Кирил Проценко. Палкий/KIRILL PROTSENKO. IMPASSIONED by Mystetskyi Arsenal

К И Р И Л П Р О Ц Е Н К О . П А Л К И Й

K I R I L L P R O T S E N K O . I M PA S S I O N E D

К И Р И Л П Р О Ц Е Н К О . П А Л К И Й

K I R I L L P R O T S E N K O . I M PA S S I O N E D

О С О Б Л И В А П О Д Я К А

S P E C I A L T H A N K S T O 4

Тетяні Радченко Кірі й Таїсії Проценко Інарі Багіровій Анні Глибіній Людмилі Григоренко Володимиру Жигульському Олексію Заіці Ігорю Кривинському Івану Москаленко Казимиру Проценко Валерію Тверському та Інессі Тверській Олегу Чорному Михайлу Царьову Віталію Яковенко

Tetiana Radchenko Kira and Taisia Protsenko Inara Bahirova Anna Hlybina Liudmyla Hryhorenko Volodymyr Zhyhulskyi Olexii Zaika Ihor Kryvynskyi Ivan Moskalenko Kazimir Protsenko Velerii Tverskyi and Inessa Tverska Oleh Chornyi Mykhailo Tsarov Vitaliy Yakovenko

З М I С Т

C O N T E N T S 6

Кирил Проценко. Ретроспектива. Олександр Соловйов

–

Kirill Protsenko. Retrospective. Oleksandr Solovyov

16 24 –

Кирил Проценко. Співець маскультури. Ксенiя Малих Kirill Protsenko. Masscult glorifier. Ksenia Malykh

30 38 –

За межею позначення. Надія Пригодич Beyond the designation. Nadiya Prygodych

44 50

Виставка

–

Exhibition

131 132 – 140

Don’t you wonder sometimes ‘bout sound and vision. Віталій Бардецький (за участі Івана Москаленка) Don’t you wonder sometimes ‘bout sound and vision. Vitaliy Bardetskyi (in collaboration with Ivan Moskalenko)

148 –

Арбітр витонченості. Костянтин Дорошенко Arbiter Elegantiae. Kostiantyn Doroshenko

150 152 –

Вибрані виставки Selected exhibitions

154

К И Р И Л П Р О Ц Е Н К О

Із серії “Shit Is The Same Everywhere”, 1995

Монотипія, розміри різні

Із колекції родини художника

Із серії “Shit Is The Same Everywhere”, 1995

Monotype, dimensions variable

Courtesy of the artist's family

На виставці в Мистецькому Арсеналі представлено весь творчий шлях Кирила Проценка. Він був художником широкого діапазону — як із зображального, так і з технічного погляду. Він проявив себе як «людина-оркестр», як художник-універсал. Тому й виставка є узагальнювальною та багатопрофільною. Тут сплітаються в одне найрізноманітніші види, теми, жанри, періоди, серії, медіуми. Тут відчутна й головна ідея його творчості, пов'язана з вогнем як художнім інструментом і символом. Базова освіта Кирила Проценка — факультет графіки в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури. Однак на момент завершення навчання на початку 90-х стало зрозуміло, що настав час радикальної постмодерністської еклектики, усілякого роду змішань, перевтілень, переінакшувань. А оскільки тон задавав експресивний живопис — із його вільним пензлем, великою картиною трансавангардного спрямування, де зміщувалися і плуталися смисли, — багато тодiшнiх авторів-початківців, серед яких і Проценко, тяжіли до нього. Він був учасником сквоту Паризька комуна, а на першій виставці цього неформального об'єднання, в 1991 році, експонував дві власні картини. Одна з них називалася Розмова — метрове квадратне полотно, де по краях зображено чотири голови-маски з висолопленими язиками, що спліталися в композиційний вузол. Графічність, коміксний характер малюнка, заливки локального кольору — основні виражальні засоби, які використовував автор у цій роботі. За рахунок площинності письма й нальоту сюрреалізму це невелике полотно здавалося дуже помітним й ефектним. Друга робота, Велика проблема, вже цілком органічно вписувалася в те трансавангардне русло, яким рухалася більшість учасників цієї програмної виставки. По цен-

Фанера, випалювання, 125 х 155

Балаклава, 2008

Із приватної колекції

Фанера, випалювання, 75 х 75

Це має смак, 1995

Courtesy of the artist's family

Plywood, pyrography, 125 х 155

Balaclava, 2008

Courtesy of private collection

Plywood, pyrography, 75 х 75

It has a taste, 1995

тру зображення — деформована жіноча напівфігура із завуженим обличчям, а з боків — дві однотипні чоловічі постаті, запозичені з якогось коміксу. Моделювання в цій роботі більш живописне. У чому сенс цього протистояння, або, навпаки, діалогу. Чи полягає воно в жіночому питанні, чи в чомусь іншому — загадка. Сенс у цьому творі, що також було властиво живописові того часу, був утоплений у певний недосяжний — інший — сенс, прихований по той бік зображення, однак водночас відкритий найнесподіванішим інтерпретаціям і розгадкам. Залишила слід і картина Плавець, показана на виставці Штиль у 1992 році. Це був чорно-білий живопис, гризайль, що є відмітною рисою мистецтва того періоду. На рубежі 80–90-х й Олег Голосій, й Олександр Гнилицький, й Арсен Савадов, й Василь Цаголов з іншими художниками української «нової хвилі», що працювали в сквоті Паризька комуна, захопилися монохромом і знебарвили свою палітру. Свідомі буквалізм і баналізація, з яких раптом виникає гострий конфлікт , — i ще одна риса картини Плавець, властива не тільки цій роботі, а і творчості автора в цілому. Простий хід, пряме протиставлення: пливе фігура юнака серед чорно-білих хвиль, а на передньому плані з води проступає чорний плавник акули — уся сцена пронизана відчуттям того, що в кіно називають саспенсом. Ще одне помітне полотно того періоду — Запальничка. Плаває в повітрі перекручена фігура напівлюдини-напівкурчати, написана на білому тлі в навмисне недбалій, «нон-фінітній» манері. З нижньої частини полотна піднімається рука, що тримає палаючу запальничку. На перший погляд усе виглядає так, ніби фігура піддається екзекуції. Але, як не парадоксально, зображене не сприймається як садизм, не зчитується як жорстокість. Поволі все переводилось у сферу чорного гумору. Це

