Відбиток/Imprint by Mystetskyi Arsenal

ВІДБИТОК. УКРАЇНСЬКА Д Р У КО В А Н А ГРАФІКА ХХ–ХХІ СТОЛІТЬ

I M P R I N T. UKRAINIAN PRINTMAKING OF THE XX–XXI C E N T U R I ES

Видання з нагоди виставки «Відбиток. Українська друкована графіка ХХ–ХХІ століть» 10 липня — 16 серпня 2020 This book is published on the occasion of the exhibition Imprint. Ukrainian Printmaking of the XX–XXI centuries July, 10 — August, 16, 2020

ОСОБЛИВІ ПОДЯКИ: SPECIAL THANKS TO:

Тетяні та Борису Гриньовим Ірині Александровій Ользі Бондаренко Олександру Дмитренку Максиму Ключковському Катерині Лебедєвій Тарасові Максимюку Олегу Сегіну Любові Сороці Тетяні Тумасян Національному художньому музею України Музею книги і друкарства України (Київ) Дирекції виставок Національної спілки художників України Національному музею у Львові імені Андрея Шептицького Львівській національній картинній галереї мистецтв імені Бориса Возницького Харківському художньому музею Одеському художньому музею Музею сучасного мистецтва Одеси Одеському літературному музею Національному заповіднику «Замки Тернопілля» Музею Шереметьєвих Аукціонному дому «Дукат» Арт-центру Павла Гудімова «Я Галерея» Галереї «Яна» Бібліотеці українського мистецтва Abramovych Foundation Stedley Art Foundation

Tetiana and Borys Grynev Iryna Aleksandrova Olha Bondarenko Oleksandr Dmytrenko Maksym Kliuchkovskyi Kateryna Lebedieva Taras Maksymiuk Oleh Sehin Liubov Soroka Tetiana Tumasian National Art Museum of Ukraine Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv Exhibition Directorates of the National Union of Artists of Ukraine Borys Voznytskyi Lviv National Art Gallery Kharkiv Fine Arts Museum Museum of Book and Publishing in Ukraine (Kyiv) Odesa Fine Arts Museum Museum of Modern Art of Odesa Odesa Literature Museum Ternopil Castles National Reserve Sheremetiev Museum Ducat Auction House Ya Gallery Art Centre Yana Gallery Library of Ukrainian Art Abramovych Foundation Stedley Art Foundation

ЗМІСТ

Передмова

У пошуках нових сенсів

Мистецтво залишати сліди

Як українські графіки (не) пережили дев’яності

На межі дозволеного

116

Глибоке занурення, або Особливості розвитку мистецтва друкованої графіки в 1960–1980-ті роки

120

Мляві жінки, пружні кактуси Аркадії Оленської-Петришин

136

Інфінітивна графіка

222

Ключі надій, ключі тривог

226

Твори

282

Бібліографія

302

Юлія Ваганова

Ірина Боровець, Катерина Підгайна

Ольга Лагутенко

Поліна Ліміна

Ірина Боровець, Катерина Підгайна

Олеся Авраменко

Катерина Підгайна

Ірина Боровець, Катерина Підгайна

Олег Сидор-Гібелинда

С O N T E N T S

Foreword

Looking For New Meanings

The Art Of Leaving Traces

How Ukrainian Graphic Artists (Have Not) Survived The Nineties

On The Verge Of Allowed

118

Breaking the Surface, or, the Development of Printmaking in the 1960s and 1980s

128

The Sluggish Women and Elastic Cacti of Arcadia Olenska-Petryshyn

144

Infinitive Graphics

224

Keys Of Hopes, Keys Of Worries

232

Works

292

Bibliography

302

Yulia Vaganova

Iryna Borovets, Kateryna Pidhaina

Olga Lagutenko

Polina Limina

Iryna Borovets, Kateryna Pidhaina

Olesia Avramenko

Kateryna Pidhaina

Iryna Borovets, Kateryna Pidhaina

Oleh Sydor-Hіbelynda

4 4

Василь Савченко. Ілюстрація до книги поезій «Grunt Rzeczy». Фрагмент, 2019 Папір, шовкодрук. 50 × 70. Надано автором

Vasyl Savchenko. Illustration for The Grunt Rzeczy poetry book. Fragment, 2019 Paper, silk screen. 50 × 70. Courtesy of the artist

ЮЛІЯ В АГАНОВ А

ПЕРЕДМОВ А

П П

роєкт «Відбиток» став переможцем Конкурсу проєктів Мистецького арсеналу. Завдяки йому щороку інституція залучає до роботи незалежних кураторів і в такий спосіб розширює тематику своїх виставкових проєктів і досліджень, надає відвідувачам можливість побачти нові роботи з державної і приватних колекцій. Для самих кураторів це можливість попрацювати з великим та унікальним простором Арсеналу та у тісній взаємодії з командою нашого музейного комплексу. У 2018 році Конкурс виграли кураторки Ірина Боровець та Катерина Підгайна з ідеєю масштабного дослідження розвитку української друкованої графіки ХХ — початку ХХІ століття. Українські музеї і приватні колекціонери володіють великою кількістю графічних творів, проте в експозиціях музеїв графіку можна зустріти нечасто. Це пов’язано як із браком приміщень в українських музеях, так і з тим, що вони надають перевагу в експозиціях живописним творам. А також із крихкістю самої графіки. За міжнародними музейними нормами графічні твори вимагають спеціального освітлення і вологості, тому (задля збереження твору) їх має бути експоновано обмежений час.

2020 року в Арсеналі внаслідок проведеного дослідження постав проєкт «Відбиток». Він зібрав в одному просторі — завбільшки ледве не чотири тисячі квадратних метрів — графіку з майже двох десятків колекцій. Готуючи проєкт, команда Мистецького арсеналу разом з кураторками мала низку глибоких дискусій щодо теми, погляду, подачі й архітектури. Метою цих розмов стало перевірити ідеї, факти, способи подачі матеріалу, а також оцінити свої технічні й економічні можливості. Під час цих дискусій кураторки запропонували відмовитися від хронології, а натомість перевірити, як ті чи інші теми й техніки впливають на сучасних авторів, як художники трансформуються або вступають у діалог. Сучасний автор може не використовувати традиційні для графіки матеріали, а взяти лише метод. Тож на виставці ви знайдете чимало «діалогів», які роблять графіку сучасною, цікавою і близькою. У цьому проєкті складну і важливу роль медіаторки між кураторами і командною виконувала Катерина Тихоненко. Це вимагає глибокого занурення в матеріал, знання як історії мистецтва, так і сучасної сцени, а також розуміння глядача, для якого ми створюємо проєкт. Разом з кураторками й художниками ми хотіли пояснити, як створюють друковану графіку, і тепер ви можете знайти на нашому ютубканалі низку цікавих відео з майстерень. Ба більше, ці відео стали популярними серед мистецьких шкіл і гуртків, бо унаочнюють процес друку. Проєкт ми мали відкрити в березні 2020 року. Експозиція була готова, але у зв’язку з поширенням COVID-19, ми, як і весь світ, пішли на карантин. Щоби зберегти твори, ми перенесли їх у фондосховища.(Згодом ми ще двічі будемо знімати і вішати роботи — знов-таки, через очікування дозволу на відкриття після карантину.) Але ніколи так довго й так уважно глядачі не вдивлялися у фактуру, глибину друку і справжнє повітря в порах паперу. Після чотиримісячного плаского екранного онлайнового життя проєкт «Відбиток» слугував для багатьох відвідувачів справжнім відновленням і відкриттям — як нового світу, так і старих істин.

8 8

YULIA VAGANOVA

FOREWORD

T T

he Imprint Project was the winner of a Mystetskyi Arsenal Project Competition. Thanks to this project, the institution attracts new independent curators every year, thus expanding the topics of its exhibition’s projects and research, giving visitors the opportunity to see new works from public and private collections. For the curators themselves, this is an opportunity to work with the large and unique space of the Arsenal and in close cooperation with the team of our museum complex. In 2018, the competition was won by the curators Iryna Borovets and Kateryna Pidhaina, with their idea of a largescale study of the development of Ukrainian printmaking of the XX—early XXI centuries. Ukrainian museums and private collectors possess numerous printed works. However, in museum exhibitions, prints are not as frequent. This is due to the lack of space in Ukrainian museums, as well as the fact that the generally prefer to showcase paintings. The fragility of the prints is also a factor. According to international museum norms, printed works require specific lighting and humidity, so in order to preserve the work, they may only be exhibited for a limited time. The Imprint project was launched in the Arsenal in 2020 as a result of the study. In one space of almost four thousand square meters, it gathered prints from almost two dozen collections.

While preparing the project, the Mystetskyi Arsenal team, together with the curators, underwent a series of in-depth discussions on the theme, overall look, presentation, and architecture. The purpose of these talks was to test the ideas, facts and ways of presenting the material, as well as to assess their technical and economic capabilities. During these discussions, the curators suggested ditching chronology and instead examining how certain themes and techniques affect contemporary authors, how artists are transformed, or how they enter into dialogue. The modern author may not use traditional printmaking materials and methods. Thus, at the exhibition, you will find many ‘dialogues’ that make the graphics modern, engaging, and intimate. In this project, Kateryna Tykhonenko played a complex and important role as a mediator between the curators and the team. This requires a deep immersion in the material, knowledge of both art history and the contemporary scene, as well as an understanding of the viewer for whom the project was ultimately created for. Together with curators and artists, we wanted to explain how to create printed graphics, and now you can find a number of interesting videos from the workshops on our YouTube channel. Moreover, these videos have become popular among art schools and clubs because of how expertly they illustrate the printmaking process. We planned to open the project in March 2020. The exhibition was ready, but due to the spread of COVID-19, we, like the rest of the world, were quarantined. To preserve the works, we moved them to their repositories. Move brackets to before the full stop of the previous sentence. Never before could an audience look at the texture, the depth of the print and the genuine air in the pores of the paper for so long and so attentively. After four months of flat-screen online life, the Imprint Project has served many visitors as a real revival and discovery, both of the new world and old truths.

10 10

Павло Ковжун. Екслібрис Томаша Бардача. Фрагмент, 1926 Папір, друк. 8,5 × 6,8. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Pavlo Kovzhun. Tomasz Bardach’s Ex Libris. Fragment, 1926 Paper, print. 8,5 × 6,8. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

ІРИНА БОРОВЕЦЬ КАТЕРИНА ПІДГАЙНА

У ПОШУКАХ НОВИХ СЕНСІВ

Р Р

еволюційні події в мистецтві першої третини ХХ століття відбувалися на тлі світових геополітичних змін й доленосних змін для України. Серед них: Перша світова війна, постання суверенної Української Народної Республіки 1917 року та подальша втрата нею незалежності, початок будівництва іншої України у складі комуністичної наддержави, яка на своєму світанку багатьом художникам здавалася цікавим експериментом. Кінець ХХ — початок ХХI століття позначено не менш масштабними подіями: падінням тоталітарної держави, здобуття Україною незалежності, політичними й соціальними потрясіннями двох Майданів, згодом — російською агресією. Попри очевидну різницю, в обидва періоди культурне поле країни зазнавало докорінних змін, що розгорталися на тлі тектонічних суспільних трансформацій. У тому, як мистецтво початку ХХ та початку ХХІ століть реагує на ці потрясіння, можна розгледіти деякі спільні тенденції. Пошуки й експерименти з формою, простором і рухом, синтез різних стилів і напрямів, звернення до національної традиції, переоцінка реалістичних засад мистецтва, повна творча свобода — це ті лінії, які пов’язують друковану графіку двох періодів. На початку ХХ століття українські митці переосмислювали загальноєвропейські тенденції, пропускаючи їх через призму власного досвіду та локальної художньої традиції. Поява стилю модерн і символізму, а також усіх переливів модернізму та його течій — експресіонізму, неопримітивізму, футуризму, кубізму — надали необхідної потенції пошукам нової мови в мистецтві. «Національний» модерн, «нарбутівська школа», бойчукісти, кубофутуризм, авангардні осередки — усі вони народжені в динамічних шуканнях поміж Києвом, Львовом, Парижем, Петербургом, Мюнхеном, Краковом і Віднем. У 1990-х українські митці надихаються раніше забороненими авангардними течіями початку ХХ століття та шукають власне місце у глобальному світі сучасного мистецтва. Через експерименти й вивчення національних традицій та іноземного досвіду чимало графіків віднаходять свій унікальний стиль.

Павло Ковжун. Екслібрис Томаша Бардача. 1926 Папір, друк. 8,5 × 6,8. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Pavlo Kovzhun. Tomasz Bardach’s Ex Libris. 1926 Paper, print. 8,5 × 6,8. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

14 14

IRYNA BOROVETS KATERYNA PIDHAINA

IN SEARCH OF NEW MEANINGS

R R

evolutionary events in the art world of the first third of the 20th century century took place against the background of global geopolitical changes and just as crucial changes for Ukraine. Among them: the First World War, the uprising of the sovereign Ukrainian People’s Republic in 1917, and its subsequent loss of independence, and the beginning of the creation of a different Ukraine as a part of a communist superpower, which at first various artists thought to be an interesting experiment. From the end of the 20th century to the beginning of the 21st is marked by equally large-scale events: the fall of the totalitarian state, Ukraine’s independence, the political and social upheavals of the two Maidans, followed by Russian aggression. Despite the obvious differences, both periods witnessed radical artistic and culturalchanges against the background of substantial social transformations. Several common trends can be seen in the way the art of the early the 20th century and early of the 21st centuries responded to these disturbances. Explorations and experiments with form, space and movement, the synthesis of different styles and trends, appeal to national tradition, the reassessment of the realistic principles of art, and complete creative freedom creative freedom. These are the threads connecting the art of printmaking between the two periods. At the beginning of the 20th century, Ukrainian artists begin to rethink pan-European trends, viewing them through the prism of their own experiences and local artistic tradition. The emergence of the styles of Art Nouveau and Symbolism, as well as all the variations of modernism and its styles—expressionism, neo-primitivism, futurism, cubism—provided the necessary tools to delete search for a new language in art. National modernism, Narbut’s School, Boychukists, Cubo-Futurism, avant-garde centers—all of them were born in a vigorous search between Kyiv, Lviv, Paris, St. Petersburg, Munich, Krakow, and Vienna. In the 1990s, Ukrainian artists were inspired by the previously banned avant-garde trends of the early 20th century and sought their own place in the global world of contemporary art. It is through experimentation and by studying national traditions and foreign experiences that many printmakers discover their unique style.

Павло Ковжун. Екслібрис. З книжок Михайла Матчака.1920 Папір, цинкографія 10,5 × 7,8. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Pavlo Kovzhun. Michael Matchak’s Ex Libris. 1920 Paper, zincography, 10,5 × 7,8. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

16 16

ОЛЬГА ЛАГУТЕНКО

МИСТЕЦТВО З АЛИШАТИ СЛІДИ

К К

ласична історія європейської естампної графіки починається від доби пізнього середньовіччя — від копіткої праці майстрів деревориту, що вправно обрізали «все зайве», щоб вивільнити лінії рисунку. Святі образи й біблійні історії, надруковані на цупкому папері, приходили в дім городян і селян. Відтоді в естампній графіці з’являються ознаки святості, демократичності, просвітницької місії та соціально активної скерованості — себто риси, що могли суперечити одна одній. Але насправді витоки естампа сягають ще глибшої прірви часу — тієї довготривалої доби, коли людина верхнього палеоліту вперше «тиражувала» відбитки долонь на стінах печер Альтаміра, Гаргас, Кастільйо, Пеш-Мерль. Пофарбовані червоною вохрою (глиною) або, навпаки, чисті, обведені на камені червоними пля мами, ці руки відігравали роль трафарету, що може повторюватися. Магічна сила цих відбитків дарувала людям надію на виживання у боротьбі проти хижих звірів, які теж прагнули завоювати простір, поклавши лапу на стіни печер. Ці дві різні історії мистецтва тиражної графіки відкрили свою таємничу привабливість на зламі ХІХ та ХХ століть. Не для широкого загалу, а для ретельного вивчення науковцями, археологами й хранителями музейних колекцій. Tогочасна поява мистецтва символізму в європейській культурі не є винятком у ментальній аурі доби. Графіка як мистецтво blanc et noir тяжіє до символічного змісту та умовності пластичної форми. Вона може використовувати й колір, але на межі століть саме це строге визначення — «біле та чорне» — було найбільш задіяним у теоретичних та критичних статтях, що ніби вперше осмислювали особливість художньої графічної мови й визнавали графічні твори як самодостатні та самоцінні. Цей давній вид образотворчості переживав

Олена Кульчицька. Жертва Світовидові. 1910 Папір, офорт, акватинта Olena Kulchytska. Victim Svitovyd. 1910 Paper, etching, aquatint

емансипацію, вивільняючись і від службової ролі (його вже не бачили лише як студію, начерк чи ескіз), і від сприйняття себе здебільше як техніки, що допомагала репродукувати картини. На перший план було виведено здатність графіки оперувати такими засобами, як лінія та площинна пляма, за допомоги яких можна відійти від творення тримірної форми на користь умовності пластичних рішень, а також порушити закони мімезису задля вияву авторського бачення й творчої трансформації матеріального світу. Для цього виду мистецтва було природно рухатися в авангарді нових стилів, течій і модерністських напрямків першої третини ХХ століття. Майстри поставили перед графікою велику кількість завдань — як суто художніх та філософських, так і соціальних й суспільно-політичних. Адже саме графіка існує на межі індивідуально неповторного й масово тиражованого мистецтва, що набуло нового розвитку завдяки прогресу в галузі поліграфічного виробництва. Журнальна, газетна й книжкова графіки, листівки, реклама на папері, плакат — ці форми набували пріоритетного розвитку в образотворчому мистецтві у 18 його перетинах й взаємодії з плинним життям.

Василь Єрмілов. Жах. 1913 Папір, офорт Vasyl Yermilov. Horror. 1913 Paper, etching

Журнали й книжки приносили подих нової культури в образному рішенні кожного елемента, втілюючи ідеал синтезу мистецтв у доступному камерному форматі. Це було спільним загальноєвропейським явищем, що легко поширювалося, долаючи всі кордони. Видання, що підтримували нові ідеї мистецтва ар нуво у Франції, югендстилю в Німеччині й сецесіону в Австрії, були споріднені з журналами (і в оформленні, і в наповненні) доби львівської сецесії та київського модерну. Заставки, віньєтки, кінцівки, створені за допомогою гнучких примхливих ліній; обкладинки, прикрашені лапідарно поданими символічними образами, — у них відблискують впізнавані родові риси і стилю модерн, і течії символізму. Художники, що працювали на терені України (поділеної тоді між двох імперій), відчували свою причетність до єдиного мистецького процесу, що захопив Європу. У графічному мистецтві оприявнилися проблеми, що гостро постали перед митцями на зламі століть і які вони відчували як зіткнення протилежностей — елітарного і масового, рукотворного і тиражованого. Естетизм, що сприймає художній твір як самодостатнє явище, й уявлення про автономність мистецтва у графіці парадоксально сполучалися з бажанням та спроможністю ввести мистецький витвір у побут людини. Твір графічний, виконаний автором, набуває поширення завдяки естампним технікам, а може, й через друковані поліграфією наклади, — хай там як, та він входить у великий простір плинного життя. Отже, це мистецтво приваблювало не лише графіків за фахом, але й живописців, скульпторів, архітекторів і художників театру. Тобто всіх, хто тяжів до нових форм художнього висловлювання і до соціальної актуалізації мистецтва. Серед розмаїтості графічних технік (авторських — олівець, туш, вугіль, сангіна, сепія, акварель, пастель; та естампних — дереворит, гравюра на міді, офорт, літографія, лінорит) саме естампні частіше обирали художники-графіки. Скажімо, віртуозна робота у різноманітних естампних техніках принесла славу Олені Кульчицькій, що плідно працювала у Львові від початку ХХ століття в галузі книжкової та станкової графіки. У 1910-ті роки графічні роботи у новій техніці лінориту створював у Харкові Федір Надєждін, в офорті працював Василь Єрмілов. В Одесі в цей час експериментувати з техніками авторського друку починає Володимир Заузе. Тематика естампних робіт першого десятиліття ХХ сторіччя дає багато сюжетів і мотивів для літературного опорядження. Це стикання Еросу і Танатосу, відчуття душевної самоти, містичні голоси минулого, поетичне споглядання незахищеності земної краси, а крім

того — особистісні роздуми й почуття автора, якими він прагне поділитися з глядачем. Водночас художники, що почували себе в трансісторичному вимірі, не зупинялися на авторефлексії. Асирійські воїни, вавилонські блудниці та японські красуні з порцеляновими обличчями є символічними постатями й уособленням спокус несвідомого у творах Федора Надєждіна. В офортах Василя Єрмілова вкрай наближені до глядача обличчя вкриті борознами зморщок, руки з довгими вузлуватими пальцями передають внутрішню душевну напругу, ніби оголюють натягнуті нерви. Ці образи існують поза часом. На противагу звабливому аромату декадансу та інтелектуалізації мистецтва, у цю ж добу народжується жага повернутися до джерел, до «primitivus» — початкового, первісного. У ліноритах Олексія Почтєнного знаходимо ідеал гармонії оголеної людини і всесвіту природи, а в роботах Сергія Щербакова — таїну єднання з енергіями дерев. Але їхнє мистецтво не є наївним, у ньому відчутно відгомін багатьох давніх культур. Для європейського мистецтва перших десятиліть ХХ сторіччя відкриття культур первісного суспільства, переоцінка надбань середньовічної Європи та Сходу, археологічні знахідки в Єгипті, Месопотамії та Індії надали потужних імпульсів у пошуках нової художньої мови, що суттєво вибивалася зі звичної системи класичного європейського образотворчого мистецтва. Надалі неопримітивізм виявився чи не найстійкішою течією в українському образотворчому мистецтві, графіці зокрема. Відкривачем течії визнано Михайла Бойчука, ідеї якого були співзвучні потребам, акцентованим художниками й письменниками символізму. Бойчук проторив шлях від стилю модерн до авангарду, його неопримітивізм спирався не тільки на сакральне мистецтво іконопису, але й на осмислення творчості Анрі Руссо, на відкриття естетичних цінностей лубкової картинки й міського примітиву. У творчості Софії Налепинської-Бойчук, Івана Падалки та їхніх учнів і послідовників неопримітивізм виробив власні способи осучаснити традиційні форми й опрацювати «некласичні» прийоми давніх культур, щоби передати через них сучасний зміст. Іван Падалка в естампній графіці 1920-х років зміг використати не лише деякі композиційні та образно-пластичні прийоми лубкової картинки, але й застосувати іронію, зображаючи сучасні події. Так у деревориті «Будинок Держпромисловості» (1927) майстер зіставляє грандіозність конструктивістських споруд і зовсім маленькі силуети «кінного транспорту», що працює на будівництві. У цьому полягав великий парадокс — авангардний і сміливий за архітектурним рішенням об’єкт, один з Cофія Нелепинська-Бойчук. Гітаристка. 1921 Папір, офорт

Sofiia Nelepynska-Boichuk. Guitarist. 1921 Paper, woodcut

Олексій Усачов. Дівчина з книгою. 1923 Папір, дереворит Oleksii Usachov. Lady with a book. 1923 Paper, woodcut

найвищих тоді в Європі, будували без належних технічних засобів. У лінориті «Вантажники на Дніпрі» корабель «Прогрес» завантажують у ручний спосіб важкими ящиками, що прикрашені емблемами з серпом та молотом. У мистецтві естампу 1920-х років знайшли відбиток і позитивні зміни в суспільстві. Чималу увагу приділяли образу жінки, і не лише у традиційному щасливому стані материнства, а й у тому новому, що дало їй навчання. У дереворитах Іларіона Плещинського «Дівчина в капелюсі» (1920-ті) та Олексія Усачова «Дівчина з книгою» (1923), у лінориті Марії Котляревської «Студентки» (1926) і літографії Володимира Юнга «За навчанням» (1927) ми бачимо унаочнене підтвердження гендерної рівності в доступності вищої освіти. Й аналогічно важливими як документ доби є ті графічні роботи художників, що знаменують розквіт єврейської культури на українських землях — там, де раніше проходила смуга осілості. Книжкова та станкова графіка Мойсея Фрадкіна й книжкові ілюстрації Бер Бланка є яскравим свідченням цього. У мистецтві естампу 1910–1920-х років бачимо прояви новітніх стилістичних напрямків і вплив їхньої нової пластичної мови творення образу. Такою є, наприклад, кубофутуристична робота Василя Єрмілова «Нічне кафе» (1918) — це офорт, доповнений аплікацією з газетних заголовків; або кубістична композиція Володимира Бобрицького — ескіз декорації «Буале знову на землі» (техніка виконання підписана автором як автолітографія). Ці твори надрукували в збірнику «Семь плюс три», виданому 1918 року, про який харківська преса писала:

НЕЗВ АЖАЮЧИ НА ТЕ, ЩО МОЛОДІ ХУДОЖНИКИ ПРИМИКАЮТЬ ДО НАЙМОЛОДШИХ ТЕЧІЙ У МИСТЕЦТВІ, ДО КРАЙНЬОГО «ЛІВОГО» КРИЛА СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВ А , І ВЕДУТЬ РІШУЧУ РЕВОЛЮЦІЙНУ БОРОТЬБУ ПРОТИ ЗВИЧНОГО МИСТЕЦТВ А І ТОМУ, МОЖЕ БУТИ, ЇХНІЙ ЗБІРНИК ПЕРЕСІЧНА ЧИТАЦЬКА ПУБЛІКА ЗУСТРІНЕ З НЕДОВІРОЮ І НАВІТЬ ВОРОЖО, — ЦЕЙ ЗБІРНИК МАЄ ВЕЛИКУ В АГУ ЯК ПОКАЗНИК ЖИВОГО РОСТУ МІСЦЕВОЇ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ

Зачним явищем у мистецтві української естампної графіки 1920-х — початку 1930-х років був експресіонізм, властивий творчості чималої групи художників. Експресіонізмом позначено книжкові й станкові роботи Миколи Бутовича, Олександра Довгаля, Ярослави Музики й Артура Кольника. Майстри Микола Федюк і Михайло Осінчук спиралися у своїх експресіоністичних творах на традицію середньовічного мистецтва, продовжуючи лінію неовізантинізму. Біблійна тематика була провідною в роботах Осипа Сорохтея. У роботах Бруно Шульца, виконаних у авторській техніці кліше-вер, взаємопроникнення реального й фантастичного виводило художню мову до експресіонізму й сюрреалізму. Навіть у радянській Україні першої половини 1930-х, коли політична влада боролася з «буржуазним мистецтвом», у такого майстра, як Василь Касіян, що отримав згодом офіційне визнання як свідомий послідовник нового «методу соціалістичного реалізму», натрапляємо на виразно експресіоністичні твори. Таким є, наприклад, його дереворит «Крицевий промфінплан» (1931), паралельно з яким художник створював цілком реалістичні композиції. Микола Вороний в огляді Всеукраїнської художньої виставки зауважував з приводу Касіяна:

ЕФЕКТИВНИЙ, ТРОХИ ВИСТАВНИЙ, КОЛИ ТРАКТУЄ РЕВОЛЮЦІЙНУ ТЕМУ («АРСЕНАЛЬЦІ», «НАСТУП»), І ЗОСЕРЕДЖЕНИЙ ТА ПСИХОЛОГІЧНО ВИТРИМАНИЙ В ТЕМАХ ІЗ СОЦІЯЛЬНОГО ПОБУТУ («СПЛЯЧІ», «В НІЧНОМУ З АХИСТІ», «ЖЕБРАКИ»), ВІН ІМПОНУЄ ТОЧНИМ 23

КОМПОЗИЦІЙНИМ ПОМИСЛОМ І ТАКОЮ Ж ТОЧНОЮ ТЕХНІКОЮ ВИКОНАННЯ В українській графіці, яку створювали в різних мистецьких осередках — у Харкові, Києві, Одесі (у Радянській Україні), у Львові, Івано-Франківську, Чернівцях, Дрогобичі (за її межами), у Празі, Парижі, Лейпцигу (за межами України), — проявляється принципова близькість на рівні художньої мови. Спільним для всіх осередків було прагнення майстрів, опановуючи засоби нових мистецьких течій і залучаючи національні традиції, відкрити нові можливості художньо-образних рішень. В українській естамповій графіці першої третини ХХ століття відобразилися різні загальноєвропейські тенденції: модерн, символізм, неопримітивізм, футуризм, кубізм, експресіонізм, реалізм, сюрреалізм. Графіка означеної доби стала принципово новим явищем в історії українського мистецтва, розвиток якого було зумовлено активним національно-культурним рухом. Художників надихала віра в соціально-етичну, дієву місію мистецтва. Українська академія мистецтв, створена у грудні 1917 року, сприяла самовизначенню й потужному розвиткові нової української графічної школи. Ця школа набуває поширення завдяки графічним факультетам у новостворених художніх вищих навчальних закладах Харкова та Одеси, мистецькій студії Олекси Новаківського у Львові та завдяки викладанню Івана Мозалевського у Студії пластичного мистецтва у Празі. Упродовж 1910–1930-х років особливо плідними для розвитку української графіки були творчі зв’язки з мистецькими осередками Парижа, Мюнхена, Відня, Праги, Кракова й Петербурга, де художники здобували освіту, працювали та експонували свої твори. Феномен мистецтва графіки існував у ситуації війн і революцій, національного відродження й економічної розрухи — на межі хаосу й порядку. Попри все, українська графіка демонструє поєднання загальноєвропейських мистецьких тенденцій і національних особливостей художнього процесу, гідно презентуючи культуру першої третини ХХ століття.

Володимир Юнг. За навчанням. 1927 Папір, літографія

Volodymyr Jung. By studies. 1927 Paper, lithography

OLGA LAGUTENKO

THE ART OF LEAVING TRACES

T T

he classic history of European print– making dates back to the late Middle Ages—to the scrupulous work of woodcutters. They skilfully cut off ‘all the things superfluous’ to free the outlines of the drawing. Holy images and biblical stories, printed on thick paper, adorned the houses of townspeople and peasants. Since then, there have been elements of holiness, democracy, an educational mission, and a socially active orientation in printmaking—traits that may have contradicted each other at times. But, in fact, the origins of the print reach an even deeper abyss of time, to the days when humanity man of the Upper Paleolithic first ‘replicated’ the palm prints on the walls of the caves of Altamira, Gargas, Castillo, and Pesch Merle. Painted with red ochre (clay) or, conversely, clean, placed on the stone with red spots, these hands played the role of a stencil. The magical power of these prints gave people hope for survival in the fight against predators, which also sought to conquer the area, by ‘putting their paws’ on the caves’ walls. These two different histories of the art of printmaking discovered their enigmatic appeal at the turn of the 19th and 20th centuries. Not for the general public, but for careful study by scientists, archaeologists, and curators of museum collections. Without delving into the phenomenon of waves of popular interest, we should note that the emergence of the art of symbolism in European culture is no exception to the psychological culture of the day. Printmaking as an art of ‘blanc et noir’ favors the symbolic meaning and conventionality of plastic form. It can also use color, but at the turn of the century, it was this strict definition of ‘black and white’ that was most involved in theoretical and critical articles that seemed to be the first to comprehend the peculiarities of artistic graphic language and recognize

Володимир Бобрицький. Ескіз декорації до вистави С.-Ж. Буельє «Знову на землі». 1917 Папір, автолітографія Volodymyr Bobrytskyi. Sketch of decoration for the Again On Earth theatre performance by S.-J. Buale. 1917 Paper, autolithography

graphic works as self-sufficient. This ancient form of art was being emancipated, freeing itself both from its official role (it was no longer seen only as a study, a sketch, or a draft), and from the perception of itself mostly as a technique that helped with reproducing paintings. The ability of printmakers to work with such means as a dot and line, can be used to move away from creating a three-dimensional form in favor of conventional flexible solutions. It can also break the laws of mimesis to reveal the author’s vision and its creative transformation of the material world. For this kind of art, it was natural to move to the forefront of new styles, trends, and the modernist movement of the first third of the 20th century. Artists created many expectations and goals for printmaking, both purely artistic and philosophical, as well as social and socio-political. After all, printmaking exists on the verge of individually unique and mass-replicated art, which has gone through new developments due to progress in the field of printing production. Magazine, newspaper and book printmaking, leaflets, advertising on paper, posters—these forms have become a priority for the fine arts in its intersections and interaction with the flow of life. Magazines and books brought a gust of new culture to the figurative solution of each element, embodying the ideal of the synthesis of arts in an accessible chamber format. It was a common pan-European phenomenon that spread, easily crossing borders. 26

Артур Кольник. Ілюстрація до книги В. Стефаника«Крізь окуляри». 1921 Папір, дереворит Arthur Kolnik. Illustration for the Through Glasses book by V. Staphanyk. 1921 Paper, woodcut

Publications that supported the new ideas of Art Nouveau in France, Jugendstil in Germany, and the Vienna Secession in Austria were similar to the magazines (both in design and content) of the Lviv Secession and Kyiv Modernist eras. Headpieces, vignettes, and back covers, created with the help of flexible whimsical lines; covers, decorated with lapidary, and symbolic images, reflected the recognizable generic features of both the Art Nouveau style and the symbolism movement. Artists working in Ukraine (then divided between two em-pires) felt involved in the collective artistic process that conquered Europe. In printmaking, some problems became crucial for artists at the turn of the century which they saw as a clash of opposites—of the elitist and the mass-produced, of the hand-made and the replicated. esthetics, through which a work of art is perceived as a self-sufficient phenomenon, and the idea of the autonomy of art in printmaking, were paradoxically combined with the desire and ability to introduce a work of art into human life. When a printmaking work, made by an author, gains popularity due to printing techniques, and perhaps also through printed publications—for better or for worse, it becomes a part of life. Thus, this art attracted not only professional printmakers, but also painters, sculptors, architects, and theater artists. That is, all those who gravitated towards new forms of artistic expression and the social actualization of art. Among the variety of printmaking techniques (author’s: pencil, ink, charcoal, sanguine, sepia, watercolor, pastel; and printing: woodcut, copper engraving, etching, lithography, linocut), printmakers most often chose the printing ones. For example, virtuoso-level work using various printing techniques brought glory to Olena Kulchytska, who worked fruitfully in Lviv from the beginning of the 20th century in the field of book and press graphics. In the 1910s, Fedir Nadezhdin created graphic works with the new linocut technique in Kharkiv, and Vasyl Yermilov worked with etchings. At that same time in Odesa, Volodymyr Zauze began to experiment with technical authorial printing techniques. The themes of printing works of the first decade of the 20th century presented many plots and motives for literary design. The confrontation between Eros and Thanatos, the feeling of spiritual solitude, the mystical voices of the past, the poetic contemplation of the fragility of earthly beauty, as well as the personal thoughts and feelings of the author which he seeks to share with the viewer. At the same time, there were artists who felt as if existing in a transhistorical dimension did not stop at self-reflection. In the works of Fedir Nadezhdin, Assyrian warriors, sex workers of Babylon, and Japanese women with porcelain faces are symbolic figures and

Бруно Шульц. Бестія. 1921 Папір, кліше-вер Bruno Schulz. Beast. 1921 Paper, cliché verre

personifications of the temptations of the unconscious. In Vasyl Yermilov’s etchings, faces are presented extremely close to the spectator and covered with wrinkles, the hands with long knotted fingers convey inner emotional tension as if exposing wracked nerves. These images exist beyond time. In contrast to the seductive aroma of decadence and the intellectualization of art, at the same time the desire to return to the roots, to the primitivus—the original, primitive—was also born. In the linocuts of Oleksii Pochtiennyi we find the ideal of harmony of the naked man and the universe of nature, and in the works of Serhii Shcherbakov—the secret of unity with the energies of trees. But their art is not naive, it is but an echo of many ancient cultures. For European art of the first decades of the 20th century, the discovery of primitive cultures, the reappraisal of the accomplishments of medieval Europe and the East, and archeological finds in Egypt, Mesopotamia, and India gave a powerful incentive to the search for a new artistic language that deviated significantly from the typical system of classical European fine arts. In the future, Neo-Primitivism proved to be perhaps the most stable trend in Ukrainian fine arts and printmaking in particular. Mykhailo Boichuk is broadly recognized as the discoverer of the trend, whose ideas were in tune with the needs emphasized by artists and writers of Symbolism. Boichuk paved the way from the Art Nouveau style to the avant-garde. His Neo-Primitivism was based not only on the sacred art of icon painting but also on understanding the work of Henri Rousseau, the discovery of the aesthetic values of the lubok prints, and urban Primitivism. In the works of Sofiia Nalepynska-Boichuk, Ivan Padalka, and their students and followers, Neo-Primitivism developed its own ways of modernizing traditional forms and elaborating on ‘non-classical’ methods of ancient cultures to convey modern meaning through them. In the print graphics of the 1920s, Ivan Padalka was able to use not only some compositional and figurative-flexible techniques of the lubok prints but also apply irony in depicting modern events. Thus, in the woodcut House of State Industry (1927), the master compares the grandeur of constructivist buildings to the tiny silhouettes of the ‘equestrian transport’ working on the construction site. This was a big paradox: an avant-garde and bold architectural design, one of the tallest in Europe at the time, was built without proper technical means. In the linocut Loaders on the Dnipro the ship Progress is loaded by hand with heavy boxe marked with the hammer and sickle.

Іларіон Плещинський. Двоє за столом. 1924 Папір, лінорит Ilarion Pleshchynskyі. Two At The Table. 1924 Paper, linocut

Positive changes in society also influenced the art of printmaking of the 1920s. Considerable attention was paid to the image of a woman, not only in the traditional happy state of motherhood but also in a new one that was given to her by education. In the woodcuts of Ilarion Pleshchynskyi’s Girl With a Hat (the 1920s) and Oleksii Usachov’s Girl With a Hat (1923), in the linocut of Mariia Kotliarevska’s Students (1926), and the lithograph of Volodymyr Yung’s Studying (1927), we see confirmation of gender equality in access to higher education. Similarly important as a record of those days are the graphic works of artists that mark the rise of Jewish culture in Ukraine where the Jewish Pale of Settlement used to be. Moses Fradkin’s book and press graphics and Ber Blanc’s book illustrations are clear evidence of this. In the printmaking of the 1910s and 1920s, we see manifestations of the newest stylistic trends and the influence of their new flexible language of image creation. Such is, for example, the Cubo-futuristic work of Vasyl Yermilov Night Cafe (1918), an etching supplemented by the application of newspaper headlines; or a cubist composition by Volodymyr Bobrytskyi—a sketch of the scenery Buale is on Earth Again (the technique is named by the author as autolithography). These works were published in the collection Seven Plus Three, published in 1918, on which the Kharkiv press wrote:

ALTHOUGH YOUNG ARTISTS JOIN THE YOUNGEST MOVEMENTS IN ART, THE EXTREME ‘LEFT’ WING OF CONTEMPORARY ART, WAGE A RESOLUTE REVOLUTIONARY B ATTLE AGAINST ORDINARY ART. THEREFORE, PERHAPS, THEIR COLLECTION WILL BE MET WITH DISTRUST AND EVEN HOSTILITY BY THE AVERAGE READER , THIS COLLECTION IS OF GREAT IMPORTANCE AS AN INDICATOR OF THE ACTIVE GROWTH OF LOCAL ART CULTURE

A significant phenomenon in the art of Ukrainian printmaking of the 1920s and early 1930s was the expressionism inherent in the work of a large group of artists. Expressionism is prevalent in the book and press prints of Mykola Butovych, Oleksandr Dovhal, Yaroslava Muzyka, and Artur Kolnyk. In their expressionist works, artists Mykola Fedіuk and Mykhaіlo Osinchuk relied on the tradition of medieval art, continuing the course of neo-Byzantinism. Biblical themes were central in the works of Osyp Sorokhteі. In the works of Bruno Schulz, made with the author’s ‘cliché verre’ technique, the interpenetration of the real and the fantastic upgraded the artistic language to expressionism and surrealism. Even in Soviet Ukraine, in the first half of the 1930s, while political power waged a full-on war against ‘bourgeois art’, we come across some distinctly expressionist works by Vasyl Kasііan, who later received official recognition as a conscious follower of the new ‘method of Socialist Realism’. Such as, for example, his woodcut Krycevy Promfinplan (1931), in parallel with which the artist created quite realistic compositions. Mykola Voronyi, in his review of the All-Ukrainian Art Exhibition, remarked about Kasііan:

THIS QUOTE NEEDS RESTRUCTURING. FOR EXAMPLE: "HIS WORK IS EFFECTIVE, AND RATHER EXHIBITIVE WHEN INTERPRETING THE REVOLUTIONARY THEME (ARSENALIANS, OFFENSIVE'), AS WELL AS FOCUSED AND PSYCHOLOGICALLY WELL-CONDITIONED IN APPROACHING SOCIETAL THEMES (SLEEPING, IN NIGHT31

TIME DEFENSE, BEGGARS). HE IMPRESSES WITH PRECISE COMPOSITIONAL THOUGHT AND JUST AS PRECISE A TECHNIQUE OF AN EXECUTION'.

Василь Касіян. Родина безробітнього. 1925 Мідьорит Vasyl Kasiian. The Family Of The Unemployed. 1925 Midiorite

In Ukrainian printmaking, created in various art segments—in Kharkiv, Kyiv, Odesa (in Soviet Ukraine), in Lviv, Ivano-Frankivsk, Chernivtsi, Drohobych (part of interwar Poland or Romania), in Prague, Paris, Leipzig (outside Ukraine)—there was a fundamental closeness on the level of artistic language. Common to all segments was the desire of artists to open new opportunities for artistic solutions by mastering the means of new artistic trends and involving national traditions. Ukrainian printmaking of the first third of the twentieth century reflected various pan-Euro-pean tendencies: art nouveau, symbolism, neo-primi-tivism, futurism, cubism, expressionism, realism, and surrealism. The printmaking of this period became a fundamentally new phenomenon in the history of Ukrainian art, the development of which was due to the active national and cultural movement. Artists were inspired by the belief in the socio-ethical, effective mission of art. The Ukrainian Academy of Arts, established in December 1917, contributed to the selfdetermination and active development of the new Ukrainian printmaking school. This school gained popularity thanks to the printmaking departments in the newly created art universities of Kharkiv and Odesa, the art studio of Oleksa Novakivskуі in Lviv, and thanks to the teaching of Ivan Mozalevskуі in the Studio of Plastic Arts in Prague. During the 1910s until the 1930s, creative ties with the art centers of Paris, Munich, Vienna, Prague, Krakow, and St. Petersburg—where artists were educated, worked, and exhibited their works—were especially fruitful for the development of Ukrainian printmaking. The phenomenon of printmaking art existed in a milieu of wars and revolutions, national revival, and economic ruin, on the verge of chaos and order. Despite all of this, Ukrainian printmaking demonstrates a combination of European artistic trends and national features of the artistic process, worthily representing the culture of the first third of the 20th century.

