Швидкорозчинний час/Instant time by Mystetskyi Arsenal

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

ЗМІСТ

Передмови

Львів

АР Крим

Харків

Донецьк

Дніпропетровськ

104

Херсон

122

Одеса

140

Івано-Франківськ

166

Київ

182

Репліки

196

Біографії

206

Impressum

Forewords

Lviv

AR of Crimea

Kharkiv

Donetsk

Dnipropetrovsk

104

Kherson

122

Odesa

140

Ivano-Frankivsk

166

Kyiv

182

Remarks

196

Biographies

206

Impressum

INS TAN T T IME

CONTENTS

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС 4

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

INSTANT TIME

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Мистецький арсенал є простором взаємодії між різними аудиторіями, професійними спільнотами і насамперед художниками та кураторами. Одне з наших завдань — надавати можливості для розвитку спільноти професіоналів і бути платформою для унікальних досліджень у царині мистецтва. Для цього ми запровадили відкритий конкурс виставкових мистецьких проектів. Виставка «Швидкорозчинний час» стала результатом роботи переможців першого такого конкурсу, що відбувся восени 2017 року. Проект Асі Цісар та Вікторії Бавикіної апелював до 1990-х. Це зламний для України час, що вже належить до спадщини найновішої історії. Час, який ніби був нещодавно, а вже має свою міфологію. Сьогодні дистанція у 20 років дає можливість аналізувати дев’яності, хоч це й не буде об’єктивний погляд, адже в кожного з нас пов’язано з ними чимало приватних спогадів. Для деяких учасників проекту 1990-ті були часом їхнього дитинства, для інших — бурхливими студентськими роками, а хтось вступив у кінець тисячоліття вже сформованою особистістю, і для них це був період тектонічних змін та трансформацій. Перед нами постали питання: чим були 1990-ті, коли вони почалися (чи справді 1991 року, чи, може, ще наприкінці 1980-х?), коли закінчилася ця епоха (хтось вважав, що у 2000-х, а хтось — що 2013-го) і що з того часу залишилося в нас сьогодні? Саме ця палітра тем була визначальною, і цей проект став лідером серед інших конкурсантів. Особливістю виставки «Швидкорозчинний час» є залучення кураторів із різних міст України, кожного з яких Ася Цісар і Вікторія Бавикіна просили розповісти історію свого міста або регіону в дев’яності. Щоб поєднати їхні оптики, а також здійснити внутрішню перевірку тих чи тих тверджень, ми запросили фасилітаторів, які працювали з кураторами протягом усього часу, а також організували кілька ширших дискусій, до яких залучили кураторів, істориків, мистецтвознавців.

The Instant Time exhibition was the result of work by two curators, Asia Tsisar and Viktoria Bavykina, chosen after the first such call in Autumn 2017. The project referred to the 1990s, which has already become known as the turning point of contemporary Ukrainian history. It was the period which, despite being so recent, has already generated myths.

INS TAN T T IME

Mystetskyi Arsenal is a space for interaction between different audiences, professional communities, and, first and foremost, artists and curators. One of our goals is to give professional communities opportunities for development and to become a platform for unique research in the art sphere. That is why we introduced the practice of open call for the exhibitions and art projects.

Today, from the distance of 20 years, it is possible to analyze the 1990s, though there can be no objective view as of yet. Many of our memories of those times are private. For some project participants, the 1990s were the time of their childhood; for others, these were the stormy student years, while still others entered the decade with fully developed personalities. “The end of the millennium” became for this last group a period of major shifts and transformations. We were faced with many questions: What were “the 1990s” and when did they start? (Was it really in 1991, or maybe in the late 1980s?) When was this era over (some believed it was in the 2000s, the others argued it was in 2013)? What has remained with us since then? It was this range of questions that became decisive for us when we chose this project from many others. The distinct feature of the Instant Time exhibition is the involvement of the curators from different Ukrainian cities, who were asked by Asia Tsisar and Viktoria Bavykina to tell the story of their region in the 1990s. We also invited facilitators who worked with the curators throughout the process so that we could combine their perspectives and verify some of the arguments. We also organized several wider discussions, in which we engaged curators, historians, and art critics.

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Крім створення максимальних можливостей для дослідження в межах проекту, для Мистецького арсеналу було важливо сприяти професійній реалізації учасників процесу, щоб куратори могли не лише доопрацювати та втілити свої ідеї, а й пройти весь шлях професійної інституційної взаємодії. Планування проекту, розробка архітектури і робота з архітектором експозиції, дизайн, адаптація текстів для широкого загалу, планування бюджету та укладання договорів із художниками — усі ці складові є значущими для професіоналізації та розвитку сталого інституційного поля. «Швидкорозчинний час» є лабораторним, експериментальним проектом і для кураторів, і для Мистецького арсеналу. Цей конкурс виставкових проектів був першим. Ми здобули неабиякий досвід, щоб продовжувати практику відкритих конкурсів, а Мистецький арсенал і надалі працював як відкрита інституція і платформа взаємодії кураторів, художників та інших учасників мистецького процесу. Юлія Ваганова, заступниця генеральної директорки з музейної та виставкової діяльності

INS TAN T T IME

Apart from enabling the best opportunities for research within the project, it was important for the Mystetskyi Arsenal team to encourage the professional fulfillment of the participants so that the curators could not only develop and materialize their ideas but also go all the way to professional and institutional collaboration. The elements of project planning, exhibition display development, collaboration with the exhibition’s architect, design, adapting texts for the general public, budget planning, and contracting with artists, are all significant for the professionalization and sustainability of the field. Instant Time was an experimental project both for curators and the Mystetskyi Arsenal team. It was our first open call for exhibition projects. Since then, we have gained enough experience to continue the open calls practice so that Mystetskyi Arsenal can continue working as an open institution and platform for collaboration between artists, curators, and other participants in the art process. Yuliya Vaganova, Deputy Director of the Museum and Exhibition Activities

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Гамлет Зіньківський Скільки людей ховається в бетоні 90-х? 2018 Інсталяція у подвір’ї Мистецького арсеналу

Gamlet Zinkivskyi How Many People are Hiding in the ‘90s Concrete? 2018 Installation at the Mystetskyi Arsenal courtyard

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Швидкорозчинний час — це метафора принципово нового досвіду, який Україна здобула в 1990-ті. Перші роки незалежності стали часом пришвидшення, стрімких змін і рішень, коли інформація та явища поширювалися так само блискавично, як і зникали. Інформаційний вакуум стихійно заповнювався без жодних фільтрів та бар’єрів і вбирав усе, що потрапляло в його простір. Спраглість до нового й омріяного зростала на тлі навали ерзаців, неякісних замінників і сурогатів, які, втім, надихали й щиро захоплювали, а часом провокували появу унікальних явищ не лише локального масштабу. Наратив виставки складається з історій дев’яти міст і регіонів України. Група кураторок і кураторів створює певний зріз суспільно-політичного контексту свого міста, фокусуючись на історіях місць, явищ і людей, досліджуючи їхні страхи й мрії в цих історичних умовах. Спогади й інтерпретації створюють крихку тканину реальності, яка дає зрозуміти, що відчувала і як змінювалася людина у вирі 1990-х. Виміри суспільного й особистого доповнюються оптиками різних поколінь художників і художниць. Погляд учасників тогочасних культурних подій існує поряд із голосами тих, хто народився в 1990-ті й сьогодні творить сучасне мистецтво. Такий підхід дає змогу сконструювати більш об’ємний погляд на 1990-ті й розширити звичне сприйняття новою етикою — очима дітей подивитися на світ, який будували дорослі. Замість того щоб відповідати на питання «Чим були 1990-ті?», куратори та художники будують простір лабораторного експерименту над власною пам’яттю, аби поставити важливе питання: «Що з 1990-х залишилося сьогодні в нас?». Будь-яка подія чи явище не зникає остаточно, не розчиняється безслідно, а осідає у звичках та продовжуються в практиках сьогодення. Згадуючи 1990-ті, ми намагаємося зрозуміти характер сучасності. Ми не лише відтворюємо їх чуттєву історію, а й аналізуємо, що саме збереглось у нашій пам’яті й стало для нас важливим. Ася Цісар, Вікторія Бавикіна, авторки ідеї та кураторки виставки

The exhibition narrative consisted of stories from 9 cities and regions of Ukraine. The group of curators created a cross-section of the socio-political context of their cities, focusing on stories about places, people and phenomena, exploring their fears and dreams in these historical conditions. Their memories and interpretations created a fragile fabric of reality that brought to light what people in the ‘90s felt and how the period changed them.

INS TAN T T IME

Instant time is a metaphor for Ukraine’s fundamentally new experience in the 1990s. Time sped up in the first years of independence; changes and decisions came quickly, information and phenomena spread like lightning, and disappeared equally quickly. The information vacuum filled spontaneously, without any filters or barriers, and absorbed everything that fell into its space. A craving for the new grew in the soil of an influx of ersatz, poor quality surrogates that, nonetheless, genuinely inspired and captivated, and sometimes provoked the emergence of unique phenomena across the country.

Social and personal dimensions were deepened through the perspectives of different generations of artists. The views of the participants of those cultural events stood side-by-side with the voices of those who were born in the ‘90s and are making contemporary art today. This approach allowed us to construct a larger picture of the ‘90s and to expand the usual perspective with a new set of ethics—looking through the eyes of children at a world built by adults. Instead of answering the question, “What were the ‘90s?”, the curators and artists constructed a space for experimenting with their own memories in order to put forth a more relevant query: “What remains today of the ‘90s?” Events and phenomena do not disappear without a trace. Their influence can be felt in habits and practices that continue today. In remembering the ‘90s, we try also to understand the present. We not only recreate the sensory story of the ‘90s, we analyze what has been preserved in our memory and become important to us. Asia Tsisar, Viktoria Bavykina, authors of the idea and curators

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Бу-Ба-Бу

Bu-Ba-Bu

Влодко Кауфман

Vlodko Kaufman

Влодко Костирко

Vlodko Kostyrko

Юрко Кох

Yuriy Kokh

Сергій Петлюк

Sergiy Petlyuk

Любомир Петренко

Lubomyr Petrenko

Ігор Подольчак

Ihor Podolchak

Фонд Мазоха

Masoch Fund

Кураторка

Curator

Анастасія Нечипоренко

Anastasia Nechyporenko

INS TAN T T IME

ЛЬВІВ / LVIV

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Життя Львова 1990-х асоціюється передусім зі знаковою подією — фестивалем альтернативної культури та нетрадиційних жанрів мистецтва «Вивих», що вперше відбувся в 1990 році. Це свято анархії й безкомпромісного панк-року стало ритуальним прощанням із радянським минулим та імперією. Символічне спалення страхів і театральне поховання несвободи відбулися за рік до проголошення незалежності України й за підтримки місцевої влади. В основі синкретичного дійства лежала метафора карнавалу, де високе й низьке мінялися місцями. Вперше у Львові громадський простір повноцінно належав митцям, поетам і їхній спраглій аудиторії, яка вже на другому «Вивиху» 1992 року ломилася через вікна в театр на поетичну оперу Бу-Ба-Бу «Крайслер Імперіал». «Вивих» не окреслив якоїсь стратегії подальшого поступу, але став рушієм культурних і соціальних процесів у місті. Він легітимізував жанри перформансу, хепенінгу, ленд-арту, акціонізму, сприяв формуванню творчого середовища, яке згодом оберталося довкола мистецької формації «Дзиґа». Це був час, коли сучасне мистецтво проникало в храми, на площі й у космос, а культуру обговорювали за барною стійкою з пострадянським антуражем, як у кафе «Апендицит», ще до появи туристичної австро-угорської міфології в закладах Львова.

At the heart of this syncretic event was the metaphor of Carnival, where the high and low switched places. For the first time, the public space in Lviv belonged fully to artists, poets, and their yearning audience, which at the second Vyvykh in 1992 packed the Opera House for Bu-Ba-Bu’s poetic opera Chrysler Imperial.

INS TAN T T IME

Life in Lviv in the 1990s is associated most of all with the Vyvykh festival of alternative culture and non-traditional art, held for the first time in 1990. This festival of anarchy and uncompromising punk rock became a ritual farewell with the Soviet past and empire. The symbolic burning of fears and the theatrical burial of non-freedom occurred a year before Ukrainian independence, and with the support of local authorities.

Vyvykh did not outline a strategy for further progress, but it did become a driving force of cultural and social processes in the city. It legitimized the genres of performance art, happenings, land art, and actionism, and fostered the formation of a creative environment that would later revolve around the Dzyga Art Association. This was a time when contemporary art filled churches, squares, and space, and culture was discussed with the post-Soviet entourage at the bar of establishments such as Apendytsyt Café, even before the Austro-Hungarian tourist mythology came to Lviv establishments.

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

«Вивих» був випусканням пари, анархічним виявом свободи і мав терапевтичний уплив на львів’ян. Ми все робили всупереч, із відчуттям повної безвідповідальності. «Вивих» став поштовхом. Очевидно, після того, приблизно в 1993 році, починається період осмислення сучасних арт-технологій. Хепенінг «Листи до землян» — спроба побудови нових зв’язків між людиною та світом засобами мистецтва. Влодко Кауфман

Vyvykh was a release of pressure, a jolt that had a therapeutic effect on the people of Lviv. It was an anarchic manifestation of freedom. We did everything to the contrary of what was expected of us, with a sense of complete irresponsibility. Afterwards, sometimes around 1993, the period of reflection of contemporary art technologies began. The happening Letters to Earthlings was an attempt to build new connections between humankind and the world through art. Vlodko Kaufman

INS TAN T T IME Влодко Кауфман Листи до землян. Восьма печатка, 1993 Реконструкція фрагментів видива, відеодокументація

Vlodko Kaufman Letters to Earthlings. Eighth Seal 1993 Reconstruction of fragments of the happening, video documentation

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Хоча організатором фестивалю було Студентське Братство, головним візіонером однозначно став Сергій Проскурня. Все відбувалося дуже стихійно й демократично: ідеї народжувалися й одразу втілювалися. Ця тотальна горизонтальність, відсутність ієрархії, ейджизму практикувалися у всіх ініціативах. У цьому контексті неповторним явищем став малярський «Вивих» 1990 року. У Парку культури окупували один із павільйонів, який на кілька днів перетворився на справжній сквот. Забомбили стіни фарбою з бляшанок, були також вияви культурджеймінгу в контексті тодішньої поп-культури й політики. Цікаво, що практики бомбінгу й райтингу на двох «Вивихах» не викликали таких дискусій, як на бієнале в Сан-Пауло 2010 року, коли Pixadores треба було доводити наявність символічної цінності їхніх творів. Тоді був такий стан суспільства у Львові. Одним словом, бунт. Влодко Кауфман

Although the festival was organized by the Student Fraternity, the main visionary was, without a doubt, Serhiy Proskurnia. Everything happened very spontaneously and democratically: ideas were born and immediately realized. This total horizontality, with its lack of hierarchy and ageism was practiced in all initiatives. In this context, Vyvykh-1990 was a unique phenomenon. For several days, one of the pavilions in the Park of Culture was transformed into a squat. The walls were graffitied and there were manifestations of culture jamming in the context of the pop culture and politics of the time. Interestingly, graffiti bombing and writing at the two Vyvykh festivals didn’t provoke as much discussion as at the Sao Paulo Biennial in 2010, when Pixadores had to substantiate the symbolic value of their creations. That was the state of society in Lviv back then. In short, it was a rebellion. Vlodko Kaufman

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Влодко Костирко, Влодко Кауфман, Юрко Кох Плакати фестивалю «Вивих»

Vlodko Kostyrko, Vlodko Kaufman, Yuriy Kokh Posters for Vyvykh festival

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Пропозицію Юрка Іздрика зробити дизайн (який тоді називався «художнім оформленням») шостого «четвергового» номера «Крайслер Імперіал» ми сприйняли як вельми цікаву, радісну та багатообіцяльну інтригу в сенсі мистецької самореалізації. Наше глибоке та особисте знайомство з творчістю БуБаБістів підштовхувало нас до негайної роботи. Проте праця зайняла понад рік, і, попри «техногенні» негаразди тодішньої пострадянської поліграфії, «Крайслер Імперіал» таки побачив світ у 1996-му. Містичною, але на той момент природною випадковістю ми вважаємо потрапляння нам до рук потріпаного оберемка часопису «Нива» 1860-х років, де серед портретованих осіб того часу буквально перевтілилися з подібністю 1:1 такі персонажі української сучасної культури, як Валерій Шевчук, Ігор Римарук, Василь Герасим’юк, Роман Чайка, Юрій Саєнко, Валерій Дем’янишин, що значно пришвидшило викінчення портретної галереї «Крайслера», котра, які і всі інші ілюстрації, робилася традиційною тогочасною технікою: туш, перо, фотографія, білило, ножиці, ПВА, туш, перо… Юрко Кох, Ольга Погрібна-Кох

We found Yuri Izdryk’s proposal to do the design for the sixth issue of Chetver magazine, Chrysler Imperial, a promising adventure in the sense of artistic self-realization. Our deep and personal familiarity with the work of Bu-Ba-Bu inspired us to set to work immediately. But the project took us more than a year, and despite “technological” problems with post-Soviet printing at the time, Chrysler Imperial was successfully published in 1996. It was, perhaps, some kind of Providence that we got our hands on а worn stack of Niva magazines from the 1860s. On their yellowed pages were the portraits of people who bore an uncanny likeness to Ukrainian contemporary cultural figures such as Valeriy Shevchuk, Ihor Rymaruk, Vasyl Herasymiuk, Roman Chaika, Yuriy Sayenko, and Valeriy Demianyshyn. This sped up the completion of the Chrysler portrait gallery, which, like all other illustrations, was made using traditional techniques of the time: ink, pen, photography, whitewash, scissors, PVA, ink, pen... Yuriy Kokh, Olha Pohribna-Kokh

INS TAN T T IME Юрко Кох Плакат «Крайслер Імперіал» 1992

Yuriy Kokh Poster Chrysler Imperial 1992

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Бу-Ба-Бу Поезоопера «Крайслер Імперіал» 1992 Відео

Bu-Ba-Bu Poetic opera Chrysler Imperial 1992 Video

INS TAN T T IME Юрко Кох Ескізи до « Крайслер Імперіал» 1995

Yuriy Kokh Sketches for Chrysler Imperial 1995

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

INS TAN T T IME Любомир Петренко Фотографії фестивалю «Вивих» 1990

Lubomyr Petrenko Photographs of Vyvykh festival 1990

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Проект Фонду Мазоха Аrt in Space мав на меті підважити наявний понятійний апарат мистецтва (виставка, глядач тощо) та дослідити природу буття мистецького твору. Проект реалізовувався в космосі, де мистецькі твори експонувалися поза звичним культурним контекстом, який у 1990-х роках активно проблематизували різні художники. За задумом куратора Ігоря Дюрича, персональна виставка моїх офортів, виконаних у традиційній техніці, відбулася на борту космічної станції «Мир» протягом листопада 1992-го — січня 1993-го. Ігор Подольчак

The Masoch Fund’s project Art in Space sought to enhance the existing conceptual apparatus of art (exhibition, viewer, etc.) and explore the nature of artwork itself. The project was done in a space, where artworks were exhibited outside of the usual cultural context, something actively problematized by different artists in the 1990s. Based on an idea conceived by curator Ihor Dyurych, a personal exhibition of etchings made using traditional techniques was held in the Myr space station in November 1992—January 1993. Ihor Podolchak

INS TAN T T IME Фонд Мазоха Art in Space 1993 Концептуальний хепенінг, відеодокументація

Masoch Fund Art in Space 1993 Conceptual happening, video documentation

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Мисливці виходять на полювання вдосвіта. Затемна займають зручні позиції на спеціально збудованих вежах і маскуються. Чекають, поки проясниться і розвіється туман. Перші промені сонця, перші розриви в туманній пелені приносять перші здобичі. На протилежному боці перебуває потенційна жертва. Вона (не) здогадується, що є жертвою. Вона теж чекає, щоб туман розчинився, бо для неї перші промені — це новий день, нова надія, новий страх. З одного боку, 1990-ті роки в контексті пострадянського простору вже стали таким собі мемом, умовним еталоном, до якого звертаються, щоб описати «темні часи», часи кардинальних культурно-соціальних та економіко-політичних змін і зсувів, які поєднували в собі відчуття безпросвітності з (без)надійним очікуванням змін на краще. З другого боку, 1990-ті були нарешті «світлом у кінці тунелю», яке виявилося зовсім інакшим, ніж багато хто сподівався, променем, який спокушав, приваблював, сліпив і лякав водночас. Звертаючись до 1990-х як до локального історичного феномену, я пробую сконструювати/відчути/пережити ситуацію, у якій страх — це чи не найголовніша дійова особа, умовний мисливець, що, затамувавши подих, чекає на розчинення туману. Страх оголює нерв, робить безпорадним та незахищеним. Страх розплющити очі, роздивитися деталі, відкритися до світла. Страх, непевність і повна фрустрація огортають свідомість, немов густий туман, від якого хочеться втекти й сховатися. Сергій Петлюк

On the opposite side is the potential victim. It does (not) know that it is a victim. It is also waiting for the fog to clear, because, for it, the first rays of sunshine bring a new day, new hope—and new fears. On one hand, the 1990s in the context of the post-Soviet space have already become a kind of meme, a standard used to describe the “dark times,” times of fundamental socio-cultural, political, and economic shifts that combined a sense of pessimism and hopeful/(less) expectations of change for the better. On the other hand, the ‘90s were a “light at the end of the tunnel” that turned out to be quite different than what many expected, a ray that tempted, attracted, blinded, and frightened all at once.