Олександр Соловйов

Із колекції родини художника

Р Е Т Р О С П Е К Т И В А

Мисливець, 2005

Інсталяція, розміри різні

Із колекції родини художника

Hunter, 2005

Installation, dimensions variable

Courtesy of the artist's family

безсумнівний плюс художника — вміння втримати градус нагнітання, не перетиснути педаль, все в берегах мистецтва. Десь у середині 90-х чимало українських художників стали активно заявляти про себе у фотографії, з'явилися відеоарт, кіно, об'єкти, акції, інсталяції. На цьому етапі Кирила Проценка також захопив рухомий образ, а як його антипод — фотографічний. Серед перших відеоробіт Проценка фільм YES привернув до себе увагу завдяки поетичності, постановочним, ба театральним прийомам, iнодi — сповільненою камерою. Його було знято на Паризькій Комуні, в 1993 році. У структурі й характері фільму переплелися і кінематограф, і природа відеоарту. Після цього він почав знімати кіно під назвою Джаггернаут, яке знов апелювало до одного з героїв популярного коміксу. Частина зйомок відбувалася в спальному районі, що на той час споруджувався в Києві — Харківському масиві, — з типово блоковою, інопланетною у своїй відчуженості архітектурою. Чорно-білий фільм поєднував у собі й ігровий, і документальний первні. Завершувати кіно художник поїхав до США, а потім представляв його на кінофестивалі в Локарно. Паралельно Проценко зробив фотосерію NO COMMENT з докладною розкадровкою семи способів самогубства, де головним персонажем виступав сам автор. Повішення, перерiзання вен у ванні, куля в скроню... Документальна естетика Polaroid виявилася здатною вловити весь калейдоскоп пограничних миттєвостей і гострих відчуттів та приховати цинізм уявного, студійного «самогубства». З Нью-Йорку художник привіз мінімалістську серію графічних робіт SHIT IS THE SAME EVERYWHERE, де він працював над фільмом Джаггернаут і перебував, так би мовити, в «кіновідрядженні». Початковий графічний поклик наштовхнув Проценка на створення серії з каналізаційними люками. Люки захопили художника, з одного боку, своєю унікальністю, орнаментикою, рельєфами, а з другого — як типовий елемент міського середовища. Люки виступали як реді-мейд, графічна матриця, «літографський камінь». Художник брав великі листи, закочував люки друкарською фарбою і вручну робив відбитки — виходило щось на зразок монотипії. Саме дійство нагадувало

220V, 2008

Фанера, випалювання, 213 х 120

Із приватної колекції

220V, 2008

Plywood, pyrography, 213 х 120

Courtesy of private collection

вуличний перформанс. Люки виставили великим «іконостасом», утім, були різні варіанти експонування — і у вигляді блоку, і в ряд. У цей період Проценко написав кілька живописних робіт із використанням виробничих знаків. Одним із таких була етикетка горілки Пшеничної. Автор переніс зображення впізнаваного пейзажу з мініатюрного розміру на велике полотно, доповнивши пшеничне поле явно чужою і недоречною фігурою носорога. Таким чином сенс початкового зображення повністю змінився. Відбувалася метаморфоза: цитувалися обгортки, а вони, з точки зору високого мистецтва, вважалися мистецтвом низьким, таким собі примітивом. Але, перенесені на полотно, зображення наповнювалися зовсім іншим життям: у них з'являвся новий статусний рівень. Далеко не останню роль відігравала в цьому авторська іронія, що дозволяла уникнути зайвої серйозності. У 1994 році художник уперше показав невеликі обробні дошки, якi також були змальовані, але вже випалювачем зі зразка — за «образом і подобою». Такий підхід у той період уже став нормою. Це був час цитат і запозичень, репродукування і копій, що піддавалися постмодерністській деконструкції — свідомому спотворенню першоджерела. Проценко тут узяв на озброєння медичну книгу — з усіма анатомiчними подробицями. Але незвичайна техніка випалювання дивним чином відсікала відразливі моменти при сприйнятті, виводила зображення в площину захопливого естетичного споглядання. Перший малюнок — деталь препарованого ока. Він, викликаючи нав’язливі історичні асоціації, називався Адмірал Нельсон. Інша дощечка — з розрізаною частиною шиї. Все це вже мислилося як серія. Трохи пізніше, коли додалися колумбарні мотиви, вона отримала назву Любимо-Сумуємо-Пам'ятаємо. Під час інсталяції роботи в кутку кожної дощечки прикріплювалася чорна траурна стрічка. Початкові роботи циклу були створені винятково за допомогою дитячого випалювального приладу. Художник надає вогню і функціональне, і символічне значення: для Проценка вогонь є не спопеляючою силою, а матеріалотворчою. Основна колiзiя у цих роботах має походження з психоаналізу — з царини «реабілітації дитинства». Коли, з одного боку, знімаються будь-

