порушує теми свободи та релігії.

РУФІНА БАЗЛОВА (1990)

АЛЯКСАНДР ВАСЮКОВІЧ (1985)

ЯВГЕН АТЦЕЦКИЙ (1983)

художниця, живе та працює в

294 / Біографії

незалежний фотограф, живе

в Мінську. У 2012 році він виграв Гран-прі конкурсу Пресфото Білорусі та першу премію конкурсу Пресфото Білорусі — мультимедіа, а в 2015-му здобув Гран-прі «ПРАФОТА» за свій проєкт про домашнє насильство в Білорусі. Працює переважно над темами прав людини та соціальної несправедливості.

«ВІЛЬНИЙ ХОР»

організувався у серпні 2020 року в Мінську у відповідь на політичні події в країні. До його складу ввійшли музиканти з різних колективів. «Хор» несподівано з’являється впублічних місцях міста, виконуючи композиції, що стали популярними на білоруських протестах. За цей час випустив альбоми «Калядны» і «Годныя песні».

ЖАННА ГЛАДКО (1984)

художниця, живе й працює в Мінську. У 2003–2009 роках навчалася там у Білоруській академії мистецтв. Починаючи з 2010 року активно працює в полі сучасного мистецтва. Чільний цикл її робіт називається «Inciting Force», в основі якого лежить автобіографічна історія. Художниця працює із сімейними архівами, відео, фотографією та об’єктами.

ЖАННА ГРАК (1971)

скульпторка, живе й працює в Дюссельдорфі. Учасниця артгрупи «Revision». Закінчила Білоруську академію мистецтв у Мінську (1998), Академію Герріт Рітвельд в Амстердамі (2000) та Дюссельдорфську академію мистецтв (2006). Створює скульптури, відео, інтерактивні об’єкти та сайт-специфічні інсталяції, засновані на оптичній ілюзії геометричних форм.

УЛАДЗІМІР ГРАМОВІЧ (1989)

художник, живе й працює в Мінську. Закінчив Гімназіюколедж мистецтв імені Івана Ахремчика, Мінськ (2009), Білоруську академію мистецтв у Мінську (кафедра графіки, 2015). В і д 2 0 1 6 р о к у у часник «Проблемного колективу».

Працює з інсталяцією, графікою, відео. У своїй практиці порушує теми історії та пам’яті.

ГЕНАДЗЬ ГРАК (1937)

художник-графік, книжковий ілюстратор. Закінчив Мінське художнє училище (1961); Білоруський державний театрально-художній інститут (1976), а з 1967 бере участь у художніх виставках. Його роботи містяться у Музеї сучасного мистецтва в Мінську та в приватних колекціях Білорусі й за кордоном.

МІХАІЛ ГУЛІН (1977)

художник, куратор, акціоніст. Живе й працює в Мінську. Закінчив Білоруську академію мистецтв, кафедру монументально-декоративного мистецтва (2004). Деякі проєкти виконує спільно з Антаніною Слабодчикавою як учасник артгрупи «1+1=1». Основні медіа — живопис, перформанс, інсталяція.

АЛЄНА ДАВІДОВІЧ (1970)

художниця, що живе й працює в Амстердамі. У 1988 році закінчила Гімназію-коледж мистецтв імені Івана Ахремчика. Навчалася у Білоруській академії мистецтв у Мінську, а в 2004-му закінчила Академію Герріта Рітвельда в Амстердамі. Роботи художниці можна віднести до сайт-специфічного мистецтва, в них часто поєднуються настінний живопис, відеоінсталяція та перформанс.

АНДРЕЙ ДУРЕЙКА (1971)

художник та куратор, живе й працює в Дюссельдорфі. Закінчив Мінське художнє училище (1991) і Дюссельдорфську академію мистецтв (2004). Збирає архів і веде хроніку актуального білоруського мистецтва за кордоном. Входить до експертної ради дослідницької платформи білоруського сучасного мистецтва «KALEKTAR / ZBOR».

АЛЄСЯ ЖИТКЕВІЧ (1990)

художниця, живе і працює в Мінську. Закінчила Гімназію-коледж мистецтв імені Іва-

на Ахремчика (2009) і кафедру графіки в Білоруській державній академії мистецтв (2015). Починаючи з 2016 є учасницею художньо-дослідницької групи «Проблемний колектив». Працює з графікою, інсталяцією, аудіо- та відеоартом.

БАРИС ІВАНОВ (1952)

художник, живе й працює в селі Заозерне Лепельського району Вітебської області. Закінчив Мінське художнє училище (1970) та Білоруську академію мистецтв (1993). У своїх поточних проєктах звертається до історії білоруського села. Працює з фотографією, малюнком і живописом.

СЯРГЕЙ КАЖАМЯКІН (1956)

фотограф і викладач історії фотографії. Живе і працює в Мінську. У своїх роботах використовує анонімні та особисті фотоархіви для створення серій концептуальних робіт. Брав участь у виставках в США, Німеччині, Швеції, Нідерландах тощо. Його роботи зберігаються в колекціях музеїв по всьому світу.

АЛЯКСАНДР КАМАРОВ (1971)

художник, живе й працює в Б ерліні з 201 0 р о к у . Й о г о проєкти присвячено питанням міграції, ідентичності, глобалізації та стану сучасного мистецтва в його економічному контексті. Камаров є співзасновником резиденції «AIR Berlin Alexanderplatz». З 2018 року читає лекції в Нью-Йоркському університеті в Берліні.

СЯРГЕЙ КІРУЩАНКА (1951)

художник. Народився в Читі, живе в Мінську. Навчався в Білоруському політехнічному інституті (1969) і Білоруському театрально-художньому інституті (1972–1977). Член Білоруської спілки художників, учасник творчого об’єднання «Немига-17» (1988–2002). У 2014 році співзаснував дослідницьку платформу сучасного білоруського мистецтва «KALEKTAR».

ЗАХАР КУДЗІН (1986–2019)

художник-живописець і скуль-

птор. Жив у Мінську та Нью-Йорку. Закінчив Мінське художнє училище (2007). Визначав своє мистецтво як «нейроарт». Останні роки працював з digital art і реалізував кілька монументальних проєктів. Його роботи зберігають у Національному державному музеї РБ, а також у колекціях Європи, Азії та США.

АЛЯКСЕЙ КУЗЬМІЧ (1987)

художник й акціоніст. Досліджує соціально-політичний контекст, перетворюючи його на матеріал для свого мистецтва. Був змушений емігрувати з Білорусі у зв’язку з політичними переслідуваннями влади після акції, проведеної до дня президентських виборів РБ у 2020 році. Зараз мешкає в різних містах Європи.

«ЛИПОВИЙ ЦВІТ» (2010–2012)

художня група з Могильова, що діяла у 2010–2012 роках. Участниками та учасницями колективу були Дзяніс Лімонав (1983), Юлій Ільющанка (1985), Кацярина Самігуліна (1989) й Ірина Турбіна (1987). Діяльність групи збіглася зі сплеском громадянського активізму в Білорусі та є яскравим прикладом політично орієнтованого мистецтва.

АЛЯКСЕЙ ЛУНЬОВ (1971)

х у д о ж н и к , к у р а т о р , учасник експертної ради ресурсу «ZBOR». Навчався в Мінському художньому училищі імені Глібова (1989–1991). У своїх роботах звертається до теми плинності й переживання часу. Досліджує цей феномен методом мультиплікування. Живе і працює в Новополоцьку.