INS TAN T T IME

Hunters go hunting at dawn. In darkness they take up good positions on specially constructed towers. They hide and wait for the sun to come out and fog to clear. The first rays of sunshine, the first breaks in the hazy shroud, bring the first spoils.

Referring to the ‘90s as a local historical phenomenon, I try to construct/ feel/experience a situation where fear is perhaps the most important protagonist, an imaginary hunter who with bated breath waits for the fog to clear. Fear exposes the core, makes it helpless and vulnerable. The fear to open your eyes, look at details, look into the light. Fear, uncertainty and total frustration envelope the mind like a thick fog that you want to run and hide from. Sergiy Petlyuk

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Сергій Петлюк Коли розвіється туман 2018 Кінетична відеоінсталяція

Sergiy Petlyuk When the Fog Clears 2018 Kinetic video installation

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Влодко Кауфман Утопія свободи 2015—2018 Інсталяція

Vlodko Kaufman Utopia of Freedom 2015—2018 Installation

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Анна Бекерська

Anna Bekerska

Юрій Єфанов

Yuri Yefanov

Юлія Полуніна-Бут

Julia Polunina-But

Krolikowski Art

INS TAN T T IME

АР КРИМ / AR OF CRIMEA

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Якщо скласти ментальну мапу, яка описує Крим 1990-х, на ній буде безліч яскравих дитячих спогадів, туристичних листівок із краєвидами моря, мереживо кримськотатарських назв населених пунктів, екзотичні страви, дикі пляжі з туристичними наметами й мальовничі бухти, концентрований пострадянський кітч набережної Ялти. Крим — це також місце, де завжди вирішувалися доленосні політичні питання — від ялтинської конференції до примусової ізоляції Михайла Горбачова у Форосі. Для материкової людини він постає як тимчасове місце перебування, яке ніколи не може бути пізнане до кінця. Це зовнішній погляд на об’єкт, який, утім, має свою глибинну історію, не завжди приємну чи зрозумілу для тих, хто тут не жив. У світлі драматичних подій 2014 року відкривається дедалі більше питань про приховані й очевидні контексти півострова, і вони потребують подальшого осмислення. У цьому проекті кураторами виступають самі художники, які пропонують кожен свій погляд і лише починають велику розмову про минуле й майбутнє Криму. Крим 1990-х — це, з одного боку, криваві війни місцевих бандитських угруповань, а з другого — повернення кримських татар на історичну батьківщину, де їх ніхто не чекав. Відтак з’являлися наметові містечка в Бахчисараї, Судаку й Сімферополі, повсюдно відбувалися каральні акції міліції та провокації проти татар, зростала ненависть місцевого населення, яке не хотіло бачити поруч новоприбулих сусідів. Тривало самозахоплення земель родинами, яким не було де жити після повернення. Їхні поселення, намощені з підручних матеріалів і саманної цегли, виготовленої за давнім рецептом предків, нагадували ромські табори. Такий Крим існував поруч із курортною телекартинкою про щасливих відпочивальників, яких мало турбували внутрішні конфлікти півострова. Крим залишався місцем неподілених ресурсів із фоновим передчуттям, що колись він знову стане місцем, де хтось вирішуватиме історичні питання.

Crimea was also a place where landmark political issues were decided, from the Yalta Conference to Mikhail Gorbachev’s forced isolation in Foros. For people from the mainland, Crimea was a temporary place of stay that could never be fully understood. They had the superficial view of visitors on a place that had its own deep history that was not always pleasant or understood by those who had never called it home. In light of the dramatic events of 2014, more and more questions have since arisen about both the hidden and the obvious contexts of the peninsula, and they undoubtedly require further reflection. In this project, the artists—who are themselves the curators—begin the expansive conversation about Crimea’s past and future by offering their own view.

INS TAN T T IME

A mental map of Crimea in the 1990s would be filled with bright childhood memories, postcards with seaside views, Crimean Tatar city names, exotic dishes, wild beaches with tourists’ tents and picturesque bays, post-Soviet kitsch on the embankment in Yalta.

Crimea in the 1990s was, on one hand, a place of bloody gang wars, and on the other hand, the beloved homeland of the Crimean Tatars—the place to which they finally and surprisingly returned during this momentous decade. Tent cities popped up in Bakhchysarai, Sudak, and Simferopol, there were police crackdowns everywhere and provocations against Tatars, and a growing hatred by the local population that didn’t welcome their new neighbors. There were landgrabs by families that had nowhere to live after returning. Their settlements, paved with improvised materials and sundried bricks made using their ancestor’s ancient method, resembled Roma camps. This Crimea existed alongside the Crimea seen by happy holidaymakers who weren’t bothered by the peninsula’s internal conflicts. Crimea remained a place of want and unshared resources, nonetheless with the feeling that it would one day become again the stage on which matters of history would be decided.

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

INS TAN T T IME Анна Бекерська Без назви 2018 Цифровий колаж

Anna Bekerska Untitled 2018 Digital collage

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Юлія Полуніна-Бут Trans 2018 Фотографія, колаж

Julia Polunina-But Trans 2018 Photography, collage

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

У моєму місті нема моря. І Воронцовського палацу нема, і сліз Бахчисарайського фонтана в Ханському палаці теж нема. Тут ніколи не було МcDonald’s, мальовничих скель, та й не дуже мальовничих також не було. Не ростуть у нас пальми, а ще бракує кіностудії і немає гір. Хоча ні, гори є, але низенькі й далеко. «Ластівчине гніздо» висить над урвищем не в моєму місті, і канатної дороги в нас, звісно, нема. Херсонес теж не тут. Як і Масандра, Левадія та інші місця в Криму, куди зазвичай їдуть люди. Без цього моє місто програє з погляду туристичної привабливості. Це такий собі бізнес-центр, де треба працювати, не марнуючи часу на туристичні атракції. Транзит до кримських принад. «У Крим» потрібно їхати крізь моє місто. Крізь — саме це слово чи не найкраще визначає місто, де я народилася, — Сімферополь. Ні, я, звичайно ж, перебільшую. У нас є красивий вокзал, кілька парків, десяток старих будинків, кілька архітектурних «шедеврів» і навіть річка. Але у своєму проекті я створила власну утопію, де є місця, куди хочеться приходити й там залишатися, будинки, які хочеться вивчати й повертатися до них знову, і звуки моря, якого тут ніколи не було. Юлія Полуніна-Бут

INS TAN T T IME

There is no sea in my city. As there is also no Vorontsov Palace, no tears from the Fountain of Bakhchisaray at the Khan’s Palace. We’ve never had McDonald’s here, as well as the picturesque and not so picturesque rocks. Palm trees do not grow here, we lack a film studio, and there are no mountains. In fact, there are some mountains, but they are quite low and far away. It is not my city, where the Swallow’s Nest impends the cliff, and of course, we have no cable railway. Chersonesus is not here either; nor is Masandra, Livadiya or the other places of Crimea to which people usually travel. Without all this, my city does not attract tourists. It is a kind of business center, where you have to work not wasting your time for tourist attractions. A transitive zone on your way to Crimean sights. You always go “to Crimea” through my city. “Through” is the exact word that in the best way defines my home city—Simferopol. No, I am definitely exaggerating. We have a beautiful railway station, several parks, a dozen old buildings, several architectural “masterpieces,” and even a river. But in my imagination, I created my very own utopia, where there are places to come to and stay, buildings to explore and come back to, and sounds of the sea, which we never had. Julia Polunina-But

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Юрій Єфанов Море як джерело прекрасного 2014 Відео

Yuri Yefanov The Sea as a Source of Beauty 2014 Video

INS TAN T T IME Юрій Єфанов Ялта — місто щастя 2, Країна коньяків 2014 Фотографія

Yuri Yefanov Yalta—City of Happiness 2, The Land of Cognacs 2014 Photography

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

— — — — — — —

Негайно виходь на вулицю! Що трапилося? НЛО! Ти теж його бачиш? Зачекай, спускаюся сходами… У якому напрямку? У північому. Куля світиться й висить. Не бачу нічого. Але я зараз у центрі, тут надто світло. Мені страшно… (З телефонної розмови із сестрою)

Однією з головних тем для розмов теплими кримськими вечорами було НЛО. Здавалося, що дивні літальні об’єкти бачили всі, крім нас: моя сестра та її чоловік, сусіди, друзі й знайомі. Хтось бачив кулі, які світилися, хтось — класичні «летючі блюдця». Сусіди розповідали, що НЛО в Криму бачили й у часи СРСР, але говорити про це було не заведено. У 1990-ті тема НЛО набула популярності. Найвідоміше в Україні відео з «літальною тарілкою» було зняте в Севастополі 1993 року. Про нерозпізнані літальні об’єкти можна було поговорити з більшістю кримчан, і багато хто, вочевидь, пишався, що прибульці обирають саме Крим. Часто розповідали про те, що в інопланетян на півострові є великі підземні й підводні бази. Після таких розмов виникало враження, що Крим — місце особливе, яке так і прагнуть захопити агресивні «зелені чоловічки» чи «бездушні сірі». Попри те що ми так і не побачили жодного НЛО, інопланетяни досить часто допомагали нам у ситуаціях, коли починався конфлікт політичних чи світоглядних позицій. У таких випадках досить ефективним рішенням було обережно заговорити про НЛО. І проблеми з НАТО тьмяніли у світлі загадкових вогнів у небі, хтось боявся прибульців, а хтось, навпаки, чекав їх, вважаючи, що лише вони здатні «навести порядок» на Кримському півострові. Krolikowski Art

Go outside right now! What’s going on? A UFO! Can you see it too? Hold on, I’m going downstairs… In what direction? To the north. There’s a glowing orb hovering. I don’t see anything. But I’m downtown, there’s too much light. I’m scared… (from a telephone conversation with the artist’s sister)

UFOs were a common topic of conversation on those warm Crimean nights. It seemed like everyone, except for us, saw strange flying objects: my sister and her husband, neighbors, friends and acquaintances. Some saw glowing spheres, others the classical “flying saucer.” My neighbors said they saw UFOs in Crimea during the USSR, just no one talked about it. The subject of UFOs became popular in the 1990s. The most famous video of a “flying saucer” in Ukraine was taken in Sevastopol in 1993.

INS TAN T T IME

— — — — — — —

You could talk about unidentified flying objects with most people in Crimea, and many of them were proud that the newcomers chose our land. They often said that aliens had large underground and underwater bases in Crimea. After these conversations you got the impression that Crimea was a special place, one desired by even aggressive “little green men” or “soulless grey aliens.” Even though we never saw a single UFO, aliens often helped us during disputes over politics and worldviews. A good way to get out of those situations was to carefully start talking about UFOs, and then problems with NATO faded in the light of the mysterious fires in the sky. Some people were afraid of the aliens, while others believed they could “bring order” to the Crimean Peninsula. Krolikowski Art

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Krolikowski Art FUTURE IS OUT THERE—2 2018 Відеоінсталяція

Krolikowski Art FUTURE IS OUT THERE—2 2018 Video installation

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Гамлет Зіньківський

Gamlet Zinkivskyi

Євгеній Павлов

Yevgeniy Pavlov

Роман Пятковка

Roman Pyatkovka

Ігор Чекачков

Igor Chekachkov

Володимир Шапошников

Volodymyr Shaposhnikov

Кураторки

Curators

Вікторія Бавикіна

Viktoria Bavykina

Ася Цісар

Asia Tsisar

INS TAN T T IME

ХАРКІВ / KHARKIV

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС 56

Політичні процеси 1990-х років суттєво переписали означення Харкова — місто інтелігенції, студентства й промисловості, місто великої культурної історії почало жити в нових, екстремальних умовах. На перший план виходить ринок як місце й нескінченний процес, де постійно форматуються й апробовуються нові правила співжиття. Іронія часу полягала в тому, що ім’я харківського академіка й астронома Миколи Барабашова відтепер почало асоціюватися з одним із найбільших ринків України: з різних регіонів до Харкова їхали знамениті автобуси «на Барабашово». На ринку опинилися всі: хто продавав, купував, хто втратив соціальні зв’язки й кар’єру чи, навпаки, віднайшов себе на цій фабриці божевільних ідей, де щоразу з’являлися нові моделі комерційного успіху. У швидкісному вирі 1990-х головною цеглиною для побудови соціальних структур став торговельний контейнер — новий дім загубленої в часі людини, вмістилище нажитого добра. Вигляд ринку з висоти пташиного польоту — це клаптиковий світ контейнерів, які імітують велике місто. Тут кожному знайдеться місце і немає місця нікому. Тут усі рівні, однакові у своїй інакшості.

Everyone ended up at the market—sellers, buyers, those who had lost their social connections and careers or, vice versa, reinvented themselves in this factory of insane ideas, where new models of commercial success were always being found. In the whirlwind ‘90s, the main social building block was the market stall—a new home for people lost in time, a receptacle of acquired goods. From above, the market looked like a patchwork of containers mimicking a big city. Here everyone could find a place and there is no room for anyone. Here everyone is equal, the same in their otherness.

INS TAN T T IME

Political processes in the 1990s rewrote Kharkiv’s identity. A city of intellectuals, students and industry, with a great cultural heritage, began living in new extreme conditions. In it, the central market rose to prominence as a place not yet fully formed, where new rules of cohabitation were constantly being tested. The irony of the time was that the name of Kharkiv astronomer Mykola Barabashov became associated with one of the largest markets in Ukraine: all over the country there were buses marked “to Barabashovo.”

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

INS TAN T T IME Євгеній Павлов, Володимир Шапошников З проекту «Друге небо» (куратор Тетяна Павлова) 1998–2003 Змішана техніка

Yevgeniy Pavlov, Volodymyr Shaposhnikov From the project The Second Heaven (curator Tetyana Pavlova) 1998–2003 Mixed media

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Після здобуття незалежності в Харкові у 1990-х більшає маркерів дорослості. Передусім це ринок; дві інші складові тріади міського життя — акрополь та агору — колапсував дефолт, і з вежі зі слонової кістки, чи, у місцевому контексті, хріновини моржа, митці ступили одразу до прилавка. Попит мала лише класика, м’ясо-молоко-яйця, а сучасне мистецтво тут купили б хіба що разом із душею. Тож Женя одразу доєднався до привидів біля каскаду на Ключківській, щоб торгувати фотографічним мотлохом, і розклав на землі аксесуари давніх формалістичних експериментів включно з ширококутником, яким знімали хіти 1970-х. У комерційно вдалі дні я купувала в магазині перловку і готувала з неї котлети, оладки, різноманітні запиханки. Діти називали її монте-пирловкою. До цього звірячого періоду, що відпльовував усіх нереалізованих на ринку, належить «Книга Будинок побуту». Тут описано життя, перенаселене вбогою торгівлею, нахабною й соромливою, і по-дитячому наївною рекламою на мінімалістських паперових смужках. Уся зйомка здійснена в радіусі одного кілометра від нашого будинку, розташованого на околиці Міста Сонця, Соціалістичного Міста архітектора Альошина. От тільки і утопічне місто, і його мешканці виявилися неготовими приземлитися на ринку після ширяння понад хмарами. Випробування пройшли не всі. Тетяна Павлова

INS TAN T T IME

In the 1990s, certain markers of a grown-up life arrived in Kharkiv together with the independence. It was first of all, a market. That is the triad structure of urban life: acropolis, agora, market. However, the default caused a collapse in the two other constants. And straight from the ivory tower, a crappy place where every honest artist was confined, we took a step towards a market stall. We could only put standard ingredients in it—meat-milk-eggs. The only way to sell art works, or texts about them, was along with your soul. That is why Zhenya immediately joined the army of ghosts, who sell photographic odds and ends near the cascade on Klochkivska Street. They lay out accessories needed for the white formalist experiments, including a wide angle camera, which shot the 1970s hits. When I was lucky, I bought pearl barley in the shop and made of it some cutlets, flippers, and different puddings. Children called it monte-barley. Home Life Book belongs to this wild period of time, which rejected everyone who couldn’t find their own place on the market. It describes the life, overpopulated with miserable commerce; with arrogant and bashful, and childishly naive advertising on minimalist strips of paper. We shot within a radius of one kilometer from our house, located on the outskirts of the City of the Sun, the Socialist City of the architect Aleshin. But the utopian city, which was flying in the clouds, as well as its inhabitants, were not ready to land on the market, and only few ones passed this test. Tetyana Pavlova

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Євгеній Павлов З серії «Книга Будинок побуту» 2002 Фотографія

Yevgeniy Pavlov From the series Home Life Book 2002 Photography

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Роман Пятковка Відеосалон. Відеофільм «Ігри лібідо» 1995 Інсталяція, відео

Roman Pyatkovka Video parlor. Video film Libido Games 1995 Installation, video

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Ігор Чекачков Без назви 2018 Інсталяція, відео

Igor Chekachkov Untitled 2018 Installation, video

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Чи то на день народження, чи на Н. р. — мені було дев’ять — отримав від батьків возик покійного дідуся. Відтоді здавати пляшки стало простіше: у руках я стільки не дотягнув би. Дивно: незалежно від частоти і речовини змащування скрипів той возик страшенно. Довелося просто звикнутися з цим гучним скреготом. Багато років минуло, але щось у мені досі скрипить. Як луна 1990-х... Гамлет Зіньківський

I think it was my birthday, or maybe New Year’s Eve. My parents gave me a cart that used to belong to my deceased grandfather. After that, it became easier for me to return bottles. I wouldn’t have been able to drag so many of them at once with my hands alone. It was surprising for me that regardless of how often and thickly I lubricated that cart, the creak of it was terrible. I simply had to get used to this loud rasp. Many years have passed since then, but something in me still creaks. Like the echo of the 1990s... Gamlet Zinkivskyi

INS TAN T T IME Гамлет Зіньківський Тягар 2018 Об’єкт, графіка

Gamlet Zinkivskyi Load 2018 Object, graphics

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Пьотр Армяновський

Piotr Armyanovski

Андрій Горохов

Andrey Gorokhov

Лія Достлєва

Lia Dostlieva

Андрій Достлєв

Andrii Dostliev

Катерина Єрмолаєва

Katerina Yermolaeva

Куратор

Curator

Толік Татаренко

Tolik Tatarenko

INS TAN T T IME

ДОНЕЦЬК / DONETSK

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС 72

Усе, що ви чули про Донецьк 1990-х, — правда. Час криміналу, свавільного перерозподілу капіталу, шахтарських страйків, час народження стереотипів, які згодом перетворилися на впізнавані образи: терикони, зелень, футбол, гроші. Донецькі дев’яності непомітно проникли у двотисячні, передавши їм соціальну й культурну стагнацію міста, у якому помітні мистецькі події та інституції з’являться аж після 2010 року. Але існує інший вимір Донецька, приватний і невловимий. Спогади про Донецьк 1990-х схожі на пригадування цього міста, яким воно було до початку нинішньої війни: це місця й люди, яких уже може не бути, реконструкція несуттєвих, на перший погляд, згадок і розмитих образів дому, які викликають відчуття ніжності й гіркоти. Приватна історія Донецька може не збігатися з тим, як вона записана в колективній пам’яті. Але в ній відображаються фрагменти, у яких можна впізнати дух часу: міліціонери, що розпитують про вбитого в сусідньому під’їзді депутата, перші сутички з бандитами на районі, теплий запах хлібного магазину, колишній співак, що вимушено торгує на радіоринку, набережна Кальміуса, недосяжний телевізійний світ можливостей, за яким спостерігають підлітки, і страшна реальність вуличних перестрілок. Тактильна ніжність на тлі суворих 1990-х створює розрив між реальністю й тим, що справді хочеться пам’ятати про Донецьк.

INS TAN T T IME

Everything you’ve heard about Donetsk in the 1990s is true: crime, wild capitalism, miners’ strikes, the birth of stereotypes that, with time, became recognizable images—slag heaps, greenery, football, money. The ‘90s in Donetsk invisibly penetrated the noughties, passing on social and cultural stagnation to a city where artistic events and institutions wouldn’t appear until after 2010. But there is another dimension to Donetsk, one that is private and elusive. Memories of Donetsk in the ‘90s resemble those of the city as it was before the start of the current war— people and places that may no longer exist, reconstructed memories that at first glance seem insignificant, blurred images of home that generate a sense of tenderness and bitterness. The private history of Donetsk may not fit with what is written in the collective memory, but it contains fragments that reflect the spirit of the time: policemen asking about the deputy who was killed in the neighboring entryway, clashes with gangsters in the neighborhood, the smell of fresh bread from the bakery, a former singer resigned to work at the electronics market, the Kalmius River embankment, an unreachable world of opportunities seen on television by teenagers, and the frightening reality of shootings on the streets outside your window. A tactile tenderness on the background of the harsh ‘90s created a gap between reality and what one really wants to remember about Donetsk.