ПОЛІНА ЛІМІНА

ЯК УКРАЇНСЬКІ ГРАФІКИ (НЕ) ПЕРЕЖИЛИ ДЕВ’ЯНОСТІ

Р Р

озмову про українське мистецтво дев’яностих заведено розпочинати з багатозначного зітхання: буцімто історію ще не написано, не відрефлексовано й немає до того періоду належної дистанції, щоб робити серйозні висновки. Ця засторога зародилася ще на початку нульових, коли всі видатні фігури артспільноти були тісно пов’язані між собою дружніми, робочими або ж конкурентними стосунками. Однак певне побоювання щодо теми дев’яностих помітне й досі. Для українського мистецтва це і золота доба, і велика розруха, і всесвітній потоп, і творення нової міфології. Тобто це період романтичний і крихкий у своїй ностальгійності. Проти дев’яностих легко бунтувати «новим» поколінням — адже хто не мріє зруйнувати легенду? Але навіть у такому символічному повстанні все пронизано високими ідеалами та драматизмом.

Павло Маков. Сімферопольский пейзаж. 1988 Офорт. 60 × 90. Приватна колекція. Надано Олександром Соловйовим Pavlo Makov. Simferopol Landscape. 1988 Paper, etching. 60 × 90. Private collection. Courtesy of Oleksandr Soloviov

Цей міф мистецтва дев’яностих, про який іде мова, варто окреслити в загальних рисах. Бодай тому, що чітко він не проговорюється: коли ви починаєте заглиблюватися в історію, вам потрібно прочитувати його поміж рядків у статтях арткритиків, уловлювати нюанси в біографіях художників й інтуїтивно схоплювати настрій співрозмовників. Складається враження, наче все так очевидно, що навіть говорити вголос про дев’яності ніяково. Отже, схема легенди така. За вихідні точки зазвичай беруть одну із цих подій: пленери в Седневі з 1988 року, виставку «Вавилон» 1990 року, розпад Радянського Союзу в 1991-му або ж відкриття першого Центру сучасного мистецтва Сороса в Україні в 1993-му. Хоча особисто для себе різні художники можуть називати й власні етапні дати, коли вони зрозуміли «прихід нового світу» у своє мистецтво. Седнів — це, мабуть, найзнаковіші молодіжні тусовки свого часу, на які приїжджали влітку художники з різних міст. Організовував цю спільноту Тіберій Сільваші, метою якого стало зібрати митців разом, надати їм спільний простір для обміну ідеями, думками й натхненням. Дехто на пленері міг взагалі не створити жодного твору — а хтось вражав надзвичайною продуктивністю. Однак чи не всі згодом згадували Седнів як місце, де вперше так потужно відчувся дух свободи та майбутніх змін. «Тоді і стався наш початок, у 1988–1989 роках, коли був Седнів…» – згадував Павло Маков1.

1 Дискуссия с Павлом Маковым в рамках его персональной выставки в PAC-UA «Одеяло, сад, башня, крест, судьба», PinchukArtCentre, 22 травня 2012. Активне посилання: pinchukartcentre.org/files/publications/sattalk_makov.pdf

Для інших початком були перші пошуки ідентичності та представлення себе серед «інших». У 1990 році в Московському палаці молоді відбулася виставка «Вавилон» під кураторством Марата Гельмана — ім’я цього російського галериста та колекціонера ще не одне десятиліття буде вписане в українську історію мистецтва. А тридцять років тому він презентував молодих українських художників у Москві під назвою «Южнорусская волна». Це позначення так чіпко пристало до покоління митців, що за популярністю зрівняється з іншим феноменом дев’яностих — угрупуванням «Паркомуна». Хоча зараз і став відчутним опір застарілому (морально й ідеологічно) визначенню. «“Нову хвилю” — так я дражню цей напрям — було придумано під одну виставку, і, на жаль, це поняття увійшло до популярної термінології. Такого терміна насправді не було», — коментував у 2019-му Олег Тістол, один із учасників виставки «Вавилон»2. Однак те, що ця виставка й справді вплинула на сприйняття українських художників дев’яностих, заперечувати складно. Так, Москва залишилась центром тяжіння для митців і після розпаду СРСР: там працювали інституції, відкривали галереї, утворювали нові творчі осередки. В Україні першу профільну організацію — ЦСМ Сороса в Києві — відкрили в 1993 році, і тривалий час вона мала фактично монополію на актуальне мистецтво. У Одесі аналогічний ЦСМ відкрили в 1996-му. У дев’яностих ці центри пропонували художникам новий і жаданий курс — «на Захід». Там були перші гранти, перші артменеджери, перші спроби сформувати професійну спільноту, де художники виступали б рівноправними гравцями на ринку. При цьому ЦСМ мало чітке бачення актуального мистецтва — воно мусило бути концептуальним (перевага форми над змістом не віталася), критичним до суспільства (тобто без втечі у внутрішній світ) і просувати філософські дискурси. Згодом такий підхід навіть іронічно називали Сорос-реалізмом — співзвучно до радянського соцреалізму. Щоправда, для графіків ЦСМи були не надто перспективними, адже заохочували митців до роботи з новими медіа: відеоартом, інсталяціями, перформансами, акціями. Тому художники з більш традиційними форматами або експериментували, або шукали інші простори для експонування робіт (яких було обмаль). Наприклад, цікаво схематично подивитися на розвиток творчості Ігоря Подольчака. У вісімдесятих художник здебільшого працює з графікою і навіть проводить у Львові в 1990-му та 1992-му міжнародні бієнале графіки «Інтердрук». Але потім митець майже повністю відходить від цього жанру. На київській і європейській сценах Подольчак з’являється вже як співзасновник «Фонду Мазоха» та організатор провокаційних мистецьких акцій. У 1993 році два офорти Ігоря стають частиною виставки на орбітальній станції «Мир», але в акції «Мистецтво в космосі» головний акцент свідомо поставлено далеко не на питаннях української графіки.

2 Александр Нечай, «Олег Тистол: “Наши улицы — это постсовок, а не постмодерн”», Bird in Flight, 5 березня 2019. Активне посилання: birdinflight.com /ru/portret/20190305-oleg-tistol-interview.html

Так, необхідно відверто сказати: дев’яності стали скрутним періодом для графіки в Україні. Окрім того, що їй доводилося конкурувати з новими для художників медіа, на шляху графіки виникло ще мінімум три великих перепони. По-перше, занепала книжкова індустрія графіки. У радянські часи для художників оформлення книжок було як надійним заробітком, так і можливістю творчої реалізації. Існували великі державні замовлення, планування на кілька років уперед, стабільні перевидання класичних творів. У дев’яності левова частка радянських видавництв закрилася. А ті, хто лишився, друкували наклади в режимі суворої економії: без зайвих ілюстрацій і дизайну. Нові ж видавництва намагалися в швидкому темпі компенсувати брак забороненої чи недоступної в радянські часи літератури, але з авральними термінами було не до ілюстрування. Відповідно, книжкові графіки залишилися без роботи. Другою перепоною стало те, що навіть у сфері традиційних медіа графіка програвала живопису. Буремні часи, періоди особливої нестабільності та колективного стресу, якими й були дев’яності, тяжіють до експресії, емоційності й творчих вибухів. Не залишається часу на вивіреність, розважливість і кропітку працю — на ці необхідні компоненти графіки, особливо її друкованих технік (офортів, дереворитів, ліногравюр, монотипій тощо). Тому з духом десятиліття ефективніше поралися живописці. А для багатьох із них графіка зводилася до рисунків на папері — доволі перехідному виді мистецтва, який до графіки прираховують через раз. Показовою тут є історія Сергія Якутовича. Графік до глибини єства, ще й спадковий, навіть він у середині дев’яностих вирішив спробувати себе в живописі. Той продавався краще, однак очевидно програвав графічному доробку художника в художній цінності. Урешті-решт, надто багато митців емігрувало — і це вже третя причина. Хтось їхав на резиденції за кордон і не повертався. Хтось отримував змогу перебратися до родичів у кращі (як вірилося) умови. Хтось утомлювався від безробіття та злиднів і тікав. Валентин Попов переїхав у США в 1990-му; Сергій Удовиченко того ж року — в Ізраїль; Якутовича наполегливо кликали залишитися в Іспанії, де він кілька років жив у резиденції; Костянтин Антюхін у дев’яностих об’їздив виставки графіки чи не у всіх країнах Західної Європи та лише в нульових повернувся в Україну. Списки еміграцій, які стались і які не стались, можна продовжувати, але важливо пам’ятати — ці еміграції були не лише між країнами, але й внутрішні, психологічні. Отже, трохи окресливши настрої десятиліття (які були дуже різними), цікаво поглянути, що́ ж саме ставало об’єктом і предметом графічних творів дев’яностих. Зауважу, що частина художників усе-таки не прагнула радикальних змін у творчості та продовжувала теми, які визначила для себе ще в попередні десятиліття. Андрій Чебикін (незмінний ректор НАОМА) лишився вірним принципам академізму. Тонка грань відчувається і у творчості Володимира Пінігіна: він не перестає звертатися до химерних, вихруватих і насичених образів, однак набуває більшої розкутості в сюжетах. Тобто зміна епохи дозволила позбавитися окремих блоків — внутрішніх і 36

Олег Тістол. Проєкт українських грошей. Роксолана. 1995–1999 Папір, офорт. 24 × 48. Приватна колекція Oleg Tistol. Ukrainian Money Project. Roksolana. 1995–1999 Paper, etching. 24 × 48. Private collection

зовнішніх, однак не стверджувала абсолютно нового підходу до мистецтва аж так стрімко, як нам може видатися зараз. Ще одна категорія одразу ж орієнтувалася на нішу декорування, ненав’язливої естетики. Так Оксана Стратійчук робила в дев’яності багато кольорових офортів, які зображували натюрморти та вписані в них людські тіла. Велика кількість елементів та відтінків у поєднанні з лаконічними чи міфічними сюжетами спершу справляють враження примхливої мистецької прикраси. Однак із великої кількості «ужиткових» гравюр роботи Стратійчук вирізняє драматизм і сильна меланхолія, що надає їм значно більшої емоційної глибини. Найбільш помітні й відомі зараз художники стали такими завдяки тяглості й стратегічності власних мистецьких пошуків. Ці процеси могли мати надзвичайно різний характер і предмет звернення, однак вибудовували творчі й соціальні зв’язки навколо себе — це (у поєднанні з потужністю та талантом мистецьких висловлювань, звісно) й ставало запорукою «голосів епохи». Тож я розгляну три вектори десятиліття, які задали Павло Маков, Олег Тістол і Сергій Якутович. Асоціативний ряд до Макова дев’яностих — це археологія, топографія та утопічність. Зараз художника вже неможливо від’єднати у творчому плані від Харкова, де він живе з кінця сімдесятих років. Проте звертатися до міста як до ресурсу для досліджень і нереалізованого мистецького ландшафту Павло Маков став саме в дев’яностих. В умовну мапу міста він уписував власні утопічні серії — звісно, саме його прагнення до бездоганного світу вступало в дивний зв’язок із десятиліттям. З одного боку, воно було співзвучне надіям на зміни в майбутньому; з другого — видавалося дещо наївним, зважаючи на історичні й соціальні передумови. Але всі ці застороги завше розбивалися об один важливий фактор — утопії Макова від початку були надто іронічними та самостійними для сторонніх навантажень. Із суто емоційного погляду, роботи Павла Макова дев’яностих

фіксують тональність занепаду, навіть відчаю. Побічно це підтверджено і в інтерв’ю художника, де він казав про характерне «...відчуття, що ти не можеш вийти за межі “сьогодні” [...]. Немає перспективи. Ще з 1990-х у нас якесь життя без місця»3. Якщо графічні серії Макова прагнули заповнити те відсутнє місце, то проєкти Олега Тістола, навпаки, мали створити хистку надбудову — те, що називають «культурною ідентичністю». Мова про його «Українські гроші», чия історія розпочалася ще в середині вісімдесятих, але більших обертів набрала в дев’яності, коли Тістол разом із Миколою Маценком об’єдналися в «Нацпром». Формат грошей уже сам по собі кепкує з обов’язкового атрибуту видатного українського митця — розробки національних купюр. Цим у свій час займалися Нарбут і Бойчук — художники з «далекого» минулого, з власною аурою легенд. До того ж кастинг історичних постатей на банкноти традиційно вважався за серйозний і відповідальний. Тож перекручування Тістолом стереотипів навколо козаків, митців і народних вірувань виконувало подвійну роль. З одного боку, розкривало сутність самого міфу; з другого — цей оприлюднений кітч уже сам ставав міфом і міг угруповувати навколо себе нових людей. Тобто розуміння нескладних графічних кодів грошей Тістола вже ставало запорукою певності глядачів у тому, що вони мають спільне ядро. Воно й давало їм надію на віднайдення ідентичності. Але це ж питання можна було порушити не з постіронією, як Олег Тістол, а із неприкритою міфотворчою амбіцією — як Сергій Якутович. Через те що він надовго випав з культурного життя України (на кілька років — але для того періоду це величенький проміжок часу), Якутович узявся за тему національної свідомості вже на межі нульових. Його головним персонажем став Мазепа, а козацтво зображалося як «український лицарський орден». Героїзм у «Мазепіані» поєднувався з потужною сексуалізованістю, яка інколи сягала й мачизму. Згодом візуальність козаків Якутовича увійшла до масової культури, інколи навіть без згадки імені автора. Гіперболізована маскулінність козаків стала певною компенсацією нестачам дев’яностих: браку відчуття безпеки та впевненості в навколишньому світі. У системі, яку я вивела із цих трьох митців, імена можна замінити на цілі визнаного мистецтва дев’яностих: 1) процесуальні дослідження; 2) постіронічні загравання; 3) тотальна героїзація. На жаль або на щастя, ці мистецькі лінії тоді майже не перетиналися. Символічним роком (кінця) цього творчого періоду став 2004-й. Тоді, зокрема й на хвилі революції, заявило про себе нове покоління художників. Воно відкрито підкреслювало політичну й соціальну ангажованість свого мистецтва, за ідеал ставило критичність мислення та активні дії всупереч перешкодам (рідше — за щось). Хоча, здається, це звучить як заготовка для чергового міфу, до якого обов’язково ще треба буде придивитися уважніше.

3 Дискуссия с Павлом Маковым в рамках его персональной выставки в PAC-UA «Одеяло, сад, башня, крест, судьба», PinchukArtCentre, 22 травня 2012. Активне посилання: pinchukartcentre.org/files/publications/sattalk_makov.pdf

POLINA LIMINA

HOW UKRAINIAN PRINTMAKERS (DID NOT) SURVIVE THE 90S

T T

he conversation about Ukrainian art of the 1990s should begin with a meaningful sigh: as if history has not yet been written, not reflected on, as if that period is not yet at a proper distance to draw serious conclusions. This stereotype originated at the beginning of the 2000s, when all of the prominent figures of the art community were closely connected by friendly, working, or rivaling relations. However, some uneasiness about theme of the 1990s is still evident. For Ukrainian art, it’s simultaneously a golden age, a great devastation, the Great Flood, and the creation of a new mythology. That is, it’s a period both romantic and fragile in its nostalgia. It’s easy for the ‘new’ generation to rebel against the 1990s, because who doesn’t dream of destroying a legend? But even in such a symbolic uprising, everything is permeated with noble ideals and drama. This myth of the art of the 1990s should be outlined. Perhaps because it is never clearly defined: when you begin to delve into the history, you need to read it between the lines in the articles of art critics, to capture the nuances in the biographies of artists and intuitively pick up the mood of the speakers. It seems as if everything is so obvious that even speaking aloud about the 1990s is awkward. And so, the scheme of the legend is as follows. The starting points are usually one of these events: the plein air paintings in Sedniv since 1988, the Babylon exhibition in 1990, the collapse of the Soviet Union in 1991, or the opening of the first Soros Center for Contemporary Art in Ukraine in 1993. Although, different artists might name their own breaking points that prompted them to welcome the ‘arrival of a new world’ into their art.

Олександр Ройтбурд. Бій за красний прапор. 1988 Полотно, олія. 140 × 140. Надано автором Oleksandr Roitburd. Fight For A Beautiful Flag. 1988 140 × 140. Courtesy of the artist

Sedniv was probably the most significant youth gathering of its time, which was attended by artists from different cities in the summer. Tiberiy Szilvashi organized this community, the purpose of which was to bring artists together, to give them a common space for exchanging ideas, thoughts, and inspiration. During the plein air painting sessions, some might have not created a single work at all while others would impress with their extraordinary productivity. Later, almost everyone mentioned Sedniv as a place where, for the first time, the spirit of freedom and future changes was so strong it was almost palpable. ‘That’s when our beginning happened, in 1988-1989, when there was Sedniv...’, Pavlo Makov recalled1. For others, it had begun with the first search for identity and self-representation among ‘others’. In 1990, the Moscow Palace of Youth hosted the exhibition Babylon under the curation of Marat Gelman. The name of this Russian gallery owner and collector will be engraved in Ukrainian art history for decades to come. Thirty years ago he presented young Ukrainian artists in Moscow under the name South Russian Wave. This name had attached so firmly to the generation of artists that it became as popular as another phenomenon of the 1990s, the ParCommune squat. Although there is now noticeable resistance to the (morally and ideologically) outdated definition.

1 Discussion with Pavlol Makov during his exhibition in PAC-UA Blanket, garden, tower, cross, destiny, PinchukArtCentre, May 22, 2012. Active link: pinchukartcentre.org/files/publications/sattalk_makov.pdf

Олег Тістол. Зиновій Богдан Хмельницький. 1988 Папір, офорт. 20 × 25. Приватна колекція Oleg Tistol. Zinovii Bohdan Khmelnytskyi. 1988 Paper, etching. 20 × 25. Private collection

‘The name “New Wave”—as I jokingly refer to that style—was invented for one exhibition, but, unfortunately, it has entered popular terminology. There really was no such term,’ commented Oleg Tistol, one of the participants in the Babylon2 exhibition in 2019. However, it is hard to deny that the exhibition really influenced the perception of Ukrainian artists of the 1990s. Indeed, Moscow remained a center of attraction for artists even after the collapse of the USSR: institutions were functioning, galleries were opening, and new creative hubs were formed. In Ukraine, the first specialized organization— Soros CCA in Kyiv—was opened in 1993, and for a long time, it had a de facto monopoly of contemporary art. In Odesa, a similar CCA was opened in 1996. In the 1990s, these centers offered artists a new and coveted direction—‘to the West’. There were the first grants, the first art managers, the first attempts to form a professional community where artists would act as equal players within the market. At the same time, CCA had a clear vision of contemporary art—it had to be conceptual (the dominance of form over content was not welcome), critical of society (i.e. without escapism into the ‘inner’ world), and to promote philosophical discourses. Later, such an approach even obtained an ironic name ‘Soros realism’—in tune with Soviet’s Socialist Realism. However, CCAs didn’t hold too much promise for the printmakers, as they encouraged artists to work with new media: video art, installations, performances, events. Therefore, artists with more traditional formats either experimented or looked for other places to exhibit their works (which were quite scarce). For example, it is interesting to look schematically at the development of Ihor Podolchak’s work. In the 1980s, the artist mostly worked with printmaking and even held the International Print Biennale Interdruk in Lviv in 1990 and 1992. However, later the artist almost completely departed from the genre. On the Kyiv and European stages, Podolchak appeared as a co-founder of the Masoch Fund and an organizer of provocative art events. In 1993, two etchings by Ihor became part of the exhibition at the Mir orbital station, but in the performance Art In Space the main emphasis was far from the issues of Ukrainian printmaking. Yes, frankly: the 1990s were a difficult period for printmakers in Ukraine. In addition to competing with new media, printmaking faced at least three major obstacles. First, the book printmaking industry had declined. For artists during Soviet times, book design was both a reliable source of income and an opportunity for creative realization. There were large government orders, planning for several years ahead, and constant reprints of classical works. In the 1990s, the lion’s share of Soviet publishing houses were closed. And those who remained printed copies in austerity mode: without unnecessary illustrations and design. New publishing houses tried to make up for the lack of literature that was banned or unavailable in Soviet times, but with such steep due dates, it was out of the question. Consequently, book printmakers lost their jobs.

2 Alexandr Nechay, ‘Oleg Tistol: Our streets are post-Soviet, not postmodern’ Bird in Flight, March 5, 2019. Active link: birdinflight.com/ru/portret/20190305-oleg-tistol-interview.html

The second obstacle was that even in the field of ‘traditional’ media, printmaking was losing ground to painting. Rough times, periods of extreme instability, and collective stress, such as the 1990s, tend to be expressive, emotional, and robustly creative. There is no time left for accuracy, prudence, and painstaking work—the necessary components of printmaking, especially its printing techniques (etchings, woodcuts, linocuts, monotypes, etc.). Therefore, painters dealt with the spirit of the decade more effectively. For many of them, printmaking was reduced to drawings on paper—a rather transitional art form, which at times counts as printmaking. The story of Serhii Yakutovych is a perfect example. A printmaker by nature, from a family of printmakers, even he decided to try his hand at painting in the mid-nineties. It sold better, but lost to the artist’s printmaking work when it came to artistic value. Eventually, too many artists emigrated, which was the third reason. Some went abroad on residencies and did not return. Some were able to move in with relatives to lead a (supposedly) better life. Others got tired of unemployment and poverty and fled. Valentyn Popov moved to the United States in 1990; Serhii Udovychenko—in the same year—to Israel; Yakutovych was urged to stay in Spain, where he lived for several years; in the 1990s, Kostiantyn Antiukhin went on to visit printmaking exhibitions in almost all Western European countries and returned to Ukraine only in the 2000s. The list of emigrations that have taken place and those that have not can be continued, but it is important to note that these migrations were not only between countries but also internal, psychological. After briefly outlining the moods of the decade (which were quite diverse), it is interesting to see what exactly became the object and subject of the printmaking artworks of the 1990s. I would like to note that some artists did not, after all, seek any radical changes in their work, and continued the themes they had chosen in previous decades. Andrii Chebykin (the unchanging rector of the National Academy Of Fine Arts And Architecture) remained true to the principles of academicism. A fine line is also present in the work of Volodymyr Pinihin; he does not cease to appeal to bizarre, swirling, and intense images, while becoming more uninhibited with plots. Meaning, the change of the epoch allowed artists to get rid of some internal and external blocks but did not assert a completely new approach to art as hastily as it may seem to us now. Another category immediately fixed on the niche of decoration, uno-btrusive aesthetics. In the 1990s, Oksana Stratiychuk made many colored etchings depicting still lifes and human bodies. Numerous elements and shades in combination with laconic or mythical plots at first give an impression of a whimsical artistic decoration. However, Stratiychuk’s works, in contrast to a large number of ‘downto-earth’ engravings, possess a sense of drama and strong melancholy which grants them much greater emotional depth. The most notable and nowadays well-known artists have become so due to the persistence and the strategic nature of their own artistic pursuits. These processes may have been extremely different in nature and subject, but they developed creative and social bonds around them (coupled with the power and talent of artistic expression, of course) and became the key to the ‘voices of the epoch.’ So, I will consider three vectors of the decade, which were set by Pavlo Makov, Oleh Tistol, and Serhii Yakutovych. Makov’s work in the 1990s invokes associations with archaeology, topography, and utopianism. Nowadays the artist can no longer be creatively separated from Kharkiv, where he has lived since the late 1970s. However, Pavlo Makov began to turn to the city as a resource for research and an unrealized artistic landscape in the 1990s. He inscribed his own utopian series in a simulated map of the city. Of course, it was his desire for a flawless world that had a strange connection to the decade. On the one hand, it was in tune with hopes for change in the 42

Павло Маков під час пленеру в Седневі. 1989 Надано Олександром Соловйовим

Pavlo Makov During The Plein Air In Sydney. 1989 Courtesy of Oleksandr Soloviov

future; on the other, it seemed somewhat naive, given the historical and social preconditions. But all of these precautions have always been cut off by one important factor—Makov’s utopias were, from the beginning too ironic and independent for external reasons. From a purely emotional point of view, the works of Pavlo Makov in the 1990s capture the tone of decline, even despair. This is indirectly confirmed in the artist’s interview, where he spoke about the distinctive ‘...feeling that you can’t go beyond today [...]. There is no prospect. We’ve lived a life without a place since the 1990s.3’ While Makov’s graphic series sought to fill the empty space, Oleh Tistol’s projects, on the contrary, were to create a shaky superstructure, what is called ‘a cultural identity’. We are talking about his Ukrainian Money, in which history began in the mid-eighties, but gained momentum in the nineties, when Tistol and Mykola Matsenko founded a ‘Natsprom’. The format of money in itself mocks the ‘mandatory’ attribute of a prominent Ukrainian artist—the designing of national banknotes. This was once done by Narbut and Boichuk, the artists from the ‘distant’ past, with their own legendary aura. Additionally, the casting of historical figures for banknotes has traditionally been considered a serious and responsible task. Therefore, Tistol’s distortion of stereotypes around Cossacks, artists, and folk beliefs played a dual role. On the one hand, it revealed the essence of the myth itself; on the other—this proclaimed kitsch was becoming a myth in itself, being able to group new people around it. That is, understanding the simple graphic codes of Tistol’s money has already become a guarantee of the audience’s certainty that they have a common core. It gave them hope for finding an identity. But the same question could be raised not through the prism of post-irony, as Oleh Tistol did, but through a distinct myth-making ambition, as in the case of Serhii Yakutovych. Due to the fact that he fell out of the cultural life of Ukraine for a long time (only for several years, really, but for that period it was a long time) Yakutovych took up the topic of national consciousness on the edge of the 2000s. His main character was Mazepa, and the Cossacks were depicted as 3 Alexandr Nechay, “‘Surveillance cannot be avoided, but cannot not be feared’: Interview with Pavlo Makov Bird in Flight”, July 31, 2019. Active link: birdinflight.com/ru/ vdohnovenie/opyt/20190730-pavel-makov.html

the Ukrainian Order of Knighthood. The heroism in Mazepiana was combined with powerful sexualization, which sometimes bordered on machismo. Later, the visuality of Yakutovych’s Cossacks entered mass culture, sometimes without even mentioning the author’s name. The hyperbolized masculinity of the Cossacks became a kind of compensation for the shortcomings of the 1990s: the lack of a sense of security and confidence in the world around them. In the system I derived from these three artists, names can be replaced by the goals of the recognized art of the 1990s: 1) procedural research; 2) flirt with post-irony; 3) total heroization. For better or for worse, at that time these artistic lines almost never intersected. 2004 was a symbolic year (at the end) of this creative period. Then, in particular in the wake of the revolution, a ‘new generation of artists’ declared itself. It openly emphasized the political and social commitment of its art, idealized critical thinking, and action in the face of obstacles (more like for something). Although, it sounds more like a preparation for another myth, which should definitely be studied more closely.

Олег Тістол, Георгій Нарбут. Вигляд експозиції. Фото: Олександр Попенко Oleh Tistol, Heorhii Narbut. Exhibition view. Photo by Oleksandr Popenko

Георгій Нарбут. Банкнота Української Народної Республіки номінал 100 гривень.1918 Друк. Музей Шереметьєвих

Heorhii Narbut. Banknote of Ukrainian National Republic, 100 UAH. 1918 Print. Sheremetiev Museum

Олег Тістол. Возз’єднання Б. 2010 Папір, офорт, високий друк. 28 × 52. Abramovych Foundation

Oleg Tistol. Reunion. 2010 Paper, etching, letterpress. 28 × 52. Abramovych Foundation

Олег Тістол. Полтавська битва № 3. Із серії «Українські гроші». 1998–1999 Папір, офорт, високий друк. 24 × 54. Abramovych Foundation

Oleg Tistol. Battle in Poltava #3. From the Ukrainian Money series. 1998–1999 Paper, etching, letterpress. 24 × 54. Abramovych Foundation

Олег Тістол. Роксолана А. 2010 Папір, офорт, високий друк. 28 × 52. Abramovych Foundation

Oleg Tistol. Roksolana A. 2010 Paper, etching, letterpress. 28 × 52. Abramovych Foundation

Олег Тістол. Полтавська битва № 4. Із серії «Українські гроші». 1998–1999 Папір, офорт, високий друк. 24 × 54. Abramovych Foundation

Oleg Tistol. Battle of Poltava #4. From the Ukrainian Money series. 1998–1999 Paper, etching, letterpress. 24 × 54. Abramovych Foundation

Павло Ковжун. Екслібрис Анатолія Ластовецького. Друга пол. 1920-х років Папір, друк. 9 × 6,3. Національний музей у Львові імені Андрeя Шептицького

Pavlo Kovzhun. Anatolii Lastovetskyi’s Ex Libris. Late 1920s Paper, print. 9 × 6,3. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Микола Недашковський. Харків. Метеорит. Поч. ХХ ст Папір, лінорит. 14,6 × 14,4. Національний художній музей України Mykola Nedashkovskyi. Kharkiv. Meteorite. Early ХХth century Paper, linocut. 14,6 × 14,4. National Art Museum of Ukraine

Невідомий художник. Три оголені жінки. 1912 Папір, лінорит. 22 × 29. Національний художній музей України

Unknown Artist. Three Naked Women. 1912 Paper, linocut. 22 × 29. National Art Museum of Ukraine

Сергій Савченко. Erotica. 2018 Папір, шовкодрук. 70 × 90. Надано автором Serhii Savchenko. Erotica. 2018 Paper, silkscreen. 70 × 90. Courtesy of the artist

Віталій Куліков. Коханці № 1. 1997 Папір, лінорит. 23 × 17. Колекція родини художника

Vitalii Kulikov. Lovers #1. 1997 Paper, linocut. 23 × 17. The artist's family collection

Віталій Куліков. Коханці № 3. 1995 Папір, лінорит. 16,5 × 23. Колекція родини художника Vitalii Kulikov. Lovers #3. 1995 Paper, linocut. 16,5 × 23. The artist’s family collection

Василь Савченко. Ілюстрація до книги поезій «Grunt Rzeczy». 2019 Папір, шовкодрук. 50 × 70. Надано автором

Vasyl Savchenko. Illustration for The Grunt Rzeczy poetry book. 2019 Paper, silk screen. 50 × 70. Courtesy of the artist

ПОВІР

МЕНІ

—

КИСЕНЬ МОЖУТЬ ТІЛЬКИ С К Л

З ВОДНЕМ ПРО СЕБЕ ДОМИСЛИ Д А Т И

BELIEVE

ME—

OXYGEN H Y D

WITH G E N

CAN ONLY SPECULATE ABOUT THEMSELVES 58

Ірина Каленик. Із серії «Інтервеція». 2017 Папір, друк, мішана техніка. 70 × 100. Надано авторкою

Ірина Каленик. Із серії «Інтервенція». 2017 Папір, блакитний лінорит. 70 × 100. Надано авторкою

Iryna Kalenyk. From the Intervention series. 2017 Paper, print, mixed media. 70 × 100. Courtesy of the artist

Iryna Kalenyk. From the Intervention series. 2017 Paper, blue linocut. 70 × 100. Courtesy of the artist

Володимир Іванов-Ахметов. Міська плащаниця. 1991. Папір. літографія. 46 × 59. Надано автором

Volodymyr Ivanov-Akhmetov. City Shroud. 1991. Paper, lithography. 46 × 59. Courtesy of the artist

Etching Room1. Вчора прийшло багато людей. 2020 Офорт, інсталяція. Розміри варіюються. Надано авторками

Etching Room1. Many people came yesterday. 2020 Etching, installation. Dimensions variable. Courtesy of the artists

Etching Room1. Вчора прийшло багато людей. 2020 Офорт, інсталяція. Розміри варіюються. Надано авторками

Etching Room1. Many people came yesterday. 2020 Etching, installation. Dimensions variable. Courtesy of the artists

Федір Надєждін. Сцена кохання. 1910-ті роки Папір, лінорит. 14 × 18,2. Харківський художній музей Fedir Nadezhdin. Love Scene. The 1910s Paper, linocut. 14 × 18,2. Kharkiv Art Museum

Федір Надєждін. Жінка в кімнаті. 1910-ті роки Папір, лінорит. 22,3 × 31,7. Харківський художній музей Fedir Nadezhdin. Woman In The Room. The 1910s Paper, linocut. 22,3 × 31,7. Kharkiv Art Museum

Федір Надєждін. Жінка у смугастому комірі. Поч. 1910-х років Папір, лінорит. 32 × 22,3. Харківський художній музей

Fedir Nadezhdin. Woman With A Striped Collar. Early 1910s Paper, linocut. 32 × 22,3. Kharkiv Art Museum

Іларіон Плещинський. Корови. 1920-ті роки Папір, дереворит. 15,1 × 17,8. Національний художній музей України Ilarion Pleshchynskyi. Cows. The 1920s Paper, woodcut. 15,1 × 17,8. National Art Museum of Ukraine

Іларіон Плещинський. Дівчина в капелюсі. 1920-ті роки Папір, дереворит. 20,1 × 14,4. Національний художній музей України

Ilarion Pleshchynskyi. Girl In A Hat. The 1920s Paper, woodcut. 20,1 × 14,4. National Art Museum of Ukraine

Володимир Заузе. Зима в Україні. 1935 Папір, офорт, акватинта. 23 × 14,3. Одеський художній музей

Volodymyr Zauze. Winter In Ukraine. 1935 Paper, etching, aquatint. 23 × 14,3. Odesa Art Museum

Софія Нaлепинська-Бойчук. Ілюстрація до поеми Т. Шевченка «Катерина». 1927 Папір, дереворит. 25,1 × 15,11. Національний художній музей України

Sofiia Nalepynska-Boichuk. Illustration for the Kateryna poem by T. Shevchenko. 1927 Paper, woodcut. 25,1 × 15,11. National Art Museum of Ukraine

Олексій Почтєнний. Хлопчик, який грає на сопілці. 1913 Папір, лінорит. 11,1 × 7,4. Харківський художній музей Oleksii Pochtiennyi. A Boy Playing Panpipe. 1911 Paper, linocut. 11,1 × 7,4. Kharkiv Art Museum

Олександр Довгаль. Дніпрельстан міняє обличчя країни. 1932 Папір, лінорит. 34 × 30. Харківський художній музей Oleksandr Dovhal. Dniprelstan Is Changing The Country’s Face. 1932 Paper, linocut. 34 × 30. Kharkiv Art Museum

Іван Падалка. Портрет дружини. 1920-ті роки Папір, мецо-тинто. 1,7 × 8,5. Харківський художній музей

Ivan Padalka. Portrait of Wife. The 1920s Paper, mezzotint. 1,7 × 8,5. Kharkiv Art Museum

Марія Котляревська. Біля ставка. 1926 Папір, лінорит. 20,2 × 16,4. Харківський художній музей

Mariia Kotliarevska. Near The Pond. 1926 Paper, linocut. 20,2 × 16,4. Kharkiv Art Museum

Марія Котляревська. Студентки. 1926 Папір, лінорит. 22 × 18. Харківський художній музей Mariia Kotliarevska. Students. 1926 Paper, linocut. 22 × 18. Kharkiv Art Museum

Василь Касіян. Перепочинок. 1926 Папір, дереворит. 35,5 × 31,2. Національний художній музей України Vasyl Kasiian. A Rest. 1926 Paper, woodcut. 35,5 × 31,2. National Art Museum of Ukraine

Василь Касіян. Прокатники. 1937 Папір, мецо-тинто. 41 × 46,8. Національний художній музей України

Vasyl Kasiian. Millmen. 1937 Paper, mezzotint. 41 × 46,8. National Art Museum of Ukraine

Мойсей Фрадкін, Бер Бланк. Єврейський похорон. 1927 Папір, лінорит. 39,8 × 54. Харківський художній музей

Moses Fradkin, Ber Blank. Jewish Funeral. 1927 Paper, linocut. 39,8 × 54. Kharkiv Art Museum

Мойсей Фрадкін, Бер Бланк. Їдуть вантажівки. 1934–1935 Папір, дереворит. 17,9 × 11,5. Харківський художній музей

Moses Fradkin, Ber Blank. Trucks Are Coming. 1934–1935 Paper, woodcut. 17,9 × 11,5. Kharkiv Art Museum

Олександр Сухоліт. Каїн і Авель. 2003 (дошка 1989) Папір, суха голка, монотипія. 49 × 64. Stedley Art Foundation

Oleksandr Sukholit. Cain And Abel. 2003 (board 1989) Paper, dry needle, monotype. 49 × 64. Stedley Art Foundation

Віктор Ігуменцев. Вигляд експозиції. Фото: Олександр Попенко Viktor Igumentsev. Exhibition view. Photo by Oleksandr Popenko

Віктор Ігуменцев. Із серії «Українська еротична поезія». 1999–2004 Гравюри на пластику. 10 x 10 (кожна). Grynyov Art Collection

Victor Igumentsev. From the Ukrainian Erotic Poetry series. 1999–2004 Engravings on plastic. 10 х 10 (each). Grynyov Art Collection

Олексій Коваль. Українські весільні портрети. Диптих. 2009 Папір, офорт, сріблення, акварель. 66 × 80. Надано автором

Oleksii Koval. Ukrainian Wedding Portraits. Dyptych. 2009 Paper, etching, silver, watercolour. 66 × 80. Courtesy of the artist

Роман Сельський. Причал. 1933 Папір, лінорит. 17,2 × 24,7. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького

Roman Selskyi. Berth. 1933 Paper, linocut. 17,2 × 24,7. Borys Voznytskyi Lviv National Art Gallery

Олена Кульчицька. Вигляд експозиції. Фото: Олександр Попенко Olena Kulchytska. Exhibition view. Photo by Oleksandr Popenko

Олена Кульчицька. Гуцульська забава. Триптих. Із серії «Гуцульщина». 1935 Папір, кольоровий лінорит. 21,9 × 21,9. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Olena Kulchytska. Hutsul Fun. From the Hutsulschyna series. 1935 Paper, colour linocut. 21,9 × 21,9. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Олена Кульчицька. Гуцульська Мати. Із серії «Гуцульщина». 1935 Папір, кольоровий лінорит. 38 × 30,5. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Olena Kulchytska. Hutsul Mother. From the Hutsulschyna series. 1935 Paper, colour linocut. 38 × 30,5. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Григорій Палатников. За мотивом оповідання «Двоє» І. Бабеля. 1990 Папір, літографія. 65 × 47. Одеський літературний музей Hryhorii Palatnykov. Based on the Two by I. Babel. 1990 Paper, autolithography. 65 × 47. Odesa Literature Museum

Геннадій Верещагін. № 6. Із серії «Міські сюжети». 1991 Папір, кольоровий офорт. 55,2 × 56,8. Національний художній музей України Hennadii Vereshchahin. #6. From the City Plots series. 1991 Paper, colour etching. 55,2 × 56,8. National Art Museum of Ukraine

Віктор Кузьменко. Свічник. 1970-ті роки Папір, шовкодрук. 80 × 60. Аукціонний дім «Дукат»

Viktor Kuzmenko. Candle. The 1970s Paper, silk screen. 80 × 60. Ducat Auction House

Михайло Жук. Квіти. 1929 Папір, офорт. 26 × 20. Колекція Тараса Максимюка Mykhailo Zhuk. Flowers. 1929 Paper, etching. 26 × 20. Taras Maksymiuk Сollection

100

Наталія Мироненко. Шлях сумнівів-1. 1993 Папір, офорт, колаж, високий друк. 70 × 100. Надано авторкою Nataliia Myronenko. The Way Оf Doubts-1. 1993 Paper, etching, collage, letterpress. 70 × 100. Courtesy of the artist

101

Олена Кудінова. Запах китайського чаю. 1995 Папір, шовкодрук. 72 × 57. Колекція родини художниці

Olena Kudinova. The Smell Of Chinese Tea. 1995 Paper, silk screen. 72 × 57. The artist’s family collection

102

Андрій Левицький. Листи. 2007 Папір, інтагліо. 40 × 170. Надано автором

Andrii Levytskyi. Letters. 2007 Paper, intaglio. 40 × 170. Courtesy of the artist

103

Андрій Левицький. Листи. Фрагмент. 2007 Папір, інтагліо. 40 × 170. Надано автором

Andrii Levytskyi. Листи. Фрагмент. 2007 Paper, intaglio. 40 × 170. Courtesy of the artist

104

Оксана Стратійчук. Три дні одного року. Квіти герані. 2012 Папір, модульний офорт, акварель. 62 × 96. Надано авторкою Oksana Stratiychuk. Three Days Of One Year. Geranium Flowers. 2012 Paper, multiple intaglio, watercolour. 62 × 96. Courtesy of the artist

105

Оксана Стратійчук. День народження. 2009 Папір, модульний офорт. 84 × 63. Надано авторкою

Oksana Stratiychuk. Birthday. 2009 Paper, multiple intaglio. 84 × 63. Courtesy of the artist

106

Павло Маков. Межа. Великий сквер. 2014–2015 Папір, рисунок, багаторазове інтагліо, акрил, бетон, інсталяція. Розміри варіюються. Колекція Олега Сегіна

Pavlo Makov. Limit. Big square. 2014–2015 Drawing, multiple intaglio, acrylic, concrete, installation. Dimensions variable. Oleh Sehin Collection

107

Pavlo Makov. Limit. Big square. 2014–2015 Drawing, multiple intaglio, acrylic, concrete, installation. Dimensions variable. Oleh Sehin Collection

108

109

Тарас Ковач. З проєкту «Шум». 2020 Папір, офорт, скло, інсталяція. Розміри варіюються. Надано автором

Taras Kovach. From the Noise project. 2020 Paper, etching, glass, installation. Dimensions variable. Courtesy of the artist

110

111

112

Олеся Джураєва. Із серії «Blue My Sky». Фрагмент , 2017—2018 Папір, лінорит. 66,7 × 99,7. Надано авторкою Olesia Dzhuraieva. From the Blue My Sky series. Fragment, 2017—2018 Paper, linocut. 66,7 × 99,7. Courtesy of the artist

113

ІРИНА БОРОВЕЦЬ КАТЕРИНА ПІДГАЙНА

НА МЕЖІ ДОЗВОЛЕНОГО

З З

початку 1930-х років соціалістичний реалізм стає панівним у радянському мистецтві, і відтоді воно мусить слугувати пропагуванню ідеалів комунізму. Це означало бути ідейним, зрозумілим і реалістичним. Однак навіть на межі дозволеного художникам вдавалося залишатись новаторами та впроваджувати нові стилістичні лінії, форми й образи, що ставали епохальними. Мало хто наважувався відкрито йти проти системи, адже це могло коштувати кар’єри, свободи чи навіть життя. Утім, художники все одно знаходили незвичні композиційно-стильові рішення та нетривіальні сюжети у межах «дозволених» тем: фольклору, героїко-історичних полотен, художніх ілюстрацій і воєнних спогадів. Карпати стають місцем паломництва для покоління шістдесятників, які шукають у горах і джерело натхнення, і коріння національної ідентичності. Творчим притулком для художників стає пейзаж — ліричний, урбаністичний та індустріальний. До цього жанру звертаються майже всі графіки радянської епохи. 1960–1980-ті можна вважати золотим періодом української книжкової графіки. Ілюстрування української і світової літератури не лише дають художникам можливість добре заробити, а й більше творчої свободи. Адже саме ілюстрація з її площинністю, умовністю та стилізацією була менш скута цензурою. У 1970-х починає розвиватися нова художня мова. Наріжною стає проблема людини та її психології, взаємодії зі світом та природою. Теми стають універсальнішими, графічні твори — менш оповідальними, а радше алегоричними й символічними. Лінорит шістдесятих років з його площинністю не міг більше передати складний символічний образний ряд, тож графіки звертаються до більш деталізованої і складної просторової гравюри — офорту й літографії. Поза рамками радянської системи, за кордоном, працюють українські художники-графіки, не обмежені жодними заборонами. Імена таких митців, як Яків Гніздовський, Аркадія Оленська-Петришин, Володимир Баляс, Мирон Левицький та інші стають відомими в Україні лише з ослабленням режиму в другій половині 1980-х років.