АНГЕЛІНА МАС (1995)

художниця, живе й працює в Берліні. Закінчила Гімназіюколедж мистецтв імені Івана Ахремчика в 2013 році. Зараз навчається в польській Академії мистецтв у Познані на факультеті інтермедіа. А в т о р к а м у з и ч н о г о проєкту «Scum Angel».

ВІКА МІТРІЧЄНКО (1972)

художниця, живе й працює в Амстердамі. Закінчила Білорусь-

Біографії / 295

ку академію мистецтв (1995), Академію Герріт Рітвельд (2004) і Rijksakademie (2007) в Амстердамі. Працює з інсталяціями, графікою, скульптурою. Виставляла роботи в Stedelijk Museum в Амстердамі, MAD Museum в Нью-Йорку, Kunstmuseum у Гаазі, Musee des Arts Decoratifs у Парижі та Museum Morsbroich у Леверкузені.

МАРИНА НАПРУШКІНА (1981)

художниця, живе й працює в Берліні. Засновниця платформи Бюро антипропаганди, ініціативи «Нове сусідство/ Моабіт». Її роботу спрямовано на створення структур, заснованих на самоорганізації. Марина є учасницею міжнародних виставок і бієнале: 11 Стамбульська бієнале, 7 Берлінська бієнале, Київська бієнале тощо. Авторка книг і текстів.

УЛЬЯНА НЕВЗОРОВА (2001)

художниця й артактивістка, живе та працює в Мінську. Закінчила Гімназію-коледж мистецтв імені Івана Ахремчика, а потім коледж Liberal Arts в Білорусі. Учасниця програми «Білоруська правозахисна школа». Наразі вся її діяльність пов’язана з темою порушення прав людини в її країні. Працює з графікою, фото і відео, здійснює вуличні інтервенції.

УЛАДЗІМІР ПАЗНЯК (1985)

художник, викладач, живе й працює у Щецині. Випускник художнього факультету Гродненського державного університету. У 2016 році отримав ступінь магістра живопису й нових медій Академії мистецтв у Щецині. У художній практиці він використовує такі медії, як скульптуру, малюнок, перформанс та відео.

«ПРОБЛЕМНИЙ КОЛЕКТИВ»

художня й дослідницька група, створена 2016 року в Мінську Алєксєєм Борісьонком, Уладзіміром Грамовічем, Олею Сосновською та Алєсею Житкевіч. Заснований як читацька група, «Проблемний колектив» проводить сесії колективного

296 / Біографії

читання з акцентом на (пост) соціалістичну та сучасну історію Білорусі.

АЛЄСЬ ПУШКІН (1965)

художник, активіст і перформер. Народився і живе в міському селищі Бобр. Закінчив Гімназію-коледж мистецтв імені Івана Ахремчика (1983) та Білоруський державний театрально-художній інститут (1990). Член Спілки художників Білорусі, творець першої приватної галереї у Вітебську «У Пушкіна».

ЛЄСЯ ПЧОЛКА (1989)

художниця, живе й працює у Мінську. У своїй художній і дослідницькій практиці фокусується на темі пам’яті та історії повсякдення. Лідерка соціокультурної ініціативи «VEHA». Викладає в Європейському коледжі Liberal Arts у Білорусі. 23 січня 2021 її затримали за участь у пікеті.

АЛА САВАШЕВІЧ (1989)

художниця, яка з 2014 року живе й працює у Вроцлаві. Закінчила Мінське художнє училище, вчилася в Білоруській академії мистецтв у Мінську. У 2017 році отримала магістерський диплом у вроцлавській Академії мистецтв. У художній практиці через монументальні форми, відео, фото та перформанси звертається до колективних та особистих історій.

ДАР’Я САЗАНОВIЧ (1990)

мультимедійна художниц я , також відома під ніком sheeborshee, живе й працює в Бремені. У 2016 закінчила Європейський гуманітарний університет у Вільнюсі за фахом «Візуальний дизайн і медіа». Наразі навчається в магістратурі цифрових медій в Університеті мистецтв Бремена. Співпрацює з багатьма незалежними медіями та НКО як дизайнерка й ілюстраторка.

АННА САКАЛОВА (1975)

художниця, живе й працює в Дюссельдорфі. Закінчила Мінське художнє училище, Білоруську академію мистецтв, Національну студію сучас-

них мистецтв — Le Fresnoy та Академію медіамистецтв у Кельні. Працює з архітектурним простором, у який включає свої мультимедійні інсталяції.

ТАМАРА САКАЛОВА (1950)

художниця та скульпторка. Народилася в Мюльдорфі, живе й працює в Мінську. Закінчила Білоруський театральнохудожній інститут, має членство в Білоруському союзі художників. Починаючи з 1988 і по 2002 є учасницею творчого об’єднання «Немига-17». Працює з формою як квінтесенцією матеріалу, що поєднує в собі конкретне й абстрактне.

НАДЯ САЯПІНА (1989)

художниця й авторка проєктів. Використовуючи різні форми — від живопису до перформансу,— вона фокусується на медіації як можливості проявити голоси «інших». 7 вересня 2020 року Надю було затримано за участь в акції проти насилля (побічно — за перформанс «Надбання»). У жовтні вона покинула Білорусь і зараз працює в Києві.

МАКСІМ САРИЧЄВ (1987)

фотожурналіст і художник. Він працює над довгостроковими візуальними проєктами, які торкаються питань влади й різних форм насильства — як від держави, так і від традиційного суспільства. Його проєкти й фотографії публікували «Wall Street Journal», «Die Zeit», «Der Spiegel», «Stern Crime», «Meduza», «Fotograf» та інші. Максім живе й працює в Мінську.

АНТАНІНА СЛАБОДЧИКАВА (1979)

художниця та перформерка. Живе й працює в Мінську. Закінчила Мінське художнє училище імені Глібова й Білоруську академію мистецтв. Працює з різними медіа: від колажу до тотальних інсталяцій. У своїй творчості звертається до тем материнства, ідентичності, гендеру, влади та пам’яті.

АНТАНІНА СТЄБУР (1984)

кураторка, дослідниця. Закінчила Європейський гуманітарний університет (2009), Школу залученого мистецтва «Что делать?» (2019). Співзасновниця проєкту про гендерну дискримінацію в Білорусі #дамаудобнаявбиту, співзасновниця платформи активістського та політичного мистецтва «Spaika.media», членкиня дослідницької групи «AGITATSIA». Одна з авторок книги «Історія білоруської фотографії».

ОЛЯ СОСНОВСЬКА (1988)

художниця, дослідниця й організаторка; живе та працює у Відні та Мінську. Учасниця художньої групи «Проблемний колектив» і співзасновниця самоорганізованої платформи «Працюй більше! Відпочивай більше!». Кандидатка докторської програми Академії образотворчих мистецтв Відня. Працює з текстом, перформативними та візуальними практиками.

АЛЯКСЕЙ ТАЛСТОВ (1984)

художник і письменник; живе й працює в Мінську. Фокусується на темах соціальної й політичної напруги, впливу технологій на людську свідомість, екологічної катастрофи та кризи в цілому. У художній практиці використовує широкий спектр прийомів і медій: від живопису і малюнку до спекулятивної медитації.

МАКСІМ ТИМІНЬКО (1972)

медіахудожник і куратор. Живе і працює в Амстердамі. Навчався в Мінському художньому училищі (1987–1991), в К ельнській а кадемії медіамистецтв (2000–2006). Засновник «самвидав»-платформи Antibrainwash.net, співзасновник і редактор платформи Cultprotest.me, співзасновник і розробник платформи для дистрибуції медіамистецтва «pxFLUX».

