Олег Голосій. Живопис нон-стоп/OLEG HOLOSIY. NON-STOP PAINTING by Mystetskyi Arsenal

ISBN - - - - ОЛЕГ ГОЛОСІЙ. ЖИВОПИС НОН-СТОП. — К.: ДП «НКММК “Мистецький арсенал”». — . — с. : [укр., англ.]

Форзац № / Flyleaf №1 Єдиноріг. Папір, олівець. 12 х 18 Із приватної колекції Едуарда Димшица Unicorn. Pencil on paper. 12 x 18 From the private collection of Eduard Dymshyts Форзац № / Flyleaf №2 Ескіз до картини «Їхній вождь». Папір, олівець. 23 х 31 Із приватної колекції Едуарда Димшица Sketch for the painting Their Chief. Pencil on paper. 23 x 31 From the private collection of Eduard Dymshyts Суперобкладинка / Supercover Олег Голосій. Не наздоженуть. 1991. Полотно, олія. 150 x 100 Надано маєтком художника Олега Голосія Oleg Holosiy. Ain’t gonna get us. 1991. Oil on canvas. 150 х 100 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

За підтримки Supported by

Особливі подяки:

Special thanks to: Igor Abramovych Dmytro Andrievskyi Svitlana Bakanova Liudmyla Bereznitska Natalia and Serhiy Vakulenko Ihor Voronov Ksenia Hnylytska Oleksandr Hoviadin Denys Holosiy Viktor Hordeev Tetiana and Borys Grynev Eduard Dymshyts Lesja Zajac Serhiy and Olena Zvyagintseva Mykhailo Kulivnyk Borys Lozhkin Viacheslav Mashnizkiy Yevhen Mukhoid Vladimir Ovcharenko Olena Ryzhykh Oleksandr Roitburd Stanislav Skoryk Andriy Suprunenko Olexii Kharko Nadia Shalomova Ducat Auction House Zolotoe Sechenie Auction House The Naked Room gallery JUMP gallery for contemporary art National Art Museum of Ukraine National Academy of Fine Arts and Architecture Nikanor Onatsky Regional Art Museum in Sumy Khmelnytskyi Regional Art Museum PinchukArtCentre Zenko Foundation

Ігорю Абрамовичу Дмитру Андрієвському Світлані Бакановій Людмилі Березницькій Наталії та Сергію Вакуленкам Ігорю Воронову Ксенії Гнилицькій Олександру Говядіну Денису Голосію Віктору Гордєєву Тетяні та Борису Гриньовим Едуарду Димшицю Лесі Заяць Сергію та Олені Звягінцевим Михайлу Куливнику Борису Ложкіну Вячеславу Машницькому Євгену Мухоіду Володимиру Овчаренку Олені Рижих Олександру Ройтбурду Станіславу Скорику Андрію Супруненку Олексію Харьку Надії Шаломовій Аукціонному дому «Дукат» Аукціонному дому «Золотое Сечение» Галереї The Naked Room Галереї сучасного мистецтва JUMP Національному художньому музею України Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури Сумському обласному художньому музею імені Никанора Онацького Хмельницькому обласному художньому музею PinchukArtCentre Zenko Foundation

The publication is devoted to the figure of the artist Oleg Holosiy Видання присвячено постаті (1965-1993) — one of the most prominent художника Олега Голосія (1965—1993) — artists in the history of Ukrainian одного із найзнаковіших митців art, a member of the Paris Commune в історії українського мистецтва, art squat. The book examines учасника сквоту Паризька комуна». Oleg Holosiy’s life and painting method У книжці досліджується життя та as well as the first reproductions of живописний метод Олега Голосія, graphic drawings, poems and sketches а також вперше представлені of the artist. The book you hold in your репродукції графічних малюнків, hands is an attempt to archive the віршів та ескізів художника. Книга, fruitful creativity of the artist over the яку ви тримаєте в руках, є спробою last five years of his life. архіву плідної творчості митця за останні п’ять років його життя.

Contents

8 НАЙБІЛЬША ПОСТАТЬ Олеся Островська-Люта 14 ОКРАЇНАМИ СНУ Соломія Савчук, Олександр Соловйов 118 ЗАЗИРАЮЧИ В СЕБЕ Тетяна Жмурко

152 ДОСЛІДНИК ГЛИБИН. ПСИХОДЕЛІЧНИЙ РЕАЛІЗМ ОЛЕГА ГОЛОСІЯ Аліса Ложкіна 168 НА ХВИЛІ ЗМІН: ПРОЩАННЯ ІЗ СОЦРЕАЛІЗМОМ Оксана Баршинова 187 НОТАТНИКИ 200 ФОТОАРХІВ 238 CURRICULUM VITAE

THE BIGGEST FIGURE Olesia Ostrovska-Liuta 10 ON THE OUTSKIRTS OF DREAM Solomia Savchuk, Oleksandr Soloviov 18 LOOKING INTO YOURSELF Tetiana Zhmurko 128 THE NEO-BAROQUE HEROIC CODE (1987–1989) Viktoria Burlaka 144 EXPLORING THE DEPTHS. OLEG HOLOSIY'S PSYCHEDELIC REALISM Alisa Lozhkina 160

242 ПЕРЕЛІК ТВОРІВ ВИСТАВКИ

ON THE WAVE OF CHANGES: FAREWELL TO SOCIALIST REALISM Oksana Barshynova 178

246 ВИБРАНА БІБЛІОГРАФІЯ

NOTEBOOKS 187 PHOTO ARCHIVE 200 CURRICULUM VITAE 240 LIST OF EXHIBITED WORKS 242

Зміст

Олег Голосій. Мюнхен, 1992. Фото: Олександр Друганов / Oleg Holosiy. Munich, 1992. Photo: Oleksandr Druganov

136 ГЕРОЇЧНИЙ КАНОН НЕОБАРОКО (1987–1989) Вікторія Бурлака

SELECTED BIBLIOGRAPHY 246

ОЛЕСЯ ОСТРОВСЬКА-ЛЮТА

Найбільша постать

Олег Голосій — одна з найбільших і, мабуть, найзагадковіших постатей українського мистецтва останніх десятиліть. Фігура, до якої часто апелюють, і чиє значення безумовно визнають, але рідко мають нагоду побачити самі твори в публічних колекціях чи на великих оглядових виставках. Вплив творчості й, власне, особистості Олега Голосія беззаперечний у колі сквоту «Паризька комуна». Цей осередок, поєднання помешкань і майстерень, існував у Києві в першій половині 1990-х

років і був точкою тяжіння для художників, мистецтвознавців і загалом тієї частини мистецької спільноти, яка відкидала радянські форми художнього функціонування. Це було коло іроніків, які ставили під сумнів суспільну реальність, що в ній саме розпочався рух тривалого (і досі не завершеного) розпаду. Гра, розвінчання раніше непохитних норм, висміювання і занурення у світ приватного або власного психічного досвіду — такою була художня реакція кола «Паркомуни» на тиск ригідного, але вже крихкого політичного й суспільного

світу пізнього СРСР і ранньої України. Цей тип художньої практики й художнього погляду домінував доволі довго після зникнення з мапи міста самого сквоту на вулиці Паризької Комуни — аж до появи на сцені іншого явища, кола групи Р.Е.П., яке ще чекає на свій детальний аналіз. Однак на початку 1990-х років художні винаходи Голосія, його погляд і підхід до живопису (взаємо)вплинули на траєкторію багатьох авторів і цього середовища, і української художньої сцени. Серед них були Олександр Гнилицький, Ілля Чичкан, Ілля Ісупов, Кирил Проценко, Максим Мамсіков, Валерія Трубіна. Зрештою, ранній комерційний успіх Голосія також створив певну модель й орієнтир для авторів, а приголомшлива загибель у 1993 році ускладнила вивчення його художньої спадщини, з одного боку, і створила щільний міф навколо його імені — з другого. Виставка «Живопис нон-стоп» — внесок Мистецького арсеналу в дослідження творчості Олега Голосія — цього визначального для української художньої сцени кінця ХХ століття явища. Вона продовжує лінію проектів, що представляють найновішу українську культурну спадщину, яку донедавна розглядали як актуальний культурний процес, що нині він поступово займає своє місце в колекціях музеїв і стає предметом дослідження істориків мистецтва. Першим проектом цієї лінії стала виставка «Олександр Гнилицький. Реальність ілюзії» у 2017 році, за якою йшла «Кирил Проценко. Палкий» у 2018-му. Однак виставка Олега Голосія має для нас особливе значення саме з огляду на фундаментальність явища, бо ж ідеться про художника, який задавав траєкторії для інших авторів і чиї експерименти мали визначальний вплив

на формування художнього ландшафту. Натомість із самими творами глядач часто міг познайомитися радше через репродукції або спогади, бо єдина велика виставка Голосія в Україні відбулася 2003 року в Національному художньому музеї України, а чималий корпус творів зберігався у приватній колекції родини художника, не доступній для загального огляду й дослідження. Ми раді, що для роботи над виставкою вдалося зібрати цікаву й багатогранну кураторську команду. Олександр Соловйов і Соломія Савчук займають тут не лише дослідницькі, теоретичні позиції, але є і кураторами-свідками й безпосередніми учасниками пов’язаної з Олегом Голосієм спільноти. Оксана Баршинова й Тетяна Жмурко — історикині, глибокі знавчині 1990-х в українському мистецтві й авторки багатьох кураторських висловлювань про цей період. Ми надзвичайно вдячні Денисові Голосію за можливість представити твори його брата Олега й так само вдячні багатьом колекціонерам, які долучилися до виставки, надавши на експонування твори зі своїх колекцій. Величезне значення для проекту має фінансова підтримка, зокрема з боку Українського культурного фонду. Насамкінець, дякую команді Мистецького арсеналу, чиї зусилля, власне, й дозволили нам побачити виставку «Олег Голосій. Живопис нонстоп». Як і цей каталог.

OLESIA OSTROVSKA-LIUTA

The biggest figure

Oleg Holosiy is probably one of the most mysterious figures in Ukrainian contemporary art of last decades. This figure is often referenced to, and its significance is undoubtedly acknowledged; yet its legacy can rarely be admired in public collections as well as at large exhibitions. The influence of Holosiy’s personality and creativeness within the ‘Paris Commune’ circle is indisputable. This important place, which integrated residential spaces and artistic studios into a single hub, existed in Kyiv in the middle 90’s, and attracted art-

ists, art historians, critics, and everyone disapproving the Soviet forms of artistic functioning in general. It was a group of young people in an ironical frame of mind, inclined to undermine the social reality that brought to life the prolonged (and still lasting) period of disintegration. A game that meant debunking the norms previously considered steadfast, mockery and exploring the world of the private or own psychic experiences, — such was indeed the response of ‘Parcommune’ to the pressure of the political and social actuality of the late USSR, rigid, yet growing ever fragile. This type of artistic

practices and attitudes dominated the scene for a rather long time after the squat on Paris Commune Street vanished from the city map, until the R.E.P. group appeared, representing quite different phenomenon, still to be researched in detail. Still, in the early 90’s, the artistic discoveries made by Holosiy, his way of thinking and his approach to painting predetermined the directions other authors eventually chose for themselves, both from this particular milieu and from the Ukrainian art scene in general. Among many others, those were Oleksandr Hnylytskyj, Vasyl Tsagolov, Illya Chichkan, Illya Isupov, Kyryl Protsenko. Finally, Holosiy’s early commercial success gave birth to a particular model and a guideline for the authors, and his shocking tragic decease in 1993 erected a dense layer of myth around his name on the one hand and made the research of his artistic legacy even more difficult on the other. ‘Non-stop painting’ exhibition is a contribution made by Mystetskyi Arsenal to this research of Oleg Holosiy’s body of works, which is undoubtedly a significant phenomenon to the Ukrainian art scene of the late XX century. This exhibition continues a series of projects demonstrating the newest Ukrainian cultural heritage, which used to be regarded as an actual ongoing cultural process, but now is gradually taking its place in museum collections and becoming a subject of study for art historians. The first project in the series was ‘Oleksandr Hnylytskyj. The reality of illusion’ exhibition, which took place in 2017, and was followed by a project called ‘Kyryl Protsenko. Impassioned’ in 2018. However, Oleg Holosiy’s exhibition is especially significant for us due to the fundamental nature of the phenomenon, which set the direction for many other authors, and because of the definitive influence his experiments had on shaping the artistic landscape.

The works themselves were only demonstrated to the viewer in reproductions or retrospectives. A single large exhibition of Holosiy’s works took place in Ukraine in 2003 in the National Art Museum, whereas numerous works were still kept in the artist’s family private collection, inaccessible to overview or research. We are glad to have gathered an interesting and multifaceted curatorial team to work on the exhibition. Oleksandr Soloviov and Solomia Savchuk not only speak from the research and theoretical positions, but also as those who witnessed and took part in the life of the community emerged around Oleg Holosiy. Oksana Barshynova and Tetiana Zhmurko are historians and profound connoisseurs of the 90’s in Ukrainian art as well as authors of numerous curatorial statements concerning this period. We are extremely thankful to Denys Holosiy for the opportunity to demonstrate the works of his brother Oleg to the wide audience. We also appreciate all the collectors who participated in the exhibition and provided some of the works from their collections. This project would not exist without the invaluable financial support, especially that provided by the Ukrainian Cultural Foundation. Eventually, we express our deep gratitude to the Mystetskyi Arsenal team, owing to whom we can finally enjoy ‘Non-stop painting’ exhibition as well as this catalogue.

Олег Голосій у майстерні на Паризькій комуні. 1992. Фото: Олександр Друганов Oleg Holosiy in his studio at Paris Commune squat. 1992. Photo: Oleksandr Druganov →

СОЛОМІЯ САВЧУК, ОЛЕКСАНДР СОЛОВЙОВ

Окраїнами сну Розмова учасників кураторської групи Соломії Савчук й Олександра Соловйова про виставку в Мистецькому арсеналі

С. Савчук: Олег Голосій уже до початку 1990-х стає чільною фігурою української арт-сцени. Як свідок і учасник усіх тогочасних процесів, розкажи, будь ласка, про його творчі зацікавлення і методи роботи. О. Соловйов: Голосій стояв біля витоків українського сучасного мистецтва, яке починає свій відлік у статусі того, що називають contemporary art, з другої половини 80-х. Він органічно вписався в той колективний рух, що отримав назву «українська нова хвиля», зокрема був активним учасником відомого сквоту «Паризька комуна» й водночас оберігав свою особливу прихильність до індивідуалізму. Він з однаковим успіхом, одержимістю, віртуозністю і живописною зухвалістю втілював у своєму мистецтві всі постулати, прикметні епосі постмодернізму: деконструкцію, естетику «діда-мороза», необароко, цитатність, присвоєння і запозичення (одну зі своїх статей про нього Катерина Дьоготь красномовно назвала «Дари клептомана», вбачаючи у цьому безсумнівний плюс), і вмів створити з цього власний неповторний «світ Голосія». С. Савчук: Творчий шлях — яскравий, динамічний і багатоликий. Які, на твою думку, тут є труднощі визначень? О. Соловйов : Його творчий шлях був непробачно коротким — усього лишень

шість із гаком років — і безглуздо обірваним у січні 1993-го, він залишив навіки ім’я автора у скорботному «арт-пантеоні 27». Але це був надзвичайно стрімкий, яскравий і плідний шлях. Шлях-комета. Голосій був украй імпульсивним художником, він постійно й цілком усвідомлено змінював свої уподобання. До їх числа входили космізм і поетичне ретро, ускладнені кольорові гами і пастозність або коміксова редукція, панорамні композиції і гранд-стиль або камерні та міні-формати. Його творчість нагадує нестримний, бурхливий, динамічний потік. Потік експресивної художньої свідомості. Ця непередбачуваність ускладнює можливість точно визначити той чи інший напрямок у його недовгому, але надзвичайно спресованому часі творчості. С. Савчук: Його мистецька спадщина складається близько з трьох сотень живописних творів, а також великого масиву того, що вдало об’єднано поняттям on paper: ескізи, начерки, колажі, тексти, вірші та щоденникові записки, які нерідко супроводжують рисунки на полях. Сьогодні ці твори — в українських і зарубіжних приватних колекціях. А тих кількох робіт, що їх зберігають у музеях, очевидно недостатньо для повноцінних досліджень. Нагадай, будь ласка, про виставки, що відбувались раніше, а далі поговорімо про значення і завдання виставки в Арсеналі.

О. Соловйов: З усієї сукупності виставок я б виділив дві. Перша — у Центральному будинку художника в Москві 1991 року: вона була несподіваною з точки зору експозиційного ходу, коли картини не висіли на стінах, а рухались у просторі, що надавало їй характеру акції. І також виставку «Олег Голосій» у Національному художньому музеї України в 2003 році, де було представлено 36 робіт художника вже посмертно. С. Савчук: Але якщо говорити про великий ретроспективний проект у класичному розумінні, то чи можливий він сьогодні? Чи не здається, що з часом такий тип виставки створити стає дедалі важче, і це можна сказати не лише про Голосія. О. Соловйов: Так, проблема вичерпної ретроспективної виставки існує. Хоча в цьому випадку її хронологічний регістр оптимальний. Проте пазл годі скласти до кінця. Тому головною кураторською ідеєю й експозиційним завданням було досягти такої, мовою соціології, «представницької вибірки» творів, їхньої змістової аури й просторової конфігурації, яка передавала б світ художника в його розпізнаваності й неповторності. При цьому розкривались би нові невідомі грані художника, що залишились за дужками попередніх виставок — і прижиттєвих, і посмертних. Важливим також було представити творчість художника саме з українських збірок. С. Савчук: Головним у творчості Олега Голосія є живопис. Та ми пам’ятаємо, що цей час якраз збігається із черговою «смертю живопису», тож цей медіум не був фаворитом. Деякі митці намагались або його зовсім більше не практикувати, або ж синтезувати з іншими медіумами. На твою думку, як Голосій із цим давав раду і як це проявляється у виставці?

О. Соловйов: Я б додав такий нюанс — живопис нон-стоп. Саме цей його стан винесено в назву виставки. Він дуже влучно описаний в іще одній статті згаданої Катерини Дьоготь — мабуть, найпроникливішої дослідниці творчості Голосія. Ця стаття була опублікована на самому початку 90-х. І річ не в тому, що Голосій — живописець від Бога. Навіть серед усієї плеяди яскравих імен «української нової хвилі», серед усіх, для кого пріоритетом був живопис, він вирізнявся своєю саме живописною обдарованістю. Навіть попри те, що при всіх тогочасних тотальних стогонах про смерть живопису і настроях про архаїчну тяжкість його мови, він зумів надати йому свіжого подиху, осучаснити, наповнити живопис тією мірою мобільності, яка щонайкраще відповідала експресії творчого методу самого Голосія. Зрозуміло, що у ті постмодерністські часи живопис не міг бути чесним, а значить, він був симулятивним. Проте щасливий парадокс у випадку Голосія полягає в тому, що часи ті давно минули, а разом із ними у сприйнятті зник удаваний симуляціонізм, а сам живопис раптово знову проявив свою одвічну природну щирість і привабливість. І знову нам не соромно захоплюватись глибоким колоритом, говорити про красу кольорових гам, фактурність мазка, енергійність манери й артистизм письма. С. Савчук: Говорячи про живопис в контексті виставки, варто виокремити важливу об’єднавчу тему або ідею. У цьому випадку що ти відзначив би? О. Соловйов: «Внутрішнє кіно» — ще один концептуальний рефрен, радше прихований, аніж явний, тут не оминути сферу несвідомого, пограничних і сомнамбулічних станів. Критика неодноразово вирізняла кіно- та відео-ефект живопису Голосія. Промотуючи подум-

С. Савчук: Перейдімо до структури виставки. Експозицію вибудувано відповідно до характеру відібраних робіт, з одного боку, а з другого — до простору правого крила Арсеналу, що є анфіладою з десяти великих залів. Це дозволяє формувати єдину, але різноманітну та різнопланову лінію за змістами, проблематикою, настроєм, стилістикою, частково хронологією. Як на цю лінію лягає лінія творчості Голосія? О. Соловйов: В одному з перших залів зібрано роботи раннього періоду (1987– 1988 роки), які вирізняються особливо жорстким моделюванням форми, що робить її підкреслено об’ємною, випуклою, рубаною. Трансавангардний, необароковий етап (1989–1990-ті) розміщено в кількох залах, і він чергується з роботами іншого напрямку, що були виконані вже в 1990–1992-му. С. Савчук: Які ще експозиційні елементи й вузли можна виокремити? О. Соловйов: Наскрізна тема зображень у замкнутих просторах з картатою підлогою (серед них знакова робота художника «Жовта кімната») стає своєрідним порталом у виставку і підтримується

через декілька залів імпозантним й експресивним полотном «Вибухова хвиля жовтої кімнати». Інші експозиційні вузли розкривають такі аспекти творчості автора, як психоделічний, романтичний, анімалістичний, портретний і наративний — проте не в чистому вигляді, а з часткою м’якого абсурду. Міфологічність його творів має різну природу: вона містить у собі як біблійні, так й особисті мотиви (тут можемо згадати улюблених вигаданих персонажів Ніколая Бєрьозкіна, Сергія або екзотичний світ слонів і пальм). Для них в експозиції виділено спеціальні місця. В окремих зонах розміщено експонати (переважно ескізного характеру), рисунки, незакінчені полотна, які допомагають глядачеві відчути атмосферу експерименту, лабораторії — а також архівні фотографії та документи Голосія. Фінальний акорд виставки — роботи, створені наприкінці 1992-го — на початку 1993-го року. Це мультимедійна реконструкція динамічної експозиції картин Голосія в мюнхенській галереї на Лотрінґен-штрасе — полотна з витонченою колористикою, кольоровою аскезою, наповнені настроєм спліну — і робота «Очі», у якій відчуваєш щезання образу. Вона стала однією з останніх. Жовта кімната №2. Фрагмент. 1989. Полотно, олія. Із приватної колекції Ольги Нікітової Yellow Room №2. Fragment. 1989. Oil on canvas. From the private collection of Olha Nikitova

ки живописний ряд виставки, помічаєш, наче промотуєш кінострічку, наповнену швидкозмінними образами зі сновидінь. Наче потрапляєш в якусь дуже особистісну «фабрику мрій». Й одразу згадуються поетичні рядки Новаліса: «І сон — як світ, і світ — як сон». Та й у самого Голосія один з віршів, рукопис якого буде експоновано на виставці в Арсеналі, закінчується так: «Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна». Сон — наше «внутрішнє кіно». Це психоаналітичне визначення підходить і до багатьох творів цієї виставки.

СОЛОМІЯ САВЧУК, ОЛЕКСАНДР СОЛОВЙОВ

On the outskirts of dream

A conversation between the members of the curatorial group Solomia Savchuk and Oleksandr Soloviov about the exhibition at Mystetskyi Arsenal

S. Savchuk: Oleg Holosiy became the central figure of the Ukrainian art scene long before the early ‘90s. As a witness and a participant of all those processes of the time, tell us about his artistic interests and his methods of work. O. Soloviov: Holosiy was at the origin of Ukrainian modern art, which basically becomes ‘contemporary art’ in the late ‘80s. You can say he fit the collective movement, which would later become known as the Ukrainian New Wave, like a glove. In particular, he actively participated in the famous squat movement called ‘Paris Commune’, at the same time maintaining his unique tendency towards individualism. With equal success, passion, virtuosity, and artistic boldness, he incorporated in his work every postulate characteristic for the postmodernist age, such as deconstruction, ‘Santa Claus’ aesthetics, neo-baroque, quotationality, appropriation and adoptions (Ekaterina Degot gave one of her articles a rather expressive title, ‘Cleptomaniac’s gifts’, implying it as an obvious plus), being able to create his own unique ‘Holosiy’s world’. S. Savchuk: His artistic career is usually characterized as productive, dynamic, and diverse. In your opinion, what are the difficulties of the definition? O. Soloviov: His career was unforgivably short, a little more than six years. It was

tragically cut short in January 1993, signing the author up for the membership in the 27 Club. Nevertheless, Holosiy’s career developed with incredible swiftness, and it was a rich and fruitful way, indeed, a comet’s trail. Holosiy was an extremely impulsive artist; he regularly and deliberately changed his likings and methods, which included cosmism and poetical retro, sophisticated color palettes and pastosity, comic-strip style reduction, panoramic compositions, grand-style, and chamber and mini formats. His art is similar to an uncontrollable, impetuous and dynamic stream, a stream of expressive artistic consciousness. This unpredictability makes difficult distinguishing between directions of his work, short-term yet amazingly compressed within its time limits. S. Savchuk: His artistic legacy consists of about three hundred paintings as well as of a massive body of materials, usually defined by the label ‘on paper’: sketches, essays, collages, texts, verses, and diary notes often accompanied by marginal drawings. Today these works are kept in Ukrainian and foreign private collections, and those few paintings stored in museums are obviously not enough for a full-scale research. Remind us, please, about the exhibitions that took place before, then let’s talk about the significance and goal of the exhibition organized in Mystetskyi Arsenal.

O. Soloviov: Of all his exhibitions, I would like to highlight two. The first one happened in the Central House of Artists in Moscow, 1991. It was quite surprising, regarding the expositional course, the paintings moved in space instead of being hanged on the walls, which gave it an impression of action. The second one is ‘Oleg Holosiy’ exhibition, organized in the National Art Museum of Ukraine in 2003, where 36 of the artist’s works were shown to the audience posthumously. S. Savchuk: Talking of a big retrospective project in its classical sense: do you think it’s possible today? Or is this sort of exhibition grows more and more challenging to organize, which holds regarding not only Holosiy’s works? O. Soloviov: Yes, the issue of a comprehensive retrospective exhibition is quite real, although in this case, its chronological register seems optimal. However, the pieces of the jigsaw are still far from being put together. This is why the main curatorial idea and goal was to reach such level of, sociologically speaking, ‘representational sample’ of works regarding their content aura and spatial configuration, that would show the artist’s world in its recognizability and uniqueness, and demonstrate Holosiy’s new, formerly unknown features, left out of the previous exhibitions, both lifetime and posthumous. Another important goal to us is to show the artist’s works selected exclusively from Ukrainian collections. S. Savchuk: Paintings are essential elements of Holosiy’s legacy. However, we remember that said time concurs with another ‘death of painting’, so this medium couldn’t have become the favourite. Some artists have attempted to reject it entirely or combine it with other media. How do you think Holosiy dealt with this, and how is it demonstrated in the exhibition?