114

Олександр Губарев. Декорaтивний мотив. 1960 Папір, кольоровий лінорит. 48 × 60. Колекція Катерини Лебедєвої

Oleksandr Hubarev. Decorative Motif. 1960 Paper, colour linocut. 48 × 60. Kateryna Lebedieva Collection

115115

IRYNA BOROVETS KATERYNA PIDHAINA

ON THE EDGE OF THE PERMITTED

F F

rom the early 1930s, Socialist Realism became dominant in Soviet art, and since then it was supposed to serve to propagate the ideals of communism. It meant being ideological, comprehensible, and realistic. However, even ‘on the verge of permitted’ artists managed to remain innovative and introduce new stylistic lines, forms, and images that made the epoch. Few dared to openly oppose the system, as it could cost one’s career, freedom, or even a life. However, artists still managed to find unusual compositional and stylistic solutions and non-trivial plots within the ‘permitted’ themes: folklore, heroic historical paintings, artistic illustrations, and war memories. The Carpathians became a place of pilgrimage for the 60s generation, who were searching the mountains for both a source of inspiration and the roots of national identity. The landscape—lyrical, urban, and industrial—becomes a creative ‘refuge’ for the artists. This genre is practiced by almost all printmakers of the Soviet era. The 1960s through the 1980s can be considered the ‘golden age’ of Ukrainian book printmaking. Illustrations of both Ukrainian and world literature not only allowed artists to earn a decent living but also more creative freedom. After all, it was the illustration with its plainness, conventionality, and stylization that was less constrained by censorship. In the 1970s, a new artistic language began to develop. The problem of people and their psychology, interaction with the world, and nature became its foundation. Themes grow more universal, prints become less narrative, but rather allegorical and symbolic. The linocut of the sixties with its plainness could no longer convey a complex symbolic figurative range, so printmakers turned to a more detailed and complex spatial engraving—etching and lithography. Outside of the Soviet system, Ukrainian printmakers' work abroad was not restricted by any taboos. The names of Yakiv Hnizdovskyi, Arcadia Olenska-Petryshyn, Volodymyr Balias, Myron Levytskyi, and others became known in Ukraine only with the weakening of the regime in the second half of the 1980s.

116

Мирон Левицький. Три грації. 1978 Папір, лінорит. 49 × 25. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Myron Levytskyі. Three Graces. 1978 Paper, linocut. 49 × 25. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

117117

ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО

ГЛИБОКЕ З АНУРЕННЯ, АБО ОСОБ ЛИВОСТІ РОЗВИ Т КУ МИСТЕ Ц Т В А ДРУКОВ АНОЇ ГРАФІ КИ В 1960–1980-Т І РОКИ

Я Я

кщо початок ХХ століття для української графіки, як і всього світового мистецтва, був часом активної трансформації та яскравих декларацій, то в другій його половині пошуки в графічних техніках усталюються та поглиблюються, набуваючи важливих удосконалень й тонких рішень. Відбувається процес глибокого занурення, коли техніка виконання стає не лише засобом висловити думку, а й інструментом тонкого співналагодження кількох систем: світогляду та світовідчуття художника, збагачення виразних можливостей тої чи іншої техніки, емоційних авторських реакцій на твір або образ та, власне, сприйняття й реагування глядачів. Це виливається у високого рівня духовну роботу й непересічні художні твори.

118

Георгій Якутович. Аркан. 1960 Папір, лінорит. 59,5 × 75. Колекція родини художника. Арт-центр Я Галерея Heorhii Yakutovych. Arkan. 1960 Paper, linocut. 59,5 × 75. The artist’s family collection. Ya Gallery Art Centre

Варто нагадати, що особливості розвитку української графіки 1950–1980-х років ХХ століття були зумовлені політичними, соціальними, економічними й, важливо, ідеологічними особливостями Української Радянської Соціалістичної Республіки, що складала частину величезної тоталітарної держави СРСР. Образотворче мистецтво України зазначеного періоду було суцільно ідеологізованим і мало «правильно» реагувати переважно на історичні та соціальні події в країні та на відповідну суспільну атмосферу, яку ідеологи штучно створювали. Власні переживання, творчі знахідки художників, не екстрапольовані в суспільне життя, далі майстерні або квартирної виставки й очей кількох однодумців зазвичай не йшли. У цьому особливість і драматизм художньої ситуації України означених років. Утім, саме тоді й було створено величезний пласт надзвичайно цікавих графічних творів. (Трохи осторонь у цьому плані стояла книжкова ілюстрація.) Годі не сказати, що державна цензура тих років була безжальним спрутом — тиранічним, свавільним, винахідливим, чіпким, а подеколи й несподівано короткозорим. Вона породила цілу плеяду художників, що володіли езоповою мовою, розвивали її і збагачували. У результаті з’явився прошарок інтелігенції, яка, оволодівши цією мовою, вже не мислила свого існування і творчості за її межами. Ця небезпечна інтелектуальна гра в кота-мишку із цензурою, а отже — з державою та її карним апаратом, неабияк хвилювала кров. На цьому емоційно напруженому тлі мистецтво графіки набуло власних характерних рис і стало вирішувати специфічні художні завдання, важливі саме йому, що ті не повністю збігалися із загальними проблемами і ходом розвитку інших видів мистецтва. Поставлю ще один акцент для повнішого розуміння художньої 119 ситуації: у ті роки в Україні не існувало ані художнього ринку, ані га-

Генрієта Левицька. Світить місяць. 1960-ті роки Папір, літографія. 30 х 26,2. Аукціонний дім «Дукат» Henriieta Levytska. The Moon Is Shining. The 1960s Paper, lithography. 30 x 26,2. Ducat Auction House

лерей. Демонструвати свої твори, очікуючи резонансу, можна було лише централізовано в спеціальних виставкових залах, що належали Спілці художників або Міністерству культури. Персональні ж виставки в ті часи були явищем екстраординарним: до них готувалися мало не все життя та найчастіше вони ставали посмертними. Зовсім несподівано — хоча, напевне, логічно — аскетизм радянського життя, а також конструктивність та індустріалізм будівництва й виробництва звернули художників до вирішення тих самих проблем, які природно вирішував світовий авангард на початку століття. Нова стилістика потребувала образної, творчої підтримки, бо не була результатом логічного розвитку мистецтва, а начебто закамуфльовувала прорахунки стратегічного руху культурно-ідеологічної спрямованості. Традиції авангарду початку століття, колись підпалі під анафему, виявилися тепер живими-живісінькими. Проте анафему ніхто не скасовував, і художники не могли явно використовувати у власній творчості здобутки і відкриття тих часів. Але конструктивізм і виразність графіки Володимира Фаворського та його школи виявилися вартими уваги. Теоретичними викладками старого майстра захоплювалися і цікавилися всі більш-менш творчо налаштовані графіки. Так сталося, що колись затаврований конструктивізм тепер надихав художників знаходити мову, яка могла на новому етапі адекватно висловити пафос часу. Тоді ж виник інтерес, а згодом і неприховане захоплення традиційним народним мистецтвом практично всіх видів. Митці звернулися до народної скарбниці по одвічні секрети краси та гармонії, таємниці природного спілкування з космосом національного народного мистецтва. Цьому сприяла політична, психологічна і творча ситуація, що настала після ХХ з’їзду КПРС у 1956 році. Крига масового геноциду й репресій на певний час скресла, поступившись швидкоплинній «відлизі». Назва процесу виявилася дуже влучною, бо ж відлига не буває довгою і за нею часто сунуть люті морози. Саме завдяки «відлизі», а ще більше отим морозам, що вдарили по ній, виник і був артикульований феномен шістдесятників — цілої когорти молодих талановитих вільнодумних людей, що стали потім внутрішніми дисидентами й у наступні десятиліття утримали ядро української культури. Ця епоха шістдесятників спровокувала в Україні 1960–1970-х особливо цікаве, професійне й багатошарове мистецтво. Хрущовська «відлига» дала можливість прорватися в українську культуру посиленому зацікавленню споконвічними національними проблемами — усьому тому, що називають національною самосвідомістю. Активний пошук нових форм привів до фольклорних традицій як свого роду каталізатора образно-сти-

120

Сергій Адамович. Оранка. Ілюстрація до повісті О. Кобилянської «Земля». 1960–1968 Папір, кольоровий лінорит. 20,5 × 20,5. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького Serhii Adamovych. Plowing. Illustration for the novel The Earth by O. Kobylianska. 1960–1968 Paper, colour linocut. 20,5 × 20,5. Borys Voznytskyi Lviv National Art Gallery

льового розвитку, як одного з варіантів рішення нових пластичних завдань і як до можливості збагатити занадто вузький арсенал образотворчих засобів соцреалізму. Дещо раніше, у 1950–1960-ті, виникає і розвивається особливий інтерес до лінориту. Цьому певною мірою сприяли масштабні виставки в Державному музеї образотворчих мистецтв ім. Пушкіна в Москві, зокрема персональна виставка Пабло Пікассо в 1956-му, де серед інших робіт експонували його лінорити, і в 1958-му виставка «Сучасна графіка Аргентини, Бразилії та Мексики». Георгій Якутович часто наголошував на тому, що мексиканська гравюра з тієї виставки змусила його побачити нові дуже яскраві й переконливі можливості лінориту, і то саме чорно-білого. У цей час у графіці працюють не тільки відомі й визнані майстри старшого покоління — як Василь Касіян, Михайло Дерегус, Олександр Пащенко, Валентин Литвиненко та інші, — а й буквально вибухає молода плеяда митців, які в наступні десятиліття визначали напрямки пошуків і розвитку на цьому терені: Григорій Гавриленко, Олександр Губарєв, Олександр Данченко, Володимир Куткін, Надія Лопухова, Олександра Павловська, Олексій Фіщенко та Георгій Якутович. Палітра технік, до яких вони звернулись, розширюється, і так само врізноманітнюється спектр тем та збагачується художня мова. Отже, серед багатьох інших технік, на передній план виступає гравюра, зокрема лінорит — і чорно-білий, і кольоровий. Податливість і пластичність матеріалу, живописні властивості відбитків, глибина чорного й химерна пульсація сірих тонів приваблювали митців, були співзвучні їхнім тогочасним художнім реакціям і пошукам. Техніка вимагала специфічної пластичної мови й емоційних узагальнених форм, лаконічних та виразних. Це, своєю чергою, перегукувалося з однією актуальною тенденцією живопису, яку називали «суворим стилем». У ньому панувала серйозна безкомпромісність погляду на дійсність та підкреслений драматизм у відтворенні життєвих явищ. Практично не маючи змоги бачити світ за кордонами СРСР, художники багато подорожували Україною, і саме ці подорожі розсували їхні творчі обрії. Цікавилися митці природою, мистецтвом, культурою і побутом тих країв, куди відправлялися. Місцем, яке мало величезний уплив на їхній світогляд, була Західна Україна, а найбільше — Карпати. Данину цьому величному і магічному краю віддали мало не всі провідні митці шістдесятих. Для одних поїздка у Карпати була епізодом, а для інших — захопленням на усе життя, як для Олександра Данченка, Григорія Гавриленка, Георгія Якутови-

121

ча, Миколи Стороженка й Олексія Фіщенка. Надзвичайно енергійні й пристрасні ілюстрації до «Fata Morgana» Михайла Коцюбинського (1957), вже давно класичні «Аркан» (1960) і «Є у мене топір, топір...» (1963) — це великою мірою емоційна й професійна відповідь Георгія Якутовича на глибокі враження від мексиканської гравюри та подорожей Карпатами. Актуальними стають сюжети, пов’язані з історією України, її фольклором і національними особливостями. Їх утілюють Михайло Дерегус, Олена Кульчицька, Софія Караффа-Корбут, Стефанія Гебус-Баранецька й Георгій Якутович. Яскраво висловився у серіях кольорових ліноритів Олександр Губарєв своїми «Народними баладами Закарпаття» (1966) та «Українськими піснями про кохання» (1967). Колір ліногравюри Губарєва набувають завдяки акварельному підфарбуванню, тому прозорість акварельних тонів у контрасті з глибиною чорних ліній відбитку світиться чистотою. Серія Олександра Данченка «Народні герої України» (1962) особливо переконливо демонструє образи героїв давніх часів, а лінорит «Кий, Щек, Хорив та сестра їхня Либідь» (1964) здобуває широке визнання. Захопливо виразні образи Леопольда Левицького «Старий скрипаль» (1960), «Григорій Сковорода» (1969), «Баба з півнем» (1956) та серія ліноритів «Карпати» (1968–1972) показують багатство і вишуканість композиційних, ритмічних, фактурних і технічних прийомів, які художник розгледів у найкращих зразках різних видів народного мистецтва й відчув у серці суто народне світосприймання. В означений час радянський, а отже, український народ був «найбільш читомий у світі». Сотні видавництв оприлюднювали книжки масовими, іноді мільйонними тиражами. Серед них не лише пропагандистська література, а й справжня: світова й національна класика, казки, твори сучасних письменників і поетів, навіть непересічні твори деяких тогочасних зарубіжних авторів. Ілюстрування гарної літератури розв’язувало руки митцям і значно розширювало простори творчого самовияву. При тому рівень ілюстрування і оформлення дорослої книжки й дитячої був однаково високим, особливо якщо це подарункові видання. І там, і там траплялися буквально шедеври. З шістдесятих років бачимо злет і розквіт книжкової ілюстрації. Саме там екранувалися практично всі пошуки графіків у станковому мистецтві, плакаті або дизайні. Саме в ілюстрації відбувалася концентрація та кристалізація найцікавішого, хара́ктерного, сміливого й нового. До книжки тепер ставилися не як до тексту з картинками, а прагнули створювати цілісний книжковий організм, де макет, ілюстрації та шрифт були узгоджені й створювали переконливий образ твору. В ідеалі книжка мала бути одним пластичним ансамблем. Тоді ж формується й артикулюється нова художня мова української графіки та нова концепція книжкової ілюстрації, які мали ціка-

122

Валентин Гордійчук. Сільський натюрморт. 1980 Гравюра на металі. 52 × 50. Надано автором Valentyn Hordiichuk. Rural Still Life. 1980 Engraving on metal plate. 52 × 50. Courtesy of the artist

вий органічний взаємовплив з поетичною лінією українського кіно, що своєю чергою виводило на перший план візуальну виразність, етнографічні та сюрреалістичні мотиви (режисери Сергій Параджанов, Юрій Іллєнко та ін.). Це й зрозуміло, адже митці, які формували картину графічного мистецтва в шістдесяті й пізніше, у сімдесяті брали участь у створенні фільмів, які стали флагманами цієї самої «поетичної хвилі». Георгій Якутович, Григорій Гавриленко, Олександр Губарєв й Олександр Данченко — усі вони мали неабиякий вплив на творців «поетичної хвилі» українського кіно. Саме ж це кіно далі серйозно вплинуло на творчість графіків 1970–1980-х років, переважно вже на нове покоління художників: на Галину Галинську, Олександра Івахненка, Валентина Попова, Андрія Чебикіна, Сергія Якутовича. Отже, уся плеяда тепер уже видатних українських графіків у шістдесяті віддала данину ліноритові. Утім, матеріал вони сприймали неоднаково й кожен працював з ним по-своєму. Графіці повернули ту саму графічну природу, що витікає з матеріалу й залежить від нього. Так у 1960–1970-х українська графіка вибухнула могутньо та розмаїто. На певний час лінорит став фаворитом серед талановитих молодих сміливих художників. Він був то грубуватим (різким, контрастним, вуглуватим), то елегантним і гінким, то мерехтливим і ніжним, то контрастно чорно-білим, а то сріблястим. Але й не такі яскраві та всіма улюблені техніки теж не пасли задніх. Літографія, офорт, дереворит (ксилографія) так само брали участь у художніх процесах. Лінорит та дереворит є напрочуд рукотворними техніками: використовуючи їх, треба бути не лише митцем, що володіє лінією та композицією, уміє підкорити собі пляму, світло, тінь та ритм, а й ремісником і ювеліром, який знаходить спільну мову з матеріалом. Тоді його опір стає не байдужим, а пружним та енергетичним, твірним. Й умовність, продиктована характером спротиву лінолеуму або дерева різцеві в руці художника, вбирає у себе всю силу цієї твірної боротьби. Ці техніки, на відміну від літографії (гравюрі на камені), малюнка з розтушовуванням, є акцентовано активними й енергетичними. До того ж досить екологічними, на відміну від офорту, адже він вимагає використання отруйних речовин. Ним графіки цікавилися більше в сімдесяті-вісімдесяті роки. Магією створення офорту бездоганно володіло наступне покоління графіків: Олександр Аксінін, Сергій Артюшенко, Володимир Бахтов, Ігор Вишинський, Галина Галинська, Валентин Гордійчук, Олександр Івахненко, Валентин Попов, Андрій Чебикін, Сергій Якутович. Літературні образи відігравали в художньому житті митців неабияку роль. Серед графіків стають популярними серії станкових аркушів за мотивами літературних творів. Високі зразки художньої літератури ставали «політичним притулком» і прихистком для талановитих художників, яким ідеологічні теми не були цікавими навіть задля експерименту. Цю знахідку — серію станкових аркушів

123

до літературних творів — активно використовували художники, як ілюстратори, так і станковісти. Пізніше виникають серії, що вже не пов’язані з конкретною літературою, а радше імітують її — і назви, і теми ставали ніби ілюстраціями до поетичної збірки. Сергій Якутович на початку вісімдесятих створює офорти із серій «ТБ», «Знімається кіно», «Акорди війни», але найбільший інтерес він виявляє до епічних творів: інтерпретує поему Пушкіна «Полтава» (1975), роман Алєксея Толстого «Петро І» (1977), естонський епос «Калевіпоеґ» (1980), «Трьох мушкетерів» Дюми (1982), «Севастопольскі розповіді» Льва Толстого (1984), а також створює ілюстрації до повісті Чингіза Айтматова «Плаха» (1989). Андрій Чебикін яскраво висловився своїми динамічними офортами в серіях «Село Обрадове» (1970), «Солдатські будні» (1973), «Космічні офорти» (1976), «Всесвіт» (1980) і «Космос-Земля» (1986). Олексій Мезенцев у першій половині вісімдесятих створив офорти до «Київських фресок», «Билин» Сергія Плачинди, збірки «Український епос», серії офортів за мотивами давньоруських літописів і серію портретів «Художники». Лаконізм, умовність, чітко креслені форми, стисле висловлення думки — ось провідні риси композицій Мезенцева. Володимир Бахтов у вісімдесяті з однаковим захопленням працює над серіями гравюр, що відтворюють життя сучасної «Ферми біля річки», будні прикордонників — «Південний кордон», ліричні пейзажі — «Осінь минає» або ж інтерпретують епос в «Ольвійській легенді». Олександр Аксінін був для української художньої сцени абсолютно андеграундним митцем, його творчість стала відома вузькому, але освіченому колу людей. Він протиставляв свій внутрішній світ банальній дійсності й зосереджувався на власному метафізичному досвіді, долучаючи до графічних композицій тексти в серіях офортів за мотивами Льюїса Керрола «Аліса в Дивокраї» (1977), Джонатана Свіфта «Мандри Гуллівера» (1978) і власної інтерпретації гексаграм старокитайської «Книги змін» (1985). Художники, що працювали з книгою, прагнучи відтворити образи й атмосферу змальованого у творі часу, нерідко звертаються до властивої тому часу художньої стилістики. Микола Стороженко для ілюстрування «Українських народних казок» (1987) вибрав енкаустику. Художник вважав, що для творів, які проникають своїм корінням у глибину часу, надзвичайно пасуватиме ця прадавня й загадкова техніка. А темпера, якою виконані пізніші ілюстрації Івахненка до «Поезій» Тараса Шевченка (1984), змушує пригадати старий іконопис та фрески. Велику роль у виборі техніки для виконання ілюстрацій Георгієм Якутовичем відіграє стиль і тема літературного твору, час його створення, особа письменника, характер ідей сучасності й реакція на них самого митця. Так від тонованого рисунку п’ятдесятих він прийшов до лінориту та деревориту в шістдесяті, потім захопився пластичною виразністю офорта («Золоторогий олень» Павличка, 1970; «Слово про Ігорів похід», 1977), а після цього створив чималу серію рисунків пером і тушшю (до прикладу, «Повість минулих літ», 1981) і знову звернувся до офорту та ліногравюри, як у роботі за Гоголем «Вій» (1985). Кожну нову його техніку зумовлювало глибоке

124

внутрішнє відчуття твору. Художник пояснював, що повернувся до лінориту з іншим ставленням до цього матеріалу, а головне — новою метою. Раніше лінорити він вирізьблював узагальненими, лаконічними й підкреслено декоративними. Тепер виникло бажання і навіть потреба змальовувати події детальніше, ускладнити композицію. А по суті — поміняти манеру, наситити гравюри тоном, який зумовив би їхню живописність. Можна зробити висновок, що вибір техніки й матеріалу виконання ілюстрацій відіграє величезну роль у ході й результаті творчого процесу та характеру висловлення художником своїх думок. Шістдесяті — вісімдесяті роки ХХ століття в Україні були часом особливого підйому графічних мистецтв — як станкових, так і книжкової ілюстрації. Вони виклика́ли жваві диспути, круглі столи, монографічні дослідження. Графіка була популярною, близькою, улюбленою — як і література. Художників знали в обличчя. Вони певною мірою були героями свого часу. Дев’яності принесли зовсім інші тенденції та змінили картину в цілому. На сьогодні в результаті економічних, технічних і культурних змін друкарські станки, потрібні для створення відбитків ліноритів, дереворитів, офортів, стали доступнішими для сучасного покоління графіків. Леопольд Левицький. Пляж. 1950-ті роки Папір, лінорит. 60,3 х 36,2. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Leopold Levytskyi. Beach. The 1950s Paper, linocut. 60,3 x 36,2. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

125

OLESIA AVRAMENKO

THE DEVELOPMENT OF PRINTMAKING IN THE 1960S-1980S

W W

hile the beginning of the twentieth century for Ukrainian printmaking, as well as for worldwide art in general, was a time of active transformation and enthusiastic proclamations, its second half was all about establishing and intensifying the search for graphic techniques by gaining important improvements and intricate solutions. This includes the process of ‘deep im-mersion,’ when the technique becomes not only a means of expression, but also a tool for fine-tuning several systems: the worldview of the artist, the enrichment of the expressive capabilities of various techniques, emotional

126

Мирон Левицький. Поцілунок. 1975. Папір, лінорит. 39,5 × 18. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Myron Levytskyi. A Kiss. 1975 Paper, linocut. 39,5 × 18. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

authorial reactions to the work or image and, in fact, perception and audience response, is emphasized. This results in highly spiritual achievements and extraordinary works of art. One should remember that the peculiarities of the development of Ukrainian graphics in the 1950s–1980s were due to political, social, economic and, most importantly, ideological features of the Ukrainian Soviet Socialist Republic, which was the part of a huge totalitarian state of the USSR. The fine arts of Ukraine of this period were completely ideological and had to ‘correctly’ respond mainly to historical and social events in the country and the corresponding social atmosphere that ideologists created artificially. Personal experiences and creative discoveries of artists not extrapolated into public life were mostly for the eyes of a few like-minded people, workshops or apartment exhibitions. This was the peculiarity and drama of the artistic situation in Ukraine of these years. However, it was then that a huge layer of extremely interesting graphic works was created. (A book illustration remained quite aloof in this regard.) Needless to say, state censorship in those years was a ruthless despot—tyrannical, capricious, resourceful, tenacious, and sometimes surprisingly short-sighted. It gave rise to numerous artists who spoke the Aesopian language, developed it and enriched it. As a result, a stratum of the intelligentsia emerged, which, having mastered this language, could no longer exist and create outside of it. This dangerous intellectual game of cat and mouse with censorship and therefore with the state and its punitive apparatus was very thrilling. Against this emotionally tense background, the art of printmaking acquired its own features and began to solve specific artistic problems that were important to it but didn’t exactly coincide with the general problems and the course of development of other arts. I’ll make another emphasis for a fuller understanding of the artistic situation: in those years there were neither an art market nor galleries in Ukraine. The works could have been exhibited, awaiting the repercussions only centrally in specialised exhibition halls belonging to the Union of Artists or the Ministry of Culture. Personal exhibitions at that time were somewhat an extraordinary phenomenon: artists would prepare them throughout their lives and often they would become posthumous. 127

Олександр Данченко. Рай. Ілюстрація до поеми І. Котляревського «Енеїда». 1969 Тонований папір, лінорит. 19,3 × 22,6. Національний художній музей України Oleksandr Danchenko. Paradise. Illustration for the Aeneid by I. Kotliarevskyi. 1969 Tinted paper, linocut.19,3 × 22,6. National Art Museum of Ukraine

Quite unexpectedly, although probably understandably, the asceticism of Soviet life, as well as the practicality and industrialism of construction and production turned artists to solve the same problems that were naturally solved by the world avant-garde at the beginning of the century. The new style needed figurative, creative support because it was not the result of the logical development of art, but seemed to camouflage the miscalculations of the strategic movement of cultural and ideological orientation. The avantgarde traditions of the beginning of the century, once anathematized, were now alive and well. However, no one removed the anathema, and artists could not explicitly utilize the achievements and discoveries of those times. However, the constructionism and expressiveness of the graphics of Volodymyr Favorskyі and his school were worthy of attention. All more or less creative printmakers admired and were intrigued by the theoretical calculations of the old master. It so happened that the once branded constructivism now inspired artists to search for a language that could adequately express the pathos of the time at this new stage. At the same time, interest and, later, an undisguised fascination, with the traditional folk art of almost all kinds arose. Artists turned to the tradition to explore the eternal mysteries of beauty and harmony, the secrets of natural communication with the space of national folk art. This was facilitated by the political, psychological and creative situation that followed the 20th congress of the CPSU in 1956. The glacier of mass genocide and repression had melted for a while, giving way to a fleeting ‘Thaw.’ The name of the process turned out to be very accurate because the thaw is never lasting and it is often followed by severe frosts. It was thanks to the ‘Thaw’, and even more so to the ‘frosts’ that followed it, that the phenomenon of the Sixties, a whole cohort of young talented freethinkers who later became internal dissidents and in the following decades maintained the core of Ukrainian culture, arose and was articulated. This era of the Sixties inspired a particularly interesting, professional, and multi-layered art in Ukraine in the 1960s and 1970s. Khrushchev’s ‘Thaw’ allowed for increased interest in the eternal national problems, all that is called ‘national self-consciousness’, to break into Ukrainian culture. The active search for new forms led to folklore traditions as a kind of catalyst for the development of image and style as one of the options for solving new plastic problems and as an opportunity to enrich the too narrow arsenal of visual means of Socialist Realism. Somewhat earlier, in the 1950s and 1960s, a special interest in linocut arose and developed. This was to some extent promoted by largescale exhibitions at the Pushkin State Museum of Fine Arts in Moscow, in particular the solo exhibition of Pablo Picasso in 1956, where, among other works, his linocuts were exhibited, and the Modern graphics of Argentina, Brazil and Mexico exhibition in 1958. Heorhiі Yakutovych often emphasized that the Mexican engraving from that exhibition made him the see very bright, new, and convincing possibilities of linocut, namely the black and white one.

128

Богдан Сорока. Сліпий у виборі. Із серії «Символи та емблеми». Друга пол. 1990-х років Папір, лінорит. 25 × 20. Колекція родини художника Bohdan Soroka. Blind Man In Choice. From the Symbols And Emblems series. Late 1990s Paper, linocut. 25 × 20. The artist's family collection

At this time, not only well-known and recognized artists of the older generation, such as Vasyl Kasiian, Mykhailo Derehus, Oleksandr Pashchenko, Valentyn Lytvynenko and others worked in printmaking, but there was an explosion of a young constellation of artists who, in the following decades, determined the directions of exploration and development in this field: Hryhorii Havrylenko, Oleksandr Hubarev, Oleksandr Danchenko, Volodymyr Kutkin, Nadiia Lopukhova, Oleksandra Pavlovska, Oleksii Fishchenko and Heorhii Yakutovych. The palette of techniques they turned to was expanding, the range of topics was diversifying, and the artistic language was enriching. Thus, among many other techniques, engraving come to the forefront, in particular linocut, both in black-and-white and in colour. The elasticity and plasticity of the material, the picturesque properties of the prints, the depth of black and the bizarre pulsation of grey tones attracted artists who were in tune with their contemporary artistic reactions and searches. The technique required a specific plastic language and emotional generalized forms, concise and expressive. This, in turn, resonated with a contemporaneous trend in painting, called the ‘severe style’. It was dominated by a serious uncompromising view of reality and emphasized drama in the reproduction of life phenomena. Virtually unable to see the world outside the USSR, artists travelled extensively in Ukraine, and it was these trips that broadened their creative horizons. Artists were interested in the nature, art, culture and everyday life of the lands they visited. The place that had a huge impact on their worldview was Western Ukraine and most of all the Carpathians. Almost all the leading artists of the sixties paid tribute to this majestic and enchanting land. For some, the trip to the Carpathians was an episode, for others—a lifelong passion, This includes Oleksandr Danchenko, Hryhorii Havrylenko, Heorhii Yakutovych, Mykola Storozhenko and Oleksii Fishchenko. Extremely dynamic and expressive illustrations to Mykhailo Kotsiubynskyi’s Fata Morgana (1957), the long-time classic Arkan (1960) and I have an axe, an axe... (1963)—those were essentially an emotional and professional response by Heorhii Yakutovych to deep impressions of Mexican engraving and travels to the Carpathians. Topics related to the history of Ukraine, its folklore and national peculiarities became increasingly. They are represented by Mykhailo Derehus, Olena Kulchytska, Sofiia Karaffa-Korbut, Stefaniia Hebus-Baranetska and Heorhii Yakutovych. Oleksandr Hubarev vividly expressed himself

129

in a series of coloured linocuts with his Folk Ballads of Transcarpathia (1966) and Ukrainian Songs Of Love (1967). Hubarev’s linocuts gain colour due to watercolour painting, so the transparency of watercolour tones in contrast to the depth of the black lines of the print glows with purity. Oleksandr Danchenko’s series People’s Heroes Of Ukraine (1962) particularly convincingly demonstrate the images of ancient heroes, and the linocut Kyi, Shchek, Khoryv And Their Sister Lybid (1964) is widely recognized. The fascinating expressive images of Leopold Levytskyi, Old Violinist (1960), Hryhorii Skovoroda (1969), Old Woman With A Rooster (1956) and a series of linocuts Carpathians (1968–1972) show the richness and sophistication of the compositional, rhythmic, and textural techniques that the artist recognised in the best examples of different types of folk art and felt in his heart to be an essentially folk worldview. At that time, the Soviet and, consequently, the Ukrainian people ‘read more than any nation in the world.’ Hundreds of publishers published books en masse, sometimes producing millions of copies. Among them was not only propaganda literature, but also a real one: world and national classics, fairy tales, works of modern writers and poets, even notable works of some foreign authors of the time. Illustrating good literature freed the hands of artists and greatly expanded the space for creative self-expression. At the same time, the level of illustration and design in adult’s and children’s books was equally high, especially if it was a gift edition. Both categories were likely to have literal masterpieces. Since the sixties, we see the rise and improvement of book illustration. It was there that virtually all searches for printmakers in easel art, poster or design were selected. It was in the illustration that the most impressive, original, bold and new things were concentrated and crystallized. The book was now treated not as a text with pictures, but sought to create a coherent book body, where the layout, illustrations and font were consistent and formed a convincing image of the work. Ideally, the book should have been a complete plastic ensemble. At the same time, a new artistic language of Ukrainian printmakers and a new concept of book illustration were formed and articulated, which had an interesting organic interaction with the ‘poetic’ line of Ukrainian cinema, which in turn brought to the foreground visual expressiveness as well as ethnographic and surrealistic motifs (by directors Serhii Paradzhanov, Yurii Illienko and others). Which was expected because the artists who formed the printmaking world in the sixties, in the seventies participated in the creation of films that became the flagships of this very ‘poetic wave’. Heorhii Yakutovych, Hryhorii Havrylenko, Oleksandr Hubarev and Oleksandr Danchenko all had a great influence on the creators of the ‘poetic wave’ of Ukrainian cinema. And it was this cinema that later considerably influenced the work of printmakers in the 1970s and 1980s, mainly the new generation of artists: Halyna Halynska, Oleksandr Ivakhnenko, Valentyn Popov, Andrii Chebykin, and Serhii Yakutovych. Thus, the whole constellation of now prominent Ukrainian printmakers in the sixties paid tribute to linocut. However, they perceived the material differently and everyone worked with it in their own way. Printmaking was

130

Григорій Гавриленко. Ілюстрація до збірки М. Бажана «Доробок. Нічні концерти». 1978 Папір, кольоровий лінорит. 11 × 21. Stedley Art Foundation Hryhorii Havrylenko. Illustration for the Oeuvre. Night Concerts book by M. Bazhan. 1978 Paper, colour linocut. 11 × 21. Stedley Art Foundation

given back the same graphic nature that results from the material and depends on it. Thus, in the 1960s and 1970s, Ukrainian printmaking erupted powerfully and creatively. For a while, linocut became a favourite among talented young and bold artists. It was sometimes rough (sharp, contrasting, angular), sometimes elegant and flexible, sometimes shimmering and gentle, sometimes contrasting black and white, and sometimes silvery. Yet other, not so bright or everyone’s favourite, techniques were also in demand. Lithography, etching, and woodcut (xylography) also participated in artistic processes. Linocut and woodcut are surprisingly handmade techniques: to use them, one must not only be skilled with line and composition, able to conquer the spot, light, shadow and rhythm, but also a craftsman and a jeweller who’s able to find a common ground with the material. Then its resistance ceases to be indifferent, instead becoming elastic, energetic, and creative. And the conventionality, dictated by the nature of the resistance of linoleum or wood to the chisel in the hand of the artist, absorbs all the power of this creative struggle. These techniques, in contrast to lithography (stone engraving), drawing with shading, are accentuated dynamic and energetic. Besides, they are quite environmentally friendly, in contrast to etching, as it doesn’t require the use of toxic substances. Which printmakers preferred in the seventies and eighties. The magic of creating an etching was mastered to perfection by the following generation of printmakers: Oleksandr Aksinin, Serhii Artiushenko, Volodymyr Bakhtov, Ihor Vyshynskyi, Halyna Halynska, Valentyn Hordiichuk, Oleksandr Ivakhnenko, Valentyn Popov, Andrii Chebykin, Serhii Yakutovych. Fictional characters played a significant role in the creative life of artists. A series of easel papers based on literary works became popular among printmakers. Samples of high fiction became a ‘political refuge’ for talented artists who weren’t interested in ideological topics even for the sake of an experiment. This discovery, a series of easel papers for literary works, was actively used by artists, illustrators and easel painters. Later, some series emerged that were no longer related to specific literature, but rather imitated it, while the titles and themes became akin to illustrations for poetry books. In the early eighties, Serhii Yakutovych created etchings from the series TV, The Filming of the Movie, Chords of War, but he is most interested in epic works interpreting Pushkin’s poem Poltava (1975), Alexei Tolstoy’s novel Peter the First ( 1977), the Estonian epic poem Kalevipoeg (1980), Three Musketeers (1982 by Dumas), Sevastopol Stories by Leo Tolstoy (1984), and also creates illustrations for the novel by Chinghiz Aitmatov Plaha (1989). Andrii Chebykin expressed himself ever so vividly in his dynamic etchings in the series The Village of Obradove (1970), Soldiers’ Weekdays (1973), Space Etchings (1976), The Universe (1980), and Space-Earth (1986). In the first half of the 1980s, Oleksii Mezentsev created etchings for

131

Kyiv Frescoes, Serhii Plachynda’s Bylinas, Ukrainian Epic Poems collection, a series of etchings based on ancient Old Slavic chronicles, and a series of portraits called Artists. Conciseness, conventionality, clearly defined forms, laconic opinions—these are the leading features of Mezentsev’s compositions. In the 1980s, Volodymyr Bakhtov worked with equal passion on a series of engravings depicting the life of a modern Farm By The River, the everyday life of border guards—Southern Border, lyrical landscapes— Autumn Passes or interpreting an epos in Olbia’s Legend. For the Ukrainian art scene, Oleksandr Aksinin was a completely underground artist, and his work became known to a narrow but educated circle of people. He contrasted his inner world with banal reality and focused on his own metaphysical experience, attaching texts to graphic compositions in a series of etchings based on Lewis Carroll’s Alice in Wonderland (1977), and Jonathan Swift’s Gulliver’s Travels (1978). There was also his interpretation of the hexagrams of the ancient Chinese Book Of Changes (1985). Seeking to recreate the images and atmosphere of the time depicted in the books, artists who worked with them often turn to the typical artistic style of the time. Mykola Storozhenko chose encaustics to illustrate Ukrainian Folk Tales (1987). The artist believed that for works that reach deep in time, this ancient and mysterious technique would be extremely suitable. And the tempera, which Ivakhnenko utilised for his later illustrations to Taras Shevchenko’s Poetries (1984), evokes images of an old iconography and frescoes. The style and theme of a literary work, the time of its creation, the personality of the writer, the nature of modern ideas and the artist’s reaction to them play an important role in the choice of technique for Heorhii Yakutovych’s illustrations. So from the tint-drawing of the fifties, he moved on to linocut and woodcut in the sixties, then became interested in the plastic expressiveness of etching (Golden Deer By Pavlychko, 1970; The Tale Of Igor’s Campaign, 1977), and then created an extensive series of drawings in pen and ink (for example, The Tale Of Bygone Years, 1981), and again turned to etching and linocut in a work based on Gogol’s Viy (1985). Each of his new techniques was conditioned by a deep inner grasp of the work. The artist explained that he returned to linocut with a different attitude to this material, and most importantly—a new goal. He used to create generalized, laconic and emphatically decorative linocuts. Now he developed a desire or even a need to depict events in more detail, to complicate the composition. Or to change the method, to saturate the engravings with a tone that would determine their picturesqueness. One may conclude that the choice of technique and material of illustrations play a huge role in the course and result of the creative process and the nature of the artist’s expression of thoughts. The period of 1960s–1980s in Ukraine was a time of an extraordinary advance in graphics, both easel and book illustration. It inspired lively debates, round tables, and monographs. Graphic arts were popular, intimate, favourite, just like literature. Artists became recognizable. They were, to some extent, the heroes of their time. The 1990s brought completely different trends and changed the overall picture. Today, as a result of economic, technical and cultural changes, the printing presses needed to create prints of linocuts, woodcuts, and etchings, have become more accessible to the current generation of graphics.

132

Галина Галинська. Ілюстрація до казки Г. К. Андерсена «Попелюшка». 1975 Папір, офорт. 29 × 22. Надано авторкою

Halyna Halynska. Illustrations for the Cinderella fairy tale by H.C. Andersen. 1975 Paper, etching. 29 × 22. Courtesy of the artist

133

КАТЕРИНА ПІДГАЙНА

МЛЯВІ ЖІНКИ, ПРУЖНІ КАКТУСИ АРКАДІЇ ОЛЕНСЬКОЇПЕТРИШИН

В В

еликий різноманітний світ та знання деколи спантеличують, змушують жити за чужим сценарієм чи наслідувати. Це часто траплялося з митцями в еміграції, які могли просто розчинитися у стилістичному шквалі мистецьких практик інших країн. Одиницям щастило знайти власне слово, виокремивши цілісний тематичний і стилістичний компонент. Так сталося з американською художницею українського походження Аркадією Оленською-Петришин (1934–1996). Дослідити її творчість мене спонукає кілька причин. По-перше, практика художниці, як і творчість багатьох мисткинь-емігранток, досі залишається слабо вивченою; в історію українського мистецтва її вписали у досить скорочений і шаблонний спосіб. Утім, Оленська-Петришин заслуговує більшої уваги з боку дослідників мистецтва, адже її кактусовий мотив урешті поклав край низці запозичень і шукань, ставши візитівкою мисткині. Мистецтвознавець Ярослав Лешко пояснює це так: «Великою мірою це було зумовлене багатством і оригінальністю теми. У ній вона знайшла предмет, який відрізняв її творчість від інших мистців тематичною та унікальною інтерпретацією. Встановити свій власний стиль у какофонії образності двадцятого століття — неабияке досягнення»1.

134

Аркадія Оленська-Петришин. Берізки. 1977 Папір, лінорит. Національний заповідник «Замки Тернопілля» Arcadia Olenska-Petryshyn. Birches. 1977 Paper, linocut. Ternopil Castles National Reserve

По-друге, на постать художниці варто поглянути з позиції місця жінки у суспільстві середини — другої половини ХХ століття. Життя жінки, навіть у доволі розвиненій спільноті, ускладнене гендерною ознакою, коли, окрім матеріальних турбот, доводиться враховувати соціальні шаблони про жіночу позицію в соціумі та родині і робити вибір, чи присвятити своє життя так званим жіночим обов’язкам і «нормальній» роботі, ставши мисткинею вихідного дня, чи бути приреченою на невизначеність, залишаючись вірною суто мистецькій праці. І наостанок, коли я заглибилась у джерела, з’ясувала, що українські дослідники — на відміну від американських — оперують неповним фактажем про особисте життя мисткині, яке безумовно мало вплив і на її творчість, тож потребує окремого згадування тут. Ідеться про її смерть: чоловік мисткині Володимир Петришин, певний час уже перебуваючи в стані депресії та параної, завдав художниці 30 ударів молотком по голові2. Українські матеріали, а також видання, які вийшли за підтримки чоловіка, замовчують цю подію, обмежуючись формулюванням «трагічно загинула». Немов у пристойній компанії про таке мовчать. А може, все тому, що Володимир Петришин подарував колекції творів художниці кільком музеям Америки й України, наче спокутуючи свою провину. Ми листуємось з Елі Кінселлою, що працює в Ukrainian Institute of Modern Art вже три тижні, і з кожним її листом перед очима розгортається детективний трилер, який наче виплеснувся з екрану у життя. Аркадія Оленська-Петришин (Арка, як називали її) народилася 19 червня 1934 року в селі Розношинці біля Збаража. Отримала освіту і професію у Сполучених Штатах, але ідентифікувала себе українкою. Вона підтримувала зв’язки і з американською українською громадою, і з Україною та понад 30 років вела художню та мистецтвознавчу діяльність, яка часто стосувалася висвітлення подій за участі українських митців і громади. Мисткиня мала численні персональні виставки, зокрема в Україні — у Національному художньому музеї, Харківському та Одеському художніх музеях тощо. Вона була редакторкою видання «Сучасність», її статті друкували у часописах «Образотворче мистецтво», «Світовид», «Культура і життя», «Наше життя. Our Life»3. Але на космополітизм та інтернаціональне визнання — і відповідно, на шанування в Україні — Оленська-Петришин може претендувати завдяки своїй мистецькій діяльності. Художниця стала відома завдяки своїм олійним

1 Лешко Ярослав. Живопис Аркадії Оленської-Петришин / Аркадія Оленська-Петришин : Каталог., укладач Богдан Бойчук. — Київ — New York: National Art Museum of Ukraine, «Anna» Publishers, 2003. — С. 28. Linda A. Johnson. N. J. Murder. Режим доступу до ресурсу: 2 https://www.southcoasttoday.com/article/19960508/News/305089975 3 Новоженець Галина. У пошуках стилю: творчість Аркадії Оленської-Петришин / ВІСНИК Львівської національної академії мистецтв 27, 2015. — C. 20.