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

У школі ми часто замість уроків праці грали в цю гру. На закинутому асфальтованому футбольному полі ставили бляшанки, шукали собі палиці й малювали лінії: солдат, сержант, лейтенант і так до генерала. Той, хто найменш вдало кидав палицю ногою, ставав пекарем. Інші мали влучити в бляшанки й просуватися «кар’єрною» драбиною. Коли всі палиці опинялися за останньою межею, пекар міг позбутися своєї безперспективної долі — доторкнутися до когось іншого та збити бляшанки. Це була весела й жорстока гра. Чого саме вона нас навчила? Як часто я граю роль «пекаря»? Що продовжує цю гру? Пьотр Армяновський

We often played this game in school instead of manual training. We would place tin cans on the abandoned asphalt football field, find sticks and draw lines: soldier, sergeant, lieutenant, and so on up to general. The weakest one to kick the stick became a baker. The others had to hit the tin cans to climb up the “career” ladder. Once all the sticks were behind the last line, the baker could be rid of his hopeless fate by touching someone else and knocking over the cans. It was a fun, cruel game. What did it teach us? How often do I play the role of “baker”? What keeps this game going? Piotr Armianovski

INS TAN T T IME Пьотр Армяновський Гра «Пекар» 2018 Відео

Piotr Armianovski Baker Game 2018 Video

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Пам’ятаєш, у дев’яностих у нас удома жили таргани і, коли ми запалювали духовку, вся підлога робилася від них аж руда? А ще якось я вкрала гроші, які ви відкладали на зимові чоботи, і накупила снікерсів усім своїм друзям, а тоді боялася повертатися додому, і ви всі ходили мене шукати. А коли ми притягли з тобою вдвох вісім мішків яблук, пам’ятаєш? Ми весь час сміялися, нам було страшенно весело, і всі ще тоді були живі. А ще якось у моєму дворі вночі застрелили людину, я прокинулася від пострілів і лежала в нестерпній тиші, потім було чути, як вони внизу пошепки домовляються кинути тіло в озеро, «за ноги бери, я сказал, за ноги бери, блядь», а потім знову тиша, і всі навколо мене спали, і ніхто цього не почув, і мені було дуже страшно, і вже не було тебе, щоб тобі про це розповісти. Думати про Донецьк дев’яностих років — це як дивитися на сонце з дна глибокої водойми: світло міниться й зникає, неясні тіні рухаються над головою, і ти не можеш знати, чи то пропливають рибацькі човни, чи то морські чудовиська й дракони піднялися зі своїх міфічних глибин і вже наближаються, готові затулити собою сонце, готові тебе з’їсти. Міфологізація місця, віддаленого в часі й просторі, і власного досвіду, пов’язаного із цим місцем, властива не тільки нам, це так чи інакше відбувається з усіма. Щоб глибше проаналізувати цей процес, ми запросили друзів, знайомих і незнайомих розповісти нам свої історії про Донецьк 1990-х років, такий, яким вони його запам’ятали. На підставі тих історій з іграшкових конструкторів було зібрано моделі місць, про які йдеться. Ці моделі не є і не можуть бути документально достовірною репрезентацією місця. Вони радше допомагають встановити емоційний і матеріальний зв’язок із минулим, слугуючи одночасно символом та інструментом такого зв’язку. Лія Достлєва, Андрій Достлєв

INS TAN T T IME

Remember how in the ‘90s we had cockroaches at home, and when you lit the stove the floor turned red from them? I once stole money that you were saving up for winter boots and bought Snickers bars for all my friends, and then was too scared to go home and you had to go looking for me. And remember when the two of us lugged home eight bags of apples? We laughed the whole time, it was such great fun, and everyone was still alive back then. And the time someone was shot in the courtyard. The shots woke me up and I lay there in unbearable silence. I could hear them downstairs whispering about throwing the body in a lake. “Take his legs, I said take his legs, fuck.” And then silence again. Everyone around me was asleep so nobody else heard it. I was really scared, and you weren’t there anymore to tell you about it. Thinking about Donetsk in the ‘90s is like looking at the sun from deep in the water: the light shifts and disappears, blurry shadows move above your head and you don’t know if what’s approaching are fishing boats or sea monsters and dragons that have risen from their mythical depths, ready to black out the sun and eat you up. Mythologizing a place distant in time and space, and your own experience associated with this place, isn’t something unique to us, it happens one way or another with everyone. To analyze this process more deeply, we invited friends, acquaintances, and strangers to share their personal stories about Donetsk in the ‘90s, the way they remember it. Lego bricks were used to make models of the places from their stories. These models are not perfect representations, but they help create an emotional and material connection with the past, serving as both a symbol and a tool of that connection. Lia Dostlieva, Andrii Dostliev

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС 78

Лія Достлєва, Андрій Достлєв Казкові замки Донецька 2018 Фотографія, аудіо

Lia Dostlieva, Andrii Dostliev Fairy Castles of Donetsk 2018 Photography, audio

Це сталося приблизно в 1990-му. Ми щойно перебралися з квартири на Смолянці в квартиру поблизу Гвардійки. Якось на вихідних поїхали у відеосалон дивитися мультфільми — тоді це була дуже популярна розвага. Дивилися якісь голлівудські мультики, які показували просто в кімнаті — у телевізорі. Щоб дістатися до салону, треба було сісти на сьомий тролейбус, що їхав до площі Леніна. Кінцева зупинка називалася «Гурова», і від неї ще треба було піднятися вгору проспектом — до самої площі. Біля площі проспект має такий рельєф, що, коли йдеш, її неможливо побачити, бо підйом дуже крутий. Площу видно аж тоді, коли до неї залишається кілька метрів — вона відкривається одразу вся.

INS TAN T T IME

Площа Леніна в червоно-чорних прапорах

Отже, і того разу ми піднімалися нагору і раптом, в одну мить, побачили, що вся площа Леніна заповнена людьми з червоно-чорними прапорами. Уся вона була в прапорах! Мені тоді було шість років, і я знала, що прапори повинні бути червоні, бо які ж іще? Інших у своєму житті я не бачила. Але ці були червоно-чорні, що мене надзвичайно здивувало. Мої батьки також були приголомшені, тож ми навіть зупинилися перед площею. Потім тато сказав: «А, націоналісти!» — і ми одразу рушили далі.

Lenin Square Filled With Red and Black Flags This happened around 1990. We had just moved from an apartment on Smolianka to one near Hvardiyka. It was the weekend and we went to watch a cartoon at the video salon—a very popular thing at the time. We watched Hollywood cartoons on a TV in a room. To get go the salon we had to take trolleybus number 7, which went to Lenin Square. The last stop was Hurova, and from there you walked up the avenue to the square. The avenue is very steep, and you can hardly see the square going up, until you are within several meters of it and then it opens up before you. We were walking up and all of a sudden saw that the whole square was packed with people holding red and black flags. The square was full of these flags. I was six at the time, and I knew that flags were red. What other kind could there be? I had never seen flags a different color. But these were red and black, and it was strange for me. My parents were also surprised. We even stopped by the square. Then my dad said, “Oh, they’re nationalists!” and we immediately walked on.

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Банк, Петро Говнов та інші примарні люди Донбасу У середині дев’яностих, якщо ви пам’ятаєте, була грошова реформа — купони, які нічого вже не коштували, їх потім поміняли на гривні. На той час більшість банків у Донецьку належали так званій донецькій еліті, що складалася з хлопців, які ще не всі відклали паяльники й перевдягнули спортивні костюми. То були хлопці, у яких було багато грошей, і вони, звісно, хотіли поміняти їх усі. Але за правилами міняти можна було лише певну суму готівки. Зрозуміло, що правила не дуже обходили тих хлопців: вони хотіли поміняти всі свої гроші, а грошей у них було багато. Отже, банківським касирам доводилося вигадувати імена та прізвища уявним людям, які буцімто приносили гроші, та розписуватися за них. Проте в певний момент, на якийсь третій або четвертий день, касирки знудилися й почали придумувати різні кумедні імена та прізвища, аби хоч якось себе розважити, адже їхні зміни часто тривали по 20 годин. Таким чином, списки поступово почали складатися переважно з таких собі Петрів Говнових та інших, ще менш пристойних прізвищ. Це було весело, але в певний момент, коли кількість Петрів Говнових сягнула критичної межі, керівництво банку викрило працівниць, тож після 20-годинної зміни видавання грошей вони були змушені сидіти переписувати ті талмуди з примарними людьми… Вигадувати нових, більш пристойних людей Донбасу…

The Bank, Petro Govnov, and Other Imaginary People of Donbas In the mid-90s, if you remember, there was a monetary reform: worthless coupons were exchanged for hryvnias. Most banks in Donetsk back then belonged to the so-called Donetsk elite—guys who at the time hadn’t all yet given up their soldering tools and donned tracksuits. These were guys with a lot of money, and they wanted to exchange it all. But the rules said you could only exchange a certain amount. Obviously, these guys didn’t care about the rules – they wanted to exchange all their money, and they had a lot of it. So bank tellers would have to come up with names of fictitious citizens and sign for them. At some point, on the third or fourth day, the bank tellers got bored and started coming up with funny names to entertain themselves during shifts that were often 20 hours long. That’s how the lists became full of various Petro Govnovs (Shitbags) and other even less respectable names.

It was all fun until there were too many Govnovs and they got caught by the bank’s management. So after a twenty-hour shift handing out money, the tellers had to sit and rewrite the names, concocting new, more appropriate people for Donbas.

INS TAN T T IME Лія Достлєва, Андрій Достлєв Казкові замки Донецька 2018 Фотографія, аудіо

Lia Dostlieva, Andrii Dostliev Fairy Castles of Donetsk 2018 Photography, audio

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

INS TAN T T IME Катерина Єрмолаєва Без назви 2018 Відео

Katerina Yermolaeva Untitled 2018 Video

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Пьотр Армяновський Особиста історія міста 2011 Інтерактивна мапа

Piotr Armianovski Private History of the City 2011 Interactive map

INS TAN T T IME Андрій Горохов Леонід Федорович 2013 Відео

Andrey Gorokhov Leonid Fedorovych 2013 Video

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Даніїл Галкін

Daniil Galkin

Лєра Мальченко

Lera Malchenko

Олександр Ганц

Oleksandr Hants

архів журналу «НАШ»

NASH magazine archive

Куратори

Curators

Андрій Палаш

Andriy Palash

Катерина Русецька

Kateryna Rusetska

Катерина Семенюк

Kateryna Semenyuk

INS TAN T T IME

ДНІПРОПЕТРОВСЬК / DNIPROPETROVSK

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС 88

1990-ті роки в Дніпропетровську — час переродження міста з кузні партійних кадрів і промислового центру на колиску великого капіталу. Це був стихійний і для багатьох містян травматичний перехід від міфу про завоювання космосу до психоделічного й жорстокого капіталізму. Тепер слід було жити новими пріоритетами заможного життя й накопичення, а єдиним символом стабільності в місті залишався гудок металургійного заводу. Популярна дніпропетровська реклама мережі заправок «Авіас», де героїня на «Запорожці» за допомогою чарів бензину перетворюється на Попелюшку в іномарці, показувала сюжет нової утопічної мрії 1990-х. Для тогочасного соціального контексту Дніпропетровська дивиною здавався авангардний журнал «НАШ», кожний номер якого готувався ніби востаннє. Він на десятиліття вперед визначив омріяний рівень крутості для молодих людей, які займалися фотографією, дизайном і текстами. Символічно, що редакція журналу завдяки щасливому збігу обставин містилася в офісі найбагатших людей міста, і творчі люди з дредами дружньо працювали поруч із малиновими піджаками. «НАШ» сприяв налагодженню тісних контактів Дніпропетровська з культурно-художніми спільнотами всієї країни: з Херсоном, Києвом, Кримом, Одесою. Як і більшість культурних явищ міста 1990-х, він залишився в аналоговому часі, коли журнал ще міг бути предметом колекціонування й візуальним фетишем.

INS TAN T T IME

The 1990s in Dnipropetrovsk was the period of the city’s transformation from an industrial center and breeding ground of party cadres to cradle of big capital. This spontaneous transition from the myth of conquering space to psychedelic and brutal capitalism was traumatic for many of its residents. There were now new priorities to live by: prosperity and accumulation of wealth. And the only symbol of stability that remained in the city was the siren from the metallurgical plant. The popular Dnipropetrovsk advertisement for Avias filling stations, where the magic gas turns the heroine driving a Zaporozhets into Cinderella with an import, portrayed the new utopian dream of the ‘90s. For the social context at the time, the avant-garde magazine NASH seemed remarkable, with every issue prepared as if it were the last. It set the standard for the next ten years for young people engaged in photography, design, and writing. Thanks to a lucky, and rather symbolic, coincidence, NASH was located in the same office as the richest people in the city, and creative people with dreads worked amicably next to the nouveau riche in their raspberry-colored jackets. NASH helped connect Dnipropetrovsk with cultural and artistic communities throughout the country—with Kherson, Kyiv, Crimea, Odesa. Like most cultural phenomena in the city in the ‘90s, it stayed in the analogue age, when magazines were visual fetishes and still collected.

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

У роботі над проектом ми відштовхувалися не від імен місцевих художників. Для нас важливо було передати характер міста і його атмосферу, яка панувала в 1990-х. Концепція виставки більше стосується смислової наповненості часу. Нині в Дніпрі є молоді художники, які формувалися в контексті міста, знають його історію. Ми звернулися до Даніїла Галкіна, який живе й працює в Дніпрі, і до мистецької групи — Лєри Мальченко й Олександра Ганца, які інколи працюють як колектив Fantastic Little Splash. Усі вони мають хороше розуміння міста, створюють об’єкти на межі медіа та віртуальної реальності, і тема трансформації міста — це їхній природний посил та інтерес. Дніпропетровськ у 1990-х роках жив своєрідним культурним життям. На тлі інших українських міст, які дедалі більше перетворювалися на стихійні базари, він залишався більш-менш цілісним з погляду архітектури, зокрема завдяки проектам архітектора Олександра Дольника. Ми були школярами й добре пам’ятаємо, як телевізор і реклама слугували аналогом інтернету. Кожен знав і наспівував мелодії з реклами. Одна з них говорила: «Мальчики и девочки, поехали на Барабашово!» — це про автобусні тури на харківський ринок. Здавалося, що то якесь нове світле майбутнє, куди нас усіх кличуть. Власне, один із проектів «Швидкорозчинного часу» розкриває тему тогочасної реклами й показує уявлення про щастя, яким його бачили в 1990-х роках. Це ролик заправок компанії «Авіас», що належала Коломойському. Обличчям мережі «Авіас» була місцева модель Олена Волошинова. Образ красивої успішної дівчини, яка виходить із «Запорожця» й перетворюється завдяки чудодійному бензину на принцесу, у 1990-х знали всі мешканці Дніпропетровщини. Звісно, ми не спостерігали офіційного переходу від риторики розбудови космічного міста до капіталізму, як, наприклад, нині вибудовується дискурс постіндустріальних європейських міст, які чітко говорять, що раніше вони займалися важкою промисловістю, а тепер переорієнтовуються на креативні індустрії. Цей перехід відбувався разом зі згасанням індустрій. Люди змушені були винаходити нові способи заробляння грошей, і розрив між старим та новим порядком світу відчувався на рівні приватних історій. Ситуація, коли зарплатню видавали хурмою чи глазурованими сирками, примушувала пришвидшуватися в рішеннях і пошуках надстрімкого збуту такого товару. «Швидкорозчинний час» — це також і про «невписування» в новий, пришвидшений час товарообміну.

INS TAN T T IME

We did not use the names of local artists as a reference point when working on the project. It was important for us to convey the city’s character and atmosphere in the 1990s. The exhibition is more about the meaning of the time. There are young artists in Dnipro today who were shaped by the environment of the city, who know its history. We turned to Daniil Galkin, who lives and works in Dnipro, and Lera Malchenko and Oleksandr Hants, who sometimes work together as the group Fantastic Little Splash. They all have a good understanding of the city, create pieces on the edge of media and virtual reality, and are naturally interested in the subject of the city’s transformation. Dnipropetrovsk in the ‘90s lived its own cultural life. Against the background of other Ukrainian cities that increasingly turned into unregulated markets, Dnipropetrovsk remained more or less architecturally whole, thanks in part to designs by architect Oleksandr Dolnyk. We were schoolchildren and remember how TV and advertising were like the internet today. Everyone knew the advertising jingles. One of them was about bus tours to the Kharkiv Barabashovo market—“Boys and girls, let’s go to Barabashovo!”—seemed like we were all being inviting to some bright new future. One of the projects in Instant Time is about advertising and the idea of happiness in the ‘90s. It is a commercial for Avias filling stations, a chain owned by Igor Kolomoisky. The face of Avias was local model Olena Voloshynova. Everyone in Dnipropetrovsk in the ‘90s was familiar with the image of the successful, beautiful girl who gets out of a Zaporozhets and is transformed into a princess by the magical petrol. Of course, we didn’t observe the official transition from the rhetoric of building a space city to capitalism, as we do, for example, with the current discourse about post-industrial European cities that clearly say that they once were centers of heavy industry and have now refocused on creative industries. This transition occurred along with the fading of industry, which forced people to find new ways of earning money. The gap between the old and new world order was felt on the level of private stories. The situation when salaries were paid in persimmons or cheese forced people to make decisions on how to quickly sell goods. Instant Time is also about “not fitting in” with the new, accelerated exchange of goods.

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

INS TAN T T IME Лєра Мальченко, Олександр Ганц Капітал 2018 Відео

Lera Malchenko, Oleksandr Hants Capital 2018 Video

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Місто мало свій розклад, темпоритм, звички. З настанням стихійного капіталізму за дуже стислий час змінилися пріоритети. Це видно з тієї самої реклами «Авіаса», де формувався образ нового, успішного життя, мрії про накопичення капіталу. Тоді як мрії про космос відійшли в небуття. У своєму проекті ми говоримо про цей пливкий і місцями болісний перехід від міфу про освоєння космосу до дикого капіталізму. На місцях розриву між старим і новим часом виникали дивні проекти на зразок журналу «НАШ». За всіма законами логіки в тогочасному Дніпропетровську не міг з’явитися такий авангардний журнал. Однак він добре показує перехід від 1990-х до 2000-х, залишивши всі свої унікальні риси в аналоговому світі, де цінувалися й колекціонувалися друковані речі, де могло існувати поняття «культовий». Про журнал «НАШ» ми вирішили зробити документальний проект, зафіксувавши голоси його творців та учасників. Нам видавалося важливим показати цей сюжет у контексті історії Дніпропетровська. «НАШ» постійно включали в рейтинги найкращих московських чи пітерських журналів, мало хто вірив, що таке видання може існувати в якомусь українському регіоні. Ми зібрали й викупили в різних людей увесь архів журналів на OLX, де, до речі, можна часто знайти потрібні експонати для виставок. Загалом вийшло 62 номери. Як паперове видання він припинив своє існування в 2008 році. Ми відштовхуємося від образу капіталу 1990-х, міста як кузні партійних кадрів, а згодом олігархії, а журнал «НАШ» — це якраз не лише культурне явище, це місце перетину абсолютно різних світів. Офіс журналу розміщувався в приймальні Геннадія Корбана. Видавець Антон Бухман був його однокласником, і Корбан частенько заходив у редакцію позичити розчинну каву Nescafe. Офіс був у центрі міста в будівлі кінця XIX століття, всередині вже з мармуровою підлогою та охороною. Люди, які дуже хотіли познайомитися з тими, хто робив культовий андеграундний журнал, дуже дивувалися, потрапляючи в такий офісний центр із солідною охороною.

In our project we talk about this sometimes painful transition from the myth of space exploration to wild capitalism. Strange projects like NASH magazine emerged in this gap between the old and new time. There is no way by all laws of logic that an avant-garde magazine such as this could have appeared in Dnipropetrovsk then. Yet it demonstrates the transition from the ‘90s to the 2000s, leaving all its unique features in the analog world, where printed things were valued and collected, where the idea of something with a “cult” following could have existed.

INS TAN T T IME

The city had its own schedule, tempos, and habits. With the advent of capitalism, priorities changed in a very short period of time. This can be seen in the Avias ad and the image it portrayed of the new successful life and dreams about amassing capital. Dreams of going into space disappeared.

We decided to do a documentary project about NASH magazine by recording the voices of its creators and participants. It was important for us to show this story in the context of the history of Dnipropetrovsk. The magazine was consistently included among the best Moscow and St. Petersburg magazines, and few had believed that a publication like this could come out of a Ukrainian region. We found different people selling copies on OLX (a good place, by the way, for finding items for exhibitions) and bought the whole archive—62 issues in total. The magazine went out of print in 2008. We built on the image of capital in the ‘90s, the city as a source of communist party cadres, and later oligarchs. NASH magazine was not only a cultural phenomenon, it was a place where completely different worlds came together. The magazine was located in the office of Gennadiy Korban. Publisher Anton Bukhman went to school with Korban who often popped over to the magazine’s office to borrow the Nescafe. The Korban office was located in the city center, in a building from the late 19th century that had marble floors and security. People interested in the faces behind the cult underground magazine were very surprised to find themselves in an office building with security.