які комплекси й табу, а з другого — відбувається їхня ностальгійна поетизація. Завдяки підкресленій мануальності в цих пірографіях переважає відчуття приватності, внутрішньої теплоти від процесу, однак із якимсь теплим нальотом шизоїдності, що несе в собі це заняття, — а це виказує в ньому особливу концептуальність. Згодом, коли процес випалювання переріс із разового та випадкового в постiйний, коли художник побачив свою наскрізну лінію, він удосконалює та прискорює техніку. Проценко став використовувати паяльну лампу, коли потрібно було набрати велику пляму чи тон потрібної щільності. Тут більше зовнішньої температури, екстенсивного первня — від рекламної індустрії або військової справи (якщо прирівняти лампу до вогнемету). Гамма стала більш насиченою — не чорною, а темно-коричневою, ледве не з валерами. З'явилися багатофігурні композиції з двоплановістю просторового рішення. Додалася колірна ілюмінація. У деяких роботах почали з'являтися об'ємні, об'єктні вкраплення. Наприклад, першим планом зображено обличчя жінки, з гримасою, підкресленою афектованістю образу, в тому числі й за рахунок пластмасового елементу — накладних вирячених очей. Утім, об'єктність була закладена спочатку: зрештою, це фанерна дошка, що має об’єм. У всіх роботах, представлених художником на своїй київській виставці Випалювач у 1995 році, де більш тонко й відкрито обігруються та імплантуються прийоми кітчу й архетипи масової культури. Часто це герої популярних мульфільмів, розміщених художником у своєрідний фанерний Діснейленд: Чебурашка, Крокодил Гена, Вінні Пух, Міккі Маус… Потрібно додати, що адаптація кітчу сучасним мистецтвом теж була відмітною ознакою мистецтва 90-х. А отже, вона чітко проявилася і в інсталяції Проценка З любов'ю до слова, несподівано вибудуваної за принципом розмальованого скульптурного коміксу. Потім його знову повів за собою образ технічний — лінія відео отримала продовження в цілій низці робіт. Ближче до рубежу століть разом із ді-джеєм Дербастлером він створив відео Радіо Євразія 1. Воно немов передбачило сьогоднішню симптоматику — це онлайнове, буквально пропущене крізь тунель роудвідео, де дуже важливу роль вiдiграє звуковий ряд — мікс

із музичних мелодій. Апогей — триканальний фільм Шпигунські очі, створений у співаворстві з Іллею Чичканом у режимі привласненої і переформатованої документальної кінохроніки. Фільм демонструвався як широкоекранна мультипроекція на 5-й Маніфесті в Сан-Себастьяні (2004 рік). Художник реанімувався в новій якості, коли в «нульові» знову повернувся до випалювання. Воно добре проглядалося у його виставкових проектах Жадібність і Слава, Виключення з правил, Зворотний зв'язок» (це був останній прижиттєвий проект), які пройшли в різних галереях Києва. Саму технологію Проценко, природно, модифікував, навіть якось радикалізував. Домінує великий розмір — обробні дошки стали направду гігантськими. З'явилася нова якість — абсурдна масштабність. Зображальна мова стала більш розважливою, витонченою, майстерною — жодної зайвої риси. Форма моделюється на напівавтоматі. Народжуються несподівані ходи й конфігурації в плані самої інсталяції. Композиції із зображень, за визначенням самого художника, «випаленої реальності» дедалі більше сприймаються як цілісні й монументальні аплікації, вони дедалі більше стають схожими на мурали — тільки не вуличні, а інтер'єрні.

K I R I L L P R O T S E N K O

Із серії “Shit Is The Same Everywhere”, 1995

Монотипія, розміри різні

Із колекції родини художника

Із серії “Shit Is The Same Everywhere”, 1995

Monotype, dimensions variable

Courtesy of the artist's family

At the Mystetskyi Arsenal, the exhibition displays Kirill Protsenko’s entire creative career. He was a comprehensive artist both in figurative and technical senses. He approved himself a ‘one-man band’ and an all-round artist. Therefore, the exhibition is summarizing and multi-faceted. It has brought together the most diverse types, themes, genres, periods, series, and media, and defined the main idea of the artist’s artworks, which is associated with fire as an artistic device and symbol. Protsenko received his basic education at the Graphic Design department of the National Academy of Fine Arts and Architecture in Kyiv. By the time he graduated in the early 90s, it became clear that the time was ripe for postmodern radical eclecticism and for all sorts of combinations, transformations, and alterations. And since the tone was set by expressive painting, with its free brushstrokes and big trans-avant-garde paintings, where meanings were shifted and mixed up, many then-emerging creators, including Kirill Protsenko, gravitated toward it. He was a member of the Paris Commune squat, and in 1991 he showed two of his paintings at the first exhibition of this informal group. One of them was called The Conversation. It’s a meter square canvas with four masked heads with protruding tongues, which are depicted along its edges, and these long tongues intertwine into a composite knot in the center. The graphics, comic-type drawings, and local colour fills were the main expressive means used by the artist when creating the artwork. This small painting seemed very loud and dramatic due to its plane drawing and the tinge of surrealism. And the artist’s second work, Big Problem, actually blended seamlessly into the trans-avant-garde vein, in which the majority of the participants of that exhibition worked. In the center of the painting, there is a deformed female half-length figure with her face constricted, and on each side of the painting

R E T R O S P E C T I V E

Oleksandr Solovyov

are two similar male half-length figures which again are borrowed from some comics. This artwork has more vivid modelling, and at the same time, it’s a sort of clear-cut sign. What is the point of this confrontation or dialogue? Is it in the women's question or something else? It remains an enigma. Here, as in all other such paintings of that time, the meaning dissolved into some inconceivable–that is other–meaning which is hidden behind the image, but at the same time, is open for the most unexpected interpretations and clues. The painting Swimmer shown at the exhibition Calm in 1992 also left its mark. It was black and white painting, grisaille. It should be noted that this was typical for all that period. On the cusp between 80s and 90s, Oleh Holosiy, Oleksandr Hnylytskyi, Arsen Savadov, Vasyl Tsaholov, and other Ukrainian New Wave artists working at the Paris Commune squat became involved with monochrome and discolored their palettes. Another attractive feature is typical not only for this artwork, but for the artist’s entire creative work: the deliberate literalism and banalization which suddenly explode into an acute conflict. The simple subject matter and direct opposition: the figure of a young man swimming in the black and white waves, and the shark’s black fin emerging from the water in the foreground, but the whole scene is infused with the sense of what is called suspense in the movies. Lighter is another noticeable painting of that period. The hanging distorted figure of a half-man, half-chicken, which is painted on a white background in a deliberately negligent, ‘nonfinite’ manner. In the lower part of the canvas, there is a risen hand holding a lighted lighter. At first glance, it looked like the figure was subjected to execution. But, paradoxically, the subject matter was not perceived as sadism, and the tinge of cruelty was not recognized as such. Everything seemed to be subtly turned into