O. Soloviov: I would like to add a nuance: non-stop painting. This is the state mentioned in the exhibition title. It is very well described in another article penned by Ekaterina Degot, perhaps the most profound researcher of Holosiy’s legacy. The article was published in the early ‘90s. And it’s not even entirely about Holosiy’s immense talent. See, among the brightest names of the Ukrainian New Wave, among those who favoured painting, he stood out owing to his picturesque gift. Despite all the complaints regarding the death of painting and an archaic ponderousness of his language, he managed to give painting a fresh impulse, modernize it, bring it to that level of mobility, which would match best Holosiy’s own artistic expression. It’s evident that at those postmodern age painting couldn’t have been honest, so it was a simulation. But the lucky paradox in Holosiy’s case is that those times passed long ago and the imaginatory simulationism passed along with them, returning to the painting its eternal sincerity and attractiveness. Once again, we are not ashamed at being fascinated by deep colouring, talking about the beauty of palettes, stroke textures, energy and artistry of style. S. Savchuk: While talking about painting in the context of the exhibition, it’s important to emphasize the consolidating subject or idea. What do you think it is in this case? O. Soloviov: ‘The inner movie’, that is another conceptual refrain of a hidden nature. The unconscious, borderline and somnambulic conditions can’t be passed by here. There’s a critically acclaimed cinematic or video effect peculiar to Holosiy’s works. Thinking over the picturesque exposition of the exhibition can be unbelievably similar to rewinding or fast forwarding a movie filled with swiftly changing dream-like imagery, that instantly reminds us of Novalis’ poetic lines: ‘The world becomes a dream

S. Savchuk: Let’s move to the structure of the exhibition. On the one hand, the exposition is organized according to the nature of the selected works; on the other, it follows the suite of ten big halls composing the right wing of Arsenal which enables shaping of a single yet diverse line of contents, subjects, moods, styles, and, partly, chronology. How exactly do Holosiy’s works fit this particular line? O. Soloviov: In one of the first halls, we’ve gathered Holosiy’s early works (1987–1988), that are known by strict form shaping, which gives them their specific spatiality, vividness, and relief. The trans-avantgarde, neo-baroque stage (1989–1990) of Holosiy’s legacy is distributed throughout multiple halls along with the works in different styles, made in 1990–1992. S. Savchuk: What are other exposition elements and units one can distinguish? O. Soloviov: The prevailing subject of being enclosed in a room with a checkered floor (featured in the artist’s milestone called ‘A Yellow Room’) becomes a portal to the exhibition, and then continues in a striking and expressive work called ‘The Blast Wave of the Yellow Room’, located a few halls further. Other expositional elements disclose the psychedelic, romantic, animalist, portrait, and narrative aspects of the author’s work, albeit not in their pure form, but mixed with a touch of soft absurdism.

The mythology of his works is diverse: the paintings feature both Biblical and personal motifs (remember some of his favourite imaginary figures, such as Nikolay Beryozkin, Sergey, or elephants and palm-trees), are all arranged in special locations. Some separate rooms feature Holosiy’s exhibits (mainly of a sketch nature), drawings, unfinished works, causing the viewer to feel the atmosphere of an experiment, a laboratory, - and also a series of Holosiy’s archive photos and documents. The finale of the exhibition consists of the works created in the late 1992 — early 1993, shown as a multimedia reconstruction of the dynamic exposition of Holosiy’s paintings at the gallery on Lothringerstrasse, Munich. These works feature exquisite coloring, the so-called colour askesis, and are filled with a particular ennui. The exhibition closes with the work called ‘Eyes’, making the spectator feel the vanishing of the image. This work, unfortunately, happens to be one of his last.

Жовта кімната. Фрагмент. 1989. Полотно, олія. 200 х 420 Із колекції PinchukArtCentre A Yellow Room. Fragment. 1989. Oil on canvas. 200 x 300 From the collection of PinchukArtCentre

and the dream becomes a world’. Holosiy himself once penned a verse (its manuscript is will be demonstrated at the Arsenal exhibition) that ends with the following lines: ‘Love only that which is rare and imaginary, and which crawls on the outskirts of dream’. A dream is our ‘inner movie’. This psychoanalytic definition fits many works at this exhibition as well.

Вибухова хвиля жовтої кімнати. 1990. Полотно, олія. 200 х 450 Надано маєтком художника Олега Голосія The Blast Wave of the Yellow Room. 1990. Oil on canvas. 200 x 450 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Жовта кімната №2. 1989. Полотно, олія. 50 х 70 Із приватної колекції Ольги Нікітової Yellow Room №2. 1989. Oil on canvas. 50 х 70 From the private collection of Olha Nikitova

Жовта кімната. 1989. Полотно, олія. 200 х 420 Із колекції PinchukArtCentre

A Yellow Room. 1989. Oil on canvas. 200 х 420 From the collection of PinchukArtCentre

Русалка. 1989. Полотно, олія. 69 х 79 Із колекції Zenko Foundation

Mermaid. 1989. Oil on canvas. 69 x 79 From the collection of Zenko Foundation

Без назви. 1989. Полотно, олія. 49 х 56. Із приватної колекції Ігоря Абрамовича Untitled. 1989. Oil on canvas. 49 x 56. From the private collection of Igor Abramovych Зворотня частина Back side ↘

Лик. 1988. Полотно, олія. 110 x 101 Із приватної колекції Олександра Говядіна Face. 1988. Oil on canvas. 110 x 101 From the private collection of Oleksandr Goviadin

Солдатська лазня. 1988. Полотно, олія. 80 х 80 Надано маєтком художника Олега Голосія Soldier’s Bath. 1988. Oil on canvas. 80 x 80 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Повний місяць. 1987. Полотно, олія. 70 х 70 Із колекції Сумського обласного художнього музею імені Никанора Онацького Full Moon. 1987. Oil on canvas. 70 х 70 From the collection of Nikanor Onatsky Regional Art Museum in Sumy

Храм (Нічна кірха). 1987. Полотно, олія. 70 х 70 Із колекції галереї сучасного мистецтва JUMP Temple (Night Church). 1987. Oil on canvas. 70 x 70 From the collection of JUMP gallery of contemporary art

Пейзаж. 1987. Полотно, олія. 60 х 70 Із колекції Аукціонного дому «Дукат» Landscape. 1987. Oil on canvas. 60 x 70 From the collection of Ducat Auction House

Танок. 1988. Полотно, олія. 85 х 100,5 Із приватної колекції Олексія Харька A Dance. 1988. Oil on canvas. 85 x 100,5 From the private collection of Olexii Kharko

Ойстрах. 1986. Полотно, олія. 119 х 80 Із приватної колекції Надії Шаломової та Бориса Ложкіна

Oistrakh. 1986. Oil on canvas. 119 х 80 From the private collection of Nadia Shalomova and Borys Lozhkin

Братик. 1987. Полотно, олія. 100 х 60 Надано маєтком художника Олега Голосія Brother. 1987. Oil on canvas. 100 х 60 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Гоголь і Пушкін. 1985. Полотно, олія. 100 х 70 Із приватної колекції Ігоря Воронова Gogol and Pushkin. 1985. Oil on canvas. 100 x 70 From the private collection of Ihor Voronov

Ранок. Три фігури. Квадрат. 1985. Полотно, олія. 65 x 65 Із приватної колекції Олексія Харька Morning. Three figures. Square. 1985. Oil on canvas. 65 x 65 From the private collection of Olexii Kharko

Натюрморт зі склом. Кін. 1980-х. Полотно, олія. 79 х 90 Із приватної колекції Едуарда Димшиця Still life with glass. End of 1980's. Oil on canvas. 79 x 90 From the private collection of Eduard Dymshyts

Оголена. 1980-ті. Полотно, олія. 150 х 63 Із приватної колекції Nude. 1980’s. Oil on canvas. 150 x 63 From the private collection

Автопортрет. 1988. Полотно, олія. 80 х 70 Із приватної колекції Ігоря Воронова Self-portrait. 1988. Oil on canvas. 80 х 70 From the private collection of Ihor Voronov

↘

↗

↖

↗

↖

1) Без назви. Папір, туш. 29 х 21 Із приватної колекції Олександра Ройтбурда Untitled. Ink on paper. 29 х 21 From the private collection of Oleksandr Roitburd 2) Одинокость. Колаж. 20 х 14,5 Надано маєтком художника Олега Голосія Solitude. Collage on paper. 20 х 14,5 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate 3) Двоякость. Колаж. 20 х 14,5 Надано маєтком художника Олега Голосія Duality. Collage on paper. 20 x 14,5 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate 4) Кед (слід). Папір, олівець. 24 х 32 Із приватної колекції Едуарда Димшиця Sneaker (trace). Pencil on paper. 24 х 32 From the private collection of Eduard Dymshyts 5) Нотатник «Ленинград». Папір, ручка. 15 х 21 Надано маєтком художника Олега Голосія Notebook Leningrad. Pen on paper. 15 x 21 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate 6) Ескіз до картини «Прощення». Нотатник «Ленинград». Папір, ручка. 15 х 21 Надано маєтком художника Олега Голосія Sketch for the painting Forgiveness. Notebook Leningrad. Pen on paper. 15 x 21 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate 7) Ескіз до картини «Вихід до моря». Папір, акварель. 20 х 28,5 Надано маєтком художника Олега Голосія Sketch for painting The Way to the Sea. Watercolour on paper. 20 x 28,5 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate 8) Циркач. Папір, олівець. 18 х 12 Із приватної колекції Едуарда Димшиця Circus actor. Pencil on paper. 18 x 12 From the private collection of Eduard Dymshyts 9) Без назви. Папір, олівець. 29,2 х 22,5 Із приватної колекції Едуарда Димшиця Untitled. Pencil on paper. 29,2 x 22,5 From the private collection of Eduard Dymshyts 10) Без назви. Папір, олівець. 12 х 13 Із приватної колекції Едуарда Димшиця Untitled. Pencil on paper. 12 x 13 From the private collection of Eduard Dymshyts 11) Оголена зі спини. Папір, італійський олівець. 49 х 39 Із приватної колекції Едуарда Димшиця A Nude from the Back. Italian pencil on paper. 49 x 39 From the private collection of Eduard Dymshyts

12) Без назви. Папір, туш. 21 х 31. Із приватної колекції Сергія та Олени Звягінцевих Untitled. Ink on paper. 21 x 31 From the private collection of Serhiy and Olena Zvyagintseva 13) Без назви (Група чоловіків). Папір, олівець. 24 х 31,5 Надано маєтком художника Олега Голосія Untitled (Group of men). Pencil on paper. 24 x 31,5 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate 14) Без назви. Із зошита для нотаток. Папір, олівець. 28 х 20,5 Надано маєтком художника Олега Голосія Untitled. From the Notebook. Pencil on paper. 20 x 28,5. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate 15) Портрет. Крафт, олівець. 55,6 х 42 Із приватної колекції Едуарда Димшиця Portrait. Pencil on craft. 55,6 x 42 From thr private collection of Eduard Dymshyts 16) Портрет. Крафт, олівець. 50,8 х 37,8 Із приватної колекції Едуарда Димшиця Portrait. Pencil on craft. 50,8 x 37,8 From the private collection of Eduard Dymshyts 17) Без назви (Постать). Папір, олівець. 15 х 19,5 Надано маєтком художника Олега Голосія Untitled (A figure). Pencil on paper. 15 x 19,5 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate 18) Без назви. Папір, олівець. 29 х 21 Надано маєтком художника Олега Голосія Untitled. Pencil on paper. 29 x 21 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate 19) Ескіз до картини «Трагедія молодого горобця». Папір, фломастер. 21 х 29 Надано маєтком художника Олега Голосія Sketch for the painting The Tragedy of the Young Sparrow. Felt pen on paper. 21 x 29 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate 20) Без назви. Папір, туш. 29 х 21 Надано маєтком художника Олега Голосія Untitled. Ink on paper. 29 x 21 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate 21) Без назви. Папір, ручка. 29 х 21 Надано маєтком художника Олега Голосія Untitled. Pen on paper. 29 x 21 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Без назви. 1989. Полотно, олія. 207 х 82 Із приватної колекції Дмитра Андрієвського

Untitled. 1989. Oil on canvas. 207 x 82 From the private collection of Dmytro Andrievskyi

Ті, що сплять в Гетсиманському саду. 1989. Полотно, олія. 140 х 115 Надано маєтком художника Олега Голосія Sleeping in the Garden of Gethsemane. 1989. Oil on canvas. 140 x 115 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Без назви. 1990. Полотно, олія. 100 х 200 Надано маєтком художника Олега Голосія Untitled. 1990. Oil on canvas. 100 x 200 Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate

→ Ті, що тікають від грози. 1989. Полотно, олія. 300 х 200 Із колекції PinchukArtCentre Running from a Thunder. 1989. Oil on canvas. 300 x 200 From the collection of PinchukArtCentre

Думки крізь капелюх. 1991. Полотно, олія. 100 х 120 Надано маєтком художника Олега Голосія Thoughts Through the Hat. 1991. Oil on canvas. 100 x 120 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Побіжно. 1989. Полотно, олія. 200 х 90. Надано маєтком художника Олега Голосія Casually. 1989. Oil on canvas. 200 x 90. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate 48

Янгол прийшов. 1989. Полотно, олія. 159 х 99. Із приватної колекції Ігоря Воронова Angel Has Come. 1989. Oil on canvas. 159 x 99. From the private collection of Ihor Voronov 49

Добре. 1991. Полотно, олія. 200 х 300 Із колекції PinchukArtCentre Good. 1991. Oil on canvas. 200 x 300 From the collection of PinchukArtCentre ←

Не бійся. 1990. Полотно, олія. 100 х 120 Надано маєтком художника Олега Голосія Do Not Be Afraid. 1990. Oil on canvas. 100 x 120 Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate

Ковальський цех. 1987. Полотно, олія. 92 х 100 Із приватної колекції Андрія Супруненка Blacksmith Shop. 1987. Oil on canvas. 92 х 100 From the private collection of Andryi Suprunenko

Поет Лігерос. 1992. Полотно, олія. 149 х 100 Із приватної колекції Ігоря Воронова Poet Ligeros. 1992. Oil on canvas. 149 x 100 From the private collection of Ihor Voronov

Омовіння. 1989. Полотно, олія. 200 х 300 Із колекції PinchukArtCentre The Lustration. 1989. Oil on canvas. 200 x 300 From the collection of PinchukArtCentre

У цирку. 1991. Полотно, олія. 200 х 150 Надано маєтком художника Олега Голосія In the Circus. 1991. Oil on canvas. 200 x 150 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

На сцені. 1991. Полотно, олія. 70 х 70 Із колекції Аукціонного дому «Дукат» On Stage. 1991. Oil on canvas. 70 х 70 From the collection of Ducat Auction House

Осінній будинок. 1984. Полотно, олія. 50 х 40 Із приватної колекції Едуарда Димшица An Autum House. 1984. Oil on canvas. 50 х 40 From the private collection of Eduard Dymshyts

Чоловічий портрет. 1985. Полотно, олія. 65 х 60 Із приватної колекції Ігоря Воронова Male Portrait. 1985. Oil on canvas. 65 x 60 From the private collection of Ihor Voronov

Танюша. ХХ століття. Сер. 1980-х. Полотно, олія. 65 х 50 Надано маєтком художника Олега Голосія Taniusha. XXth century. Mid. 1980's. Oil on canvas. 65 х 50 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Пейзаж. Сер. 1980-х. Полотно, картон, олія. 40 х 49 Із приватної колекції Едуарда Димшица

Landscape. Mid. 1980's Oil on canvas and cardboard. 40 x 49 From the private collection of Eduard Dymshyts

Портрет. 1985. Полотно, олія. 60,5 х 50 Із приватної колекції Олени Рижих

Портрет. 1985. Полотно, олія. 60 х 49 Із приватної колекції Олени Рижих

Portrait. 1985. Oil on canvas. 60,5 x 50 From the private collection of Olena Ryzhykh

Portrait. 1985. Oil on canvas. 60 x 49 From the private collection of Olena Ryzhykh

Портрет. 1985. Полотно, олія. 50,3 х 46,5 Із приватної колекції Олени Рижих

Portrait. 1985. Oil on canvas. 50,3 x 46,5 From the private collection of Olena Ryzhykh

Без назви (Новорічний автопортрет). 1991. Полотно, олія. 45 х 50 Надано маєтком художника Олега Голосія Untitled (New Year's Self-portrait). 1991. Oil on canvas. 45 x 50 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Танок. 1987. Полотно, олія. 40 х 50. Із приватної колекції Наталії та Сергія Вакуленків Dance. 1987. Oil on canvas. 40 х 50. From the private collection of Natalia and Serhiy Vakulenko

Жовтий кінь. 1991. Полотно, олія. 100 х 150. Надано маєтком художника Олега Голосія The Yellow Horse. 1991. Oil on canvas. 100 x 150. Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate

№1 З книг (панянки). 1991. Полотно, олія. 110 х 100 Надано маєтком художника Олега Голосія №1 From the Books (ladies). 1991. Oil on canvas. 110 x 100 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Так. 1990. Полотно, олія. 300 х 600 Із приватної колекції Володимира Овчаренка

Yes. 1990. Oil on canvas. 300 x 600 From the private collection of Vladimir Ovcharenko

Автопортрет в зеленому. 1990. Полотно, олія. 48 х 38 Із приватної колекції Віктора Гордєєва Self-portrait in green. 1990. Oil on canvas. 48 х 38 From the private collection of Viktor Hordeev

Маскарон. 1990. Полотно, олія. 60 х 89 Надано маєтком художника Олега Голосія Mascaron. 1990. Oil on canvas. 60 x 89 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

→ Маскарон. 1990. Полотно, олія. 60 х 80 Надано маєтком художника Олега Голосія Mascaron. 1990. Oil on canvas. 60 x 80 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Одкровення. 1989. Полотно, олія. 38 х 49 Із приватної колекції Вячеслава Машницького The Revelation. 1989. Oil on canvas. 38 x 49 From the private collection of Viacheslav Mashnizkiy

Коханці. 1989. Полотно, олія. 43 х 35 Із приватної колекції Вячеслава Машницького The Lovers. 1989. Oil on canvas. 43 x 35 From thе private collection of Viacheslav Mashnizkiy

Вітаю (Cлони). 1991. Полотно, олія. 100 х 150 Надано маєтком художника Олега Голосія Hello (Elephants). 1991. Oil on canvas. 100 x 150 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Шість слонів. 1991. Полотно, олія. 96 х 145 Із приватної колекції Володимира Овчаренка Six Elephants. 1991. Oil on canvas. 96 x 145 From the private collection of Vladimir Ovcharenko

Lafaet & Эlfant. 1992. Полотно, олія. 200 х 150 Надано маєтком художника Олега Голосія Lafaet & Эlfant. 1992. Oil on canvas. 200 x 150 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Заяць і вовк. 1991. Полотно, олія. 80 х 100 Надано маєтком художника Олега Голосія A Rabbit and A Wolf. 1991. Oil on canvas. 80 x 100 Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate

Йде, Сергію. 1991. Полотно, олія. 100 х 150 Із приватної колекції Світлани Баканової Leaves, Serhiy. 1991. Oil on canvas. 100 х 150 From the private collection of Svitlana Bakanova

Монолог. 1989. Картон, олія. 50 х 80 Із приватної колекції Тетяни та Бориса Гриньових A Monologue. 1989. Oil on cardboard. 50 х 80 From the private collection of Tetiana and Borys Grynev 87

Діти їдуть на сіні кататися на потязі. 1988 Полотно, олія. 60 х 80 Із приватної колекції Тетяни та Бориса Гриньових The children are riding on hay to ride by train. 1988. Oil on canvas. 60 x 80 From the private collection of Tetiana and Borys Grynev

За картами. 1991. Полотно, олія. 100 х 145 Із приватної колекції By cards. 1991. Oil on canvas. 100 x 145 From a private collection

Дівчата і Хусейн. 1991. Полотно, олія. 51 х 100 Із приватної колекції Людмили Березницької Girls and Hussein. 1991. Canvas, oil. 51 x 100 From the private collection of Liudmyla Bereznуtska

Дівчинка і лікар. 1992. Полотно, олія. 200 х 130 Надано маєтком художника Олега Голосія A Girl and A Doctor. 1992. Oil on canvas. 200 x 130 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Бесіда. 1992. Полотно, олія. 96 х 67 Із приватної колекції Ігоря Воронова А Dialoge. 1992. Oil on canvas. 96 х 67 From the private collection of Ihor Voronov

Не наздоженуть. 1991. Полотно, олія. 150 х 100 Надано маєтком художника Олега Голосія Ain't gonna get us. 1991. Oil on canvas. 150 x 100 Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate

Ж-жж… 1991. Полотно, олія. 100 х 150 Із приватної колекції Світлани Баканової Zh-zhzh… 1991. Oil on canvas. 100 х 150 From the private collection of Svitlana Bakanova

Постріл. 1991. Полотно, олія. 150 х 195 Із колекції PinchukArtCentre

A Shot. 1991. Oil on canvas. 150 x 195 From the collection of PinchukArtCentre

Я чув, Анно Сергіївно, ваш син помер. 1991. Полотно, олія. 150 х 200 Із колекції PinchukArtCentre I Heard, Anna Sergeyevna, Your Son had Died. 1991. Oil on canvas. 150 x 200 From the collection of PinchukArtCentre

Північне сяйво. 1992. Полотно, олія. 95 х 145 Із приватної колекції Світлани Баканової

←

Northern Lights. 1992. Oil on canvas. 95 x 145 From the private collection of Svitlana Bakanova

Над айсбергами. 1991. Полотно, олія. 100 х 120 Надано маєтком художника Олега Голосія Over the Icebergs. 1991. Oil on canvas. 100 x 120 Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate

100

Фантастика. 1992. Полотно, олія. 200 х 150 Надано маєтком художника Олега Голосія Fiction. 1992. Oil on canvas. 200 x 150 Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate ←

У гамаку. 1991. Полотно, олія. 200 х 150 Із колекції PinchukArtCentre In the Hammock. 1991. Oil on canvas. 200 x 150 From the collection of PinchukArtCentre

101

Берег. 1992. Полотно, олія. 200 х 300 Надано маєтком художника Олега Голосія

Coast. 1992. Oil on canvas. 200 x 300 Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate

102

103

Подорож (Муза). 1991. Полотно, олія. 150 х 200 Із колекції PinchukArtCentre A Trip (Muse). 1991. Oil on canvas. 150 x 200 From the collection of PinchukArtCentre

104

Дівчинка зі скрипкою. 1991. Полотно, олія. 150 х 100 Із колекції PinchukArtCentre The Girl with A Violin. 1991. Oil on canvas. 150 x 100 From the collection of PinchukArtCentre

105

О.Т. (Нічні вогні). 1992. Полотно, олія. 200 х 300. Надано маєтком художника Олега Голосія O.T. (Night Lights). 1992. Oil on canvas. 200 x 300. Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate

106

107

Місячна ніч. 1993. Полотно, олія. 150 х 200 Надано маєтком художника Олега Голосія Moonlight Night. 1993. Oil on canvas. 150 x 200 Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate

108

Вовк і вершник. 1993. Полотно, олія. 150 х 200 Надано маєтком художника Олега Голосія A Wolf and A Rider. 1993. Oil on canvas. 150 x 200 Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate

109

110

Міст. 1992. Полотно, олія. 200 х 300 Із колекції PinchukArtCentre A Bridge. 1992. Oil on canvas. 200 x 300 From the collection of PinchukArtCentre

Очі. 1992. Полотно, олія. 200 х 150 Із колекції Національного художнього музею України Eyes. 1992. Oil on canvas. 200 x 150 From the collection of National Art Museum of Ukraine

111

Спільно з Олександром Гнилицьким Оборона Севастополя. 1991-1992. Панорама. Полотно, олія. П’ять частин, ~146 х 195 кожна Із приватної колекції Лесі Заяць та Ксенії Гнилицької In collaboration with Oleksandr Hnylytskyj Defense of Sevastopol. 1991-1992. Panorama. Oil on canvas. Five pieces, ~146 x 195 each From the private collection of Lesja Zajats and Ksenia Hnylytska

112

113

Спільно з Олександром Гнилицьким Оборона Севастополя. Фрагменти. 1991–1992. Панорама. Полотно, олія. ~ 146 х 195 кожна Із приватної колекції Лесі Заяць та Ксенії Гнилицької In collaboration with Oleksandr Hnylytskyj Defense of Sevastopol. Fragments. 1991–1992. Panorama. Oil on canvas. each 146 х 195 From the private collection of Lesja Zajac and Ksenia Hnylytska

114

115

116

117

ТЕТЯНА ЖМУРКО

Зазираючи в себе І коли довго дивишся у прірву, прірва також зазирає в тебе Фрідріх Ніцше

Постать Олега Голосія в українському мистецтві давно носить ореол романтичного героя. Тут неабияку роль відіграв його живопис, пронизаний естетикою піднесеного, з експресивною манерою письма, героями полотен, що раз у раз борються зі стихією, залишаючись наодинці з великим Ніщо. Без сумніву, вирішального значення набула його рання смерть у 27 років — трагічна, незрозуміла, неправильна. Сьогодні не має сенсу розвінчувати цей образ, радше навпаки — потрібно вибудувати систему координат, на перехресті якої він сформувався та існує, зрозуміти, у чому саме особлива привабливість робіт Голосія і що вирізняє його з-поміж інших художників. Життя й творчість Олега Голосія можна було б умістити в одну його фразу: «Жити без навіщо і чому, в самозабутній щиросердності експресії»1, написану в невеликому тексті «Пращур всього сущого». Загалом, Голосій — небагатослівний художник, за нього говорять його картини, імпульсивні, стихійні, що їх він створював зазвичай за один сеанс. Великі полотна він кріпив до стін майстерні й писав Голосий Олег : каталог выставки / [вступ. статья О. Соловьев]. — Москва : Галерея Риджина Арт, 1991. — С. 1.

118

усім, що було напохваті: пензлями, валиком, ганчіркою, ба навіть звичайним віником. Голосій працював надзвичайно швидко — за ніч міг написати три (скільки було вільних стін у майстерні) великі картини формату 2х3 метри. Його творчий метод диктував і манеру живопису — легку, ескізну, без особливої підготовки та попередніх замальовок. Образи його полотен — потік, що не має початку і кінця. Творчість Олега Голосія — це пильне вглядання в себе, уважне, глибоке, часом зневажливе, іноді трохи патетичне, але майже завжди серйозне. На відміну від своїх друзів по цеху, для яких іронія і постмодерністська гра була самоціллю, Голосій не іронічний художник. В одному зі своїх текстів він писав: «Коли людина з побожним трепетом починає відчувати, що в світі є непізнане …»2 Дослідження «непізнаного» та дослідження себе як «непізнаного» — одна із центральних ліній у творчості Голосія. «Якраз те /ніщо/ і хвилює або, скажімо більш скромно, цікавить авторів. Оскільки із нічого /ніщо/ складається найцінніше, невимірно невисловлене в нашому “житті”. Поет… більш самотній, бо хто може дати Розшифровка друкованого тексту з архіву Олександра Соловйова.

йому пораду в тому безперервному потоці відбору?»3 — пише художник. Боротьба із власним «я» та, як наслідок, фрагментарність, розмивання ідентичності, крихкість відчутні в його роботах, особливо в пізніх автопортретах, де, здається, художник вже не здатний вхопити свій цілісний образ. Голосій — дійсно романтичний герой за всіма законами жанру, людина, що протиставляє себе великому Ніщо та водночас змушена жити в складну епоху протиріч — розвалу Радянського Союзу, перегляду ціннісних орієн3

Там само.