РАМАН ТРАЦЮК (1981)

художник, куратор і перформер; живе й працює в Познані. Учасник групи «Бергамот». Закінчив Академію мистецтв у

Познані (1999–2007), а в 2012 році захистив докторську в царині красних мистецтв і мультимедійних комунікацій. Доцент факультету художньої освіти й кураторства. Інтереси: перформативність, партисипативність, питання самопрезентації в інтернеті, мистецтво і повсякденність.

ІГАР ЦІШИН (1958)

художник, живе і працює в Мінську, Брюсселі й СанктПетербурзі. Закінчив Мінське художнє училище (1978) і Білоруський театрально-художній інститут (1983). Працював викладачем в Мінському художньому училищі (1986–1991).

ECLAB-Books, 2018), монографії «Пробудження політичного життя: есе про філософію публічності» (Вільнюс: ЄГУ, 2010).

ЮРА ШУСТ (1983)

художник. Починаючи з 2018 року живе й працює в Берліні. Отримав ступінь магістра в KASK/Королівській академії красних мистецтв в Генті, там же закінчив Вищий інститут красних мистецтв HISK. У своїй художній практиці фокусується на перетині ритуалів і міфів з технологією, наукою і біополітикою.

СЄРГЄЙ ШАБОХІН (1984)

художник, куратор, активіст, засновник і головний редактор порталу ArtAktivist.org, співзасновник і головний редактор платформи «KALEKTAR». Живе й працює в Познані. Навчався в Гімназії-коледжі мистецтв імені Івана Ахремчика (2002) і Білоруській академії мистецтв (Мінськ, 2009). Теми, з якими він працює: спільноти, публічний простір, музей та архіви, страх і соціальне тіло.

ЯНА ШОСТАК (1993)

інтермедійна художниця, активістка. Живе й працює у Варшаві. У 2017 році отримала диплом бакалаврки мистецтв Академії мистецтв у Кракові та медійних мистецтв Академії витончених мистецтв у Варшаві (майстерня Мирослава Балки). Її художню практику націлено на проєкти, які активують спільноти за межами світу мистецтва.

ОЛЬГА ШПАРАГА (1974)

філософка, кандидатка філософських наук, керівниця концентрації «Сучасне суспільство, етика і політика» Європейського коледжу Liberal Arts в Білорусі (ECLAB). Членкиня Білоруського ПЕН-центру, Фемгрупи Координаційної ради та Офісу освіти кабінету Святлани Ціхановської. Авторка книги «Спільнота-після-Голокосту: на шляху до суспільства інклюзії» (Мінськ:

Біографії / 297

#DAMAUDOBNAYAVBYTU

is an activist art project that researches and analyzes gender inequality in post-Soviet space. The project was launched in 2018 in response to sexist comments made about female editors of major independent Belarusian media who had been detained.

YAUHEN ATTSETSKI (1983)

photographer and civic journalist. Based in Minsk. Works mainly with documentary photography. Co-founder of the fsh1 school of photography (Minsk). Organizers of the 2o2o photography festival. Has worked with the UNDP, UNICEF, Red Cross.

RUFINA BAZLOVA (1990)

artist, lives and works in Prague. Gained an international profile for her series “The History of Belarusian Vyzhyvnaka.” Author of the comic book Ženokol (Feminnature), in which she explores feminist themes in folk traditions. Studied stage design at the Academy of Performing Arts in Prague and illustration and graphic design at the University of West Bohemia. Co-founder of the theater group Sleď Pod Kožichem (Herring Beneath the Fur Coat).

BERGAMOT ART GROUP

was founded in 1988 in Brest by Volha Maslouskaya (1974, lives and works in Brest) and Raman Tratsiuk (1981, lives and works in Poznan). The group addresses the themes of communication, violence, gender and social roles. They work with performance, video, photography and objects.

ALEKSEI BORISIONOK (1992)

curator, writer, and organiser, who currently lives and works in Minsk and Vienna. He is a member of artistic-research group “Problem Collective” and “Work Hard! Play Hard!” working group. He writes about art and politics for various magazines, catalogues, and online plat-

298 / Biographies

forms. His writings were published in “L’Internationale Online”, “Partisan”, “Moscow Art Magazine”, “Springerin”, “Hjärnstorm”, “Paletten”, “syg.ma” among others. In his current research, he focuses on the temporalities of postsocialism.

NADIA BUZHAN (1991)

photojournalist. Worked for Zviazda and TUT.BY. Presently works for Nasha Niva/ NN.BY, the oldest Belarusian newspaper. Took part in group exhibitions at Aff Galerie (Berlin, 2016), CECH (Minsk, 2014), Belarus Press Photo (Minsk, 2015), TUT.BY gallery (Minsk, 2019). Her projects address the themes of freedom and religion.

CULTPROTEST.ME

is an online platform of visual resistance in Belarus. The website was launched in July 2020 by artists Maxim Tyminko and Sergey Shabohin. Cultprotest is an extension of the antibrainwash. net platform, which existed from 2011 to 2013. Like its predecessor, cultprotest is a self-published platform. Anyone can download the protest materials created by Belarusian and international artists and designers and print them, use them in street protests, stuff them in mailboxes, hand them out on the streets, etc. The cultprotest collection is constantly growing and currently has over 450 posters and leaflets.

ALENA DAVIDOVICH (1970)

artist, lives and works in Amsterdam. Graduated from the Gymnasium-College of Arts named after I.O. Akhremchik in 1988. Studied at the Belarus State Academy of Arts in Minsk. Graduated from the Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam in 2004. The artist’s works can be classified as site-specific art and often combine wall painting, video installation and performance.

ANDREI DUREIKA (1971)

artist and curator. Lives and works in Dusseldorf. Graduated from the Minsk State Art College (1991) and Dusseldorf Art Academy (2004). Archives and chronicles current Belarusian art abroad. Member of the expert council of the KALEKTAR / ZBOR research platform of Belarusian contemporary art.

eeefff

is a collaboration of two people, Dzina Zhuk and Nicolay Spesivtsev. Active from 2013. Based in Minsk and Moscow. eeefff works with emotional effects of the new economic regimes. Methods: making public actions and situations, online interventions, framing environments and settings. Co-organizers of WORK HARD! PLAY HARD!

THE FREE CHOIR

was organized in August 2020 in Minsk as a reaction to political events in the country. It included musicians from different choir groups. The choir appears suddenly in random public places in the city, sings songs that became popular during the Belarusian protests, and then disappears. They have released two albums: Kaliadny (Christmas Carols) and Hodnyja Piesni (Good Songs).

ZHANNA GLADKO (1984)

artist, lives and works in Minsk. Studied at the Belarusian State Academy of Arts in Minsk (2003–2009). Has been actively working in the field of contemporary art since 2010. Main series of works — “Inciting Force” — tells an autobiographical story. The artist works with family archives, videos, photography and objects.

JANNA GRAK (1971)

sculptor, lives and works in Dusseldorf. Member of the art group Revision. Graduated from the Belarusian State Academy of Arts in Minsk (1998), Gerrit Rietveld Academy of Arts in Am-

sterdam (2000), Dusseldorf Arts Academy (2006). Creates sculptures, videos, interactive objects and site-specific installations based on the optical illusion of geometric shapes.