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

НАШ Архів випусків журналу

NASH Magazine archive

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Одного разу (це було на початку 2000-х) Корбан їхав на вручення нагород «Людина року». І сказав редакції: «Давайте прихоплю кілька ваших журналів, передам їх потрібним людям». І ці примірники просто розклали на перших, найдорожчих кріслах у залі, де зібралася тогочасна еліта. Ця ситуація добре характеризує те, у який дивний спосіб культура в 1990-х–2000-х виживала. Цікаво, що телепродюсер Олександр Роднянський, звернувши увагу на журнал, знайшов контакти редакції й запропонував протягом року безплатно рекламувати журнал «НАШ» на каналі «1+1». Журнал був унікальним із візуального й змістового погляду, з його нестримним фаталістичним сміхом та абсурдом. Там публікували найцікавіших фотографів і художників — Стаса Волязловського, Олександра Каднікова, Миколу Троха — й встановлювали важливі зв’язки між різними мистецькими спільнотами всієї країни, не маючи на той час інтернету й технологій. Арт-директор Ігор Ніколаєнко та редактори Макс Шевцов і Дмитро Прибитько забезпечували поєднання дикого візуального наповнення й висвітлення гострих тем у журналі. На обкладинці першого номера 1999 року був чорношкірий хлопчик у вишиванці на тлі жовтих зірок на синьому полотні (чисто тобі прапор Євросоюзу!), внизу був напис «Гість із майбутнього: українець через 100 років виглядатиме так». Історія журналу «НАШ», робота Лєри Мальченко та Олександра Ганца, як і історія всього міста Дніпропетровська, розгортаються на звуковому тлі роботи «Гудок» Даніїла Галкіна. Ми в Дніпрі живемо з цим звуком усе своє життя, але ніхто особливо не замислюється, звідки він і для кого. Інколи за гудком мешканці міста перевіряють час: сьома ранку, п’ятнадцята й одинадцята вечора. Але більшість людей його не помічає. І сама робота на виставці водночас і видима, і незрима. Завод імені Петровського, у народі «Петровка», нині ДМЗ «Євраз», прокидає місто своїм гудком із 1894 року. Під час ленінопаду постамент Петровському знесли, залишилися стояти тільки його ноги в чоботях. А гудок декомунізатори наразі не чіпають. Три роки тому тут навіть святкували 250-тисячний гудок заводу, настільки він злився з образом міста. «Євраз» переходив як прапор до тих чи інших власників, побував у руках російського бізнесу, потім повернувся до українських олігархів. А гудок став символом «стабільності» й неперервності в часи карколомних змін. Як і в 1990-х роках, сьогодні він дає мешканцям відчуття, що щось залишається незмінним.

Катерина Русецька, Катерина Семенюк, Андрій Палаш Інтерв’ю для онлайн-видання Korydor

The magazine was unique visually and contentwise, with it unbridled fatalistic humor and absurdity. They published works by the most interesting photographers and artists—Stas Voliazlovsky, Oleksandr Kadnikov, Mykola Trokh—and established important links between different artistic communities throughout the country at a time before the existence of internet and other communications technology. Art director Ihor Nikolayenko and editors Max Shevtsov and Dmytro Prybytko ensured a mix of wild visual content and coverage of hot topics. The cover of the inaugural issue in 1999 had a black boy in a vyshyvanka, against a blue background with yellow stars (just like the flag of the EU!), and the words, “A guest from the future: this is how a Ukrainian will look in 100 years.”

INS TAN T T IME

One time (in the early 2000s), Korban was going to a Person of the Year award ceremony and is reported to have said, “Let me grab some of your magazines so that I can give them to the right people.” The copies were placed on chairs in the front row in the hall where all the elite of the time had gathered. This situation provides a good picture of the strange way in which culture in the 1990s–2000s survived. Television producer Oleksandr Rodniansky saw the magazine, contacted them, and offered to advertise NASH on channel 1+1 for free for a year.

The story of NASH magazine and the work by Lera Malchenko and Oleksandr Hants, like the history of Dnipropetrovsk, unfold on the background of Daniil Galkin’s audio work Siren. We in Dnipro have lived with this sound all our lives, but nobody thinks twice about where it comes from and why. Some people use it to check the time: seven in the morning, three in the afternoon, or eleven in the evening. But most people don’t notice it. The work at the exhibition is both visible and invisible. The Petrovsky Plant (referred to locally as “Petrovka”), today Evraz Dnipropetrovsk Metallurgical Plant, has been waking the city up with its siren since 1894. During the “Leninfall” demolition of monuments to Lenin several years ago, Petrovsky’s pedestal was removed, leaving behind only his boots. Yet officials responsible for decommunization so far have not touched the Metallurgical Plant siren. The siren is such a part of the city that three years ago they even celebrated the 250,000th time it sounded. The Evraz Plant has passed from owner to owner like a baton, having been owned by Russian businesses before returning to Ukrainian oligarchs. In this time, the siren has become a symbol of “stability” and continuity in times of mind-blowing changes. Like in the ‘90s, today it gives the city’s inhabitants the feeling that some things remain unchanged. Kateryna Rusetska, Kateryna Semenyuk, Andriy Palash Interview for Korydor online magazine

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС НАШ Архів випусків журналу

100

NASH Magazine archive

101

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС НАШ Архів випусків журналу

102

NASH Magazine archive

103

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС 104

ХЕРСОН / KHERSON Макс Афанасьєв

Max Afanasyev

Маргарита Болгар

Margarita Bolgar

Олександр Жуковський

Alexander Zhukovsky

Костянтин Терещенко

Constantine Tereshchenko

Анастасія Чібіцева

Anastasia Chibitseva

Куратори

Curators

Олена Афанасьєва

Olena Afanasyeva

Макс Афанасьєв

Max Afanasyev

105

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Херсон дев’яностих долав дефіцит культури та інших речей по-своєму: найбільш омріяне привозили моряки, а те, чого зовсім бракувало, херсонці створювали за імпортними взірцями, додаючи своєму копі-пейсту локального звучання. Вони мріяли про копії, купували копії, створювали копії, але при цьому намагалися бути унікальними творчими одиницями. Художники, музиканти й літератори віддавали перевагу формату квартирників, творчих вечірок у літмузеї та посиденьок на березі Дніпра. Учасники угруповання «Levый Strauss», Антон Слєпаков, Галина Бахматова — ось лише деякі дійові особи того часу. Цей камерний формат зберігся аж до 2000-х; його можна знайти та відчути навіть зараз — наприклад, в квартирних музеях, де місцеві ентузіасти збирають все — від артефактів тоталітаризму до сучасного мистецтва. На початку 1990-х Херсон заявив про себе як про південну батьківщину футуризму, зламавши таким чином імперську культурну ієрархію. Міжнародні конференції, тематичні вечори та вистави, присвячені авангарду й творчості футуристів, означили важливий етап у культурній історії міста. Довкола теми авангарду гуртувалися творча молодь, викладачі й майбутні культурні герої та героїні Херсона. Що залишилося від 1990-х у сучасному Херсоні? Дух андеграунду й позірна несерйозність, яка доповнює складну реальність вибухом іронії та життєдайності периферійного, але яскравого міста.

106

Artists, musicians and writers preferred meeting up in apartments, going to creative events at the literature museum and get-togethers on the banks of the Dnipro. Members of the Leviy Strauss group, Anton Slepakov, Halyna Bakhmatova were among the active participants. This intimate format remained until the 2000s, when enthusiasts turned their own homes into museums where they collected everything—from artifacts of totalitarianism to contemporary art.

INS TAN T T IME

Kherson had its own way of dealing with the deficit of culture and other things in the 1990s: the most dreamed of items were brought by sailors, and what was completely lacking was created using imported models, with local flavor added to the copy-paste. People in Kherson dreamed about copies, they bought copies, they created copies, but all the while they tried to be creatively unique.

In the early ‘90s, Kherson made a name for itself as the southern birthplace of Futurism, thus breaking the imperial cultural hierarchy. International conferences, thematic evenings and performances dedicated to the avant-garde and Futurists marked an important stage in the city’s cultural history. The avant-garde brought together creative youth, teachers and future cultural heroes of Kherson. What remains of the ‘90s in today’s Kherson? The spirit of the underground and a seeming lack of seriousness that adds a burst of irony and aliveness to the complex reality of a peripheral but colorful city.

107

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Обкладинка платівки Houses of the Holy (1973), видання студії «АнТроп» (1993)

108

Houses of the Holy (1973) album cover, published by AnTrop label (1993)

INS TAN T T IME Олександр Жуковський Авторська копія обкладинки платівки Houses of the Holy (1973), видання студії «АнТроп» (1993) 2018 Травлення на тканині

Alexander Zhukovsky Artist’s copy of the Houses of the Holy (1973) album cover, published by AnTrop label (1993) 2018 Etching on cloth

109

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

1990-ті були часом майже дозволеного копіювання, яке водночас було і навчанням, і способом інтеграції у світовий культурний процес, і можливістю заповнити прогалини, утворені в пострадянській системі. «Іншого мистецтва» хотілося настільки, що ми погоджувалися на будь-що, що мало запах свободи, що було її подобою й асоціювалося з життям, яке вже не треба було покладати на вівтар служіння батьківщині та її великим цілям і від якого можна діставати задоволення, не соромлячись цього. Зразки західної культури доходили до провінції у специфічному, вже трансформованому, убогому, комерціалізованому варіанті: якщо фільми, то на касетах VHS із рисочками випадіння зображення, якщо мода, то зібрана по ринках, придбана в знайомих фарцювальників, якщо музика, то переписана з імпортних касет на наждакоподібні вітчизняні МК-60. Платівки до Херсона зазвичай привозили моряки, їх оригінали мали одиниці. Так було і з Houses of the Holy (1973) — одним із культових альбомів гурту Led Zeppelin. Однак 1993 року з’явилася платівка офіційного лейблу «АнТроп» із позначкою «запис із трансляції» (тобто з радіотрансляції), що, за законами того часу, звільняло від обов’язку дотримувати авторських прав. А обкладинку, яка в оригіналі є фотографією, просто перемалювали. Багато платівок стали доступними завдяки «АнТропу» та легалізованому ним піратству. У такий спосіб (як копія) до масового слухача потрапив альбом Houses of the Holy. Я запропонувала херсонським художникам зробити копії з легко впізнаваної перемальованої обкладинки. Мені важливо було залучити до переосмислення теми Херсона 1990-х сучасних художників. Костянтин Терещенко, Олександр Жуковський, Маргарита Болгар, Анастасія Чібіцева, Макс Афанасьєв — усі вони мають свій упізнаваний стиль і можуть не просто зробити копії, а й залишитися в них собою. Адже ідея проекту — показати, як навіть у процесі копіювання митці віднаходять власну ідентичність.

110

We wanted to see the “other art” so badly that we agreed to anything that smelled like freedom, looked like freedom, and anything, associated with life, which we didn’t have to sacrifice in the name of our motherland any more, which we could, at last, shamelessly enjoy. Samples of the Western culture came into our periphery in a specific, transformed, poor, and commercialized format: films were mainly distributed on VHS cassettes with poor image quality, fashion was collected on the markets from well-known fartsovshchiks; music was copied from imported cassettes into emery-like nationally produced MK-60s.

INS TAN T T IME

The 1990s were the times of the almost unrestricted copying, which became both a tool for learning, a way of integration into the world’s cultural sphere, and an opportunity to fill in the gaps within the postSoviet system.

Records were usually brought to Kherson by sailors, and very few people could own the originals. Such was the story behind Houses of the Holy (1973), one of Led Zeppelin’s emblematic albums. In 1993, the AnTrop label officially released the record with the “broadcast recording” (i. e. radio broadcast) mark on its cover which, according to the existing law, released us from obligation to respect the copyright. The cover, a photo in its original version, was simply redrawn. Many records became available because of AnTrop and their legalized piracy. That is how a wide audience received their unauthorized copies of the Houses of the Holy. I asked the Kherson artists to make copies of the easily recognizable redrawn cover. It was important for me to engage contemporary artists in the rethinking of Kherson’s 1990s culture. Constantine Tereshchenko, Alexander Zhukovsky, Margarita Bolgar, Anastasia Chibitseva, Max Afanasyev—each of them has his/her recognizable style and can reproduce an image in one’s own particular manner. The idea of this project was to show the way in which artists invented their own identity, even in the case of reproduction.

111

112

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

INS TAN T T IME Костянтин Терещенко Авторська копія обкладинки платівки Houses of the Holy (1973), видання студії «АнТроп» (1993) 2018 Графіка

Constantine Tereshchenko Artist’s copy of the Houses of the Holy (1973) album cover, published by AnTrop label (1993) 2018 Graphics

Зліва: Маргарита Болгар Авторська копія обкладинки платівки Houses of the Holy (1973), видання студії «АнТроп» (1993) 2018 Живопис

On the left: Margarita Bolgar Artist’s copy of the Houses of the Holy (1973) album cover, published by AnTrop label (1993) 2018 Painting

Олександр Жуковський Авторська копія обкладинки платівки Houses of the Holy (1973), видання студії «АнТроп» (1993) 2018 Травлення на тканині

Alexander Zhukovsky Artist’s copy of the Houses of the Holy (1973) album cover, published by AnTrop label (1993) 2018 Etching on cloth

113

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Анастасія Чібіцева Авторська копія обкладинки платівки Houses of the Holy (1973), видання студії «АнТроп» (1993) 2018 Графіка

114

Anastasia Chibitseva Artist’s copy of the Houses of the Holy (1973) album cover, published by AnTrop label (1993) 2018 Graphics

INS TAN T T IME Макс Афанасьєв Авторська копія обкладинки платівки Houses of the Holy (1973), видання студії «АнТроп» (1993) 2018 Графіка

Max Afanasyev Artist’s copy of the Houses of the Holy (1973) album cover, published by AnTrop label (1993) 2018 Graphics

115

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Власне, обкладинку бачила лише Маргарита Болгар. З її роботи створив авторську копію Олександр Жуковський, який передав свою картину Костянтину Терещенку, а той — Анастасії Чібіцевій. У її роботі запозичену з оригінальної ілюстрації гору утворюють людські голови, а зображений натовп чимось нагадує людей на рок-концерті. Останнім створив копію Макс Афанасьєв; його гора розпадається на індивідуальності, що, власне, і сталося в 1990-ті: саме так з’явилися ми. Чи зменшилася вартість платівки через копіювання? Ні. У 1993 році вона була амулетом свободи, а тепер сама історія копіювання, що віддзеркалює дух епохи, робить цей твір артефактом, який зібрав енергію прагнень тисяч молодих людей — покоління 1990-х. Фотографії для проекту були відібрані з групи у Facebook «Херсон: тусовка 90-х», яку створили наші друзі Олександр Юдін і лідер гурту «Вагоновожатые» Антон Слєпаков. На них, власне, та сама «тусовка 90-х»: люди, що не були професійними митцями чи музикантами, однак створили в Херсоні атмосферу, у якій стало можливим «інше мистецтво». Серед них були, наприклад, звукорежисер місцевого телебачення, гітарист, який потім виїхав до Америки. Одного в тусовці звали Кавердейлом, інші імена також можна знайти, але в цьому проекті нас цікавили не так персоналії, як дух часу. Отже, ми відібрали дві світлини, що найбільше йому відповідають, і, продовжуючи тему копіювання, зробили реконструкцію: фотозйомку в тих самих місцях, у схожому одязі, але з новими героїнями. Херсонська тусовка 1990-х розлетілася по світу. Змінилося й мистецтво. Якщо в дев’яностих дівчата здебільшого були «бойовими подругами» молодих розбишак, які разом із СРСР хотіли повалити і його естетику, то нині вони художниці, що віднайшли власний голос і висловлюються у форматі сучасного мистецтва: через візуальні, драматургічні та перформативні практики.

116

INS TAN T T IME

Margarita Bolgar was the only one who saw the cover itself. Then, Alexander Zhukovsky reproduced her work and passed his copy to Constantine Tereshchenko, and the latter gave his copy to Anastasia Chibitseva. In her work, a hill on the original illustration is composed of human heads, and the depicted crowd is reminiscent of people attending a rock concert. Max Afanasyev copied Chibitseva’s work; his version of the hill is divided into separate individuals and alludes to something that actually happened to us in the 1990s. That is how we appeared on the map. Was thee record devaluated because of copying? No. In 1993, it symbolized freedom, and today, the very fact of its reproducibility reflects the spirit of the age and turns its creations into artifacts that testify to the aspirations of the thousands of young people of the 1990s generation. The photographs for the project were selected from the Facebook group Kherson: The 1990s Scene, created by our friends Oleksandr Yudin and Anton Slepakov, the frontman of the band Vagonovozhatye. We can look at the very same “1990s scene” in those pictures. Though they were not professional artists or musicians, they created an atmosphere in which “different art” was possible. For instance, one of them was a sound engineer from a local TV station, a guitar player who later emigrated to the U.S. Another was nicknamed Coverdale. There were many other names, too, but for this project, our main interest was rather in the spirit of the time, than in the individual biographies. So, we chose two photographs and continued the idea of art’s reproducibility by reconstructing the depicted situations. Our photo shoots were in the same places, in similar clothes, but with different heroines. The 1990s Kherson scene is now scattered around the world. The art has also changed since then. In the 1990s, women were mainly the “army wives” of the young troublemakers, who wanted to demolish USSR together with its aesthetics. Today, they are the artists, who have their own voices and express themselves through contemporary art and its visual, dramatic and performative practices.

117

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС 118

У дев’яностих ми блукали серед туману, крізь який де-не-де проявлялися зразки західного мистецтва. Сьогодні ми також блукаємо, але навколо нас уже не туман, а інформаційний шторм, що доносить до провінції уламки мистецтва сучасного. Триває пошук себе й свого місця в мистецькому просторі. Для тих, хто прагнув змін, дев’яності справді були часом копіювання. Ми мріяли про копії, купували копії, створювали копії. А коли всі втрачені частинки пазла були зібрані, картинка показала нас, справжніх. Чи був процес складання пазла цікавішим за результат? Хіба що такою самою мірою, якою будь-який шлях цікавіший за кінцеву мету. Олена Афанасьєва

INS TAN T T IME

During the 1990s, we were groping in the dark in which we could barely see the examples of the Western art. Today, we also grope, but within the information storm around, which brings wreckage of contemporary art to our periphery. We are still searching for our own place on the art map. For those of us who had hoped for change, the 1990s were the times of copying. We dreamed of copies, bought copies, created copies. And as soon as all the lost pieces of the puzzle were found, we could finally see as a whole the picture of ourselves. Was the process of making the puzzle more interesting than the result? I think it was to the same extent that any journey is more interesting than its destination. Olena Afanasyeva

119

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Фотографії з групи у Facebook «Херсон: тусовка 90-х»

120

Photos from the Facebook group Kherson: The 1990s Scene

INS TAN T T IME Макс Афанасьєв Херсон. Тусовка 90-х 2018 Фотографія

Max Afanasyev Kherson. ‘90s Scene 2018 Photography

121

122

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Стас Жалобнюк

Stas Zhalobniuk

Микола Лукін

Mykola Lukin

Степан Рябченко

Stepan Ryabchenko

Temporary group

Куратор

Curator

Макс Ковальчук

Max Kovalchuk

INS TAN T T IME

ОДЕСА / ODESA

123

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС 124

Бачиться доволі виклично — розповісти про Одесу дев’яностих, залишаючи за дужками імена культових одеських концептуалістів, що змінили культурну мапу пострадянського простору, залишаючи за кадром ностальгійні образи затишних двориків із котами й одеський гумор. А якщо зафіксувати Одесу інтимну, з родинних альбомів, листів і дитячих малюнків, то можна побачити місто очима людей, для яких дев’яності були часом дитинства, що завжди більш розмаїте, ніж сюжети про бандитизм і «Сьомий кілометр». Коли живеш біля моря, решта здається доволі дрібним. Його велич зобов’язує мріяти про щось не менш захопливе. Але реальність 1990-х приносила замість чарівних кораблів із дарами та омріяного porto franco віяльні відключення світла. У 1994-му Одеса готувалася святкувати своє 200-річчя. Це спонукало чиновників негайно взятися за конструювання особливої одеської ідентичності на різних рівнях. Чи не в кожному «ювілейному» проекті проглядався образ райського місця, яке от-от справдиться, і Потьомкінські сходи нарешті приведуть від життя земного до життя небесного. Але з відстані часу виявляється, що міфи, створені на честь ювілею Одеси, живуть у ній уже 30 років.

When you live by the sea, everything else seems small. Its scale forces you to dream about things no less fascinating. But the reality of the ’90s brought rolling blackouts instead of magical ships with treasures and the dreamed of porto franco. Preparations for Odesa’s 200th anniversary in 1994 prompted officials to start creating a distinct Odesa identity on different levels. Nearly every jubilee project presented the image of a paradise waiting to happen, as if the Potemkin Stairs would finally lead from a life on earth to a life in the heavens. Thirty years later, myths created in honor of Odesa’s anniversary endure.

INS TAN T T IME

It seems rather arrogant to talk about Odesa in the ‘90s while leaving out the names of cult conceptualists who changed the cultural map of the post-Soviet space, leaving out nostalgic images of cozy courtyards with their cats and Odesa humor. But if you chronicle the intimate side of Odesa found in family albums, letters, and children’s drawings, you can see the city through the eyes of people who spent their childhood there in the ’90s. The scenes they offer are always more varied than stories of gangsters and the Seventh Kilometer Market.