тирів, де слова «свобода» та «етичний вибір» знову набули особливого сенсу. Образ Голосія присутній у багатьох роботах, від очевидних автопортретів до вигадливих композицій, коли очі героїв раптом обертаються на очі художника, як у полотні «Третій зайвий», або «Добре», де обличчя маленької бджілки, що летить на сонце, несподівано отримує портретні риси автора. Всі роботи Голосія — про нього самого, вони — один великий автопортрет, і якщо пильно вглядатися, можна помітити основні риси художника: відкритість, інколи ін-

Олег Голосій. Потрійний автопортрет. 1991. Полотно, олія. 150 х 200 Oleg Holosiy. Triple self-portrait. 1991. Oil on canvas. 150 x 200 119

Олег Голосій. Автопортрет. 1987. Полотно, олія. 110 х 102 Надано маєтком художника Олега Голосія Oleg Holosiy. Self-portrait. 1987. Oil on canvas. 110 x 102 Courtesy of Oleg Holosiy Artist's estate

фантильність, і в той самий час глибокий екзистенційний смуток і тривогу. *******************************

Ранній «Автопортрет» 1982–1984 років із колекції родини виконано в традиційній художній манері. На полотні зображено молоду людину, з напруженим і уважним поглядом. Тональний живопис з активною поверхнею свідчить про досить високий технічний рівень художника. Портрет був створений у період навчання у Дніпропетровському художньому училищі4, студентом якого Голосій був у 1980–1984 роках. Велику роль у цей період відіграв його викладач Леонід Антонюк, якого Голосій завжди буде вважати своїм головним учителем і підтримуватиме з ним зв’язок навіть після переїзду із Дніпропетровська. Для Антонюка це був лише другий викладацький курс. Він згадує, що тоді сам був іще зовсім молодим і нічого особливого у його викладацькому методі не було, просто увага до кожного й свобода творчості приносили свої плоди. «Голосій був фанатиком, а я його заохочував»5, — так він описав свої стосунки з учнем. Антонюк відзначав неабияку працездатність Голосія, його фанатичний потяг до живопису. Він усе робив вдвічі більше, ніж його однокурсники: створив два варіанти диплому замість одного, зробив невелику персональну виставку в кінці навчання замість колективної6. Енергійність, Нині Дніпровський театрально-художній коледж.

Із інтерв’ю Тетяни Жмурко з Анатолієм Антонюком, грудень 2017 року.

120

Там само.

що вирізняла Голосія з-поміж інших, із часом стане його основною мистецькою рисою, що відобразиться у динамічному письмі та надзвичайно експресивній манері виконання робіт.

На захисті дипломів як голова Державної комісії був присутній Василь Гурін — викладач, пізніше професор Київського художнього інституту7. Він налаштував Олега Голосія вступати до вишу, що той і зробив цього ж літа 1984 року. Інститут, куди потрапив художник, на той момент був доволі сумним видовищем: старий викладацький склад, соцреалістичний метод письма, великі тематичні полотна, що зображали радянських вождів і життя трудящих. Зрозуміло, що Голосію дуже швидко стало тісно в цих рамках. Він почав виконувати завдання, не дотримуючись учбових правил інституту, за що мав проблеми на переглядах, почав спілкуватися зі студентами зі старших Нині Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури.

курсів, особливо з Василем Цаголовим та Марком Гейком, які вирізнялися своїми індивідуальними художніми стилями. Після першого курсу Голосія забрали до армії. Спочатку він служив у Житомирській області, а після катастрофи на Чорнобильській АЕС був переведений до міста Томськ у Сибіру. Одразу після повернення 1987 року він створює «Автопортрет», де зображує себе на світлому умовному тлі, наче затиснутим вузькими рамками полотна. «Скульптурна» застигла форма створює відчуття розгубленості, відчуженості. «Намагався показати, як у мені все задерев’яніло»8, — скаже про цю роботу сам Голосій, описуючи душевний стан після армії. У 1987 році Голосій відновив навчання в інституті, де познайомився з Олександром Гнилицьким, Валерією Трубіною, в яку одразу закохався, Юрієм Соломком та іншими близькими за поглядами людьми, для яких стіни інституту були затісними, а соцреалістичний метод викладання — застарілим. Провчившись іще два роки, Голосій узяв академвідпустку, з якої так і не повернувся: життя навкруги вирувало занадто швидко, щоб продовжувати навчання в інституті. Більше того, з’явилися Голосий Олег [Електронний ресурс] // VLADEY. — 2016. — Режим доступу до ресурсу: vladey. net/ru/artist/oleg-golosiy

альтернативні простори, де можна було працювати. Художники їх влаштовували у закинутих комунальних будинках, що чекали на ремонт або знесення. Сквот на вул. Леніна9 та відомий сквот «Паризька комуна»10 сформували справжню спільноту митців зі схожим колом художніх пошуків і тем, саме сюди іноземні куратори приїздили подивитися, що відбувається в сучасному мистецтві України. Цікавим є «Автопортрет» 1989 року — умовний, фронтальний, виконаний в наївній манері, з величезними очима, де обличчя Сквот на вул. Леніна (нині вул. Б. Хмельницького), час існування: 1989–1990 роки.

«Паризька комуна» — сквот, утворений 1990 року в Києві на вул. Паризької Комуни (нині вул. Михайлівська), проіснував до 1994 року.

Олег Голосій. Автопортрет. 1989. Полотно, олія Oleg Holosiy. Self-portrait. 1989. Oil on canvas 121

Олег Голосій. Без назви. 1990. Полотно, олія. 200 х 300 Oleg Holosiy. Untitled. 1990. Oil on canvas. 200 x 300

художника майже перетворюється на маску. Експресивна манера письма, холодний чорно-сірий колорит складають відчуття розгубленості, тривоги й навіть страху. Поряд зі своїм обличчям художник зобразив двох маленьких істот з розкритими гострозубими пащами, схожих на злих духів, що спокушають святого. Загалом у цей час художникові властиве звернення до релігійної тематики. Алюзії на біблійні сюжети є в роботах «Страта» й «Ті, що сплять у Гетсиманському саду», які він трактує в дуже довільній манері, підважуючи радше пафос моменту, аніж релігійні питання. Схематичний автопортрет підводить до улюбленого образу Голосія, що з’являєть-

122

ся на початку 1990-го року, — «Маскарону», дещо дивного й надзвичайно цікавого. У Голосія маскарони виражають різні емоції, але здебільшого сумні. Вони з’являються як самодостатні роботи або як складові частини композицій, які художник вводить як авторські коментарі. Згадаємо, що скульптурна маска, яка прикрашала фасади старовинних будинків, першочергово мала саме захисну функцію — відлякування злих духів. У Голосія вона теж до певної міри має «магічну» символіку, перетворюючись на знак, що лише відсилає до людини, але людиною не є. Джорджо Агамбен в статті «Ідентичність без особистості» пише: «Боротьба за визнання — це боротьба

за маску, при тому, що маска відповідає “особистості”, яку суспільство визнає за кожним індивідом (або “персонажу”, якого суспільство створює з індивіда за його часом мовчазної згоди)»11. Утрату портретних рис у зображеннях Голосія та зведення їх до знаку можна трактувати як спробу розриву із власною ідентичністю через усвідомлення власної маски. Продовження цієї теми можна простежити й у роботі «Пам’ятник мені» 1991 року. Кому саме «встановлює» художник пам’ятник? Героям, що спостерігають із літака? Художнику, що намалював картину? Ми можемо лише будувати домисли. Катерина Дьоготь аналізує цей твір так: «У картини є автор, картина ставить йому пам’ятник, цей пам’ятник “мені”, “моєму баченню”, “моєму внутрішньому світові”, але в автора (саме через його індивідуальність) немає ніякого авторитету, його асоціації максимально довільні й навіть інфантильні — це, як зазвичай у Голосія, зайчики й слоники»12. Образи зайчиків, слоників і справді наповнюють полотна Голосія початку 1990-х років — вони, як і маскарони, написані однією схематичною лінією, відсилають до дитячих малюнків. Ігрове іронічне начало було одним зі способів утечі від «страшно великого смислу», дитячою схованкою від дорослих. Згадаємо невеликий уривок із «Казок» Голосія: «Жили-були два слоники. Один жовтенький, інший у цяточку. Весело так жили, весело. Стрибали, скакали, галявини дуже любили, квіти збирали. У бадмінтон іноді грали. І тут прийшов страшно великий смисл і сказав їм: “Брати-слоники, чого ви Агамбен Джорджо. Нагота. — Москва : ООО «Издательство Грюндриссе», 2014. — С. 78–79.

Деготь Екатерина. Олег Голосий // Каталог выставки «Олег Голосий». — Москва : Издание Галереи Риджина, 2003. — С. 6.

найбільше хочете? У чому смисл вашого життя?” Задумалися слоники. Звідки взявся цей проклятий? Ходить тут, воду каламутить. А справді, у чому смисл нашого життя?.. Він їх так мурижив, мурижив, що ввечері вони полягли в ліжечка. Занедужали й вирішили помирати. Так би й померли, мабуть, якби не згадали на ранок, що їм у бадмінтон грати хочеться, квіточки збирати на галявині й за бджілками ганятися. Розсміялися вони дзвінко й пішли у своїх справах»13. Усі ці образи й питання, що іронічно порушено в «Казках», безперечно, дуже особистого характеру. Голосій і себе називав слоном, а до підпису часто домальовував хвіст. «Слон» — прізвисько Голосія на «Паркомуні». «Образ слона у Голосія — це багатозначний символ, який відсилає до тлумачення снів (він з’являється в галюцинаторних пейзажах художника) і так само може бути виразом потойбічного, грайливості, карнавальності (слони у вигляді масок)»14, — пише дослідниця Тетяна Кочубинська. Така нарочита інфантилізація демонструвала іронічне ставлення до радянського минулого з його улюбленими героями мультфільмів — зайчиками і слониками — й одночасно занижувала пафос великої картини. У жовтні 1991 року московська галерея «Ріджина» запросила Голосія зробити персональну виставку. Проект, що мав назву «Само-стійне мистецтво» відбувся у Центральному будинку художника в Москві та мав величезний успіх. Головним у виставці був прийом, що придумав експозиціонер галереї Олег Кулик: великоформатні полотна Голосія встановили на рухомі конструкції на коліщатах, якими Розшифровка друкованого тексту з архіву Олександра Соловйова.

Кочубинська Тетяна. За матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre.

123

Олег Голосій. Пам’ятник мені. 1991. Полотно, олія. 200 x 150 Із приватної колекції Володимира Овчеренка Oleg Holosiy. A Monument to Me. 1991. Oil on canvas. 200 x 150 From the private collection of Vladimir Ovcharenko

смислу» та водночас втеча від нього виражалися у спробах розширення свідомості через прийом наркотичних речовин, що й демонструє його «Потрійний автопортрет» 1991 року. Виконаний у коричнево-чорній гамі, він зображує обличчя художника, що розпадається на декілька іпостасей. Наче автор не може схопити власний образ, що розламується на елементи у вирі подій. Ефект накладання декількох кадрів одночасно відсилає й до естетики кіно, яка в цей час захоплює художника та породжує цілі живописні кіноцикли в його творчості. Фільми Лукіно Вісконті, Мікеланджело Антоніоні, Федеріко Фелліні надихають художника на полотна «Гості» (1991), «Постріл» (1991) та інші.

керували хлопчики-підлітки, одягнені в білі сорочки з метеликами. Вони рухали їх по величезній залі Центрального будинку художника, час від часу ненароком зіштовхуючи. На роботи прикріпили й маленькі дзвіночки. Завдяки цьому експозиційному рішенню традиційна виставка живописних картин перетворилася на масштабну інсталяцію-перформанс, яку публіка могла спостерігати лише збоку, стоячи попід стінами, а не розглядаючи непорушний живопис. Такий прийом експонування відповідав «концептуальній» Москві початку 1990-х, де живопис сам по собі здавався рудиментом, який потрібно було виправдовувати й актуалізувати через інші концепції та підходи. Хай там як ця виставка мала неабиякий вплив на кар’єру Голосія, який в один момент прокинувся відомим. Співробітництво з «Ріджиною» надавало Голосію особливий статус серед його друзів з «Паризької комуни», що продовжували працювати в Києві. Життя на декілька міст одночасно, ранній, раптовий успіх, пошуки «великого 124

Ця ж кінотема продовжується в його знаковому полотні «Третій зайвий» (1991), де сáме видовжені очі художника як очі Іншого стають основним об’єктом зображення. На полотні в коричнево-брунатній гамі відбувається дуель: у лівій частині полотна ми бачимо фрагмент руки з пістолетом, яка стріляє іншій людині в голову, а та, у свою чергу, стріляє у відповідь, але її обм’якла, як мотузка, рука символізує програш, що коштує життя. Стан страху, розгубленості та пошуку власного місця тут набувають ще більш активного, «кричущого» характеру, де усвідомлення власного «я» приходить через страждання: «Я є все, одначе я — це й не я. Катування кожного мого “я” — катування прихильностей»15, — нотував художник у щоденнику.

Розшифровка друкованого тексту з архіву Олександра Соловйова.

Мюнхенський проект мав амбітну мету — представити «нову» Україну після розпаду СРСР. Сама назва «По-

Олег Голосій. Третій зайвий. 1991. Полотно, олія. 100 x 150 Oleg Holosiy. The Third Wheel. 1991. Oil on canvas. 100 x 150

У вересні 1992 року Голосія разом із іншими учасниками «Паркомуни» запрошують до участі у важливій виставці «Постанестезія. Діалог із Києвом»16, що була проведена в Мюнхені у межах програми резиденції, влаштованої у мюнхенському аеропорті. Куратором проекту став Кристоф Відеманн. Проект складався з чотиримісячної резиденції та двох виставок. Це була друга поїздка Голосія за кордон. Перша була зовсім короткою до Шотландії.

станестезія» вказувала на стан сучасного українського мистецтва, яке начебто тільки-но прокинулося після довготривалого сну. Це була перша закордонна резиденція художника. Один з учасників виставки Георгій Сенченко згадує цікаву історію, що характеризує стан Голосія: «Їхали [ми] потягом через усю цю розруху. Це ж 1992 рік. І ось уже в Нюрнберзі виходимо покурити, а там вокзал аж бринить від чистоти і порядку. Таким матовим ультрафіолетовим світлом все задизайновано. І ось Голосій дивиться на це все і плаче. А Саша Гнилицький обіймає його і примовляє: Не плач, Слон, не плач... Ще все буде

Повний склад учасників виставки: Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Олександр Друганов, Дмитро Дульфан, Павло Керестей, Олександр Ройтбурд, Арсен Савадов, Георгій Сенченко.

125

добре — ще все знову буде погано...17 Прибрана, порядна Європа здавалася тим самим «іншим світом», недосяжним, який тільки уявляв у своїх роботах художник, без пальм, але з величезними можливостями. За час резиденції художники змогли побачити музеї, галереї і потрапити на найбільшу та найпрестижнішу виставку сучасного мистецтва у Касселі Documenta IX, де, на їхній подив, майже не було живопису, що спонукало багатьох переглянути й власні творчі методи. На другій виставці за результатами резиденції вже з’явилися інсталяції та інші медіа, але Олег Голосій залишився вірним живопису. Куратор Крістоф Відеманн згадував, що Голосій майже весь час протягом резиденції не працював, просто спостерігав, думав, а за три тижні до відкриття створив декілька десятків полотен. Щоб унаочнити його продуктивність, Відеман експонував їх як просторову інсталяцію, де картини левітували у просторі: «Я хотів змусити їх [картини] літати»18. Для останнього циклу робіт, створених Голосієм у Мюнхені, характерні ілюзорні пейзажі з елегійним настроєм. Задумливі космічні далечіні, морська глибина, дорога Яковленко Катерина. Георгий Сенченко: «Искусство — это миф. Но жизнь без этого мифа порой невыносима» [Електронний ресурс] // Korydor.in.ua. — 2016. — Режим доступу до ресурсу: www.korydor.in.ua/ua/voices/georgij-senchenkoiskusstvo-eto-mif-no-zhizn-bez-etogo-mifa-porojnevy-nosima.html.

Зі скайп-інтерв’ю Тетяни Кочубинської і Ксенії Малих із Крістофом Відеманном, червень 2016 року.

126

в ліс, міст, що відображається у воді, заступають тривожні сюжети попереднього періоду. Здається, художник на них не присутній, він став лише стороннім спостерігачем. Глибока блакить, що запрошує зануритися у вічність, раптом обертається тим самим Ніщо, про яке, здавалося, усе життя розмірковував художник. І саме з нього на нас дивляться «Очі» (кін. 1992) — чорні, глибокі, як

Олег Голосій. Маскарон. 1990. Полотно, олія. 40 х 60. Надано маєтком художника Олега Голосія Oleg Holosiy. Mascaron. 1990. Oil on canvas. 40 x 60. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

два отвори у вічність, що виступають з вохристого з «акварельними» розмитостями останнього однойменного полотна Голосія. Здається, це та сама прірва дивиться на нас, в яку все своє життя зазирав художник. У статті використано матеріали Дослідницької платформи PinchukArtCentre

127

TETIANA ZHMURKO

Looking into yourself ‘And if thou gaze long into an abyss, the abyss will also gaze into thee.’

— Friedrich Nietzsche

Oleg Holosiy has been encircled in a romantic halo for quite a long time. He created his works, which depict heroes struggling against elementary forces while standing face to face with the great Nihil, in a lively, flamboyant way. The fine, lofty aesthetics running through the pictures have played an important role in shaping this attitude towards him. No doubt, his tragic death at the age of 27 also has a part. It is rather fruitless to debunk that image these days. On the contrary, it should be more closely examined in order to better grasp the essence of that distinctive charm of his works, and of the man himself. All of Holosiy’s life and work could be described with the single phrase he aptly penned in his short essay, ‘The Ancestor of Everything’: ‘Living without “why” and “for what reason”, in a selfless purity of expression.’1 Holosiy was a rather reserved person in life. He let his passionate and spontaneous works, which he often completed in a single session, speak for him. He fastened large pictures to the walls of his studio and painted using everything he had at hand—brushes, rollers, rags, even brooms were his instruments. He worked incredibly Oleg Holosiy / Exhibition catalogue // Intro O. Soloviov. — Moscow: , 1991. — p. 1.

quickly, sometimes finishing three large 2x3 canvases in a night. In these cases, he was limited only by the number of spare walls in his studio. His artistic approach also shaped his method of painting: subtle, sketch-like, and stripped of any preparations or prior drafts. His imagery was an endless stream. Oleg Holosiy’s work represents careful selfreflection: profound, sometimes loose or a bit dramatic, but nearly always serious. Unlike other artists in his circle, for whom play-acting and postmodern games were an end in themselves, Holosiy was a stranger to irony. He described the mood of his work best himself as capturing the moment, ‘When somebody in a pious tremble begins to understand that there is unknown in the world…’. 2 Examining the ‘unknown’ and studying one’s self as ‘unknown’ are the key topics in his works. ‘It is but ‘nothing’ that matters, or, modestly speaking, interests authors. The most important, unexpressed, unspoken to our ‘life’ consists of that ‘nothing’. The poet is… alone to a greater degree, for who can help him in his constant uninterrupted selection?’3 , Holosiy wrote in the notes for one of his exhibits. He Printed text transcript. Courtesy of Oleksandr Soloviov.

128

ibid.

Олег Голосій. Лист. 1992. Полотно, олія. 135 х 200 Oleg Holosiy. A Letter. 1992. Oil on canvas. 135 x 200

often fought with himself and, as a result, fragmentation, fragility, and blurred identity are ubiquitous themes in his paintings. This is especially evident in his later self-portraits, which, taken together, portray an artist nearly incapable of capturing his own image. Indeed, according to all the genre laws, Holosiy was a romantic hero; he seemed to be a person opposed to the great nihil and at the same time was forced to live in a deeply conflicting era, the era of the dissolution of the Soviet Union, in a nearly nihilist society, where every value was reassessed, and where the words ‘freedom’ and ‘ethical choice’ were still to gain importance anew. Holosiy depicted himself in numerous pieces, from quite obvious self portraits to sophisticated compositions like ‘Third Wheel’ (1991), in which the subject’s eyes suddenly turn into the artist’s, or ‘Good’ (1991), which shows a little bee flying towards the sun and unexpectedly taking

on Holosiy’s features. Every one of Holosiy’s paintings are about himself; taken together, they are one big self-portrait. If one looks carefully enough, the artist’s basic qualities can be glimpsed in them—frankness, sometimes infantilism, and at the same time, deep existential sorrow and anxiety.

**************************** He painted his early ‘Self Portrait’, dated between 1982–1984 from the family collection, in a traditional artistic manner. A large canvas bears a young man looking strained. Tone painting with active surface demonstrated the young artist’s considerable technique. It was created when Holosiy studied at Dnipropetrovsk Art College from 1980 to 1984. His teacher Leonid Antoniuk, who Holosiy later would call the most important of his teachers, and with whom he would keep in touch even after moving from Dnipropetrovsk, played a significant role in his life at that period.

129

Олег Голосій. Голівуд. 1992. Полотно, олія. 150 х 200 Oleg Holosiy. Hollywood. 1992. Oil on canvas. 150 x 200

It was only Antoniuk’s second teaching course. He remembers that he himself was very young at the time, and there was nothing special in his approach, simply the great care he had for his students and the freedom of expression he encouraged. ‘Holosiy was a fanatic, and I encouraged him,’ he put his relationship with the artist4. Antoniuk acknowledged Holosiy’s great ability to work and his devotion to painting. Practically everything he did, he did twice as much as his fellow students. He made two versions of his final thesis Tetiana Zhmurko’s interview with Anatoliy Antoniuk, December 2017.

130

instead of one and made a small individual exhibition instead of participating in the collective one for the final course5. That enthusiasm, which had always set him apart from other students, would come to mark his work through his incredibly expressive manner of painting. Vasyl Gurin, a teacher and later a professor at Kyiv Art Institute,6 was present at the final thesis exhibition. He convinced 5

ibid.

Now — National Academy of Fine Arts and Architecture.

Holosiy to apply to university, which the young man did the same summer, in 1984. The Institute at the time was a rather sorry sight. The old-guard teaching staff, the dominance of socialist realism, the overbearing thematic works portraying Soviet leaders and a victorious working class. Holosiy quickly outgrew these limits, not unpredictably. He started breaking the style conventions of the university, which caused him trouble at exhibitions. Yet he also made connections among senior students; in particular, Vasyl Tsagolov and Marko Heyko, who were known for their individual style.

Виставка Олега Голосія Само-стійне мистецтво. Центральний будинок художника, Москва, 1991 Oleg Holosiy’s exhibition Self-standing Art. Central House of Artist, Moscow, 1991

Holosiy was drafted into the military after the first year at university. Initially, he served in Zhytomyr oblast, but after the Chornobyl disaster he was transferred to

Tomsk, Siberia. Immediately following his completion of service, he created another self-portrait, this time showing himself on a bright background, as if being squeezed by the narrow sides of the canvas. The solid, sculptured shape communicated confusion and alienation: his spiritual condition after military service. ‘I wanted to show how stiff I actually was at the moment7,’ Holosiy would later say about the portrait. In 1987, Holosiy resumed studies at university, where he met Oleksandr Hnylytskyj, Valeria Troubina (with whom he instantly fell in love), Yuri Solomko, and other like-minded people who found the institution’s walls were too narrow and the socialist realism methods outdated and unviable. After having studied for another two years, Holosiy took a gap year, from which he never returned. He felt life was too dynamic to go on studying and come across alternative spaces where he could work. Artists had established themselves at abandoned municipal buildings intended for renovation or demolition, and it was there that he found his creative home. The famous squat called ParCommune,8 as well as the one on Lenin Street, created a genuine artistic community connected by common bonds of interests Oleg Holosiy [web media] // VLADEY. — 2016. — URL: https://vladey.net/ru/ artist/oleg-golosiy

The ParCommune was a squat created in 1990 in Kyiv on Paris Commune Str. (now – Mykhailivska Str.) Existed until 1994.

131

and subjects of research. It was these places that foreign curators visited in order to take the pulse of Ukrainian contemporary art. Another interesting piece is Holosiy’s 1989 ‘Self Portrait.’ Heavily symbolic and seemingly naive, it depicts the artist from the front, showing huge eyes that almost transform the face into a mask. Holosiy’s expressive painting style combined with a black-to-gray palette create a feeling of confusion, anxiety, and even fear. Next to his own face, Holosiy placed two small creatures baring rows of sharp teeth: demons, it could be read, attempting to seduce a saint. The work Holosiy produced during this period of his life tended towards Biblical themes. These are most clearly encapsulated in ‘Execution’ (1988) and ‘Sleeping at the Garden of Gethsemane’ (1989), the offhanded style of which nonetheless conveys a feeling of recklessness rather than studied piety.

from evil spirits, Holosiy’s mascarones filled a similar role, serving as a reminder of humanity—juxtaposed with the demonic world, held at bay—while not being human themselves. Giorgio Agamben in his ‘Identità Senza Persona’ put it as follows: ‘The struggle for recognition is a struggle for a mask representing certain individuality accepted by everyone in a society (or a role that the society creates for somebody, sometimes with their tacit agreement)’9. In Holosiy’s work, the reduction of his features to mere symbols can be interpreted as the artist’s attempt to lose his identity by recognizing his own mask.

Giorgio Agamben. Nudities. — М.: Grundrisse press, 2014. —pp. 78–79.