Золотий хлопчина, 1994

Фанера, випалювання, 117 х 117

Із приватної колекції

Golden child, 1994

Plywood, pyrography, 117 х 117

Courtesy of private collection

black humor. This is the artist’s undeniable advantage– the ability to withstand the heightened tension, not to go too far, and to keep everything within the bounds of art. Sometime in the mid-90s, many Ukrainian artists began to express themselves actively in photograph; there appeared videos, movies, objects, actions, and installations. At that stage, Kirill Protsenko became involved with the moving image, and the photographic image as its antipode. Among his first videos, YES attracted the attention with its poetic and some stage techniques, and occasional stop-motion cinematography. It was filmed at the Paris Commune squat in 1993. Both the cinematography and video art were combined in the structure and nature of the video. After a couple of years, he began to film the movie called Juggernaut, which again referred to one of the characters of the popular comics. Certain portion of the filming took place in Kharkivskyi Masyv, the Kyiv dormitory district (which was then under construction) with its typically block-structured and alien-looking architecture. This black and white film combined both the fictional and documentary origins. The artist left for the USA to finish the film, and then he presented it at the Locarno Film Festival, Italy. In parallel, he created the violent suicidal photo series NO COMMENT consisting of the detailed storyboard of seven methods of the suicides (hanging, venous cutdown in the bath, and headshot), in which the creator himself was a main character. The series was made in the Polaroid documentary aesthetics, which turned out to be the one that was able to capture the whole mosaic of borderline moments and strong sensations while also covering up the cynical irony of just imaginary studio ‘suicides’. The artist returned from America with the minimalistic graphic series SHIT IS THE SAME EVERYWHERE. Working in New York on the film Juggernaut and being on a so called ‘cinematographic trip’, he was spurred on by his initial interest in graphics to create a series of sewer hatches. Hatches engaged his attention with their uniqueness, ornaments and reliefs on the one hand, and with the fact that they were all over the world, on the other hand. He saw a kind of mandalas in them. Hatches served as readymades, graphic arrays, and lithographic stones. He took big sheets, inked up the hatches, and impressed them by hand–it looked like monotyping. And in fact, the action

Courtesy of the artist's family

Plywood, pyrography, 246 х 105

Monument 1, 2008

Із колекції родини художника

Фанера, випалювання, 246 х 105

Монумент 1, 2008

Courtesy of the artist's family

Plywood, pyrography, 127 x 57

Clerk, 2008

Із колекції родини художника

Фанера, випалювання, 127 x 57

Клерк, 2008

Courtesy of the artist's family

Plywood, pyrography, 246 х 125

Monument 2, 2008

Із колекції родини художника

Фанера, випалювання, 246 х 125

Монумент 2, 2008

itself resembled a street performance. The hatches were exhibited in the form of big ‘iconostasis’, and there were other forms of exhibiting: blocks and rows. During that same period, Protsenko created several paintings, using industrial signs, such as the label of Pshenichnaya vodka. He transferred the label’s recognizable image to a big canvas, adding the seemingly strange figure of rhinoceros which was irrelevant to the wheat field, and thus completely changing and absurdizing the meaning of the original image. So, the metamorphosis took place: in terms of high art, usually quoted wraps and labels were considered as low art, the primitive one, but being transferred to the canvas, they found a completely different life. They acquired a new quality and a new status level. The creator’s irony was due in no small part to it, protecting the image from excessive seriousness. In 1994, the artist first showed the small cutting boards: this time they were burnt in someone’s ‘image and likeness’, by model. At that time, this approach had already become a norm. It was the time of quotes, borrowings, copies, and reproductions, which, however, were subjected to the postmodern deconstruction–a deliberate distortion of the original source. In this project, the artist was armed with the medical books and handbooks of anatomical charts, with all their unpleasant graphics inside. But this unusual technique astonishingly played down all that repulsive moments when looking at them, and brought images up to the level of fascinating aesthetic viewing. The first drawing depicts a prepared eye. The drawing is called Admiral Nelson, which causes some historical associations. A prepared neck is depicted on another board. Back at that time, all these drawings were planned to be a series. Later, the series was called In Loving Memory, when the columbarium motifs were added: during the exhibition installation, a black mourning ribbon was attached in the corner of each board. The first artworks of the series were created with nothing but a children’s pyrography tool. The artist attached both the functional and symbolic meanings to fire: for him, it was a creating material rather than a burning power. The main philosophical moment focused in these artworks lies in the field of psychoanalysis, namely the field of ‘childhood rehabilitation’, where, on the one hand, all kinds of complexes and taboos are removed, and, on the

Oil on canvas, 150 х 200

Swimmer, 1992

Із приватної колекції

Полотно, олія, 150 х 200

Пловець, 1992

Courtesy of private collection

Oil on canvas, 40 х 40

Portrait, 1993

Із приватної колекції

Полотно, олія, 40 х 40

Портрет, 1993

Courtesy of private collection

other hand, they are nostalgically poeticized. Due to the emphasized manuality, these pyrographies are dominated by the feelings of privacy, dexterity, and internal warmth of the process, and, at the same time, they have the tinge of some schizoidness in a good sense, which gives the activity a particular conceptuality. And then, when it became something more than a onetime or accidental activity, when the artist saw in it the possibilities for himself, a kind of his through line, he began to develop, improve and accelerate it. He started using a blowtorch, when he needed to apply a rather big spot or to increase a tone value. In other words, Protsenko started playing on all of that. These artworks involved more external temperature and the extensive origin–from the advertising industry or the military art (if one compares a blowtorch to a flame gun). The colour scheme became richer: there was dark brown colour tending to black rather than just one black colour, including some tone values. There appeared multi-figure compositions with the two-dimensional spacing. The colour illumination began to be used. The volume and object elements began to be added in some works. For example, there was a kind of grimace on a woman’s close-up face, which was emphasized by the affectivity of the image, including with the use of the plastic element: false rolling eyes. However, this objectivity was inherent from the very beginning, as the cutting board and plywood had their volumes. In all the artworks shown by the artist at his Kyiv exhibition Woodburning in 1995, the kitsch and mass culture archetypes were subtly and openly punned, and new techniques were used. Whether it was an extravagant frame, or fake flowers, or the characters of popular cartoons, which were placed by the artist in a kind of plywood Disneyland: Cheburashka, Gena the Crocodile, Winnie the Pooh, and Mickey Mouse... It should be said that the adaptation of kitsch within contemporary art was also the characteristic feature of those years. It clearly manifested itself in Protsenko’s installation With Love to a Word, which was unexpectedly made on the principle of a painted sculptural comics. Then Protsenko again became interested in technical imaging: a number of artworks were created based on the video and film art. At the turn of the 21th century, DJ Derbastler and he created the video Radio Eurasia 1. It