GENADZIY GRAK (1937)

graphic artist and book illustrator. Graduated from the Minsk State Art College (1961) and Belarusian State Theater and Art Institute (1976). Has been participating in art exhibitions since 1967. His works can be found in the Museum of Modern Fine Art in Minsk as well as in private collections in Belarus and abroad.

MIKHAIL GULIN (1977)

artist and curator. Lives and works in Minsk. Graduated from the department of monumental and decorative art of the Belarusian State Academy of Arts (2004). Does projects together with Antanina Slabodchykava as a member of the art group 1+1=1. Primary media: painting, performance and installation.

ULADZIMIR HRAMOVICH (1989)

artist, lives and works in Minsk. Graduated from the Gymnasium-College of Arts named after I.O. Akhremchik in Minsk (2009) and the graphics arts department of the Belarusian State Academy of Arts in Minsk (2015). Member of the Problem Collective since 2016. Works with installations, graphics and video. Explores themes of history and memory.

BORIS IWANOW (1952)

artist, lives and works in the village of Zaozernaya, Lepiel District, Vitebsk Oblast. Graduated from the Minsk State Art College (1970) and the Belarusian State Academy of Arts (1993). In his current projects he focuses on the history of the Belarusian countryside. Works with photography, drawing and painting.

SERGEY KIRYUSCHENKO (1951)

artist, born in Chita (Russia), lives in Minsk. Studied at the Belarusian Polytechnic Institute (1969) and the Belarusian State Theater and Art Institute (1972– 77). Member of the Belarusian Union of Artists. Member of the Nemiga-17 group (1988–2002). Co-founded the research platform of Belarusian contemporary art KALEKTAR in 2014.

ALEKSANDER KOMAROV (1971)

artist, lives and works in Berlin. His projects are dedicated to the issues of migration, identity, globalization and the state of contemporary art in its economic context. Komarov is co-founder of the AIR Berlin Alexanderplatz residency. He has been lecturing at New York University Berlin since 2018.

SERGEY KOZHEMYAKIN (1956)

photographer, teacher of the history of photography. Lives and works in Minsk. Uses anonymous and personal photo archives to create series of conceptual works. Participates in exhibitions in the USA, Germany, Sweden, Netherlands, etc. His works are in museum collections around the world.

ZAKHAR KUDIN (1986–2019)

painter and sculptor. Lived in Minsk and New York. Graduated from the Minsk State Art College (2007). Defined his work as ‘neuro-art.’ In recent years he worked with digital art and made several monumental projects. His works are in the National Art Museum of the Republic of Belarus and in collections in Europe, Asia and the USA.

ALEXEI KUZMICH (1987)

artist and performance artist. Studies social and political context, transforming it into material for his art. Was forced to emigrate from Belarus due to

political persecution by the authorities after his performance on the day of the presidential election in Belarus in 2020 and now lives in different cities of Europe.

LIPOVY TSVET GROUP (2010–2012)

art group from Mogilev that was active in 2010–2012. Members: Denis Limonov (1983), Yuliy Ilyushchenko (1985), Ekaterina Samigulina (1989), Irina Turbina (1987). The group’s activities coincided with an upsurge of civic activism in Belarus and is a prime example of politically oriented art.

ALEXEY LUNEV (1971)

artist, curator, member of the expert council of ZBOR. Studied at the Minsk State Art College named after A. K Glebov (1989–1991). In his works refers to the fluidity and experience of time. Explores this phenomenon through multiplication. Lives and works in Navapolatsk.

ANGELINA MASS (1995)

artist, lives and works in Berlin. Graduated from the Gymnasium-College of Arts named after I.O. Akhremchik in 2013. Currently studying in the intermedia department at the Academy of Fine Arts in Poznan. Author of the musical project “Scum Angel.”

VIKA MITRICHENKO (1972)

artist, lives and works in Amsterdam. Graduated from the Belarusian State Academy of Arts (1995), Gerrit Rietveld Academy (2004) and Rijksakademie (2007) in Amsterdam. Works with installations, graphics and sculpture. Exhibited at Stedelijk Museum Amsterdam, MAD Museum NY, Kunstmuseum Den Haag, Musee des Arts Decoratifs Paris, Museum Morsbroich, Leverkusen.

MARINA NAPRUSHKINA (1981)

artist, lives and works in Berlin. Founder of the Office for Anti-Propaganda platform, New Neighborhood /

Biographies / 299

Moabit initiatives. Her work is aimed at creating structures based on self-organization. Participant of international exhibitions and biennials: 11th Istanbul Biennale, 7th Berlin Biennale, Kyiv Biennale, and others. Author of books and texts.

ULYANA NEVZOROVA (2021)

artist and activist. Lives and works in Minsk. Graduated from the Gymnasium-College of Arts named after I.O. Akhremchik and the Liberal Arts College in Belarus. Participant of the Belarusian Human Rights School program. Currently all her activities are related to human rights violations in Belarus. Works with graphics, photos and videos, street interventions.

ULADZIMIR PAZNIAK (1985)

artist and teacher. Lives and works in Szczecin. Graduated from the art department of the State University of Grodno. Received a master’s degree in painting and new media from the Academy of Art in Szczecin (2016). In his artistic practice he uses media such as sculpture, drawing, performance and video.

LESIA PCHOLKA (1989)

artist, lives and works in Minsk. In her artistic and research practice works with the themes of memory and everyday life. Leader of the VEHA sociocultural initiative. Teaches at the European College for Liberal Arts in Belarus. Was detained on January 23, 2021 for participating in a picket.

ALEXANDER VASUKOVICH (1985)

independent photographer, based in Minsk. Won the Grand Prix and multimedia award at the Belarus Press Photo contest 2012 and Grand Prix at PRAFOTA 2015 for his project about domestic violence in Belarus. He works mostly on topics of human rights and social injustice.

300 / Biographies

PROBLEM COLLECTIVE

is an artistic and research group formed in Minsk in 2016 by Aleksei Borisionok, Uladzimir Hramovich, Olia Sosnovskaya and Alesia Zhitkevich. Started as a reading group, Problem Collective hosts group reading sessions with a focus on the (post) socialist and modern history of Belarus.

ALES PUSHKIN (1965)

artist, activist and performer. Born and lives in the town of Bobr. Graduated from the Gymnasium-College of Arts named after I.O. Akhremchik (1983) and the Belarusian State Theater and Art Institute (1990). Member of the Union of Artists of Belarus. Founder of the first private gallery in Vitebsk, Pushkin’s Place.

MAXIM SARYCHAU (1987)

photojournalist and artist. He works on long-term visual projects that address issues of power and violence, both by the state and within traditional society. His projects and photographs have been published in the Wall Street Journal, Die Zeit, Der Spiegel, Stern Crime, Meduza, Fotograf and others. Lives and works in Minsk.

ALA SAVASHEVICH (1989)

artist, lives and works in Wroclaw. Graduated from the Minsk State Art College and studied at the Belarus State Academy of Arts in Minsk. Received her master’s degree from the Academy of Fine Arts in Wroclaw in 2017. In her artistic practice uses monumental forms, videos, photos and performances to refer to collective and personal stories.

NADYA SAYAPINA (1989)

artist. Using various forms, from painting to performance, she focuses on mediation as a way to express the voice of ‘others.’ On September 7, 2020, Nadya was detained for participation in the protest against vio-

lence (indirectly — for the performance “Heritage”). She fled Belarus in October and now works in Kyiv.

DARIA SAZANOVICH (1990)

multimedia artist also known as sheeborshee. Lives and works in Bremen. Graduated from the European Humanities University in Vilnius (2016) with a degree in visual design and media. Currently studying towards a master’s degree in digital media at the University of the Arts Bremen. Designer and illustrator for many independent media and NGOs.