125

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Temporary group Без назви 2018 Відео

126

Temporary group Untitled 2018 Video

127

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Мешканці Одеси пам’ятають із 1990-х міфи, що побутували на час відзначення 200-річчя міста. Саме тоді перевидали одеські цикли Ісаака Бабеля та Едуарда Багрицького, ширилися чутки про масову репатріацію євреїв, говорили про так звану одеську мову, а чиновники, експлуатуючи легенду про porto franco, намагалися створити зону тіньової економіки. До круглої дати для нас конструювали «одеську» ідентичність на різних рівнях. Наприклад, 1994 року до ювілею міста поставили скульптуру «Викрадення Європи» на 9-й станції Великого Фонтана. Скульптура була популярною серед молодят, які приїжджали «доторкнутися до Європи» з надією на міцний шлюб; тепер це напівзруйнований пам’ятник епосі й міфу про красиве життя. Мене цікавлять як самі міфи, так і їхній вплив на мистецьке середовище, на формування художників, яких я запросив до участі в проекті. Відео Temporary group, де на Потьомкінські сходи накладено ескалатор, є квінтесенцією оповідей про місто та уявлень про «земне» і «небесне» одеське життя: аби було легко, добре, біля моря і без зайвих клопотів. Художник Микола Лукін викладає в Одеському художньому училищі ім. М. Б. Грекова. За навчанням молодих художників він майже не виїжджає з Одеси, тож відчуває місто як ніхто інший. Його триптих «Адаптація» присвячений віяльним відключенням світла в дев’яності. Перед нами інтер’єр квартири: в електричному освітленні (1), коли світло вимкнено й око поступово звикає до темряви (2) і коли в темряві запалено свічку (3). Робота «Марево» — це пейзаж із кількома кораблями на непофарбованому полотні; вони наче висять у повітрі. Картину названо «Марево», адже зображено кораблі Чорноморського морського пароплавства, якого вже не існує, і водночас бракує моря, хоч його в Одеси ніхто не відбере... На Чорноморське пароплавство покладали великі надії, з ним пов’язували велич країни, у якій ми вже не живемо.

128

INS TAN T T IME

Since the ‘90s, Odesa residents still remember commonly believed myths of Odesa’s 200th anniversary celebration. That was when Isaac Babel’s and Eduard Bahrytsky’s Odesa-themed series of stories were reissued; there were rumors about massive Jewish repatriation, people talked about so called “Odeska” language, and the officials, exploiting the legend about porto franco, were attempting to create an underground economic zone. In honor of the big number, Odesa “identity” was constructed for us in various levels. For example, the sculpture The Abduction of Europa was installed in 1994 at the 9th Fountain Station in honor of the city’s anniversary. The Abduction of Europa was popular among newlyweds: hoping for a strong marriage, they came to “touch Europe.” Now, the statue is a dilapidated memorial of the epoch and its myth about the beautiful life. I am interested in these myths, their influence on the artistic community, and on the formation of the artists, whom I invited to participate in this project. The video by Temporary Group, in which escalator footage is superimposed on the Potemkin stairs, captures the essence of tales about the city and ideas of “earthly” and “heavenly” life in Odesa: it has to be easy and good, at the sea and free from worries. Mykola Lukin, artist and teacher at Grekov Odesa Art School, hardly ever leaves Odesa, as he is always kept busy teaching young painters. Thus, he feels the city like no one else. His triptych Adaptation is dedicated to rolling blackouts in the 90s. We see apartment interior in electric light (1), with the lights off, when eyes start to adjust to darkness gradually (2), and with a candle lighted in the dark (3). Mirage is a landscape painting with a few ships on unpainted canvas, as if the ships are floating in air. The work was entitled Mirage because it portrays the ships of the no-longer existing Black Sea Fleet. The sea above which they are hovering is invisible, unpainted, but still no one can take it away from Odesa. People had high hopes for the Black Sea Fleet, it was a symbol of the greatness of the country, in which we no longer live.

129

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Микола Лукін Триптих «Адаптація» 2018 Живопис

130

Mykola Lukin Triptych Adaptation 2018 Painting

INS TAN T T IME Микола Лукін Марево 2018 Живопис

Mykola Lukin Mirage 2018 Painting

131

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Стас Жалобнюк Біографія 2018 Iнсталяція

132

Stas Zhalobniuk Biography 2018 Installation

133

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Цей проект спонукав молодих одеських художників вийти поза межі доволі герметичного середовища і попрацювати з власними спогадами про дев’яності. Їхні роботи — це не археологія чи документ, а приватні історії. Приміром, Стас Жалобнюк у проекті «Біографія» показує своє життя з 1989 по 2001 рік. Це лінійна історія, що починається з листа бабусі Стаса до вже покійного діда; далі ми бачимо, серед іншого, фотографію немовляти — майбутньої Стасової дружини, вирізки з бабусиної кулінарної книги, світлини зі вступу до художнього училища. Стас охопив найважливіші для нього події, що сформували його особистість. Степан Рябченко знайшов у сімейному архіві свій дитячий малюнок, який став прототипом неонової інсталяції. Звернувшись до спогадів із дитинства, він зміг побачити початки свого творчого методу. Такі приватні відкриття художників, як на мене, є надзвичайно цінними. Макс Ковальчук

134

INS TAN T T IME

This project encouraged young artists from Odesa to go beyond their airtight environment and work with their own memories of the ‘90s. Their works should not be counted as examples of archeology or documents because they are private stories. For instance, in the project Biography, Stas Zhalobniuk shows his life from 1989 to 2001. This is a linear story that started from a letter from his grandmother to his grandfather, who had passed by that time. Other artifacts we see are a photo of a baby—it’s Zhalobniuk’s future wife—, a clipping from his grandmother’s cooking book, and photos of him entering the art academy. Stas embraced the most formative and personal events. Stepan Ryabchenko found in his family archive the childhood painting that would later become the prototype of his neon installation. Looking back to his childhood, he found the origins of his artistic method. I find these personal discoveries of the artists highly valuable. Max Kovalchuk

135

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Степан Рябченко Війна і мир Із серії «Дитячий лепет» 2018 Інсталяція, неон

136

Stepan Ryabchenko War and Peace From the series Children’s Babble 2018 Neon installation

137

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Макс Ковальчук Как позвонить в Одессу 2018 Цифровий друк

138

Max Kovalchuk How to Call to Odesa 2018 Digital print

139

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС 140

ІВАНО-ФРАНКІВСЬК / IVANO-FRANKIVSK Олексій Борисов

Alexey Borisov

Сергій Григорян

Serhii Gryhorian

Анатолій Звіжинський

Anatol Zvizhynsky

Юрій Іздрик

Yuri Izdryk

Мирослав Король

Myroslav Korol

Ростислав Котерлін

Rostyslav Koterlin

Володимир Мулик

Volodymyr Mulyk

Ігор Перекліта

Igor Pereklita

Ярослав Яновський

Yaroslav Yanovsky

Мирослав Яремак

Myroslav Yaremak

Synchrodogs

роботи з бієнале

artworks from

«Імпреза»

Impreza Biennial

Куратор

Curator

Анатолій Звіжинський

Anatol Zvizhynsky

141

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

До 1991-го Івано-Франківськ був закритим містом для іноземців. Для його відвідин зарубіжним гостям треба було дістати спеціальний дозвіл. Його осібність зумовлена ще й історично: 300 років тому це було місто-фортеця, транзитний шлях до Карпат. У XX столітті тут не склалося мистецької традиції чи цілісної школи, прийдешньому поколінню не було особливо що руйнувати й поборювати, художній музей у Франківську, на відміну від Одеси, Чернівців чи Ужгорода, відкрили аж у 1980 році. І саме на тлі цієї культурної невизначеності виникла ініціатива трьох людей: Миколи Яковини, Михайла Вітушинського та Ігоря Панчишина — перша міжнародна мистецька бієнале «Імпреза». У статуті бієнале 1989 року все ще обігрувалися радянські ритуальні фрази, але її положення й програма були написані сучасною мовою за взірцями західних аукціонів і каталогів. Проблема була в тому, що в міській друкарні навіть не було латинських літер для англомовних текстів… Герметичність середовища була несподівано підірвана мистецькими практиками, «теоретичними конфронтаціями» та напливом графічних робіт із інших регіонів і країн, від Норвегії до Японії, що дало змогу місту в короткий термін окреслити себе як важливу культурну координату України. Особливістю Франківська 1990-х років стала велика згуртованість творчих кіл, у яких зародився «станіславський феномен». Можливо, саме лакуни в культурній історії міста стали передумовою для появи постмодерністичних експериментів у мистецтві.

142

It was on the backdrop of this cultural vagueness that three people — Mykola Yakovyna, Mykhailo Vitushynsky, and Ihor Panchyshyn— decided to organize the first International Art Biennial Impreza in 1989. The statute still played with ritual Soviet phrases, but its rules and program were written in modern language in the style of Western auctions and catalogues. The problem was that the local printer did not have Latin letters to print the English texts...

INS TAN T T IME

Ivano-Frankivsk was closed to foreigners until 1991. Guests from abroad needed special permission to visit the city. Its isolation was also historical — three hundred years ago, it was little more than a fortress and a transit route to the Carpathians. In the 20th century there was no local artistic tradition or school, the new generation had nothing in particular to destroy or to fight against. The art museum in Frankivsk, unlike in Odesa, Chernihiv, and Uzhhorod, did not open until 1980.

The closed environment was unexpectedly broken by artistic practices, “theoretical confrontations,” and an influx of graphic works from other regions and countries from Norway to Japan that allowed the city, in a short time, to become an important cultural hub in Ukraine. Frankivsk in the 1990s was marked by a unity of creative circles that gave birth to the Stanislavsky phenomenon. Perhaps it was those gaps in the city’s cultural history that created favorable conditions for the appearance of postmodernist experiments in art.

143

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Роботи з колекції бієнале «Імпреза» Музей мистецтв Прикарпаття

144

Artworks from the Impreza biennale collection Prykarpattya Art Museum

145

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

1988 року троє художників — Михайло Вітушинський, Ігор Панчишин та Микола Яковина — організували міжнародну виставку під назвою «Імпреза», програма якої була типовою для аналогічних подій у країнах із розвиненим громадянським суспільством, де повноцінно функціонують усі соціальні механізми і де такі акції є органічними. Неочікувана, як на той час, ініціатива чудово вписалася в емоційну атмосферу суспільного піднесення напередодні розпаду імперії. Появі «Імпрези» сприяли дві великі несподіванки: позитивна реакція офіційної влади та жвавий відгук закордонних митців. Свої роботи надіслало понад 400 художників із 19 країн світу. Найбільше було графіки, адже вона тиражується; до того ж графічні твори можна було надіслати поштою. На жаль, живопис, скульптури та інсталяції закордонних художників не були повноцінно представлені через політичні, фінансові й технічні обмеження. Графічні блоки завжди були центральним компонентом «Імпрези»; вражало розмаїття технік і засобів, а також актуальність тем. Саме графіка лягла в основу колекції бієнале, яка нині зберігається в Музеї мистецтв Прикарпаття. Перша «Імпреза» відбулася ще за радянських часів, коли треба було знайти спосіб «обійти» обласне управління культури й отримати зелене світло. Організатори не просто дістали дозвіл, а й здобули підтримку місцевої влади, грайливо обдуривши присвятою («Золотому вересню») — 50-річчю так званого возз’єднання Західної України з радянською. Перша «Імпреза» відбулася у виставкових залах Спілки художників України, художнього і краєзнавчого музеїв, а вже наступна, 1991 року, — у Пасажі Гартенбергів — пам’ятці архітектури, що на той час була занедбаним торговельним майданчиком. Після того як «Імпреза» відбулася п’ять разів поспіль (у 1989, 1991, 1993, 1995 і 1997 роках), стало очевидним, що така модель може бути апробована в інших містах. На «Імпрезу» крім художників прибули посланці з Калінінграда та Львова, щоб перейняти досвід. Після цього проекту нова хвиля поширилася далі Україною: «4-й Блок» у Харкові, «Інтердрук» та «Відродження» у Львові, «Пан-Україна» в Дніпропетровську.

146

Two great and unexpected events were crucial to the success of Impreza: positive feedback from the local officials and brisk reaction from foreign artists. Over 400 artists from 19 countries all over the world submitted their artwork. Most of the submissions were of graphic art, as this is easily replicable and transported by mail. Unfortunately, paintings, sculptures, and installations made by foreign artists were not represented well enough due to political, financial, and technical restrictions. Graphic components were always central for Impreza. The diversity of techniques and tools was amazing, along with the importance of the subjects. Graphics formed the core of the biennale collection that is currently located at Prykarpattya Art Museum.

INS TAN T T IME

In 1988, three artists—Mykhailo Vitushynsky, Ihor Panchyshyn, and Mykola Yakovyna—organized an international exhibition entitled Impreza. Its program resembled programs of other similar events in any country with highly developed civil society, in a country where this kind of events are natural. In retrospect, the initiative fit perfectly into the emotional atmosphere of public revitalization before the collapse of the empire, although it was quite surprising for the time.

The first Impreza took place back in the Soviet era, when it was necessary to find a way around the Regional Department of Culture to get the green light. The organizers got not only permission, but also support from the local officials, playfully outwitting them with a dedication to the 50th anniversary (the Golden September) of the so-called reunion of Western Ukraine with the rest of the country, which was under Soviet rule at that time. The exhibit was located in the exhibition halls of the Union of Artists of Ukraine, the art museum, and the local history museum; the next biennale, held in 1991, took place in Passage Gartenberg, an architectural monument that, at the time, was a neglected marketplace. After Impreza was held five times in a row (1989, 1991, 1993, 1995, 1997), it became clear that such a model could be tested in other cities. Besides artists, ambassadors from Kaliningrad and Lviv attended Impreza to gain experience. A new wave spread around Ukraine after the projects 4th Block in Kharkiv, Interdruk and Vidrodzhennia in Lviv and Pan-Ukraina in Dnipropetrovsk.

147

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Мирослав Яремак Термін рефлекції — термінова рефлексія 1991 Папір, туш, темпера Музей мистецтв Прикарпаття

148

Myroslav Yaremak Time of Reflection—Urgent Reflection 1991 Tempera and India ink on paper Prykarpattya Art Museum

INS TAN T T IME Opy Zouny (Греція) Double Space 1989 Папір, шовкодрук Музей мистецтв Прикарпаття

Opy Zouny (Greece) Double Space 1989 Silkscreen on paper Prykarpattya Art Museum

149

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Tonia Nikolaidou (Греція) Paper Boats 1989 Папір, шовкодрук Музей мистецтв Прикарпаття

150

Tonia Nikolaidou (Greece) Paper Boats 1989 Silkscreen on paper Prykarpattya Art Museum

INS TAN T T IME Antonia Talamini (Нідерланди) Без назви 1989 Папір, шовкодрук, акрил, монотипія Музей мистецтв Прикарпаття

Antonia Talamini (Netherlands) Untitled 1989 Silkscreen, acrylic, monotype on paper Prykarpattya Art Museum

151

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Тим часом прогресивні івано-франківські художники, бажаючи урізноманітнити програму бієнале, робили паралельні програми з перформансом, відеоартом, гепенінгом. На мистецьке життя в місті радикальним чином вплинули дві постаті: Мирослав Яремак та Юрій Іздрик. Яремак повернувся зі Львова, де він міг залишитися після закінчення інституту. Іздрик приїздив із Калуша, де не міг чи не хотів залишатися. Завдяки їм група молодих художників (Анатолій Звіжинський, Юрій Іздрик, Ростислав Котерлін, Володимир Мулик, Ярослав Яновський, Мирослав Яремак) ініціювала виставку «Імпреза. Провінційний додаток № 2». Успіху неабияк сприяло те, що ІваноФранківськ ніколи не був обтяжений рамками однієї мистецької школи й радо приймав у свій простір вихованців київської, львівської, харківської, закарпатської та одеської шкіл. Або тих, хто ніде не вчився, адже цінувався спосіб мислення. Ця особлива атмосфера і розгерметизація міста сприяли появі станіславського феномену. Як писав Іздрик, можливо, не існує ніякого Нью-Йорка й Мони Лізи — це лише вигадки медіа, що змушують нас вірити в існування цих прекрасних речей. Нам у Франківську дев’яностих здавалося, що в інших містах давно все є, отже, ми вирішили, що нам також дуже цього треба. Так з’явилися видання «Четвер», «Кінець кінцем» і «Плерома». Нема музичних традицій, то створимо гурт «Перкалаба». Згодом виявилося, що й справді нічого подібного більш ніде не існує. Анатолій Звіжинський

152

INS TAN T T IME

Meanwhile, progressive artists from Ivano-Frankivsk, loaning to diversify program of the biennale, started parallel programs with performance, video art and happening. Art life in the city was radically influenced by two personalities: Myroslav Yaremak and Yuri Izdryk. Yaremak had returned from Lviv, where he couldn’t stay after his graduation. Izdryk was coming back and forth from Kalush, where he couldn’t stay or just didn’t want to. Thanks to them a group of young artists (Anatol Zvizhynskyy, Yuri Izdryk, Rostyslav Koterlin, Volodymyr Mulyk, Yaroslav Yanovsky, Myroslav Yaremak) started initiative of exhibition Impreza. Provincial Annex № 2. The success was conducted by the fact that Ivano-Frankivsk was never bothered with frameworks of single school of art and always welcomed students of Kyiv, Lviv, Kharkiv, Zakarpatia or Odesa schools of art. Or even those, who never learned—it was about the way of thinking. This peculiar atmosphere and depressurization of the city facilitate emergence of Stanislavsky phenomenon. As written by Izdryk, perhaps New York or the portrait of Mona Lisa have never existed; perhaps they are only make-believe created by media to force us to believe that these beautiful things do exist. During the ‘90s in Frankivsk, we thought that other cities had everything already, and so we decided that we also needed their fruits of modernity. That is how publishing houses like Chetver, Kinets Kintsem, and Pleroma appeared. Later on, it turned out that, in fact, nothing akin to them had ever existed. Anatol Zvizhynsky

153

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Сергій Григорян Фріклектика ХХХ 2018 Фанерні іграшки-об’єкти

154

Serhii Gryhorian Freaklectics XXX 2018 Plywood toys-objects

155

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Одна з робіт часів бієнале «Імпреза» — картина «ФрАнко–Іван–ФранкО» Олексія Борисова 1997 року. Маючи намір приїхати до «западенського» Івано-Франківська, харків’янин Олексій Борисов намалював кілька «патріотичних картин». У метафізичному пейзажі в стилі де Кіріко він зобразив три фігури: впевнений у собі красень-здоровань Іван Піддубний бореться із втомленим інтелектуалом Іваном Франком, а за ними спостерігає Фрáнко й судить їхній поєдинок. Це символізувало ідеологічне та ментальне протистояння Сходу й Заходу України та диктаторський погляд на це збоку. Картина є окрасою колекції бієнале і ненав’язливим нагадуванням мешканцям міста про доцільність вжитку ідеологічних штампів, що були створені внаслідок політичних перипетій, на прикладі перейменування Станіслава на Івано-Франківськ. Анатолій Звіжинський

One of the works that represent the era of the Impreza biennale is Alexey Borisov’s painting of 1997, FrAnсo–Ivan–FrankO. When Alexey Borisov, an artist from Kharkiv, was thinking of going to radically western IvanoFrankivsk, he made a few “patriotic paintings.” In the metaphysical a-la de Kiriko landscape, the artist portrayed three figures: poised, handsome, and quite large Ivan Piddubny wrestles with tired intellectual Ivan Franko, while Franco watches and judges the match. It symbolizes the ideological and mental confrontation between Eastern and Western Ukraine, dispassionately observed by a foreign dictator on the sidelines. The painting is a jewel of the biennale collection. For citizens, it serves as a discrete reminder about impropriety of ideological clichés that appeared as a result of political vicissitudes; for example, changing the name of the city from Stanislav to Ivano-Frankivsk. Anatol Zvizhynsky

156

INS TAN T T IME Олексій Борисов ФрАнко-Іван-ФранкО 1997 Полотно, олія

Alexey Borisov FrAnco-Ivan-FrankO 1997 Oil on canvas

157

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

У 1996 році я зробив колаж, у якому використав одне старе фото початку 1960-х із сімейного альбому. На ньому зафіксовано три ряди діточок тоді ще міста Станіслава, які з роззявленими ротиками ловлять пташку, випущену фотографом. Переважно всі дітки з вушками зайчиків, лише кілька дівчат із бантиками на голові. Серед зайчиків був мій старший брат. На початку 1970-х ті самі заячі ролі вже виконувало моє покоління. Не знаю, як було в інших совкових містах, але дітей Івано-Франківська перебирали здебільшого на зайчиків. Вовчиків, козликів, бичків практично не було. На згаданому колажі було ще сіно, а також цитата з обласної газети «Галичина» (рубрика «Галицький господар» від 6.10.1994): «Якщо на боках линяння ще нема, а на спині виявили приріст нового волосся, тоді зміна волосяного покриву тільки почалась. У такому разі кролика доведеться забивати не раніше як через місяць, тому що спина й боки линяють іноді до 40 днів». Ті кролики так міцно вгризлися в мою свідомість, що через рік я написав полотно «Вовчання ягняти». У тому віці, коли на мою голову натягали шапочку з вушками зайчика, я абсолютно не розрізняв вовка та ягня — вони, як і всі інші тварини, говорили однією мовою, були одним цілим. Божий замисел був не лише замислом, а й дійсністю. Напевно, ця ідея була основним імпульсом до написання картини. Але згодом сприйняття публікою цієї картини та коментарі до неї засвідчили, що замисел виявився тільки малою частиною того, що вийшло в підсумку. Якщо йти за логікою Ролана Барта, картина вислизнула від мене, начебто натуралізувалася, ставши частиною природи. Я більше не знаю, що саме і не хочу про це говорити, є лише емоції. Ростислав Котерлін

158

By the early ‘70s, my generation was playing the role of rabbits. I don’t know what it was like in other Soviet cities, but most children in IvanoFrankivsk were dressed up as rabbits. There were no baby wolves, goats, or bulls. This collage also had hay and a quotation from the regional newspaper Halychyna (The Halytsky Farmer Column from 6 Oct. 1994): “If there is no molting on the sides and new fur is growing on the back, then the growth of new fur has only begun. In this case, the rabbit will have to be killed no sooner than a month from this time because the back and sides sometimes shed for up to 40 days.” Those rabbits were so deeply ingrained in my mind that a year later, I painted Wolfling and the Lamb.