Падаюча зірка, 1995

Інтерактивна інсталяція, розміри різні

Полотно з колекції Інесси та Валерія Тверських

Falling star, 1995

Interactive installation, dimensions variable

Canvas is a courtesy of Inessa and Valerіі Tverskykh

seems as if it has anticipated today’s symptoms: this is an online road video, in which the sound backdrop–the mix of musical tunes–plays a very important role. And the apogee is the three-channel film The Spy’s Eyes, created by him together with Illya Chichkan in the form of reformatted documentary film. It was shown as a widescreen multi-projection at the 5th Manifesta in San Sebastian (2004). In the 2000s, the artist again became engaged in woodburning, having this time a new quality. It was clearly visible in his exhibition projects, such as Greed and Glory, Exception to the Rules, and Feedback (this one was his last lifetime project), which were exhibited in different Kyiv galleries. Certainly, he modified and even somehow radicalized his techniques. The size of cutting boards was big. There appeared such characteristic as absurd dimensions. His language became different, more provident, sophisticated, and skilful, with no unnecessary movements and features. The forms were modeled with a semiautomatic device. There also appeared unexpected ways and configurations in terms of the installation itself. The compositions of the images of ‘burned out reality’, as defined by the artist himself, were increasingly perceived as integral and monumental applications; they increasingly reminded murals (the interior ones rather than the street ones).

К И Р И Л П Р О Ц Е Н К О

Велика проблема, 1991

Галерея «РА», 2002 «Місто-курорт Медео», 2002, полотно, олія, 90 × 90 см

Полотно, олія, 150 х 150

Із колекції родини художника

«Велика проблема», 1991, полотно, олія, 150 × 150 см

Big problem, 1991

Oil on canvas, 150 х 150

Courtesy of the artist's family

Кирил Проценко був уважним спостерігачем суспільства: його норм, культурних кодів, героїв. Результати спостережень він «конспектував» у своїх серіях, у них же над ними насмiхався, у них же — сумно зітхав. Його мова доступна, подача епатажна, реакція публіки передбачувана. Міксуючи, як досвідчений ді-джей, пострадянську ностальгію з мультинаціональною психоделічною «двіжухою», Проценко прокладав свій шлях у мистецтві: хай не пророка, але співця маскультури. Ще за часів Паркомуни, у ранніх роботах, створених у панівній там живописній системі, для якої була характерна підкреслена неохайність та нон-фінітизм, Проценко вводить образи, які хвилювали мільйони людей по всьому світу — наприклад, Джеймса Бонда в роботі Велика проблема1, — та іронічно їх інтерпретує. Не знецінює їх тиражуванням, як Воргол , а присвоює як частину власної маскультури. Працюючи з ідеями поп-арту, він продовжив розпочату американськими поп-артистами лінію використання рекламного дизайну як колиски ресурсів сучасного живопису, але зважуючи на пострадянський контекст. Так, у 2002-му Проценко, слідуючи програмі сатиричної критики суспільних кліше, дістається до консьюмеризму шанувальників та збирачів мистецтва. Виставка Натюрморт — на кухню. Пейзаж — у спальню2 використовує до болю знайомі елементи побуту радянської людини: смугасті шпалери, Книгу о вкусной и здоровой пище, етикетки мінералки Боржоми, горілки Пшеничная, цигарок Медео. Скажімо, в останній із наведених робіт3 Проценко зображує зимовий краєвид курорту Казахстану Медео (нині — Медеу), ідентичний пейзажу на пачці радянських цигарок Медео, окрім одного елементу. Посеред неба – літаюча тарілка. Трафаретність роботи, зумовлену склад-

Ксенія Малих С П І В Е Ц Ь М А С К У Л Ь Т У Р И

Техніки безпеки, 1999

Об’єкти, фото на кераміці, 16 х 21 х 29

Із колекції родини художника

Safety measures, 1999

Objects, photos on ceramics, 16 х 21 х 29

Courtesy of the artist's family

нощами типографських процесів періоду створення дизайну пачки, Проценко переносить у свій живописний твір, знову ж таки відсилаючи до класичних взірців поп-арту. Акт апропріації, який художник здійснює при створенні цієї роботи, полягає не тільки в тому, що він використав зображення місцевості. По-перше, цей пейзаж — культурний шифр, зрозумілий лише курцям, при чому певної вікової групи. По-друге, додавання власного елементу (літаючої тарілки) та перенесення зображення з цигарок на полотно покликані «легалізувати» акт присвоєння та переносять цей пейзаж із сфери промислового дизайну до сфери «високого» мистецтва, над атрибутами якого невпинно кепкує Проценко. Графічна серія Натюрморт — на кухню спрямована на критику споживацького підходу до купівлі предметів мистецтва. Цьому підходові властиво, наприклад, добирати живописний твір до кольору оббивки дивану й інші подібні стереотипи, зазначені в назві серії. Для серії натюрмортів художник обрав ідилічні зображення страв з ілюстрацій культової радянської книги О вкусной и здоровой пище. Тлом для цих натюрмортів, нанесених на кальку за допомогою копіювальної машини XEROX, служать традиційні смугасті шпалери, обрамлені міщанською рамкою з позолотою. Основні художні засоби автора: присвоєння зображення, що концептуально нівелює інститут авторства, іронічне «знецінення» самого твору мистецтва за рахунок використання неелітарних матеріалів (калька, шпалери) і легкого способу відтворення зображення (ксерокс) та контрасту за рахунок золоченої рамки як предмету розкоші. Навіть критикуючи суспільство за невміння цінувати сучасне мистецтво, Проценко робить це по-доброму, розділяючи відповідальність із глядачем.