135

Аркадія Оленська-Петришин. Кактус. 1981 Папір, лінорит. Національний заповідник «Замки Тернопілля» Arcadia Olenska-Petryshyn. Cactus. 1981 Paper, linocut. Ternopil Castles National Reserve

творам і ліноритам, у яких зображувала рослинний світ, зокрема за серію «Кактуси Аризони». Однак цьому визнанню передувало безліч стилістичних експериментів, які згруповані дослідниками її творчості в окремі періоди. Уже у 1944-му році родина виїхала до Німеччини, а згодом у 1949 — до Америки, де оселилася у НьюЙорку. Арка та молодша сестра Христя відвідували художню студію львівського театрального декоратора Мирослава Радиша. На початку творчості, кінець 1950-х — початок 1960-х років, у її роботах помітно імпресіоністичну складову: домінує гаряча жовто-бура, а трохи згодом — більш насичена червона гама. У композиційних рішеннях серій «Віконниці» та «Житла» впадає в очі жага дослідниці, полювання за чимось поки що невловимим. Від стилізацій, у яких ще можна розпізнати фігури, мисткиня врешті починає тяжіти до безпредметності, окреслюючи геометричну сітку, яка радше створена за допомоги розмашистого емоційного мазка, аніж свідомого формоутворення. Ярослав Лешко порівнює ці експерименти з ранньою творчістю Піта Мондріана в його безоглядному прямуванні до безпредметності: «Під час перебування у Парижі він захопився візерунками кімнат, що залишилися на сусідніх мурах після зруйнованих будинків. Саме вони спонукали його створити абстрактні картини "Композиція № 9 і «Синій фасад", в яких, подібно до живопису Оленської-Петришин, лише заголовок наводить нас на первісне джерело твору»4. Образ вікна як комунікаційного отвору зі світом назавжди залишиться у творчості художниці, поступово трансформуючись та обростаючи вже свідомим змістом — від «Віконниць» та містично-хворобливих «Замку Аріангольд» (1961) і «Бенкету» (1961) до мінімалістичних «Виду з вікна» чи «Кактуса» (1981). І саме в ранній період, у 1956 році, Аркадія одружується з професором математики Ратґерського університету Володимиром Петришиним. На початку шістдесятих стиль робіт художниці трансформується під упливом викладачів абстрактного спрямування та ідеологів безпредметного мистецтва нью-йоркського Гантер коледжу Роберта Моторвелла, Вільяма Безотіса та Рея Паркера, у яких вона навчалася і згодом отримала ступінь магістра. Абстрактний експресіонізм, або «жестовий стиль»5, несе на собі відбиток природного середовища: у цілком абстрактних полотнах все одно зчитується немов змальований із життя невидимих істот, клітин або молекул у мікрокосмі сюжет, доступний для споглядання тільки самій авторці. Тому багато із цих робіт мають переважно сугестивні заголовки, які відсилають до різних аспектів стану чи дії: «Втеча», «Призначення», «Напад». Показово, що ці роботи, як і решта творів художниці, незважаючи на діаметрально протилежні стилістичні вигини, не налаштовують на спокійне споглядання. Можливо, неспокій, рішучість мазків, холодні резонансні відтінки на полотнах Оленської-Петришин передають той стан й обставини, в яких жили українські митці за кордоном. По-перше, «духовний світ

136

української молоді у США був лабіринтом болючих протилежностей»6 між матеріальними турботами і потенціалом середовища, яке вабило можливостями, але важко впускало чужинця на свою територію. Українські митці поділились на два табори — на «недільних малярів»7 і тих, хто, попри обставини, намагався забезпечити себе за допомоги професії художника. До таких належала й Арка, хоча в той час фінансово успішних українських митців можна було перерахувати на пальцях: Яків Гніздовський, Едуард Козак, Михайло Урбан, Костянтин Мелонадіс, Юрій Соловій. По-друге, як це трапляється в будь-якому середовищі, стосунки американських митців переживали різні часи — від піднесеного мистецького життя й утворення груп та організацій («Товариство молодих українських образотворчих митців», «Група дев’ятьох») до повного розбрату та спроб індивідуальної презентації. По-третє, Арка, як і її сестра, намагались уникати виокремлення теми жіноцтва через психологічний та соціальний тиск: «Вже довго до появи чи радше пожвавлення жіночого руху я брала участь у професійному мистецькому світі і, не відчуваючи дискримінації, не мала потреби з нею змагатися. Також поняття “жіночих” характеристик у мистецтві для мене завжди було абсурдною категорією»8. У 1963 році абстрактні полотна Аркадії експонували в рамках персональної виставки у відомій галереї «Бодлі» в Нью-Йорку, що було свого роду надією на закриття гештальту щодо інтеграції українського мистецтва в американський контекст. Аудиторія сприйняла цей проєкт схвально, але стримано: «Сукупність модерного мистецтва немилосердна — вона не вдовольнялася лише участю, а вимагала бути в авангарді. Для цього треба бути новатором — вона ним не була»9. Надалі у хаосі абстрактних вибухів починають вимальовуватися людські подоби, а за деякий час сугестивні форми повністю витісняють безпредметність. Насправді творчість мисткині рухалася в унісон з глобальними тенденціями: панівною естетикою часу ставав попарт, витісняючи абстракціонізм. Тут у пригоді художниці стають академічні знання, які вона отримала в американській школі Ліги студентів мистецтва Нью-Йорку. У ранніх фігуративних роботах Оленської-Петришин чимало експериментів і вагань: то більш чіткі зображення людей, то лише антропоморфні натяки; то присутність експресивного контуру людських фігур, то повна її відсутність; то кутастість та напруга у формах, то навпаки — згладжування та пом’якшення («В дзеркалі», 1972). Загальними, як і раніше, залишаються напруга між героями картин («Вночі в лісі», 1973) та тонке відчуття колориту. Великі площини однорідних насичених кольорів віддзеркалюють принцип художників-мінімалістів живопису, таких як Марк Ротко чи Еллсворд Келлі. 4

Лешко Ярослав. Живопис Аркадії Оленської-Петришин. — С. 10–12.

Там само. — С. 10.

6 Певний Богдан. Сага про двох сестер / Майстри нашого мистецтва. — New York–Kyiv: Ukrainian Academy of Arts and Sciences in the USA, Sucasnist publishing group, 2005. — С. 186. 7

Там само. — С. 189.

8 Оленська-Петришин Аркадія. Жіноче мистецво? / Свобода (Джерзі Сіті, 18 березня, 1982). 9

Певний Богдан. Сага про двох сестер. — С. 189.

137

Аркадія Оленська-Петришин. Квітучі кактуси. 1982 Папір, лінорит. Національний заповідник «Замки Тернопілля» Arcadia Olenska-Petryshyn. Blooming Cacti. 1982 Paper, linocut. Ternopil Castles National Reserve

Почуття порожнечі, очікування й замкненості в роботах «Стілець», «Роксана» та «Лямпа» пов’язане, можливо, з оселенням в новому житлі і новій майстерні з вікном, а можливо — з внутрішньою тривогою. Художницю цікавить конфлікт між героєм і середовищем, самотність у великому світі, як в Едварда Гоппера. У зображеннях пари («Вночі в лісі», «Пара в житті», «Схованка») або жінок у буденних ситуаціях («Вечірка з коктейлем», «Хор», «Нашіптувачі») спрощеність їхніх образів, беземоційність, пасивність та ізольованість контрастує з їхніми енергійними поглядами. У роботах «Нашіптувачі» чи «Дівчата в траві» тільки погляд виводить з рівноваги і натякає на розгортання сюжету, який залишився за лаштунками твору: скошений погляд жінки на жінку, погляди жінки й чоловіка в різні боки («Пара в житті») тощо. Повертаючись до трагічної загибелі мисткині, від споглядання цих сюжетів стає щонайменше некомфортно, неначе в них приховано замах на волю і спокій людини, що створила полотна. Дослідники творчості Арки вбачають у цих сюжетах або буденні історії, або зображення життя тодішньої молоді шістдесятих — «дітей квітів», які бунтували проти В’єтнамської війни, виходили на демонстрації, сповідували мир, вільну любов, дбайливе ставлення до природи, а також відпускали довге волосся і заквітчували його, що якраз можна побачити у роботі «Дівчата в траві». Наближаючись до найяскравішого творчого періоду — етапу, в якому Оленська-Петришин намацала власний стиль, унаочнюється її тривалий діалог з природою. У контексті українського мистецтва ХХ століття цей діалог виглядає вельми свіжо і екзотично: у своїх роботах Оленська-Петришин зображує не притаманні українським широтам рослини — кактуси, фікуси, агави, — які набувають популярності в українському мистецтві та інтер’єрах лише у XXI столітті. Саме через це її роботи сьогодні виглядають так сучасно. Зміна її пластичної мови вписується у тенденції того часу, наприклад у течію «мистецтва землі»10, а також під впливом природи Пуерто-Ріко, куди вона разом з чоловіком подорожувала 1977 року:

10 11

Лешко Ярослав. Живопис Аркадії Оленської-Петришин. — С. 10.

Адамович Наталія. Аркадія Оленська-Петришин — американська художниця з українською душею. / Ucraina Magna vol. II. — Київ: Інститут української археографії та джерелознавства ім. Грушевського, 2017. — C. 245.

138

Я ПОЧАЛА ПРИДИВЛЯТИСЯ ДО ТОГО, ЯК РОСТУТЬ І РОЗВИВ АЮТЬСЯ ЗВИЧАЙНІ РОСЛИНИ, І ВИЯВИЛА , ЩО ВОНИ ДУЖЕ «РОЗУМНІ»: НІЩО НЕ З АВ АЖАЄ ІНШОМУ, УСЕ СКЛАДАЄТЬСЯ У РЕГУЛЯРНУ, А НЕ ХАОТИЧНУ ФОРМУ. Я ЧАСТО СТАЛА БУВ АТИ У БОТАНІЧНИХ ГОРОДАХ І ОСОБЛИВО У ТЕПЛИЦЯХ ,ДЕ ВИРОСТАЛИ ТЕПЛОЛЮБНІ ДЕРЕВ А , КУЩІ, КВІТИ ПІВДЕННИХ КРАЇН. ЦІ РОСЛИНИ СТАЛИ «ПРЕДМЕТОМ» І «ТЕМОЮ» БАГАТЬОХ МОЇХ КАРТИН, А ВІДТАК І ГРАВЮР 11

139

Аркадія Оленська-Петришин. Зелена трава. 1981 Папір, лінорит. 89 × 58. Національний заповідник «Замки Тернопілля» Arcadia Olenska-Petryshyn. Green Grass. 1981 Paper, linocut. 89 × 58. Ternopil Castles National Reserve

Ці великоформатні полотна не можуть залишити байдужим: соковита м’ясиста зелень немов затягує у свою гущавину. Наступний кульмінаційний творчий етап пов’язаний із захопленням художниці східноамериканською культурою та природою Пуерто-Ріко та тропічних лісів. Цей період означено спрямуванням її інтересу до станкової графіки та опануванням різцевої гравюри й офорту в Інституті Пратта в Нью-Йорку за поради Якова Гніздовського. У рівній мірі завдяки графіці й олійним творам останніх двох періодів її стиль став упізнаваним. Так починається environmental period («період про довкілля»), знаний як «період кактусів», що тривав 16 років — аж до передчасної смерті мисткині. Натхненням для нової серії також стала подорож, тепер уже до Аризони. Дійсно, Оленська-Петришин не просто списує пейзаж, а — уникаючи планів і панорами — інтерпретує, обирає та компонує елементи, немов створюючи аплікацію з яскравих римованих нагромаджень соковитих кактусів (серія «Город кактусів»). У цих роботах вона вирішує складне формальне завдання, балансуючи між стриманістю і мінімалістичністю, та водночас багатством і насиченістю, пульсуючою силою її кольорів. Іншим свідомим формальним рішенням є наділити кактуси антропоморфними властивостями, наче через рослинний світ вона досліджує циклічність життя людини, її вза- 140

ємовідносини з іншими та з усесвітом («Група сагуаро», «Вмираючі сагуаро»). Особливо її вражає саме цей різновид кактусів, сагуаро. «Формою вони нагадують стовпи або колони якихось давніх загадкових храмів. Вони ростуть цілими сім’ями. В одному кущі можна побачити старі помираючі сагуари з пожухлою корою і засохлими, вивітреними верхами. Вони ще відпускають зелені бічні галузки, які цвітуть на краях великими білими квітками, що нагадують зорі на небі. Проте у них нема такого буяння і такої сили, яка відчувається в молодих сагуарах, котрі розростаються довкола. Усе це так нагадує життя людей! Через сагуари можна простежити філософську закономірність світу, де старе поступово замінюється новим, де затухання, умирання супроводжується народженням і розквітом12.» Саме цей кактусовий мотив серії ліногравюр й олійних творів приніс Аркадії емоційне заспокоєння і вивільнив від упливу тенденцій та ринкових мистецьких процесів, а як наслідок — від постійного пошуку та метушні. В останніх періодах творчості (лісу і кактусів) зі стильової точки зору відчувається інспірація культурою попарту, але трактує образи мисткиня зовсім по-своєму. Не кричуще, а скоріше інтимно; це зовсім не «Boom!» Роя Ліхтенштейна; це не гонитва за модою і актуальними подіями, а намагання угледіти у буденному концентровану красу й зберегти її. Аналізуючи роботи Арки, мимоволі згадую наших сучасників — ексучасників групи Interesni Kazki й Artem’а Proot’а. Мистецтво Аркадії Оленської-Петришин інтелектуальне, візуально досконале, наділене даром відчуття кольорів, навіть даром їхнього прогнозування — сьогодні, не знаючи рік створення робіт, палітра виглядає сучасною візуальною абеткою досвідченої художниці або ілюстраторки. Більшість свого життя Арка прожила у Нью-Джерсі. У тому самому будинку, де створювала свої роботи й де знайшла свою загибель. Знаючи, як закінчилось життя мисткині, неможливо не згадувати про це, описуючи кожен крок життя та професійного становлення. І дивитися на ті роботи лишається з позиції жінки, яка щодня перебувала в небезпеці.

Там само. — C. 246.

141

KATERYNA PIDHAINA

THE SLUGGISH WOMEN AND ELASTIC CACTI OF ARCADIA OLENSKAPETRYSHYN

T T

he vast, diverse world, full of information, can sometimes be confusing, forcing us to live by someone else’s script or to imitate others. This often happened to artists in emigration who would simply dissolve into the stylistic whirlwind of artistic practices of other countries. Few were lucky enough to find their own voice distinguishing an integral thematic and stylistic component. This is what happened to an American artist of Ukrainian origin Arcadia Olenska-Petryshyn (1934–1996). There are several reasons to explore her work. Firstly, the artist’s practice, just like the work of many emigrant artists, remains inadequately researched; she was written into the history of Ukrainian art in a rather abbreviated and official way. However, Olenska-Petryshyn deserves more attention from art researchers, as her cactus motif finally put an end to a series of borrowings and searches, eventually becoming the artist’s brand. Art critic Jaroslaw Leshko explains this as follows: 'This was largely due to the diversity and originality of the theme. In it, she found an object that distinguished her work from other artists by thematic and unique interpretation. Discovering your own style in the cacophony of imagery of the twentieth century was indeed a remarkable achievement.1'

142

Аркадія Оленська-Петришин. Нічні сади. 1986 Папір, лінорит. Національний заповідник «Замки Тернопілля» Arcadia Olenska-Petryshyn. Night Gardens. 1986 Paper, linocut. Ternopil Castles National Reserve

Secondly, the figure of the artist should be observed from the standpoint of the place of women in a society from the middle to the second half of the twentieth century. A woman’s life, even in a fairly progressive community, is complicated by gender. In addition to material worries she must take into account the social patterns of women’s position in society and the family and decide whether to dedicate her life to socalled ‘women’s responsibilities’ and ‘normal’ work, becoming a weekend artist or to be doomed to uncertainty while remaining true to purely artistic profession. Finally, as I delved into the sources, I found out that the artist's Ukrainian researchers, unlike her American ones, have operated on incomplete data about the artist’s personal life, which certainly had an impact on her work and should be mentioned here. It concerns her death: the artist’s husband Volodymyr Petryshyn, having been in a state of depression and paranoia for a while, struck the artist thirty times with a hammer on the head2. Ukrainian media, along with publications issued with the support of her husband, con-ceal this event, employing a quite vague wording ‘tragically deceased’. As if even mentioning it in a respectable company would be indecent. Or maybe it’s all because Volodymyr Petryshyn presented a collection of the artist’s works to several museums in America and Ukraine, as if in atonement for his guilt. We’ve been corresponding with Eli Kinsella, who works at the Ukrainian Institute of Modern Art, for three weeks now. Each of her letters comes off as if a detective thriller, unfolding before my very eyes. Arcadia Olenska-Petryshyn (or Arca, as she was often called) was born on June 19, 1934, in the village of Roznoshyntsi near Zbarazh. Though educated and trained in the United States, she identified as Ukrainian. She has maintained ties with both the Ukrainian-American community and Ukraine, and was making making and studying art for over 30 years, which often included events involving Ukrainian artists and the community. The artist has had numerous solo exhibitions, in particular in Ukraine: at the National Art Museum, the Kharkiv and Odesa Art Museums, and more. She was the editor of Modernity magazine. Her articles were published in the magazines Fine Arts, Worldview, Culture and Life, and Our Life3. But it was her artistic activity that allowed Olenska-Petryshyn to claim cosmopolitan and international recognition, and, accordingly, respect in Ukraine. The artist became famous for her oil paintings and linocuts in which she depicted the plant world of in particular, the series Cacti of Arizona. However, this recognition was preceded by numerous stylistic experiments, which are grouped by researchers of her work into different periods. 1 Leshko Jaroslaw. The Paintings of Arcadia Olenska-Petryshyn / Arcadia Olenska-Petryshyn: Catalogue., compiled by Bohdan Boychuk. — Kyiv–New York: National Art Museum of Ukraine, Anna Publishers, 2003. — p. 28. 2 N.J. murder might stem from error in math text. — www.southcoasttoday.com. Resource access mode: https://www.southcoasttoday.com/article/19960508/News/305089975 3 Halyna Novozhenets. In search of style: creativity of Arcadia Olenska-Petryshyn / VISNYK of Lviv National Academy of Arts 27, 2015. — p. 20.

143

In 1944, Arcadia’s family emigrated to Germany and later, in 1949, to America where they settled in New York. Arca and her younger sister Khrystia attended the art studio of Lviv theatre decorator Myroslav Radysh. During her early stages, the end of the 1950s and the beginning of the 1960s, her works had a noticeable impressionistic component: a prevailing warm yellow-brown and, a little later, a more saturated red palette. In the compositional decisions of the series Shutters And Homes, the researcher’s longing and the hunt for something elusive are most prominent. After the period of stylizations in which figures can still be recognized, the artist finally begins to gravitate towards objectlessness, outlining a geometric grid that is created with the help of broad emotional strokes rather than conscious shaping. Jaroslaw Leshko compares these experiments with the early work of Piet Mondriaan in his wild pursuit of an object lessness: 'During his stay in Paris, he became fascinated with the patterns in the rooms that remained on the neighbouring walls after the houses were destroyed. It was they who prompted him to create the abstract paintings Composition #9 and Blue Facade, in which, like in Olenska-Petryshyn’s art, only the title reminds us of the source of the artwork.4' The image of the window as an opening for communication with the world will forever remain in the artist’s work, gradually transforming and now taking on a fully conscious content, from Shutters and the mystically frail Ariangold Castle (1961) and Banquet (1961) to minimalist View From The Window or Cactus (1981). And it was in the early period, in 1956, that Arcadia married Volodymyr Petryshyn, a professor of mathematics at Rutgers University. At the beginning of the sixties, the artist’s style transformed under the influence of abstract style teachers and ideologists of objectless art at New York’s Hunter College; Robert Motherwell, William Baziotes and Ray Parker. She attended the school and eventually received a Master’s degree. Abstract expressionism, or ‘gesture painting’5 bears the imprint of its natural environment. In completely abstract paintings one still can trace a plot accessible only to the author, as if modelled on the life of invisible beings, cells or molecules in the microcosm. Therefore, many of these works have mostly suggestive titles that refer to different aspects of the state or action: Escape, Purpose, Attack. It’s notable that these works, as well as other works of the artist, do not evoke a reaction of calm contemplation despite the diametrically opposite stylistic curves. Perhaps the disquiet, the determination of the strokes, the cold resonant shades of Olenska-Petryshyn’s paintings, convey the state and circumstances in which Ukrainian artists lived abroad. Firstly, ‘the spiritual world of Ukrainian youth in the United States was a labyrinth of painful contradictions’6 between material concerns and the potential of an environment that attracted with opportunities but not as readily allowed a foreigner into its territory. Ukrainian artists were divided into two camps: ‘Sunday painters’7 and those who, despite their circumstances, tried to provide for themselves as artists. Arca was one of the later, although at that time financially successful Ukrainian artists were few in number: Yakiv Hnizdovskyi, Eduard Kozak, Mykhailo Urban, Kostiantyn Melonadis, Yurii Soloviі. Secondly, as in any environment, the relationships of American artists have gone through different eras—from a sublime artistic life and the creation of groups and organizations (‘Society of Young Ukrainian Fine Artists’, ‘Group of Nine’) to a complete discord and attempts at individual presentation.

144

Аркадія Оленська-Петришин. Нічні сади. 1977 Папір, лінорит. Національний заповідник «Замки Тернопілля» Arcadia Olenska-Petryshyn. Night Gardens. 1977 Paper, linocut. Ternopil Castles National Reserve

Thirdly, Arca, like her sister, tried to avoid detaching the topic of womanhood through psychological and social pressures: “Long before the emergence or rather a revival of the women’s movement, I participated in the professional art world and, without feeling discriminated against, did not felt the need to compete. Also, the notion of ‘female’ characteristics in art has always been an absurd category for me.”8 In 1963, Arcadia’s abstract paintings were exhibited as part of a solo exhibition at the famous Bodley Gallery in New York, which represented a hope for the closure of the gestalt for the integration of Ukrainian art into the American context. The audience welcomed the project with approval mixed with restraint: 'The complex of modern art is unforgiving, it was never satisfied with just participation, demanding to be avant-garde. To do this you needed to be an innovator, which she was not.'9 Later, in the chaos of abstract eruptions, human images begin to emerge, and, in time, suggestive forms completely displaced objectlessness. The artist’s work progressed in unison with global trends: pop art became the dominant aesthetic of the time, replacing abstractionism. Here, the artist’s academic knowledge, which she received at the American Art Students League of New York, came in handy. In the early figurative works of OlenskaPetryshyn, there are many experiments and hesitations. Sometimes there are clearer images of people, other times only anthropomorphic outlines; the presence of the expressive contour of human figures is followed by its complete absence; angularity and tension in forms are followed by levelling and softening (In The Mirror, 1972). Still, the tension between the heroes of the paintings (Night In The Woods, 1973) and a subtle sense of colour remain. Large planes of uniform, saturated colours reflect the principles of minimalist artists such as Mark Rothko or Ellsworth Kelly.

Leshko Jaroslaw. The Paintings of Arcadia Olenska-Petryshyn. — pp. 10–12.

Ibid. — p. 10.

6 Pevniy Bohdan. The saga of two sisters / Masters of our art. — New York–Kyiv: Ukrainian Academy of Arts and Sciences in the USA, Sucasnist publishing group, 2005. — p. 186. 7

Ibid. — p. 189.

Arcadia Olenska-Petryshyn. Women’s art? Freedom (Jersey City, March 18, 1982).

Pevnyi Bohdan. The saga of two sisters. — p. 189.

145

Аркадія Оленська-Петришин. Дві дівчини Папір, лінорит. Національний заповідник «Замки Тернопілля» Arcadia Olenska-Petryshyn. Two girls Paper, linocut. Ternopil Castles National Reserve

The feelings of void, anticipation and isolation in the pieces like Chair, Roksana and Lamp are connected, perhaps, with settling in a new home or a new workshop with a window, or, maybe, with inner anxiety. The artist is interested in the conflict between the protagonist and the environment, or isolation iin a huge world, as in works by Edward Hopper. In the images of a couple (Night in the Woods, Couple in Life, Hideout) or women in everyday situations (Cocktail Party, Chorus, Whisperers). The simplicity of their images, emotionlessness, passivity and isolation contrasts with their eyes that are full of vitality. In Whispers or Girls In The Grass, it is the gaze that throws one out of balance and hints at the unfolding of the plot that stayed behind the curtains: a woman’s slanted glare at another woman, a woman and a man looking in opposite directions (Couple in Life) and so on. Returning to the tragic death of the artist, contemplating these plots is starting to feel at the very least uncomfortable, as if they hide an attempt on the freedom and tranquillity of the woman who created the paintings. Researchers of Arca’s work see in these plots either everyday stories or images of the live of the sixties’ youth, the ‘flower children’ who rebelled against the Vietnam War, went to demonstrations, preached peace, free love, caring for nature, growing their hair long and putting flowers into it, as can be seen in the piece Girls In The Grass. While approaching her most glorious creative period, the stage in which Olenska-Petryshyn discovered her own style, her lingering dialogue with nature is evident. In the context of Ukrainian art of the twentieth century, this dialogue appears quite fresh and nfamiliar: in her works, Olenska-Petryshyn depicts plants not typical of Ukrainian environments: cacti, ficus, agave, which would gain popularity in Ukrainian art and interiors only in the twentyfirst century. Which is why her works look so modern today. The change in her plastic language fits into the trends of the time, for example in the land art movement10, as well as under the influence the nature of Puerto Rico, where she travelled with her husband in 1977:

10 11

Leshko Jaroslaw. The Paintings of Arcadia Olenska-Petryshyn. — p. 10.

Adamovych Nataliia. Arcadia Olenska-Petryshyn—American artist with a Ukrainian soul. / Ucraina Magna vol. II. — Kyiv: M.S. Hrushevsky Institute of Ukrainian Archeography and Source Studies, 2017. — p. 245.

146

I BEGAN LOOKING CLOSELY AT HOW ORDINARY PLANTS GROW AND DEVELOP AND FOUND THAT THEY ARE QUITE ‘SMART’: NONE INTERFERES WITH THE OTHER , EVERYTHING TAKES ON A REGULAR , NOT AT ALL CHAOTIC FORM. I BEGAN TO FREQUENT BOTANICAL GARDENS AND ESPECIALLY GREENHOUSES WHERE HEAT-LOVING TREES, SHRUBS AND FLOWERS OF SOUTHERN COUNTRIES GREW. THESE PLANTS HAVE BE COME THE ‘SUBJECT’ AND ‘THEME’ OF MANY OF MY PAINTINGS, AND CONSEQUENTLY ENGRAVINGS 11

147

Аркадія Оленська-Петришин. Віконна рослина. 1981 Папір, лінорит. Національний заповідник «Замки Тернопілля» Arcadia Olenska-Petryshyn. Window Flower. 1981 Paper, linocut. Ternopil Castles National Reserve

These large-format canvases are incredibly engaging: lush greenery seems to draw you into the thicket. The next creative stage to culminate to is related to Arcadia’s fascination with American East Coast culture, the nature of Puerto Rico, and the rainforests. This period was marked by the focussing of her interest on easel graphics and her mastery of chisel engraving and etching at the Pratt Institute in New York at the advice of Yakiv Hnizdovskyi. Equally, thanks to the print-making and oil pieces of the last two periods, her style has become easily recognizable. Thus began her ‘environmental period’, aka the ‘period of cacti’, which lasted 16 years, right until her untimely death. The inspiration for the new series also came from a trip to Arizona. Indeed, Olenska-Petryshyn not only portrays the landscape but, avoiding plans and panoramas, interprets, chooses and combines elements, as if creating an appliqué of vivid rhyming collections of succulent cacti (such as the series City Of Cacti). In these works, she solves a complex task, balancing between moderation and minimalism on one hand, and abundance and saturation, the pulsating power of her colours, on the other. Another conscious formal decision was to endow cacti with anthropomorphic properties. Through the plant world she explored the cyclical nature of human life, its relationship with others, and with the universe (Saguaro Group, Dying Saguaros). She is especially impressed by the variety of cacti called the saguaro.

148

'In shape, they resemble pillars or columns of some ancient enigmatic temples. They grow up in families. In one bush you can see old dying saguaros with withered bark and withered, weathered tops. They still release green lateral branches, which bloom along the edges with large white flowers resembling stars in the sky. However, they do not have the vitality and strength that is felt in the young saguaros that grow around them All this is so reminiscent of the lives of people! Through the saguaros, one can trace the laws of philosophy where the old is gradually replaced by the new, where fading, death is accompanied by birth and flourishing.'12 It was this cactus motif of a series of linocuts and oil paintings that brought Arcadia emotional relief and freed her from the influence of trends and the commercial art processes, and therfore—from constant search and turmoil. In the last periods of her art career (Forests and Cacti) from a stylistic point of view, one can feel an inspiration from the culture of pop art, but the artist interprets the images in her own way. Not flashy, but intimate. It’s not a Boom! by Roy Lichtenstein; it is not a pursuit of fashion and current events, but an attempt to recognise in everyday life a concentration of beauty and to preserve it. Analyzing the works of the Arca, I involuntarily recall our contemporaries, former members of the Interesni Kazki band and Artem Proot. Arcadia Olenska-Petryshyn’s art is intellectual, visually perfect, endowed with the ability to ‘feel’ colours, or maybe even the ability to divine them. Even today, without knowing the year of creation of works, the palette looks like the modern visual alphabet of an experienced artist or illustrator. Arca spent most of her life in New Jersey, in the same house where she created her works and where she died. Knowing how her life ended, it is impossible not to mention it while describing every step of her life and professional development. And one can only look at those works from the position of a woman whose every day was enveloped in danger.

Ibid. — p. 246.

149

150

Юзефа Кратохвиля-Ведимська. Вигляд експозиції. Фото: Олександр Попенко Yuzefa Kratokhvylia-Vedymska. Exhibition view. Photo by Oleksandr Popenko

151

Стефанія Гебус-Баранецька. Трембітарі. 1941 Папір, дереворит. 21,8 × 29,7. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Stefaniia Hebus-Baranetska. Trembitars. 1941 Paper, woodcut. 21,8 × 29,7. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

152

153

Зиновій Кецало. Молодиці з Криворівні. 1967 Папір, лінорит. 54,5 × 47. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Zynovii Ketsalo. Young Ladies From Kryvorivnia. 1967 Paper, linocut. 54,5 × 47. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

154

Ярослава Музика. Символи Сковороди І (колоски). 1971 Папір, лінорит. 46 × 28,2. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького Yaroslava Muzyka. Skovoroda’s Symbols I (Spikelets). 1971 Paper, linocut. 46 × 28,2. Borys Voznystskyi Lviv National Art Gallery

Ярослава Музика. Символи Сковороди VII (орел). 1971 Папір, лінорит. 46,3 × 34,4. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького Yaroslava Muzyka. Skovoroda’s Symbols VII (Eagle). 1971 Paper, linocut. 46,3 × 34,4. Borys Voznystskyi Lviv National Art Gallery

155

Володимир Куткін. Толока. Із серії «Земля моя».Триптих. 1967 Папір, лінорит. 63,5 × 216,7. Національний художній музей України Volodymyr Kutkin. Toloka. From The My Land Series. Triptych. 1967 Paper, linocut. 63,5 × 216,7. National Art Museum of Ukraine

156

157

Сергій Рябченко. Фарбування допоміжних суден. 1960-ті роки Папір, мягкий лак. 61,6 × 35. Одеський художній музей

Serhii Ryabchenko. Painting Of Auxiliary Vessels. The 1960s. Paper, soft lacquer. 61,6 × 35. Odesa Art Museum

158

Сергій Рябченко. На базі. Із серії «Військовий флот». 1960-ті роки Папір, мягкий лак. 49 × 67,5. Одеський художній музей Serhii Ryabchenko. On The Base. From the Navy series. The 1960s Paper, soft lacquer. 49 × 67,5. Odesa Art Museum

159

160

Альбіна Ялоза. Із серії «Ex-Voto». 2016 Папір, лінорит, текстиль. Розміри варіюються. Арт-центр Я Галерея Albina Yaloza. From the Ex-Voto series. 2016 Paper, linocut, textile. Dimensions variable. Ya Gallery Art Centre

Альбіна Ялоза. Із серії Ex-Voto. 2016 Папір, лінорит, текстиль. Розміри варіюються. Арт-центр Я Галерея

Albina Yaloza. From the Ex-Voto series. 2016 Paper, linocut, textile. Dimensions variable. Ya Gallery Art Centre

161

Софія Караффа-Корбут. Ілюстрація до поеми І. Франка «Іван Вишенський». 1960-ті роки Папір, кольоровий лінорит. 27 × 44,5. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Sofiia Karaffa-Korbut. Illustration for the Ivan Vyshenskyi poem by I. Franko. The 1960s Paper, colour linocut. 27 × 44,5. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

162

Софія Караффа-Корбут. Ілюстрація до поезії Т. Шевченка «Тополя». 1963 Папір, лінорит. 98 × 37,6. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Sofiia Karaffa-Korbut. Illustration for the Poplar poem by T. Shevchenko. 1963 Paper, linocut. 98 × 37,6. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

163

Олександр Губарев. Сонце, повітря, вода. 1962 Папір, лінорит, акварель. 60 × 48. Колекція Катерини Лебедєвої

Oleksandr Hubarev. Sun, Air, Water. 1962 Paper, linocut, watercolour. 60 × 48. Kateryna Lebedieva Collection

164

Олександр Губарев. Цирк. 1964 Папір, гуаш, лінорит. 60 × 48. Колекція Катерини Лебедєвої

Oleksandr Hubarev. Circus. 1964 Paper, gоuaсhe, linocut. 60 × 48. Kateryna Lebedieva Collection

165

Юзефа Кратохвиля-Ведимська. Гуцул з люлькою. 1958 Папір, дереворит. 15 × 9. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Yuzefa Kratokhvylia-Vedymska. Hutsul With A Pipe. 1958 Paper, woodcut. 15 × 9. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

166

Маріон Ілку. Сільські музики. Поч. 1960-х років Папір, лінорит. 31 × 40. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Marion Ilku. Village Musicians. Early 1960s Paper, linocut. 31 × 40. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

167

Олександр Пащенко. Тут пройде судоплавний канал. Із серії «Київська комсомольська ГЕС». 1961 Папір, лінорит. 60,1 × 87,5. Національний художній музей України

Oleksandr Pashchenko. There Will Be A Shipping Channel. From the Kyiv Komsomol HPS series . 1961 Paper, linocut. 60,1 × 87,5. National Art Museum of Ukraine

168

169

Геннадій Гармидер. Дахи Одеси. 1990 Папір, офорт. 32,4 × 39,5. Одеський художній музей Hennadii Harmyder. Odesa Roofs. 1990 Paper, etching. 32,4 × 39,5. Odesa Art Museum

170

Олександр Постель. Провулок. Із серії «Одеські пейзажі». 1974 Папір, офорт. 48 × 42. Одеський художній музей

Oleksandr Postel. Lane. From the Odesa Landscapes series. 1974 Paper, etching. 48 × 42. Odesa Art Museum

171

Олексій Фіщенко. У ранковому сонці. 1971 Папір, кольоровий лінорит. 51,5 × 43,3. Одеський художній музей Oleksii Fishchenko. In The Morning Sun. 1971 Paper, colour linocut. 51,5 × 43,3. Odesa Art Museum

172

Олексій Фіщенко. У дзеркалі весни. 1969 Папір, кольоровий лінорит. 51 × 47,5. Одеський художній музей Oleksii Fishchenko. In The Mirror Of Spring. 1969 Paper, colour linocut. 51 × 47,5. Odesa Art Museum

173

Павло Куценко. Дихання весни. 1968 Резерваж. 40 × 49. Одеський художній музей

Pavlo Kutsenko. Breathe of Spring. 1968 Reserve. 40 × 49. Odesa Art Museum

Михайло Дерегус. Козак Голота. 1957 Папір, офорт. 56,5 × 64. Харківський художній музей

Mykhailo Derehus. Kozak Holota. 1957 Paper, etching. 56,5 × 64. Kharkiv Art Museum

174

Євген Тригуб. Кінець зими. 1955 Папір, офорт. 74,5 × 52,5. Харківський художній музей

Yevhen Tryhub. The End Of Winter. 1955 Paper, etching. 74,5 × 52,5. Kharkiv Art Museum

175

Олеся Джураєва. Blue My Sky. 2017-2018 Папір, лінорит, відео. 66,7 × 99,7. Надано авторкою

Olesia Dzhuraieva. Blue My Sky. 2017-2018 Paper, linocut, video. 66,7 × 99,7. Courtesy of the artist

176

Олеся Джураєва. Із серії «Blue My Sky». 2017—2018 Папір, лінорит. 66,7 × 99,7. Надано авторкою

Olesia Dzhuraieva. From the Blue My Sky series. 2017—2018 Paper, linocut. 66,7 × 99,7. Courtesy of the artist

177

178

Богдан Сорока. Вигляд експозиції. Фото: Олександр Попенко Bohdan Soroka. Exhibition view. Photo by Oleksandr Popenko

179

Богдан Сорока. Середмістя Львова. 2000 Папір, лінорит. 32 × 22. Колекція родини художника

Bohdan Soroka. The Lviv City Centre. 2000 Paper, linocut. 32 × 22. The artist's family collection

180

181

Валентин Литвиненко. Весняна тиша. 1960 Папір, кольоровий лінорит. 42,8 × 41,5. Національний художній музей України Valentyn Lytvynenko. Spring Silence. 1960 Paper, colour linocut. 42,8 × 41,5. National Art Museum of Ukraine

182

Григорій Галкін. Соняшники. 1963 Папір, кольоровий лінорит. 75 × 56. Харківський художній музей

Hryhorii Halkin. Sunflowers. 1963 Paper, colour linocut. 75 × 56. Kharkiv Art Museum

183

Євген Безніско. «Ще момент: і Єгошуї крик // Гірл сто тисяч повторять…». Ілюстрація до поеми І. Франка «Мойсей». 1967 Папір, лінорит. 45,2 × 60. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Yevhen Beznisko. ‘Yet a moment—And Yehoshua’s Outcry // Hundred Thousand Of Throats Will Repeat...’. Illustration for the Moses poem by I. Franko. 1967 Paper, linocut. 45,2 × 60. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Євген Безніско. «Буду заяцю служити гніздом, пристановищем птаху, щоб росли ви ще краще, а я – буду гинуть на шляху». Ілюстрація до поеми І. Франка «Мойсей». 1967 Папір, лінорит. 51,3 × 68,1. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Yevhen Beznisko. ‘I Shall Serve As A Home For The Hare, The Bird’s So That You Can Grow Even Better And I Will Perish On The Way’. Illustration for the Moses poem by I. Franko. 1967 Paper, linocut. 51,3 × 68,1. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

184

Надія Лопухова. Весна. Ілюстрація до драми Лесі Українки «Лісова пісня». 1970 Папір, лінорит. 40 × 30. Музей книги і друкарства України

Nadiia Lopukhova. Illustration for the Forest Song poem by Lesia Ukrainka. 1970 Paper, linocut. 40 × 30. Museum of Book and Publishing in Ukraine

185

186

Георгій Малаков. Вигляд експозиції. Фото: Олександр Попенко Heorhii Malakov. Exhibition view. Photo by Oleksandr Popenko

187

Георгій Малаков. Продаж діжки. Ілюстрація до книги Дж. Боккаччо «Декамерон». 1966 Папір, лінорит. 37,5 х 25,5. Мистецький арсенал

Heorhii Malakov. Sale Of A Barrel. Illustration for Decameron book by G. Boccaccio. 1966 Paper, linocut. 37,5 х 25,5. Mystetskyi Arsenal

188

Георгій Малаков. Покарання Спінеллоччо. Ілюстрація до книги Дж. Боккаччо «Декамерон». 1966 Папір, лінорит. 24 × 23,5. Мистецький арсенал Heorhii Malakov. Punishment of Spinelloccio. Illustration for Decameron book by G. Boccaccio. 1966. Paper, linocut. 24 × 23,5. Mystetskyi Arsenal

189

Григорій Гавриленко. Варіант фронтиспісу до збірки М. Бажана «Доробок». 1978 Папір, кольоровий лінорит. 31,5 × 21,5. Stedley Art Foundation

Hryhorii Havrylenko. Frontispiece version for the Oeuvre book by M. Bazhan. 1978 Paper, colour linocut. 31,5 × 21,5. Stedley Art Foundation

190

Григорій Гавриленко. Чотири оповідання про надію. Друга варіація. Ілюстрація до збірки М. Бажана «Доробок». 1978 Папір, кольоровий лінорит. 29 × 21. Stedley Art Foundation Hryhorii Havrylenko. Illustration for the Oeuvre book by M. Bazhan. 1978 Paper, colour linocut. 29 × 21. Stedley Art Foundation

191

Леопольд Левицький. У новій читальні. 1960-ті роки Папір, лінорит. 39,6 × 59.5. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Leopold Levytskyi. In The New Library. The 1960s Paper, linocut. 39,6 × 59.5. Andrey Sheptytskyі National Museum in Lviv

Леопольд Левицький. Вулиця. 1960-ті роки Папір, лінорит. 23,5 × 31,5. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Leopold Levytskyi. Street. The 1960s Paper, linocut. 23,5 × 31,5. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

192

Василь Перевальський. Ой у полі жито. Із серії «Українські народні пісні про кохання». 1968 Папір, дереворит. 15,7 × 12. Надано автором

Vasyl Perevalskyi. Oh, Rye In The Field. From the Ukrainian Folk Songs About Love series. 1968 Paper, woodcut. 15,7 × 12. Courtesy of the artist

193

Богдан Пікулицький. Урок фехтування. 1983 Папір, автолітографія. 55 × 75. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького

Bohdan Pіkulytskyi. Fencing Lesson. 1983 Paper, autolithography. 55 × 75. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

194

195

Давид Беккер. Ісаак Бабель. 1987 Папір, кольорова літографія. 70 × 60. Колекція Олександра Дмитренка David Bekker. Isaac Babel. 1987 Paper, colour lithography. 70 × 60. Oleksandr Dmytrenko Collection