INS TAN T T IME

In 1996, I made collage using an old family photo from the early 1960s. In it, three rows of children in what was then still the city of Slanislav stand with their mouths agape in front of the photographer. Most of the children have bunny ears, except for a few girls with bows in their hair. Among the bunnies was my older brother.

At the age when they put bunny ears on my head, I never separated wolves from lambs—they, like all other animals, spoke the same language, were one whole. It was more than God’s idea, it was reality. This idea was probably the main impulse behind the painting. But later, public perception and comments about this painting showed that the idea was only a small part of what came out in the end. If you follow the logic of Roland Barthes, the painting slipped out from under me, as if it naturalized and became а part of nature. I no longer know what exactly and I do not want to talk about it; the topic is too emotional. Rostyslav Koterlin

159

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Ростислав Котерлін Вовчання ягняти 1996 Полотно, олія

160

Rostyslav Koterlin Wolfling and the Lamb 1996 Oil on canvas

161

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Ярослав Яновський Із серії «Alter ego» 2000 Фотографія

162

Yaroslav Yanovsky From the series Alter ego 2000 Photography

163

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Synchrodogs Із серії «Ukraine» 2014 Фотографія

164

Synchrodogs From the series Ukraine 2014 Photography

165

INS TAN T T IME

166

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Олександр Верещак

Alexander Vereshchak

Ілля Ісупов

Illya Isupov

Соломія Савчук

Solomia Savchuk

Олександра Чичкан

Oleksandra Chichkan

Ілля Чичкан

lllya Chichkan

Кураторка

Curator

Надія Пригодич

Nadia Prygodych

INS TAN T T IME

КИЇВ / KYIV

167

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

На початку 1990-х в Україні з’явився перший інтернет. Утім, поки він не став доступним і масовим явищем, основним джерелом знань і самоосвіти для київської молоді були бібліотеки й книжковий ринок «Петрівка», відкритий у 1997 році: диски, книжки й журнали, підручники та наукова література — тут можна було знайти будь-який дефіцитний «контент». Це було місце соціальних ритуалів та взаємодії на зразок сучасних соцмереж, місце нових можливостей, за якими приходили молоді люди, батьки, любителі самвидаву й зарубіжної прози. У той час класику Ґодара чи Фелліні можна було подивитися в кіноклубі Політехнічного інституту чи Києво-Могилянської академії, а по масове кіно їхали на «Петрівку». З відеосалонів із бойовиками глядачі повернулися у свої оселі з першими комп’ютерами й відеотехнікою, де можна було споживати неліцензоване кіно з «Петрівки». Один із найбільших піратських ринків Східної Європи став місцем притягання для охочих дивитися актуальне зарубіжне кіно на кшталт Pulp Fiction чи історичних екранізацій. У творчості художників 1990-х років залишилося безліч покликань на популярні фільми того часу. На прикладі еволюції ринку «Петрівка» і його відвідувачів можна побачити процеси, які відбувалися зі світом протягом 1990-х: неструктурована спрага до самоосвіти, жадоба новинок, споживання всього одразу, а далі зникнення аналогових носіїв, нова швидкість поширення інформації, стрімка зміна інструментів і методів роботи з нею.

168

Back then, you could watch classics by Godard and Fellini at the cinema clubs at Kyiv Polytechnic Institute or Kyiv-Mohyla Academy, but you went to Petrivka for mainstream movies. Once the first computers and video equipment appeared, viewers went from watching action films at video parlors to watching unlicensed movies from Petrivka in their own homes. One of the largest markets of pirated goods in Eastern Europe, it attracted those wanting to watch foreign movies like Pulp Fiction or historical dramas. The works of artists from the ‘90s are filled with references to popular films of the time.

INS TAN T T IME

The internet first appeared in Ukraine in the early 1990s. But until it became accessible to the masses, the main sources of knowledge and selfeducation for Kyiv youth were libraries and the Petrivka book market that opened in 1997. CDs, books and magazines, textbooks and scientific literature—any kind of scarce content could be found there. It was a place of social rituals and interaction akin to modern social networks; a place of new opportunities for young people, parents, fans of samizdat and foreign prose.

Through the evolution of Petrivka and its visitors, one can trace processes that were happening in the world in the ‘90s: the unstructured thirst for self-education, a desire for the latest things, and immediate consumption of everything—followed by the disappearance of analog equipment, a new speed of sharing information, and a rapid change in tools and methods of working with it.

169

170

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

INS TAN T T IME Олександр Верещак Крила голубки 1999 Відеоінсталяція

Alexander Vereshchak The Wings of the Dove 1999 Video installation

171

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Відеоінсталяція Олександра Верещака «Крила голубки» є демонтажем однойменного культового фільму Аєна Софтлі (1997). Між двох проекцій, утворених прямим кутом в експозиції, виникає нова, перемонтована версія фільму. Зберігаючи сценарну канву, художник винаходить спосіб показати культове кіно як художній твір, додаючи фільму нових репрезентативних якостей. Сугестивна концентрація широких планів порушує темпоральність сприйняття звичайної кінооповіді і спотворює класичну анатомію кіноперегляду, що зумовлено експозиційними потребами. Інсталяція Олександра Верещака «Відеотека» — це тьмяний погляд на популярні відео дев’яностих через напівпрозорий пластик коробки від VHS-касети, найпоширенішого носія інформації того часу. Розмите зображення є іронічною реплікою щодо якості масового продукту як на технічному, так і на концептуальному рівні. Архітектурне рішення інсталяції також нагадує нам про типовий прилавок епохи бурхливого інформаційного піратства, що так урізноманітнювало повсякденність 1990-х. Надія Пригодич

The Wings of the Dove, a video installation by Alexander Vereshchak, is a re-edit of the famous 1997 film by Iain Softley. The newly re-edited version of the film appears between two projections exhibited at a right angle. The artist keeps the original script but invents a new way to show the emblematic film in a form of an artwork and adds to it new representational characteristics. A suggestive concentration of wide shots disturbs the usual temporality of the perception of the film’s plot, which is caused by the exhibit specifications. Videoteka, an installation by Alexander Vereshchak, is a dim view into the popular videos of the 1990s through the semitransparent plastic box of the VHS cassette, which, at that time, was a ubiquitous medium. The blurry image is an ironic comment on the quality—both technical and conceptual—of a mass market. The installation display reminds us of a typical market stall in the age of mass information piracy, which diversified the everyday life of the 1990s. Nadia Prygodych

172

INS TAN T T IME Олександр Верещак Відеотека 2018 Відеоінсталяція

Alexander Vereshchak Videoteka 2018 Video installation

173

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Соломія Савчук subTitled 2018 Об’єкт

174

Solomia Savchuk subTitled 2018 Object

Надія Пригодич

INS TAN T T IME

Текстовий об’єкт Соломії Савчук subTitled фактично є репрезентацією англомовних субтитрів до відеороботи Bloody Mary 1999 року, що художниця створила у співавторстві з Наталією Голібродою та Іваном Цюпкою. Субтитри як вербальна презентація сценарію самі по собі мають сумнівну естетичну цінність. У художньому об’єкті вони набувають концептуальної ваги не завдяки змісту, а за формальними ознаками. Не підтримувані візуальним супроводом, вони втрачають початковий сенс, а отже, постає питання легітимності окремої частини художнього твору та її спроможності вибудовувати незалежні змісти.

subTitled, the text object by Solomia Savchuk, is a representation of English subtitles to her video Bloody Mary (1999) co-created with Nataliya Holibroda and Ivan Tsyupka. Being just a verbal representation of the script, the subtitles themselves are of no special aesthetic value. Yet as an art object, they gain their conceptual significance not because of content, but because of their formal qualities. Without visual support, they lose their initial meaning and cast doubts upon the legitimacy of some parts of the artwork and its capacity for to create independent meanings. Nadia Prygodych

175

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС Олександра Чичкан Аn Amazing World of Information 2018 Живопис

176

Oleksandra Chichkan Аn Amazing World of Information 2018 Painting

INS TAN T T IME

Живопис Олександри Чичкан Аn Amazing World of Information — ілюзія коливання тексту, якої досягнуто самою лише живописною технікою. У глядача в буквальному сенсі виникає легке запаморочення, недовіра до власного зору. Натиск і хаос інформаційної навали, що прокотилася всіма гуманітарними галузями українського суспільства в 1990-х, символічно віддзеркалюють невпорядкований та подекуди маніакальний когнітивний досвід у часи змін. Фізичний вплив роботи дає змогу глядачеві безпосередньо відчути швидкість сприйняття шаленого обсягу нових знань. Надія Пригодич

Аn Amazing World of Information, a painting by Oleksandra Chichkan, is an illusion of text variation achieved by the artist’s technique. It literally causes the viewer slight dizziness , and provokes one to distrust one’s own eyes. The pressure and chaotic character of the information storm, which hit all humanitarian spheres of Ukrainian society in the 1990s, symbolically reflects the randomized and even obsessive cognitive experience in the times of change. The physical effect of the artwork makes it possible for the viewer to feel the velocity of perception in times of seemingly boundless access to knowledge. Nadia Prygodych

177

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Віртуозний колаж із дрібних фрагментів глянцевих видань Олександри Чичкан та Іллі Чичкана «Назад у майбутнє» — це іронічний парафраз еволюції інформаційних кластерів. Сукупність речей, наближена до реальної картини типового прилавка на ринку «Петрівка», символізує протоінтернет, базові складові якого наявні в соціальній функції книжкового ринку дев’яностих. Фігура продавця, редукована до дарвіністського прототипу, цинічно натякає на справжню інтелектуальну вартість деяких ринкових надбань. Надія Пригодич

Back to the Future, a masterful collage made of fragments from fashion magazines by Oleksandra Chichkan and Illya Chichkan, is an ironic paraphrase of the evolution of the Information Age. A pile of different things visually reminds of a typical Petrivka market stall and is a symbol of proto-Internet, the basic elements of which were present in the social function of the 1990s book market. The figure of a salesperson is reduced to a Darwinist prototype, which cynically hints at the real intellectual value of some of the market purchases. Nadia Prygodych

178

INS TAN T T IME Олександра Чичкан та Ілля Чичкан Назад у майбутнє 2018 Колаж

Oleksandra Chichkan and Illya Chichkan Back to the Future 2018 Collage

179

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Кінетична інсталяція Іллі Ісупова «РЭЙВ» є рефлексією на короткочасну інсталяцію Олександра Гнилицького, яка була показана на новорічній вечірці київського офісу ЦСМ 1996 року. Навіжений темп обертань прикрашених новорічних ялинок суголосний швидкості поширення найрізноманітнішого досвіду в 1990-ті роки. Шалена карусель іграшок, що розлітаються на всі боки, — це схематична дискотека, що поєднує свято та божевілля психоделічних практик, звичайних для митців і музикантів того часу. Надія Пригодич

RAVE, Illya Isupov’s kinetic installation, reflects on a temporary installation by Oleksander Hnylytskyj shown at the Kyiv’s Center for Contemporary Art office party in 1996. Decorated Christmas trees make a rotation at an insane temp, corresponding to the fast spreading of different experiences in the 1990s. A crazy roundabout of decorations scattered all around represents a disco party, at which emerge celebrations of psychedelic practices that became popular among artists and musicians of the time. Nadia Prygodych

180

INS TAN T T IME Ілля Ісупов РЭЙВ 2018 Інсталяція

Illya Isupov RAVE 2018 Installation

181

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

РЕПЛІКИ / REMARKS Влодко Костирко Вивихнутий будинок 1992 Фотографія

182

Vlodko Kostyrko Vyvykhized building 1992 Photography

183

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

1990-ті: історія з нами Дев’яності — період зсувів глобального масштабу. У 1991 році з карти світу зник Радянський Союз. Пішла в минуле не тільки особлива, небачена раніше форма суспільного устрою, що виникла й занепала впродовж XX століття, а й світова система комунізму. Завершилася ера глобального протистояння капіталізму й комунізму, а на місці Радянського Союзу з’явилося півтора десятка нових держав, які шукали своє, особливе місце в історії, і серед них Україна. Дев’яності роки зазвичай характеризують словами «перехід» і «трансформація». Перехід «від» і «до». Від адміністративно-командної до ринкової економіки, від загальнонародної до приватної власності, від моноідеологічного до плюралістичного суспільства, від однопартійної до багатопартійної системи тощо. Іноді це описують як «перехід нізвідки в нікуди». Справді, більшість тих, хто брав участь у тому переході, більш-менш чітко уявляли, звідки вони хочуть вийти: з ідіотизму комуністичної системи, що розвалювалася, з хронічного дефіциту всього — від сірників до лез для гоління, з болота «соціалістичного реалізму», з несвободи, з країни, де «нема сексу». Проте мало хто уявляв, яким буде нове «світле майбутнє». І в цьому сенсі 1990-ті стали часом масштабного розчарування, бо те «майбутнє» щороку відсувалося ще далі на невизначений термін. Напередодні грудневого референдуму 1991 року, коли понад 90% населення тоді ще Української РСР проголосувало за незалежність, політики й експерти пророкували негайне перетворення країни на заможну, «процвітаючу» державу. Натомість одразу ж у 1990-х стався карколомний занепад економіки, почалася тіньова приватизація, яку в народі назвали «прихватизацією», відбувалося стрімке збагачення «переважної меншості», не менш стрімке зубожіння «переважної більшості», а ще з’явилося безробіття. На середину 1990-х більша частина тих, хто отримував зарплату, стали мільйонерами, бо інфляція перетнула межу 10 000%. Символом часу став візочок, званий у народі кравчучкою: товарний дефіцит і швидке знецінення грошових одиниць змушували найнезахищеніші верстви населення закуповувати велику кількість товарів. У другій половині 1990-х цей винахід дістав назву «кучмовоз». Перше десятиліття незалежності було періодом розквіту речових ринків і «човників» (нелегальних постачальників товару), тріумфу дешевої імпортної курятини («ніжок Буша») та стихійної дрібної торгівлі. 184

The 1990s was a time of major shifts in global policy. In 1991, the Soviet Union vanished from the world map. The file on the world Communist system and its special social order, which both arose and declined during the 20th century, had been closed. The age of global confrontation between Capitalism and Communism was over, and the Soviet Union was replaced with a dozen and a half new states, which were each searching for their own special place in history. Ukraine was among them.

INS TAN T T IME

The 1990s: A History, Still with Us

The 1990s are usually characterized as a period of “transition” and “transformation.” A transition “from… to.” From “state-planned” to market economy, from “people’s” to private property, from mono-ideological to pluralist society, from one-party to multi-party system, and on. Sometimes it has been described as a “transition from nowhere to nowhere.” Indeed, most of those who participated in this transition could more or less clearly see what they wanted to leave behind: the idiocy of the Communist system in decline, the constant deficit of everything from matches to razor blades, the quicksand of “socialist realism,” from unfreedom and the country where “there’s no sex.” However, few could have imagined what the new “promising future” would be like. In this sense, the 1990s became the age of disappointment, because every year that “future” moved further away for an indefinite period of time. In December 1991, just before the referendum in which over 90 % of Ukrainian SSR voted for independence, experts and politicians predicted the immediate transformation of the country into a rich and “prosperous” state. Instead, there was a stunning economic decline; a shady privatization, popularly named “prykhvatyzatsiya,” began, rapid enrichment of the “overwhelming minority” was happening with the simultaneous impoverishment of the “overwhelming majority.” Such phenomena as unemployment emerged for the first time in decades. By the mid-1990s, most of those who had jobs had become millionaires as inflation crossed the 10,000% limit. А shopping cart, popularly named “kravchuchka” was turned into a symbol of those times: because of the product shortage and devaluation of the currency, the most vulnerable segments of the population were forced to stock up in advance with a large number of goods. In the late 1990s, this invention was renamed as “kuchmovoz.” The first decade of the independence is known for the flourishing flea markets and the so-called “chovnyky” (illegal goods suppliers), the triumph of cheap imported chicken (“Bush’s legs”) and pop-up retail. 185

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Трансформація. Старих форм у нові, іноді в стилі «іронії історії». Топ-фігура правлячої партії стала президентом, який із комуністичного апаратника «трансформувався» в патріота, «гаранта» конституційного ладу. ЦК Компартії України перемінився на Адміністрацію Президента. Учорашні «червоні директори» «трансформувалися» в капіталістів, кримінальні авторитети стали бізнесменами, соціалістичні підприємства — капіталістичними фабриками, заповзяті комуністи перелицювалися на полум’яних патріотів-націоналістів. Трансформація — це також кардинальна зміна великих суспільних груп. Пішла в небуття офіціозна демагогія Комуністичної партії про «робітничий клас — провідну силу радянського суспільства». Робітники перетворилися на звичайних найманих працівників. «Колгоспне селянство» позбулося ненависних колгоспів, проте потрапило в залежність від нових латифундистів. Не стало «соціалістичної інтелігенції», однак тотальне збідніння зробило з найбільших інтелігентських верств — учителів та лікарів — соціально упосліджені групи. В Україні з’явилися і стали звичними слова безробіття, бідність, які раніше асоціювалися лише із «загниваючим Заходом». Водночас дев’яності — це час творення держави Україна, яка принаймні стала рівноправним членом світового співтовариства; час формування державних структур, парламентського способу правління, національної освітньої системи; час становлення національної валюти та державної символіки. У 1996-му постала Конституція України як результат драматичної боротьби різних політичних сил та інтересів. Того самого року країна запровадила національну валюту — гривню, яка досі вважається найбільш захищеною від підробок. Дев’яності — це також знакові здобутки України в спорті: «вічний» рекорд Сергія Бубки у стрибках із жердиною, титул чемпіонки світу з фігурного катання Оксани Баюл, досі не подоланий світовий рекорд Інеси Кравець у потрійному стрибку, титул чемпіона світу з боксу серед професіоналів Віталія Кличка, потрійне золото гімнастки Лілії Подкопаєвої в Атланті.

186

Transformation is also a radical change in large social groups. The official Communist Party line about “the working class as the leading force in Soviet society” fell into oblivion. The proletariat was turned into the ordinary wage worker. The kolkhoz peasantry got rid of the hated collective farms, but immediately fell into dependence on the new landowners. “The Soviet intellectuals” were removed while total impoverishment turned the intelligentsia—teachers and doctors—into a debased class. Words like unemployment and poverty, formerly associated with “the decadent West,” had become a part of everyday life.

INS TAN T T IME

Transformation of the old forms into new ones, sometimes in the genre of “historical irony.” The top figure of the ruling party became the President, who from the communist apparatchik “transformed” into a patriot and a “guarantor” of the constitutional order. Central Committee of the Communist Party was renamed as the Presidential Administration. Yesterday’s “red bosses” “transformed” into capitalists and mafia bosses became businessmen; socially-owned enterprises turned into capitalist factories, persistent communists changed into the fiery patriots and nationalists.

At the same time, the 1990s was the time when the Ukrainian state was created and became an equal member of the world community; the time when all its state structures were formed, when the parliamentary form of rule was chosen and the national education system developed, when the national currency and state symbols were established. In 1996, the Constitution of Ukraine was adopted as the result of dramatic struggle between various political interests. In the same year, the country introduced the national currency, hryvnia, which is still considered to be the most protected against counterfeiting. The 1990s are also associated with Ukraine’s significant achievements in sports: Serhiy Bubka’s “eternal” record for pole jumping, Oksana Bayul’s title of World Champion in figure skating , Inesa Kravets’ world record for the triple jump (which has never been beaten to date), Vitaliy Klitschko’s World Professional Boxing Champion title , the triple gold win by gymnast Liliya Podkopayeva at the Atlanta Olympics.