This self-portrait introduces us to the most well-known of artistic images invented by Holosiy, finally developed in early 1990. The piece features a mascarone, used to symbolises a range of emotions (though the overall tone is one of melancholia). Mascarones like this one appear as the subjects of individual pieces, as well as being used as compositional elements of more complex canvases. Holosiy used them as a specific artist’s mark that placed his paintings in a magical context. Just as the gargoyles adorning medieval facades served as protection На тлі картини Олександра Гнилицького «ЗD-рибки» In front of Oleksandr Hnylytskyj's painting D fish 132

Holosiy further developed this concept in his painting ‘A Monument to Myself’ (1991), which shows three figures gathered around the window of a passing plane, gazing on a monument—a statue of a single figure— and a grandiose complex of buildings behind it. To whom exactly did Holosiy erect the monument? To the spectators looking down on it from the sky? To the artist who made the painting? One can only guess. Ekaterina Degot analyzes this work as follows: ‘The painting has its author and it dedicates this monument to him. This monument is to ‘myself’, ‘my vision’, ‘my inner space’, whereas the author himself doesn’t have any authority; his associations are utterly arbitrary and even infantile. They, as we can usually see in Holosiy’s work, are rabbits and elephants’10. Images of rabbits and elephants indeed inhabit Holosiy’s canvases of the early 1990’s. They, as well as mascarones, are drawn in a single schematic line—a reference to children’s drawings. The playfully ironic element was one of Holosiy’s ways of escaping from ‘the Great Terrible Sense’; a childish trick to hide from the adults. Holosiy put it this way in a short story published in his collection, Tales: Once upon a time, there were two elephants. One of them was yellow, and the other was speckled. They lived a happy, jolly life. They jumped, and frisked about, and they loved green meadows, and they gathered flowers. Sometimes they played badminton. And the Great Terrible Sense came to them one day and said ‘Oh elephants my brothers, what do you want the most? What is the meaning of your life?’ The elephants sat and thought a bit. Where the hell did he come from, the wretched thing? Who is he Ekaterina Degot. Oleg Holosiy / ‘Oleg Holosiy’ exhibition catalogue. — М.: Regina Gallery Press, 2003. — p. 6.

to come about and stir everybody up? But indeed, what would that meaning of life be to us? He continued questioning them in this way until they went to their beds. And then they felt ill and decided they would die soon. Indeed, they would have surely died, had they not remembered the following morning how merry it was to play badminton, to gather flowers on the meadow, and to chase the funny little bees. So they laughed and went away11. All the images and problems in ‘Tales’are of a rather intimate nature. Holosiy frequently called himself an elephant, often adding a sort of a tail to his signature. His nickname at ParCommune was Elephant, as well. ‘The image of the elephant in Holosiy’s works is polysemantic. It can be about dream interpretation [it often appeared in Holosiy’s hallucinatory landscapes]. At the same time it can be an expression of the Beyond, of playfulness, a carnival mood [elephants represented as masks]’12, says researcher Tetiana Kochubinska. Such obvious infantilism captures Holosiy’s ironic attitude towards the Soviet past with its famous cartoon elephants, rabbits, and heroes, and at the same time debunks the passion of the great painting. In October 1991, Holosiy was invited to give an individual exhibition at the Regina gallery in Moscow. The resulting project, ‘Self-standing Art’, took place at the Central House of Artists in Moscow and achieved tremendous success. The main point of the exhibition was to showcase a method of artistic presentation developed by the curator of Regina, Oleg Kulik. Holosiy’s massive paintings, adorned with small bells, were set on hand trucks operated by Printed text transcript. Courtesy of Oleksandr Soloviov.

Kochubinska, Tetiana. Courtesy of the PinchukArtCentre Research platform.

133

teenagers wearing white shirts decorated with images of butterflies. The adolescent assistants moved the paintings up and down the huge hall of the Central House of Artists, sometimes inadvertently colliding with each other. The exhibition was transformed into a full-fledged performance piece, with the audience taking in Holosiy’s paintings as they were careened about. This approach was completely in line with the conceptual Moscow of the early 1990’s, where painting seemed to be a rudimentary form justified only by the addition of more significant concepts. Nevertheless, this exhibition had a considerable impact on Holosiy’s further career, launching him as an overnight success. His collaboration with Regina further gave him a special status among his friends from the Paris Commune, who continued working in Kyiv. Living in multiple cities simultaneously, early and unexpected success, searching for ‘the Great Terrible Sense’ at the same time as fleeing from it—all this led Holosiy to take drugs to expand his consciousness. This is clearly visible in his ‘Triple Self Portrait’, completed in 1991. Done in brown-black tones, the painting depicts Holosiy’s face split into three pieces, as if he was unable to grasp his own image as it disintegrated into the vortex of chaotic life events. His use of several images superimposed over each other within a single frame is a clear reference to the aesthetics of cinema, which fascinated him at the time. The cinematic masterpieces of Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, and Federico Fellini inspired him to paint pieces like ‘Guests’ (1991) and ‘The Shot’ (1991). The same cinematic line continues in one of his later significant works, ‘The Third Wheel’ (1991). The painting, done in brownreddish palette, depicts two figures in the final moment of a duel. Behind them, the

134

artist’s eyes—strikingly elongated—stare out at the viewer as if they are the eyes of the Other itself. On the left side of the picture, a stretched hand holding a pistol has just shot a bullet into the opponent’s head. The other dueler has also shot his pistol, but his slack, rope-like arm gives away the futility of his action. Fear, confusion and searching for one’s place here gain even more active, shouting nature, where awareness of self comes through suffering. ‘I am everything, yet this is not me. Torturing my own self is torturing my favours,’13 as Holosiy put it in his diary. In September 1992, Holosiy, along with the other members of the Paris Commune, was invited to an important exhibition called ‘Postanaesthesia. A dialogue with Kyiv.’14 The event took place in Munich as part of the residential program organised at the Munich airport with Christoph Wiedemann as the curator. The project consisted of a four-month long residence and two exhibitions. This was Holosiy’s second time abroad. The first one was a very short trip to Scotland. The project in Munich pursued a rather ambitious goal: representing ‘the new Ukraine’ following the dissolution of the USSR. The title, ‘Postanaesthesia,’ was meant to reflect the state of Ukrainian contemporary art slowly awakening after a long sleep. It was Holosiy’s first foreign residence. Georgiy Senchenko, one of the exhibition participants, remembers a curious incident that revealed Holosiy’s condition at the time:

Printed text transcript. Courtesy of Oleksandr Soloviov.

Full list of the exhibition participants: Oleksandr Hnylytskyj, Oleg Holosiy, Oleksandr Druganov, Dmytro Dulfan, Pavlo Kerestey, Oleksandr Roitburd, Arsen Savadov, Georgiy Senchenko.

So we went by train, through the whole ruin. It was 1992 back then. And here we are, taking a pause at Nuremberg to have a smoke. The station is shining, clean, and neat, filled with muted ultraviolet light. Holosiy looked around and started crying. Sasha Hnylytskyj hugged him and said ‘don’t cry, Elephant, don’t you cry... Everything’s gonna be fine, everything’s gonna be bad.’’15 Tidy and respectable Europe seemed to be the unreachable ‘other world’ the artist imagined in his work. A world without palm trees, but with vast opportunities. During the residence, the artists visited the respected museums, galleries, and exhibitions of Germany. Among them Kateryna Iakovlenko. Georgiy Senchenko: ‘Art is a myth. But living without that myth is sometimes unbearable’ [web media] / Korydor. in.ua. — 2016. — URL: http://www.korydor.in.ua/ua/ voices/georgij-senchenko-iskusstvo-eto-mif-no-zhiznbez-etogo-mifa-poroj-nevy-nosima.html.

was Documenta IX, the most prestigious contemporary art exhibition at that time. To their astonishment, they hardly found a painting there that prompted them to reconsider their own methods. The second residential exhibition featured installations as well as other media, but Holosiy remained true to painting. Christoph Wiedemann later remembered that Holosiy didn’t do much actual work during the residence. He preferred to watch and think for most of the residency, creating a few dozen pieces three weeks before the opening ceremony. In order to showcase Holosiy’s productivity, Wiedemann exhibited them as a spatial installation with the paintings suspending from the ceiling. ‘I wanted to make [the pictures] fly’, he recalled.16 The last series Holosiy created in Munich focuses on illusory, elegiac landscapes. They feature melancholy cosmic space, the depths of seas, forest paths, and a bridge reflected in the water —all motifs of anxiety that were typical for prior periods. Holosiy seems to be completely absent from this series, as if he turned into an outside spectator. Deep blue inviting the plunge into infinity suddenly turns into that great nothing that the artist seemed to have thought about for his entire life. It is from that nothing the haunted personage in ‘Eyes’ (1992) is watching us. They are black and deep, just like the two tunnels to eternity beckoning from Holosiy’s last work of the same name, done in ruddle with a watercolour blur. It is as if that abyss the artist spent his whole life looking into is looking back at us. The article features content given by courtesy of the PinchukArtCentre Research Platform

Tetiana Kochubinska & Ksenia Malykh’s Skype interview with Christoph Wiedemann, june 2016.

Виставка «Постанастезія». Фрагмент виставки Олега Голосія. Künstlerwerstätten Lothringerstraße, Мюнхен, 1992 Exhibition Postanaesthesia. Oleg Holosiy's exhibition fragment. Künstlerwerstätten Lothringerstraße, Munich, 1992

135

ВІКТОРІЯ БУРЛАКА

Героїчний канон необароко (1987–1989)

Óбрази Олега Голосія — стихія емоцій і чистої насолоди, «німого пізнання»1, яке не хочеться пояснювати. Навпаки, відчуваєш необхідність залишити все, як є, зберегти непроясненість до кінця, щоб глядач підпорядковувався «мовчазному» коду образу. Роботи художника викликають глибокий внутрішній трепет навіть попри те, що давно вже стали історією: Голосій загинув у 1993-му. Історична дистанція не охолоджує вплив образу, не надає йому присмаку хрестоматійності, а відгук у душі глядача тим більш дивовижний, що високоякісний живопис неоекспресіоністського штибу цілком належить своєму часові — кінцю 1980-х — початку 1990-х. Як уже згадувалося, трансавангард в Україні надихався аналогічним італійським проектом — енігматичним і містичним «живописом таємниці». Та якщо вилучити таємничість із таємниці, то, з погляду Рансьєра, таємниця стає не більше ніж процедурою, — процедурою співвіднесення образного й вербального, результатом так званого «символічного Рансьер Жак. Разделяя чувственное. Судьба образов. — Санкт-Петербург, 2007. — с. 165–170.

136

Олег Голосій. Варіант смерті Ніколая Бєрьозкіна. 1989. Полотно, олія. 300 х 200 Oleg Holosiy. The version of Nikolai Beryozkin’s death. 1989. Oil on canvas. 300 х 200

монтажу»2. Таємниця справді огортає образи Голосія: у цьому сенсі він найбільш трансавангардний з усіх трансавангардистів, найбільш есенційний, ірраціональний. І увійти в потік його образів нескладно — варто лише вимкнути механізми «розуміння». Як уже було сказано, мистецтво того часу переймало післямодерністські художні віяння в прискореному режимі. Живопис Голосія, його манера й інтонації блискавично видозмінювалися — від суїцидальної депресивності до абсолютного просвітлення. Просвітлення в буквальному сенсі цього слова — розчинення видимості в сліпучому світлі. Сьогодні, з погляду глибини історичної перспективи і відповідальності перед медіумом живопису, ця спадщина є раритетною цінністю. Здавалося б, завдання теоретичного аналізу живописних творів Голосія спрощує їхній солідний культурний багаж — велика кількість цитат, алюзій, конотацій. Але в порівнянні з «цитатними» роботами сучасників, які успішно «вписалися в історію», але так і залишилися в ній, образи Голосія складно списати в архів. Хоча й зліплені з уривків візуального мотлоху, вони все одно активно подразнюють наші естетичні рецептори. І не тільки тим, що на поверхні, — автентикою живописного начала. Утім, «справжній» живопис, а не симуляція, вже тоді був неможливим. Він виникав як парадоксальна інтенція: художники прагнули «не-живопису», а виходило навпаки. З того часу чимало води спливло, й утрата антропологічної автентичності живописної практики, на жаль, відбувається вже не інтенційно, а сама собою.

У кінці 1980-х — на початку 1990-х і мови не було про «майстерність» або «якість» — ці категорії на той момент були вже поховані. Але говорили про природність живописного імпульсу, красу, легкість, органічність жесту, врешті-решт, про його масштабність — і про натхненність образу. Коли аналіз стосується естетики як способу інтуїтивного пізнання реальності, можна собі дозволити й пишномовність. Утрата автентичності — це втрата внутрішньої одухотвореності медіума. Голосія цілком справедливо називають «останнім романтиком». Романтична естетика піднесеного пронизує, без перебільшення, всю його творчість. Ця старомодна висота звучання, як і раніше, завойовує серця. Тривожний підтекст образів, їхнє «естетичне несвідоме» впливає на глядача не менш сильно3. Жак Рансьєр у цьому концепті акумулював усе те, що класична естетика — від Канта до Гегеля — розуміла як «одухотвореність матерії», тобто матерії, у яку фізично «вселився дух»4. У творах Голосія прочитується не лише індивідуальна симптоматика, що сягає надривного невротизму, але й одвічний страх — і буття, і небуття водночас. Цей страх переплітається з трагічною долею його образів — що зникають і втрачають колишню велич смислів, перетворюються на візуальне сміття, мотлох. Через відірваність від традиційного контексту сенсу ці живописні вправляння стають дивовижно легкими, немовби зависають у значеннєвому вакуумі. Про роботи художника, навіть найбільш ранні, складається враження, що ті на3 Рансьер Жак. Эстетическое бессознательное. — Санкт-Петербург : Machina, 2012.

Там само, с. 200–210.

Там само, с. 31

137

Перш ніж перейти до вербалізації відчуттів, довго гортаєш «іміджи». Знову

138

перефразовуючи Павича, складно увійти в цей лабіринт снів, сягнути найглибшого, дивного й головного. Тим паче сам художник сприймав власні глибокі занурення в історію мистецтва не як «музейні дослідження», а як захопливий піратський вояж у рухомому ланцюзі сновидінь великих класиків. Впізнавано темпераментна манера художника формується в сюжеті картини «Страта» (1988), що існує у двох варіантах. Образ у ній інфернальний і гротескний водночас. Міць «героїчного канону» фігур занижено через їх «мультяшну» деформацію. Перебільшення, роздування тіла, що ледь уміщається у власний пухкий «кучерявий» контур і що, як правило, динамічно рухається і фрагментарно

Олег Голосій. Томління Едіпа (диптих). 1989. Полотно, олія. 200 х 300 Oleg Holosiy. Oedipal Languor (diptych). 1989. Oil on canvas. 200 x 300

писані в сомнамбулічному трансі. Трансавангард тут набуває зовсім іншого смислового відтінку. Голосій був аватаром «нічного бачення» не тільки в сенсі трансляції внутрішнього змісту, бачення наосліп. Володіючи унікальною «совиною» працездатністю, він майже щоночі писав новий твір. Патетичне ставлення до живопису як медіума з’явилося в нього ще в період становлення. Баланс «логосу і пафосу» було зміщено на користь останнього. Раціо елімінується — живопис Голосія активізований потужним деструктивним інстинктом руйнування основ, який, утім, перебуває по цей бік принципу живописного задоволення.

вписується в площину полотна — усе це свідчить про людський масштаб нового живопису. Акцент поставлено на «буттєву свідомість» — емоції, почуття, швидкоплинні відчування. Щоб уникнути надто серйозного ставлення до цього екзистенційного контенту, художник спотворює пропорції: гігантські ноги й короткі ручки фігур, що нагадують курячі крильця, — це обов’язковий компонент іронії до «живописання» і його предмета. І те, й інше є продуктом «вторинної переробки». З нічної темряви бачення без бачення до художника приходять примари класиків — як приходять в Аїд до Одіссея мертві, яким складають криваві жертвоприношення. Це надзавдання, змагальний імпульс визначають масштаб мислення й амбіцій. Посилання на твори класиків не завуальовано. Тіло розіп’ятого нагадує збірний «прекрасний образ крові й смерті», коров’ячу тушу Френсіса Бекона. Вибір першоджерела, мабуть, не випадковий: Бекон — приклад великого компілятора, предтеча апропріаційної ідеології трансавангарду. Запозичуючи більшість мотивів з іконографічного ар-

сеналу інших художників, він асимілює їх, насичуючи собою, кипінням свого екзистенційного відчаю. Поруч із розп’яттям — персонаж, що відійшов у тінь, Назирач. Можна припустити, що це — символічний двійник, фігура, яку художник імплантує у деякі твори. Не втручаючись у те, що відбувається, він маркує територію, підкреслює власне перебування всередині «чужого сну». Поза алюзіями на Бекона, розп’яття розкриває віяло іконографічних конотацій — від Ізенгеймського вівтаря до робіт Еміля Нольде. У живописній манері тут, крім асоціацій з італійським трансавангардом, намішано чимало стилістичних «інгредієнтів» постмодерністського коктейлю. Від брутальної вітальності історичного авангарду, експресіонізму художників групи «Міст» — і до послідовників тієї ж національної традиції, «нових диких». Так само близька і по духу, і по букві Голосію творчість Ґеорґа Базеліца, Йорґа Іммендорфа, Гельмута Міддендорфа — пафосних «роздмухувачів» форми, декораторів її розпеченої і танучої поверхні мальовничими протуберанцями. Знову ж, у живописі Голосія відбилося і таке явище, як необароко, — і в ментальному плані, і як художній стиль. Живописні трансавангардні течії за джерело брали національну традицію. В українському контексті необароко осмислювалося як світовідчуття, прив’язане до національного темпераменту — чуттєвого і невротичного водночас. Це було відчуття «симулятивності», примарності, неавтентичності видимого світу. Головний засіб необарокового маскування — це пульсація потужної вітальної сили, бурхлива динаміка. Внутрішній нерв — спіритуалістич-

Олег Голосій. Оплакування. 1989. Полотно, олія. 200 х 180 Oleg Holosiy. The Mourning. 1989. Oil on canvas. 200 х 180 139

ність, дух, що пронизує, деформує, ламає закостенілу плоть. Покручена духом, вона опиняється в екстремальних, межових станах: б’ється в конвульсіях або злинає в екстазі. Крім вічного протиставлення земного і небесного, духу і плоті, у цьому випадку тематизується «кінець живопису», що виряджається як власний антагоніст — у пишні шати причетності до великого мистецтва, великої традиції. Відчуття неавтентичності й короткотривалості перебування в цьому світі — типово барокове. Його лейтмотив — постійне нагадування memento mori. Смерть стає мірилом життя, а самообмеження, символічна самокастрація — запорукою творчої родючості. Вітальний і жертовний образ «Аттіса» (1989, у двох його варіантах) — це типове необароко. Фігуративне начало, невиразне місиво тілесного тут розкрито на межі напівнатяку: криваві пульсуючі барокові завитки, закипання матерії поєднано з манерою абстрактного експресіонізму. У грецькій міфології Аттіс, що вічно вмирає і воскре-

сає, — це божество, пов’язане з культом родючості. Цей коханий Кібели, великої матері богів, кастрував себе в припадку божевілля. Міфологічна інтерпретація загибелі як запоруки воскресіння подана в «Пригоді рожевого кенгуру» (1989) у тому ж екстатичному й похмурому ключі, у дусі сцен мучеництва. Значимість загибелі за ідею тут ґрунтовно девальвується чорним гумором. На першому плані — шеренга обезголовлених тіл, що стікають кров’ю. У хмарі умовного вищого плану над ними здіймається їхній бог — рожевий кенгуру. У «Страті» (1988) зображення немов емановане, випущене нічною темрявою. Розтерзана монументальна фігура повисла на умовному хресті на тлі натовпу, що відсахнувся. Усі персонажі, окрім головного, тонуть у в’язкій, густій фактурі живопису. Темна кора хмар і сполохи грози — набряклість живописного письма, його підкреслена матеріальність символізують подолання негнучкості матерії, яку дух

Олег Голосій. Благовіст. 1989. Полотно, олія. 270 х 380 Oleg Holosiy. The Gospel. 1989. Oil on canvas. 270 x 380 140

Олег Голосій. Вихід до моря. 1988. Полотно, олія. 200 х 300 Із колекції Державного Російського музею Oleg Holosiy. The Way to The Sea. 1988. Oil on canvas. 200 x 300 From the collection of State Russian Museum

торкається лише вибірково. «Таємна вечеря» (1988), «Ті, що сплять у Гетсиманському саду» (1989), «Оплакування» (1989) — ці етапи Христологічного циклу вписані в русло експресіоністської традиції, що переосмислює страсті Христові як екзистенційну драму всього людства. Неоекспресіоністський надрив множиться на необарокову екстатичність у такій етапній роботі, як «Благовіст» (1989), де традиційний сюжет — лише привід асоціативно переграти його на свій лад. Тут із геральдичною симетрією в композиції поєднано цілування священних персонажів при зустрічі й добивання умовним архангелом поваленого ворога, знищення сил зла — блага вість говорить саме про це. Найбільш ранні твори художника пронизані лункою тривожністю. Ймовірно, вона пов’язана з невпевненістю у власних силах, з пошуком свого місця в поки ще чужих снах. Тому оптика цього періоду фокусується на розсуванні рамок закритого простору для посвячених і виході в нескінченну перспективу. Експресіоністський період у творчості Голосія підкреслює чітку ієрархічність

і структурність контексту мистецтва, зацикленість його часу, тобто «вічне повернення того ж самого» — живописної патетики, її високої ноти. Хоч як би розкуто-брутально виглядала трансавангардна «мазня», патетика залишається її суттю. Це підкреслює класицизуюча формальна інтонація, чіткий геометризм розкресленого плиткою простору. Проста й виразна лінійна перспектива — головний інструмент раціоналістичного пізнання світу, що працює ще з епохи Ренесансу — у постмодерністському зацикленому символічному просторі безсила. Тим наполегливіше художник за неї чіпляється — це воскрешення штучної упорядкованості бачення нагадує, скажімо, де Кіріко або Пікассо 1920-х. «Жовта кімната» (1989) — вмістилище таємниці, сакральний простір ініціації, що його, озираючись, полишають воїни з ассирійськими профілями; знову ж таки, справжній пафос тут занижено мультиплікаційною гротескністю. Усередині залишаються крилаті міфологічні духи-охоронці місця, написані в криваво-червоних тонах. Кров — як життєва субстанція, вітальне, діонісійське начало — у цих перших т р а н с а в а н га рд н и х роботах Голосія була розлита»всюди. Ніцшеанські акценти розкреслюють простір, він пульсує червоним. Янголи як провідники до вищого, ідеального світу, введені сюди не випадково. Ранній період — це період туги за нескінченністю і протиборства відцентрових і доцентрових сил — тиску

141

Апофеозом нагнітання клаустрофобних відчуттів постмодерністської безвиході, переповненості, надмірності контексту мистецтва і в той же час захоплення цією безвихіддю є напрочуд ефектна картина «Біля озера» (1990). Жовту кімнату наповнюють контрастні сині чи то фігури, чи то тіні, що нагадують хлопчиків, які купаються в Йордані, з картини «Явлення Христа народу» Алєксандра Іванова. Те, що простір насправді замкнений і персонажі опиняються в умовній клітці (озеро намальоване на дальній стіні), ми помічаємо не відразу. Тут уже чітко звучить критика конструкції «образ образу», який є цілковитою ілюзією. Умовні «ребра» кімнати-клітки — це відсилка до Бекона, який, своєю чергою, відсилає до Джакометті — і так далі по нескінченному колу цитування. Час від часу замкнений простір випускає зі своїх жорстких обіймів. «На терасі» (1988) метафізичний Спостерігач — не більший за чорну діру в просторі — є підвладним хмарам, кочівницям неба. У «Виході до моря» (1988) обіграно той самий мотив пустельного метафізичного пейзажу де Кіріко: аркади, які ритмічно відводять погляд до горизонту, знову вказують, що неможлива втеча все ж можлива. Тут ще і відображаються ста-

142

тичні центровані структури — універсуму й свідомості. Суб’єкт має місце і право обирати напрямок руху. Він цілком ще може опиратися диктатурі нав’язливих образів. Хоча ось-ось — і його зжеруть, як у «Смерті Ніколая Бєрьозкіна» (1990). Цей абсолютно архетипний сюжет — утілення Фатуму, темних сил Долі, що переслідують героя — є ключовим натяком в арсеналі «естетичного несвідомого». У цьому кошмарі дивний маленький чоловічок смішно борсається в зубах циклопа-гіганта. Як і Поліфем, ця люта істота — сліпа. Крім класичного значення Сліпого Фатуму, це ще й символічна сліпота сфери агресивного візуального — бачення без бачення, впливу на несвідомому рівні. Накручування пафосу «високого стилю» аж до абсурду може бути частиною постмодерністського пародіювання, що насолоджується відчуттям вседозволеності, таким чином ламаючи канони звичного бачення. Два варіанти «Тих, що тікають

Олег Голосій. Кімната. 1989. Полотно, олія. 270 х 200 Oleg Holosiy. A Room. 1989. Oil on canvas. 270 x 200

стін клаустрофобних «коробок», у які заточені герої, і поклику нескінченності. У «Кімнаті» (1989) жінка уподібнюється до пташки в клітці: вона злітає вгору і тріпотить у пастці стелі. Скляна стеля, неможливість злетіти — це все відчуття, що запам’ятовуються зі снів. З тієї ж серії — стиснутий, мов пружина, «Монолог» (1989). Часом замкнений простір не просто тисне, але генерує напругу й загрозу — як у «Вибуховій хвилі жовтої кімнати» (1990).

від грози» (1989) — це цитати-перевертні (від мілашності до брутальності) реалістичної роботи Константіна Маковского. Фігури втікачів «роздуваються», фрагментуються, деформуються — ми бачимо лише величезні ноги, фалос, що перебільшує це відчуття страху та втечі, спроби врятуватися вже не від грози, але від чогось невідомого і страшного. Втеча в Голосія — це відчайдушна спроба порятунку від загрози, якщо читати сюжет у психологічному ключі.

Зображення, що зовсім не стосуються мистецтва» За чотири роки іконографія та генетика образу еволюціонувала. З гештальтів колективного несвідомого художник перемикається на анонімні, випадкові, дивні, здавалося б, незначні, які майже не зачіпають свідомість суб’єкта, мимохідні уривки медійних сюжетів. «Неблагородне походження» дедалі нижче опускає їх на шкалі культурних ієрархій. «Зображення, що зовсім не стосуються мистецтва», навіть віддалено не нагадуючи сюжети класичної іконографії — так називав медіа-«байстрюків» Ґергард Ріхтер, завдяки якому мода на «фотокартини» стала тотальною5. До слова, наситившись уривками інформаційного потоку, Ріхтер вдався до зворотного ходу. Він знову відновив у правах іконографію класичного мистецтва в мистецтві актуальному, поЛэрд Мишель. «Творческая шизофрения» Герхарда Рихтера [Електронний ресурс] // SWI swissinfo.ch — 2014. — Режим доступу до ресурсу: www.swissinfo.ch/rus/-творческая-шизофрения--герхарда-рихтера/38629336. 5

вторно утверджуючи в образі наявність аури: очевидно, що ця аура еманується самим медіумом. На ранньому ж етапі творчості він активно експериментував із різними способами вбивства аури — вбивства «старого» образу. Едіпальна формула актуальності мистецтва передбачає процедуру постійного батьковбивства — завдяки тому, що образ зовні не нагадує мистецтво, він є ним за визначенням. Так змінюється співвідношення сказаного і побаченого, слова і образу, історії та видимості6. Увесь живопис неоекспресіонізму — це потужна хвиля «сирої» образності, переробленого медійного сміття. Художники намагаються дестабілізувати сприйняття, здивувати його мотивом, що ніяк не стосується мистецтва й володіє мінімальним інтерпретаційним потенціалом. Про те, що ми бачимо, нічого сказати. Коштом цього «оніміння», виключення слова образи набувають цілком особливої переконливої зримості, вагомості своєї присутності. Поза всяким сумнівом, саме тут умикається «естетичний режим» сприйняття. Суб’єкт уже не є центром всесвіту образів. Центру, в принципі, більше не існує. Реципієнт стикається з образами в хаосі броунівського руху, в інформаційному потоці. Жіль Дельоз розвивав ідеї Берґсона про образи, які існують не в чиємусь сприйнятті, а самі по собі, — просто існують7. Із цими образами, що атакують, ми стикаємося у творчості Голосія пізніше, у 1990-му: він запозичав усе, що траплялося йому на очі. Дається взнаки поетика апропріації. Утім, те, що не належить нікому, вкрасти неможливо.