196

Лев Прізант. Стан I. 1980 Папір, лінорит. 25,5 × 33,5. Аукціонний дім «Дукат» Lev Prizant. Condition I. 1980 Paper, linocut. 25,5 × 33,5. Ducat Auction House

197

Володимир Баляс. Відпочинок. 1973 Папір, дереворит. 62 × 48. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Volodymyr Balias. Rest. 1973 Paper, linocut. 62 × 48. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

198

Іван Остафійчук. Старі. Із серії «Дилема». 1975 Папір, лінорит, мецо-тинто. 38,5 × 46,5. Grynyov Art Collection Ivan Ostafiichuk. Old People. From the Dilemma series. 1975 Paper, linocut, mezzotint. 38,5 × 46,5. Grynyov Art Collection

Іван Остафійчук. Яблуко і пес. Із серії «Дилема».1975 Папір, лінорит, мецо-тинто. 38,5 × 46,5. Grynyov Art Collection

Ivan Ostafiichuk. An Apple And A Dog. From the Dilemma series. 1975 Paper, linocut, mezzotint. 38,5 × 46,5. Grynyov Art Collection

199

Євген Джолас-Соловйов. Весна 1945. 1969 Папір, офорт, акватинта, суха голка. 68,4 × 57,1. Харківський художній музей

Yevhen Dzholas-Soloviov. Spring Of 1945. 1969 Paper, etching, aquatint, dry needle. 68,4 × 57,1. Kharkiv Art Museum

200

Володимир Ненадо. В’єтнамська Мадонна. Із серії «В’єтнам». 1971 Папір, офорт. 74 × 58,5. Харківський художній музей

Volodymyr Nenado. Vietnamese Madonna. From the Vietnam series. 1971 Paper, etching. 74 × 58,5. Kharkiv Art Museum

201

202

Георгій Якутович, Сергій Якутович. Вигляд експозиції. Фото: Олександр Попенко Heorhii Yakutovych, Serhii Yakutovych. Exhibition view. Photo by Oleksandr Popenko

203

Георгій Якутович. Василь та Микола. Із серії «Люди села Дземброня». 1986 Папір, лінорит. 62 × 54. Арт-центр Я Галерея

Heorhii Yakutovych. Vasyl And Mykola. From the People Of Dzembronia Village series. 1986 Paper, linocut. 62 × 54. Ya Gallery Art Center

204

Георгій Якутович. Портрет Марії Іллюк. Із серії «Люди села Дземброня». 1986 Папір, лінорит. 54 × 62. Арт-центр Я Галерея

Heorhii Yakutovych. Portrait Of Mariia Illiuk. From the People Of Dzembronia Village series. 1986 Paper, linocut. 54 × 62. Ya Gallery Art Center

205

Сергій Якутович. Втеча. Ілюстрація до книги О. Гончара «Перекоп». 1985 Папір, кольоровий офорт. 39,9 × 29,8. Музей книги і друкарства України

Serhii Yakutovych. Illustration for the Perekop book by O. Honchar. 1985 Paper, colour etching. 39,9 × 29,8. Museum of Book and Publishing in Ukraine

206

Сергій Якутович. Чоловіки. Із серії «Акорди війни». 1980 Папір, офорт. 52 × 63. Арт-центр Я Галерея

Serhii Yakutovych. Breakfast On A Table. From the Chords Of War series. 1980 Paper, etching. 52 × 63. Ya Gallery Art Centre

207

Сергій Якутович. Рятівник. Ліван. Із серії «Передчуття того, що відбувається». 1982 Папір, автолітографія. 52 × 63. Арт-центр Я Галерея

Serhii Yakutovych. Savior. Lebanon. From the Premonition Of What Is Happening series.1982 Paper, autolithography. 52 × 63. Ya Gallery Art Centre

208

Юлій Шейніс. Єдина думка. Із серії «Я проти». 1986—1988 Папір, офорт, акватинта. 30 × 38. Аукціонний дім «Дукат» Yulii Sheinis. The Single Opinion. From the I Am Against series. 1986—1988 Paper, etching, aquatint. 30 × 38. Ducat Auction House

209

Юлій Шейніс. Ковдра. Із серії «Я проти». 1986-1988 Папір, офорт, акватинта. 30 × 38. Аукціонний дім «Дукат»

Yulii Sheinis. Blanket. From the I Am Against series. 1986-1988 Paper, etching, aquatint. 30 × 38. Ducat Auction House

210

Аркадія Оленська-Петришин. Сад Пуерто-Ріко. 1978 Папір, лінорит. 72 × 54. Національний заповідник «Замки Тернопілля» Arcadia Olenska-Petryshyn. Puerto Rico Garden. 1978 Paper, linocut. 72 × 54. Ternopil Castles National Reserve

211

Яків Гніздовський. Вівці відпочивають. 1983 Папір, лінорит. 57,5 × 63. Національний художній музей України

Yakiv Hnizdovskyi. Sheep On A Rest. 1983 Paper, linocut. 57,5 × 63. National Art Museum of Ukraine

Яків Гніздовський. Папороть. 1975 Папір, дереворит. 55 × 68. Національний художній музей України

Yakiv Hnizdovskyi. Fern. 1975 Paper, woodcut. 55 × 68. National Art Museum of Ukraine

212

Яків Гніздовський. Котяча дрімка. 1979 Папір, дереворит. 45 × 47. Національний художній музей України

Yakiv Hnizdovskyi. Cat’s Nap. 1979 Paper, woodcut. 45 × 47. National Art Museum of Ukraine

213

Ольга Кузюра. Sacrum / Profanum. 2020. Папір, сліпе тиснення, інсталяція. Розміри варіюються. Надано авторкою Olga Kuzyura. Sacrum / Profanum. 2020 Paper, blind stamping, installation. Dimensions variable. Courtesy of the artist

214

215

216

Валерій Дем’янишин. Море. Фрагмент, 1974 Папір, літографія. 32,5 × 28. Аукціонний дім «Дукат» Valeriі Demianyshyn. Sea. Fragment, 1974 Paper, lithography. 32,5 × 28. Ducat Auction House

217

ІРИНА БОРОВЕЦЬ КАТЕРИНА ПІДГАЙНА

ІНФІНІТИВНА ГРАФІКА

П П

оняття «інфінітивна графіка» було запозичено з теоретичної праці львівського графіка Олександра Аксініна, роботи якого так само можна зарахувати до цієї категорії. Термін згодом конкретизував дослідник митця Віктор Петрушенко: «У прямому сенсі — це нескінченна або невизначена графіка (за аналогією з невизначеною, інфінітивною формою дієслова), але за задумом — це графіка, що має оперувати особливими засобами для означення чогось позамежного: буття як такого, абсолюту, Бога»1. Інфінітивна графіка — це мистецтво поза часом та простором. Деякі художники з різних причин прагнули мати якомога менше точок дотику з дійсністю, тож створювали паралельну реальність, власні світи. Через це нерідко соціум їх сприймав за адептів контркультури. Утім, творчість цих митців та їхні тихі пошуки стояли поза офіційною культурою та над усвідомленим супротивом, промовляючи мистецькою мовою — ані політично, ані соціально не заангажованою. Хоча їхнє середовище не могло не мати жодного впливу на творчу думку. Образно-стилістичний ряд представлених робіт вимагає розуміти їхнє філософське підґрунтя, щоб мати змогу розшифрувати закладені коди та символи. Усі ці художники аж ніяк не були байдужі до духовних проблем у мистецтві, про що свідчить їхня зацікавленість духовними практиками й езотеричними вченнями, а також їхні власні філософсько-теоретичні праці (принаймні в декого).

218

Олександр Аксінін. № 7. Із серії «Королівство абсурдів Джонатана Свіфта». 1978 Папір, офорт. 50 × 49. Аукціонний дім «Дукат» Oleksandr Aksinin. #7. From the Jonathan Swift’s Kingdom Of The Absurd series. 1978 Paper, etching. 50 × 49. Ducat Auction House

ГЕГЕЛЬ СТВЕРДЖУВ АВ, ЩО НЕ БУДЕ МИСТЕЦТВ А , А БУДЕ ЛИШЕ ФІЛОСОФІЯ. Я Ж СТВЕРДЖУЮ, ЩО НЕ БУДЕ ФІЛОСОФІЇ, А ВСЕ БУДЕ МИСТЕЦТВОМ 2

1 Виктор Петрущенко, «Художественная поэтика Александра Аксинина как способ философствования», у кн.: Время и вечность Александра Аксинина: в 2 т. (Київ: Антиквар, 2017), Т. 2, С. 14. 2

Время и вечность Александра Аксинина: в 2 т. (Київ: Антиквар, 2017), Т. 1, С. 139.

219219

IRYNA BOROVETS KATERYNA PIDHAINA

INFINITIVE GRAPHICS

T T

he concept of ‘Infinitive Graphics’ was developed from the theoretical works of Lviv printmaker Oleksandr Aksinin, whose artistic works are a clear reflection of his theoretical ones. The term was later concretized by the artist’s researcher Viktor Petrushchenko: 'From a literal perspective, it is an infinite or indefinite graphics (by analogy with the indefinite infinitive form of the verb), but in terms of design, it is a graphics that must operate with special means to express something beyond understanding: Existence as such, the Absolute, God.1' Infinitive graphics is an art ‘beyond time and space.’ Some artists for various reasons sought to have as few points of contact with reality as possible, so they created a parallel reality, their own worlds. Because of this, society often perceived them as adepts of the counterculture. The works of these artists and their quiet search stood apart from both official culture and conscious resistance alike, speaking an artistic language that was neither politically nor socially biased speaking in artistic language—neither politically or socially biased. However, they could not help the influence their environment had on their creative thinking. The figurative and stylistic range of the presented works requires an understanding of their philosophical basis in order to be able to decipher the embedded codes and symbols. All these artists were by no means indifferent to spiritual problems in art, as evidenced by their interest in spiritual practices and esoteric teachings, as well as their own philosophical and theoretical works (at least for some).

220

Олександр Аксінін. №6. Із серії «Королівство абсурдів Джонатана Свіфта». 1978 Папір, офорт. 50 × 49. Аукціонний дім «Дукат» Oleksandr Aksinin. #6. From The Jonathan Swift’s Kingdom Of The Absurd Sseries 1978 Paper, etching. 50 × 49. Ducat Auction House

HEGEL CLAIMED THERE WOULD BE NO ART, ONLY PHILOSOPHY. I CLAIM THERE WILL BE NO PHILOSOPHY, AND EVERYTHING WILL BE ART 2

1 Victor Petrushchenko, 'Artistic poetics of Alexander Aksinin as a way of philosophizing', in the book: Time and eternity of Olexander Aksinin: in 2 volumes (Kyiv: Antikvar, 2017), Vol. 2, p. 14. 221

Time and eternity of Olexander Aksinin: in 2 volumes (Kyiv: Antikvar, 2017), Vol. 1, P. 139.

221

ОЛЕГ СИДОР-ГІБЕЛИНДА

КЛЮЧІ НАДІЙ, КЛЮЧІ ТРИВОГ

Г Г

рафіка нині на маргінесі, чи не так? Розвиток комп’ютерних технологій, культ усього найновішого стрімко релятивізує старі-добрі види мистецтв, які колись теж були найновішими. І їхня масовість поступово сходить нанівець. Хто б згадав сьогодні такий феномен початку ХХ століття, як агітаційна графіка? А він розквітнув саме на батьківщині сльозогінних серіалів Латинської Америки. Там, де є прецедент тавтологічної конкуренції — як у зіткненні мережевої (дигітальної) та друкованої множинностей, там інтернет перемагає гравюру. Чи багато знайдете нині візуально довершених книг, створених як єдиний організм? Чи стає якийсь граверний винахід радістю для загалу? Але мистецький маргінес надає авторові привілеї, що й не снилися сучасним митцям, що працюють у медіумі живопису. Це і можливість уникнути знавіснілої «злоби дня», і перспектива «тихого експерименту», і відчуття пронизливої обраності, аби не сказати кастовості, що менше властива малярській та скульптурній спільнотам, а мистецтвознавчій і поготів. (Як виняток — клани медієвістів та келійних дослідників «срібної доби».) А звідси — високотехнічна професійність, — як підмайстрові, щоб стати майстром у середньовічному цеху.

222

223

Ален Роб-Ґріє, «У лабіринті»

КАРТИНА В ДЕРЕВ’ЯНІЙ ЛАКОВ АНІЙ РАМІ ЗОБРАЖАЄ ШИНОК. ЦЕ ЧОРНО-БІЛА ГРАВЮРА МИНУЛОГО СТОРІЧЧЯ АБО Ж ХОРОША РЕПРОДУКЦІЯ. НА СЦЕНІ ЮРМИТЬСЯ БАГАТО ЛЮДЕЙ; ОДНІ СИДЯТЬ, ІНШІ СТОЯТЬ (...) У ТИХ , ХТО СИДИТЬ (...) РОЗМАШИСТІ РУХИ І РІЗКА ЗМІНА ВИРАЗУ НА ОБЛИЧЧЯХ , НАЧЕ С ХОПЛЕНИХ МИТЦЕМ У МОМЕНТ НАЙВИЩОЇ ЕКСПРЕСІЇ, ХОЧА ЗМІСТ СУПЕРЕЧКИ ЛИШАЄТЬСЯ ТАКИ НЕЗРОЗУМІЛИМ (...)

Костянтин Калинович. Великий годинникар. 2011 Папір, офорт, суха голка. 12 × 16. Галерея «Яна» Kostiantyn Kalynovych. The Big Watchmaker. 2011 Paper, etching, dry needle. 12 × 16. Yana Gallery

У масиві української сучасної графіки існує своя держава у державі. Її підданці уникають усього надтопопулярного, рустикального чи матеріально-логістичного, із чим у нас з давніх-давен асоціюється, якщо не ототожнюється, саме поняття української графіки. На виставці «Відбиток», яка тривала впродовж двох літніх місяців 2020 ро-ку, цей підрозділ влучно назвали «інфінітивним» і подарували йому останню за ліком, дев’яту залу. Близько сімдеcяти творів від понад двадцяти авторів стали не просто завершенням експозиції, а блискучим її акцентом — як постскриптумне спростування деяких болісних упереджень. Те, що нестерпне в слові, у графічному медіумі є щонайменше прийнятним. Усе залежить від підходу й таланту автора. Графічний цех переймається духом події, а штрих, пляма й карлючка за своєю природою не такі категоричні, як літера, крапка й кома. Інфінітив у більшості мов світу окреслює неозначений вид дієслова, нерідко вказуючи на дію без особи. Українською, втім, ця стуманеність дещо пом’якшується. Кураторки виставки Катерина Підгайна й Ірина Боровець апелюють до аксінінської дефініції інфінітивної творчості як «нескінченної або невизначеної». Тож автори цього кола приречені на символічну туманність, загадку — а отже, на лейтмотивний дороговказ, на священний егоцентризм, який дає право авторові вимудровувати власні шифри, шепочучи свої таїни. У експозиції помічаємо два ключі. Один — у руках «Великого годинникаря» Костянтина Калиновича, другий — в астрально-драглистому небі у творі Валерія Дем’янишина. Насправді це ключі без права відчиняти, бо дверні отвори забито, заліплено, замуровано. Такі незаплановані римування ми не раз зустрічаємо на території «Інфінітивної графіки». Дем’янишин загалу відомий за прізвиськом «Дем» (автор підписується як «Дева»), а молодший за віком Володимир Манжос після розпаду мистецького дуету Interesni Kazki воліє ховатися за псевдо «Waone». Останній автор більш відомий стінописами. Подібна багатомірність властива багатьом учасникам «Інфінітиву...». Єлизавета Кремницька, наприклад, за радянської доби невтомно гарувала, створюючи на Закарпатті розписи автобусних зупинок, яких на українських землях було не менше, аніж сьогодні — муралів. На жаль, зникають не лише артефакти... Художниця Геля Буряковська пішла на той світ, здолана метастазами горла. «Тісноту долі» вона передрекла у своїх прозаїчних мініатюрах. В одній з них мисткиня чи то перетворюється на конверт, чи то переселяється туди, не

224

Олег Денисенко. Жага польоту. 1996 Папір, інтагліо. 30 × 25. Надано автором Oleh Denysenko. Desire To Fly. 1996 Paper, intaglio. 30 × 25. Courtesy of the artist

знайшовши іншого прихистку, але її літературний доробок скромно чудовий. На тонкій грані між образотворчістю та літературою десятиріччями балансував Вілен Барський, автор ізовіршів. (Вадим Ігнатов згадував: якщо де й з’являлися у шістдесяті цікаві книжки, альбоми та платівки, так це у Вілі, що віртуозно їх виловлював із шумовиння днів.) Не випадково на виставці його представлено портретом гротескового й дещо кучерявого Шекспіра — як не випадково й те, що факсиміле спогадів митця видав журнал «Галерея» зі збереженням рукописних кривулин. А Олег Денисенко — колекціонер Дюрера, симпатик окцидентального лицарства та зодіакальних символів — не перший рік займається видавництвом авторських книг. А ще любить подорожувати. І саме на еміграції Сергій Удовиченко захопився малюванням отих підмісячних символів, а ще карт Таро, що їх так полюбляв Італо Кальвіно. Приклади химерних «ігрищ доль» можна множити й далі, але це не спростує висловленої раніше тези: український інфінітив жодною тезою не вичерпується. Спокусливо, звісно, було б усіх митців об’єднати під дашком виставленої тут аксінінської серії «Королівство абсурдів» і довільних інтерпретацій «Гулліверових мандрів» — але й Свіфт не зводиться до абсурду. Микола Калинович, приміром, прозорий і сумний: двійко молодят споглядає з голландського мосту, як річкою пливуть відпущені на волю хвиль друкарські відбитки. Можливою є й така версія офорту Калиновича зі слів самого автора: мистецьким творам потрібно йти в люди, а не залежуватися в течках і покриватися пліснявою на музейних полицях. Тож графіка дає нам як не ключі щастя, то бодай ключі надій, невідлучні від зимних тривог. Інфінітивне як загадкове та химерне не конче є езотеричним, хоча й користає його нашарування і поклади. Карколомні символи причаровують митців лункими, як криничні западини, енігмами, та не менше їх у «житті дерев», які вирощує, леліючи пагінні мацаки, Павло Бедзір, легенда українського андеграунду 1960–1970-х, що добряче потерпав від глухоти довкілля. А нині одна з монотипій його серії — у експозиції Музею Корсаків у Луцьку, поруч з іще знаковішим Архипенком і тим-таки Аксініним. Інфінітивне — не обов’язково андеграундне (нині — ввічливий евфемізм маргінесного), попри те, що більшість митців радянської доби, що дряпалися цією стежкою, неминуче випадали з обійм офіціозу. Але в цю схему не вкладається, наприклад, доробок Володимира Бахтова, який здобув ім’я вже на початку вісімдесятих. Його родзинка — ольвійський міф, спогади про предків наших предків, які він темперує на всіх жанрових рівнях, від інсталяції та бодіарту до артефакту blanc et noir. Митець з покоління Олександра Івахненка та Сергія Якутовича, він, однак, представляє класичний напрямок української графіки. Для його ровесника Юрія Чаришнікова знахідкою у ті ж часи вия-

225

вилася творчість Гоголя, яку він сприйняв крізь призму Андрея Бєлого та Франца Кафки. Але є ще й похмура таїна життя, вибрику, похмурі метаморфози тілесності (згадаємо «залізну людину» Бодріяра: для неї все скінчилось зле). Такі штудії хвилюють Володмира Манжоса (Waone Interesni Kazki). Але ця тема вже давно в полі зору Ігоря Подольчака: пригадую одну з презентацій його чергового каталогу в київських печерах наприкінці дев’яностих. Недаремно ж його львівським покровителем є Захер-Мазох, вигадник однієї з наймогутніших перверзій сучасності, на честь якого він з Ігорем Дюричем заснував окремий інститут. І птахомлин, чудернацький покруч, виринає на одній з гравюр Ельдара Яхiна. Українську енергійно-декоративну версію опарту створює Галина Жегульська — ще одна непокірна птаха з гнізда Аксініна. Явно знаком постміленіуму карбовано твори «Літографічної майстерні 30», особливо абстрактні речі Аліси Гоц, де англійською накреслено: «Існування виснажує». Отже, на виставці — яку можна було б доповнити іменами Валерія Ламаха та Вадима Ігнатова, Олени Бурдаш та Віталія Сердюкова, а чом би й не Славка Єрка, адже це він ошляхетнив Пауло Коельйо — панує не музейна поважність, а дух бадьорого експерименту, який змушує згадати «Palazzo Enciclopedico» Массіміліано Джіоні на Бієнале 2013 року. Графіка тут не знає меж: виростає декоративно-філософічною пірамідою Романа Романишина, вишиковується дев’ятироздільним складенцем Ніни Савенко, заповзає на простінні конструкції, де впадають в очі офорти Сергія Іванова. Важливо інше: графіка полишає маргінес.

226

Ігор Подольчак. Із серії «Пам’ятник». 1987–1989 Папір, інтагліо. 14 × 10. Надано автором Ihor Podolchak. From the Monument series. 1987–1989 Paper, intaglio. 14 × 10. Courtesy of the artist

227

OLEH SYDOR-HIBELYNDA

THE KEY TO HOPE, THE KEY TO WORRY

Р P

erhaps we agree that printmaking is now marginalised. With the development of computer technology, the cult of all things avant-garde is rapidly relativizing the good old arts, which were once themselves also avant-garde. And their massness is gradually disappearing. Who would remember today something as integral to the early twentieth century as propaganda printmaking? Why, it flourished in Latin America, the homeland of so many tear-jerking series. Where there is a precedent of tautological competition, such as in the collision between digital and printed sets—that’s where the Internet beats engraving. How many modern visually perfect books were created as a single copy? Is any engraving invention appreciated by the general public? Printmaking provides the author with privileges that modern artists working in the medium of painting never dreamed of. It is both an opportunity to avoid dreary ‘topicalness’, while offering the prospect of a ‘quiet experiment’, and a feeling of exquisite exclusivity, that is less common in the painting and sculpture communities, and especially art history (as an exception—clans of medievalists and cell researchers of the ‘Silver Age’). And hence, the kind of high-tech professionalism required for an apprentice to become a master in a medieval workshop.

228

229

Labyrinth by Alain Robbe-Grillet

THE PICTURE, IN ITS VARNISHED WOOD FRAME, REPRESENTS A TAVERN SCENE. IT IS A NINETEENTH-CENTURY ETCHING, OR A GOOD REPRODUCTION OF ONE. A LARGE NUMBER OF PEOPLE FILL THE ROOM, A CROWD OF DRINKERS SITTING OR STANDING [...] THESE MEN ARE ALSO MAKING EXTRAVAGANT GESTURES AND THEIR FACES ARE VIOLENTLY CONTORTED, BUT THEIR MOVEMENTS, LIKE THEIR EXPRESSIONS, ARE FROZEN BY THE DRAWING, SUSPENDED, STOPPED SHORT, WHICH ALSO MAKES THEIR MEANING UNCERTAIN

Володимир Пічета. На відпочинку. 1910-ті роки Папір, дереворит. 29 × 19. Харківський художній музей Volodymyr Picheta. On Vacation. The 1910s Paper, woodcut. 29 × 19. Kharkiv Art Museum

In the array of Ukrainian modern printmaking, there is a state within a state. Its subjects avoid everything that is too popular, rustic or materially logistical, with which we have long associated, if not identified, the very concept of Ukrainian printmaking. At the Imprint exhibition, which lasted for two summer months in 2020, this segment was aptly called ‘infinitive’ and exhibited in the final, ninth hall. About seventy works by more than twenty artists became not just the end of the exhibition, but its dazzling accent as a postscript refutation of certain painful prejudices. What is unbearable in spoken words is at least acceptable through the medium of printmaking. It all depends on the approach and talent of the author. The printmaking workshop is preoccupied with the spirit of the event, while the stroke, the spot and the scribble are by nature not as categorical as the letter, the dot and the comma. The infinitive in most languages outlines the indefinite form of the verb, often indicating an action without a person. In Ukrainian, however, this uncertainty is somewhat mitigated. The curators of the exhibition, Kateryna Pidhaina and Iryna Borovets, appeal to Oleksandr Aksinin’s definition of infinitive art as ‘infinite or indefinite.’ Therefore, the authors of this circle are doomed to a symbolic uncertainty, mysteriousness and, consequently, a leitmotif pointer, a sacred egocentrism which gives the author the right to invent their own cyphers that whisper their secrets. We notice two keys in the exposition. One is in the hands of Kostiantyn Kalynovych’s The Great Clockworker, while the other is in the astrallyviscous sky in the work of Valerii Demianyshyn. In fact, these are keys without the right to open, because the doorways are sealed, glued shut, walled up. We meet such unplanned rhymes more than once in the territory of ‘Infinitive Graphics’. Demianyshyn is generally known by the nickname ‘Dem’ (he uses the signature ‘DeVa’), and the young Volodymyr Manzhos prefers to hide behind the pseudonym ‘Waone’ after the artistic duo Interesni Kazki has disbanded. The latter is better known for his murals. Such multidimensionality is a characteristic of many participants of the ‘Infinitive…’. Yelyzaveta Kremnytska, for example, worked tirelessly during the Soviet era creating bus stop art in Transcarpathia, which can mostly still be found today. Unfortunately, not only the artefacts disappeared... The artist Helia Buriakovska passed away, overcome by throat metastases. She foretold the Narrows Of Fate in her prosaic miniatures. In one of them, the artist either turns into an envelope or moves inside failing to find another shelter. However, her literary work remains modestly remarkable.

230

Єлизавета Кремницька. Материнство. 1970-ті роки Папір, монотипія. 59,5 × 40. Аукціонний дім «Дукат» Yelyzaveta Kremnytska. Maternity. The 1970s Paper, monotype. 59,5 × 40. Ducat Auction House

Vilen Barskyi, the author of isopoems, has been balancing on the fine line between art and literature for decades. (Vadym Ihnatov mentioned: 'if there were any interesting books, albums and records in the sixties, it was Vili who always managed to masterfully single them out from the noise of the time. It is no coincidence that in the exhibition he is represented by a portrait of a grotesque and somewhat curlyhaired Shakespeare, just as it is no coincidence that a facsimile of the artist’s memoirs was published by the magazine Gallery while preserving his handwritten doodles. Oleh Denysenko, a collector of Dürer, a connoisseur of Occidental chivalry and zodiac symbolism, has been publishing books for many years. And he loves to travel. It was iduring his travels that Serhii Udovychenko became interested in drawing those lunar symbols, as well as the Tarot cards which Italo Calvino loved so much. Examples of bizarre ‘games of destiny’ can be further listed, but this does not refute the previously stated thesis: the Ukrainian Infinitive is not limited to any thesis. Of course, it would be tempting to unite all artists under the roof of the Aksinin’s series Kingdom of the Absurds and arbitrary interpretations of Gulliver’s Travels, but Swift also cannot be reduced to the absurd. Mykola Kalynovych, for example, is transparent and sad: a couple of newlyweds watch from a Dutch bridge as the freshly-issued prints float down the river left to the mercy of waves. According to the author himself, such an interpretation of Kalynovych’s et-ching is also possible: works of art should ‘go among people,' not linger in folders and be covered with mould on museum shelves. So printmaking gives us, if not the 'key to happiness', then at least the 'key to hope', inseparable from winter worries. The Infinitive as mysterious and bizarre is not necessarily esoteric, although it uses its layers and deposits. The stunning symbols enchant artists with well-like sonorous enigmas, which are also fully present in the Life Of Trees grown, while delicately nurturing tentacle-like shoots, by Pavlo Bedzir, the legend of the Ukrainian underground of the 1960s and 1970s, who suffered so much from the deafness of the environment. Now one of the monotypes of his series remains in the permanent exhibition of the Korsak’s Museum Of Contemporary Art in Lutsk next to the even more famous Arkhypenko and Aksinin himself. The Infinitive is not necessarily underground (now a polite euphemism for the marginal), despite the fact that most Soviet-era artists travelling down this path inevitably slipped out of the embrace of the Official. But this scheme does not include, for example, the work of Volodymyr Bakhtov, who became famous in the early eighties. His highlight is the Olbia Myth, the memories of the ancestors of our ancestors, which he tempers with on all genre levels, from installation and body art to the artefact 'blanc et noir.' An artist from the generation of Oleksandr Ivakhnenko and Serhii Yakutovych, he however represents the classical direction of Ukrainian printmaking. At that same time his peer Yurii Charyshnikov discovered the works

231

of Gogol, which he perceived through the prism of Andrei Bely and Franz Kafka. But there is also the gloomy mystery of life, the outburst, the gloomy metamorphosis of corporeality (remember Baudrillard’s ‘iron man’: things ended quite badly for him). Such studies appeal to Volodymyr Manzhos (Waone Interesni Kazki), but this topic has long been in the field of view of Ihor Podolchak. I remember one of the presentations of his catalogue in the Kyiv Caves in the late nineties. It is no wonder his Lviv patron was ZacherMasoch, the inventor of one of the most powerful perversions of modern times, in whose honour he and Ihor Diurich founded a separate institute. And the birdmill, a whimsical monster, emerges on one of Eldan Yakhin’s engravings. The Ukrainian dynamically decorative version of the op art was created by Halyna Zhehulska, another defiant bird from ‘Aksinin’s nest’. The art of Lithographic Workshop 30 is clearly stamped with the mark of postmillennium, especially Alice Gotz’s abstract works adorned with an English phrase: 'Existing is exhausting.' Thus, the exhibition, which could be enriched with the names of Valerii Lamakh, Vadym Ihnatov, Olena Burdash, Vitalii Serdiukov, and even Slavko Yerko, as he was the one who ennobled Paulo Coelho, lacks the ambience of typical museum decorum, instead channelling the spirit of a lively experiment that evokes the image of Massimiliano Gioni’s Palazzo Enciclopedico at the 2013 Venice Biennale. Printmaking here knows no bounds: it grows into a decoratively philosophical pyramid by Roman Romanyshyn, lines up with a nine-part folding altar by Nina Savenko, and up on wall constructions, where Serhii Ivanov’s etchings stand out. What’s more important: printmaking is leaving the margins.

232

Валерій Дем’янишин. Море. 1974 Папір, літографія. 32,5 × 28. Аукціонний дім «Дукат»

Valeriі Demianyshyn. Sea. 1974 Paper, lithography. 32,5 × 28. Ducat Auction House

233

Waone Interesni Kazki. Перехід від Бета до Альфа. 2020 Полотно, акрил. 3000 × 6000. Надано автором

Waone Interesni Kazki. Beta To Alpha Transition. 2020 Acrylic on canvas. 3000 × 6000. Courtesy of the artist

234

235

Waone Interesni Kazki. Підсвідомі історії. 2019 Папір, офорт. 39,5 × 48. Надано автором Waone Interesni Kazki. Subconscious Stories. 2019 Paper, etching. 39,5 × 48. Courtesy of the artist

236

Waone Interesni Kazki. Матінка Земля. 2019 Папір, шовкодрук. 22 × 26. Надано автором Waone Interesni Kazki. Mother Earth. 2019 Paper, silk screen. 22 × 26. Courtesy of the artist

237

Володимир Пінігін. Острів втрачених надій. 1987 Папір, літографія. 60 × 45. Колекція Максима Ключковського Volodymyr Pinihin. An Island Of Lost Hopes. 1987 Paper, lithography. 60 × 45 Maksym Kliuchkovskyi Collection

238

Володимир Пінігін. Узбережжя І. 1988 Папір, літографія. 79 × 66. Колекція Максима Ключковського

Volodymyr Pinihin. Coast I. 1988 Paper, lithography. 79 × 66. Maksym Kliuchkovskyi Collection

239

Костянтин Калинович. Великий зимовий сон. 2009 Папір, офорт, суха голка, мецо-тинто. 15 × 20. Галерея «Яна» Kostiantyn Kalynovych. Big Winter Dream. 2009 Paper, etching, dry needle, mezzotint. 15 × 20. Yana Gallery

240

Костянтин Калинович. Забута мелодія. 1998 Папір, офорт, суха голка, мецо-тинто. 17 × 13. Галерея «Яна»

Kostiantyn Kalynovych. Forgotten Melody. 1998 Paper, etching, dry needle, mezzotint. 17 × 13. Yana Gallery

241

Сергій Удовиченко. Птахолов. Із серії «У пошуках синьої пташки». 1987 Папір, кольоровий офорт. 65,5 × 47. Одеський художній музей

Serhii Udovychenko. Birder. From the Searching For A Blue Bird series 1987 Paper, colour etching. 65,5 × 47. Odesa Art Museum

242

Сергій Удовиченко. Дар орла. Із серії «У пошуках синьої птаки». 1987 Папір, кольоровий офорт. 65 × 47. Одеський художній музей

Serhii Udovychenko. Gift Of An Eagle. From the Searching For A Blue Bird series. 1987 Paper, colour etching. 65 × 47. Odesa Art Museum

243

Володимир Бахтов. Монумент світла і тіні. Із серії «Під знаком Сонця». 1988 Папір, офорт. 59,7 × 72,7. Національний художній музей України

Volodymyr Bakhtov. Monument Of Light And Shadow. From the Under The Sign Of The Sun series. 1988 Paper, etching. 59,7 × 72,7. National Art Museum of Ukraine

244

Юрій Чаришніков. На всі часи. Із серії «Герой і монумент». 1987 Папір, літографія. 40 × 60. Дирекція художніх виставок України Yurii Charyshnikov. For The All Times. From the A Hero And A Monument series. 1987 Paper, lithography. 40 × 60. Directorate of Art Exhibitions of Ukraine

245

Ігор Подольчак. Із серії «Пам’ятник». 1987–1989 Папір, інтагліо. 14 × 10. Надано автором

Ihor Podolchak. From the Monument series. 1987–1989 Paper, intaglio. 14 × 10. Courtesy of the artist

246

Олег Денисенко. Жага польоту. 1996 Папір, інтагліо. 30 × 25. Надано автором

Oleh Denysenko. Thirst For Flight. 1996 Paper, intaglio. 30 × 25. Courtesy of the artist

247

248

Сергій Іванов. Посвята. 1996 Папір, офорт. 30 × 40. Надано автором

Serhii Ivanov. Dedication. 1996 Paper, etching. 30 × 40. Courtesy of the artist

249

Енгеліна Буряковська. Екслібрис Олександра Королева. 1980 Папір, офорт. 11 × 7. Аукціонний дім «Дукат» Enhelina Buriakovska. Oleksandr Korolev's Ex Libris. 1980 Paper, etching. 11 × 7. Ducat Auction House

Енгеліна Буряковська. Екслібрис Олександра Аксініна. 1978 Папір, офорт. 10 × 10. Аукціонний дім «Дукат»

Enhelina Buriakovska. Oleksandr Aksinin's Ex Libris. 1978 Paper, etching. 10 × 10. Ducat Auction House

250

Костянтин Антюхін. Закинутий. 2014 Папір, офорт. 16 × 12. Галерея «Яна»

Kostiantyn Antiukhin. Abandoned. 2014 Paper, etching. 16 × 12. Yana Gallery

251

Віталій Кравець. Серія «Діана». 2020 Папір, сліпа монотипія. 94 х 67 (кожна). Надано автором

Vitalii Kravets. Diana series. 2020 Paper, blind monotype. 94 х 67 (each). Courtesy of the artist

252

Галина Жегульська. Без назви. 1991 Папір, шовкодрук. 70 х 56. Мистецький арсенал

Halyna Zhehulska. Untitled. 1991 Paper, silk screen. 70 х 56. Mystetskyi Arsenal

253

Галина Жегульська. Без назви. 1991 Папір, шовкодрук. 70 х 56. Мистецький арсенал

Halyna Zhehulska. Untitled. 1991 Paper, silk screen. 70 х 56. Mystetskyi Arsenal

254

Павло Бедзір. Із серії «З життя дерев». 1970-ті роки Папір, монотипія. 59,5 × 83,5. Аукціонний дім «Дукат»

Pavlo Bedzir. From the From the Life Of Trees series. The 1970s Paper, monotype. 59,5 × 83,5. Ducat Auction Hose

255

256

Єлизавета Кремницька. Поцілунок. 1970-ті роки Папір, монотипія. 60,5 × 42,5. Аукціонний дім «Дукат» Yelyzaveta Kremnytska. Kiss. The 1970s Paper, monotype. 60,5 × 42,5. Ducat Auction House

257

Вілен Барський. Обличчя місяця. 1967 Папір, лінорит. 38,6 × 27. Аукціонний дім «Дукат»

Vilen Barskyi. Face Of The Moon. 1967 Paper, linocut. 38,6 × 27. Ducat Auction House

258

Віктор Гукайло. Великий мисливець. 2019 Папір, монотипія. 87 × 42. Надано автором

Viktor Hukailo. Great Hunter. 2019 Paper, monotype. 87 × 42. Courtesy of the artist

259

260

Олександр Аксінін. Лапута І. Із серії «Королівство абсурдів Джонатана Свіфта». 1977 Папір, офорт. 50 × 49. Аукціонний дім «Дукат» Oleksandr Aksinin. Laputa I. From the Jonathan Swift’s Kingdom Of The Absurd series. 1977 Paper, etching. 50 × 49. Ducat Auction House

261

Олександр Аксінін. № 8. Із серії «Королівство абсурдів Джонатана Свіфта». 1978 Папір, офорт. 50 × 49. Аукціонний дім «Дукат» Oleksandr Aksinin. #8. From the Jonathan Swift’s Kingdom Of The Absurd series. 1978 Paper, etching. 50 × 49. Ducat Auction House

262

Роман Романишин. Піраміда. 2018 Бронза, травлення, об’єкт. Розміри варіюються. Надано автором Roman Romanyshyn. Pyramid. 2018 Bronze, etching, object. Dimensions variable. Courtesy of the artist

263

Роман Романишин. Піраміда. 2018 Бронза, травлення, об’єкт. Розміри варіюються. Вигляд експозиції. Надано автором

Roman Romanyshyn. Pyramid. 2018 Bronze, etching, object. Dimensions variable. Exhibition view. Courtesy of the artist

264

Роман Романишин. Fortuna Virlis. Із серії «Four Fortunes». 2018 Папір, офорт. 50 × 50. Надано автором

Roman Romanyshyn. Fortuna Virlis. From the Four Fortunes series. 2018 Bronze, etching, object. Dimensions variable. Exhibition view. Courtesy of the artist

265

Роман Романишин. Fortuna Bona. Із серії «Four Fortunes». 2018 Папір, офорт. 50 × 50. Надано автором

Roman Romanyshyn. Fortuna Bona. From the Four Fortunes series. 2018 Bronze, etching, object. Dimensions variable. Exhibition view. Courtesy of the artist

266

Літографська майстерня 30 / Тарас Коблюк. Тиск. 2020 Папір, літографія. Розміри варіюються. Вигляд експозиції. Надано автором

Lithography studio 30 / Taras Kobliuk. Pressure. 2020 Paper, lithography. Dimensions variable. Exhibition view, Courtesy of the artist

267

268

Літографська майстерня 30 / Ніна Савенко. Деформація. 2020. Папір, літографія. Розміри варіюються. Вигляд екпозиції. Надано авторкою

Lithography studio 30 / Nina Savenko. Deformation. 2020. Paper, lithography. Dimensions variable. Exhibition view. Courtesy of the artist

269

270

Літографська майстерня 30 / Аліса Гоц. Рефлекс. 2020. Папір, літографія. 50 х 50. Вигляд екпозиції. Надано авторкою

Lithography studio 30 / Alisa Gots. Desintergation. 2020. Paper, lithography. 50 x 50. Exhibition view. Courtesy of the artist

271

272

ЕКСПОЗИЦІЯ EXHIBITION

273

274 274

275

276 276

ТВОРИ

Олександр Аксінін. № 7. Із серії «Королівство абсурдів Джонатана Свіфта». 1978. Папір, офорт. 50 × 49. Аукціонний дім «Дукат» Олександр Аксінін. № 6. Із серії «Королівство абсурдів Джонатана Свіфта». 1978. Папір, офорт. 50 × 49. Аукціонний дім «Дукат»

Сергій Адамович. Гості. Ілюстрація до повісті О. Кобилянської «Земля». 1960–1961. Папір, кольоровий лінорит. 32 × 47. Олександр Аксінін. № 5. Із серії Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького «Королівство абсурдів Джонатана Свіфта». 1978. Папір, офорт. 50 × 49. Аукціонний дім «Дукат» Сергій Адамович. Святковий день. Ілюстрація до повісті О. КобиОлександр Аксінін. № 4. Із серії лянської «Земля». 1960–1968. «Королівство абсурдів Джонатана Папір, кольоровий лінорит. 20,5 × 20,5. Львівська національна Свіфта». 1977. Папір, офорт. 50 × 49. Аукціонний дім «Дукат» галерея мистецтв імені Бориса Возницького Олександр Аксінін. Академія в Лагадо. Із серії «Королівство Сергій Адамович. Оранка. Ілюабсурдів Джонатана Свіфта». 1977. страція до повісті О. Кобилянської Папір, офорт. 50 × 49. Аукціонний «Земля». 1960–1968. Папір, дім «Дукат» кольоровий лінорит. 20,5 × 20,5. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького Олександр Аксінін. Лапута ІІ. Із серії «Королівство абсурдів Джонатана Свіфта». 1977. Папір, офорт. Сергій Адамович. Іван йде в місто. 50 × 49. Аукціонний дім «Дукат» Ілюстрація до повісті О. Кобилянської «Земля». 1960–1968. Папір, Олександр Аксінін. Лапута І. Із серії кольоровий лінорит. 20,2 × 20,1. «Королівство абсурдів Джонатана Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького Свіфта». 1977. Папір, офорт. 50 × 49. Аукціонний дім «Дукат» Сергій Адамович. Ганна. ФронтиКостянтин Антюхін. Закинутий. спiс до повісті О. Кобилянської «Земля». 1960–1968. Папір, кольо- 2014. Папір, офорт. 16 × 12. ровий лінорит. 26,5 × 26. Львівська Галерея «Яна» національна галерея мистецтв імені Костянтин Антюхін. Вершники Бориса Возницького Апокаліпсису. 2004. Папір, офорт. 17 × 12,5. Галерея «Яна» Сергій Адамович. Голова Сави. Заставка до повісті О. Кобилянської «Земля». 1960. Папір, кольоровий Костянтин Антюхін. Пегас. 1998. Папір, офорт. 10 × 7,6. Галерея лінорит. 41 × 31,4. Національний «Яна» художній музей України Олександр Аксінін. Апофеоз Подорожей. Із серії «Королівство абсурдів Джонатана Свіфта». 1978. Папір, офорт. 50 × 49. Аукціонний дім «Дукат»

Костянтин Антюхін. Латимерія. 2018. Папір, офорт. 24 × 16. Галерея «Яна» Володимир Баляс. Відпочинок. 1973. Папір, дереворит. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Олександр Аксінін. Перемога над часом. Із серії «Королівство абсурдів Джонатана Свіфта». 1978. Володимир Баляс. Самотня Папір, офорт. 50 × 49. Аукціонний неділя. 1973. Папір, дереворит. дім «Дукат» Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Олександр Аксінін. № 9. Із серії «Королівство абсурдів Джонатана Вілен Барський. Обличчя місяця. Свіфта». 1978. Папір, офорт. 1967. Папір, лінорит. 38,6 × 27. 50 × 49. Аукціонний дім «Дукат» Аукціонний дім «Дукат» Олександр Аксінін. № 8. Із серії Вілен Барський. Шекспір «Королівство абсурдів Джонатана гротескний. 1970-ті роки. Папір, Свіфта». 1978. Папір, офорт. лінорит. 40 × 30. Аукціонний дім 50 × 49. Аукціонний дім «Дукат» «Дукат»

Вілен Барський. Двоє. 1970-ті роки. Папір, лінорит. 28 × 19,7. Аукціонний дім «Дукат» Володимир Бахтов. Монумент світла і тіні. Із серії «Під знаком Сонця». 1988. Папір, офорт. 59,7 × 72,7. Національний художній музей України Павло Бедзір. Композиція. 1970-ті роки. Папір, монотипія. 58 × 80. Аукціонний дім «Дукат» Павло Бедзір. Із серії «З життя дерев». 1970-ті роки. Папір, монотипія. 58 × 80,5. Аукціонний дім «Дукат» Павло Бедзір. Із серії «З життя дерев». 1970-ті роки. Папір, монотипія. 59,5 × 83,5. Аукціонний дім «Дукат» Євген Безніско. «Буду заяцю служити гніздом, пристановищем птаху, щоб росли ви ще краще, а я — буду гинуть на шляху». Ілюстрація до поеми І. Франка «Мойсей». 1967. Папір, лінорит. 51,3 × 68,1. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Євген Безніско. «Ще момент: і Єгошуї крик // Гірл сто тисяч повторять…» Ілюстрація до поеми І. Франка «Мойсей». 1967. Папір, лінорит. 45,2 × 60. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Євген Безніско. Пролог. Ілюстрація до поеми І.Франка «Мойсей». 1967. Папір, лінорит. 45,8 × 52. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Євген Безніско. «А як с табору вийшов». Ілюстрація до поеми І. Франка «Мойсей». 1967. Папір, лінорит. 36 × 58,3. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Давид Беккер. Прем’єра Всеволода Мейєрхольда. 1982. Папір, суха голка, кольоровий лінорит. 63 × 49. Колекція Олександра Дмитренка Давид Беккер. Ісаак Бабель. 1987. Папір, кольорова літографія. 70 × 60. Колекція Олександра Дмитренка Бер Бланк. Ілюстрації до книги віршів Д. Гофштейна. 1936. Папір, дереворит. 14 × 10,1. Харківський художній музей Бер Бланк. Ілюстрації до книги віршів Д. Гофштейна. 1936. Папір, дереворит. 14,2 × 9,5. Харківський художній музей

277

Бер Бланк. Фронтиспіс до книги Л. Первомайського «Лірика». 1930. Папір, дереворит. 17,3 × 12,5. Харківський художній музей

Галина Галинська. Ілюстрації до казки Г. К. Андерсена «Попелюшка». 1975. Папір, офорт. 29 × 22. Надано авторкою (3 од.)