187

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Перше десятиліття незалежності — це часи, коли інтернет та мобільні телефони мали одиниці, а більшість ще не знала слів ґаджет і браузер. Коли компакт-диски були новиною, плазмовий телевізор — «проривом у майбутнє», а піджак малинового кольору чи поїздка на відпочинок за кордон — ознаками багатства й престижу. У 1990-ті українці попрощалися з Титаніком і познайомилися з Форрестом Ґампом, дізналися про список Шиндлера, уперше відвідали парк Юрського періоду, почули мовчання ягнят і побачили Чужого, поринули в кримінальне чтиво, яке насправді є бульварним. Саме тоді в країні з’явилися приватні всеукраїнські телевізійні канали та недержавні ЗМІ. Чи 1990-ті — то вже історія? Для покоління, яке народилося після 1991 року, це вже справді історія, бо дізнаватися про ці часи доводиться або із сімейних оповідей, або від істориків, або від містичної істоти на ім’я Ґуґл. Та й для тих, хто увійшов у незалежність у віці соціальної притомності, факти та події 1990-х — це вже досить уявна реальність, адже багато чого забувається, нашаровуються інші події. Утім, дев’яності постійно нагадують про себе: на майбутніх виборах змагатимуться політики, що увійшли в політичне життя саме тоді. Усі нинішні «олігархи» родом із 1990-х. Часто можна почути: «як у 1990-ті» або «1990-ті повертаються?» здебільшого в негативному контексті, коли йдеться про посилення злочинності, хаос у політиці, нові хвилі зубожіння населення, всевладдя олігархів, цинізм політиків, зневіру та апатію. Дев’яності — це історія і сучасність, це «минуле в сьогоденні», бо процеси, що почалися колись, незавершені, їхній потенціал ще не вичерпано, тож вони будуть із нами щонайменше доти, доки не відійде в минуле покоління дітей тих, хто народився в той час. Георгій Касьянов, завідувач відділу новітньої історії та політики Інституту історії України НАН України

188

INS TAN T T IME

The first decade of independence was the time when a select few had the Internet and could afford cell phones, while the majority did not even know the words “gadget” and “browser.” It was the time when CDs were a novelty, plasma TV was a “breakthrough to the future,” and raspberryred blazers or vacations abroad were signs of wealth and prestige. In the 1990s, Ukrainians said goodbye to Titanic and got acquainted with Forrest Gump, found out about Schindler’s List, visited Jurassic Park for the first time, heard the silence of the lambs and saw the Alien, they plunged into pulp fiction, which was actually cheap literature. It was then that private Ukrainian TV channels and non-state media outlets first emerged. Is “the 1990s” already history? For the generation born after 1991 it is, because they learned about these times either from family stories, historians, or from the mystic creature named Google. And even for those who entered Independence after reaching the age of social consciousness, the events of the 1990s appear to be part of some imaginary reality. Many things have been forgotten and mixed with later historical developments. Yet, the 1990s still make their presence felt: in the upcoming elections, the politicians, who first entered the public sphere at that time, will compete again. All today’s oligarchs originate from the 1990s. We often hear the phrase, “As it was in the 1990s,” or, “Are the 1990s back again?” in a mainly negative context, when we refer to a lawlessness, political chaos, impoverishment of the population, oligarchic rule, politicians’ cynicism, disappointment, and apathy. The 1990s are history and contemporaneity, “the past in the present.” The processes that were started have not been finished; their potential has not been exhausted yet. So, the 1990s will be with us at least until the generation born in this weighty decade moves into the past. Georgiy Kasianov, Head of the Department of Contemporary History and Politics at the Institute of History of Ukraine, National Academy of Sciences of Ukraine

189

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Від випадку до ситуації Глорифікація дев’яностих, історично обґрунтована часовою відстанню та умовною зміною поколінь, стала помітною тенденцією в культурній і гуманітарній практиці: від ретростилізації в моді до наукових досліджень. Часто останню декаду тисячоліття описують гомогенним поняттям «дев’яності», а втім, навіть між ранніми та пізніми роками десятиліття є чимало відмінностей. За феєричним і складним візерунком 1990-х можна побачити ту саму буденність, що властива будьякому іншому історичному періоду. Тема повсякденності наявна і в кураторському посилі виставки «Швидкорозчиний час», що пропонує чуттєву рефлексію через суб’єктивні спогади та досвід. На початку 1990-х соціальне полотно повсякденності було зіткане з двох протилежних почуттів: ейфорії та безпорадності, потужною метафорою яких можна вважати фінансову піраміду. Фінансові піраміди як різновид лотереї і частина щоденного життя, що наче унаочнюють зруйновані надії на швидке збагачення, стали наслідком фінансової безпорадності пострадянської людини, її небажання заглиблюватися в причини економічного краху, сліпої віри в рекламні гасла та сподівання на щасливий випадок. Саме такі особливості соціально-економічного ландшафту домінували на початку 1990-х. Подолання радянської версії історичного оптимізму відбувалося хаотично й шоково. У проекції майбутнього домінувало очікування кращих часів, і саме царина візуального була тією потужною силою, що створювала конкретні образи красивого життя. Дефіцит благ цивілізації долали шаленими темпами. Парадоксально, що в економічному безладі швидко формувалися культурні феномени й зароджувалися процеси, які в звичайних умовах потребували б значно більше часу. Зробити мистецьку подію можна було невеликим коштом, за трохи шалених грошей, акумульованих стихійним ринком, і на цьому етапі випадок важив більше, ніж будь-коли. Однак проаналізувати роль випадковості сьогодні майже неможливо, адже в історичній ретроспективі події начебто набувають ознак логічності, а браконьєрські тактики слабкого агента (як його розуміє Мішель де Серто) видаються більш політизованими й цивілізованими.

190

The glorification of the 1990s, historically justified by the temporal distance and symbolic change of generations, has become a visible trend in cultural practice and humanities: from retro-stylization in the fashion sphere to academic research. The last decade of the millennium is often described by the coverall term “the nineties,” but there are significant differences between the early and late years of the decade. Through the enchanting and complex pattern of the 1990s, the same everyday routine inherent to any other historical period can be seen. The subject of everyday life appears in the curatorial concept of the Instant Time exhibition, which calls for a sensory reflection based on personal memories and experiences.

INS TAN T T IME

From Randomness to Contextuality

In the early 1990s, the social canvas of everyday life was made up of two opposite feelings: euphoria and helplessness. Financial pyramids, which were a common type of lottery during this period, can be taken as a powerful metaphor of this situation. They seemed to embody the lost hopes for rapid enrichment. They emerged as a result of the financial helplessness of post-Soviet people and their inability to discern the causes of economic collapse, their blind faith in advertising slogans, and their naive hope for a stroke of good luck. It was these patterns of the socio-economic landscape that dominated the early 1990s. Overcoming the Soviet version of historical optimism was chaotic and shocking. The project of the future was dominated by the expectation of better times, and the sphere of the visual was a powerful force that created the distinct images of a beautiful life. The deficit in goods was overcome in a dead run. And paradoxically, within the economic disarray, cultural phenomena formed more rapidly than in normal circumstances. Art events could be organized for little money, which was earned in pop-up markets, and such events were often a matter of coincidence. However, it is almost impossible to examine these coincidences nowadays, as in the historical perspective the events seem to be logical, and the illegal tactics of the weak agent (as in Michel de Certeau’s vocabulary) appear to be more politicized and civilized.

191

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Більшості мистецьких подій було притаманне «стихійне місіонерство» без уміння враховувати аудиторію; це давало несподіваний результат і кристалізувало деякі процеси в загальній безсистемній ситуації. «Знання» проникало ін’єкційним способом, і його швидко й жадібно використовували як інструмент для практики, а непослідовність, асинхронність освітніх циклів парадоксально давали несподіваний результат. Перехід від вербальних до візуальних практик відбувався майже навпомацки, усе навколо було радше експериментом, аніж системною діяльністю. Загальний вектор сучасного мистецтва дев’яностих був більшою мірою медіальним (у сенсі новини), ніж концептуальним. Усе десятиріччя тривала боротьба за легітимізацію сучасного мистецтва та зміну його функції в культурі від екзотичної до рутинної. Щойно воно з’явилося (на початку 1990-х), як уже в середині декади регулярний художній процес і мистецька сцена суворо критикували його за «стагнацію» та «застій», констатували найрізноманітніші кризи сучасного мистецтва в Україні. Критика стосувалася здебільшого його асоціальності, герметичності та байдужості до актуального соціального контексту. «Соціальне дезертирство художників відповідає соціальній релевантності мистецтва. Стукіт порожньої пластикової пляшки в руці шахтаря, який страйкує на центральній площі країни, гучніший, ясніший і конкретніший за будь-який артефакт на цю тему», — писала Олена Михайловська . Під впливом «криз» та рефлексій на зміну випадку прийшла ситуативність. Повільно трансформувалися непорушні інститути, виникли нові. Хаотична діяльність переросла в більш-менш упорядковану, стабільну практику. Початок 1990-х і їх кінець — це фактично два різні світогляди; це перехід від ентропічного досвіду до початків системного. Нестійкі зв’язки або цілком розпадалися, або цементувалися завдяки новим, уже невипадковим процесам, як-от поява центрів сучасного мистецтва, стабілізація інституцій, діяльність громадських організацій, яку стимулювала на той час нова грантова система.

192

The general character of art in the 1990s was sensational rather than conceptual. Throughout the decade there was an ongoing struggle for the legitimization of contemporary art and change in its cultural functions, both exotic and every day. Just a few years after it emerged in the early 1990s, it was criticized (in the mid-1990s) in the art scene for “stagnation” and “decay.” Numerous crises of Ukrainian contemporary art were decried. The criticism mainly addressed the antisocial character of contemporary art, its hermetic state, and indifference to the current social issues. “The social desertion of artists equals the social relevance of art in general. The rattle of an empty plastic bottle in the hands of a miner who is striking on the central square of the country is louder, clearer, and more precise than any artifact referring to this issue,” Olena Mykhailovska wrote.

INS TAN T T IME

Most of the artistic events were characterized by “spontaneous missionary work” without taking into account the interests of the audience. The results were often unexpected and this lent some structure to the general chaotic processes. “Knowledge” was injected in high dosages and was immediately and avidly employed as a practical tool. Inconsistency and asynchrony in education cycles lead to unexpected results. The transition from verbal to visual practices was happening by touch; everything looked like an experiment rather than systematic activity.

Under the influence of “crises” and reflections, the randomness was replaced by contextuality. The immutable institutions gradually transformed; new ones started to emerge. The chaotic activities grew into a more or less organized, sustainable practice. The first and the second half of the 1990s are basically two different epochs; there was a transition from an entropic experience to the origins of a systemic thinking. The previously unstable ties either collapsed completely or consolidated in the new non-random processes, like the establishment of contemporary art centers, the development of institutions, and activities of the NGOs facilitated by the newly emerged grant system.

193

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Українське мистецьке середовище ніколи не було консолідованою спільнотою. Поділяючи основні концептуальні засади нової культурної парадигми, художники все ж таки залишалися в репрезентативних рамках індивідуального мовлення, створюючи розмаїте, але конкурентне середовище з розподіленими територіями. Феномен одноосібного авторства протягом 1990-х років, за поодинокими винятками, домінував. Ситуація почала радикально змінюватися із застосуванням у художній практиці нових медій. Особливості техногенного твору потребували певних умінь, практики, а також розширення кола повноважень митця, адже для створення відеороботи були потрібні сценарій, зйомка і монтаж, і цим перелік не вичерпується. Ситуативні колаборації та сталі тандеми сприяли появі соціального феномену спільного авторства, що ґрунтувався на принципах спільного користування та співпраці. Новий колабораціанізм став трендом середини 1990-х і значною мірою вплинув на збільшення корпусу медіа-творів, який формує історію українського відеоарту. Мікрорізоми авторських колективів створили типологічно нову спільноту, більш децентралізовану й орієнтовану на досягнення спільних цілей. З’явилося перше покоління митців, які не лише брали участь у конференціях, семінарах та обговореннях, а й мали змогу безпосередньо працювати на майстер-класах, що відіграли значну роль у формуванні колаборацій, а також сприяли делокалізації сучасного українського мистецтва. У такий спосіб утворився особливий комунікативний процес, що ґрунтувався на обміні досвідом та ідеями. Надія Пригодич, кураторка, арт-критикиня

194

INS TAN T T IME

The Ukrainian art scene was never a unified community. While sharing the common conceptual grounds of the new cultural paradigm, artists nonetheless stayed within the representational frameworks of individual expression, building up a diverse but competitive environment on separated territories. With very few exceptions, the phenomenon of individual authorship during the 1990s was a dominant trend. The situation began to change drastically with the use of new media in artistic practice. The qualities of the technical work required certain skills and practice, as well as the expansion of the artist’s authority since the creation of video required a script, camera, editing work, etc. Contextual collaborations and permanent tandems contributed to the emergence of a social phenomenon of shared authorship based on the principles of shared use and collaboration. By the mid-1990s, the new collaborationism became a trend and influenced the growth in a variety of media works that shaped the history of Ukrainian video art. The networks of collective authors have created a typologically new community, further decentralized and aimed at achieving common goals. A new generation of artists, who not only participated in conferences, seminars, and discussions, has appeared. They gained the opportunity to work at the workshops that were central to the formation of collaborations, and they have contributed to the delocalization of Ukrainian contemporary art. In this way, a special communicative process was formed, based on the exchange of experience and ideas, . Nadia Prygodych, curator, art critic

195

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

БІОГРАФІЇ / BIOS

196

КУРАТОРИ І КУРАТОРКИ

CURATORS

Олена Афанасьєва Нар. 1971 р. у Херсоні. Кураторка артпростору Urban CAD, керівниця Центру культурного розвитку «Тотем». Живе і працює в Херсоні.

Olena Afanasyeva Born in 1971 in Kherson. Curator of the Urban CAD art space, manager of the Totem Center for Cultural Development. Lives and works in Kherson.

Максим Афанасьєв Нар. 1971 р. у Херсоні. Дизайнер, фотограф, член Української Фотографічної Альтернативи, режисер Totem Centre Theatre Lab. Живе і працює в Херсоні.

Max Afanasyev Born in 1971 in Kherson. Graphic designer, photographer, member of the Ukrainian Photographic Alternative, director at the Totem Centre Theatre La b. Lives and works in Kherson.

Вікторія Бавикіна Нар. 1991 р. у Харкові. Арт-критикиня, соціологиня і кураторка. Досліджує сучасну культуру та політичне мистецтво. Живе і працює в Харкові.

Viktoria Bavykina Born in 1991 in Kharkiv. Art critic, sociologist, and curator. Researcher of contemporary culture and political art. Lives and works in Kharkiv.

Анатолій Звіжинський Нар. 1966 р. в Івано-Франківську. Куратор, художник, директор ГО «Ініціатива ЦСМ». Живе і працює в Івано-Франківську.

Anatol Zvizhynskyy Born in 1966 in Ivano-Frankivsk. Curator, artist, director of the NGO CCA Initiative. Lives and works in Ivano-Frankivsk.

Макс Ковальчук Нар. 1987 р. в Одесі. Куратор, культуролог, музикант. Народився і виріс у місті біля синього моря, здобув філософську освіту. Живе і працює в Києві.

Max Kovalchuk Born in 1987 in Odesa. Curator, cultural theorist, musician. Born and raised by the blue sea and trained as a philosopher. Lives and works in Kyiv.

Анастасія Нечипоренко Нар. 1984 р. у Сімферополі. Культурологиня, медіаторка культурних процесів, дослідниця механізмів культурної пам’яті, кураторка проекту «URBAN бібліотека». Живе і працює у Львові.

Anastasia Nechyporenko Born in 1984 in Simferopol. Cultural theorist, mediator of cultural processes, researcher of the mechanisms of cultural memory, curator of the URBAN Library project. Lives and works in Lviv.

Андрій Палаш Нар. 1984 р. у Дніпропетровську. Голова громадської організації Kultura Medialna (Дніпро). Співорганізатор фестивалю «Конструкція», один з ініціаторів та програмний куратор проекту «Сцена». Живе і працює в Дніпрі.

Andriy Palash Born in 1984 in Dnipropetrovsk. Head of the NGO Kultura Medialna. He co-organizes Construction festival and is one of the initiators and program curators of the Stage project. Lives and works in Dnipro.

Надія Пригодич Нар. 1971 р. у Краснокам’янську, Росія. Арт-критикиня, кураторка. Засновниця і директорка міжнародного фестивалю відеоарту Dreamcatcher (1999–2001). Живе і працює в Києві.

Nadia Prygodych Born in 1971 in Krasnokamiansk, Russia. Art critic and curator. Founder and director of the Dreamcatcher International Video Art Festival (1999–2001). Lives and works in Kyiv.

Катерина Русецька Нар. 1989 р. у Дніпропетровську. Кураторка, менеджерка проектів громадської організації Kultura Medialna (Дніпро). Співорганізаторка фестивалю «Конструкція», одна з ініціаторок та програмна кураторка проекту «Сцена». Живе і працює в Дніпрі.

Kateryna Rusetska Born in 1989 in Dnipropetrovsk. Curator, project manager at the NGO Kultura Medialna. She co-organizes the Construction festival and is one of the initiators and program curators of the Stage project. Lives and works in Dnipro.

Катерина Cеменюк Нар. 1986 р. у Дніпропетровську. Культурна менеджерка, організаторка близько 70 мистецьких проектів. Із 2010 по 2017 р. керувала арт-центром Я Галерея у Дніпрі. Живе і працює в Дніпрі.

Kateryna Semenyuk Born in 1986 in Dnipropetrovsk. Cultural manager, organizer of nearly 70 art projects. Managed the Ya Gallery art center in Dnipro (2010–2017). Lives and works in Dnipro.

Толік Татаренко Нар. 1989 р. у Нижньовартовську, Росія, виріс у Донецьку. Художник, дизайнер, один із засновників видавництва Periscope. Живе і працює у Львові.

Tolik Tatarenko Born in 1989 in Nizhnevartivsk, Russia; raised in Donetsk. Artist, designer, co-founder of Periscope publishing house. Lives and works in Lviv.

Ася Цісар Нар. 1992 р. у Запоріжжі. Кураторка та дослідниця сучасного мистецтва. Працює над дисертацією про практики комеморації та візуалізації культурної пам’яті в просторі постсоціалістичних міст. Живе і працює в Харкові.

Asia Tsisar Born in 1992 in Zaporizhzhia. Curator and researcher of contemporary art. She is currently conducting doctoral research on the practices of commemoration and visualization of cultural memory in post-Socialist city spaces. Lives and works in Kharkiv.

INS TAN T T IME

БІОГРАФІЇ / BIOS

197

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

БІОГРАФІЇ / BIOS

198

ХУДОЖНИЦІ І ХУДОЖНИКИ:

ARTISTS:

Пьотр Армяновський Нар. 1985 р. у Донецьку. Режисер, драматург. Переможець конкурсу MyStreetFilms (2015), отримав другу премію Фестивалю молодих українських художників (2017) і спеціальну відзнаку фестивалю Docudays UA (2018). Живе і працює в Києві.

Piotr Armianovski Born in 1985 in Donetsk. Stage director, filmmaker, playwright. Winner of the MyStreetFilms competition (2015), recipient of a Second Prize from the Festival of Young Ukrainian Artists (2017) and a Special Award from the Docudays UA festival (2018). Lives and works in Kyiv.

Анна Бекерська Нар. 1987 р. у Сімферополі. Займається фотографією, відео, моушн-дизайном, працює в техніці цифрового колажу. Живе і працює в Києві.

Anna Bekerska Born in 1987 in Simferopol. Photographer, video artist, motion designer. Specializes in digital collage technique. Lives and works in Kyiv.

Маргарита Болгар Нар. 1975 р. у с. Великі Копані, Херсонська обл. Займається живописом і графікою. Живе і працює в Херсоні.

Margarita Bolgar Born in 1975 in Velyki Kopani, Kherson region. Painter and graphic artist. Lives and works in Kherson.

Олексій Борисов Нар. 1965 р. у Нижньому Тагілі, Росія. Учасник мистецької групи «Літера А». 1997 р. брав участь у бієнале «Імпреза» в Івано-Франківську. Живе і працює в Харкові.

Alexey Borisov Born in 1965 in Nizhny Tagil, Russia. Member of The Letter A art group. In 1997, he participated in Impreza Biennial in Ivano-Frankivsk. Lives and works in Kharkiv.

Бу-Ба-Бу (Бурлеск-Балаган-Буфонада) Літературне угруповання, засноване 1985 р. у Львові. До його складу входять Юрій Андрухович, Віктор Неборак та Олександр Ірванець. Учасники мистецького фестивалю «Вивих-92» (Львів) із поезооперою «Крайслер Імперіал».

Bu-Ba-Bu (Burlesque-Balahan-Bufonada) Literary group founded in 1985 in Lviv by Yuri Andrukhovych, Victor Neborak, and Oleksandr Irvanets. They took part in Vyvykh-92 art festival (Lviv) with their poetic opera Chrysler Imperial.

Олександр Верещак Нар. 1971 р. у Дніпродзержинську. Займається відеоартом та живописом. Живе і працює в Києві.

Alexander Vereshchak Born in 1971 in Dniprodzerzhynsk. Works with video art and painting. Lives and works in Kyiv.

Даніїл Галкін Нар. 1985 р. у Дніпропетровську. Засновник арт-групи «2222» (2009). Володар Гран–прі конкурсу МУХі (2011), спеціальної премії PinchukArtCentre (2013), фіналіст Премії Малевича (2014). Живе і працює в Дніпрі.