SERGEY SHABOHIN (1984)

artist, curator, activist, founder and chief editor of the portal of contemporary Belarusian art ArkAktivist.org, co-founder and chief editor of the platform of contemporary Belarusian art KALEKTAR.org. Lives and works in Poznan. Studied at the Gymnasium-College of Arts named after I.O. Akhremchik (2002) and the Belarusian State Academy of Arts (2009). Themes: communities, public space, museums and archives, fear and the social body.

JANA SHOSTAK (1993)

artist and activist. Lives and works in Warsaw. Received a bachelor’s degree in art from the Academy of Fine Arts in Krakow and in media art from the Academy of Fine Arts in Warsaw, workshop of Myroslaw Balka (2017). Her artistic practice focuses on projects that galvanize communities outside the art world.

OLGA SHPARAGA (1974)

philosopher, PhD candidate, head of the concentration “Modern Society, Ethics and Politics” at the European College of Liberal Arts in Belarus (ECLAB). Member of the Belarusian PEN Center, the Fem group of the Coordinating Council and the Office of Education of the Cabinet of Sviatlana Tikha-

nouskaya. Author of the book “Post-Holocaust Community: Towards an Inclusive Society” (Minsk, ECLAB-Books, 2018) and the monograph “Awakening of Political Life: Essay on the Philosophy of Publicity” (Vilnius: YSU, 2010).

Vienna and Minsk. Member of the art group Problem Collective and co-founder of the self-organized platform Work Hard! Play Hard! Ph.D. candidate at the Academy of Fine Arts Vienna. Works with text, performative and visual practices.

JURA SHUST (1983)

ANTONINA STEBUR (1984)

artist, lives and works in Berlin. Received a master’s degree from the Royal Academy of Fine Arts, Ghent and graduated from the Higher Institute for Fine Arts, Ghent. In his artistic practice he focuses on the intersection of rituals and myths with technology, science and biopolitics.

ANTANINA SLABODCHYKAVA (1979)

artist, performer. Lives and works in Minsk. Graduated from the Minsk State Art College named after A. K. Glebov and the Belarusian State Academy of Arts. Works with different media, from collage to total installations. In her work she addresses themes of motherhood, identity, gender, power and memory.

ANNA SOKOLOVA (1975)

artist, lives and works in Dusseldorf. Graduated from the Minsk State Art College, Belarusian State Academy of Arts, Le Frsenoy National Studio for Contemporary Arts, Academy of Media Arts Cologne. Works with architectural space and multimedia installations.

TAMARA SOKOLOVA (1950)

artist and sculptor. Born in Mühldorf, lives and works in Minsk. Graduated from the Belarusian Theater and Art Institute. Member of the Belarusian Union of Artists. Member of the Nemiga-17 group (1988–2002). Works with shapes that combine the concrete and the abstract.

OLIA SOSNOVSKAYA (1988)

artist, researcher and organizer. Lives and works in

curator, researcher. Graduated from the European Humanities University (2009), School of Engaged Art “Chto Delat” (What is to be done?)(2019). Antonina is a co-founder of the #damaudobnayavbytu project on gender discrimination in Belarus, a co-founder of the research group on activist art “Spaika.media,” member of the “AGITATSIA” research group. She is one of the authors of “The History of Belarusian Photography” book.

ALIAXEY TALSTOU (1984)

artist and writer. Lives and works in Minsk. Focuses on the topics of social and political tension, the impact of technology on human consciousness, environmental disasters, crisis in general. In his artistic practice he uses a wide range of techniques and media, from painting and drawing to speculative meditation.

performativity, participation, issues of self-presentation online, art in everyday life.

MAXIM TYMINKO (1972)

media artist and curator. Lives and works in Amsterdam. Studied at the Minsk State Art College (1987– 1991) and Academy of Media Arts Cologne (2000–2006). Founder of the self-publishing platform Antibrainwash. net, co-founder and editor of the platform Cultprotest. me, co-founder and developer of the pxFLUX media art distribution platform.

ALESIA ZHITKEVICH (1990)

artist, lives and works in Minsk. Graduated from the Gymnasium-College of Arts named after I.O. Akhremchik (2009) and the graphics department at the Belarusian State Academy of Arts (2015). Member of the art research group Problem Collective since 2016. Works with graphics, installation, audio and video art.

IGOR TISHIN (1958)

artist, lives and works in Minsk, Brussels, St. Petersburg. Graduated from the Minsk State Art College (1978) and the Belarusian State Theater and Art Institute (1983). Taught at the Minsk State Art College (1986–91).

RAMAN TRATSIUK (1981)

artist, curator and performer. Lives and works in Poznan. Member of the Bergamot group. Graduated from the Academy of Fine Arts in Poznan (1999–2007). Received his PhD in fine arts and multimedia communications in 2012. Associate professor at the faculty of art education and curatorship. Interests:

Biographies / 301

ХУДОЖНИКИ ТА ХУДОЖНИЦІ #дамаудобнаявбыту Antibrainwash.net eeefff Slavs and Tatars Cultprotest.me А.З.Ш. Раман Аксьонав Таша Арлова Явген Атцецкий Руфіна Базлова група «Бергамот» Анатолій Бєлов Віка Біран і Ольга Ланєвська Надя Бужан Ігар Варкулевіч Аляксандр Васюковіч «Вільний хор» Жанна Гладко Жанна Грак Уладзімір Грамовіч Міхаіл Гулін Алєна Давідовіч Дзмітрій Дзмітриєв Павєл Дарохін Андрей Дурейка Ілля Єрашевіч Алєся Житкевіч Барис Іванов Микита Кадан Сяргей Кажамякін Аляксандр Камаров Ніколай Карабінович Сяргей Кірущанка Захар Кудзін Аляксей Кузьміч група «Липовий цвіт» Вікторія Ломаско Артьом Лоскутов Аляксей Луньов Юри Лядзян Юлія Ляшкевіч і Юлія Галавіна Сергій Майдуков Ангеліна Мас Віктор Меламєд Віка Мітрічєнко Ганна Мурайда Марина Напрушкіна Ульяна Невзорова Ніколай Олєйніков і Аня Курбатова Нік Осадчий Уладзімір Пазняк Васіліса Паляніна Дан Пержовський Робоча група «Працюй більше! Відпочивай більше!» «Проблемний колектив» Алєсь Пушкін Лєся Пчолка Кароль Радзішевський Ганна Редько Ала Савашевіч Дар’я Сазановiч Анна Сакалова Тамара Сакалова Максім Саричєв Надя Саяпіна

162–165; 292; 296 32–35 126–129; 292; 296 32–35 32–35; 292; 296 198–201 32–35 32–35 50–51; 250–251; 292; 296 58–61; 292; 296 36–39; 292; 296 32–35 32–35 110–111; 140–141; 158–159; 292; 296 32–35 110–111; 140–41; 158–159; 292; 299 14–17; 292; 296 32–35; 130–133; 292; 296 254–257; 288–291; 292; 296–297 32–35; 66–69; 118–121; 292–293; 294; 297; 298 32–35; 232–235; 258–261; 262–265; 293; 297 32–35; 214–217; 293; 296 32–35 32–35 32–35; 74–77; 293; 296 32–35 62–65; 118–121; 293; 294; 298; 299 210–213; 293; 297 32–35 84–85; 293; 297 114–117; 293; 297 32–35 240–247; 293; 297 228–231; 293; 297 40–43; 262–265; 293; 297 152–155; 180–183; 293; 297 32–35 32–35 134–137; 293; 297 32–35 32–35