Бейбі, 1994

Фанера, випалювання, 84 х 52

Із колекції родини художника

Baby, 1994

Plywood, pyrography, 84 х 52

Courtesy of the artist's family

Робота Техніка безпеки4 складається із набору будівельних касок із зображеннями духовних лідерів різних часів і народів: Ісуса Христоса, Далай-лами та ін. Зображуючи божество художник «підсилює» захисну силу будівельної каски. Самі портрети виконані в естетиці дешевих паперових ікон, популярних у сільській місцевості. Художник іронізує над забобонами та індустрією сувенірної продукції, що тиражує релігійні й духовні зображення. Повертаючись до раннього періоду творчості Проценка, слід зауважити, що паралельно з живописом та рейвами в околицях Паркомуни, митець у компанії друзів з кінофакультету Київського інституту театрального мистецтва імені І. К. Карпенка-Карого5 знімав короткі відео, і це привело його на початку 1990-х до Нью-Йорка. Ця подорож сильно вразила художника. Повернувшись із США, Проценко ще вільніше почувається у пошуках нових медіа і відкриває для себе випалювання на фанері, що згодом стало його фірмовим почерком. Так Проценко перемістив піонерське хобі у сферу «високого» мистецтва, прийнятні в суспільстві форми якого художник піддавав сумнівам. Образи, які Проценко розробляв у своїх роботах на фанері, — квінтесенція різноманітних широко розповсюджених культурних кліше. Перша серія, створена Проценком у техніці випалювання, експонувалась на його виставці Випалювач6. Вона називалася Бейби: суміш культури фривольної американської графіки ХХ століття (пін-ап), що в кінці 1970-х — на початку 1980-х перекочували до арсеналу гедеерівських переводних наліпок, та традиційного стилю радянського аматорського випалювання, популярного не тільки серед піонерів, а й серед дорослих, які від браку постерів з улюбленими виконавцями увіковічували їхні портрети на дошках. Згодом під дією вогню на фанері з’явилися герої дитинства покоління художника: Чебурашка, Вінні Пух та П’ятачок, Вовк та Заєць й інші. У серії Слідами вух7 художник переосмислює образ улюбленого герою мультфільмів мільйонів радянських дітей — Чебурашку. Форма кожної роботи повторює контур зображення. На спинах «Чебурашок» — татуювання різноманітних бандитських угрупувань: радянських і пострадянських, кланів якудза та ін. На-

Нині — Київський державний університет театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого

1995, ЦСМ БРАМА, Київ, Україна

Серія «Слідами вух», 2008, фанера, випалювання, розміри варіюються

Із серії «Палітри», 2015

«Палітра», 2009, фанера, випалювання, 95 × 125 см

Фанера, випалювання, акрил, розміри різні

Із колекції родини художника

Виставка «Випалена реальність», Київ Файн Арт Галерея, Київ

From the “Palettes” series, 2015

Серія «Білі плями», 2005, тканина, високий друк, 62 х 42 см

Plywood, pyrography, acrylic, dimensions variable

Courtesy of the artist's family

приклад, на спині одного Чебурашки «Храм на руці в кандалах» — демонстративно-протестне тюремне татуювання, розповсюджене на пострадянській території, число бань з хрестами на якому рівне числу судимостей або строку покарання. Цей підхід — нанесення один на інший конфліктуючих знаків маскультури — з одного боку, критикує романтизацію радянського дитинства та тюремної культури, а з другого — апелює до «дитячого дискурсу» як способу пережити та засвоїти травми, пов’язані з трагедією розчарування у героях дитинства. Слід згадати роботи Проценка, які одночасно звертаються до приватних та загальних контекстів. У серії Білі плями8 художник апелює до емоційного: до спогадів дитинства з накрахмаленими метушливими руками мами чи бабусі хрусткими простирадлами; спогадів, пов’язаних із важливими моментами інтимного життя. Такі елементи, як штампи на білизні, апелюють до спогадів, пов’язаних з лікарнями. За основу Проценко взяв постіль радянського часу білого кольору з рюшами, натягнув її на підрамник, способом високого друку переніс на її поверхню ілюстрації з книжок того ж часу. Замість підпису помістив власний авторський штемпель. Білий колір білизни та плями, якi годi відіпрати, уособлюють спільне поле спогадів покоління художника. Глибока рама та скло архівують та сакралізують це поле. 2009 року у черговому епізоді повернення до випалювача Проценко створює нову серію у своїй фірмовій техніці — Випалена реальність9, де пропрацьовує вже не тільки образи, але й форму. Так на великих форматах дощок з’являються померлі герої нашого часу: Володимир Висоцький, Боб Марлі, Віктор Цой, Джо Дассен, — але фанері Проценко надає зовсім іншої форми — обробної дошки, яку всі звикли використовувати на кухні i яку сам автор вважав однією з найдосконаліших форм, винайдених людиною. Робота Кирила Проценка Палітра10 в певному сенсі підсумовує кілька циклів робіт художника, виконаних у техніці випалювання на фанері. Досліджуючи візуальні символи маскультури, в цій роботі Проценко досягає концептуального апогею. В пошуках максимально виразної форми, художник, опираючись на схожість форми палітри і мозку людини, поєднує їх в одному творі, маніфестуючи нову