6 Рансьер Жак. Разделяя чувственное. Судьба образов. — Санкт-Петербург, 2007. — с.166–167. 7 Аронсон Олег. Язык времени [вступ. статья] / Жиль Делез. Кино. — Москва : Ад Маргинем, 2004. — с. 12.

143

VIKTORIA BURLAKA

The neo-baroque heroic code (1987–1989)

The expressive images that Oleg Holosiy painted are filled with pure delight; the ‘silent knowledge’1 better left unarticulated. One approach to Holosiy’s work is to let its meaning remain obscure, allowing the viewers to surrender themselves to the implicit meaning of the image. Although most of these paintings became history long ago (Holosiy died in 1993), the artist’s work continues to inspire a profound inner awe. The distance of history doesn’t lessen the impact of the paintings, nor does it freeze their meaning in time as with the inalterable words of a text. Their ability to elicit new responses from the distance of over two decades is even more striking, considering that neo-expressionist art, in general, is so deeply intertwined with the period in which it was being produced; that is, the late ‘80s to early ’90s. As mentioned before, the Ukrainian transavantgarde was inspired by a similar Italian project called The Politics of aesthetics: the distribution of the sensible. London, UK: Continuum.

144

‘The Painting of a Secret,’ which was, as its name suggests, marked with mysticism and the enigma. According to Jacques Rancière, an enigma stripped of its mystery is simply a matter of the correlation between the image and the word, the result of a ‘symbolic

Олег Голосій. Пригоди рожевого кенгуру (диптих). 1989. Полотно, олія. Загальний розмір 200 х 300 Oleg Holosiy. The Advantures of the Pink Kangaroo (diptych). 1989. Oil on canvas. Overall size 200 x 300

edit’2. Indeed, Holosiy’s images are wrapped in mystery; in this respect, he is the most transavantgarde of all transavantgarde artists—the most essential and irrational. It does not require great effort to allow oneself to be pulled into his imagery; one only has to reject the instinct to comprehend. At the time at which Holosiy was painting, art appropriated ‘the postmodern’ tendencies rather quickly. The mood of his paintings changed swiftly from suicidal depression to complete enlightenment in the literal sense, which means dissolution in dazzling light. From the modern perspective, Holosiy’s artistic legacy is of rare value, considering the depth of history and understanding the responsibility before painting as a medium. One might think that theoretical analysis of Holosiy’s paintings is simplified by the considerable cultural background, for they are filled with numerous quotations, references, and connotations. However, compared to other quotational works of his contemporaries, who managed to find a place in history and stay there, Holosiy’s paintings are not as easy to simply fit into the archives. Even though woven of the pieces of ‘visual junk’, they nonetheless trigger our aesthetical receptors not only by what can be read on the surface but also by the authenticity of artistic essence. The ‘authentic’ art (unlike the simulation) was impossible at that time and appeared as a paradoxical intention. Artists yearned for ‘non-art’, while the results were quite the opposite. But that was long ago, whereas now, unfortunately, the anthropological authenticity of painting is lost unintentionally. In the late ‘80s and the early ‘90s, nobody 2

Ibid.

mentioned ‘skill’ or ‘quality’. At that time, these categories of assessment were forgotten. Instead, the genuineness of artistic impulse, the beauty, subtlety, and natural impulse of the art, and, ultimately, its scale were widely discussed. It was the spirituality of the painting that was on the agenda. If aesthetics is regarded as a method of intuitive knowledge, pomposity and splendour can’t be considered inappropriate. Losing authenticity is losing the innermost spirit of media. Holosiy is often called ‘the last romantic’, and not without reason. His work is infused with the romantic aesthetics of the sublime. The anxious implications of the images and their ‘aesthetic unconscious’ continue to affect the viewer with the same power today3. In this particular concept, Jacques Rancière accumulated everything called ‘the spirituality of matter’, or ‘the spirit inhabiting the matter’, in the classical aesthetics from Kant to Hegel. Holosiy’s work is known not only for its individual symptoms sometimes verging on acute neuroticism but also for the constant fear of being and not being at the same time that intertwines with the tragic fate of the ‘disappearing’ images themselves, losing the former sense and turning into visual junk. Owing to their detachment from the traditional context, these artistic exercises become surprisingly subtle, as if hovering in the vacuum of significance. The entirety of Holosiy’s work, beginning with the earliest pieces, seem to have been made by a somnambulist. Transavantgarde here acquires a rather unconventional sense. Holosiy was an avatar of the so-called ‘night vision’, not only in the figurative sense of broadcasting the inner content, or a sort of ‘blind-seeing’. Having a notably Jacques Rancière. Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, 74 p. 3

145

‘owlish’ work routine, he used to produce a new painting almost every night. He found his passion for painting rather early, shifting the balance between the logos and the pathos entirely towards the latter, eliminating rationality completely. Holosiy’s creative process was powered by a strong destructive instinct to abolish the postulates, but was, however, strongly rooted in an artistic pleasure. One can contemplate his paintings for quite a while before being able to verbalize the feelings they imbue. In Pavić’s words, ‘it’s difficult to enter this maze of dreams, and to reach the deepest, strangest, and the most important.’ The artist himself saw his immersion into art history not as a historical research, but as a fascinating voyage into the dream world of the great classics. Holosiy’s familiar rigour is shaped in his two versions of ‘The Execution’ (1988), which seem both infernal and comically grotesque

at once. The cartoonish deformation diminishes the shear powerfulness of the subjects’ heroism. Holosiy’s exaggeration and inflation of the body, which is barely contained in its fuzzy outline, symbolizes the grand scale of the human in the world of new art. The painting instills powerful emotions, a sense of existential consciousness, and transient physical sensations. Yet at the same time, Holosiy’s distortion of the subject’s proportions adds a certain whimsy to an otherwise grave scene, encouraging an ironic reading of its statement about the aim of the art of painting. The spirits of the classical masters visit Holosiy in his sightless visions as if these ghosts were the dead from Hades in Homer’s ‘Odyssey’ to whom a bloody sacrifice was offered. Approaching Holosiy’s work with this context in mind allows a deeper understanding of what he hoped to achieve through such images. The body of the crucified one in ‘The Execution’ calls to mind the beautiful image of blood and death, the cow’s carcass by Bacon. Holosiy chose this as a reference point not without reason. Bacon is an example of a great compilator, the precursor to appropriationism of the transavantgarde. Holosiy, borrowing most of his scenes from the iconographic arsenals of other artists, gathered them and filled them with the heat of his own existential despair. Near the crucifixion scene, there is a figure partially concealed in the shadows, the Warden. It can be assumed that this

Олег Голосій. Таємна вечеря. 1988. Полотно, олія. 150 х 200 Oleg Holosiy. The Last Supper. 1988. Oil on canvas. 150 x 200 146

Олег Голосій. Монологи. 1989. Полотно, олія. 200 х 300 Oleg Holosiy. Monologues. 1989. Oil on canvas. 200 x 300

figure, who makes appearances in several of Holosiy’s pieces, is a symbolic doppelganger. He marks the scene without interfering in the action, symbolizing Holosiy’s existence within somebody else’s dream. Bacon is not the only reference in ‘The Execution.’ Others include Isenheim’s ‘Altarpiece’ and the works of Emil Nolde. Apart from allusions to the Italian transavantgarde, the piece includes elements of postmodernism and neo-baroque, as well, from the brutality of first avant-garde and the expressionist tradition of the ‘Most’ (‘Bridge’) group to the successors of the same national movement tendency, ‘the new wild’. The work of Georg Baselitz, Jorg Immendorf, Helmut Middendorf—those brilliant stars of contemporary art—was familiar to Holosiy. The transavantgarde had its origins in national traditions. In Ukraine specifically, the neo-baroque movement was considered to represent, to a degree, the national character—sensual and neurotic at the same time. Neo-baroque art captured the illusory nature of the visible world. At its heart were spirituality and the piercing, deforming, and breaking down of matter. Flesh, contorted by spirit, existed in an extreme borderline state, writhing in convulsions or soaring in

ecstasy. Apart from the eternal opposition between the earthly and the heavenly, flesh and spirit, the neo-baroque style is a statement in itself—‘the end of painting’, as some called it, disguised in the sumptuous aesthetics of the great art of a celebrated past. An awareness of the inauthenticity and transience of this world is at the heart of the baroque painting. Its leading idea is a constant refrain of memento mori. Death becomes a measuring yardstick of life, and self-restriction and symbolic emasculation become a guarantee of success. The vivid and sacrificial character of ‘Attis’ (1989, two versions) is typical of neo-baroque art. A symbolic beginning, an inarticulate puddle of flesh is shown here as a gentle hint. Bloody pulsation of baroque-like imagery and boiling matter are combined with abstract expressionist attitude. In Greek mythology, the constantly dying and resurrecting Attis is a god of fertility. This consort of Cybele, the great mother of gods, emasculated himself in a fit of madness. Mythological interpretation of death as a guarantee to resurrection given in the same ecstatic and dark tones in the scene of suffering in ‘The adventure of a pink kangaroo’ (1989). The significance of heroic death is well devalued here. A row of bleeding decapitated bodies is depicted in the foreground, and their god, represented by a pink kangaroo, is hovering in a cloud above. In ‘The Execution,’ the image seems to be emancipated, released from the grasp of the night. The figure hangs torn to pieces on the cross, above the crowd starting because of the sight. Every figure, apart from the main one, sinks in the thick viscous texture of the painting. The dark edges of the clouds and the flashes of lightning, examples of pastose style, symbolise the overcoming of the stagnant flesh touched selectively by the spirit. ‘The Last Supper’ (1988),

147

The earliest works of the artist are filled with tremendous anxiety most probably rooting in a lack of self-confidence and the search for an own place in dreams still belonging to somebody else. This is why this period in its entirety focuses on opening the space for the initiates and leaving it in favour of an infinite perspective. A clear hierarchy and structure of the art

148

Олег Голосій. Страта. 1988. Полотно, олія. 200 х 300 Oleg Holosiy. The Execution. 1988. Oil on canvas. 200 x 300

‘Sleeping at the Garden of Gethsemane’ (1989), ‘The Mourning’ (1989), and all the stages of the Christological cycle are in complete harmony with the expressionist tradition, reviewing the passion of Christ as the existential drama of all mankind. The neo-expressionist anguish is multiplied by the neo-baroque ecstasy in such milestones as ‘The Gospel’ (1989), where the biblical story is only an excuse to reenact it, combining holy figures, kissing each other, and an angel smiting the enemy and thus destroying evil, for this is what the Gospel tells about.

context, where time is endlessly looped, and ‘the eternal return of the same thing’, i.e. the high pitch of the artistic passion, emphasize the expressionist period in Holosiy’s work. However relaxed or brutal the transavantgarde daub might be, passion always remains at its core. This is emphasized by the classicist formal intonation and strict geometry of the space partitioned by the tiles. Simple and clear linear perspective, which is the main means of the rationalist outlook still working since the very Renaissance period, doesn’t work in the postmodernist looped space of symbols. This is the reason why Holosiy tries as hard as possible to revive the artificial order of vision, characteristic for, e.g. Giorgio de Chirico or Picasso in the ’20s. ‘Yellow Room’ (1989) contains the mystery. It is a sacred space of initiation left by the soldiers featuring Assyrian profiles. Again, pure passion is reduced by the cartoonish

grotesque in this work. The mythical winged guardian spirits depicted in bloodred colours remain within. Blood itself, this vital substance and Dyonisian essence, is spilt everywhere in the first transavantgarde works by Holosiy. Nietzschean accents divide the artistic space pulsing red. The angels are introduced intentionally, serving as guides to a higher ideal world. The early period is characterised by a sense of longing for the eternal and opposition of centrifugal and centripetal forces, the discrepancy between the squeezing walls of the claustrophobic boxes with the characters placed inside—and the call of infinity. In ‘The room’ (1989), the woman looks like a caged bird, trying to soar up above, but trapped within. Again, the glass ceiling and the inability to fly frequently appear as the specific feelings experienced in a dream. ‘The black sitting people’ (1989) belongs to the same series. Sometimes, the closed space not only squeezes but also generates tension and danger, like in ‘The blast wave in the yellow room’ (1990). The claustrophobic feeling of the postmodernist hopelessness, the excess of the artistic context, and, at the same time, the thrill of this hopelessness find their climax in the great work called ‘By the lakeside’. The yellow room is filled with sharp shadow-like figures resembling the boys bathing in Jordan from Aleksandr Ivanov’s ‘Appearance of Christ before people’. The fact that the space is locked, and the characters are placed in a cage, is quite unobvious, for the lake is in fact but a painting on the far wall of an enclosed room. Here we feel the criticism of the ‘the image of the image’ construct, which is no more than a pure illusion. The edges of the cage-room are a reference to Bacon, who, in his turn, made a similar reference to Giacometti etc., so ultimately we find ourselves in an endless circle of quotations.

its tight embraces. The metaphysical Warden—who is but a black hole in the space—is enslaved by the clouds running in the sky (‘On the terrace’, 1988). The same line of the deserted metaphysical landscape designed by de Chirico can be traced again in ‘The way to the sea’ (1988). The arcades rhythmically leading one’s look away to the horizon here symbolise that the impossible escape is in fact possible. The static structures of the universe and consciousness are also depicted here. The spectator has the right to choose a direction. We are still able to resist the dictatorship of obtrusive images, even though these very images are just about to devour us, as shown in ‘The death of Nikolai Beryozkin’. The story is essentially archetypical, demonstrating the ill fate chasing the hero, and featuring the dark forces of destiny, which is the main allusion in the arsenal of the ‘aesthetical unconscious’. In this nightmare, a strange little man squirms funnily in the claws of a giant Cyclops. Just like Polyphemus, this ferocious creature is blind. Aside from the classic meaning of the Blind Fate, this represents also a symbolic sightlessness of the aggressive visuality, vision without vision, unconscious influences. Lifting the passion of the ‘high style’ up to absurd can be considered part of the postmodernist play, enjoying a lack of restraint while breaking the rules of traditional vision. The two versions of ‘Running from thunder’ (1989) are palindromic quotations (from mercy to brutality) to the realist work made by Konstantin Makovsky. Regarding the story from the psychological perspective, the running figures enlarge dynamically, fragment, deform, so we can see only the giant legs, the phallus that exaggerates the feeling of run and fear, the attempts to escape the danger.

The enclosed space sometimes releases 149

Th e i m a g e th a t has n o th i n g to do wi th a r t

Олег Голосій. Біля озера. 1990. Полотно, олія. 200 х 600 Oleg Holosiy. At the Lake. 1990. Oil on canvas. 200 х 600

During some four years, iconography and visual genetics evolved. The artist shifts from the collective unconscious images to anonymous, random, rather strange, insignificant, transient fragments of mass media stories barely touching the surface of the subject’s consciousness. The ‘bastardly’ descent drops them even lower

on the scale of the cultural hierarchy. ‘An image that has nothing to do with art, not even closely reminding the lines of the classical iconography’, as Gerhard Richter called such media-bastards, thus making the fashion for ‘photopaintings’ total.4 By the way, having satiated himself by the fragments of the media flow, he made a move in quite the opposite way, restoring the classical iconography within contemporary art, approving the existence of the image aura, obviously emanated by the media themselves. In his early years, he used to experiment with various ways to ‘kill the aura’, ‘kill the old image’. The Oedipian formula of art actuality presents a procedure of constant patricide. The

4 Michèle Laird, The creative schizophrenia of Gerhard Richter. [URL]—www.swissinfo.ch/rus/-творческаяшизофрения--герхарда-рихтера/38629336

150

image is art by definition because on its surface, it doesn’t remind art. Thus changes the correlation of the verbal and the visual, the word and the image, history and visibility.5 All the neo-expressionist art is, generally speaking, a powerful wave of raw images and recycled media rubbish. Artists make constant attempts to destabilize perception, surprise it with a motif by no means connected with art and possessing the minimal interpretation potential. We can hardly say anything at all about what we see. Owing to that muteness and exclusion of the verbal, the images acquire a downright peculiar cogency of the visible, the weight of their presence. So, an utterly aesthetical mode of perception is enabled.

The subject is no longer the centre of the image universe. There is no centre, actually. The subject of perception constantly collides with images in the chaos of the Brownian movement, in the information flow. Gilles Deleuze developed Bergson’s ideas about the images existing outside of somebody’s perception, the images that just exist.6 It is these attacking images we collide with in Holosiy’s works after 1990, he appropriated almost everything. Maybe, it is because of this feature Ekaterina Degot jokingly called him a kleptomaniac even though it’s impossible to steal something that has no owner.

Oleg Aronson. The language of time. Introductory article to ‘Gilles Deleuse. Cinema’— Moscow: ‘Ad marginem’, 2004.—p. 12. 6

Jacques Rancière. The Politics of aesthetics: the distribution of the sensible. London, UK: Continuum.

151

АЛІСА ЛОЖКІНА

Дослідник глибин. Психоделічний реалізм Олега Голосія

Інстинктивні страхи, пережиті парашутистами, ловцями перлів і цирковими артистами, які кидають виклик смерті, — це лише мала частка того вселенського жаху, який миттєво охоплює нервову систему, що трансцендувала чотири контури життєзабезпечення. Тімоті Лірі

17 січня 1993 року. Київський ботанічний сад. Зі споруджуваної башти впав, спробувавши злетіти, юнак. Безіменне тіло майже місяць пролежало в одному з київських моргів із лаконічною позначкою «іноземець». Занадто добре на тлі пострадянської бідності був одягнений художник, який нещодавно повернувся з Мюнхена, — Олег Голосій. Йому було двадцять сім — містична цифра в біографії багатьох талановитих людей. Смерть одного з лідерів нового українського мистецтва стала травмою для цілого покоління і підвела символічну риску під героїчною епохою київського сквоту на вулиці Паризької Комуни. Історія мистецтва знає чимало відмінників — художників, які вміють жити довго й щасливо, вписуватися у потрібну кон’юнктуру і міркувати про світ,

152

зберігаючи повну тверезість розуму. Але є і прокляті поети. У їхньому житті немає місця для аполлонічного чаю з варенням і спокійної старості. Кожна епоха вибирає свого ліричного героя, який втілює архетипне уявлення про творця і дух часу. Для українських 1990-х таким героєм і трагічним символом тотальної розкутості став Олег Голосій. Його образ багато в чому перегукується з Хлопчиком Банананом, персонажем культового фільму кінця 1980-х «Асса». Як і Бананан, Олег Голосій залишився назавжди в романтичній епосі переходу, коли неможливе здавалося можливим, розчарування ще не настало, а головним фетишем була повна свобода. Перевідкриття тіла і свідомості як інструментів насолоди свободою — один із головних нервів епохи. Наочний цьому приклад — історії основних дійових осіб української «нової хвилі», особливо Голосія.

153

Олег Голосій. Сум’яття почуттів. 1990. Полотно, олія. 300 х 200 Oleg Holosiy. Pertrubation of Feelings. 1990. Oil on canvas. 300 х 200

Олег Голосій. Психоделічна атака блакитних кроликів. 1990. Полотно, олія. 200 х 300 Із колекції Дослідницько-музейного центру Глазго Oleg Holosiy. Psychedelic Attack of the Blue Rabbits. 1990. Oil on canvas. 200 x 300 From the collection of Glasgow Museums Resource Centre

Трагедія в ботанічному саду — результат чергової «психоделічної прогулянки», улюбленого формату мешканців сквоту «Паркомуни» Роман української «нової хвилі» з психоделікою — це історія, де традиційна для будь-якої богеми пристрасть до межового досвіду наклалася на атмосферу кінця часів і початку чогось цілковито нового, в якій формувалося перше постперебудовне покоління. Сексуальна й психоделічна революція

154

на Заході відбулася наприкінці 1960-х. У Радянському Союзі «сексу не було». Наркотики лишалися прерогативою кримінальної субкультури й асоціювалися в основному з важкими речовинами опіоїдного спектра й популярною в Середній Азії коноплею. Психоделічні препарати, ефект яких спричиняє кардинальне розширення свідомості, у мистецькому середовищі були практично не відомі. Середньостатистичний

мексиканські, бразильські та американські мильні опери, ці вульгарні капіталістичні казки про попелюшок, збирають біля екранів телевізора ледь не все населення країни. Охоча до читання публіка відкриває для себе філософію і літературу, на яку до цього було накладено ідеологічне табу. Зиґмунд Фройд і Карлос Кастанеда, Тімоті Лірі і Генрі Міллер, французькі структуралісти і постструктуралісти, постмодерністи і позитивісти, езотерика і хіромантія, Біблія і Бгаґавад-ґіта — все це читають упереміш і похапцем, як їдять ті, кого довго мучив голод. Процвітає індустрія піратських відеокасет. Поряд із голлівудською класикою і незвично шокуючими порнофільмами радянські люди дізнаються про існування європейського артхаусу. Паралельно в тусовці з’являється величезна кількість нових речовин. Ефект від них дивує художників до краю. Активно розвивається альтернативна музична сцена, відбуваються перші рейви. Все це формує досить своєрідний калейдоскопічний світогляд. Олег Голосій і художники його кола розширюють свідомість усіма можливими способами. Це сприймається не як банальний декаданс, а як дотримання актуальної філософії.

радянський художник був хронічним алкоголіком, а в усьому іншому жив за цілком пуританськими нормами. Ситуація часів розпаду СРСР цікава тим, що процеси, які відбувалися в інших суспільствах стадіально, на пострадянський простір виплеснулися лавиноподібно. Шок від розпаду звичних цінностей, психоз від знайомства з масовою культурою… На початку 1990-х дешеві

«Новій хвилі» часто дорікають у відсутності інтересу до політичного. Справді, час активізму прийде в українське мистецтво лише десять років потому. Однак програмну аполітичність та сексуальну і психоделічну революції, через які пройшло покоління 1990-х, у певному сенсі можна інтерпретувати як політичну позицію. Якщо художники й порушували теми реальної політики, то найчастіше зі значним іронічним дистанціюванням. Позначався негативний імпринт недавнього минулого, коли все політичне асоціювалося з ін-

155

фляцією смислів і порожнечею образів пропагандистської машини пізньорадянського періоду. Основною повісткою цього покоління були свобода, гедонізм і трансгресія. Трансгресія — ключове поняття постперебудовного мистецтва. Вихід за межі норми з метою освоєння території неможливого — стратегія, запозичена у філософії постмодерну. На руїнах комуністичної утопії подолання соціальних заборон і моральних норм в акті зловживання і надмірності, що відкриває сексуальність і «смерть Бога», перетворюється на фетиш. Батаєвський досвід «абсолютної негативності»1, пережитий під час екстазу, божевілля, оргазму, смерті, художники «нової хвилі» розуміють буквально й практикують безкомпромісно. Трансгресія стає природною реакцією на трансформації у суспільстві, де радикально змінюються панівні наративи. На зміну комуністичним ідеалам приходять нові капіталістичні цінності, але особливого інтересу й запалу в молодих художників цей процес не викликає. Недовіра до суспільного виливається в пошуки нових територій, вільних від влади ідеологій. Сучасний французький дослідник Паскаль Ґілен пише: «Соціологам чудово відомо, що люди, групи і організації завжди перебувають усередині суспільства. <…> Втеча (exodus) можлива лише за допомогою влади уяви. Або, ймовірно, в цьому випадку нам варто скористатися неологізмом inodus, вигаданим італійським художником Мікеланджело Пістолетто, оскільки влада уяви дозволяє нам бути присутніми у фізичному світі, подумки

його уникаючи»2. Психоделічні досліди покоління 1990-х — це саме inodus, вихід у себе, у простір уявного й навіть далі — на територію зміненої свідомості. Головний теоретик психоделічного відродження Тімоті Лірі порівнював Гилен Паскаль. Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм. — Москва : Совместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem, 2015. — С. 229

2 1 Батай Жорж. Слезы Эроса / Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. — Санкт-Петербург, 1994. — С. 288

156

Олег Голосій. Слони №1. 1991. Полотно, олія. 150 х 200 Oleg Holosiy. The Elephants №1. 1991. Oil on canvas. 150 х 200

відчуття хіппі, що ще в 1960-х пережили досвід радикального inodus завдяки LSD-тріпам, з освоєнням нових континентів в епоху Великих географічних відкриттів. «Кора “нової” півкулі так само реальна й неосвоєна, як “Новий Світ” Колумба»3, — писав він. Висадки на недосліджені території свідомості — дивовижне й водночас небезпечне заняття. Лири Тимоти. Семь языков бога. — Москва : Янус, 2002. — С. 55

Захопившись напівжартівливими постмодерністськими експериментами з «абсолютною негативністю», художники «нової хвилі» потрапляють у простір цілком реальних ризиків, з якими стикається кожен непідготовлений психонавт. Масштаб творчості Олега Голосія, звісно, не зводиться до розмови про психонавтику. Практики розширення свідомості самі по собі не є чимось значущим. «Ба-

157

гато покликаних, та мало обраних», як написано в одній мудрій книзі. Мільйони людей у всьому світі регулярно вживають різноманітні психоактивні речовини, але видатними художниками при цьому, на жаль, не стають. Олег Голосій всього за кілька років із моменту появи на сцені в кінці 1980-х встиг написати сотні робіт. Серед них — десятки «хітів» великого формату. У свої двадцять сім він пройшов шлях, на який комусь іншому могло знадобитися ціле життя. Голосій працював ночами наввипередки з іншими художниками в сквотах на вул. Леніна й Паризької Комуни, безжально запозичуючи звідусіль (що прекрасно описала Катерина Дьоготь у проникливому тексті «Дари клептомана»4). Його спадщина вражає різноманітністю і чистою енергетикою живопису, розлитою в кожному полотні. Роль психоделічного досвіду в цьому вихорі уявних форм — очевидний, хоча далеко не головний і тим паче не єдиний фактор. Найбільш відомим висловлюванням у контексті досвіду зміни свідомості є картина Голосія «Психоделічна атака блакитних кроликів» (1990). За логікою постмодерністського цитування, художник повторює композицію знаменитого полотна Кузьми Пєтрова-Водкіна «На лінії вогню» (1916). Героїв Першої світової, зображених на класичній картині, він замінює на абсурдистських кроликів з людськими обличчями. «Психоделічна атака блакитних кроликів» — маніфест покоління, основна лінія фронту якого проходить не в реальності, яка виявляється повним фейком, а в площині освоєння територій розширеної свідомості. На картині Пєтрова-Водкіна зображено групу солдатів, що рвуться в атаку. Хтось біжить уперед зі зброєю в руках, 4 Деготь Екатерина. Дары клептомана (Олег Голосий). — Галерея «Риджина». Хроника. Сентябрь 1990–июнь 1992. — Москва, 1993.

158

проте центральне місце в композиції займає інший боєць. Ще секунду тому він був першим у лавах, але отримав смертельне поранення в серце. Для нього ця атака, вочевидь, буде останньою. Письменник Лєонід Андрєєв, на якого полотно «На лінії вогню» справило неабияке враження, писав : «Єдиний центр картини — фігура вмираючого прапорщика. <…> Він живий, він дивиться — і водночас ви ясно бачите, що він мертвий, убитий, що земля вже не слугує опорою його ногам, що він весь у повітрі, без підтримки, як промінь, що наступної миті він впа-

де, назавжди прилине до сирої землі. Ця надзвичайна легкість, цей політ на невидимих крилах — неймовірні»5. Немовби передчуваючи власну долю і боячись її, Голосій злегка зміщує акценти у своїй інтерпретації сюжету Пєтрова-Водкіна. І все ж, якщо порівняти цитату з оригіналом, провісна суть «Психоделічної атаки» стає особливо очевидною.