Маша Святагор Антаніна Слабодчикава Антон Снт Оля Сосновська Кароліс Страутнєкас Канстанцін Сяляханав Аляксей Талстов Юрий Тареєв Максім Тимінько Раман Трацюк Дар’я Трубліна Хуткасмачна Аляксей Церахав Уладзімір Цеслєр Ігар Цішин «Чесні люди» Мітя Чуріков Сєргєй Шабохін Яна Шостак Ольга Шпарага Юра Шуст Алег Юшко Явгєн Museum of Flags Flags.dze.chat ТЕРМІНИ Тактики спротиву Протестна хореографія «Майбутнє здійснене безперервне» «Партизанський проспект» «Живі й вразливі» Механізми насилля Сила «слабкості» (Не)можливість мови Мережі солідарності Мерехтливі інфраструктури

26–47 48–81 82–107 108–137 138–155 156–183 184–221 222–247 248–269 270–291

ФРАГМЕНТИ ТЕКСТІВ

Альміра Усманова Цифрова множинність: множина, що поглинає одиницю Міхаіл Габович Білоруський протест: режими залучення та координації Оля Сосновська Майбутнє здійснене безперервне 32–35 Анастасія Маркевич 148–151; 293; 297 Від сакральної тиші до не32–35 32–35; 218–221; 293–294; 297 бажаного свята: саундскейп авторитаризму та мінський 32–35 протест 166–170; 262–265; 294; Віка Біран 297–298 Із Акрестіна в Берґхайн: 176–179; 294; 298 «Я пишу – отже, я існую» 32–35 Алєксєй Борісьонок Вражаючі зображення, 32–35 вражені тіла 78–81; 294; 298 Ольга Шпарага 32–35 Чому білоруські жінки вийш32–35 ли на вулиці? 32–35 Юлія Цімафеєва My European Poem Ольга Давидік 118–121; 294; 298 Політика-як-річ vs. політи22–25; 44–47; 294; 298 ка-як-структура 18–21; 294; 298 Антаніна Стєбур, 32–35 Аляксєй Талстов 32–35 Як вода. Динаміка білорусь88–91; 122–125; 294; 298 кого протесту: від наяв284–287; 294; 298 ного технічного базису до 70–73; 266–269; 294; 299 утопічних горизонтів май266–269; 294; 299 бутнього 194–197; 294; 298 202–205; 262–265; 294; 298

302 / Покажчик

32–35 32–35; 190–193; 295; 299 32–35 54–57; 198–201; 118–121; 294; 295; 298; 299 32–35 32–35 92–99; 295; 299 32–35 32–35; 280–283; 292; 295; 299 236–239; 295; 299 32–35 32–35 32–35 32–35 206–209; 295; 299 32–35 32–35 32–35; 262–265; 292; 295; 298 144–147; 295; 298–299 172–175; 262–265; 295; 299 276–279; 295; 299 32–35 32–35 32–35

30–31

52–53 86–87 112–113

142–143

160–162 188–189 226–227 252–253 274–275

ARTISTS #damaudobnayavbytu A.Z.H. Raman Aksionau Antibrainwash.net Tasha Arlova Yauhen Attsetski Rufina Bazlova Anatoly Belov Bergamot Group Vika Biran & Olga Łaniewska Nadia Buzhan Mitya Churikov Cultprotest.me Alena Davidovich Paul Dorokhin Andrei Dureika Dzmitry Dzmitryj eeefff Free Choir Zhanna Gladko Janna Grak Mikhail Gulin Honest People Uladzimir Hramovich Hutkasmachnaa Воris Iwanow Nikita Kadan Nikolay Karabinovych Sergey Kiryuschenko Aleksander Komarov Sergey Kozhemyakin Zakhar Kudin Alexei Kuzmich Yuriy Ledyan Ulia Liashkevich & Julia Golovina Lipovy Cvet Group Victoria Lomasko Artyom Loskutov Alexey Lunev Sergiy Maidukov Angelina Mass Victor Melamed Vika Mitrichenko Hanna Murajda Marina Naprushkina Ulyana Nevzorova Nikolay Oleynikov & Anya Kurbatova Nick Osadchiy Vasilisa Palianina Uladzimir Pazniak Lesia Pcholka Dan Perjovschi Problem Collective Ales Pushkin Karol Radziszewski Ania Redko Maxim Sarychau Ala Savashevich Nadya Sayapina Daria Sazanovich Konstantsin Selikhanov Sergey Shabohin Jana Shostak Olga Shparaga Jura Shust Antanina Slabodchykava Slavs and Tatars Anton Snt

162–165; 292; 296 198–201 32–35 32–35 32–35 50–51; 250–251; 292; 296 58–61; 292; 296 32–35 36–39; 292; 296 32–35 110–111; 140–141; 158–159; 292; 296 32–35 32–35; 292; 296 32–35; 214–217; 293; 296 32–35 32–35; 74–77; 293; 296 32–35 126–129; 292; 296 14–17; 292; 296 32–35; 130–133; 292; 296 254–257; 288–291; 292; 296–297 32–35; 232–235; 258–261; 262–265; 293; 297 32–35 32–35; 66–69; 118–121; 292– 293; 294; 297; 298 32–35 210–213; 293; 297 32–35 32–35 240–247; 293; 297 114–117; 293; 297 84–85; 293; 297 228–231; 293; 297 40–43; 262–265; 293; 297 32–35 32–35

Anna Sokolova Tamara Sokolova Olia Sosnovskaya Karolis Strautniekas Masha Svyatogor Aliaxey Talstou Alexey Terexov Igor Tishin Jouri Toreev Raman Tratsiuk Daria Trublina Vladimir Tsesler Maxim Tyminko Igor Varkulevich Alexander Vasukovich Work Hard! Play Hard! Working group Yaugen Ilia Yerashevich Oleg Yushko Alesia Zhitkevich

70–73; 266–269; 294; 299 266–269; 294; 299 54–57; 198–201; 118–121; 294; 295; 298; 299 32–35 32–35 92–99; 295; 299 32–35 206–209; 295; 299 32–35 236–239; 295; 299 32–35 32–35 32–35; 280–283; 292; 295; 299 32–35 110–111; 140–141; 158–159; 292; 299 32–35 32–35 32–35 32–35 62–65; 118–121; 293; 294; 298; 299

TERMS Resistance Tactics Protest Choreohgraphy “Future Perfect Continuous” “Partisan Avenue” “Alive and Fragile” Mechanisms of Violence Strength of “Weakness” (Im)possibility of language Solidarity Networks Shimmering Infrastructures