Володимир, 2007

Кураторський текст Наталі Філоненко до виставки «Школа живопису», 2010

Фанера, випалювання, 205 х 125

Із колекції родини художника

Дослідницької платформи PinchukArtCentre

Vladimir, 2017

У статті використано матеріали

Plywood, pyrography, 205 х 125

Courtesy of the artist's family

роль художника у ХХІ столітті. У тому ж дусі кураторка Наталя Філоненко трактує цю роботу у тексті до виставки Школа живопису: «Изображение мозга на поверхности ретровой палитры возможно трактовать еще и как авторское послание о том, что сегодня живописец, да и художник вообще, не может быть просто “мастером”, а обязан быть еще и интеллектуалом — “носителем” идей и концепций»11. Інтерпретуючи символи масової культури (як повсюдно зрозумілі пін-ап дівчата або впізнавані тільки на пострадянському просторі портрети Висоцького або Цоя), Проценко іронізує над проявами надмірності — і завжди над самим собою. Життя в образі рок-зірки у сквотах Києва чи Берліна, хуліганські акції на Венеційській бієнале, провокативний зовнішній вигляд — за всім цим стояв художник, закоханий у життя та час, у якому жив і де надзвичайно точно вихоплював ознаки цього часу та майстерно їх фіксував. Кирил Проценко навчався, коли поділ на графіків, живописців і скульпторів мав велике значення. Як художник, він формувався тоді, коли всім на цей розподіл було начхати. Час, коли інструментарій художника став майже нескінченно широким, був для Проценка найкомфортнішим. Він створював відео, живопис, графіку, скульптуру, об'єкти, вечірки, дизайн обкладинок дисків та інтер'єрів барів. У всьому цьому живе «фірмовий стиль» Проценка, бо він завжди говорив тільки те, що думав.

Джон, 2008 Фанера, випалювання, 205 х 125 Із колекції родини художника John, 2008 Plywood, pyrography, 205 х 125 Courtesy of the artist's family

K I R I L L P R O T S E N K O

Пам, 2008

Фанера, випалювання, акварель, маркер, 125 х 85

Medeo Resort City, 2002, oil on canvas, 90 × 90 cm

Із колекції родини художника

RA Gallery, 2002

Pam, 2008

Big Problem, 1991, oil on canvas, 150 × 150 cm.

Plywood, pyrography, watercolor, marker, 125 х 85

Courtesy of the artist's family

Kirill Protsenko was an attentive observer of society: its norms, cultural patterns, and heroes. He outlined the observations in his series where he both laughed at and felt sorrow for them. His language was plain, his presentations were shocking, and the audience’s reaction was predictable. Mixing post-Soviet nostalgia with multinational psychedelic 'stuff' like an experienced DJ, Protsenko paved his way in art as a glorifier, if not particularly a prophet of mass culture. Back in the days of the Paris Commune squat, with his early artworks created within the there dominating system of painting, which was distinguished by the emphasized negligence and non-finitism, Protsenko introduced images that caused concern among millions of people around the world–such as James Bond in Big Problem1– and interpreted them ironically. He didn’t devalue them by making their copies, like Warhol did, but attributed them to his own mass culture. Working with pop art ideas, he continued what American pop artists had begun–using advertising design as a cradle of contemporary painting resources, but also considering the post-Soviet context. In 2002, following the program of the satirical criticism of social clichés, Protsenko got to the consumerism of art admirers and collectors. Still Life for a Kitchen, Landscape for a Bedroom2 exhibition used the household items which were painfully familiar for Soviet people: striped wallpaper, The Book of Tasty and Healthy Food, the labels of Borjomi mineral water, Pshenichnaya vodka, and Medeo cigarettes. For example, in the last-mentioned artwork3, Protsenko depicted the winter landscape of the Kazakhstan resort Medeo (now Medeu), which was identical to that on a pack of the Soviet cigarettes Medeo, except for one element: a flying saucer in the sky. Protsenko transferred this conventionality of the work, which was conditioned by the complexities of typographic processes

M A S S C U L T G L O R I F I E R

Техніки безпеки, 1999

Об’єкти, фото на кераміці, 16 х 21 х 29

Із колекції родини художника

Safety measures, 1999

Objects, photos on ceramics, 16 х 21 х 29

Courtesy of the artist's family

during creating the pack design, to his painting, again referring to the classic samples of pop art. The act of appropriation committed by the artist when creating this artwork went beyond just the use of the terrain image. Firstly, this landscape was a cultural code which only smokers of a certain age could understand. Secondly, adding his own element (a flying saucer) and transferring the cigarette pack image to the canvas were meant to ‘legalize’ the act of appropriation, and transferred that landscape from the area of industrial design to the area of ‘high’ art, the attributes of which Protsenko constantly mocked. The graphic series Still Life for a Kitchen is aimed at criticizing the consumer approach to purchasing art objects. This approach is characterized by such features as choosing a painting to match the colour of a sofa cover, and the presence of stereotypes similar to those mentioned in the series title. For the still life series, the artist chose idyllic images of the dishes illustrated in the cult Soviet book, The Book of Tasty and Healthy Food. Classic striped wallpapers with tasteless gilded frames served as backgrounds for those still lifes, which were applied to tracing paper with the XEROX copying machine. The main artistic devices chosen by the artist were the image appropriation, which conceptually leveled the institute of creatorship, and the ironic ‘devaluation’ of the artwork itself due to the use of non-elite materials (tracing paper, wallpaper), the easy way of reproducing images (the copying machine), and the contrast made by using the gilded frame as a luxury item. Even when criticizing society for its inability to value contemporary art, Protsenko did that in a friendly way, sharing the responsibility with the viewer. The artwork Safety Measures4 consists of the set