Бер Бланк. Фронтиспіс до першої частини повісті П. Квітки «Лям і Петрик». 1936. Папір, дереворит. 12 × 11,9. Харківський художній музей

Григорій Галкін. Соняшники. 1963. Папір, кольоровий лінорит. 75 × 56. Харківський художній музей

Геннадій Гармидер. Палац Потоцького. Із серії «Одеса I половини XIX Бер Бланк. Кінцівка до першої час- століття». 1981. Папір, кольоровий тини повісті П. Квітки «Лям і Петрик». офорт. 30 × 44. Одеський художній 1936. Папір, дереворит. 6,5 × 4,5. музей Харківський художній музей Геннадій Гармидер. Півциркульна Бер Бланк. Пісня. 1927. Папір, будівля. Із серії «Одеса I половини дереворит. 11,6 × 9,5. Харківський XIX століття». 1981. Папір, кольорохудо-жній музей вий офорт. 30,2 × 44. Одеський художній музей Енгеліна Буряковська. Екслібрис Олександра Аксініна. 1978. Папір, Геннадій Гармидер. Дахи Одеси. офорт. 10 × 10. Аукціонний дім 1990. Папір, офорт. 32,4 × 39,5. «Дукат» Одеський художній музей Енгеліна Буряковська. Екслібрис Олександра Королева. 1980. Папір, офорт. 11 × 7. Аукціонний дім «Дукат» Геннадій Верещагін. Міські сюжети № 3. 1989. Папір, кольоровий офорт. 55,9 × 61,8. Національний художній музей України Геннадій Верещагін. Міські сюжети № 6. 1991. Папір, кольоровий офорт. 55,2 × 56,8. Національний художній музей України Геннадій Верещагін. Виїзд на площу Веспрем. 1987. Папір, офорт, акватинта. 57,5 × 68,5. Національний художній музей України Григорій Гавриленко. Ілюстрація до збірки М. Бажана «Доробок. Боги Еллади». 1978. Папір, кольоровий лінорит. 29 × 21. Stedley Art Foundation Григорій Гавриленко. Ілюстрація до збірки М. Бажана «Доробок. Нічні концерти». 1978. Папір, кольоровий лінорит. 11 × 21. Stedley Art Foundation Григорій Гавриленко. Варіант фронтиспісу до збірки М. Бажана «Доробок». 1978. Папір, кольоровий лінорит. 31,5 × 21,5. Stedley Art Foundation Григорій Гавриленко. Чотири оповідання про надію. Друга варіація. Ілюстрація до збірки М. Бажана «Доробок». 1978. Папір, кольоровий лінорит. 29 × 21. Stedley Art Foundation

Валентин Гордійчук. Сільський натюрморт. 1980. Мідьорит. 52 × 50. Надано автором Олександр Губарев. Декорaтивний мотив. 1960. Папір, кольоровий лінорит. 48 × 60. Колекція Катерини Лебедєвої Олександр Губарев. Цирк. 1964. Папір, гуаш, лінорит. 60 × 48. Колекція Катерини Лебедєвої Олександр Губарев. Гуцулка. 1965. Папір, лінорит, акварель. 48 × 60. Колекція Катерини Лебедєвої Олександр Губарев. Сонце, повітря, вода. 1962. Папір, лінорит, акварель. 60 × 48. Колекція Катерини Лебедєвої Олександр Губарев. Козак Мамай. 1963. Папір, лінорит, акварель. 36,5 × 25,5. Колекція Катерини Лебедєвої

Геннадій Гармидер. Спуск до моря. 1989. Папір, офорт. 35 × 45. ОдесьВіктор Гукайло. Великий мисливець. кий художній музей 2019. Папір, монотипія. 87 × 42. Стефанія Гебус-Баранецька. Танець Надано автором гуцулів. 1941. Папір, дереворит. Йосип Дайц. Портрет Л. Смолен25,5 × 15,5. Національний музей у ського. 1923. Тонований папір, Львові імені Андрея Шептицького лінорит. 25,5 × 14,8. Харківський Стефанія Гебус-Баранецька. Косів- художній музей ські килимарі. 1956. Папір, дереворит. 18,4 × 25. Національний музей Олександр Данченко. Серія ілюстрау Львові імені Андрея Шептицького цій до твору Дж. Бокаччо «Декамерон». Тонований папір, фломастер. Стефанія Гебус-Баранецька. Трем- 12,2 × 16,9. Музей книги і друкарства України (4 од.) бітарі. 1941. Папір, дереворит. 21,8 × 29,7. Національний музей у Олександр Данченко. Гуляння у Львові імені Андрея Шептицького Дідони. Ілюстрація до поеми І. КотляСтефанія Гебус-Баранецька. Косів- ревського «Енеїда». 1968. Папір, лінорит. 30 × 33,2. Національний ські гончарі. 1955. Папір, дереворит. 18 × 25. Національний музей у художній музей України Львові імені Андрея Шептицького Олександр Данченко. Рай. Ілюстрація до поеми І. Котляревського Яків Гніздовський. Будяк. 1967. «Енеїда». 1969. Папір, лінорит. Папір, дереворит. 45 × 45. Націо30 × 33,2. Національний художній нальний художній музей України музей України Яків Гніздовський. Котяча дрімка. Олександр Данченко. Жертва Плу1979. Папір, дереворит. 45 × 47. тону. Ілюстрація до поеми І. КотляНаціональний художній музей ревського «Енеїда». 1969. Папір, України лінорит. 30 × 33,2. Національний Яків Гніздовський. Папороть. 1975. художній музей України Папір, дереворит. 55 × 68. НаціональОлександр Данченко. Пекло. Ілюний художній музей України страція до поеми І. Котляревського «Енеїда». 1969. Папір, лінорит. Яків Гніздовський. Вівці відпочива30 × 33,2. Національний художній ють. 1983. Папір, лінорит. музей України 57,5 × 63. Національний художній музей України Валентин Гордійчук. Сільський натюрморт. 1980. Папір, м’який лак. 52 × 50. Надано автором

278 278

Олександр Данченко. Похід троянців. Фронтиспіс до поеми І. Котляревського «Енеїда». 1969. Папір, лінорит. 30 × 33,2. Національний художній музей України Валерій Дем’янишин. Розрухане гніздо. 1992. Папір, офорт, акватинта. 11 × 11. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького Валерій Дем’янишин. Колекціонер жуків. 1991. Папір, офорт. 4.9 × 4. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького Валерій Дем’янишин. Дружина відлюдника. 1991. Папір, літографія. 45,2 × 31,5. Аукціонний дім «Дукат» Валерій Дем’янишин. Чумацький шлях. 1973. Папір, літографія. 24,5 × 21,5. Аукціонний дім «Дукат» Валерій Дем’янишин. Море. 1974. Папір, літографія. 32,5 × 28. Аукціонний дім «Дукат» Олег Денисенко. Притча. 1998. Папір, інтагліо. 30 × 40. Надано автором Олег Денисенко. Блукаючий музикант. 2001. Папір, інтагліо. 20 × 30. Надано автором Олег Денисенко. Жага польоту. 1996. Папір, інтагліо. 30 × 25. Надано автором Михайло Дерегус. Вітер. 1946. Папір, офорт. 41 × 54,2. Харківський художній музей Михайло Дерегус. Козак Голота. 1957. Папір, офорт. 56,5 × 64. Харківський художній музей Михайло Дерегус. Дума про козака-бандуриста. 1947. Папір, офорт. 56,5 × 59,5. Харківський художній музей Євген Джолас-Соловйов. Зговір. 1969. Папір, офорт, акватинта, суха голка. 48,5 × 50,3. Харківський художній музей Євген Джолас-Соловйов. Весна 1945. 1969. Папір, офорт, акватинта, суха голка. 68,4 × 57,1. Харківський художній музей

Євген Джолас-Соловйов. Блокада. 1975. Папір, офорт, акватинта, суха голка. 68,4 × 57,1. Харківський художній музей Євген Джолас-Соловйов. Напалм. 1975. Папір, офорт, акватинта, суха голка. 49,5 × 41. Харківський художній музей

Володимир Заузе. Будинок в арабському стилі. З альбому «Євпаторія». 1931. Папір, акватинта. 22 × 17. Одеський художній музей Сергій Іванов. Посвята. 1996. Папір, офорт. 30 × 40. Надано автором

Володимир Іванов-Ахметов. Чуже Євген Джолас-Соловйов. Червень небо. 1990. Папір, літографія. 1941,1975. Папір, офорт, акватинта, 46 × 59. Надано автором суха голка. 68,2 × 60,7. Харківський художній музей Володимир Іванов-Ахметов. Міська плащаниця. 1991. Папір. літографія. Олеся Джураєва. Blue My Sky. 46 × 59. Надано автором 2017–2018. Папір, лінорит. 66,7 × 99,7. Надано авторкою Володимир Іванов-Ахметов. Геопа(10 од.) тогенна зона. 1992. Папір, літографія. 62 × 47. Надано автором Олександр Довгаль. Дніпрельстан міняє обличчя країни. 1932. Папір, Володимир Іванов-Ахметов. День лінорит. 34 × 30. Харківський самотності, або Пропав собака. художній музей 1990. Папір, літографія. 46 × 59. Надано автором Олександр Довгаль. Дорогою до Дніпрельстану. 1929. Папір, лінорит. Віктор Ігуменцев. Із серії «Україн42 × 32,2. Харківський художній ська еротична поезія». 1999–2004. музей Гравюра на пластику. 10 × 10. Grynyov Art Collection (8 од.) Олександр Довгаль. Дніпрельстан. Наша школа. 1933. Папір, лінорит. Маріон Ілку. Ватра – верховинська 32,5 × 27,3. Харківський художній пісня. 1968. Папір, офорт, монотимузей пія. 49,7 × 66. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Олександр Довгаль. Жінка, яка запалює піч. 1927. Папір, автолітоМаріон Ілку. Сільські музики. Поч. графія. 32,5 × 43. Харківський 1960-х років. Папір, лінорит. художній музей 31 × 40. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Галина Жегульська. Без назви. 1991. Папір, шовкодрук. 70 х 56. Ірина Каленик. Із серії «Всі жінки-ІІ. Мистецький арсенал P.S.». 2000. Папір, друк, мішана техніка. 70 × 100. Надано авторкою Галина Жегульська. Без назви. 1991. Папір, шовкодрук. 70 х 56. Ірина Каленик. Із серії «Інтервеція». Мистецький арсенал 2017. Папір, друк, мішана техніка. 70 × 100. Надано авторкою Михайло Жук. Квіти. 1928. Папір, офорт. 26 × 20. Колекція Тараса Ірина Каленик. Із серії «ІнтервенМаксимюка ція». 2017. Папір, блакитний лінорит. 70 × 100. Надано авторкою Михайло Жук. Квіти. 1929. Папір, літографія. 25 × 23. Колекція Ірина Каленик. Із серії «ІнтервенТараса Максимюка (3 од.) ція». 2014–2017. Папір, лінорит. 95 × 120. Надано авторкою Володимир Заузе. Зима в Україні. 1935. Папір, офорт, акватинта. Ірина Каленик. Із серії «Інтервен23 × 14,3. Одеський художній ція». 2018. Полотно, лінорит. музей 102 × 122. Надано авторкою Володимир Заузе. Євпаторія. Караїмський будиночок. 1926. Папір, офорт, акватинта. 30,7 × 22,7. Одеський художній музей

Євген Джолас-Соловйов. Світанок. 1969. Папір, офорт, акватинта, суха голка. 48,5 × 50,3. Харківський Володимир Заузе. Дім епохи художній музей кримських ханів. З альбому «Євпаторія». 1931. Папір, офорт, акватинта. 13,1 × 9,3. Одеський художній музей

Костянтин Калинович. Великий годинникар. 2011. Папір, офорт, суха голка. 12 × 16. Галерея «Яна» Костянтин Калинович. Птахи мого серця ІІ. 2011. Папір, офорт, суха голка. 17 × 15. Галерея «Яна»

279

Костянтин Калинович. Велика святкова їжа. 2003. Папір, офорт, суха голка, мецо-тинто. 18 × 14. Галерея «Яна»

Зиновій Кецало. Молодиці з Криворівні. 1967. Папір, лінорит. 54,5 × 47. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Костянтин Калинович. Забута мелодія. 1998. Папір, офорт, суха голка, мецо-тинто. 17 × 13. Галерея «Яна»

Зиновій Кецало. Стелять льон. 1972. Папір, офорт. 53 × 67,5. Наці- Марія Котляревська. Студентки. ональний музей у Львові імені 1926. Папір, лінорит. 22 × 18. ХарАндрея Шептицького ківський художній музей

Костянтин Калинович. Великий зимовий сон. 2009. Папір, офорт, суха голка, мецо-тинто. 15 × 20. Галерея «Яна»

Зиновій Кецало. Бойківський пейзаж. 1972. Папір, кольоровий лінорит. 22,5 × 29. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Софія Караффа-Корбут. Ілюстрація до поеми Т. Шевченка «Неофіти». 1966. Папір, кольоровий лінорит. 83,5 × 57,5. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Зиновій Кецало. Дземброня. 1959. Папір, кольоровий лінорит. 21,8 × 29,4. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Софія Караффа-Корбут. Нас тут триста як скло товариства лягло. 1963. Папір, кольоровий лінорит. 84 × 57,6. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Софія Караффа-Корбут. Ілюстрація до поезії Т. Шевченка «За байраком байрак» із циклу «В казематі». 1963. Папір, кольоровий лінорит. 84 × 57,6. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Софія Караффа-Корбут. Ілюстрація до поеми І. Франка «Іван Вишенський». 1960-ті роки. Папір, кольоровий лінорит. 27 × 44,5. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Софія Караффа-Корбут. Ілюстрація до поезії Т. Шевченка «Тополя». 1963. Папір, лінорит. 98 × 37,6. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Софія Караффа-Корбут. Мати. Ілюстрація до поезії Т. Шевченка «У нашім раї на землі». 1963. Папір, лінорит. 52,5 × 91. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Василь Касіян. Перепочинок. 1926. Папір, дереворит. 35,5 × 31,2. Національний художній музей України Василь Касіян. Сталевий Промфінплан. 1931. Папір, дереворит. 26,3 × 19,5. Національний художній музей України Василь Касіян. Прокатники. 1937. Папір, мецо-тинто. 41 × 46,8. Національний художній музей України Василь Касіян. Пасажири. 1924. Папір, офорт. 32 × 42. Grynyov Art Collection

Олексій Коваль. Українські весільні портрети. Диптих. 2009. Папір, офорт, сріблення, акварель. 66 × 74. Надано автором Олексій Коваль. Українські весільні портрети. Диптих. 2009. Папір, офорт, сріблення, акварель. 62 × 96. Надано автором

Павло Ковжун. Екслібрис Анатолія Ластовецького. Друга пол. 1920-х років. Папір, друк. 9 × 6,3. Національний музей у Львові імені Андрeя Шептицького

Марія Котляревська. Біля ставка. 1926. Папір, лінорит. 20,2 × 16,4. Харківський художній музей Марія Котляревська. Молочниця. 1920-ті роки. Папір, дереворит. 11 × 17. Харківський художній музей Марія Котляревська. Жінка з дитиною. 1926. Папір, лінорит. 27,8 × 21,8. Харківський художній музей Юзефа Кратохвиля-Ведимська. Гуцул з люлькою. 1958. Папір, дереворит. 15 × 9. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Тарас Ковач. З проєкту «Шум». 2020. Папір, офорт, скло, інсталяція. Розміри варіюються. Надано автором

Юзефа Кратохвиля-Ведимська. Дуб над річкою Свічею. 1958. Папір, дереворит. 25 × 28. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Павло Ковжун. Екслібріс Товариства українських письменників. Друга пол. 1920-х. Цинкографія. 10,5 × 13. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Юзефа Кратохвиля-Ведимська. Молода мати. 1930-ті роки. Папір, монотипія. 36 × 24,7. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Павло Ковжун. Екслібрис. З книжок Михайла Матчака.1920 Цинкографія. 10,5 × 7,8. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Юзефа Кратохвиля-Ведимська. Гуцульська церква в Ворохті. 1930-ті роки. Папір, монотипія. 19,7 × 29,1. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Павло Ковжун. Екслібрис. Бібліотека Володимира Дорошенка. 1920-ті роки. Папір, друк. 9,5 × 6,8. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Павло Ковжун. Екслібрис Томаша Бардача. 1926. Папір, друк. 8,5 × 6,8. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Павло Ковжун. Екслібрис бібліотеки Михайля Семенка. 1920-ті роки. Папір, друк. 5,5 × 7,5. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Єлизавета Кремницька. Материнство. 1970-ті роки. Папір, монотипія. 59,5 × 40. Аукціонний дім «Дукат» Єлизавета Кремницька. Поцілунок. 1970-ті роки. Папір, монотипія. 60,5 × 42,5. Аукціонний дім «Дукат» Олена Кудінова. Географічний сон. 1997. Папір, шовкодрук. 72 × 57. Колекція родини художниці Олена Кудінова. Запах китайського чаю. 1995. Папір, шовкодрук. 72 × 57. Колекція родини художниці

Павло Ковжун. Екслібрис Святослава Гординського. Друга пол. 1920-х Олена Кудінова. Voyage. 1996. років. Папір. друк. 10,2 × 8. Націона- Папір, шовкодрук. 72 × 57. льний музей у Львові імені Андрея Колекція родини художниці Шептицького

280 280

Віктор Кузьменко. Свічник. 1970-ті роки. Папір, шовкодрук. 80 × 60. Аукціонний дім «Дукат» Ольга Кузюра. Sacrum / Profanum. 2020. Папір, сліпе тиснення, інсталяція. Розміри варіюються. Надано авторкою Віталій Куліков. Коханці № 1. 1997. Папір, лінорит. 23 × 17. Колекція родини художника Віталій Куліков. Коханці № 2. 1983. Папір, лінорит. 16 × 26. Колекція родини художника Віталій Куліков. Коханці № 3. 1995. Папір, лінорит. 16,5 × 23. Колекція родини художника Віталій Куліков. Коханці № 4. 1985. Папір, лінорит. 27 × 16. Колекція родини художника Віталій Куліков. Коханці № 7. 1990-ті роки. Папір, лінорит. 25 × 18. Колекція родини художника Олена Кульчицька. Місяць над морем. 1911. Папір, офорт, акватинта. 8,7 × 7. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Олена Кульчицька. Річка взимку. 1907. Папір, офорт, акватинта. 12,6 × 6. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Олена Кульчицька. Кліше до роботи «Гуцул-ґазда». 1935. Папір, лінорит. 30,7 × 24,7. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Мирон Левицький. Поцілунок. 1975. Папір, лінорит. 39,5 × 18. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Володимир Куткін. Толока. Із серії «Земля моя». Ліва частина триптиху. 1967. Папір, лінорит. 61,5 × 93,5. Національний художній музей України

Мирон Левицький. Три грації. 1978. Папір, лінорит. 49 × 25. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Володимир Куткін. Толока. Із серії «Земля моя». Центральна частина триптиху. 1967. Папір, лінорит. 91,7 × 77,5. Національний художній музей України

Мирон Левицький. Агуа фреска. 1963. Папір, мішана техніка. 44 × 30. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Валентин Литвиненко. Золота осінь.1952. Папір, кольоровий Володимир Куткін. Толока. лінорит. 25,5 × 35,8. Національний Із серії «Земля моя». Права частина художній музей України триптиху. 1967. Папір, лінорит. 63,5 × 95,8. Національний художній Валентин Литвиненко. Мисливська музей України лірика.1951. Папір, кольоровий лінорит. 42 × 51,5. Національний Павло Куценко. Весна. 1960-ті роки. художній музей України Папір, офорт, суха голка. 37 × 28,5. Одеський художній музей Валентин Литвиненко. Весняна тиша. 1960. Папір, кольоровий Павло Куценко. Сутінки. 1965. лінорит. 42,8 × 41,5. Національний Папір, офорт, мецо-тинто. 34 × 42. художній музей України Одеський художній музей Літографська майстерня 30 / Павло Куценко. Осінь на Дніпрі. Аліса Гоц. Рефлекс. 2020. 1963. Гравюра на картоні. 36 × 45. Папір, літографія. 50 х 50. (6 од.) Одеський художній музей Надано авторкою Павло Куценко. Дихання весни. 1968. Резерваж. 40 × 49. Одеський художній музей

Павло Куценко. Соняшники. 1970. Олена Кульчицька. Човни. 1911. Папір, офорт. 23,7 × 34,7. Одеський Папір, офорт. 13,1 × 6,9.Національ- художній музей ний музей у Львові імені Андрея Андрій Левицький. Листи. 2007. Шептицького Папір, інтагліо. 40 × 170. Надано Олена Кульчицька. Гілка яблунеавтором вого цвіту. 1911. Папір, офорт, Генрієта Левицька. Камаринський акватинта. 8 × 7,9. Національний чоловік. 1960-ті роки. Папір, музей у Львові імені Андрея літографія. 30 × 26,2. Аукціонний Шептицького дім «Дукат» Олена Кульчицька. Гуцульська Мати. Із серії «Гуцульщина». 1935. Генрієта Левицька. Світить місяць. 1960-ті роки. Папір, літографія. Папір, кольоровий лінорит. 38 × 30,5. Національний музей у 30 × 26,2. Аукціонний дім «Дукат» Львові імені Андрея Шептицького Леопольд Левицький. У новій Олена Кульчицька. Гуцульська читальні. 1960-ті роки. Папір, забава. Триптих. Із серії лінорит. 39,6 × 59.5. Національний «Гуцульщина». 1935. Папір, музей у Львові імені Андрея кольоровий лінорит. 21,9 × 21,9. Шептицького Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького Леопольд Левицький. Пляж. 1960-ті роки. Папір, лінорит. 60,3 × 36,2. Олена Кульчицька. Гуцул-ґазда. Національний музей у Львові імені Із серії «Гуцульщина». 1935. Папір, Андрея Шептицького кольоровий лінорит. 30,7 × 24,7. Національний музей у Львові імені Леопольд Левицький. Вулиця. Андрея Шептицького 1960-ті роки. Папір, лінорит. 23,5 × 31,5. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

Літографська майстерня 30 / Тарас Коблюк. Тиск. 2020. Папір, літографія. Розміри варіюються. (6 од.) Надано автором Літографська майстерня 30 / Ніна Савенко. Деформація. 2020. Папір, літографія. Розміри варіюються. (9 од.) Надано авторкою Надія Лопухова. Весна. Ілюстрація до драми Лесі Українки «Лісова пісня». 1970. Папір, лінорит. 40 × 30. Музей книги і друкарства України Надія Лопухова. Весна. Ілюстрація до драми Лесі Українки «Лісова пісня». 1970. Папір, лінорит. 40 × 30,2. Музей книги і друкарства України Надія Лопухова. Танок. Ілюстрація до поеми Лесі Українки «Лукаш грає на сопіці». 1970. Папір, лінорит. 40 × 30. Музей книги і друкарства України

281

Іван Мозалевський. Венсен. Перегони. 1931. Папір, лінорит. 31,6 × 41,2. Національний художній музей України

Софія Нaлепинська-Бойчук. Молотьба. 1932. Папір, дереворит. 25,6 × 33. Національний художній музей України

Георгій Малаков. Продаж діжки. ІІлюстрація до книги Дж. Боккаччо «Декамерон». 1966. Папір, лінорит. Мистецький арсенал

Ярослава Музика. Символи Сковороди І (колоски). 1971. Папір, лінорит. 46 × 28,2. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького

Софія Нaлепинська-Бойчук. Ілюстрація до поеми Т. Шевченка «Катерина». 1927. Папір, дереворит. 25,1 × 15,11. Національний художній музей України

Георгій Малаков. Маркитантки. З ілюстрацій до роману Ш. де Костера «Легенда про Уленшпігеля та Ламме Гудзака». 1969. Папір, лінорит. Мистецький арсенал

Ярослава Музика. Символи Скововороди ІI (дерево). 1971. Папір, лінорит. 49,8 × 37. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького

Софія Нaлепинська-Бойчук. Ілюстрація до поеми Т. Шевченка «Катерина». 1927. Папір, дереворит. 23 × 15. Національний художній музей України

Георгій Малаков. Покарання Спінеллоччо. Ілюстрація до книги Дж. Боккаччо «Декамерон». 1966. Папір, лінорит. 24 × 23,5. Мистецький арсенал

Ярослава Музика. Символи Сковороди ІI (корабель). 1971. Папір, лінорит. 44,5 × 40,5. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького

Георгій Нарбут. Банкнота Української Народної Республіки номінал 100 гривень.1918. Друк. Музей Шереметьєвих

Георгій Малаков. Пограбування Рінальдо д’Есті. ІІлюстрація до книги Дж. Боккаччо «Декамерон». 1966. Папір, лінорит. Мистецький арсенал

Ярослава Музика. Символи Сковороди V (півень, лев). 1971. Папір, лінорит. 44,5 × 40,5. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького

Павло Маков. Межа. Великий сквер. 2014–2015. Папір, рисунок, багаторазове інтагліо, акрил, бетон, інсталяція. Розміри варіюються. Колекція Олега Сегіна

Василь Мироненко. Весна. 1940. Папір, офорт, акватинта, суха голка. Ярослава Музика. Символи Сковороди VI (олень). 1971. Папір, ліно26,2 × 22. Харківський художній рит. 46 × 38,2. Львівська національмузей на галерея мистецтв імені Бориса Василь Мироненко. У мартенівсько- Возницького му цеху. Із серії «Україна». Ярослава Музика. Символи Сково1951–1954. Папір, офорт. роди VII (орел). 1971. Папір, ліно45,5 × 64,5. Харківський художній рит. 46,3 × 34,4. Львівська націонамузей льна галерея мистецтв імені Бориса Возницького Василь Мироненко. Харків. Вид на центр міста. 1953. Папір, кольороФедір Надєждін. П’єро. 1913. Папір, вий офорт, акватинта. 39,5 × 57,8. лінорит. 9,6 × 11,4. Харківський Харківський художній музей художній музей Василь Мироненко. Повний місяць. Федір Надєждін. Сцена кохання. 1954. Папір, кольоровий офорт. 1910-ті роки. Папір, лінорит. 31,5 × 31,5. Харківський художній 14 × 18,2. Харківський художній музей музей Наталія Мироненко. Шлях сумнівів-1.1993. Папір, офорт, колаж, ви- Федір Надєждін. Жінка у смугатому сокий друк. 70 × 100. Надано автор- комірі. Поч. 1910-х років. Папір, лінорит. 32 × 22,3. Харківський кою художній музей Наталія Мироненко. Шлях сумнівів-2. 1993. Папір, офорт, колаж, ви- Федір Надєждін. Японка з папугами. сокий друк. 70 × 100. Надано автор- Поч. 1910-х років. Папір, дереворит. 13,8 × 19,8. Національний кою художній музей України Іван Мозалевський. Перегони. Париж. 1930. Папір, лінорит. 12,6 × 45,5. Федір Надєждін. Богиня на тлі місяця. 1910-ті роки. Папір, лінорит. Національний художній музей 22,2 × 32. Із колекції Харківського України художнього музею Іван Мозалевський. Полювання на тигра. 1930-ті роки. Папір, лінорит. Федір Надєждін. Жінка в кімнаті. 1910-ті роки. Папір, лінорит. 25 × 31,6. Національний художній 22,3 × 31,7. Харківський художній музей України музей

Георгій Нарбут. Банкнота Української Народної Республіки номінал 500 гривень.1918. Друк. Музей Шереметьєвих Невідомий художник. Три оголені жінки. 1912. Папір, лінорит. 22 × 29. Національний художній музей України Макола Недашковський. Вантажник із Одеси. 1913. Папір, офорт. 25,8 × 25,5. Національний художній музей України Макола Недашковський. Харків. Метеорит. Поч. ХХ ст. Папір, лінорит. 14,6 × 14,4. Національний художній музей України Володимир Ненадо. Польові квіти. Із серії «Реквієм». 1968. Папір, офорт. 79,1 × 54,3. Харківський художній музей Володимир Ненадo. Втрата. Із серії «Реквієм». 1968. Папір, офорт. 82 × 55. Харківський художній музей Володимир Ненадо. Вітрина. 1976. Папір, офорт, акватинта. 60 × 53,8. Харківський художній музей Володимир Ненадо. В’єтнамська Мадонна. Із серії «В’єтнам». 1971. Папір, офорт. 74 × 58,5. Харківський художній музей Володимир Ненадо. Визволення. Із серії «Велика вітчизняна війна». 1973. Папір, офорт. 60 × 44,7. Харківський художній музей Аркадія Оленська-Петришин. Сад Пуерто-Ріко. 1978. Папір, лінорит. 72 × 54. Національний заповідник «Замки Тернопілля»

282 282

Аркадія Оленська-Петришин. Віконна рослина. 1981. Папір, лінорит. 89 × 58. Національний заповідник «Замки Тернопілля»

Дмитро Парута. На подвір’ї. 1992. Папір, мецо-тинто. 6,6 × 8,6. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького

Володимир Пінігін. Меморіал у моря. 1988. Папір, літографія. 68 × 52. Колекція Максима Ключковського

Аркадія Оленська-Петришин. Кактус. 1985. Папір, лінорит. 89 × 58. Національний заповідник «Замки Тернопілля»

Олександр Пащенко. Кременчуцька ГЕС. Спорудження станції. 1958. Папір, кольоровий лінорит. 43,7 × 62. Національний художній музей України

Володимир Пінігін. Узбережжя І. 1988. Папір, літографія. 79 × 66. Колекція Максима Ключковського

Аркадія Оленська-Петришин. Зелена трава. 1981. Папір, лінорит. 89 × 58. Національний заповідник «Замки Тернопілля» Іван Остафійчук. Квітка-ніж. Із серії «Дилема». 1975. Лінорит, мецотинто. 38,5 × 46,5. Grynyov Art Collection Іван Остафійчук. Літера А. Із серії «Дилема». 1975. Папір, лінорит, мецо-тинто. Grynyov Art Collection Іван Остафійчук. Старі. Із серії «Дилема». 1975. Лінорит, мецотинто. 38,5 × 46,5. Grynyov Art Collection Іван Остафійчук. Яблуко і пес. Із серії «Дилема».1975. лінорит, мецо-тинто. 38,5 × 46,5. Grynyov Art Collection Іван Падалка. Вантажники. 1920-ті роки. Папір, лінорит. 36 × 27. Харківський художній музей Іван Падалка. Портрет дружини. 1920-ті роки. Папір, мецо-тинто. 1,7 × 8,5. Харківський художній музей Іван Падалка. Будинок Держпромисловості. 1927. Папір, дереворит. 17,8 × 12,3. Національний художній музей України Григорій Палатников. За мотивом оповідання «Весілля» І. Бабеля. 1990. Папір, автолітографія. 65 × 47. Одеський літературний музей Григорій Палатников. За мотивом оповідання «Двоє» І. Бабеля. 1990. Папір, літографія. 65 × 47. Одеський літературний музей Григорій Палатников. За мотивом оповідання І. Бабеля І. Бабеля «Фроім з Баською». 1990-ті роки. Папір, літографія. 65 × 47. Одеський літературний музей Дмитро Парута. Силует у вікні. 1991. Папір, мецо-тинто. 7,4 × 10,2. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького

Олександр Пащенко. Набережна Дніпра. 1960. Папір, лінорит. 44 × 63. Національний художній музей України Олександр Пащенко. Тут пройде судоплавний канал. Із серії «Київська комсомольська ГЕС». 1961. Папір, лінорит. 60,1 × 87,5. Національний художній музей України Василь Перевальський. Налетіли гуси з Тихого Дунаю. Із серії «Українські народні пісні про кохання». 1968. Папір, дереворит. 15,7 × 12. Надано автором Василь Перевальський. Ой од моря та й до моря. Із серії «Українські народні пісні про кохання». 1968. Папір, дереворит. 15,7 × 12. Надано автором Василь Перевальський. Ой у полі жито. Із серії «Українські народні пісні про кохання». 1968. Папір, дереворит. 15,7 × 12. Надано автором

Володимир Пінігін. Узбережжя з троном. 1988. Папір, літографія. 55 × 35. Колекція Максима Ключковського Володимир Пінігін. Екслібрис Бориса Левих. 1990. Літографський камінь. 48 × 36 × 6. Колекція Максима Ключковського Володимир Пічета. На відпочинку. 1910-ті роки. Папір, дереворит. 29 × 19. Харківський художній музей Володимир Пічета. Композиція. 1910-ті роки. Папір, лінорит. 33,7 × 19,5. Харківський художній музей Іларіон Плещинський. Робітники. 1926. Папір, дереворит. 20 × 28,1. Національний художній музей України Іларіон Плещинський. Корови. 1920-ті роки. Папір, дереворит. 15,1 × 17,8. Національний художній музей України

Іларіон Плещинський. Дівчина в капелюсі. 1920-ті роки. Папір, Василь Перевальський. Тихо, тихо дереворит. 20,1 × 14,4. НаціональДунай воду несе. Із серії «Українські ний художній музей України народні пісні про кохання». 1968. Папір, дереворит. 15,7 × 12. Іларіон Плещинський. На Дніпрі. Надано автором 1925. Папір, офорт. 10,4 × 14,2. Національний художній музей Богдан Пікулицький. Урок фехтуУкраїни вання. 1983. Папір, автолітографія. 55 × 75. Львівська національна Ігор Подольчак. Серія «Пам’ятник». галерея мистецтв імені Бориса 1987–1989. Возницького Папір, інтагліо. 14 × 10. Надано автором (10 од.) Богдан Пікулицький. Натюрморт з яблуками. 1985. Папір, автолітоОлександр Постель. Мости. графія. 35,9 × 41. Львівська націоІз серії «Одеські пейзажі». 1973. нальна галерея мистецтв імені Папір, офорт, суха голка. Бориса Возницького 43,5 × 37,5. Одеський художній музей Богдан Пікулицький. Теніс. 1981. Папір, автолітографія. 54,8 × 71,1. Олександр Постель. Осінь. Львівська національна галерея Із серії «Пори року». 1960. Папір, мистецтв імені Бориса Возницького офорт. 25,2 × 22. Одеський художній музей Володимир Пінігін. Острів втрачених надій. 1987. Папір, літографія. Олександр Постель. Дорога на 60 × 45. Колекція Максима КлючПересип. Із серії «Одеські пейзажі». ковського 1963. Папір, офорт, акватинта. 35 × 35. Одеський художній музей

283

Олександр Постель. Провулок. Із серії «Одеські пейзажі». 1974. Папір, офорт. 48 × 42. Одеський художній музей

Сергій Рябченко. Фарбування допоміжних суден. 1960-ті роки. Папір, м’який лак. 61,6 × 35. Одеський художній музей

Богдан Сорока. Середмістя Львова. Із серії «Символи та емблеми». 2000. Папір, лінорит. 32 × 22. Колекція родини художника

Валентин Попов. Момент природи. Із серії «Дивні спогади». 1987. Папір, кольоровий офорт, м’який лак. 48,5 × 66. Дирекція виставок Національної спілки художників України

Сергій Рябченко. Вугільна гавань. 1960-ті роки. Гравюра на картоні. 43,5 × 57,3. Одеський художній музей

Богдан Сорока. Середмістя Львова. Ескіз. Із серії «Символи та емблеми». 2000. Папір, олівець. 32 × 22. Колекція родини художника

Сергій Рябченко. На базі. Із серії «Військовий флот». 1960-ті роки. Папір, м’який лак. 49 × 67,5. Одеський художній музей

Оксана Стратійчук. День народження. 2009. Папір, модульний офорт. 84 × 63. Надано авторкою

Валентин Попов. Бита дичина. Із серії «Дивні спогади». 1987. Кольоровий офорт, м'який лак. 50 × 63. Дирекція виставок Національної спілки художників України

Василь Савченко. Ілюстрації до книги поезій «Grunt Rzeczy». 2019. Папір, шовкодрук. 50 × 70. Надано автором (3 од.)