26–47 48–81 82–107 108–137 138–155 156–183 184–221 222–247 248–269 270–291

FRAGMENTS OF TEXTS

Almira Ousmanova. Digital multitude: the multiple that takes over the 152–155; 180–183; 293; 297 one 32–35 Mischa Gabowitsch. 32–35 Belarusian Protest: Regimes 134–137; 293; 297 of Engagement and Coordi32–35 nation 148–151; 293; 297 Olia Sosnovskaya. 32–35 32–35; 218–221; 293–294; 297 Future Perfect Continuous Anastasiya Markevich 32–35 From Sacred Silence to an 166–170; 262–265; 294; Unwanted Festivity: Au297–298 thoritarian Soundscape and 176–179; 294; 298 Minsk Protest 32–35 Vika Biran From Akrestsina to Ber32–35 ghain: “I write, therefore 32–35 I am” 78–81; 294; 298 Aleksei Borisionok 18–21; 294; 298 Arresting Images, Arrested 32–35 Bodies 118–121; 294; 298 Olga Shparaga 22–25; 44–47; 294; 298 Why Did Belarusian Women 32–35 Take to the Streets? 32–35 Julia Cimafiejeva 194–197; 294; 298 My European Poem 88–91; 122–125; 294; 298 Volha Davydik 202–205; 262–265; 294; 298 Politics-as-a-thing vs. 284–287; 294; 298 Politics-as-a-structure 32–35 Antonina Stebur, 32–35; 262–265; 292; 295; Aliaxsey Talstou 298 Like Water. The Dynamics 144–147; 295; 298–299 of Belarusian Protest: From 72–175; 262–265; 295; 299 the Existing Technological 276–279; 295; 299 Basis to the Utopian Hori32–35; 190–193; 295; 299 zons of the Future 32–35 32–35

30–31

52–53

86–87 112–113

142–143

160–162 188–189 226–227 252–253 274–275

Index / 303

ВИДАННЯ З НАГОДИ ВИСТАВКИ КОЖНЫ ДЗЕНЬ. МИСТЕЦТВО. СОЛІДАРНІСТЬ. СПРОТИВ 25 березня — 06 червня 2021

Мистецький арсенал. Київ, Україна вул. Лаврська, 10–12 +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua За підтримки Міжнародного фонду «Відродження»

ВИСТАВКА КУРАТОРСЬКА ГРУПА Алєксєй Борісьонок / Андрей Дурейка / Марина Напрушкіна / Антаніна Стєбур / Максім Тимінько / Сєргєй Шабохін ХУДОЖНИЦІ І ХУДОЖНИКИ #дамаудобнаявбыту / eeefff / Slavs and Tatars / А.З.Ш. / Раман Аксьонав / Таша Арлова / Явген Атцецкий / Руфіна Базлова / група «Бергамот» / Анатолій Бєлов / Віка Біран і Ольга Ланєвська / Надя Бужан / Ігар Варкулевіч / Аляксандр Васюковіч / «Вільний хор» / Жанна Гладко / Жанна Грак / Уладзімір Грамовіч / Міхаіл Гулін / Алєна Давідовіч / Дзмітрій Дзмітриєв / Павєл Дарохін / Андрей Дурейка / Ілля Єрашевіч / Алєся Житкевіч / Барис Іванов / Микита Кадан / Сяргей Кажамякін / Аляксандр Камаров / Ніколай Карабінович / Сяргей Кірущанка / Захар Кудзін / Аляксей Кузьміч / група «Липовий цвіт» / Вікторія Ломаско / Артьом Лоскутов / Аляксей Луньов / Юри Лядзян / Юлія Ляшкевіч і Юлія Галавіна / Сергій Майдуков / Ангеліна Мас / Віктор Меламєд / Віка Мітрічєнко / Ганна Мурайда / Марина Напрушкіна / Ульяна Невзорова / Ніколай Олєйніков і Аня Курбатова / Нік Осадчий / Уладзімір Пазняк / Васіліса Паляніна / Дан Пержовський / Робоча група «Працюй більше! Відпочивай більше!» / «Проблемний колектив» / Алєсь Пушкін / Лєся Пчолка / Кароль Радзішевський / Ганна Редько / Ала Савашевіч / Дар’я Сазановiч / Анна Сакалова / Тамара Сакалова / Максім Саричєв / Надя Саяпіна / Маша Святагор / Антаніна Слабодчикава / Антон Снт / Оля Сосновська / Кароліс Страутнєкас / Канстанцін Сяляханав / Алєксєй Талстов / Юрий Тареєв / Максім Тимінько / Раман Трацюк / Дар’я Трубліна / Хуткасмачна / Аляксей Церахав / Уладзімір Цеслєр / Ігар Цішин / «Чесні люди» / Мітя Чуріков / Сєргєй Шабохін / Яна Шостак / Ольга Шпарага / Юра Шуст / Алег Юшко / Явгєн / Плакати і прапори надані платформами: Cultprotest.me Antibrainwash.net. Музей Сцягоў Flags.dze.chat ДОРАДНИЦТВО Юлія Ваганова МЕНЕДЖЕРКА ПРОЄКТУ Анна Погрібна КООРДИНАТОРКИ ПРОЄКТУ Аліна Дзеревянка / Наташа Чичасова ТЕХНІЧНИЙ ДИРЕКТОР Сергій Діптан АРХІТЕКТУРНЕ РІШЕННЯ Олександр Бурлака ГРАФІЧНИЙ ДИЗАЙН Лєра Гуєвська / Алла Сорочан ОСВІТНЯ ПРОГРАМА Софія Рябчук / Ніколь Катенкарій / Катерина Макарова / Анастасія Яблонська КООРДИНАЦІЯ ПУБЛІЧНИХ КОМУНІКАЦІЙ Дарія Жданова ОСОБЛИВА ПОДЯКА Валентині Кісельовій і Анні Чистосєрдовій КАТАЛОГ УПОРЯДНИЦЯ ВИДАННЯ Наташа Чичасова ТЕКСТИ Алєксєй Борісьонок / Віка Біран / Міхаіл Габович / Ольга Давидік / Андрей Дурейка / Анастасія Макарєвіч / Марина Напрушкіна / Олеся Островська-Люта / Оля Сосновська / Антаніна Стєбур / Максім Тимінько / Юлія Цімафеєва / Алєксєй Талстов / Альміра Усманова / Сєргєй Шабохін / Ольга Шпарага ЛІТЕРАТУРНЕ РЕДАГУВАННЯ Дмитро Козак КОРЕКТУРА ТЕКСТІВ УКРАЇНСЬКОЮ Анастасія Одінцова ПЕРЕКЛАДИ Юстина Кравчук / Христина Кузьмич / Вероніка Ядуха КОРЕКТУРА ТЕКСТІВ АНГЛІЙСЬКОЮ Клеменс Пул ДИЗАЙН І ВЕРСТКА Лєра Гуєвська та кураторська група ФОТОМАТЕРІАЛИ Андрей Дурейка / Олександр Попенко КООРДИНАТОРКА ДРУКУ Анна Зателепа

ОРГАНІЗАТОР / ORGANIZED BY

ЗА ПІДТРИМКИ / SUPPORTED BY

ІНСТИТУЦІЙНІ ПАРТНЕРИ / INSTITUTIONAL PARTNERS

304 / Impressum

ПАРТНЕРИ ПРОЄКТУ / PROJECT PARTNERS

THIS BOOK IS PUBLISHED ON THE OCCASION OF THE EXHIBITION EVERY DAY. ART. SOLIDARITY. RESISTANCE

Mystetskyi Arsenal Kyiv, Ukraine 10–12 Lavrska street +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua Supported by the International Renaissance Foundation