Олег Голосій. Пірс. 1992. Полотно, олія. 300 х 200 Oleg Holosiy. A Pier. 1992. Oil on canvas. 300 x 200

«Психоделічний реалізм» у Голосія максимально проявляється навіть не в програмній «Атаці блакитних кроликів», а у властивому для його зрілих робіт відчутті хиткості кордонів реальності. У центрі південного пейзажу з пальмами зяє величезна діра. У ній фрагмент зовсім іншої історії — про слонів, які гуляють холодним сніжним полем. У тій реальності можна легко уявити собі ще один прорив з новим вбудованим елементом, що переводить увесь образ у режим нескінченної рекурсії. Знаменита «клептоманія» — запозичення образів з випадкових журналів, газет, телепрограм і будь-яких інших джерел — митцю дається легко. Адже ці образи не є суттю того, що відбувається. Вони — лиш легка рухома куліса, за якою ховається вся повнота пустотності світу, що її можна опанувати завдяки тривалому вправлянню в царині психонавтики. «Вкрадені» випадкові образи за всієї легковажності, здається, завжди натякають на якусь таємницю за ними. Цей ефект виникає через пронизливе відчуття значущості та внутрішнього зв’язку малозначущих на перший погляд фрагментів реальності — ще однієї властивості психоделічної оптики. У дослідженні кордонів реальності Голосію не треба вдаватися до навмисної 5 Андреев Леонид. Картина Петрова-Водкина // Русская воля. — 1917. — 23 февраля.

помпезності. Можливість іншого досвіду перебуває тут і зараз. Щоб її усвідомити, досить просто уважно вдивитися в будь-який випадково знайдений образ. Одна з останніх робіт художника — банальна листівочна трійка, що мчить по сліпучо-білому снігу. Немов гоголівська коляска, подорож у якій стає для письменника образом трансценденції, брава упряжка коней летить холодною безкраєю «пустелею Реального»6, несучи в собі обіцянку прекрасного нового світу. Останнім часом дедалі частіше йде мова про необхідність переосмислення ролі психоделічного відродження в новітній історії7. Після десятиліть боязкого забуття і табу знову починаються масштабні наукові дослідження ефектів зміни свідомості на людську психіку. Не припиняються дискусії про роль нових хімічних сполук і їх рекреаційного вживання в контексті формування сучасного цифрового суспільства й уявлень про віртуальну реальність. Ще один актуальний напрямок — переосмислення історії культури з урахуванням інформації про практики розширення свідомості: від легендарного ведичного напою «сома» до сучасного мистецтва. У трагедії одного з найважливіших живописців новітнього українського мистецтва Олега Голосія можна нескінченно шукати моральний урок і повчання майбутнім поколінням. А можна просто ще раз подивитися на трійку, що мчить сніжним полем, і замислитися, звідки, куди й навіщо їдуть її пасажири. І чи їдуть вони взагалі. 6 Жижек Славой. Добро пожаловать в пустыню Реального. — Москва : Фонд «Прагматика культуры», 2002 7 Dr. Sessa Ben. The Psychedelic Renaissance: Reassessing the Role of Psychedelic Drugs in 21st Century Psychiatry and Society. — Muswell Hill Press, 2012

159

ALISA LOZHKINA

Exploring the depths. Oleg Holosiy’s psychedelic realism

The instinctive terrors experienced by parachute jumpers, pearl fishers, and circus artists defying death, is merely a small portion of that universal terror, which instantly seizes the spirit transcending the four larval contours of life support. —Timothy Leary

November 17, 1993. Kyiv botanical garden. A young man, trying to fly, falls from a tower under construction. The unidentified body marked as ‘A foreigner’ laid for nearly a month in one of the capital morgues. The artist Oleg Holosiy, who recently returned from Munich, was dressed too well for the post-Soviet overall poverty. He was 27, which is a mystical number in many talents’ biographies. The death of one of the new Ukrainian art leaders shocked an entire generation and drew a symbolic line under the heroic era of the Kyiv squat on Paris Commune street. The history of art has known many masters who managed to live long and happily, fit the appropriate niche, and think about the world, keeping complete sanity. But there have also been accursed poets, in whose life there’s no place for tea & jam, or a quiet

160

old age. Each era chooses its lyrical hero incorporating the archetypical idea about the creator and the spirit of the time. For the ’90s in Ukraine, Oleg Holosiy became such a hero embodying total liberation. His life had many things in common with Bananan Boy, a character from a cult movie of the ’80s called ‘Assa’. Oleg Holosiy stayed forever in the romantic transitory period, where there was no disappointment, impossible seemed possible, and whose main fetish was total freedom. Rediscovering the body and the consciousness as the main means to enjoy freedom was one of the main nerves of that time. An obvious example is the history of the main characters of Ukrainian New Wave, and especially Holosiy. The tragedy that happened at the botanical garden turned out to be a result of another psychedelic trip, which was the favourite

Олег Голосій. Дослідники глибин. 1991. Полотно, олія. 150 х 200 Oleg Holosiy. The Explorers of the Depths. 1991. Oil on canvas. 150 x 200

kind of leisure to the inhabitants of the ParCommune squat. The lovestory between Ukrainian New Wave and psychedelic drugs is a story where the passion towards borderline conditions, usual to any sort of boheme, existed in the apocalyptic atmosphere when something completely new was yet to come in order to shape the first ‘post-perestroika’ generation. The sexual and psychedelic revolution in the West took place in the late ’60s. In the Soviet Union, ‘there was no sex’. Drugs remained a prerogative of the criminal subculture, and were associated mainly with the heavy opiate stuff and hemp, which was popular in Central Asia. Using psychedelics in order to reach an altered state of consciousness was still an activity totally unknown to the artistic community. The average Soviet artist was a chronic alcoholic. The rest of their life easily fit the most puritanical of norms.

The situation that emerged during the dissolution of the Soviet Union is interesting because the processes that took place within other societies gradually, in the postSoviet area were snowballing. The society was shocked because of the loss of traditional values and stayed in a psychotic state caused by the introduction of mass culture. In the early ’90s, cheap and sappy Mexican, Brazilian, and American soap operas and numerous vulgar capitalist iterations of the tale of Cinderella drew almost everyone to the TV screen. Readers rediscovered philosophy and the kind of literature, which was previously banned because of ideological

Олег Голосій. Захід сонця. 1991. Полотно, олія. 200 х 150 Oleg Holosiy. The Sunset. 1991. Oil on canvas. 200 x 150 161

reasons. Sigmund Freud, Carlos Castaneda, Timothy Leary, and Henry Miller, French structuralists, postmodernists, and positivists, esotericism and palmistry, the Bible and Bhagavad Gita—people consumed everything without any prior consideration, akin to pigging out victims of starvation. The VHS piracy flourished. The Soviet audience discovered the European arthouse cinema together with the Hollywood classics and pornography. A whole assortment of unhackneyed drugs found their enthusiastic users amazed by the effects. The alternative music scene appeared and developed unprecedentedly swiftly; first raves took place. All this contributed to the development of a peculiar kaleidoscopic consciousness. Oleg Holosiy and his milieu experimented with their consciousness in every way possible. All this was considered following the actual philosophy, rather than a mere decadence. New Wave was often blamed because of its lack of interest towards the political. Indeed, political activism would emerge in Ukrainian art only a decade later. But deliberate politicalness, the sexual and psychedelic revolutions happened to the 90’s generation could be interpreted as a consistent political position. Even when art touched upon politics, it happened with a significant degree of ironic self-distancing. The recent past left its negative imprint, everything concerning politics was instantly suspected of the inflation of sense and the emptiness of the images produced by the late-Soviet propaganda machinery. The fundamental principles of that generation were freedom, hedonism, and transgression. Transgression is the key term for postperestroika art. Leaving the limits of normality in order to explore the territory of the impossible was a strategy adopted from the postmodernist philosophy.

162

Breaking the social taboos and moral standards in abuse and excess revealing sexuality and ‘the death of God’ turned into a fetish on the ruins of the communist utopia. The Bataillesian experience of ‘absolute negativity’1, in ecstasy, insanity, orgasm, and death was taken by the New Wave artists literally and practiced uncompromisingly. Transgression becomes a natural reaction in the society where the dominating narratives drastically change. Instead of the communist ideals, new capitalist values emerge, albeit not surprising, neither inspiring the young artists. Disbelief towards the social resulted in a search for new territories, free from the power of ideology. The contemporary French scholar Pascal Gielen writes: ‘The sociologists know perfectly that people, groups, and organisations are incorporated within the society. {…} The exodus is only possible by using the power of imagination. Or, perhaps, in this case, we should use the neologism ‘inodus’, coined by the Italian artist Michelangelo Pistoletto, insofar the power of imagination enables us to exist within the physical world, at the same time escaping it mentally’2. The psychedelic experience of the generation of the ’90s is essentially an inodus, i.e. escaping into self, into the space of imagination, nay even further, into the territory of the altered consciousness. The leading theorist of the psychedelic renaissance Timothy Leary compared hippies, who had experienced their radical inodus during LSD-trips, to exploring the new continents in the Age of Discovery. 1

Georges Bataille, Les larmes d'Eros, 1961, 128 p.

Pascal Gielen. ‘The murmuring of the artistic multitude. Global art, memory and postfordism’. Valiz, 2010, 368 p. 2

away by the postmodernist half-joking experiments, New Wave artists found themselves in the space of quite real risks faced by every untrained psychonaut.

Олег Голосій. Квіти на милицях. 1992. Полотно, олія. 300 х 200 Oleg Holosiy. Flowers on Stilts. 1992. Oil on canvas. 300 x 200

Oleg Holosiy’s work, of course, cannot be boiled down to a discussion around psychonautics. Expanding consciousness isn’t an important practice as such. Many are called, but few are chosen, as a good old book says. Millions of people regularly take various psychedelic drugs on a daily basis, though not becoming prominent artists. Oleg Holosiy managed to finish hundreds of works during a few years since his appearance in the scene in the late ’80s. Dozens of them are large-scale ‘hits’. In his 27 years, he made a distance that took many others a lifetime. Holosiy worked day and night, racing his fellow artists in the squats at Lenin Street and ParCommune, ruthlessly appropriating everything he could reach for (which was brilliantly described by Ekaterina Degot in her subtle work ‘The cleptomaniac’s gifts’4). His legacy is striking in its diversity and pure energy of painting every canvas is charged with. The importance of his psychedelic experience in this vortex of imaginary forms is an obvious, though not the main, and even less the only factor.

The new hemisphere cortex is as real and unsettled as the new world of Columbus’, he wrote3. Venturing out into the unexplored lands of consciousness is a delightful yet dangerous affair. Having been carried Timothy Leary, Timothy Leary. Politics of Extasy. G.P. Putnam, 1968 3

The most known statement in the context of such experience is Holosiy’s painting ‘Psychedelic attack of the blue rabbits’ (1990). Following the postmodern method of reference, the artist repeats the composition of the famous work made by Kuzma Petrov-Vodkin ‘On the line of fire’ (1916). He substituted the heroes of WWI, shown on the classic canvas, for the absurdist rabbits with human faces. ‘Psychedelic attack of the blue rabbits’ is Ekaterina Degot. A cleptomaniac’s gifts (Oleg Holosiy). – ‘Regina’ gallery chronicle. September 1990 – June 1992. – Moscow, 1993. 4

163

a manifesto of a generation, whose main line of fire goes not across the reality that turns out to be a total fake, but across the yet unexplored territory of altered consciousness. Petrov-Vodkin’s painting depicts a charging group of soldiers. Somebody runs ahead with a weapon in his arms, but the principal place within the composition is given to another warrior. Just a moment ago he was first in lines, but now he’s got a fatal wound in the heart. To him, this charge is obviously the last one. As if foreboding his own fate, Holosiy slightly shifts the accent in his interpretation of

Petrov-Vodkin’s painting. And yet, being compared to the original, ‘Psychedelic attack of the blue rabbits’ acquires a clearly visible prophetic sense. Holosiy’s ‘psychedelic realism’ is fully shown not even in ‘Psychedelic attack…’, but in the feeling of the vagueness of the reality’s limits, characteristic to his mature works. In the centre of a southern landscape decorated with palm trees, there is a huge hole showing quite another story featuring elephants wandering through the cold, snowy fields. One could

Олег Голосій. Без назви. 1992. Полотно, олія. 200 х 300 Oleg Holosiy. Untitled. 1992. Oil on canvas. 200 x 300 164

Олег Голосій. Гості. 1991. Полотно, олія. 150 х 200 Oleg Holosiy. The Guests. 1991. Oil on canvas. 150 x 200

easily imagine yet another reality within the second one, making the whole image infinitely recursive. The notorious kleptomania was, in fact, a passion to appropriate images from everywhere, including random journals, newspapers, TV shows, and other sources, comes easily to the artist, for this images are not essential to what’s happening. They represent merely a moving curtain hiding the fullness of the emptiness of the world, reached, among other ways, by protracted exercises in psychonautics. The ‘stolen’ random images, for all that, seem to be constantly hinting at some inner mystery existing within. This effect is reached by a sharp feeling of significance and interconnection among the fragments of reality unimportant at first glance, which is in fact yet another intrinsic feature of psychedelic optics.

Exploring the limits of reality, Holosiy didn’t need to employ intentional splendour. The possibility of another experience existed for him here and now. In order to realise it, one should simply look carefully into any randomly picked image. One of the last works of the artist depicts a plain troika [triple], headlong running across the dazzling white snow. As if Gogol’s coach, in which travel becomes a transcendence for the author, the dashing relay flies through the cold boundless ‘desert of the Real’5, promising a brave new world. Recently, the necessity of reconsideration of the psychedelic renaissance in modern

Slavoj Žižek. Welcome to the Desert of the Real, London and New York: Verso, October 2002 5

165

We can commence an endless search for a moral lesson and edification in the tragedy of one of the most important artists of modern Ukrainian art. But we can also just take another look at the running triple and think about the sense and destination of the voyage for its passengers, and whether they are riding anywhere at all. 6 Dr. Ben Sessa. ‘The Psychedelic Renaissance: Reassessing the Role of Psychedelic Drugs in 21st Century Psychiatry and Society’. Muswell Hill Press, 2012

166

Олег Голосій. Трійка. 1992. Полотно, олія. 150 х 200 Oleg Holosiy. Triple. 1992. Oil on canvas. 150 x 200

history is increasingly discussed6. After the decades of timid disregard and taboo, new large-scale scientific research of altering the consciousness is resumed. The role of new chemical substances and their recreational potential for the human mind in the context of shaping the modern digital society and virtual reality representation is constantly addressed. Another actual activity is the reassessment of the history of culture regarding the information concerning the practices of expanding the consciousness, from the legendary Vedic drink ‘soma’ to contemporary art.

167

ОКСАНА БАРШИНОВА

Олегу Голосію випало жити в часи, коли все швидко змінювалося: він починав у СРСР періоду стагнації й «перебудови», а загинув у незалежній Україні, що постала на руїнах Союзу, з усіма наслідками економічного занепаду та політичної й соціальної непевності. Здається, це була «його епоха» — нестабільна, пливка, примарна реальність, коли були втрачені звичні орієнтири та розчахнулася безодня світу. Персональна творча еволюція Голосія повною мірою охоплює й розкриває цей перехідний стан. Зазвичай, говорячи про Голосія, увагу приділяють факторам, що визначають його як художника «української нової хвилі», і змінам, маркером яких стало його покоління. Проте період навчання в Київському державному художньому інституті (далі КДХІ), вкрай

168

консервативному закладі, «кузні кадрів» соцреалізму, несправедливо випадає з поля зору. Поза тим, саме тут відбулося «впізнавання» одним одного митців «но-

Олег Голосій. Аттіс. Пленер у Седневі. Травень, 1989 Oleg Holosiy. Attis. Sedniv plein-air residency. May, 1989

На хвилі змін: прощання із соцреалізмом

Олег Голосій та Валерія Трубіна на балконі Будинку художника УРСР. Київ, 1988–1989 рр. Із архіву Валерії Трубіної Oleg Holosiy and Valeria Troubina on the balcony of the House of Artist of the Ukrainian SSR. Kyiv, 1988–1989. From the archive of Valeria Troubina

вої хвилі», а пізньорадянська офіційна соцреалістична картина згодом стане чи не найголовнішим об’єктом іронії молодих художників. Для Голосія, як і для його друга Гнилицького, КДХІ втрачатиме своє значення мірою включення художників у процеси сучасного мистецтва й зрештою буде закинутий зовсім. Дипломи вони так і не захистять. Олег Голосій вступив до КДХІ у 1984 році, а вже 1985-го пішов до армії. Коли він повернувся 1987-го, в Україні, хай і поволі, тривала «перебудова». На виставках та на сторінках часописів (насамперед чільного республіканського органу «Образотворче мистецтво») все частіше з’являлися роботи представників «дозволеного мистецтва»1: Юрія Луцкевича, Віктора Рижих, Галини Неледви, Галини Бородай, Термін, введений Катериною Дьоготь та Володимиром Лєвашовим. Див. Дёготь Е., Левашов В. Разрешенное искусство // Искусство. — 1990. — № 1.

Юрія Шеїна, Євгена Гордійця, Михайла Вайнштейна та інших, а також старших класиків, які не зовсім вкладалися в парадигму соцреалізму: Тетяни Яблонської, Євгена Волобуєва, Григорія Гавриленка. Більш демократична атмосфера другої половини 1980-х існувала поза межами КДХІ — наприклад, на Андріївському узвозі, який щойно був перетворений на «вулицю мистецтв», де, за спогадами Дмитра Кавсана2, можна було показувати «творчі» (тобто не соцреалістичні) роботи, де викладачі інституту продавали свої твори поруч зі студентами й де можна було зав’язати цікаві знайомства. Натомість у стінах інституту все підпорядковувалося соцреалізму. Його стовпами були Олександр Лопухов (голова правління Спілки художників УРСР), Віктор Пузирков, Віктор Шаталін та інші. Ковтком свіжого повітря, очевидно, для 2

Аудіозапис від 30.07.2009. Архів авторки.

169

Проте особливе значення мав приклад старших товаришів по інституту — Марка Гейка та Василя Цаголова, які притягу-

170

вали яскравою самобутністю своїх робіт. Цаголов розвивав отримані у Владикавказькому художньому училищі традиції доволі ліберальної мистецької школи, а Гейко інтерпретував улюблених румунських художників. Їхні дипломні картини — «Відлуння війни» (1985) Гейка і «Дмитро Шостакович» (1986) Цаголова — були найбільш резонансними випускними роботами середини 1980-х у КДХІ. Вони привертали увагу активним виходом у бік умовності й обмеже-

Олександр Ройтбурд. Діалог. 1989. Полотно, олія. 300 х 200 Olexandr Roytburd. A Dialoge. 1989. Oil on canvas. 300 x 200

молодих художників була майстерня монументального живопису Миколи Стороженка — художника, близького до шістдесятників. Імовірно, майстер, ідеалом для якого були монументальні ансамблі Київської Русі і який цікавився бароковим мистецтвом, вплинув на формування молодих митців. Крім того, традиційно для українського мистецтва другої половини ХХ століття монументальне мистецтво було лабораторією формальних експериментів та давало можливість відійти від ходульної п о в е рхо в о с т і сюжетної станкової картини. У майстерні Стороженка вчилися Олег Голосій, Дмитро Кавсан, Олександр Гнилицький, Юрій Соломко та інші. Принагідно варто згадати, що перед вступом до КДХІ рисунку в шістдесятника Віктора Зарецького вчились зокрема Арсен Савадов і Дмитро Кавсан, який брав уроки живопису й у Анатолія Лимарєва.

Марко Гейко. Відлуння війни. 1985. Полотно, олія. 154 х 283 Із колекції Хмельницького обласного художнього музею Marko Heyko. Echo of War. 1985. Oil on canvas. 154 x 283 From the collection of Khmelnytskyi Regional Art Museum

ною колірною палітрою на тлі яскравого декоративізму українського варіанту соцреалізму. Переважання темних кольорів, робота площинами, певна геометризація, характерна для робіт Гейка, — ці риси визначали ранні твори Голосія.

софію, закордонні журнали, які можна було відшукати у відділі іноземної літератури Бібліотеки КПРС (тепер Парламентської), а також знайдені в інститутській бібліотеці російські й українські часописи початку ХХ століття.

«Ми вчилися один в одного, а не у морально застарілої професури»,3 — слова Марка Гейка могли повторити й художники «нової хвилі». Під час навчання в інституті склалося коло однодумців, які пізніше стануть ядром цієї «хвилі»: Голосій, Гнилицький, Валерія Трубіна, Олександр Клименко, Кавсан, Леонід Вартиванов та інші. Зміни у свідомості відбувалися через обмін книгами та думками. Митці активно читали та обговорювали книги Гайдеґґера, Рассела, Ніцше, Фройда, Борхеса, китайську філо-

Проте в середині 1980-х найважливіші для формування сучасного мистецтва періоди — авангарду й андеграунду — залишалися закритими для широкого загалу. Відкриття архівів і колекцій, організація виставок, повернення репресованих пластів української культури відбувалося ближче до кінця десятиліття, коли «українська нова хвиля» вже стала помітним явищем.

Десятерик Д. Строга дорогоцінність. Інтерв’ю з Марком Гейком // День. — 2003. — 7 березня.

Самовизначення кола однодумців, що склалося в КДХІ, відбулося після грандіозного успіху старших митців — Арсена Савадова і Георгія Сенченка — на всесоюзній виставці «Молодість країни»

171

Олег Голосій. Діти, що тікають від грози. 1989. Полотно, олія. 160 x 210 Oleg Holosiy. Children Running from The Thundersorm. 1989. Oil on canvas. 160 x 210

у Москві в 1987 році. Того ж року виникла програма Олега Тістола й Костянтина Реунова «Вольова грань національного постеклектизму». Наступного року на Всесоюзній молодіжній виставці виступила ціла низка українських живописців, серед яких Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Дмитро Кавсан, Павло Керестей, Сергій Ликов, Сергій Панич, Костянтин Реунов, Олександр Ройтбурд, Василь Рябченко та Валерія Трубіна. Одночасно точилися дискусії щодо назви посталого явища. Уже наприкінці 1980-х новий живопис характеризували як «українську нову хвилю» та «український трансавангард», як «нових ніжних»4 та «українське необароко трансавангардного типу»5.

Див. Укр-1. Ракурс 12 // Декоративное искусство СССР. — 1989. — № 12. — С. 21–29.

Див. Александр Соловьев, Алиса Ложкина. Point Zero. Новейшая история украинского искусства. Новая волна. Часть 1. 1987–1989. — ТОП 10. — 2010. — № 2 (36). — С. 51.

172

Назва «трансавангард», пов’язана з ідеями Акілле Боніто Оліви, стане на кілька років найпопулярнішою, і, здається, найбільш відповідною напрямку творчості митців, які активно експлуатували набуті в КДХІ навички створення великоформатного розмашистого «худфондівського» живопису, добре знання світової історії мистецтва та міфології, щедро приправлених прийомами коміксної заливки кольору, «кучерявого» контуру та нагромадженням візуальних цитат. Цей ранній період свідчив про доволі поверхове звернення молодих українських живописців до західних ідей, що зазначив Костянтин Акінша у своєму знаменитому тексті 1991 року «Вінок на могилу українського постмодернізму», який давав доволі жорстку оцінку їхньому «постсавадизму»6. Однак Марта Кузьма була більш проникливою: «Ці худож6 Акинша Костянтин. Венок на могилу украинского постмодернизма // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов. — Одесса, 1999. — С. 12–15.

ники не настільки визначали себе за теорією трансавангардизму Акілле Боніто Оліви, до якого входили Кіа, Куккі, Клементе, а швидше звернулися до нього заради його візуальної мови та тої можливості, яку він надавав для того, щоб відступити від скрипучого догматизму, котрий нав’язували в Художньому інституті. Таким чином, вони сприйняли підтекст та іронію»7. Про те, що звільнення від набутих соцреалістичних догм тривало й надалі протягом другої половини 1980-х, засвідчили седнівські пленери 1988-го й особливо 1989-го року. У них взяли участь Олег Голосій, Олександр Гнилицький, Валерія Кузьма Марта. Ангели над Україною. // Там само. — С. 31–32. 7

Трубіна, Олександр Ройтбурд, Олександр Животков, Олександр Сухоліт, Павло Маков, Сергій Якутович, Володимир Кауфман та багато інших. «На седнівських пленерах уперше змінився концепт співпраці художників. Якщо раніше пленери передбачали етюди на природі, то седнівські пленери мали ознаки сучасної арт-резиденції: освітню програму, свободу творчої реалізації, звітну виставку і, що важливо, художники були забезпечені майстернями, місцем проживання, матеріалами тощо. Седнівські пленери створили унікальний прецедент і позначили збій у системі радянського художнього апарату, адже вивели неофіційне мистецтво на офіційний рівень, використовуючи

Валерія Трубіна. Декорація ненавмисного вбивства. 1989. Полотно, олія. 300 х 400 Valeria Troubina. The Scene of Unintentional Murder. 1989. Oil on canvas. 300 x 400 173

при цьому державні ресурси — кошти Спілки художників»8. Поряд з інституційними змінами найпродуктивнішим є обмін творчими ідеями, якому сприяли співіснування й співпраця художників із різних регіонів України, що мали різний бекграунд: там були носії традицій закарпатського, одеського й львівського осередків. Величезний запит на мистецтво нерадянського штибу виявився зокрема в зацікавленні Голосія творчістю одного з учасників пленеру, вже сформованого колумбійського художника, учня Фернандо Ботеро — Ґуставо Аранґа, який також навчався в КДХІ. Можливо, не останню роль відіграло те, що Ботеро, а через Шиллер Валерія. Седнівські пленери [Електронний ресурс] // Korydor. — 2017. — Режим доступу до ресурсу: www.korydor.in.ua/ua/glossary/ sednev-plenery.html.

Важливим фактором розмивання радянської мистецької інфраструктури стало виникнення сквотів, зокрема «Паризької комуни» (1990–1994). «Паркомуна» була не тільки місцем інтенсивного спілкування й взаємодії художників-однодумців, коло яких постійно розширювалось, Олександр Гнилицький. Клич Лаодикії. 1988. Полотно, олія. Змішана техніка. 200 х 300 Oleksandr Hnylytskyj. Laodicea’s Cry. 1988. Oil on canvas. Mixed media. 200 x 300

нього й Аранґа, були носіями яскраво вираженої традиції латиноамериканського бароко. Для робіт колумбійського митця були характерні великі колірні плями, на тлі яких гнучкими темними лініями окреслювалось зображення, зазвичай жіноче, з опуклим обличчям і дрібними рисами, у доволі манірній позі. Вплив манери Аранґа відчутний у кількох роботах (наприклад, з колекції Гордєєва) і дається взнаки в одному з ранніх варіантів «Тих, що тікають від грози» (1989). Звісно, для Голосія цей вплив був ситуативним, і художник невпинно рухався далі — до «розвтілення» живопису.