Daniil Galkin Born in 1985 in Dnipropetrovsk. Founder of the 2222 art group (2009). The MUKHi competition Grand Prix winner (2011), holder of PinchukArtCentre Special Prize (2013), and shortlisted for the Kazimir Malevich Artistic Award (2014). Lives and works in Dnipro.

Олександр Ганц Нар. 1988 р. у Дніпропетровську. Режисер, художник, учасник художньої групи Fantastic Little Splash, що працює з відео, 3D-графікою та цифровими просторами. Живе і працює в Дніпрі.

Oleksandr Hants Born in 1988 in Dnipropetrovsk. Filmmaker, artist; member of the Fantastic Little Splash art group, which works with video, 3D graphics and digital spaces. Lives and works in Dnipro.

Андрій Горохов Нар. 1961 р. у Москві. Створював радіопередачі для Deutsche Welle, автор книжки «Музпросвет». Засновник проекту «Донецьке Документальне Кіно» (ДДК), арт-директор IZONE. Живе і працює в Києві. Сергій Григорян Нар. 1984 р. в Івано-Франківську. Працює в таких напрямах, як монументальний розпис, станкова скульптура, сакральне малярство, інсталяція, ленд-арт і перформанс. Живе і працює в Івано-Франківську. Андрій Достлєв Нар. 1984 р. у Брянці, Луганська обл. Художник, куратор, дизайнер, дослідник. Живе і працює в Познані. Лія Достлєва Нар. 1984 р. у Донецьку. Художниця, кураторка, культурна антропологиня. Працює в різних медіа, як-от фотографія, інсталяція, перформанс та інтервенції в міський простір. Від 2014 р. живе і працює в Познані.

INS TAN T T IME

БІОГРАФІЇ / BIOS

Andrey Gorokhov Born in 1961 in Moscow. Former radio broadcast producer for Deutsche Welle, author of the book Muzprosvet. He is a founder of the Donetsk Documentary Film (DDF) project and art director at IZONE. Lives and works in Kyiv. Serhii Gryhorian Born in 1984 in Ivano-Frankivsk. Works with such mediums as monumental painting, indoor sculpture, sacral painting, installation, land art, and performance. Lives and works in Ivano-Frankivsk. Andrii Dostliev Born in 1984 in Bryanka, Luhansk region. Artist, curator, designer, and researcher. Lives and works in Poznan. Lia Dostlieva Born in 1984 in Donetsk. Artist, curator, cultural anthropologist. Works with different media, such as photography, installation, performance, and interventions into public space. Based in Poznan since 2014.

199

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

БІОГРАФІЇ / BIOS

200

Катерина Єрмолаєва Нар. 1985 р. у Донецьку. Авторка фотота відеопроектів, працює в техніці постановочних фото й перевтілюється в різних героїв. Номінантка на Премію МУХі (2015) та Премію PinchukArtCentre (2015, 2018). Живе і працює в Києві.

Katerina Yermolaeva Born in 1985 in Donetsk. Author of photo and video projects, works with stage photography in which she impersonates different heroes. Shortlisted for MUKHi Art Prize (2015) and PinchukArtCentre Art Prize (2015, 2018). Lives and works in Kyiv.

Юрій Єфанов Нар. 1990 р. у Запоріжжі, виріс у Гурзуфі. Автор відеоінсталяцій, живопису та фото. Живе і працює в Києві.

Yuri Yefanov Born in 1990 in Zaporizhzhia, raised in Gurzuf. Video artist, painter, photographer. Lives and works in Kyiv.

Стас Жалобнюк Нар. 1976 р. в Одесі. Автор живопису та колажів. Живе і працює в Одесі.

Stas Zhalobniuk Born in 1976 in Odesa. Painter and collagist. Lives and works in Odesa.

Олександр Жуковський Нар. 1979 р. у Херсоні. Займається живописом та графікою. Живе і працює в Херсоні.

Alexander Zhukovsky Born in 1979 in Kherson. Painter and graphic artist. Lives and works in Kherson.

Anatol Zvizhynsky Born in 1966 in Ivano-Frankivsk. Curator, artist, director of the NGO CCA Initiative. Lives and works in Ivano-Frankivsk.

Гамлет Зіньківський Нар. 1986 р. у Харкові. Номінант на Премію PinchukArtCentre (2009, 2011). Займається стріт-артом, створює інсталяції та графіку. Живе і працює в Харкові.

Gamlet Zinkivskyi Born in 1986 in Kharkiv. Nominated for the PinchukArtCentre Art Prize (2009, 2011). Street artist, also works with installation and graphics. Lives and works in Kharkiv.

Юрій Іздрик Нар. 1962 р. у Калуші, ІваноФранківська обл. Прозаїк, поет, культуролог, автор концептуального журнального проекту «Четвер», музикант, живописець. Живе і працює в Калуші.

Yuri Izdryk Born in 1962 in Kalush, Ivano-Frankivsk region. Writer, poet, cultural theorist, editor of Chetver magazine, musician, painter. Lives and works in Kalush.

Ілля Ісупов Нар. 1971 р. у Василькові, Київська обл. Автор живописних, графічних, відеоробіт та інсталяцій. Живе і працює в Києві.

Illya Isupov Born in 1971 in Vasylkiv, Kyiv region. Painter, video artist, graphic and installation artist. Lives and works in Kyiv.

Влодко Кауфман Нар. 1957 р. у Караганді, Казахстан. Перформер, відеохудожник, живописець. Засновник та арт-директор (до 2017 р.) мистецького об’єднання «Дзиґа». Живе і працює у Львові.

Vlodko Kaufman Born in 1957 in Karaganda, Kazakhstan. Performance artist, video artist, painter. Founder and art director of Dzyga art group. Lives and works in Lviv.

Мирослав Король Нар. 1964 р. у селі Шевченкове, Івано-Франківська обл. Займається графікою, книжковою ілюстрацією, зоровою поезією та архітектурним проектуванням. Живе і працює в Києві.

Myroslav Korol Born in 1964 in Shevchenkove, IvanoFrankivsk region. He is engaged with graphics, illustration, visual poetry, and architecture. Lives and works in Kyiv.

Влодко Костирко Нар. 1967 р. у Львові. Живописець, графік, працює у стилі «нових старих майстрів». Живе і працює у Львові.

Vlodko Kostyrko Born in 1967 in Lviv. Painter and graphic artist working in the “new old masters” style. Lives and works in Lviv.

Ростислав Котерлін Нар. 1966 р. в Івано-Франківську. Мистецтвознавець, живописець, медіа-художник. У 1990-ті редактор альманаху про сучасне мистецтво «Кінець кінцем». Живе і працює в Івано-Франківську.

Rostyslav Koterlin Born in 1966 in Ivano-Frankivsk. Art historian, painter, media artist. In the 1990s he was an editor of Kinets kintsem contemporary art magazine. Lives and works in Ivano-Frankivsk.

Юрко Кох Нар. 1958 р. у Львові. Графік, живописець. Живе і працює у Львові.

Yuriy Kokh Born in 1958 in Lviv. Graphic artist, painter. Lives and works in Lviv.

Микола Лукін Нар. 1988 р. в Одесі. Живописець. Живе і працює в Одесі.

Mykola Lukin Born in 1988 in Odesa. Painter. Lives and works in Odesa.

Лєра Мальченко Нар. 1987 р. у Лозовій, Харківська обл. Режисерка, журналістка, учасниця художньої групи Fantastic Little Splash, що працює з відео, 3D-графікою та цифровими просторами. Живе і працює в Дніпрі.

Lera Malchenko Born in 1987 in Lozova, Kharkiv region. Filmmaker, journalist, member of the Fantastic Little Splash art group which works with video, 3D graphics and digital spaces. Lives and works in Dnipro.

Володимир Мулик Нар. 1964 р. в Івано-Франківську. Живописець, графік, письменник, журналіст. Живе і працює в Івано-Франківську.

Volodymyr Mulyk Born in 1964 in Ivano-Frankivsk. Painter, graphic artist, writer, journalist. Lives and works in Ivano-Frankivsk.

Євгеній Павлов Нар. 1949 р. у Харкові. Фотограф. 1971 р. разом із Юрієм Рупіним заснував групу «Час» («Время»). Живе і працює в Харкові.

Yevgeniy Pavlov Born in 1949 in Kharkiv. Photographer. In 1971 he founded the group Time («Время») together with Yuriy Rupin. Lives and works in Kharkiv.

INS TAN T T IME

БІОГРАФІЇ / BIOS

201

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

БІОГРАФІЇ / BIOS

202

Сергій Петлюк Нар. 1981 р. в Івано-Франківську. Медіа-художник. Номінант на Премію PinchukArtCentre (2011, 2015), переможець конкурсу UK/raine: Emerging Artists from the UK and Ukraine (2015). Живе і працює у Львові.

Sergiy Petlyuk Born in 1981 in Ivano-Frankivsk. Media artist. Nominated for the PinchukArtCentre Art Prize (2011, 2015), 1st Prize winner of the UK/raine: Emerging Artists from the UK and Ukraine competition (2015). Lives and works in Lviv.

Любомир Петренко Нар. 1967 р. у Львові. Журналіст, фотограф, публіцист. Живе і працює у Львові.

Lubomyr Petrenko Born in 1967 in Lviv. Journalist, photographer, publicist. Lives and works in Lviv.

Юлія Полуніна-Бут Нар. 1985 р. у Сімферополі. Фотографка, учасниця групи «L∞K» та Української Фотографічної Альтернативи. Перемогла в конкурсі «Фотограф року» (2015). Живе і працює в Києві.

Julia Polunina-But Born in 1985 in Simferopol. Photographer, member of the L∞K group and Ukrainian Photographic Alternative. Winner of the Photographer of the Year (2015). Lives and works in Kyiv.

Роман Пятковка Нар. 1955 р. у Харкові. Фотограф, педагог. Переможець конкурсу Sony World Photography Awards у номінації «Концептуальна фотографія» (2013). Регіональний координатор Української Фотографічної Альтернативи. Живе і працює в Харкові.

Roman Pyatkovka Born in 1955 in Kharkiv. Photographer, teacher. Winner of the Sony World Photography Awards competition for Conceptual Photography (2013). Regional coordinator of the Ukrainian Photographic Alternative. Lives and works in Kharkiv.

Степан Рябченко Нар. 1987 р. в Одесі. Художник, працює з цифровим мистецтвом і новими медіа. Номінант на Премію PinchukArtCentre (2011), лауреат конкурсу Kyiv Sculpture Project (2012). Живе і працює в Одесі.

Stepan Ryabchenko Born in 1987 in Odesa. Artist working with digital art and new media. Nominated for the PinchukArtCentre Art Prize (2011), Kyiv Sculpture Project contest laureate (2012). Lives and works in Odesa.

Соломія Савчук Нар. 1974 р. у Львові. Авторка відеоробіт та інсталяцій, кураторка. Живе і працює в Києві.

Solomia Savchuk Born in 1974 in Lviv. Video and installation artist, curator. Lives and works in Kyiv.

Костянтин Терещенко Нар. 1989 р. у Херсоні. Займається графікою та живописом. Живе і працює в Херсоні.

Constantine Tereshchenko Born in 1989 in Kherson. Graphic artist and painter. Lives and works in Kherson.

Фонд Мазоха Мистецьке об’єднання, засноване 1991 р. Ігорем Дюричем, Ігорем Подольчаком і Романом Віктюком. Діяльність дуету Подольчак / Дюрич пов’язана з графічними, кіно- та відеопроектами й акціонізмом.

Masoch Fund Art association founded in 1991 by Ihor Dyurych, Ihor Podolchak, and Roman Viktyuk. The Podolchak / Dyurych duo is involved in graphic, film, video projects, and actionism.

Ігор Чекачков Народився 1989 р. у Харкові. Фотограф, засновник Chekachkov Photo Academy (Харків). Член Української Фотографічної Альтернативи та UAPF (Українська асоціація професійних фотографів). Живе і працює в Харкові.

Igor Chekachkov Born in 1989 in Kharkiv. Photographer, founder of Chekachkov Photo Academy (Kharkiv). Member of the Ukrainian Photographic Alternative and Ukrainian Association of Professional Photographers (UAPF). Lives and works in Kharkiv.

Олександра Чичкан Нар. 1988 р. у Києві. Займається живописом, працює в техніці колажу. Живе і працює в Києві.

Oleksandra Chichkan Born in 1988 in Kyiv. She is a painter and works with collage. Lives and works in Kyiv.

Ілля Чичкан Нар. 1967 р. у Києві. Живописець, автор фото- та відеоробіт, інсталяцій. Живе і працює в Києві.

Illya Chichkan Born in 1967 in Kyiv. Painter, photo, video and installation artist. Lives and works in Kyiv.

Анастасія Чібіцева Нар. 1986 р. у Херсоні. Художниця, авторка графічних робіт і колажів. Живе і працює в Херсоні.

Anastasia Chibitseva Born in 1986 in Kherson. Graphic artist and collagist. Lives and works in Kherson.

Володимир Шапошников Нар. 1949 р. у Харкові. Живописець, графік. Разом із Євгенієм Павловим створив проекти «Спільне поле», «Парнографія» і «Друге небо». Помер 2017 р. у Харкові.

Volodymyr Shaposhnikov Born in 1949 in Kharkiv. Painter, graphic artist. Together with Yevgeniy Pavlov, he created The Common Field, Parnography, and The Second Heaven projects. Died in 2017 in Kharkiv.

Ярослав Яновський Нар. 1965 р. в Івано-Франківську. Займається фотографією, живописом, відеоартом і перформансом. Живе і працює в Івано-Франківську.

Yaroslav Yanovsky Born in 1965 in Ivano-Frankivsk. Photographer, painter, video and performance artist. Lives and works in Ivano-Frankivsk.

Мирослав Яремак Нар. 1963 р. в Івано-Франківську. Живописець, автор перформансів та інсталяцій. Живе і працює в Івано-Франківську.

Myroslav Yaremak Born in 1963 in Ivano-Frankivsk. Painter, performance and installation artist. Lives and works in Ivano-Frankivsk.

INS TAN T T IME

БІОГРАФІЇ / BIOS

203

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

БІОГРАФІЇ / BIOS

204

Krolikowski Art Мистецька група (Александра Кроліковська та Александр Кроліковський), сформована 2007 р. Працюють у напрямі синкретичного метамодернізму, займаються аналоговою фотографією, створюють інсталяції, відеоарт і перформанси.

Krolikowski Art Art group (Alexandra Krolikowska and Alexander Krolikowski) founded in 2007. They work in a metamodernist, syncretic style; they make analog photography, create installations, video art, and performances.

Synchrodogs Мистецька група (Таня Щеглова і Роман Новен), сформована 2008 р. Номінанти на Премію PinchukArtCentre (2013), переможці фотографічної премії Harper’s Bazaar в Україні (2011) і Vogue Italy Best Fine Art (2016), здобули першу премію фотоконкурсу Art Rebels x Canon у Данії та конкурсу FOAM Construct у Нідерландах (обидва 2012).

Synchrodogs Art group (Tanya Shcheglova, Roman Noven), founded in 2008. Nominated for the PinchukArtCentre Art Prize (2013), awarded with Harper’s Bazaar Ukraine Photographic Prize (2011) and the Vogue Italy Best Fine Art prize (2016), received 1st Prize at the Art Rebels x Canon photo contest in Denmark and FOAM Construct contest in the Netherlands (both in 2012).

Temporary group Мистецька група, створена 2013 р. художниками і кураторами з Києва, Одеси та Львова. Нині учасниками групи є Максим Ковальчук, Анна Бекерська й Альбіна Ялоза, у різний час до її складу входили Тереза Барабаш, Марина Талютто та Валентин Іванович.

Temporary Group Art group founded in 2013 by artists and curators from Kyiv, Odesa, and Lviv. Today, the group members are Max Kovalchuk, Anna Bekerska and Albina Yaloza. Teresa Barabash, Maryna Talyutto, and Valentyn Ivanovych were former members.

205

INS TAN T T IME

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС 206

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

INSTANT TIME

12 липня — 12 серпня 2018 Мистецький арсенал. Київ, Україна вул. Лаврська, 10-12 +38 (044) 288 52 25 https://artarsenal.in.ua

July 12—August 12, 2018 Mystetskyi Arsenal. Kyiv, Ukraine 10-12 Lavrska street +38 (044) 288 52 25 https://artarsenal.in.ua

АВТОРКИ ІДЕЇ І КУРАТОРКИ ВИСТАВКИ Ася Цісар і Вікторія Бавикіна

AUTHORS OF THE IDEA AND CUR ATORS OF THE EXHIBITION Asia Tsisar and Viktoria Bavykina

КУРАТОРСЬК А ГРУПА Олена Афанасьєва, Макс Афанасьєв, Вікторія Бавикіна, Анатолій Звіжинський, Макс Ковальчук, Анастасія Нечипоренко, Андрій Палаш, Надія Пригодич, Катерина Русецька, Катерина Семенюк, Толік Татаренко, Ася Цісар

CUR ATORIAL GROUP Olena Afanasyeva, Max Afanasyev, Viktoria Bavykina, Max Kovalchuk, Anastasia Nechyporenko, Andriy Palash, Nadia Prygodych, Kateryna Rusetska, Kateryna Semenyuk, Tolik Tatarenko, Asia Tsisar, Anatol Zvizhynsky

ДОРАДНИЦТВО Юлія Ваганова, Анна Погрібна, Соломія Савчук, Надія Пригодич

MENTORING Yuliya Vaganova, Anna Pohribna, Solomia Savchuk, Nadia Prygodych

АРХІТЕКТУРНЕ РІШЕННЯ ВИСТАВКИ Олександр Бурлака

EXHIBITION ARCHITECTURE Oleksandr Burlaka

ВТІЛЕННЯ ARTTECHNOLOGY

PRODUCTION ART TECHNOLOGY

УПОРЯДНИЦІ К АТА ЛОГУ Анна Погрібна, Соломія Савчук

CATALOGUE EDITORS Anna Pohribna, Solomia Savchuk

ТЕКСТИ Пьотр Армяновський, Олена Афанасьєва, Юлія Ваганова, Лія Достлєва та Андрій Достлєв, Анатолій Звіжинський, Гамлет Зіньківський, Георгій Касьянов, Влодко Кауфман, Макс Ковальчук, Ростислав Котерлін, Юрко Кох та Ольга Погрібна-Кох, Тетяна Павлова, Сергій Петлюк, Юлія Полуніна-Бут, Ігор Подольчак, Надія Пригодич, Катерина Тихоненко, Krolikowski Art

TEXTS Piotr Armyanovski, Olena Afanasyeva, Yuliya Vaganova, Lia Dostlieva & Andrii Dostliev, Anatol Zvizhynsky, Gamlet Zinkivsky, Georgiy Kasyanov, Vlodko Kaufman, Max Kovalchuk, Rostyslav Koterlin, Yuriy Koch, Olha Pohribna-Koch, Tetyana Pavlova, Sergiy Petlyuk, Julia Polunina-But, Ihor Podolchak, Nadia Prygodych, Kateryna Tykhonenko, Krolikowski Art

ВСТУПНІ ТЕКСТИ ПРО МІСТА Віра Балдинюк

INTRODUCTIONS TO THE CITIES Vira Baldyniuk

ДИЗАЙН ТА ВЕРСТКА Ірина Костишина

DESIGN AND LAYOUT Iryna Kostyshyna

ЛІТЕРАТУРНЕ РЕДАГУВАННЯ Віра Балдинюк, Ірина Данченко, Оксана Щур

UKR AINIAN COPYEDITING Vira Baldyniuk, Iryna Danchenko, Oksana Schur

КОРЕКТУРА Лариса Мінченко

PROOFREADING Larysa Minchenko

ENGLISH TRANSLATION Christina Kuzmych, Yustyna Kravchuk, Nina Tararueva

РЕДАГУВАННЯ ПЕРЕКЛАДІВ Рейчел МакВей

ENGLISH COPYEDITING Rachel McVey

ФОТОГРАФІЇ ЕКСПОЗИЦІЇ Максим Білоусов, Євген Нікіфоров, Богдан Пошивайло

PHOTOS OF THE EXHIBITION Maksym Bilousov, Yevgen Nikiforov, Bohdan Poshyvailo

КООРДИНАЦІЯ ДРУКУ Анна Зателепа

PRINT COORDINATION Anna Zatelepa

ДРУК Приватне підприємство «Коло», Львівська обл., м. Дрогобич

PRINTED PE Kolo, Lviv region, Drohobych

INS TAN T T IME

ПЕРЕКЛАД Христина Кузьмич, Юстина Кравчук, Ніна Тараруєва

207

ШВИДКОРОЗЧИННИЙ ЧАС

Швидкорозчинний час : каталог виставки / упор. А. Погрібна, С. Савчук. — К. : ДП «НКММК «Мистецький арсенал», 2018. — 208 с. ISBN 978-966 -97778-4-3 Видрукувано у книжковій друкарні «Коло», вул. Бориславська, 8, м. Дрогобич, Львівська обл., 82100 Свідоцтво про внесення суб’єкта видавничої справи до Державного реєстру видавців, виготівників і розповсюджувачів видавничої продукції. Серія ДК № 498 від 20.06.2001 р. © ДП «НКММК «Мистецький арсенал», Київ, 2018

208