March 25 – June 6, 2021 EXHIBITION CURATORS Aleksei Borisionok / Andrei Dureika / Marina Naprushkina / Sergey Shabohin / Antonina Stebur / Maxim Tyminko ARTISTS #дамаудобнаявбыту / A.Z.H. / Raman Aksionau / Tasha Arlova / Yauhen Attsetski / Rufina Bazlova / Anatoly Belov / Bergamot Group / Vika Biran & Olga Łaniewska / Nadia Buzhan / Mitya Churikov / Alena Davidovich / Paul Dorokhin / Andrei Dureika / Dzmitry Dzmitryjeu / eeefff / Free Choir / Zhanna Gladko / Janna Grak / Mikhail Gulin / Honest People / Uladzimir Hramovich / Hutkasmachnaa / Воris Iwanow / Nikita Kadan / Nikolay Karabinovych / Sergey Kiryuschenko / Aleksander Komarov / Sergey Kozhemyakin / Zakhar Kudin / Alexei Kuzmich / Yuriy Ledyan / Ulia Liashkevich & Julia Golovina / Lipovy Cvet Group / Victoria Lomasko / Artyom Loskutov / Alexey Lunev / Sergiy Maidukov / Angelina Mass / Victor Melamed / Vika Mitrichenko / Hanna Murajda / Marina Naprushkina / Ulyana Nevzorova / Nikolay Oleynikov & Anya Kurbatova / Nick Osadchiy / Vasilisa Palianina / Uladzimir Pazniak / Lesia Pcholka / Dan Perjovschi Problem Collective / Ales Pushkin / Karol Radziszewski / Ania Redko / Maxim Sarychau / Ala Savashevich / Nadya Sayapina / Daria Sazanovich / Konstantsin Selikhanov / Sergey Shabohin / Jana Shostak / Olga Shparaga / Jura Shust / Antanina Slabodchykava / Slavs and Tatars / Anton Snt / Anna Sokolova / Tamara Sokolova / Olia Sosnovskaya / Karolis Strautniekas / Masha Svyatogor / Aliaxey Talstou / Alexey Terexov / Igor Tishin / Jouri Toreev / Raman Tratsiuk / Daria Trublina / Vladimir Tsesler / Maxim Tyminko / Igor Varkulevich / Alexander Vasukovich / Work Hard! Play Hard! Working group / Yaugen / Ilia Yerashevich / Oleg Yushko / Alesia Zhitkevich / Posters and flags are provided by the platforms Cultprotest.me and Antibrainwash.net. Museum of Flags Flags.dze.chat MENTORING Yuliya Vaganova PROJECT MANAGER Anna Pohribna PROJECT COORDINATION Alina Dzeravianka / Natasha Chychasova TECHNICAL DIRECTOR Serhii Diptan EXHIBITION ARCHITECTURE Oleksandr Burlaka GRAPHIC DESIGN Lera Guievska / Alla Sorochan EDUCATIONAL PROGRAM Sofia Riabchuk / Nicole Katenkari / Kateryna Makarova / Anastasiia Yablonska PR & COMMUNICATIONS COORDINATION Dariia Zhdanova SPECIAL THANKS TO Valentina Kiseleva and Anna Chistoserdova CATALOGUE CATALOGUE COORDINATION Natasha Chychasova TEXTS BY Aleksei Borisionok / Vika Biran / Mischa Gabowitsch / Volha Davydik / Andrei Dureika / Anastasia Makarevich / Marina Naprushkina / Olesia OstrovskaLuita / Olia Sosnovskaya / Antonina Stebur / Maxim Tyminko / Julia Cimafiejeva / Aliaxey Talstou / Almira Ousmanova / Sergey Shabohin / Olga Shparaga COPYEDITING BY Dmytro Kozak PROOFREADING OF UKRAINIAN BY Anastasia Odintsova PROOFREADING OF ENGLISH BY Clemens Poole TRANSLATION FROM UKRAINIAN INTO ENGLISH BY Yustyna Kravchuk / Khrystyna Kuzmych / Veronika Yadukha CATALOGUE DESIGN AND LAYOUT Lera Guievska and curatorial group PHOTO MATERIALS Andrei Dureika / Oleksandr Popenko PRINT COORDINATION Anna Zatelepa

МЕДІА ПАРТНЕРИ / MEDIA PARTNERS

Impressum / 305

ISBN 978-966-97857-3-2

КОЖНЫ ДЗЕНЬ. МИСТЕЦТВО. СОЛІДАРНІСТЬ. СПРОТИВ — Київ: ДП «НКММК “Мистецький арсенал”», 2022. — 304 с.

EVERY DAY. ART. SOLIDARITY. RESISTANCE — Kyiv: Public Enterprise “NACMC ‘Mystetskyi Arsenal’”, 2022. — 304 pages.

Видання присвячене репрезентації зрізу практик актуального білоруського мистецтва, що резонують з історією та сучасністю протестних рухів і мереж солідарності. У книзі представлені мистецькі твори художників та художниць, що проявляють пульсуючі форми взаємодії, опору, колективності й майбутнього, що відбуваються тут і зараз — кожний день. Всі ці прояви знайшли своє яскраве відображення в межах виставки «Кожны дзень. Мистецтво. Солідарність. Спротив».

The publication is devoted to the representation of contemporary practices in Belarusian art that resonate with the history and modernity of protest movements and networks of solidarity. The book presents the practices of artists that show pulsating forms of interaction, resistance, collectiveness, and a future that we are already living today — every day. All these practices were clearly manifested in the exhibition “Every Day. Art. Solidarity. Resistance.”

Видано ДП «НКММК “Мистецький арсенал”» Свідоцтво суб’єкта видавничої справи серія ДК №5843 від 07.12.2017

Published by Public Enterprise “NACMC ‘Mystetskyi Arsenal’” Testimony of the subject of publishing, series DK #5843 from 07/12/2017

Віддруковано фізичною особою-підприємцем Купровським Володимиром Миколайовичем Адреса: 45400, м. Нововолинськ, вул. Грушевського, 19 Тел. +380681399790 Свідоцтво суб’єкта видавничої справи No ДК3286 від 24.09.2008

Printed by Private Entrepreneur Kuprovskyi Volodymyr Mykolaiovych Address: 45400, 19 Hrushevskoho Str., Novovolynsk Tel. +380681399790 Testimony of the subject of publishing No DK3286 from 24/09/2008

Формат: 170×240 мм Папір: Munken Pure Гарнітура: MA DejaVu Sans, MA DejaVu Mono 800 примірників

Format: 170×240 mm Paper: Munken Pure Typeface: MA DejaVu Sans, MA DejaVu Mono 800 copies

Видання підготоване за підтримки Міжнародного фонду «Відродження». Видання відображає позицію авторів і не обов’язково збігається з з позицією Міжнародного фонду «Відродження»

The book was implemented with the support of The International Renaissance Foundation. The opinion of The International Renaissance Foundation may not coincide with the ideas of the authors.

Міжнародний фонд «Відродження» — одна з найбільших благодійних фундацій в Україні, що з 1990-го року допомагає розвивати в Україні відкрите суспільство на основі демократичних цінностей. За час своєї діяльності Фонд підтримав близько 20 тисяч проектів, до реалізації яких долучилися понад 60 тисяч активістів та організацій України на суму понад 200 мільйонів доларів США. Фонд заснований філантропом Джорджем Соросом і є частиною міжнародної мережі Фундацій відкритого суспільства (Open Society Foundations). Сайт: www.irf.ua Facebook: www.fb.com/irf.ukraine

The International Renaissance Foundation is one of the largest charitable foundations in Ukraine. Since 1990 we have been helping to develop an open society based on democratic values in Ukraine. During its activity, the Foundation has supported about 20 thousand projects, to which more than 60 thousand activists and organizations of Ukraine have joined. The funding amounted to over $ 200 million. The IRF is part of the Open Society Foundations network established by investor and philanthropist George Soros. Site: www.irf.ua Facebook: www.fb.com/irf.ukraine

306 / Impressum

Impressum / 307

308 / Impressum