174

Максим Мамсіков. Платівка Beatles. 1992. Полотно, олія. 200 х 150 Maksym Mamsikov. The Beatles Vinyl Plate. 1992. Oil on canvas. 200 x 150

аполітичність мистецтва паркомівців була викликана реакцією на монополію радянського мистецтва на громадянські й соціально значимі теми11. Декадентське відчуття, власне, було притаманне й самій присмерковій епосі постмодернізму: «Шалена популярність тези про “кінець історії”, який тоді сприймався як непорушна істина, також зробила свій внесок у безвідповідальне ігрове ставлення до реальності — історія закінчилася, майбутнього немає, боротьба припиняється»12. Ці відчуття проявляються в пізньому живописі Голосія і Трубіної — картини набувають якостей «вицвілих» старих фотографій чи кіноплівки, втрачається пастозність і щільність фактур. Це відбувається на тлі експериментів їхніх товаришів-паркомівців з відеоартом, перформансом й об’єктами — але все це, здається, не зачіпає Голосія.

вона також сприяла виникненню незалежної арт-критики, перших галерей та приватних (і державних)9 колекцій сучасного мистецтва. Водночас учасники «Паркомуни» «утверджували інший статус митця — без замовника, без наставника /…/, сповідуючи ідеї мистецтва заради мистецтва — декадансні ідеї межі ХІХ–ХХ століть із притаманним їм естетизмом, історизмом, карнавальністю»10. Звернення, майже пасеїстичне, до епохи символізму й модерну, так само як і «дитячий дискурс», засвідчили ще один крок геть від соцреалізму: підкреслена Сумський обласний художній музей ім. Н. Онацького став піонером у справі музеєфікації доробку «української нової хвилі». Тут у 1994 році вже сформувалася колекція, до якої увійшли твори А. Савадова, В. Трубіної, В. Цаголова, Д. Кавсана, С. Панича, О. Гнилицького, О. Голосія та інших.

Кочубинська Тетяна. Пізньорадянська київська богема: про значення сквоту «Паризька комуна» // Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище. — Київ, 2018. — С. 14–15.

«Кінець історії» у певний момент збігся з «кінцем імперії»: набуття Україною незалежності в 1991 році подало надії на швидкий рух геть від радянської мистецької системи. В Україну стали приїздити закордонні куратори, були організовані великі виставки українського сучасного мистецтва за кордоном. Виник своєрідний гібридний тип співпраці між сучасним мистецтвом та інфраструктурою, успадкованою від УРСР, — музеями, Те, що звільнення живопису від ідеологічного тягаря на початку 1990-х було надзвичайно актуальним для українського мистецтва, проявилося і в діяльності митців-неомодерністів із «Живописного заповідника» (1992), які обрали інший шлях — безпредметності й відновлення формальних пошуків модернізму. 11

Стукалова Катерина. (Не)втрачене десятиліття: мистецтво в соціально-політичному контексті 90-х років [Електронний ресурс] // Korydor. — 2016. — Режим доступу до ресурсу: www. korydor.in.ua/ua/context/nevtrachene-desiatylittiamystetstvo-devianostyh-rokiv.html 12

175

виставковими залами Спілки художників, Міністерством культури, а системних змін сучасне мистецтво зазнало лише з відкриттям у Києві Центру сучасного мистецтва Джорджа Сороса в 1993-му. Цей момент став відправним в автономному (якщо не маргінальному) статусі сучасного мистецтва в державі, яка на тривалий час втратила до нього інтерес. Перехідний час сплив, як і період яскравого й недовгого розквіту «української нової хвилі», передчуттям кінця якого стала загибель Олега Голосія на початку 1993-го.

176

Арсен Савадов. Меланхолія. 1988. Полотно, олія. 300 х 400 Arsen Savadov. Melancholy. 1988. Oil on canvas. 300 x 400

Василь Рябченко. Виховання Балбєсіна. 1988. Полотно, олія. 150 х 200 Vasyl Ryabchenko. The Upbringing of Balbesin. 1988. Oil on canvas. 150 x 200

Костянтин Реунов. Червоне море. 1990. Полотно, олія. 300 х 200 Kostyantyn Reunov. Red Sea. 1990. Oil on canvas. 300 x 200 177

OKSANA BARSHYNOVA

Riding the wave of changes: A farewell to socialist realism Oleg Holosiy had an occasion to live when everything changed drastically. He began working in the USSR during its stagnation and ‘perestroika’, and died in independent Ukraine growing on the Soviet ruins, experiencing an economic depression, political and social instability. This era seemed to suit his personality well: a fragile, wavering, illusionary reality where all the usual directions were lost, and the world was nearly falling into the abyss. Holosiy’s personal artistic evolution encompasses and explains this transitory state. Speaking of Holosiy, one usually emphasises the factors defining him as an artist belonging to the Ukrainian New Wave, and the changes demarcated by his generation. However, the period of his education at Kyiv Art Institute, which was an extremely conservative institution, the socialist realism talent foundry, often is unjustly omitted. But it was that very place where

178

the New Wave artists recognised each other. It was here, where the young artists later would mock the late Soviet official socialist realism fiercely. To Holosiy, as well as to Hnylytskyj, who was a friend of his, Kyiv Art Institute would lose its significance, as the artist community was involving further in the contemporary art processes. In the end, the two would drop out, never defending their thesis. Holosiy joined Kyiv Art Institute in 1984 only to be drafted into the military a year later. When he returned in 1987, Ukraine was going through its own ‘perestroika’. Exhibitions and catalogues (of which first and foremost was the republican ‘Obrazotvorche mystetstvo’ [‘Fine Arts’]) featured more and more often the works of the ‘authorized’ artists1: such as Yuri Lutskevych, 1 The term coined by Ekaterina Degot and Vladimir Levashov. Ekaterina Degot, Vladimir Levashov. The authorized art. // Art. — 1990. — Issue no. 1.

Густаво Аранга. Поцілунок. 1991. Полотно, олія. 150 х 200 Gustavo Aranga. The Kiss. Oil on canvas. 150 x 200 Ілля Чічкан. Дідусева картина. 1990. Полотно, олія. 150 х 280 Illya Chichkan. The Grandfather’s painting. 1990. Oil on canvas. 150 х 280

vsan2 remembered that there one could exhibit their ‘artistic’ (i.e. not socialist realism) works, teachers sold their paintings next to their own students, and the whole place gave an opportunity to meet many interesting people.

Viktor Ryzhykh, Halyna Neledva, Halyna Borodai, Yuri Sheyin, Eugene Hordiyets, Mykhailo Weinstein, and others, as well as some of the ‘senior classics’, who didn’t fit the socialist realism paradigm very well, such as Tetiana Yablonska, Eugene Volobuev, Grigory Gavrilenko. A more ‘democratic’ atmosphere in the late ’80s existed outside Kyiv Art Institute. A nice example was Andriyivskyi descent, which was just turned into ‘the art street’. Dmytro Ka-

Within the walls of Kyiv Art Institute, the situation was quite the contrary. Everything submitted to the socialist realism there, whose pillars and the most prominent supporters were Oleksandr Lopukhov (the head of National Union of Artists of the USSR), Viktor Puzyrkov, Viktor Shatalin and others. Mykola Storozhenko’s studio of Monumental Art was a gulp of fresh air to the young artists. Not at all surprisingly, Storozhenko was rather close to nonconformists. Probably, the master for whom the ideal images were the monumental en2 Audio recording from the author’s private archive. 30.07.2009

179

ria Troubina, Oleksandr Klymenko, Dmytro Kavsan, Leonid Vartyvanov, and others. They shaped their minds by exchanging books and ideas. The artists lively discussed the works of Heidegger, Russel, Nietzsche, Freud, Borges, the Chinese philosophy, some of the foreign journals they managed to borrow at the Foreign Literature Department of the CPSU Library (now – the Parliament library), as well as Ukrainian and Russian editions of the early XX century. But in the middle of the ’80s, the most important periods of avantgarde and underground, which shaped contemporary art, remained unknown to the masses. Expos-

But the point of key significance were the examples given by senior fellow students, Marko Heyko and Vasyl Tsagolov, whose distinctive style was clearly alluring. Tsagolov was developing a rather liberal tradition he was introduced to at Vladikavkaz Art College, while Heyko engaged in interpreting his favourite Romanian artists. Their final thesis works, ‘Echo of War’ (1985) by Heyko and ‘Dmitriy Shostakovich’ (1986) by Tsagolov, drew the widest response at Kyiv Art Institute in the middle ’80s. They called the public attention by their daring tendency towards conditionality and a limited palette as opposed to bright decorativism, characteristic for the Ukrainian version of socialist realism. Prevalence of dark tones and a certain geometrisation peculiar to Heyko’s works shaped Holosiy’s early works. ‘We were taught by each other, not by the obsolescent professoriate’3, Heyko once pointed out. The New Wave artists could have followed this statement as well. A circle of people sharing the same ideas appeared at Kyiv Art Institute a bit later. Its core consisted of Holosiy, Hnylytskyj, Vale3 D. Desyateryk. The strict treasure. An interview with Marko Heyko // Den’. — 2003. — March 7.

180

ing the archives and collections, organizing exhibitions, returning the repressed representatives of Ukrainian culture, took place closer to the end of the decade, when the Ukrainian New Wave already became a remarkable movement. The circle of the soulmates mentioned above was finally shaped after the tremendous success of senior colleagues Arsen Savadov and Georgiy Senchenko at ‘The State’s

Василь Цаголов. Дмитро Шостакович. 1986. Полотно, олія. 179 х 320 Із фондів Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури

sembles of Kievan Rus’, and who took an interest in baroque art, influenced the young generation of artists. Besides, Ukrainian art of the late XX-th century traditionally considered monumental art a laboratory of formal experiments and allowed departing from the awkward superficiality of easel painting. Storozhenko’s studio would later bring up Oleg Holosiy, Dmytro Kavsan, Oleksandr Hnylytskyj, Yuri Solomko, and many other known artists. Another interesting fact is that, before their application to Kyiv Art Institute, Arsen Savadov and Dmytro Kavsan (himself being a student of Anatoly Lymarev’s), took their lessons from Viktor Zaretsky, also a nonconformist.

Василь Цаголов з Ольгою Вороною на тлі своєї дипломної картини «Симфонія Шостаковича», 1986 Vasyl Tsagolov and Olha Vorona in front of Vasyl Tsagolov’s diploma work ShostakovychSymphony, 1986 Vasyl Tsagolov. Dmitriy Shostakovych. 1986. Oil on canvas. 179 x 320 From the funds of National Academy of Fine Arts and Architecture

Youth’ national exhibition, which took place in 1987 in Moscow. Later in the same year, Oleg Tistol and Kostyantyn Reunov’s ‘The resolute side of the national post-eclecticism’ programme appeared. Next year’s national youth exhibition featured a number of Ukrainian artists such as Oleksandr Hnylytskyj, Oleg Holosiy, Dmytro Kavsan, Pavlo Kerestey, Sergiy Lykov, Serhii Panych, Kostyantyn Reunov, Olexandr Roitburd, Vasiliy Ryabchenko, and Valeria Trоubi-

na. At the same time, the new phenomenon started being widely discussed, urging to be given a name. In the late 1980s, the new genre was called ‘the Ukrainian New Wave’, ‘the Ukrainian transavantgarde’, ‘the new gentle4 and ‘the Ukrainian transavantgarde neo-baroque’5. The term ‘transavantgarde’, related to Achille Bonito Oliva’s ideas, would become the most popular one for a few following years, seeming the most appropriate for the direction chosen by the young artists. They actively exploited the skills of creating big sweepingly made ‘art-foundation’ paintings, which was what they acquired at Kyiv Art Institute; used their knowledge of the world history of art and mythology, generously seasoned by the comic strip colour fill methods, frizzy contours, and the mixture of visual quotations. This early period demonstrated that the young Ukrainian artists had a rather superficial interest in the western ideas, which was noted by Kostyantyn Akinsha in the famous essay he wrote in 1991, called ‘The funeral wreath for Ukrainian postmodernism’, where he strictly criticised their ‘postsavadism’6. However, 4 Ukr-1. Angle 12 // Decorative art in the USSR. — 1989.- no 12. — pp. 21–29. 5 Oleksandr Soloviov, Alisa Lozhkina. Point Zero. The recent history of Ukrainian art. The New Wave. Part 1. 1987–1989. — TOP 10. — 2010. — № 2 (36). — p. 51. 6 K. Akinsha. The funeral wreath for Ukrainian postmodernism. // Portfolio. Art of Odessa in the 1990’s. Compilation. — Odessa, 1999. — p. 12–15.

181

Дмитро Кавсан. Завіса. 1990. Полотно, олія. 150 х 200 Dmytro Kavsan. The Curtain. 1990. Oil on canvas. 150 x 200

Marta Kuzma was a bit more astute: ‘These artists didn’t really identify themselves with Achille Bonito Oliva’s theory of transavantgarde featuring Chia, Cucci, Clemente. They used it rather because of its visual language and the opportunity to diverge from the squeaky dogmatism imposed on them in Kyiv Art Institute. Thus, they grasped the implication and the irony’7

Леонід Вартиванов. Серпень. 1989. Полотно, олія. 200 х 300 Leonid Vartyvanov. August. 1989. Oil on canvas. 200 x 300

The liberation from the acquired socialist realism dogmas lasted even further, in the second half of the 1980’s, which was clearly visible at the Sedniv plein-air residencies in 1988 and especially in 1989, attended by 7 M. Kuzma. Angels above Ukraine. // ibid. — p. 31–32.

182

Holosiy, Hnylytskyj, Trоubina, Roіtburd, Zhyvotkov, Sukholit, Makov, Yakutovych, Kaufman, and many others.

Олег Тістол. Кондотьєр. 1989 Полотно, олія. 200 х 200 Oleh Tistol. Condotier. 1989 Oil on canvas. 200 x 200

‘The Sedniv plein-air residencies showed the first change of the artistic collaboration concept. In the past, a plein-air implied making studies outdoors, whereas the Sedniv plein-air residencies acquired all the features of contemporary art residency, which is an education programme, the freedom of artistic expression, a report exhibition. What’s even more important, the artists were provided with studios,

accommodations, materials etc. The Sedniv plein-air residencies became a unique precedent, indicated a failure in the Soviet artistic system. They made unofficial art official by using the state resources, at the same time being funded by the National Union of Artists’.8

Together with institutional changes, the exchange of ideas facilitated by collaboration and common residence proved to be more than merely productive. The sessions gathered artists from all over Ukraine with totally different background, among whom there were citizens of Lviv, Odesa, and Uzhhorod. Among other things, Holosiy was keenly interested in the works of one of the plein-air residency participants, the mature Columbian artist Gustavo Aranga, a student of Fernando Botero’s, who studied at Kyiv Art Institute at the time. This demonstrated the existence of a huge demand for non-Soviet art, which was probably caused by the fact that Aranga as his teacher’s student bore the brightly pronounced Latin American baroque tradition. His works were notable for large colour patches being a background for soft dark lines forming the image, usually a female portrait of prominent subtle features with a rather pretentious air. Aranga’s influence can be discovered in a couple of works (from Hordeyev’s collection, for example), and are clearly visible in one of the early versions of ‘Children Running from a Thunderstorm’ (1989). To Holosiy, of course, this influence bore a rather sporadic nature, so he moved steadily further, towards disembodying of painting. Another important factor that promoted further undermining of the Soviet art infrastructure were emergent squats like ‘Paris Commune’ (1990–1994). The ParCommune was not only a space for intense communication and collaboration of the constantly growing circle of like-minded artists, but it also furthered independent art critique, first galleries and

8 V. Shiller. The Sedniv plein-air residencies. [web media] / Valeria Shiller // Korydor. — 2017. — URL: www.korydor.in.ua/ua/glossary/sednev-plenery.html./

183

private (as well as national)9 contemporary art collections. At the same time, the ParCommune participants asserted a completely different status of the artist without a client, without a tutor, the artist declaring the idea of art for the sake of art, characteristic for the decadent late XIX—early XX centuries with their aestheticism, historicism, carnival moods’10. An appeal to symbolism and modern as well as to the ‘childish’ discourse, which was almost passeistic in its essence, testified to another step away from socialist realism. The intentional politicalness of the ParCommune artists was basically a response to the existing Soviet art monopoly on civil and socially significant subjects11. The decadent feeling was characteristic even to the postmodernism decline itself: ‘the hype around the idea of ‘the end of history’, which was considered Nikanor Onatsky Regional Art Museum in Sumy pioneered musefication of the Ukrainian New Wave legacy. Back in 1994, the museum created a collection including the works by A. Savadov, V. Troubina, V. Tsagolov, D. Kavsan, S. Panych, O. Hnylytskyj, O. Holosiy.

irrefutable back then, also promoted the irresponsible playful approach towards reality, whose motto was ‘History is over, there’s no future, struggling is fruitless’12. These feelings appear in the late paintings of Holosiy and Trоubina. The paintings become similar to faded old photographs or 12 K. Stukalova The (un)lost decade: art in the social and political context of the 90’s. [web media] / Kateryna Stukalova // Korydor. — 2016. — URL: www. korydor.in.ua/ua/context/nevtrachene-desiatylittiamystetstvo-devianostyh-rokiv.html

10 T. Kochubinska. The late Soviet boheme of Kyiv. About the significance of ParCommune. // ParCommune. Place. Community. Phenomenon. — K., 2018. — pp. 14 –15. 11 The importance of dropping the ideological burden to Ukrainian art in the beginning of the 1990’s can hardly be overestimated. Thus, the neomodernist artists of ‘The picturesque reservation’ (1992) chose another way, the way of objectlessness and restoration of the formal search for modernism.

184

Юрій Соломко. Капелюх. Полотно, олія. 150 х 200 Yuri Solomko. A Hat. Oil on canvas. 150 x 200

film; they lose their pastosity and texture density. All this happened while their ParCommune colleagues began experimenting with video art, performance, and objects. And all this seemed to be of no importance at all to Holosiy.

crucial in establishing the independent (if not marginal) status of contemporary art in a country, which lost any interest in contemporary art as such. The transitory period was over, as well as the era of prosperity for Ukrainian New Wave, heralded by the death of Oleg Holosiy in early 1993.

‘The end of history’ somehow coincided with ‘the end of the empire’ at a certain moment. Ukraine’s declaration of independence made in 1991 inspired expectations of a faster renunciation of the Soviet art system. Foreign curators began visiting Ukraine, large exhibitions featuring Ukrainian contemporary art were organised abroad. A peculiar sort of collaboration appeared between contemporary art and the infrastructure inherited from the USSR, represented by existing museums, exhibition halls of the Artists’ Union, the Ministry of culture. But only the opening of the Soros Center for Contemporary Art in 1993 introduced the changes of real importance to the situation. This moment became

Олександр Сухоліт. Леда. 1989. Полотно, олія. 200 х 300 Olexandr Sukholit. Leda. 1989. Oil on canvas. 200 x 300 185

З нотатників. Папір, колаж, ручка. 41 х 30 Надано маєтком художника Олега Голосія From Notebooks. Collage and pen on paper. 41 x 30 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

188

З нотатників. Папір, колаж, ручка. 41 х 30 Надано маєтком художника Олега Голосія

From Notebooks. Collage and pen on paper. 41 x 30 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

189

З нотатників. Папір, колаж, ручка. 41 х 30 Надано маєтком художника Олега Голосія 190

From Notebooks. Collage and pen on paper. 41 x 30 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

З нотатників. Папір, колаж, ручка. 41 х 30 Надано маєтком художника Олега Голосія

From Notebooks. Collage and pen on paper. 41 x 30 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

191

З нотатників. Папір, колаж, ручка. 41 х 30 Надано маєтком художника Олега Голосія 192

From Notebooks. Collage and pen on paper. 41 x 30 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

З нотатників. Папір, ручка. 41 х 30 Надано маєтком художника Олега Голосія

From Notebooks. Pen on paper. 41 x 30 Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

193

Рукописи текстів Олега Голосія. 1990. 6 аркушів Oleg Holosiy's texts. 1990. 6 sheets → 194

195

196

197

198

199

200

201

202

In January 1988, we decided to go to Moscow and Saint Petersburg. Holosiy, Solomko, and I. We bought some beer and enjoyed the trip. We arrived early in the morning, the stores and shops were all closed, so we went wandering the city. At first, Oleg was impatient to visit Nesterova’s studio, but later changed his mind and went with us to Surikov [Moscow State Academic Art Institute named after V. I. Surikov — editorial] to watch the winter examinations. I think Aidan was singled out there for something. After that, Solomko and I, we went to the VGIK [The Gerasimov Institute of Cinematography — editorial] dormitory, and Oleg said he wanted to visit some army friends he served with somewhere near Moscow. So we arranged a meeting for the next day at the train station. And that was all; Oleg disappeared. He didn’t come to the train station. We couldn’t reach him on the phone; we didn’t know what could happen to him. So we headed for Saint Petersburg without him. We finally met in Kyiv in a week. He said the police apprehended him near the military unit for a drunken fight that day, so he spent the night at the local police station. Basically, Holosiy tended to disappear rather often. He could leave for another city without having warned anyone, or stay at some friend’s of his. He appreciated the image of a romantic traveller, and he constantly kept it up. From memories of Volodymyr Yershykhin

Олег Голосій і Юрій Соломко у гуртожитку Київського художнього інституту. 1980-ті Oleg Holosiy and Yuriy Solomko in the dormitory of Kyiv Art Institute. The 1980’s

204

205

Олег Голосій на тлі власних розписів у клубі воєнної частини. Томськ, 1986–1987. Фото: Станіслав Кочетков Oleg Holosiy in front of his paintings at the club of the military part. Tomsk, 1986–1987. Photos: Stanislav Kochetkov

206

207

208

209

Під час підготовки виставки «Діалог із Києвом». Мюнхен, 1992. Фото: Олександр Друганов

210

During the preparation of the exhibition Dialog mit Kiew. Munich, 1992. Photos: Oleksandr Duganov

211

212

Максим Мамсіков, Олег Голосій, Рут Макленон, Юрій Соломко, Павло Керестей у майстерні на «Паризькій комуні». 1992. Фото: Олександр Друганов Maksym Mamsikov, Oleg Holosiy, Ruth McLennon, Yuri Solomko, Pavlo Kerestey in the studio at Paris Commune squat. 1992. Photo: Oleksandr Druganov 213

Дмитро Кавсан, Олег Голосій, Валерія Трубіна, Олександр Гнилицький. Кінець 1980-х Oleg Holosiy, Valeria Troubina, Oleksandr Hnylytskyj. The late 1980's 214

Олег Голосій, Ілля Чичкан, Тетяна Ілляхова. 1991. Фото: Микола Трох Oleg Holosiy, Illya Chichkan, Tetiana Illiakhova. 1991. Photo: Mykola Trokh

Сергій Панич, Олег Голосій, Олександр Соловйов під час пленеру у Седневі. 1989 Serhiy Panych, Oleg Holosiy, Oleksandr Soloviov during Sedniv plein-air residency. 1989

215

216

217

Олег Голосій на балконі майстерні. Сквот «Паризька комуна», 1992. Фото: Микола Трох Oleg Holosiy on the balcony of the studio. Paris Commune squat. 1992. Photo: Mykola Trokh

218

219

220

221

222

У сквоті «Паризька комуна». Поч. 1990-х. Фото: Микола Трох At Paris Commune squat. Early 1990's. Photo: Mykola Trokh

223

Тіберій Сільваші та Олександр Соловйов на тлі полотна Олега Голосія «Аттіс». Пленер у Седневі, 1989 Tiberiy Szilvashi and Oleksandr Soloviov on the front of the painting by Oleg Holosiy Attis. Sedniv plein-air residency, 1989 →

224

225

Українські художники на відкритті виставки «Діалог з Києвом». Галерея Villa Stück, Мюнхен, 1992 Ukrainian artists at the opening of the exhibition Dialog mit Kiew. Villa Stück, Munich, 1992

226

Декоративное Искусство СССР. — 1992, № 1–6. Decorative Art of the USSR. - 1992, № 1–6.