Валентин Попов. Останній вечір. Із серії «Дивні спогади». 1987. Сергій Савченко. Erotica. 2018. Кольоровий офорт, м'який лак. 43,5 × 69. Дирекція виставок Націо- Папір, шовкодрук. 70 × 90. Надано автором нальної спілки художників України Олексій Почтєнний. Оголена постать. 1911. Папір, дереворит. 14,9 × 18,8. Харківський художній музей

Сергій Савченко. Erotica. 2018. Папір, шовкодрук. 70 × 90. Надано автором

Олексій Почтєнний. Дерева. 1913. Папір, дереворит. 26,5 × 18,9. Харківський художній музей

Роман Сельський. Коні. 1933. Папір, лінорит. 17 × 24. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького

Олексій Почтєнний. Хлопчик, який грає на сопілці. 1913. Папір, лінорит. 11,1 × 7,4. Харківський художній музей

Роман Сельський. Снігова хмара. 1933. Папір, лінорит. 19,4 × 29. Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького

Роман Сельський. Засніжена кобиЛев Прізант. Стан I. 1980. Папір, лінорит. 25,5 × 33,5. Аукціонний дім ла. 1933. Папір, лінорит. 19,5 × 29. Львівська національна галерея «Дукат» мистецтв імені Бориса Возницького Лев Прізант. Стан II. 1980. Папір, лінорит. 25,5 × 33,5. Аукціонний дім Роман Сельський. Причал. 1933. Папір, лінорит. 17,2 × 24,7. «Дукат» Львівська національна галерея Роман Романишин. Піраміда. 2018. мистецтв імені Бориса Возницького Бронза, травлення, об’єкт. Розміри Богдан Сорока. Сліпий у виборі. Із варіюються. Надано автором серії «Символи та емблеми». Друга Роман Романишин. Піраміда велика. пол. 1990-х років. Папір, лінорит. 25 × 20. Колекція родини 2018. Бронза, офорт, інсталяція. Загальний розмір 350 × 350. Нада- художника но автором Богдан Сорока. Бережуть, а не беруть. Із серії «Символи та емблеми». Роман Романишин. Fortuna Bona. Із серії «Four Fortunes». 2018. Папір, Друга пол. 1990-х років. Папір, лінорит. 25 × 20. Колекція родини офорт. 50 × 50. Надано автором художника Роман Романишин. Fortuna Brevis. Із серії «Four Fortunes». 2018. Папір, Богдан Сорока. Слугуючи іншим, сам гублюся. Із серії «Символи та офорт. 50 × 50. Надано автором емблеми». Друга пол. 1990-х років. Папір, лінорит. 25 × 20. Колекція Роман Романишин. Fortuna Virlis. Із серії «Four Fortunes». 2018. Папір, родини художника офорт. 50 × 50. Надано автором Богдан Сорока. Любовні хитрощі Роман Романишин. Fortuna Redux. перевищують усе. Із серії «СимвоІз серії «Four Fortunes». 2018. Папір, ли та емблеми». Друга пол. 1990-х років. Папір, лінорит. 25 × 20. офорт. 50 × 50. Надано автором Колекція родини художника

Оксана Стратійчук. Під синіми хмарами. 2011. Папір, модульний офорт, акварель. 29 × 99. Надано авторкою Оксана Стратійчук. Три дні одного року. Пора тюльпанів. 2012. Папір, модульний офорт, акварель. 62 × 96. Надано авторкою Оксана Стратійчук. Три дні одного року. Квіти герані. 2012. Папір, модульний офорт, акварель. 62 × 96. Надано авторкою Олександр Сухоліт. Адам. 2001. Папір, суха голка, монотипія. 33 × 31,3. Stedley Art Foundation Олександр Сухоліт. Каїн і Авель. 2003 (дошка 1989). Папір, суха голка, монотипія. 49 × 64. Stedley Art Foundation Олександр Сухоліт. Сотворіння Єви з ребра Адама. 2012. Папір, суха голка, монотипія. 25,5 × 8,3. Stedley Art Foundation Олександр Сухоліт. Повернення до матері. 2000 (дошка 1991). Папір, суха голка, монотипія. 24,6 × 20,3. Stedley Art Foundation Олег Тістол. Полтавська битва № 3. Із серії «Українські гроші». 1998–1999. Папір, офорт, високий друк. 24 × 54. Abramovych Foundation Олег Тістол. Полтавська битва № 4. Із серії «Українські гроші». 1998–1999. Папір, офорт, високий друк. 24 × 54. Abramovych Foundation Олег Тістол. Роксолана А. 2010. Папір, офорт, високий друк. 28 × 52. Abramovych Foundation Олег Тістол. Возз'єднання Б. 2010. Папір, офорт, високий друк. 28 × 52. Abramovych Foundation

284 284

Олег Тістол. Проєкт українських грошей. Анастасія Лісовська. 1997. Папір, офорт, високий друк. 23 × 53. Abramovych Foundation

Мойсей Фрадкін, Бер Бланк. Біля воріт тюрми. 1934–1935. Папір, дереворит. 12,4 × 16,9. Харківський художній музей

Юлій Шейніс. Коли нас багато. Із серії «Я проти». 1988. Папір, офорт, акватинта. 45,3 × 34,5. Аукціонний дім «Дукат»

Євген Тригуб. Кінець зими. 1955. Папір, офорт. 74,5 × 52,5. Харківський художній музей

Мойсей Фрадкін, Бер Бланк. Їдуть вантажівки. 1934–1935. Папір, дереворит. 17,9 × 11,5. Харківський художній музей

Юлій Шейніс. Коли нас ніхто не бачить. Із серії «Я проти». 1988. Папір, офорт, акватинта. 46,6 × 36,9. Аукціонний дім «Дукат»

Євген Тригуб. Початок грози. 1955. Папір, офорт, акватинта. 30,8 × 40. Мойсей Фрадкін, Бер Бланк. Харківський художній музей Єврейський похорон. 1927. Папір, лінорит. 39,8 × 54. Харківський художній музей Євген Тригуб. До весни. 1958. Папір, офорт, акватинта. 45,5 × 33,2. Харківський Юрій Чаришніков. Лідер. Із серії художній музей «Герой і монумент». 1986–1987. Папір, літографія. 37 × 42. Дирекція виставок Національної Сергій Удовиченко. Гніздо птаха. 1987. Папір, кольоровий офорт. спілки художників України 65 × 47. Одеський художній музей Юрій Чаришніков. Дзеркала. Сергій Удовиченко. Дар орла. Із серії «Герой і монумент». 1988. Із серії «У пошуках синьої птахи». Папір, літографія. 37 × 42. Дирекція виставок Національної 1987. Папір, кольоровий офорт. спілки художників України 65 × 47. Одеський художній музей Сергій Удовиченко. Птахолов. 1987. Папір, кольоровий офорт. 65,5 × 47. Одеський художній музей Олексій Фіщенко. Оксамит гір. 1969. Папір, кольоровий лінорит. 53 × 44,6. Одеський художній музей

Юрій Чаришніков. На всі часи. Із серії «Герой і монумент». 1987. Папір, літографія. 37 × 42. Дирекція виставок Національної спілки художників України

Юрій Чаришніков. Смерть Акакія Акакійовича. Ілюстрація до повісті М. Гоголя «Шинель». 1983. Папір, літографія. 40,5 × 45. Музей книги Олексій Фіщенко. У дзеркалі весни. і друкарства України 1969. Папір, кольоровий лінорит. 51 × 47,5. Одеський художній Юрій Чаришніков. Ніс. Ілюстрація до музей повісті М. Гоголя «Ніс». 1983. Папір, літографія. 42 × 51,5. Музей книги Олексій Фіщенко. У ранковому і друкарства України сонці. 1971. Папір, кольоровий лінорит. 51,5 × 43,3. Одеський Юрій Чаришніков. Латки. Ілюстрація художній музей до повісті М. Гоголя «Шинель». 1983. Папір, літографія. 42 × 46. Олексій Фіщенко. Весняний день. Музей книги і друкарства України 1970. Папір, кольоровий лінорит. 44,3 × 40. Одеський художній Андрій Чебикін. Гриби. Із серії музей «Перехожі». 1987. Папір, офорт, акватинта. Національний художній Олексій Фіщенко. Над річкою музей України Рикою. 1969. Папір, кольоровий лінорит. 53,8 × 49,5. Одеський Андрій Чебикін. Зрубили дерево. художній музей Із серії «Перехожі». 1988. Папір, офорт, акватинта. Національний Олексій Фіщенко. Сутеніє. 1969. художній музей України Папір, кольоровий лінорит. 54,2 × 50,3. Одеський художній Юлій Шейніс. Єдина думка. музей Із серії «Я проти». 1986–1988. Папір, офорт, акватинта. 30 × 38. Мойсей Фрадкін. Ілюстрація до Аукціонний дім «Дукат» повісті Менделе Мойхер-Сфоріма «Мандри Веньяміна ІІІ». Титульний Юлій Шейніс. Ковдра. Із серії аркуш. 1932–1933. Папір, лінорит. «Я проти». 1986–1988. Папір, 30,8 × 40. Харківський художній офорт, акватинта. 30 × 38. музей Аукціонний дім «Дукат»

Сергій Щербаков. Пейзажний мотив з фігурою чоловіка, який сидить. 1913. Папір, лінорит. Національний художній музей України Георгій Якутович. Іллюк. Із серії «Люди села Дземброня». 1986. Папір, лінорит. 62 × 54. Арт-центр «Я Галерея» Георгій Якутович. В лісі. Із серії «Люди села Дземброня». 1986. Папір, лінорит. 54 × 62. Арт-центр «Я Галерея» Георгій Якутович. Портрет Марії Іллюк. Із серії «Люди села Дземброня». 1986. Папір, лінорит. 54 × 62. Арт-центр «Я Галерея» Георгій Якутович. Василь та Микола. Із серії «Люди села Дземброня». 1986. Папір, лінорит. 62 × 54. Арт-центр «Я Галерея» Георгій Якутович. Подружжя газди. Із серії «Люди села Дземброня». 1986. Папір, лінорит. 62 × 54. Арт-центр «Я Галерея» Георгій Якутович. На полонині. 1965–1966. Папір, лінорит. 66 × 57. Арт-центр «Я Галерея» Георгій Якутович. Чаклунка. Із серії «Люди села Дземброня». 1986. Папір, лінорит. 66 × 50. Арт-центр «Я Галерея» Сергій Якутович. Покупка. 1980-ті роки. Папір, офорт. 63 × 52. Арт-Центр «Я Галерея» Сергій Якутович. Сніданок на столі. Із серії «Акорди війни». 1980. Папір, офорт. 52 × 63. Арт-центр «Я Галерея» Сергій Якутович. Чоловіки. Із серії «Акорди війни». 1980. Папір, офорт. 52 × 63. Арт-центр «Я Галерея» Сергій Якутович. Жінки. Із серії «Акорди війни». 1980. Папір, офорт. 52 × 63. Арт-центр «Я Галерея»

285

Сергій Якутович. Швидке розгорнення. Із серії «Передчуття того, що відбувається». 1982. Папір, автолітографія. 52 × 63. Арт-центр «Я Галерея»

Waone Interesni Kazki. Мелодія від руки. 2018. Папір, офорт. 25 × 33. Надано автором Waone Interesni Kazki. Підсвідомі історії. 2019. Папір, офорт. 39,5 × 48. Надано автором

Сергій Якутович. Рятівник. Ліван. Із серії «Передчуття того, що відбувається». 1982. Папір, автолітогра- Waone Interesni Kazki. Трансценфія. 52 × 63. Арт-центр «Я Галерея» дентний момент. 2018. Папір, офорт. 38 × 51. Надано автором Сергій Якутович. Засада. Ілюстрація до книги О. Гончара «Перекоп». 1985. Папір, офорт. 17,5 х 13,3. Музей книги і друкарства України Сергій Якутович. Махно. Ілюстрація до книги О. Гончара «Перекоп». 1985. Папір, офорт. 17,5 х 13,3. Музей книги і друкарства України Сергій Якутович. Втеча. Ілюстрація до книги О. Гончара «Перекоп». 1985. Папір, офорт. 17,7 х 13,3. Музей книги і друкарства України Альбіна Ялоза. Із серії «Ex-Voto». 2016. Папір, лінорит. Розміри варіюються. Арт-центр «Я Галерея» Альбіна Ялоза. Із серії «Біль білила». 2016. Папір, лінорит, витинанки, об’єкти, інсталяція. Розміри варіюються. Арт-центр «Я Галерея» Ельдан Яхін. Випадок у передмісті. 2001. Папір, офорт. 14 × 21,5. Надано автором Ельдан Яхін. Птах-32. 2004. Папір, офорт. 32 × 42,5. Надано автором Ельдан Яхін, Птах-32. 2004. Кліше. 14 × 21,5. Надано автором Etching Room1. Вчора прийшло багато людей. 2020. Офорт, інсталяція. Розміри варіюються. Надано авторками Waone Interesni Kazki. Матінка Земля. 2019. Папір, шовкодрук. 22 × 26. Надано автором Waone Interesni Kazki. Перехід від Бета до Альфа. 2018. Папір, шовкодрук. 50 × 50. Надано автором Waone Interesni Kazki. Перехід від Бета до Альфа. 2020. Полотно, акрил. 3000 × 6000. Надано автором Waone Interesni Kazki. Внутрішня суть чисел. 2018. Папір, офорт. 25 × 33. Надано автором

286 286

WORKS Serhii Adamovych. Guests. Illustration for 'The Earth' novel by O. Kobylianska. 1960-1968. Paper, colour linocut. 32 × 47. Borys Voznytskyi Lviv National Art Gallery Serhii Adamovych. Holiday. IIllustration for 'The Earth' novel by O. Kobylianska. 1960-1968. Paper, colour linocut. 20,5 × 20,5. Borys Voznytskyi Lviv National Art Gallery Serhii Adamovych. Plowing. Illustration for 'The Earth' novel by O. Kobylianska. 1960-1968. Paper, colour linocut. 20,5 × 20,5. Borys Voznytskyi Lviv National Art Gallery

Oleksandr Aksinin. #6. From the 'Jonathan Swift's Kingdom of the Absurd' series. 1978. Paper, etching. 50 × 49. Ducat Auction House

Pavlo Bedzir. Composition. From the 'From the Life of Trees' series. The 1970s. Paper, monotype. 58 × 80. Ducat Auction Hose

Oleksandr Aksinin. #5. From the 'Jonathan Swift's Kingdom of the Absurd' series. 1978. Paper, etching. 50 × 49. Ducat Auction House

Pavlo Bedzir. From the 'From the Life of Trees' series. The 1970s. Paper, monotype. 58 × 80,5. Ducat Auction Hose

Oleksandr Aksinin. #4. From the 'Jonathan Swift's Kingdom of the Absurd' series. 1977. Paper, etching. 50 × 49. Ducat Auction House

Pavlo Bedzir. From the 'From the Life of Trees' series. The 1970s. Paper, monotype. 59,5 × 83,5. Ducat Auction Hose

Oleksandr Aksinin. Academy In Lagado. From the 'Jonathan Swift's Kingdom of the Absurd' series. 1977. Paper, etching. 50 × 49. Ducat Auction House

Yevhen Beznisko. ‘I shall serve as a home for the hare, The bird’s nest I shall cherish for you to grow well, and as for me, on the way I shall perish’. Illustration for the 'Moses' poem by I. Franko. 1967. Paper, linocut. 51,3 × 68,1. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Oleksandr Aksinin. Laputa II. From the 'Jonathan Swift's Kingdom of the Absurd' series. 1977. Paper, etching. 50 × 49. Ducat Auction House Yevhen Beznisko. ‘Yet a moment — Serhii Adamovych. Ivan Goes To and Yehoshua’s outcry // Hundred The City. IIllustration for 'The Earth' Oleksandr Aksinin. Laputa I. From thousand of throats will repeat...’ novel by O. Kobylianska. 1960-1968. the 'Jonathan Swift's Kingdom of the Illustration for the 'Moses' poem by Paper, colour linocut. 20,2 × 20,1. Absurd' series. 1977. Paper, etching. I. Franko. 1967. Paper, linocut. 45,2 Borys Voznytskyi Lviv National Art 50 × 49. Ducat Auction House × 60. Andrey Sheptytskyi National Gallery Museum in Lviv Kostiantyn Antiukhin. Abandoned. Serhii Adamovych. Hanna. Fron2014. Paper, etching. 16 × 12. Yana Yevhen Beznisko. Prologue. Illustispiece for 'The Earth' novel by O. Gallery tration for the 'Moses' poem by I. Kobylianska. 1960. Paper, colour Franko. 1967. Paper, linocut. 45,8 linocut. 26,5 × 26. National Art Kostiantyn Antiukhin. Riders Of × 52. Andrey Sheptytskyi National Museum of Ukraine Apocalypse. 2004. Paper, etching. Museum in Lviv 17 × 12,5. Yana Gallery Serhii Adamovych. Sava’s Head. Yevhen Beznisko. ‘As he left the Headpiece for 'The Earth' novel by Kostiantyn Antiukhin. Pegasus. camp, into the plain’ Illustration for O. Kobylianska. 1960. Colour lino1998. Paper, etching. 10 × 7,6. the 'Moses'poem by I. Franko. 1967. cut. 41 × 31,4. National Art Museum Yana Gallery Paper, linocut. 36 × 58,3. Andrey of Ukraine Sheptytskyi National Museum in Lviv Kostiantyn Antiukhin. Latimeria. Oleksandr Aksinin. The Apotheosis 2018. Paper, etching. 24 × 16. David Bekker. Premiere of Vsevolod Of Trips. From the 'Jonathan Swift's Yana Gallery Meyerhold. 1982. Paper, dry needle, Kingdom of the Absurd' series. colour linocut. 63 × 49. Oleksandr 1978. Paper, etching. 50 × 49. Volodymyr Balias. Rest. 1973. Paper, Dmytrenko Collection Ducat Auction House linocut.. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv David Bekker. Isaac Babel. 1987. Oleksandr Aksinin. Victory Over Paper, colour lithography. 70 × 60. Times. From the 'Jonathan Swift's Volodymyr Balias. Lonely Sunday. Oleksandr Dmytrenko Collection Kingdom of the Absurd' series. 1973. Paper, linocut.. Andrey Shep1978. Paper, etching. 50 × 49. tytskyi National Museum in Lviv Ber Blank. lllustrations for the book of Ducat Auction House poems by D. Hofstein. 1936. Paper, Vilen Barskyi. Face Of The Moon. woodcut. 14 × 10,1. Kharkiv Art Oleksandr Aksinin. #9. From the 1967. Paper, linocut. 38,6 × 27. Museum 'Jonathan Swift's Kingdom of the AbDucat Auction House surd' series. 1978. Paper, etching. Ber Blank. lllustrations for the book of 50 × 49. Ducat Auction House Vilen Barskyi. Grotesque Shakepoems by D. Hofstein. 1936. Paper, speare. The 1970s. Paper, linocut. woodcut. 14,2 × 9,5. Kharkiv Art Oleksandr Aksinin. #8. From the 40 × 30. Ducat Auction House Museum 'Jonathan Swift's Kingdom of the Absurd' series. 1978. Paper, etching. Vilen Barskyi. Couple. The 1970s. Ber Blank. Frontispiece for the ' 50 × 49. Ducat Auction House Paper, linocut. 28 × 19,7. Ducat Lyrics' book by L. Pervomaiskyi. Auction House 1930. Paper, woodcut. 17,3 × 12,5. Oleksandr Aksinin. #7. From the Kharkiv Art Museum 'Jonathan Swift's Kingdom of the AbVolodymyr Bakhtov. Monument Of surd' series. 1978. Paper, etching. Light And Shadow. From the 'Under 50 × 49. Ducat Auction House the Sign of the Sun' series. 1988. Paper, etching. 59,7 × 72,7. National Art Museum of Ukraine

287

Ber Blank. Frontispiece and limb for the first part of the 'Lyam and Petryck' story by P. Kvitka. 1936. Paper, woodcut. 12 × 11,9. Kharkiv Art Museum

Hennadii Harmyder. Potocki Palace. From the 'Odesa of the 1st Part of the 19th Century' series. 1981. Paper, colour etching. 30 × 44. Odesa Art Museum

Ber Blank. Tailpiece for the first part of the 'Lyam and Petryck' story by P. Kvitka. 1936. Paper, woodcut. 6,5 × 4,5. Kharkiv Art Museum

Hennadii Harmyder. Semicircular Building. From the 'Odesa of the 1st Part of the 19th Century' series. 1981. Paper, colour etching. 30,2 × 44. Odesa Art Museum

Ber Blank. Song. 1927. Paper, woodcut. 11,6 × 9,5. Kharkiv Art Museum Enhelina Buriakovska. Oleksandr Aksinin’s Ex Libris. 1978. Paper, etching. 10 × 10. Ducat Auction House

Hennadii Harmyder. Odesa Roofs. 1990. Paper, etching. 32,4 × 39,5. Odesa Art Museum Hennadii Harmyder. Descent To The Sea. 1989. Paper, etching. 35 × 45. Odesa Art Museum

Enhelina Buriakovska. Oleksandr Korolev’s Ex Libris. 1980. Paper, etching. 11 × 7. Ducat Auction House

Stefaniia Hebus-Baranetska. Hutsul Dance. 1941. Paper, woodcut. 25,5 × 15,5. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Hennadii Vereshchahin. City Plots #3. 1989. Paper, colour etching. 55,9 × 61,8. National Art Museum of Ukraine

Stefaniia Hebus-Baranetska. Wool Carpet Weavers From Kosiv. 1956. Paper, woodcut. 18,4 × 25. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Hennadii Vereshchahin. City Plots #6. 1991. Paper, colour etching. 55,2 × 56,8. National Art Museum of Ukraine

Stefaniia Hebus-Baranetska. Trembitars. 1941. Paper, woodcut. 21,8 × 29,7. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Hennadii Vereshchahin. Departure Тo Veszprém Square. 1987. Paper, etching, aquatint. 57,5 × 68,5. National Art Museum of Ukraine

Stefaniia Hebus-Baranetska. Kosiv Potters. 1955. Paper, woodcut. 18 × 25. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Hryhorii Havrylenko. IIllustration for Yakiv Hnizdovskyi. Thistle. 1967. the 'Oeuvre. Hellas Gods' book by Paper, woodcut. 45 × 45. National M. Bazhan. 1978. Paper, colour lino- Art Museum of Ukraine cut. 29 × 21. Stedley Art Foundation Yakiv Hnizdovskyi. Cat’s Nap. 1979. Hryhorii Havrylenko. Illustration Paper, woodcut. 45 × 47. National for the 'Oeuvre. Night Concerts' Art Museum of Ukraine book by M. Bazhan. 1978. Paper, colour linocut. 11 × 21. Stedley Art Yakiv Hnizdovskyi. Fern. 1975. Foundation Paper, woodcut. 55 × 68. National Art Museum of Ukraine Hryhorii Havrylenko. Frontispiece version for the 'Oeuvre' book by M. Yakiv Hnizdovskyi. Sheep On A Bazhan. 1978. Paper, colour linocut. Rest. 1983. Paper, linocut. 57,5 × 63. 31,5 × 21,5. Stedley Art Foundation National Art Museum of Ukraine Hryhorii Havrylenko. Illustration for the 'Oeuvre' book by M. Bazhan. 1978. Paper, colour linocut. 29 × 21. Stedley Art Foundation

Valentyn Hordiichuk. Rural Still Life. 1980. Paper, colored etching, soft varnish. 52 × 50. Courtesy of the artist

Halyna Halynska. Illustrations for the Valentyn Hordiichuk. Rural Still Life. 'Cinderella' fairy tale by H.C. Ander- 1980. Engraving on metal plate. sen. 1975. Paper, etching. 29 × 22. 52 × 50. Courtesy of the artist Courtesy of the artist (3 pieces) Oleksandr Hubarev. Decorative Hryhorii Halkin. Sunflowers. 1963. Motif. 1960. Paper, colour linocut. Paper, colour linocut. 75 × 56. 48 × 60. Kateryna Lebedieva Kharkiv Art Museum Collection

Oleksandr Hubarev. Circus. 1964. Paper, gоuaсhe, linocut. 60 × 48. Kateryna Lebedieva Collection Oleksandr Hubarev. Hutsul Woman. 1965. Paper, linocut, watercolour. 48 × 60. Kateryna Lebedieva Collection Oleksandr Hubarev. Sun, Air, Water. 1962. Paper, linocut, watercolour. 60 × 48. Kateryna Lebedieva Collection Oleksandr Hubarev. Kozak Mamaі. 1963. Paper, linocut, watercolour. 36,5 × 25,5. Kateryna Lebedieva Collection Viktor Hukailo. Great Hunter. 2019. Paper, monotype. 87 × 42. Courtesy of the artist Joseph Dayz. Portrait of L. Smolenskyi. 1923. Paper, linocut. 25,5 × 14,8. Kharkiv Art Museum Oleksandr Danchenko. Series of illustrations for 'Decameron' by Giovanni Boccaccio. Tuned paper, felt-tip pen. 12,2 × 16,9. Museum of Book and Publishing in Ukraine (4 pieces) Oleksandr Danchenko. Dido’s Festivities. IIlustration for the Eneida poem by I. Kotliarevskyi. 1968. Paper, linoсut. 30 × 33,2. National Art Museum of Ukraine Oleksandr Danchenko. Heaven. IIlustration for the 'Aeneid' poem by I. Kotliarevskyi. 1969. Paper, linoсut. 30 × 33,2. National Art Museum of Ukraine Oleksandr Danchenko. Victim of Pluto. IIlustration for the 'Aeneid' poem by I. Kotliarevskyi. 1969. Paper, linoсut. 30 × 33,2. National Art Museum of Ukraine Oleksandr Danchenko. Hell. IIlustration for the Eneida poem by I. Kotliarevskyi. 1969. Paper, linoсut. 30 × 33,2. National Art Museum of Ukraine Oleksandr Danchenko. March Of The Trojans. Frontispiece for the 'Aeneid' poem by I. Kotliarevskyi. 1969. Paper, linoсut. 30 × 33,2. National Art Museum of Ukraine Valerii Demianyshyn. The Ruined Nest. 1986-1987. Paper, etching, aquatint. 11 × 11. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

288 288

Valerii Demianyshyn. Collector Of Insects. 1991. Paper, etching. 4.9× 4. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Olesia Dzhuraieva. Blue My Sky. 2017-2018. Paper, linocut. 66,7 × 99,7. Courtesy of the artist (10 pieces)

Volodymyr Ivanov-Akhmetov. Day Of Solitude, Or Missing Dog. 1990. Paper, lithography. 46 × 59. Courtesy of the artist

Valerii Demianyshyn. The Hermit’s Bride. 1991. Paper, lithography. 45,2 × 31,5. Ducat Auction Hose

Oleksandr Dovhal. Dniprelstan Is Changing The Country’s Face. 1932. Paper, linocut. 34 × 30. Kharkiv Art Museum

Victor Igumentsev. From the 'Ukrainian Erotic Poetry' series. 1999–2004. Engraving on plastic. 10 × 10. Grynyov Art Collection (8 pieces)

Valeriі Demianyshyn. Milky Way. 1973. Paper, lithography. 24,5 × 21,5. Ducat Auction Hose Valeriі Demianyshyn. Sea. 1974. Paper, lithography. 32,5 × 28. Ducat Auction Hose Oleh Denysenko. Parable. 1998. Paper, intaglio. 30 × 40. Courtesy of the artist Oleh Denysenko. Wandering Musician. 2001. Paper, intaglio. 20 × 30. Courtesy of the artist Oleh Denysenko. Thirst For Flight. 1996. Paper, intaglio. 30 × 25. Courtesy of the artist

Oleksandr Dovhal. On The Way To Dniprelstan. 1929. Paper, linocut. 42 × 32,2. Kharkiv Art Museum

Marion Ilku. Vatra, The Song Of Verkhovyna. 1968. Paper, etching, monotype. 49,7 × 66. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Oleksandr Dovhal. Dniprelstan. Our School. 1933. Paper, linocut. Kharkiv Art Museum Marion Ilku. Village Musicians. Early 1960s. Paper, linocut. 31 × 40. Oleksandr Dovhal. Woman Lighting Andrey Sheptytskyi National Museum The Stove. 1927. Paper, autolithogra- in Lviv phy. 32,5 × 43. Kharkiv Art Museum Iryna Kalenyk. From the 'All WomHalyna Zhehulska. Untitled. 1991. en-II P.S.' series. 2000. Paper, print, Paper, silk screen. Mystetskyi mixed media. 70 × 100. Courtesy of Arsenal the artist Halyna Zhehulska. Untitled. 1991. Paper, silk screen. Mystetskyi Arsenal

Iryna Kalenyk. From the Intervention series. 2017. Paper, print, mixed media. 70 × 100. Courtesy of the artist

Mykhailo Zhuk. Flowers. 1928. Paper, etching. 26 × 20. Taras Maksymiuk Сollection

Iryna Kalenyk. From the 'Intervention' series. 2017. Paper, blue linocut. 70 × 100. Courtesy of the artist

Mykhailo Zhuk. Flowers. 1929. Paper, lithography. 25 × 23. Taras Maksymiuk Сollection (3 pieces)

Iryna Kalenyk. From the 'Intervention' series. 2014–2017. Paper, linocut. 95 × 120. Courtesy of the artist

Volodymyr Zauze. Winter In Ukraine. 1935. Paper, etching, aquatint. 23 × 14,3. Odesa Art Museum

Iryna Kalenyk. From the I'Intervention' series. 2018. Canvas, linocut. 102 × 122. Courtesy of the artist

Volodymyr Zauze. Evpatoria. Karaite House. 1926. Paper, etching, aquatint. 30,7 × 22,7. Odesa Art Museum

Kostiantyn Kalynovych. Big Watchmaker. 2011. Paper, etching, dry needle. 12 × 16. Yana Gallery

Yevhen Dzholas-Soloviov. Spring Of 1945. 1969. Paper, etching, aquatint, dry needle. 68,4 × 57,1. Kharkiv Art Museum

Volodymyr Zauze. House Of The Crimean Khan Era. From The Evpatoria series. 1931. Paper, etching, aquatint. 13,1 × 9,3. Odesa Art Museum

Kostiantyn Kalynovych. Birds Of My Heart II. 2011. Paper, etching, dry needle. 17 × 15. Yana Gallery

Yevhen Dzholas-Soloviov. Sunrise. 1969. Paper, etching, aquatint, dry needle. 48,5 × 50,3. Kharkiv Art Museum

Volodymyr Zauze. House In Arab Style. From The Evpatoria Series. 1931. Paper, aquatint. 22 × 17. Odesa Art Museum

Yevhen Dzholas-Soloviov. Blockade. 1969. Paper, etching, aquatint, dry needle. 68,4 × 57,1. Kharkiv Art Museum

Serhii Ivanov. Dedication. 1996. Paper, etching. 30 × 40. Courtesy of the artist Volodymyr Ivanov-Akhmetov. Alien Sky. 1990. Paper, lithography. 46 × 59. Courtesy of the artist

Mykhailo Derehus. Wind. 1946. Paper, etching. 41 × 54,2. Kharkiv Art Museum Mykhailo Derehus. Kozak Holota. 1957. Paper, etching. 56,5 × 64. Kharkiv Art Museum Mykhailo Derehus. Duma About The Kozak Bandura Player. 1957. Paper, etching. 56,5 × 59,5. Kharkiv Art Museum Yevhen Dzholas-Soloviov. Collusion. 1969. Paper, etching, aquatint, dry needle. 48,5 × 50,3. Kharkiv Art Museum

Yevhen Dzholas-Soloviov. Napalm. 1969. Paper, etching, aquatint, dry needle. 49 × 60,7. Kharkiv Art Museum Yevhen Dzholas-Soloviov. June 1941. 1969. Paper, etching, aquatint, dry needle. 68,2 × 60,7. Kharkiv Art Museum

Kostiantyn Kalynovych. Big Holiday Meal. 2003. Paper, etching, dry needle, mezzotint. 18 × 14. Yana Gallery Kostiantyn Kalynovych. Forgotten Melody. 1998. Paper, etching, dry needle, mezzotint. 17 × 13. Yana Gallery Kostiantyn Kalynovych. Big Winter Dream. 2009. Paper, etching, dry needle, mezzotint. 15 × 20. Yana Gallery

Volodymyr Ivanov-Akhmetov. City Sofiia Karaffa-Korbut. Illustration Shroud. 1991. Paper, lithography. 46 for the 'Neophytes' poem by T. × 59. Courtesy of the artist Shevchenko. 1966. Paper, colour linocut. 83,5 × 57,5. Andrey ShepVolodymyr Ivanov-Akhmetov. tytskyi National Museum in Lviv Geopathogenic Zone. 1992. Paper, lithography. 62 × 47. Courtesy of the artist

289

Sofiia Karaffa-Korbut. Like Glass We Are Three-Hundred Here! A Company Laid Here! 1963. Paper, colour linocut. 84 × 57,6. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv Sofiia Karaffa-Korbut. IIllustration for the 'Behind the Dinghy' poem by T. Shevchenko. From the 'In Casemate' cycle. 1963. Paper, colour linocut. 84 × 57,6. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv Sofiia Karaffa-Korbut. IIllustration for the 'Ivan Vyshenskyi' poem by I. Franko. The 1960s. Paper, colour linocut. 27 × 44,5. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Oleksii Koval. Ukrainian Wedding Portraits. Dyptych. 2009. Paper, etching, silver, watercolour. 62 × 96. Courtesy of the artist

Yuzefa Kratokhvylia-Vedymska. Young Mother. The 1930s. Paper, monotype. 36 × 24,7. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Taras Kovach. From the 'Noise' project. 2020. Paper, etching, glass, installation. Dimensions variable. Courtesy of the artist

Yuzefa Kratokhvylia-Vedymska. Hutsul Church in Vorokhta. The 1930s. Paper, monotype. 19,7 × 29,1. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Pavlo Kovzhun. The Society of Ukrainian Writers` Ex Libris. Sec. part of 1920s. Paper, zincography. 10,5 × 13. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Yelyzaveta Kremnytska. Motherhood. The 1970s. Paper, monotype. 59,5 × 40. Ducat Auction House

Yelyzaveta Kremnytska. Kiss. The Pavlo Kovzhun. Michael Matchak`s 1970s. Paper, monotype. Ex Libris. 1920. Paper, zincography. 60,5 × 42,5. Ducat Auction House 10,5 × 7,8. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv Sofiia Karaffa-Korbut. Illustration for Olena Kudinova. Geographical the 'Poplar' poem by T. ShevchenDream. 1997. Paper, silk screen. Pavlo Kovzhun. Volodymyr Doroshe- 72 × 57. The artist's family collection ko. 1963. Paper, linocut. 98 × 37,6. Andrey Sheptytskyi National Museum nko Library`s Ex Libris. 1920s. Paper, print. 9,5 × 6,8. Andrey Shep- Olena Kudinova. The Smell Of Chiin Lviv tytskyi National Museum in Lviv nese Tea. 1995. Paper, silk screen. Sofiia Karaffa-Korbut. Mother. 72 × 57. The artist's family collection Illustration for the 'In Our Heaven On Pavlo Kovzhun. Tomasz Bardach`s Earth' poem by T. Shevchenko. 1963. Ex Libris. 1926. Paper, print. Olena Kudinova. Voyage. 1996. Pa8,5 × 6,8. Andrey Sheptytskyi Natio- per, silk screen. 72 × 57. The artist's Paper, linocut. 52,5 × 91. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv nal Museum in Lviv family collection Vasyl Kasiian. A Rest. 1926. Paper, woodcut. 35,5 × 31,2. National Art Museum of Ukraine Vasyl Kasiian. Steel Promfinplan. 1931. Paper, woodcut. 26,3 × 19,5. National Art Museum of Ukraine Vasyl Kasiian. Millmen. 1937. Paper, mezzotint. 41 × 46,8. National Art Museum of Ukraine Vasyl Kasiian. Passengers. 1924. Paper, etching. 32 × 42. Grynyov Art Collection Zynovii Ketsalo. Young Ladies From Kryvorivnia. 1967. Paper, linocut. 54,5 × 47. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Pavlo Kovzhun. Mykhail Semenko Library’s Ex Libris. 1920s. Paper, print. 5,5 × 7,5. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv Pavlo Kovzhun. Sviatoslav Horodynskyi`s Ex Libris. Late 1920s. Paper, print. 10,2 × 8. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv Pavlo Kovzhun. Anatolii Lastovetskyi`s Ex Libris. Late 1920s. Paper, print. 9 × 6,3. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv Mariia Kotliarevska. Students. 1926. Paper, linocut. 22 × 18. Kharkiv Art Museum Mariia Kotliarevska. Near the Pond. 1926. Paper, linocut. 20,2 × 16,4. Kharkiv Art Museum

Zynovii Ketsalo. Harvesting Flax. 1972. Paper, etching. 53 × 67,5. Andrey Sheptytskyi National Museum Mariia Kotliarevska. The Milkmaid. The 1920s. Paper, woodcut. 11 × 17. in Lviv Kharkiv Art Museum Zynovii Ketsalo. Landscape Оf Mariia Kotliarevska. Woman With Boikivshchyna. 1972. Paper, colour Child. 1926. Paper, linocut. linocut. 22,5 × 29. Andrey Sheptyt27,8 × 21,8. Kharkiv Art Museum skyi National Museum in Lviv Zynovii Ketsalo. Dzembronia. 1959. Paper, colour linocut. 21,8 × 29,4. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Yuzefa Kratokhvylia-Vedymska. Hutsul With A Pipe. 1958. Paper, woodcut. 15 × 9. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Oleksii Koval. Ukrainian Wedding Portraits. Dyptych. 2009. Paper, etching, silver, watercolour. 66 × 74. Courtesy of the artist

Yuzefa Kratokhvylia-Vedymska. Oak Over The Svicha River. 1958. Paper, woodcut. 25 × 28. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Viktor Kuzmenko. Candle. The 1970s. Paper, silk screen. 80 × 60. Ducat Auction House Olga Kuzyura. Sacrum / Profanum. 2020. Paper, blind stamping, installation. Dimensions variable. Courtesy of the artist Vitalii Kulikov. Lovers #1. 1997. Paper, linocut. 23 × 17. The artist's family collection Vitalii Kulikov. Lovers #2. 1983. Paper, linocut. 16 × 26. The artist's family collection Vitalii Kulikov. Lovers #3. 1995. Paper, linocut. 16,5 × 23. The artist's family collection Vitalii Kulikov. Lovers #4. 1985. Paper, linocut. 27 × 16. The artist's family collection Vitalii Kulikov. Lovers #7. The 1990s. Paper, linocut. 25 × 18. The artist's family collection Olena Kulchytska. Moon Over The Sea. 1911. Paper, etching, aquatint. 8,7 × 7. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

290 290

Olena Kulchytska. River In Winter. 1907. Paper, etching, aquatint. 12,6 × 6. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Pavlo Kutsenko. Sunflowers. 1970. Paper, etching. 23,7 × 34,7. Odesa Art Museum

Andrii Levytskyi. Letters. 2007. Olena Kulchytska. Boats. 1911. Paper, intaglio. 40 × 170. Courtesy Paper, etching. 13,1 × 6,9. Andrey of the artist Sheptytskyi National Museum in Lviv Henriieta Levystska. Camarian Man. Olena Kulchytska. Branch Of Apple The 1960s. Paper, lithography. 30 × Blossom. 1911. Paper, etching, 26,2. Ducat Auction House aquatint. 8 × 7,9. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv Henriieta Levystska. The Moon Is Shining. The 1960s. Paper, lithograOlena Kulchytska. Hutsul Mother. phy. 30 × 26,2. Ducat Auction House From The Hutsulschyna Series. 1935. Paper, colour linocut. 38 × Leopold Levytskyi. In The New 30,5. Andrey Sheptytskyi National Library. The 1960s. Paper, linocut. Museum in Lviv 39,6 × 59.5. Andrey Sheptytskyі National Museum in Lviv Olena Kulchytska. Hutsul Fun. From The Hutsulschyna Series. 1935. Leopold Levytskyi. Beach. The Paper, colour linocut. 21,9 × 21,9. 1960s. Paper, linocut. 60,3 × 36,2. Andrey Sheptytskyi National MuseAndrey Sheptytskyi National Museum um in Lviv in Lviv Olena Kulchytska. Hutsul Gazda. From The Hutsulschyna Series. 1935. Paper, colour linocut. 30,7 × 24,7. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv

Nadiia Lopukhova. Spring. IIllustration for the 'Forest Song' poem by Lesia Ukrainka. 1970. Paper, linocut. 40 × 30. Museum of Book and Publishing in Ukraine Nadiia Lopukhova. Spring. lIllustration for the 'Forest Song' poem by Lesia Ukrainka. 1970. Paper, linocut. 40 × 30,2. Museum of Book and Publishing in Ukraine Nadiia Lopukhova. Dance. Illustration for the 'Lukash Plays a Reed Pipe' poem by Lesia Ukrainka. 1970. Paper, linocut. 40 × 30. Museum of Book and Publishing in Ukraine Pavlo Makov. Limit. Big Square. 2014–2015. Drawing, multiple intaglio, acrylic, concrete, installation. Dimensions variable. Oleh Sehin Collection Heorhii Malakov. Sale of tub. Illustration for 'Decameron' book by G. Boccaccio. 1966. Paper, linocut. Mystetskyi Arsenal

Leopold Levytskyi. Street. The 1960s. Paper, linocut. 23,5 × 31,5. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv Heorhii Malakov. Waitresses. Illustration for 'The Legend of Thyl Myron Levytskyi. A Kiss. 1975. Ulenspiegel and Lamme' novel by Olena Kulchytska. Letterpress EnPaper, linocut. 39,5 × 18. Andrey C. de Coster. 1969. Paper, linocut. graving For The Hutsul Gazda Work. Sheptytskyi National Museum in Lviv Mystetskyi Arsenal 1935. Linocut. 30,7 × 24,7. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv Myron Levytskyі. Three Graces. Heorhii Malakov. Punishment of Spi1978. Paper, linocut. 49 × 25. nellocco. Illustration for the 'DecamVolodymyr Kutkin. Toloka. From Andrey Sheptytskyi National Museum eron' book by G. Boccaccio. 1966. The My Land Series. Left part of in Lviv Paper, linocut. Mystetskyi Arsenal the triptych. 1967. Paper, linocut. Myron Levytskyі. Agua Fresco. 61,5 × 93,5. National Art Museum Heorhii Malakov. The Robbery of of Ukraine 1963. Paper, mixed media. 44 × 30. Rinaldo d’Esti. Illustration for the Andrey Sheptytskyi National Museum 'Decameron' book by G. Boccaccio. Volodymyr Kutkin. Toloka. From in Lviv 1966. Paper, linocut. Mystetskyi The My Land Series. Central part of Valentyn Lytvynenko. Golden Arsenal the triptych. 1967. Paper, linocut. Autumn. 1952. Paper, colour linocut. 91,7 × 77,5. National Art Museum 25,5 × 35,8. National Art Museum of Vasyl Myronenko. Spring. 1940. of Ukraine Ukraine Paper, etching, aquatint, dry needle. 26,2 × 22. Kharkiv Art Museum Volodymyr Kutkin. Toloka. From Valentyn Lytvynenko. Hunting Lyrics. The My Land Series. Right part of 1951. Paper, colour linocut. 42 × Vasyl Myronenko. In The Openthe triptych. 1967. Paper, linocut. 51,5. National Art Museum of Ukraine Hearth Shop. From the 'Ukraine' 63,5 × 95,8. National Art Museum series. 1941-1954. Paper, etching. Valentyn Lytvynenko. Spring Silence. 45,5 × 64,5. Kharkiv Art Museum of Ukraine 1960. Paper, colour linocut. 42,8 × Pavlo Kutsenko. Spring. The 1960s. 41,5. National Art Museum of Ukraine Vasyl Myronenko. Kharkiv. The View Paper, etching, dry needle. 37 × On The City Centre. 1953. Paper, Lithography studio 30 / Alisa Gots. 28,5. Odesa Art Museum colour etching, aquatint. 39,5 × 57,8. Desintegration. 2020. Paper, lithogKharkiv Art Museum raphy. Courtesy of the artists Pavlo Kutsenko. Twilight. 1965. Paper, etching, mezzotint. 34 × 42. Vasyl Myronenko. Full Мoon. 1954. Lithography studio 30 / Alisa Gots. Odesa Art Museum Paper, colour etching. 31,5 × 31,5. Reflection. 2020. Paper, lithography. Kharkiv Art Museum Pavlo Kutsenko. Autumn On Dnipro. Courtesy of the artist 1963. Engraving on cardboard. 36 × Nataliia Myronenko. The Way Оf 45. Odesa Art Museum Lithography studio 30 / Taras Doubts-1. 1993. Paper, etching, colKobliuk. Pressure. 2020. Paper, lage, letterpress. 70 × 100. Courtesy lithography. Courtesy of the artist Pavlo Kutsenko. Breathe of Spring. of the artist 1968. Reserve. 40 × 49. Odesa Art Lithography studio 30 / Nina Museum Savenko. Deformation. 2020. Paper, lithography. Courtesy of the artist

291

Nataliia Myronenko. The Way Оf Doubts-2. 1993. Paper, etching, collage, letterpress. 70 × 100. Courtesy of the artist Ivan Mozalevskyi. Horse Racing. Paris. 1930. Paper, linocut. 12,6 × 45,5. National Art Museum of Ukraine

Fedir Nadezhdin. Goddess On The Background Of The Moon. The 1910s. Paper, linocut. 22,2 × 32. From the collection of Kharkiv Art Museum

Volodymyr Nenado. Liberation. From the 'Great Patriotic War' series. 1973. Paper, etching. 60 × 44,7. Kharkiv Art Museum

Fedir Nadezhdin. Woman In The Room. The 1910s. Paper, linocut. 22,3 × 31,7. Kharkiv Art Museum

Arcadia Olenska-Petryshyn. Puerto Rico Garden. 1978. Paper, linocut. 72 × 54. Ternopil Castles National Reserve

Ivan Mozalevskyi. Hunting For Tiger. The 1930s. Paper, linocut. 25 × 31,6. National Art Museum of Ukraine

Sofiia Nalepynska-Boichuk. Milling. 1932. Paper, woodcut. 25,6 × 33. National Art Museum of Ukraine

Arcadia Olenska-Petryshyn. Window Plant. 1981. Paper, linocut. 89 × 58. Ternopil Castles National Reserve

Ivan Mozalevskyi. Vincennes. Horse Racing. 1931. Paper, linocut. 31,6 × 41,2. National Art Museum of Ukraine

Sofiia Nalepynska-Boichuk. Illustration for the 'Kateryna' poem by T. Shevchenko. 1927. Paper, woodcut. 25,1 × 15,11. National Art Museum of Ukraine

Arcadia Olenska-Petryshyn. Cactus. 1985. Paper, linocut. 89 × 58. Ternopil Castles National Reserve