227

228

Портрет Олега Голосія, 1991. Фото: Микола Трох Portrait of Oleg Holosiy. 1991. Photo: Mykola Trokh 229

230

Кадри з відеосюжетів до виставки «Само-стоятельное искусство». Центральний будинок художника, Москва, 1991 Screenshots from the videos about the exhibition Self-standing Art. Central House of Artist, Moscow, 1991

Як бути з Голосієм. Інструкція. Простір Голосія рухомий і постійно змінює свою конфігурацію. У цьому непросторі слід поводитися гідно — візьміть усе на себе. Не озирайтесь. Самі вирішуйте, як облаштувати і чим його заселити. Не варто ставити запитань — візьміть усе на себе. Облаштовуйтеся: зайдіть за картину — там зручні ручки, і картина слухняно піде туди, куди Ви її пошлете. Відпочиньте. Сховайтеся за картину. І йдіть далі, дослухаючись до користі некорисного. Можна йти вперед, назад, праворуч, ліворуч. Не можна вгору. Не потрібно вниз. Можна вибудувати коло, квадрат, каре… Не бійтеся, якщо раптом заплаче маленька сіра кішка в білих яблуках. Або хлопчик. Не бійтеся Голосія. Він каже: «Коли черевики в міру, часом буває, що й забудеш про ногу». Олег Кулик, експозиціонер проекту

231

На відкритті виставки «Штиль». Київ, 1992 At the opening of the exhibition Shtil. Kyiv, 1992

232

233

Катерина Дьоготь. Живопис нон-стоп. Ілюстрований щотижневик «Столица». — 1993. №10. — С. 63–65 Ekaterina Degot. Non-stop painting. Illustrative weekly Stolitsa. — 1993. №10. — P. 63–65 234

235

Олег Голосій. 1992

236

Oleg Holosiy. 1992

237

Олег Голосій

(1965, ДНІПРО — 1993, КИЇВ) Народився 31 травня 1965 року у м. Дніпро, Україна. Жив та працював у Києві та Москві. Член Спілки художників України з 1990 року. ОСВІТА 1980–1984 Дніпропетровське художнє училище (майстерня Леоніда Антонюка), Дніпро 1984–1990 Київський державний художній інститут, факультет монументального живопису, Київ

238

239

CV (1965, DNIPRO — 1993, KYIV) Born May 31, 1965, in Dnipro, Ukraine. Lived and worked in Kyiv and Moscow. Member of the Union of Artists of Ukraine since 1990. EDUCATION 1980–1984 Dnipropetrovsk Art College (workshop of Leonid Antonyuk), Dnipro 1984–1990 Kyiv Art Institute, Faculty of Monumental Painting, Kyiv

240

241

Осінній будинок. 1984. Полотно, олія. 50 х 40. Із приватної колекції Едуарда Димшица / An Autumn House. 1984. Oil on canvas. 50 х 40. From the private collection of Eduard Dymshyts Сьоме березня. Рожево звечоріло. 1984. Картон, олія. 39,4 х 48,8. Із приватної колекції Едуарда Димшица / The 7th of March. Pink evening. 1984. Oil on cardboard. 39,4 x 48,8. From the private collection of Eduard Dymshyts Пейзаж. Сер. 1980-х. Полотно на картоні, олія. 40,1 х 49. Із приватної колекції Едуарда Димшица / Landscape. Mid. of the 1980’s. Oil on canvas. 40,1 x 49. From the private collection of Eduard Dymshyts Танюша. ХХ століття. Сер. 1980-х. Полотно, олія. 65 х 50. Надано маєтком художника Олега Голосія / Taniusha. XXth Century. Mid. 1980’s. Oil on canvas. 65 x 50. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate Гоголь і Пушкін. 1985. Полотно, олія. 100 х 70. Із приватної колекції Ігоря Воронова / Gogol and Pushkin. 1985. Oil on canvas. 100 x 70. From the private collection of Ihor Voronov Ранок. Три фігури. Квадрат. 1985. Полотно, олія. 65 х 65. Із приватної колекції Олексія Харька / Morning. Three figures. Square. 1985. Oil on canvas. 65 х 65. From the private collection of Olexii Kharko Портрет. 1985. Полотно, олія. 60 х 49. Із приватної колекції Олени Рижих / Portrait. 1985. Oil on canvas. 60 x 49. From the private collection of Olena Ryzhykh

Портрет. 1986. Полотно, олія. 53 х 35. Із приватної колекції Ігоря Воронова / Portrait. 1986. Oil on canvas. 53 х 35. From the private collection of Ihor Voronov Ойстрах. 1986. Полотно, олія. 119 х 80. Із приватної колекції Надії Шаломової та Бориса Ложкіна / Oistrakh. 1986. Oil on canvas. 119 x 80. From the private collection of Nadia Shalomova and Borys Lozhkin Повний місяць. 1987. Полотно, олія. 70 х 70. Із колекції Сумського обласного художнього музею імені Никанора Онацького / Full Moon. 1987. Oil on canvas. 70 х 70. From the collection of Nikanor Onatsky Regional Art Museum in Sumy Танок. 1987. Полотно, олія. 40 х 50. Із колекції Наталії та Сергія Вакуленків / A Dance. 1987. Oil on canvas. 40 x 50. From the collection of Natalia and Serhiy Vakulenko Храм (Нічна кірха). 1987. Полотно, олія. 70 х 70. Із колекції галереї сучасного мистецтва JUMP / Temple (Night Church). 1987. Oil on canvas. 70 x 70. From the collection of JUMP gallery of contemporary art Братик. 1987. Полотно, олія. 100 х 60. Надано маєтком художника Олега Голосія / Brother. 1987. Oil on canvas. 100 х 60. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate Пейзаж. 1987. Полотно, олія. 60 х 70. Із колекції аукціонного дому Дукат / Landscape. 1987. Oil on canvas. 60 x 70. From the collection of Ducat Auction House

Портрет. 1985. Полотно, олія. 60,5 х 50. Із приватної колекції Олени Рижих / Portrait. 1985. Oil on canvas. 60,5 x 50. From the private collection of Olena Ryzhykh

Ковальський цех. 1987. Полотно, олія. 92 х 100. Із приватної колекції Андрія Супруненка / Blacksmith Shop. 1987. Oil on canvas. 92 х 100. From the private collection of Andryi Suprunenko

Портрет. 1985. Полотно, олія. 50,5 х 46,5. Із приватної колекції Олени Рижих / Portrait. 1984. Oil on canvas, 50,5 x 46,5. From the private collection of Olena Ryzhykh

Танок. 1988. Полотно, олія. 85 х 100,5. Із приватної колекції Олексія Харька / A Dance. 1988. Oil on canvas. 85 x 100,5. From the private collection Olexii Kharko

Сутінки. 1985. Полотно, олія. 42 х 41. Із приватної колекції Олени Рижих / Eclipse. 1985. Oil on canvas. 42 x 41. From the private collection of Olena Ryzhykh

Лик. 1988. Полотно, олія. 110 х 101. Із приватної колекції Олександра Говядіна / Face. 1988. Oil on canvas. 110 x 101. From the private collection of Oleksandr Hoviadin

Чоловічий портрет. 1985. Полотно, олія. 65 х 60. Із приватної колекції Ігоря Воронова / Male Portrait. 1985. Oil on canvas. 65 x 60. From the private collection of Ihor Voronov

Солдатська лазня. 1988. Полотно, олія. 80 х 80. Надано маєтком художника Олега Голосія / Soldier’s Bath. 1988. Oil on canvas. 80 x 80. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Натюрморт зі склом. Друга пол. 1980-х. Полотно, олія. 70 х 80. Із приватної колекції Едуарда Димшица / Still life with glass. Second part of the 1980’s. Oil on canvas. 70 x 80. From the private collection of Eduard Dymshyts

Автопортрет. 1988. Полотно, олія. 80 х 70. Із приватної колекції Ігоря Воронова / Self-portrait. 1988. Oil on canvas. 80 х 70. From the private collection of Ihor Voronov

242

ОЛЕГ ГОЛОСІЙ. ЖИВОПИС НОН-СТОП / ПЕРЕЛІК ТВОРІВ ВИСТАВКИ

Діти їдуть на сіні кататися на потязі. 1988. Полотно, олія. 60 х 80. Із приватної колекції Тетяни та Бориса Гриньових / The children are riding on hay to ride a train. 1988. Oil on canvas. 60 x 80. From the private collection of Tetiana and Borys Grynev Русалка. 1989. Полотно, олія. 69 х 79. Із колекції Zenko Foundation / Mermaid. 1989. Oil on canvas. 69 x 79. From the collection of Zenko Foundation Коханці. 1989. Полотно, олія. 43 х 35. Із приватної колекції Вячеслава Машницького / The Lovers. 1989. Oil on canvas. 43 x 35. From thе private collection of Vіacheslav Mashnizkiy Без назви. 1989. Полотно, олія. 49 х 56. Із приватної колекції Ігоря Абрамовича / Untitled. 1989. Oil on canvas. 49 x 56. From the private collection of Igor Abramovych Одкровення. 1989. Полотно, олія. 38 х 49. Із приватної колекції Вячеслава Машницького / The Revelation. 1989. Oil on canvas. 38 x 49. From the private collection of Vіacheslav Mashnizkiy Ті, що сплять в Гетсиманському саду. 1989. Полотно, олія. 140 х 115. Надано маєтком художника Олега Голосія / Sleeping in the Garden of Gethsemane. 1989. Oil on canvas. 140 x 115. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Так. 1990. Полотно, олія. 300 х 600. Із приватної колекції Володимира Овчаренка / Yes. 1990. Oil on canvas. 300 x 600. From the private collection of Vladimir Ovcharenko Маскарон. 1990. Полотно, олія. 60 х 89. Надано маєтком художника Олега Голосія / Mascaron. 1990. Oil on canvas. 60 x 89. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate Маскарон. 1990. Полотно, олія. 60 х 80. Надано маєтком художника Олега Голосія / Mascaron. 1990. Oil on canvas. 60 x 80. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate Маскарон. 1990. Полотно, олія. 60 х 80. Надано маєтком художника Олега Голосія / Mascaron. 1990. Oil on canvas. 60 x 80. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate Маскарон. 1990. Полотно, олія. 60 х 80. Із приватної колекції Наталії Філоненко / Mascaron. 1990. Oil on canvas. 60 x 80. From the private collection of Natalia Filonenko Маскарон. 1990. Полотно, олія. 60 х 80. Із приватної колекції Наталії Філоненко / Mascaron. 1990. Oil on canvas. 60 x 80. From the private collection of Natalia Filonenko Автопортрет в зеленому. 1990. Полотно, олія. 48 х 38. Із приватної колекції Віктора Гордєєва / Self-portrait in green. 1990. Oil on canvas. 48 х 38. From the private collection of Viktor Hordeev

Ті, що тікають від грози. 1989. Полотно, олія. 200 х 200. Із колекції PinchukArtCentre / Running from a Thunderstorm. 1989. Oil on canvas. 200 x 200. From the collection of PinchukArtCentre

Без назви. 1990. Полотно, олія. 100 х 200. Надано маєтком художника Олега Голосія / Untitled. 1990. Oil on canvas. 100 x 200. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Монолог. 1989. Картон, олія. 50 х 80. Із приватної колекції Тетяни та Бориса Гриньових / A Monologue. 1989. Oil on carton. 50 х 80. From the private collection of Tetiana and Borys Grynev

Вибухова хвиля жовтої кімнати. 1990. Полотно, олія. 200 х 450. Надано маєтком художника Олега Голосія / The Blast Wave of the Yellow Room. 1990. Oil on canvas. 200 x 450. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Омовіння. 1989. Полотно, олія. 200 х 300. Із колекції PinchukArtCentre / The Lustration. 1989. Oil on canvas. 200 x 300. From the collection of PinchukArtCentre

Добре. 1991. Полотно, олія. 200 х 300. Із колекції PinchukArtCentre / Good. 1991. Oil on canvas. 200 x 300. From the collection of PinchukArtCentre

Без назви. 1989. Полотно, олія. 207 х 82. Із приватної колекції Дмитра Андрієвського / Untitled. 1989. Oil on canvas. 207 x 82. From the private collection of Dmytro Andrievskyi

На сцені. 1991. Полотно, олія. 70 х 70. Із колекції аукціонного дому Дукат / On Stage. 1991. Oil on canvas. 70 х 70. From the collection of Ducat Auction House

Побіжно. 1989. Полотно, олія. 200 х 100. Надано маєтком художника Олега Голосія / Casually. 1989. Oil on canvas. 200 x 100. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Думки крізь капелюх. 1991. Полотно, олія. 100 х 120. Надано маєтком художника Олега Голосія / Thoughts Through the Hat. 1991. Oil on canvas. 100 x 120. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Не бійся. 1990. Полотно, олія. 100 х 120. Надано маєтком художника Олега Голосія / Don’t Be Afraid. 1990. Oil on canvas. 100 x 120. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Мама. 1991. Полотно, олія. 45 х 35. Надано маєтком художника Олега Голосія / Mom. 1991. Oil on canvas. 45 x 35. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

OLEG HOLOSIY. NON-STOP PAINTING / LIST OF EXHIBITED WORKS

243

№1 Із книг (Панянки). 1991. Полотно, олія. 110 х 100. Надано маєтком художника Олега Голосія / №1 From the Books (Ladies). 1991. Oil on canvas. 110 x 100. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Я чув, Анно Сергіївно, Ваш син помер. 1991. Полотно, олія. 150 х 200. Із колекції PinchukArtCentre / I Heard, Anna Sergeyevna, Your Son had Died. 1991. Oil on canvas. 150 x 200. From the collection of PinchukArtCentre

Без назви (Новорічний автопортрет). 1991. Полотно, олія. 45 х 50. Надано маєтком художника Олега Голосія / Untitled (New Year’s Self-portrait). 1991. Oil on canvas. 45 x 50. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Над айсбергами. 1991. Полотно, олія. 100 х 120. Надано маєтком художника Олега Голосія / Over the Icebergs. 1991. Oil on canvas. 100 x 120. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Вітаю. 1991. Полотно, олія. 100 х 150. Надано маєтком художника Олега Голосія / Hello. 1991. Oil on canvas. 100 x 150. Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate

У гамаку. 1991. Полотно, олія. 200 х 150. Із колекції PinchukArtCentre / In the Hammock. 1991. Oil on canvas. 200 x 150. From the collection of PinchukArtCentre

Жовтий кінь. 1991. Полотно, олія. 100 х 150. Надано маєтком художника Олега Голосія / The Yellow Horse. 1991. Oil on canvas. 100 x 150. Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate

Дівчинка зі скрипкою. 1991. Полотно, олія. 150 х 100. Із колекції PinchukArtCentre / The Girl with A Violin. 1991. Oil on canvas. 150 x 100. From the collection of PinchukArtCentre

Заяць і вовк. 1991. Полотно, олія. 80 х 100. Надано маєтком художника Олега Голосія / A Rabbit and A Wolf. 1991. Oil on canvas. 80 x 100. Courtesy of Oleg Holosiy Аrtist estate

Подорож (Муза). 1991. Полотно, олія. 150 х 200. Із колекції PinchukArtCentre / A Trip (Muse). 1991. Oil on canvas. 150 x 200. From the collection of PinchukArtCentre

Шість слонів. 1991. Полотно, олія. 96 х 145. Із приватної колекції Володимира Овчаренка / Six Elephants. 1991. Oil on canvas. 96 x 145. From the private collection of Vladimir Ovcharenko

У цирку. 1991. Полотно, олія. 200 х 150. Надано маєтком художника Олега Голосія / In the Circus. 1991. Oil on canvas. 200 x 150. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

Йде, Сергію. 1991. Полотно, олія. 100 х 150. Із приватної колекції Світлани Баканової / Leaves, Serhiy. 1991. Oil on canvas. 100 х 150. From the private collection of Svitlana Bakanova

За картами. 1991. Полотно, олія. 100 х 145. Із приватної колекції / By cards. 1991. Oil on canvas. 100 x 145. From private collection

Дівчата і Хусейн. 1991. Полотно, олія. 51 х 100. Із приватної колекції Людмили Березницької / Girls and Hussein. 1991. Canvas, oil. 51 x 100. From the private collection of Liudmyla Bereznуtska Не наздоженуть. 1991. Полотно, олія. 150 х 100. Надано маєтком художника Олега Голосія / Ain’t gonna get us. 1991. Oil on canvas. 150 x 100. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate Ж-жж. 1991. Полотно, олія. 100 х 150. Із приватної колекції Світлани Баканової / Zh-zhzh.1991. Oil on canvas. 100 х 150. From the private collection of Svitlana Bakanova Постріл. 1991. Полотно, олія. 150 х 195. Із колекції PinchukArtCentre / A Shot. 1991. Oil on canvas. 150 x 195. From the collection of PinchukArtCentre Постріл. 1991. Полотно, олія. 150 x 100. Надано маєтком художника Олега Голосія / A Shot. 1991. Oil on canvas. 150 x 100. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

244

Олег Голосій, Олександр Гнилицький. Оборона Севастополя. 1992. Панорама. Полотно, олія. П'ять частин, розміри різні. Із приватної колекції Лесі Заяць та Ксенії Гнилицької / Oleg Holosiy, Oleksandr Hnylytskyj. Defense of Sevastopol. 1992. Panorama. Oil on canvas. Five pieces, dimensions variable. From the private collection of Lesja Zajac and Ksenia Hnylytska Поет Лігерос. 1992. Полотно, олія. 149 х 100. Із приватної колекції Ігоря Воронова / Poet Ligeros. 1992. Oil on canvas. 149 x 100. From the private collection of Ihor Voronov Янгол прийшов. 1992. Полотно, олія. 159 х 99. Із приватної колекції Ігоря Воронова / Angel Has Come. 1992. Oil on canvas. 159 x 99. From the private collection of Ihor Voronov Lafaet & Эlfant. 1992. Полотно, олія. 200 х 150. Надано маєтком художника Олега Голосія / Lafaet & Эlfant. 1992. Oil on canvas. 200 x 150. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

ОЛЕГ ГОЛОСІЙ. ЖИВОПИС НОН-СТОП / ПЕРЕЛІК ТВОРІВ ВИСТАВКИ

Бесіда. 1992. Полотно, олія. 200 х 100. Із приватної колекції Ігоря Воронова / А Dialogue. 1992. Oil on canvas. 200 x 100. From the private collection of Ihor Voronov Дівчинка і лікар. 1992. Полотно, олія. 200 х 130. Надано маєтком художника Олега Голосія / A Girl and A Doctor. 1992. Oil on canvas. 200 x 130. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate Фантастика. 1992. Полотно, олія. 200 х 150. Надано маєтком художника Олега Голосія / Fantasy. 1992. Oil on canvas. 200 x 150. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate Північне сяйво. 1992. Полотно, олія. 95 х 145. Із приватної колекції Світлани Баканової / Northern Lights. 1992. Oil on canvas. 95 x 145. From the private collection of Svitlana Bakanova

Г РАФ І Ч Н І Т В О Р И / G R A P H I C WO R K S Надано маєтком художника Олега Голосія (62 аркуша) / Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate (62 works) Із приватної колекції Едуарда Димшица (25 аркушів) / From the private collection of Eduard Dymshyts (25 works) Із приватної колекції Людмили Березницької (2 аркуша) / From the private collection of Liudmyla Bereznytska (2 works) Із приватної колекції Сергія та Олени Звягінцевих (1 аркуш) / From the private collection of Serhiy and Olena Zvyagintseva (1 work) Із приватної колекції Олександра Ройтбурда (1 аркуш) / From the private collection of Oleksandr Roitburd (1 work)

О.Т. (Нічні вогні). 1992. Полотно, олія. 200 х 300. Надано маєтком художника Олега Голосія / O.T. (Night Lights). 1992. Oil on canvas. 200 x 300. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate Берег. 1992. Полотно, олія. 200 х 300. Надано маєтком художника Олега Голосія / Coast. 1992. Oil on canvas. 200 x 300. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate Міст. 1992. Полотно, олія. 200 х 300. Із колекції PinchukArtCentre / A Bridge. 1992. Oil on canvas. 200 x 300. From the collection of PinchukArtCentre Очі. 1992. Полотно, олія. 200 х 150. Із колекції Національного художнього музею України / Eyes. 1992. Oil on canvas. 200 x 150. From the collection of National Art Museum of Ukraine Незавершена № 1. 1992. Полотно, олія. Надано маєтком художника Олега Голосія / Unfinished № 1. 1992. Oil on canvas. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate Незавершена № 2. 1992. Полотно, олія. Надано маєтком художника Олега Голосія / Unfinished № 2. 1992. Oil on canvas. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate Вовк і вершник. 1993. Полотно, олія. 150 х 200. Надано маєтком художника Олега Голосія / A Wolf and A Rider. 1993. Oil on canvas. 150 x 200. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate Місячна ніч. 1993. Полотно, олія. 150 х 200. Надано маєтком художника Олега Голосія / Moonlight Night. 1993. Oil on canvas. 150 x 200. Courtesy of Oleg Holosiy Artist estate

OLEG HOLOSIY. NON-STOP PAINTING / LIST OF EXHIBITED WORKS

245

Акинша Константин. Венок на могилу украинского постмодернизма // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов. [сост. Е. Михайловская, А. Ройтбурд, М. Рашковецкий]. — Одесса, 1999. — С. 12–15. Акинша Константин. Венок на могилу украинского постмодернизма // ArtLine. — Киев, 1998. — № 7–8. — С. 56–59. Акинша Константин. Жертвы живописи // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов. — Одесса, 1999. — С. 32. Акинша Константин. Жертвы живописи // Ангели над Україною. Сучасний український живопис : каталог. — Единбург, 1993. — С.13–15. Борщ и Шампанское. Избранные произведения из коллекции Владимира Овчаренко [ред.-сост. Овчаренко М.]. — Москва, 2016. — 272 с. Бурлака Вікторія. Український трансавангард і нова фігуративність — досвід ретроспективних споглядань // Мистецтвознавство України : зб. наук. пр. — Київ: Акад. мистец. України, Ін-т проблем сучас. мистец, 2006. — С. 59–74. Бурлака Виктория. «Эстетическое бессознательное». Живопись Олега Голосия [Електронний ресурс] // Art Ukraine. — 2016. — Режим доступу до ресурсу: artukraine.com.ua/a/esteticheskoe-bessoznatelnoezhivopis-olega-golosiya/#. VyfUCfmLTIU Глеба Галина. Чем Голосий хорош? Хрен насытишься! — коллекционер о самом загадочном авторе украинских 1990-х. [Електронний ресурс] // Українська правда. — 6 лютого 2017. — Режим доступу до ресурсу: life.pravda.com.ua/culture/2017/02/6/222452/ Галерея «Риджина». Хроника. Сентябрь 1990 — июнь 1992. [сост. Людмила Бредихина; вступ. статья Виктора Мизиано]. — Москва, 1993. — 266 с.

Дёготь Екатерина. Олег Голосий // Каталог выставки «Олег Голосий». — Москва : Издание Галереи Риджина, 2003. — С. 6. Десятерик Дмитро. Звук кроків, що віддаляються [Електронний ресурс] // Газета «День». — 2003. — № 195. — Режим доступу до ресурсу: day.kyiv.ua/uk/ article/taym-aut/zvuk-krokiv-shcho-viddalyayutsya. Десятерик Дмитро. Там, де згущується час. До десятиріччя закриття сквоту «Паризька Комуна» [Електронний ресурс] // Газета «День». — 2004. — №133. — Режим доступу до ресурсу: day.kyiv.ua/uk/article/ kultura/tam-de-zgushchuietsya-chas. Десятерик Дмитрий. Взрыв изнутри [Електронний ресурс] // Газета «День». — 2011. — №104. — Режим доступу до ресурсу: day.kyiv.ua/ru/article/kultura/ vzryv-iznutri Кочубинская Татьяна. Спецпроект Vogue.ua и PinchukArtCentre: Все о художнике Олеге Голосие [Електронний ресурс] // Vogue. — 2017. — Режим доступу до ресурсу: vogue.ua/article/culture/ art/specproekt-pinchukartcentre-i-vogue-ua-vse-ohudozhnike-olege-golosie.html. Кузьма Марта. Ангели над Україною // Ангели над Україною. Сучасний український живопис : каталог. — Единбург, 1993. Ляпин Александр. «Психоделическая атака голубых кроликов» Олега Голосия [Електронний ресурс] // Bird in Flight. — 2016. — Режим доступу до ресурсу: birdinflight.com/ru/pochemu_eto_ shedevr/20160721-psihodelicheskaya-ataka-golubyhkrolikov-olega-golosiya.html. Найден Олександр. Есхаталогічні будні Олега Голосія // Образотворче мистецтво. — Київ, 2004. — №3. — С. 72–77.

Годенко-Наконечна Олена. «У білому, як ангел…»: До 10-ї річниці з дня смерті Олега Голосія [Електронний ресурс] // Образотворче мистецтво. — 2003. — № 3. — Режим доступу до ресурсу:: artvertep. com/news/275.html Дёготь Екатерина. Живопись нон-стоп // Иллюстрированный сборник «Столица». — 1993. — №10. — С. 63–65.

246

ВИБРАНА БІБЛІОГРАФІЯ

Олег Голосий. — Москва : Издание Галереи Риджина, 2003. — 128 с. Олег Голосий. Introduction : каталог [вст. статья Соловьев О.]. — Москва : Галерея Риджина Арт. — 1991. — 63 с. Осмоловский Анатолий. Хороший человек, или Несколько слов об институте Пустого Героя // Декоративное искусство СССР. — Москва, 1992. — №1. — С. 26–27. Петрова Ольга. Ультрамарин Олега Голосія [Електронний ресурс] // Дзеркало тижня. — 31 жовтня — 7 листопада 2003. — №42. — Режим доступу до ресурсу: dt.ua/CULTURE/ultramarin_olega_golosiya.html.

Тверская Людмила. Олег Голосий: прерванный полет… [Електронний ресурс] // Art Ukraine. — 19 травня 2011. — Режим доступу до ресурсу: artukraine.com.ua/a/oleg-golosiy-prervannyypolet/#.XNpvBI4zZPY Успенский Антон. Живопись в контексте постмодернизма. Южнорусская волна из коллекции ГРМ (дар Марата Гельмана) [Електронний ресурс]. — 2008. — Режим доступу до ресурсу: uspensky.narod. ru/sud-wall.html.

Сидор-Гибелинда Олег. Задумчивый заяц в тумане [Електронний ресурс] // Столичные новости. — 10 ноября 2003. — №284. — Режим доступу до ресурсу: : azbuka.gif.ru/critics/zayats/ Сумнів змушує дивитися в небо… [Текст] / Олег Голосій // Артанія: Мистецтво. Культурологія. Націологія. Історія. Критика. Публіцистика.

SELECTED BIBLIOGRAPHY

247

О ВИДАННЯ З НАГОДИ ВИСТАВКИ «ОЛЕГ ГОЛОСІЙ. ЖИВОПИС НОН-СТОП» * ЧЕРВНЯ — СЕРПНЯ Мистецький арсенал. Київ, Україна вул. Лаврська, 10–12 +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua Кураторcька група

Менеджери проекту Дизайн експозиції

Тексти

Дизайн та верстка

Mystetskyi Arsenal. Kyiv, Ukraine

ВИСТАВКА Оксана Баршинова Тетяна Жмурко Ігор Оксаметний Соломія Савчук Олександр Соловйов

Curatorial team

Ганна Орищенко Катерина Тихоненко

Project managers

Лєра Гуєвська

Exhibition design

Сергій Діптан

Technical director

Технічний директор Упорядники

THIS BOOK IS PUBLISHED ON THE OCCASION OF THE EXHIBITION “OLEG HOLOSIY. NON-STOP PAINTING” JUNE * — AUGUST ,

Катерина Тихоненко Олександр Соловйов Соломія Савчук Оксана Баршинова Вікторія Бурлака Володимир Єршихін Тетяна Жмурко Аліса Ложкіна Олеся Островська-Люта Соломія Савчук Олександр Соловйов

Літературне редагування Коректура українською, переклад з російської на українську мову

Уляна Биченкова Дмитро Козак

Дарія Пугач Переклад з української на англійську мову Володимир Полєгін Редактура перекладу, коректура англійською Рейчел Маквей Катерина Онопрієнко Фото Олександр Друганов Володимир Єршихін Євген Нікіфоров Микола Трох Олександр Попенко Координаторка друку Анна Зателепа Віддруковано на приватному підприємстві «Коло» 82100, Львівська обл., м. Дрогобич Вул. Бориславська, 8. Тел.: +380324429060 Свідоцтво суб’єкта видавничої справи №498 від 20.06.2001

Compiled by

Texts

Design and layout Copyediting

10–12 Lavrska street +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua EXHIBITION Oksana Barshynova Tetiana Zhmurko Igor Oksametny Solomia Savchuk Oleksandr Soloviov

Hanna Oryshchenko Kateryna Tykhonenko Lera Guevskaya Serhiy Diptan Kateryna Tykhonenko Oleksandr Soloviov Solomia Savchuk Oksana Barshynova Viktoria Burlaka Volodymyr Yershykhin Tetiana Zhmurko Alisa Lozhkina Olesia Ostrovska-Liuta Solomia Savchuk Oleksandr Soloviov Uliana Bychenkova

Proofreading of Ukrainian, translation from Russian into Ukrainian

Dmytro Kozak

Dariia Puhach Translation from Ukrainian into English Volodymyr Polegin Editing of translation, proofreading of English Rachel McVey Kateryna Onopriienko Photographies Oleksandr Druganov Volodymyr Yershykhin Yevhen Nikiforov Mykola Trokh Oleksandr Popenko Supervisor of printing Anna Zatelepa © all images reproduced in this book belong to their owners © усі зображення, відтворені в книзі, належать їх власникам