Arcadia Olenska-Petryshyn. Green Grass. 1981. Paper, Sofiia Nalepynska-Boichuk. linocut. 89 × 58. Ternopil Castles Illustration for the 'Kateryna' poem National Reserve by T. Shevchenko. 1927. Paper, woodcut. 23 × 15. National Art Ivan Ostafiichuk. Flower-knife. Museum of Ukraine From the 'Dilemma' series. 1975. Yaroslava Muzyka. Skovoroda’s linocut, mezzotint. 38,5 × 46,5. Symbols II (Tree). 1971. Paper, Heorhii Narbut. Banknote of Grynyov Art Collection linocut. 49,8 × 37. Borys VozUkrainian National Republic,100 nystskyi Lviv National Art Gallery UAH. 1918. Print. Sheremetiev Ivan Ostafiichuk. Letter A. From Museum the 'Dilemma' series. 1975. Paper, Yaroslava Muzyka. Skovoroda’s linocut, mezzotint. 38,5 × 46,5. Symbols II (Ship). 1971. Paper, Heorhii Narbut. Banknote of Grynyov Art Collection linocut. 44,5 × 40,5. Borys VozUkrainian National Republic, 500 nystskyi Lviv National Art Gallery UAH. 1918. Print. Sheremetiev Ivan Ostafiichuk. Old people. Museum From the 'Dilemma' series. 1975. Yaroslava Muzyka. Skovoroda’s Paper, linocut, mezzotint. Symbols V (Rooster, Lion). 1971. Unknown Artist. Three Naked 38,5 × 46,5. Grynyov Art Paper, linocut. 44,5 × 40,5. Borys Women. 1912. Paper, linocut. Collection Voznystskyi Lviv National Art 22 × 29. National Art Museum of Gallery Ukraine Ivan Ostafiichuk. An Apple and a dog. From the 'Dilemma' series. Yaroslava Muzyka. Skovoroda’s Mykola Nedashkovskyi. Loader 1975. Paper, linocut, mezzotint. Symbols VI (Deer). 1971. Paper, From Odesa. 1913. Paper, 38,5 × 46,5. Grynyov Art linocut. 46 × 38,2. Borys Vozetching. 25,8 × 25,5. National Art Collection nystskyi Lviv National Art Gallery Museum of Ukraine Ivan Padalka. Loaders. The Yaroslava Muzyka. Skovoroda’s Mykola Nedashkovskyi. Kharkiv. 1920s. Paper, linocut. 36 × 27. Symbols VII (Eagle). 1971. Paper, Meteorite. Early 20th century. Pa- Kharkiv Art Museum linocut. 46,3 × 34,4. Borys Vozper, linocut. 14,6 × 14,4. National nystskyi Lviv National Art Gallery Art Museum of Ukraine Ivan Padalka. Portrait of Wife. The 1920s. Paper, mezzotint. Fedir Nadezhdin. Piero. 1913. Volodymyr Nenado. Wildflowers. 1,7 × 8,5. Kharkiv Art Museum Paper, linocut. 9,6 × 11,4. Kharkiv From the 'Requiem' series. 1968. Art Museum Paper, etching. 79,1 × 54,3. Ivan Padalka. House Of State Kharkiv Art Museum Industry. 1927. Paper, woodcut. Fedir Nadezhdin. Love Scene. 17,8 × 12,3. National Art Museum The 1910s. Paper, linocut. 14 × Volodymyr Nenado. Loss. From of Ukraine 18,2. Kharkiv Art Museum the 'Requiem' series. 1968. Paper, etching. 82 × 55. Kharkiv Art Ivan Ostafiichuk. Old people. Fedir Nadezhdin. Woman With Museum From the Dilemma series. 1975. A Striped Collar. Early 1910s. Paper, linocut, mezzotint. Paper, linocut. 32 × 22,3. Kharkiv Volodymyr Nenado. Showcase. 38,5 × 46,5. Grynyov Art Art Museum 1968. Paper, etching, aquatint. 60 Collection × 53,8. Kharkiv Art Museum Fedir Nadezhdin. Japaneese Woman With Parrots. Early 1910s. Volodymyr Nenado. Vietnamese Paper, woodcut. 13,8 × 19,8. Madonna. From the 'Vietnam' National Art Museum of Ukraine series. 1971. Paper, etching. 74 × 58,5. Kharkiv Art Museum Yaroslava Muzyka. Skovoroda’s Symbols I (Spikelets). 1971. Paper, linocut. 46 × 28,2. Borys Voznystskyi Lviv National Art Gallery

292 292

Ivan Padalka. Loaders. The 1920s. Paper, linocut. 36 × 27. Kharkiv Art Museum Ivan Padalka. Portrait of Wife. The 1920s. Paper, mezzotint. 1,7 × 8,5. Kharkiv Art Museum

Vasyl Perevalskyi. Quietly, Quietly The Danube Carries Water. From the 'Ukrainian Folk Songs About Love' series. 1968. Paper, woodcut. 15,7 × 12. Courtesy of artist

Ilarion Pleshchynskyi. Girl In A Hat. The 1920s. Paper, woodcut. 20,1 × 14,4. National Art Museum of Ukraine Ilarion Pleshchynskyi. On The Dnipro River. 1925. Paper, etching. 10,4 × 14,2. National Art Museum of Ukraine

Ivan Padalka. House Of State Industry. 1927. Paper, woodcut. 17,8 × 12,3. National Art Museum of Ukraine

Vasyl Perevalskyi. Quietly, Quietly The Danube Carries Water. From the 'Ukrainian Folk Songs About Love' series. Letterpress engaving. 1968. Paper, woodcut. 15,7 × 12. Courtesy of artist

Hryhorii Palatnykov. Based on 'The Wedding' novel by I. Babel. 1990. Paper, autolithography. 65 × 47. Odesa Literature Museum

Bohdan Pіkulytskyi. Fencing Lesson. 1983. Paper, autolithography. 55 × 75. Borys Voznytskyi National Art Gallery in Lviv

Hryhorii Palatnykov. Based on 'Two' novel by I. Babe. 1990. Paper, autolithography. 65 × 47. Odesa Literature Museum

Bohdan Pіkulytskyi. Still-Life With Apples. 1985. Paper, autolithography. Oleksandr Postel. Bridges. From the 35,9 × 41. Borys Voznytskyi National 'Seasons Of The Year' series. 1960. Art Gallery in Lviv Paper, etching. 25,2 × 22. Odesa Art Museum Bohdan Pіkulytskyi. Tennis. 1981. Paper, autolithography. 54,8 × 71,1. Oleksandr Postel. The Road to PerBorys Voznytskyi National Art Gallery esyp. From the 'Odesa Landscapes' in Lviv series. 1963. Paper, etching, aquatint. 35 × 35. Odesa Art Museum Volodymyr Pinihin. An Island Of Lost Hopes. 1987. Paper, lithography. Oleksandr Postel. Lane. From The 60 × 45. Maksym Kliuchkovskyi Odesa Landscapes Series. 1974. Collection Paper, etching. 48 × 42. Odesa Art Museum Volodymyr Pinihin. Memorial. 1987. Paper, lithography. 68 × 52. Maksym Valentyn Popov. A Moment Of Kliuchkovskyi Collection Nature. From the 'Strange Memories' series. 1987. Paper, colour etching, Volodymyr Pinihin. Coast I. 1988. soft varnish. 48,5 × 66. Paper, lithography. 79 × 66. Maksym Exhibitions Directorate of the Kliuchkovskyi Collection National Union of Artists of Ukraine

Hryhorii Palatnykov. Based on the 'Phroim with Bas'ka' novel by I. Babe. The 1990s. Paper, autolithography. 65 × 47. Odesa Literature Museum Dmytro Paruta. Silhouette In The Window. 1991. Paper, mezzotint. 7,4 × 10,2. Borys Voznytskyi Lviv National Art Gallery Dmytro Paruta. In The Yard. 1992. Paper, mezzotint. 6,6 × 8,2. Borys Voznytskyi Lviv National Art Gallery Oleksandr Pashchenko. Kremenchuk Hydroelectric Power Station. Construction Of The Station. 1958. Paper, colour linocut. 43,7 × 62. National Art Museum of Ukraine Oleksandr Pashchenko. Dnipro Enbankement. 1960. Paper, linocut. 44 × 63. National Art Museum of Ukraine Oleksandr Pashchenko. There Will Be A Shipping Channel. From the 'Kyiv Komsomol HPS' series. 1961. Paper, linocut. 60,1 × 87,5. National Art Museum of Ukraine Vasyl Perevalskyi. Geese From The Still Danube Flew. From the 'Ukrainian Folk Songs About Love' series. 1968. Paper, woodcut. 15,7 × 12.Courtesy of the artist

Volodymyr Pinihin. Coast With A Throne. 1988. Paper, lithography. 55 × 35. Maksym Kliuchkovskyi Collection Volodymyr Pinihin. Boris Levykh’s Ex Libris. 1990. Lithographic stone. 48 × 36 × 6. Maksym Kliuchkovskyi Collection

Oleksandr Postel. Bridges. From the 'Odesa Landscapes' series. 1971. Paper, etching, dry needle. 43,5 × 37,5. Odesa Art Museum

Valentyn Popov. Dead Wildfowl. From the 'Strange Memories' series. 1987. Paper, colored etching, soft varnish. 50 × 63. Exhibitions Directorate of the National Union of Artists of Ukraine

Valentyn Popov. The Last Evening. From the Strange Memories series. 1987. Paper, colored etching, soft Volodymyr Picheta. On Vacation. varnish. 43,5 × 69. Exhibitions DirecThe 1910s. Paper, woodcut. 29 × 19. torate of the National Union of Artists Kharkiv Art Museum of Ukraine Volodymyr Picheta. Composition. The 1910s. Paper, linocut. 33,7 × 19,5. Kharkiv Art Museum

Oleksii Pochtiennyi. Naked Figure. 1911. Paper, woodcut. 14,9 × 18,8. Kharkiv Art Museum

Ilarion Pleshchynskyi. Workers. 1926. Oleksii Pochtiennyi. Trees. 1913. Paper, woodcut. 20 × 28,1. National Paper, woodcut. 26,5 × 18,9. Kharkiv Art Museum of Ukraine Art Museum

Vasyl Perevalskyi. From The Sea To The Sea. From the 'Ukrainian Folk Songs About Love' series. 1968. Ilarion Pleshchynskyi. Cows. The Paper, woodcut. 15,7 × 12. Courtesy 1920s. Paper, woodcut. 15,1 × 17,8. of the artist National Art Museum of Ukraine Vasyl Perevalskyi. Oh, Rye In The Field. From The Ukrainian Folk Songs About Love Series. 1968. Paper, woodcut. 15,7 × 12. Courtesy of the artist

Ihor Podolchak. The 'Monument' series. 1987-1989. Paper, intaglio. 14 × 10. Courtesy of the artist (10 pieces)

Oleksii Pochtiennyi. A Boy Playing Panpipe. 1911. Paper, linocut. 11,1 × 7,4. Kharkiv Art Museum Lev Prizant. Condition I. 1980. Paper, linocut. 25,5 × 33,5. Ducat Auction House

293

Bohdan Soroka. Blind Man In Choice. From the 'Symbols And Emblems' series. Late 1990s. Paper, linocut. 25 × 20. The artist's family Roman Romanyshyn. Pyramid. 2018. collection Bronze, etching, object. Dimensions Bohdan Soroka. They Take Care, But variable. Courtesy of the artist Don’t Take. From the 'Symbols And Emblems' series. Late 1990s. Paper, Roman Romanyshyn. Big Pyramid. linocut. 25 × 20. The artist's family 2018. Bronze, etching, installation. collection Overall size 350 × 350. Courtesy of the artist Bohdan Soroka. By Serving Others, Roman Romanyshyn. Fortuna Bona. I Lose Myself. FFrom the 'Symbols And Emblems' series. Late 1990s. From the 'Four Fortunes' series. 2018. Paper, etching. 50 × 50. Cour- Paper, linocut. 25 × 20.The artist's family collection tesy of the artist Lev Prizant. Condition II. 1980. Paper, linocut. 25,5 × 33,5. Ducat Auction House

Roman Romanyshyn. Fortuna Brevis. From the 'Four Fortunes' series. 2018. Paper, etching. 50 × 50. Courtesy of the artist Roman Romanyshyn. Fortuna Virlis. From the 'Four Fortunes' series. 2018. Paper, etching. 50 × 50. Courtesy of the artist.

Bohdan Soroka. Love Tricks Go Beyond Anything. From the 'Symbols And Emblems' series. Late 1990s. Paper, linocut. 25 × 20. The artist's family collection Bohdan Soroka. The Lviv City Centre. From the 'Symbols And Emblems' series. 2000. Paper, linocut. 32 × 22. The artist's family collection

Roman Romanyshyn. Fortuna Redux. Bohdan Soroka. The Lviv City From the 'Four Fortunes' series. 2018. Paper, etching. 50 × 50. Cour- Centre. Sketch. From the 'Symbols And Emblems' series. 2000. Paper, tesy of the artist. pencil. 32 × 22. The artist's family collection Serhii Ryabchenko. Painting Of Auxiliary Vessels. The 1960s. Paper, Oksana Stratiychuk. Birthday. 2009. soft lacquer. 61,6 × 35. Odesa Art Paper, multiple intaglio. 84 × 63. Museum Courtesy of the artist Serhii Ryabchenko. Coal Harbor. The 1960s. Engraving on cardboard. Oksana Stratiychuk. Under The Blue Clouds. 2011. Paper, multiple intaOdesa Art Museum glio, watercolour. 29 × 99. Courtesy of the artist Serhii Ryabchenko. On The Base. From the 'Navy' series. The 1960s. Paper, soft lacquer. 49 × 67,5. Ode- Oksana Stratiychuk. Three Days Of One Year. The Time Of Tulips. 2012. sa Art Museum Paper, multiple intaglio, watercolour. 62 × 96. Courtesy of the artist Serhii Savchenko. Erotica. 2018. Paper, silk screen. 70 × 90. Courtesy Oksana Stratiychuk. Three Days Of of the artist One Year. Geranim Flowers. 2012. Paper, multiple intaglio, watercolour. Serhii Savchenko. Erotica. 2018. Paper, silk screen. 70 × 90. Courtesy 62 × 96. Courtesy of the artist of the artist Oleksandr Sukholit. Adam. 2001. Roman Selskyi. Horses. 1933. Paper, Paper, dry needle, monotype. 33 × 31,3. Stedley Art Foundation linocut. 17 × 24. Borys Voznytskyi Lviv National Art Gallery Oleksandr Sukholit. Cain And Abel. 2003 (board 1989). Paper, dry Roman Selskyi. Snow Cloud. 1933. needle, monotype. 49 × 64. Stedley Paper, linocut. 19,4 × 29. Borys VoArt Foundation znytskyi Lviv National Art Gallery Roman Selskyi. Snow-Covered Mare. 1933. Paper, linocut. 19,5 × 29. Borys Voznytskyi Lviv National Art Gallery

Oleksandr Sukholit. Creation Of Eve From Adam’s Rib. 2012. Paper, dry needle, monotype. 25,5 × 8,3. Stedley Art Foundation

Oleksandr Sukholit. Returning to Roman Selskyi. Berth. 1933. Paper, linocut. 17,2 × 24,7. Borys Voznytskyi Mother. 2000 (board 1991). Paper, dry needle, monotype. 24,6 × 20,3. Lviv National Art Gallery

Stedley Art Foundation Oleg Tistol. Battle in Poltava #3. From the Ukrainian Money series. 1998–1999. Paper, etching, letterpress. 24 × 54. Abramovych Foundation Oleg Tistol. Battle of Poltava #4. From the Ukrainian Money series. 1998–1999. Paper, etching, letterpress. 24 × 54. Abramovych Foundation Oleg Tistol. Roksolana A. 2010. Paper, etching, letterpress. 28 × 52. Abramovych Foundation Oleg Tistol. Reunion B. 2010. Paper, etching, letterpress. 28 × 52. Abramovych Foundation Oleg Tistol. Ukrainian Money Project. Anastasiia Lisovska. 1997. Paper, etching, letterpress. 23 × 53. Abramovych Foundation Yevhen Tryhub. The End Of Winter. 1955. Paper, etching. 74,5 × 52,5. Kharkiv Art Museum Yevhen Tryhub. The Beginning of Storm. 1955. Paper, etching. 30,8 × 40. Kharkiv Art Museum Yevhen Tryhub. Before Spring. 1958. Paper, etching, aquatint. 45,5 × 33,2. Kharkiv Art Museum Serhii Udovychenko. Bird Nest. 1987. Paper, colour etching. 65 × 47. Odesa Art Museum Serhii Udovychenko. Gift of an eagle. From the 'Searching For A Blue Bird' series. 1987. Paper, colour etching. 65 × 47. Odesa Art Museum Serhii Udovychenko. Birder. From the 'Searching For A Blue Bird' series. 1987. Paper, colour etching. 65,5 × 47. Odesa Art Museum Oleksii Fishchenko. The Velvet of Mountains. 1969. Paper, colour linocut. 53 × 44,6. Odesa Art Museum Oleksii Fishchenko. In The Mirror Of Spring. 1969. Paper, colour linocut. 51 × 47,5. Odesa Art Museum Oleksii Fishchenko. In The Morning Sun. 1971. Paper, colour linocut. 51,5 × 43,3. Odesa Art Museum Oleksii Fishchenko. Spring Day. 1970. Paper, colour linocut. 44,3 × 40. Odesa Art Museum

294 294

Oleksii Fishchenko. Under The Ryka River. 1969. Paper, colour linocut. 53,8 × 49,5. Odesa Art Museum Oleksii Fishchenko. It Is Getting Dark. 1969. Paper, colour linocut. 54,2 × 50,3. Odesa Art Museum Moses Fradkin. Illustration for the 'Wanderings of Benjamin III' tale by M. Moher-Sforim. Cover page. 1932–1933. Paper, linocut. 30,8 × 40. Kharkiv Art Museum Moses Fradkin, Ber Blank. Near The Prison Gate. 1934–1935. Paper, woodcut. 12,4 × 16,9. Kharkiv Art Museum Moses Fradkin, Ber Blank. Trucks Are Coming. 1934–1935. Paper, woodcut. 17,9 × 11,5. Kharkiv Art Museum Moses Fradkin, Ber Blank. Jewish funeral. 1927. Paper, linocut. 39,8 × 54. Kharkiv Art Museum Yurii Charyshnikov. Leader. FFrom the 'A Hero And A Monument' series. 1986-1987. Paper, lithography. 37 × 42. Exhibitions Directorate of the National Union of Artists of Ukraine Yurii Charyshnikov. Mirrors. FFrom the 'A Hero And A Monument' series. 1988. Paper, lithography. 37 × 42. Exhibitions Directorate of the National Union of Artists of Ukraine

Andrіi Chebykin. The Tree Was Cut. From the 'Passersby' series. 1988. Etching, aquatint. National Art Museum of Ukraine

Serhii Yakutovych. Breakfast On A Table. From the 'Chords Of War' series. 1980. Paper, etching. 52 × 63. Ya Gallery Art Centre

Yulii Sheinis. The Single Opinion. From the 'I Am Against' series. 1986-1988. Paper, etching, aquatint. 30 × 38. Ducat Auction House

Serhii Yakutovych. Men. From the 'Chords Of War' series. 1980. Paper, etching. 52 × 63. Ya Gallery Art Centre

Yulii Sheinis. Blanket. From the 'I Am Against' series. 1986-1988. Paper, etching, aquatint. 30 × 38. Ducat Auction House

Serhii Yakutovych. Women. From the 'Chords Of War' series. 1980. Paper, etching. 52 × 63. Ya Gallery Art Centre

Yulii Sheinis. When We Are Many. From the 'I Am Against' series. 1988. Paper, etching, aquatint. 45,3 × 34,5. Ducat Auction House

Serhii Yakutovych. Fast deployment. From the Premonition Of What Is Happening series. 1982. Paper, autolithography. 52 × 63. Ya Gallery Art Centre

Yulii Sheinis. When Nobody Sees Us. From the 'I Am Against' series. 1988. Serhiy Yakutovych. Savior. Lebanon. Paper, etching, aquatint. 46,6 × 36,9. From the Premonition Of What Is Ducat Auction House Happening series.1982. Paper, autolithography. 52 × 63. Ya Gallery Serhii Shcherbakov. Landscape Art Centre Motif With The Figure Of A Sitting Man. 1913. Paper, linocut. National Serhii Yakutovych. Ambush. Art Museum of Ukraine Illustration to the Perekop book by O. Honchar. 1985. Paper, etching. Heorhii Yakutovych. Illiuk. From 17,5 x 13,3. Museum of Book and the 'People Of Dzembronia Village' Publishing in Ukraine series. 1986. Paper, linocut. 62 × 54. Ya Gallery Art Center Serhii Yakutovych. Machno. Illustration to the Perekop book by Heorhii Yakutovych. In The Forest. O. Honchar. 1985. Paper, etching. From the 'People Of Dzembronia 17,5 x 13,3. Museum of Book and Village' series. 1986. Paper, linocut. Publishing in Ukraine 54 × 62. Ya Gallery Art Center Serhii Yakutovych. Escape. Heorhii Yakutovych. Portrait Of Mariia Illustration to the Perekop book by Illiuk. From the 'People Of Dzembro- O. Honchar. 1985. Paper, etching. nia Village' series. 1986. Paper, lino- 17,7 x 13,3. Museum of Book and cut. 54 × 62. Ya Gallery Art Center Publishing in Ukraine

Yurii Charyshnikov. Timeless. From the 'A Hero And A Monument' series. 1987. Paper, lithography. 37 × 42. Exhibitions Directorate Heorhii Yakutovych. Vasyl And Mykoof the National Union of Artists of la. From the 'People Of Dzembronia Ukraine Village' series. 1986. Paper, linocut. Yurii Charyshnikov. Death of Akakii 62 × 54. Ya Gallery Art Center Akakiyovych. Illustration for The Heorhii Yakutovych. Host’s Spouses. Overcoat' novel by Mykola Gogol. 1983. Paper, lithography. 40,5 × 45. From the 'People Of Dzembronia Village' series. 1986. Paper, linocut. Museum of Book and Publishing in 62 × 54. Ya Gallery Art Center Ukraine Yurii Charyshnikov. Nose. Illustration for 'The Nose' novel by M. Gogol. 1983. Paper, lithography. 42 × 51,5. Museum of Book and Publishing in Ukraine

Heorhii Yakutovych. In The Meadow. From the 'People Of Dzembronia Village' series. 1965-1966. Paper, linocut. 66 × 57. Ya Gallery Art Center

Albina Yaloza. From the 'Ex-Voto' series. 2016. Paper, linocut. Dimensons variable. Ya Gallery Art Centre Albina Yaloza. From the 'Whitening Pain' series. 2016. Paper, linocut, vytynanka, objects, installation. Dimensons variable. Ya Gallery Art Centre Eldan Yakhin. Accident In Suburbs.. 2001. Paper, etching. 14 × 21,5. Courtesy of the artist

Eldan Yakhin. Bird-32. 2004. Paper, Heorhii Yakutovych. Charmer. From etching. 32 × 42,5. Courtesy of the the 'People Of Dzembronia Village' Yurii Charyshnikov. Patches. artist series. 1986. Paper, linocut. 66 × 50. Illustration for 'The Overcoat' novel Ya Gallery Art Center by M. Gogol. 1983. Paper, lithograEldan Yakhin. Bird-32. 2004. Letterphy. 42 × 46. Museum of Book and press engraving. 14 × 21,5. Courtesy Publishing in Ukraine Serhii Yakutovych. Purchase. The of the artist 1980s. Paper, etching. 63 × 52. Ya Gallery Art Centre Andrii Chebykin. Mushrooms. From Etching Room1. Many People Came the 'Passersby' series. 1987. Paper, Yesterday. 2020. Etching, installaetching, aquatint. National Art Musetion. Dimensions variable. Courtesy um of Ukraine of the artists

295

Waone Interesni Kazki. Mother Earth. 2019. Paper, silk screen. 22 × 26. Courtesy of the artist Waone Interesni Kazki. Beta To Alpha Transition. 2018. Paper, silk screen. 50 × 50. Courtesy of the artist Waone Interesni Kazki. Beta To Alpha Transition. 2020. Acryl on canvas. 3000 × 6000. Courtesy of the artist Waone Interesni Kazki. The Inside Of Numerals. 2018. Paper, etching. 25 × 33. Courtesy of the artist Waone Interesni Kazkі. Freehand Melody. 2018. Paper, etching. 25 × 33. Courtesy of the artist Waone Interesni Kazki. Subconscious Stories. 2019. Paper, etching. 39,5 × 48. Courtesy of the artist Waone Interesni Kazki. Transcendental Moment. 2018. Paper, etching. 38 × 51. Courtesy of the artist

296 296

БІБЛІОГРАФІЯ BIBLIOGRAPHY 1. Fisher Kylie. Printmaking in Europe, c. 1400−1800 [Електронний ресурс] / Fisher Kylie. // Khan Academy. — Режим доступу: www. khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/ xa6688040:printmaking-in-europe/xa6688040:printmaking-in-europe-c-14001800/a/printmaking-in-europe-c-14001800 2. Ramkalawon Jennifer. Kitaj Prints: A Catalogue Raisonne. / Ramkalawon Jennifer — London: British Museum Press, 2013. — 256 c. 3. Авраменко Олеся. Графіка / Авраменко Олеся // Мистецтво ІІ половини 1950–1980х років. Історія українського мистецтва: у 5 т. [гол. ред. Скрипник Ганна, наук. ред. Тетяна Кара-Васильєва]. — Київ: НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського, 2007. — Том 5: Мистецтво XX століття. — С. 510–556. 4. Адамович Наталія. Аркадія Оленська-Петришин — американська худож-ниця з українською душею / Адамович Наталія. // Ucraina Magna. — 2017. — vol. II — С. 245. 5. Белічко Наталія. Творчість Георгія Малакова в контексті розвитку української графіки 50–70 років XX століття: автореф. дис. канд. мистецтвознавства, спец.: 17.00.05 / Белічко Наталія. — Київ, 2005. — 19 с.

11. Герман Єлизавета. Нова пластична мова 1960-х: Кольорова гравюра Григорія Гавриленка / Герман Єлизавета // Художня культура. Актуальні проблеми. — 2010. — № 7. — С. 372–385. 12. Герман Лизавета. Искусство украинских шестидесятников. / Герман Лизавета, Балашова Ольга. — Киев: Основы, 2015. — 384 с. с илл. 13. Гладун Ольга. Харківська школа графіки (друга половина ХХ століття): дис. канд. мистецтвознавства, спец.: 17.00.05 / Гладун Ольга. — Харків, 2005. — 20 c. 14. Голубець Орест. Між свободою і тоталітаризмом: мистецьке середовище Львова другої половини ХХ століття / Голубець Орест. — Львів: Академічний експрес, 2001. — 152 с. з іл. 15. Гудімов Павло. Професія: художник / Гудімов Павло, Ліміна Поліна. — Київ: Артбук, 2018. — 192 с. 16. Гудімов Павло. Як у Тіні. Георгій Якутович як ілюстратор книги «Тіні забутих предків» / Гудімов Павло, Ліміна Поліна. — Київ: Артбук, 2017. — 184 с. 17. Історія українського мистецтва: у 5 т. [гол. ред. Скрипник Ганна, наук. ред. Тетяна Кара-Васильєва]. — Київ: НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського, 2007. — Том 5: Мистецтво XX століття. — 1048 с. 18. Лагутенко Ольга. Graphein графіки: Нариси з історії української графіки ХХ століття / Лагутенко Ольга. — Київ: Грані-Т, 2007. — 168 с.

6. Введенский Игорь. Интермедиальность в графическом творчестве Александра Аксинина [Електронний ресурс] / Введенский Игорь // Практики и интерпретации. — 2016. — том 1, № 4. — С. 229–247. — Режим доступу: cyberleninka.ru/article/n/intermedialnost-v-graficheskom-tvorchestve-aleksandra-aksinina/viewer

19. Лагутенко Ольга. Українська графіка першої третини ХХ століття / Лагутенко Ольга. — Київ: Грані-Т, 2006. — 240 с.

7. Вишеславський Г. «Нова хвиля» у візуальному мистецтві України кінця 1980-х — початку 1990-х (соціокультурний аспект): автореф. дис. канд. мистецтвознав-ства, спец.: 26.00.01 / Вишеславський Г. — Київ, 2014. — 18 с.

21. Ламонова Оксана. Київська книжкова графіка кінця 50-х — початку 70-х років ХХ століття. Тенденції розвитку, стилістика, майстри: автореф. дис. канд. мистецтвознавства, спец.: 17.00.05 / Ламонова Оксана. — Київ, 2005. — 34 с.

8. Вишеславський Гліб. Нонконформізм: Андеґраунд та «неофіційне мистецтво» [Електронний ресурс] / Вишеславсь-кий Гліб. // Художня культура. Актуальні проблеми. — 2006. — № 3. — С. 171–198. — Режим доступу: nbuv.gov.ua/ UJRN/khud_kult_2006_3_16

22. Лешко Ярослав. Живопис Аркадії Оленської-Петришин / Лешко Ярослав // Аркадія Оленська-Петришин: каталог [укладач Богдан Бойчук]. — Київ — Нью-Йорк: National Art Museum of Ukraine, «Anna» Publishers, 2003. — С. 10–12.

9. Вышеславский Глеб. Тотальный театр Александра Аксинина [Електронний ресурс] / Вышеславский Глеб // Антиквар: журнал об искусстве и коллекционировании. — Киев, 2013. — № 3 (71). — С. 76–83. — Режим доступу: antikvar.ua/ totalnyi-teats-aksinina 10. Время и Вечность Александра Аксинина: в 2 т. [сост. Л. Илюхина]. — Львов: Инициатива, 2014. — 432 с. с илл.

20. Лагутенко Ольга. Україн-ська графіка ХХ століття: навчальний посібник / Лагутенко Ольга. — Київ: Грані-Т, 2011. — 184 с. з іл.

23. Ложкіна Аліса. Перманентна революція. Мистецтво України ХХ — поч. ХХІ ст. / Ложкіна Аліса ; [пер. Олександр Ушкалов]. — Київ: Art Huss, 2019. — 496 с. 24. Мистецькі шляхи Харківщини: 1938–1998. Живопис, графіка, скульптура, декоративно-ужиткове мистецтво, сценографія, дизайн середовища: альбом-довідник [вступ. стаття Алла Новосьолова-Хмельницька; упор. В. Мизгін]. — Харків, 1998. — 368 с.

297

25. Немцова Валентина. Харьков ская художественная школа (середина XVII — конец XX века) / Немцова Валентина — Харьков: Панов А. Н., 2016. — 383 с. с илл. 26. Новоженець Галина. У пошуках стилю: творчість Аркадії Оленської-Петришин / Новоженець Галина // Вісник Львівської національної академії мистецтв. — 2015. — № 27. 27. Оленська-Петришин Аркадія. Жіноче мистецво? / Оленська-Петришин Аркадія // Свобода. — 1982. — 18 березня. 28. Певний Богдан. Сага про двох сестер / Певний Богдан // Майстри нашого мистецтва. — New York — Kyiv: Ukrainian Academy of Arts and Sciences in the USA, Sucasnist publishing group, 2005. — 186 с.

Київ, 1988] / Соловйов Олександр // Образотворче мистецтво. — 1989. — № 1. — С. 12–14. 40. Соловйов Олександр. Сучасні проблеми українського молодіжного мистецтва / Соловйов Олександр // Образо-творче мистецтво. — 1987. — № 2. — С. 2–6. 41. Тофан Ирина. Природа города: «Бездна» Павла Макова [Електронний ресурс] / Тофан Ирина // Your Art. — 2020. — 17 марта. — Режим доступу: supportyourart.com/columns/makov-naked-room 42. Яців Роман. Львівська графіка, 1945–1990. / Яців Роман // Традиції та новаторство [відп. ред. Овсійчук Володимир]. — Київ: Наукова думка, 1992. — 119 с. з іл.

29. Платформа ABRAMOVYCH.ART [Електронний ресурс]. — Режим доступу: abramovych. art/ukr/articles/view/2 30. Проєкт Yakutovych Academy [Електронний ресурс]. — Режим доступу: yakutovych. academy 31. Олександр Аксінін [сайт] [Електронний ресурс]. — Режим доступу: www.aksinin. com 32. Павло Маков [сайт] [Електронний ресурс]. — Режим доступу: www.makov. com.ua/ua 33. Сидоренко Віктор. Візуальне мистецтво України кінця ХХ — початку ХХІ ст. [Електронний ресурс] / Сидоренко Віктор // Сучасне мистецтво. — 2005. — № 2. — С. 52–63. — Режим доступу: nbuv.gov.ua/UJRN/S_myst_2005_2_9 34. Скляренко Галина. Василь Касіян: Талант на службі у влади / Скляренко Галина // Fine Art. Прекрасне мистецтво. — 2009. — №2–3 (7–8). — С. 67–78. 35. Скляренко Галина. Сучасне мистецтво України / Скляренко Галина. — Київ: ArtHuss, 2016. — 472 с. 36. Смирна Леся. Легітимація конформізму: процес пішов [Електронний ресурс] / Смирна Леся // ArtUkraine. — 2016. — Режим доступу: artukraine.com.ua/a/legitimizaciya-nonkonformizmu--proces-pishov/#.WRNo6aIlGUk 37. Соколюк Людмила. Графіка бойчукістів / Соколюк Людмила. — Харків: Видавництво часопису «Березіль»; Нью-Йорк: Видавництво М. П. Коць, 2002. — 244 с. 38. Соколюк Людмила. Михайло Бойчук і його концепція розвитку українського мистецтва (перша третина ХХ ст.): автореф. дис. д-ра мистецтвознавства, спец.: 17.00.05 / Соколюк Людмила. — Київ, 2004. — 35 с. 39. Соловйов Олександр. В якості лідера: [Про графічний розділ на республіканській художній виставці, присвяче-ній 70-річчю ВЛКСМ,

298 298

ВИДАННЯ З НАГОДИ ВИСТАВКИ «ВІДБИТОК. УКРАЇНСЬКА ДРУКОВАНА ГРАФІКА ХХ–ХХІ СТОЛІТЬ» 10 липня — 16 серпня 2020

Мистецький арсенал. Київ, Україна вул. Лаврська, 10–12 +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua

ЗОВНІШНІ КОМУНІКАЦІЇ Олександра Гаврилюк Тетяна Пушнова СОЦІАЛЬНІ МЕРЕЖІ Дарія Жданова ПЕРЕКЛАД НА АНГЛІЙСЬКУ МОВУ Катерина Терещенко ПЕРЕКЛАД ІНФОРМАЦІЙНИХ МАТЕРІАЛІВ Ірина Білан Леся Лук’янець КОРЕКТУРА Таня Родіонова Ірина Білан

ОРГАНІЗАТОР Мистецький арсенал КУРАТОРКИ Ірина Боровець Катерина Підгайна НАУКОВІ КОНСУЛЬТАНТИ Ольга Лагутенко Олександр Соловйов УПРАВЛІННЯ ПРОЄКТОМ Катерина Тихоненко МУЗЕЙНИЙ СУПРОВІД Вікторія Величко Ігор Оксаметний ОРГАНІЗАЦІЙНИЙ СУПРОВІД Юлія Ваганова Олеся Островська-Люта Соломія Савчук Мар’ян Манько ЕКСПОЗИЦІЙНИЙ ДИЗАЙН Лєра Гуєвська ГРАФІЧНИЙ ДИЗАЙН Лєра Гуєвська Алла Сорочан ФОТО ТА ВІДЕО Олександр Попенко ТЕХНІЧНИЙ ДИРЕКТОР Сергій Діптан ТЕХНІЧНА ПІДТРИМКА Сергій Носачов Андрій Касперський Роман Гончаренко Віталій Терновий Петро Тарнавський

КООРДИНАЦІЯ ДРУКУ Aнна Зателепа Інна Бондар КООРДИНАЦІЯ РОБОТИ З ПАРТНЕРАМИ ТА ВІДВІДУВАЧАМИ Юлія Коломак Тетяна Потеруха Марія Громова Євгенія Павлова МОНТАЖНА ГРУПА Олександр Бутенко Віталій Грушко Ігор Троценко Юрій Мельничук Дмитро Гашинов ЮРИДИЧНИЙ СУПРОВІД Юлія Розенко Олександр Тимчук

НАД ВИДАННЯМ ПРАЦЮВАЛИ УПОРЯДНИЦЯ Катерина Тихоненко ТЕКСТИ Ірина Боровець Юлія Ваганова Ольга Лагутенко Поліна Ліміна Катерина Підгайна Олег Сидор-Гібелинда НАУКОВЕ РЕДАГУВАННЯ Ольга Лагутенко ЛІТЕРАТУРНЕ РЕДАГУВАННЯ Дмитро Козак КОРЕКТУРА ТЕКСТІВ УКРАЇНСЬКОЮ Дарія Пугач ПЕРЕКЛАД З УКРАЇНСЬКОЇ НА АНГЛІЙСЬКУ Катерина Терещенко КОРЕКТУРА ТЕКСТІВ АНГЛІЙСЬКОЮ Ентоні Бартавей ДИЗАЙН І ВЕРСТКА Алла Сорочан ФОТОГРАФІЇ Олександр Попенко Олеся Джураєва Літографська майстерня 30 Etching Room1 КООРДИНАТОРКА ДРУКУ Анна Зателепа

БУХГАЛТЕРСЬКИЙ СУПРОВІД Жанна Белец Марина Зотова Лариса Кульчицька Тамара Кондратенко ГРАНТОВИЙ СУПРОВІД Ірина Білан АДМІНІСТРАТИВНИЙ СУПРОВІД Наталія Шрамко Олена Шевченко ЗА ПІДТРИМКИ VISA

ОСВІТНЯ ПРОГРАМА Ніколь Катенкарій Ольга Клебанська Катерина Макарова Світлана Цуркан

299

THIS BOOK IS PUBLISHED ON THE OCCASION OF THE EXHIBITION ‘IMPRINT. UKRAINIAN PRINTMAKING OF THE XXTH–ХХІTH CENTURIES’ July 3 — August 16, 2020

Mystetskyi Arsenal. Kyiv, Ukraine 10–12 Lavrska St. +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua

ORGANIZER Mystetskyi Arsenal CURATORS Iryna Borovets Kateryna Pidhaina SCIENTIFIC CONSULTANTS Olga Lagutenko Oleksandr Soloviov PROJECT MANAGEMENT Kateryna Tykhonenko MUSEUM SUPERVISION Viktoriia Velichko Ihor Oksametnyi ORGANIZATIONAL SUPPORT Yuliya Vaganova Olesia Ostrovska-Liuta Solomia Savchuk Maryan Manko EXHIBITION DESIGN Lera Guevska GRAPHIC DESIGN Lera Guevska Alla Sorochan

PR COMMUNICATIONS Oleksandra Havruliuk Tetiana Pushnova SOCIAL MEDIA Dariia Zhdanova TRANSLATION FROM UKRAINIAN INTO ENGLISH BY Kateryna Tereshchenko COPYEDITING BY Dmytro Kozak TRANSLATION OF INFORMATION MATERIALS Iryna Bilan Lesia Lukianets PROOFREADING Tania Rodionova Iryna Bilan PRINT COORDINATION Anna Zatelepa Inna Bondar COORDINATION OF PARTNERS AND VISITORS SERVICES Yuliia Kolomak Tetiana Poterukha Mariia Hromova Yevheniia Pavlova INSTALLATION TEAM Oleksandr Butenko Vitalii Hrushko Ihor Trotsenko Yurii Melnychuk Dmytro Hashynov

COMPILED BY Kateryna Tykhonenko TEXTS BY Iryna Borovets Yuliya Vaganova Olga Lagutenko Polina Limina Kateryna Pidhaina Oleh Sydor-Hibelynda SCIENTIFIC EDITING BY Olga Lagutenko COPYEDITING BY Dmytro Kozak PROOFREADING OF UKRAINIAN BY Dariia Puhach TRANSLATION FROM UKRAINIAN INTO ENGLISH BY PROOFREADING OF ENGLISH BY Ентоні Бартавей DESIGN AND LAYOUT BY Alla Sorochan PHOTOGRAPHIES BY Oleksandr Popenko Olesia Dzhurayeva Lithography Studio 30 Etching Room1 SUPERVISOR OF PRINTING Anna Zatelepa

LEGAL SUPPORT Yuliia Rozenko Oleksandr Tymchuk

PHOTO AND VIDEO Oleksandr Popenko

ACCOUNTANT SERVICE Zhanna Belets Maryna Zotova Larysa Kulchytska Tamara Kondratenko

TECHNICAL DIRECTOR Serhiy Diptan

GRANT MANAGEMENT Iryna Bilan

TECHNICAL SUPPORT Serhii Nosachov Andrii Kasperskyi Roman Honcharenko Vitalii Ternovyi Petro Tarnavskyi

ADMINISTRATIVE SERVICE Nataliia Shramko Olena Shevchenko

EDUCATIONAL PROGRAM Nikole Katenkariy Olga Klebanska Kateryna Makarova Svitlana Tsurkan

THE FOLLOWING TEAM WORKED ON THE BOOK

SUPPORTED BY VISA

300 300

ISBN 978-966-97857-1-8 В20 Відбиток. Українська друкована графіка ХХ–ХХІ століть. — Київ: ДП «НКММК “Мистецький арсенал”», 2020. — 256 с.

Imprint. Ukrainian Printmaking Of The XX–XXI Centuries.—Kyiv: Public Enterprise 'NACMC “Mystetskyi Arsenal”', 2020.—256 pages.

Видання присвячене дослідженню української друкованої графіки від початку ХХ століття і до сьогодення. Збірка пропонує розгляд трансформації естампу та взаємозв’язків різних поколінь художників, явищ і тенденцій. Зокрема, книга представляє каталог творів друкованої графіки з виставки у Мистецькому арсеналі.

The publication is devoted to the study of Ukrainian printmaking from the beginning of the twentieth century to the present. The collection offers an examination of the transformation of the imprint and the different generational relationships among artists, phenomena and trends. In particular, the book presents a catalog of printed graphics from the exhibition in the Mystetskyi Arsenal.

Видано ДП «НКММК “Мистецький арсенал”»

Published by 'NACMC “Mystetskyi Arsenal”’

Свідоцтво суб’єкта видавничої справи серія ДК № 5843 від 07.12.2017

Testimony of the subject of publishing, series DK #5843 from 07/12/2017

Віддруковано на приватному підприємстві «Коло»

Printed at the Kolo Private Enterprise

82100, Львівська обл., м. Дрогобич Вул. Бориславська, 8 Тел.: +380324429060 Свідоцтво суб'єкта видавничої справи № 498 від 20.06.2001

8 Boryslavska Str., Drohobych, Lviv Region, 82100 Tel .: +380324429060 Testimony of the subject of publishing #498 from 20/06/2001

Формат: 170х240 мм Папір: Munken Pure Гарнітура: Kyiv Type, Helvetica Наклад: 700 примірників

Format: 170x240 mm Paper: Munken Pure Typeface: Kyiv Type, Helvetica 700 copies

Партнери

301