Ksenia Malykh

Safety Measures, 1998, safety helmets, pictures, 16 × 21 × 29 cm

Палітра, 2015

The series Following the Ears, 2008, plywood, woodburning, different sizes

Фанера, випалювання, акрил, 160 х 125

Contemporary Art Centre Brama, 1995, Kyiv, Ukraine

Із колекції родини художника

Now Kyiv National I. K. Karpenko-Kary Theatre, Cinema and Television University

Palette, 2015

Plywood, pyrography, acrylic, 160 х 125

Courtesy of the artist's family

of safety helmets with portraits of spiritual leaders of different times and nations, such as Jesus Christ and Dalai Lama. By depicting deities, the artist ‘enhanced’ the protective function of safety helmets. The portraits themselves were created in the aesthetics of cheap paper icons which are popular in the countryside. The artist ironized superstitions and the souvenir industry replicating images that are important in different religions. Getting back to the early period of Protsenko's creation, it should be noted that in parallel with painting and raves in and around the Paris Commune, Protsenko made short films together with his friends from the cinema department of the Kyiv I. K. Karpenko-Kary Theatre Institute5, and this led him to New York in the early 1990s. Certainly, this trip impressed the artist greatly. After returning from the USA, Protsenko felt far more at ease in searching new media, and discovered woodburning, which later became his signature style. That’s how Protsenko transferred his pioneer-time hobby into high art, the socially acceptable forms of which he put in doubt. The images Protsenko created on plywood are the quintessence of various widely spread cultural clichés. The first series created by Protsenko using the woodburning technique was shown at his exhibition Woodburning6, and was called Babies: the combination of the culture of twentieth-century American pin-up graphics which in the late 1970s-early 1980s had occurred as GDR decals, and the traditional way of Soviet handmade woodburning, which had been popular not only among pioneers, but also among adults who had depicted portraits of their favourite music stars on wood planks due to the lack of posters. Further, the artist depicted characters from his childhood: Cheburashka, Winnie-the-Pooh and Piglet, Wolf and Hare, and others. In the series Following the Ears7, the artist rethought the image of Cheburashka, a favourite cartoon character of millions of Soviet children. The contour of each artwork repeats the contour of the image. Cheburashkas have tattoos of various bandit gangs (Soviet and post-Soviet gangs, and Yakuza clans) on their backs. The back of one of the Cheburashkas, for example, is covered with The Temple in the Shackled Hand, a demonstrative and protest Soviet prison tattoo with the number of domes with crosses, which corresponds to the number

Палітра, 2015

Palette, 2009, plywood, woodburning, 95 × 125 cm

Фанера, випалювання, акрил, 95 x 130

Із колекції родини художника

The exhibition Burned Out Reality, KyivFineArtGallery, Kyiv

Palette, 2015

The series White Spots, 2005, fabric, letterpress printing, 62 × 42 cm

Plywood, pyrography, acrylic, dimensions variable, 95 x 130

Courtesy of the artist's family

of convictions or the term for serving punishment. This method of applying the conflicting signs of mass culture one upon the other, on the one hand, criticizes the romanticization of Soviet childhood and prison culture, and, on the other hand, appeals to the ‘child discourse’ as a way to experience and absorb traumas connected with the tragedy of disappointment in childhood characters. It is worth mentioning Protsenko’s artworks which refer to both personal and common contexts. In the series White Spots8, the artist appealed to the emotional: the memories of childhood with scrooping bedsheets starched by the bustling mother or grandmother; the memories associated with important moments of intimate life. Elements, such as stamped linen, appeal to the memories associated with the hospital. As a basis, Protsenko took a white ruched Soviet-time bedsheet, stretched it over the stretcher, and covered its surface with illustrations from books of that time using the letterpress printing method. Instead of his signature, he applied his own stamp. The white colour of linen and not washed-out spots personify the common field of memories of the artist's generation. The deep picture frame and glass archive and sacralize the field. In 2009, when returning to woodburning once again, Protsenko created a new series Burned Out Reality9 using his signature technique, and working not only over images, but over forms as well. As a result, there appeared the dead heroes of our time on large-size plywood boards: Vladimir Vysotsky, Bob Marley, Viktor Tsoi, and Joe Dassin. This time Protsenko gave plywood a completely different form: a cutting board used by everyone in the kitchen, which the artist himself considered as one of the most perfect forms invented by man. His artwork Palette10 somehow concludes the series of the artist's artworks created with the woodburning technique. In this work, Protsenko reached the conceptual climax, studying the visual symbols of mass culture. Searching the most expressive form, and relying on the similarity of the palette form and the human brain, the artist united them in one artwork, manifesting a new role of the artist in the 20th century. In her text for the exhibition The School of Painting, the curator Nataliya Filonenko defines this artwork in the same way: “The brain depicted on the surface of the classic paint palette may also be interpreted as an artist’s

Бейбі, 1994

Фанера, випалювання, 84 х 52

Curatorial text by Nadiya Prygodych to the exhibition The School of Painting, 2010

Із колекції родини художника

Baby, 1994

of the PinchukArtCentre Research Platform

Plywood, pyrography, 84 х 52

The article uses the materials

Courtesy of the artist's family

message that today the painter, and the artist in general, cannot be just a ‘master’, but must also be an intellectual, ‘a carrier of ideas and concepts’.”11 By interpreting the symbols of mass culture (such as widely known pin-up girls or the portraits of Vysotsky or Tsoi known only in the post-Soviet area), Protsenko spoke ironically about manifestations of redundancy, and always spoke ironically about himself. Living as a rock star in the squats of Kyiv or Berlin, rowdy actions at the Venice Biennale, and the provocative appearance–all this is about the artist who was in love with life and time, in which he lived, and the signs of which he accurately noticed and expertly fixed. Kirill Protsenko studied in the days when the division into graphic artists, painters and sculptors was of great importance. As an artist, he was developing when everyone paid no mind to that division. The time when artists could use an almost infinitely wide range of tools was comfortable for Protsenko. He created videos, paintings, graphics, sculptures, objects, parties, and designs of album sleeves and pub interiors. All this has Protsenko's ‘signature style’, because he was always outspoken.

Джордж, 2008 Фанера, випалювання, 205 х 125 Із колекції родини художника George, 2008 Plywood, pyrography, 205 х 125 Courtesy of the artist's family

З А М Е Ж Е Ю П О З Н АЧ Е Н Н Я Художня практика Кирила Проценка відзначена свободою у виборі будь-яких медіа. Їх множиннicть була для художника середовищем проживання; так само для нього не існувало ані жанрової ієрархії, ані медійних пріоритетів. Також очевидним є факт, що мистецтво Кирила Проценка не було детерміновано так званим українським картиноцентризмом: він одним із перших почав експериментувати з рухомими образами. Індивідуальна оптика художника в роботах, зроблених через об’єктив, відео та фотографії, висвітлює об’ємні конструкти суб’єктності, які формують особисте мовлення та визначають концептуальні підходи до візуалізації нематеріального контенту. Медійний аспект творчості Кирила Проценка виявляє фігуру автора особливого типу. Це не креативна ізольована постать, що продукує певний контекст. Це радше презентація сукупності структурних відносин та наративів, представлена в динамічному сценарному мисленні, визначеному функцією режисера. Ранні твори об’єднує декілька факторів: час створення, використання кіноплівки, їхній особливий статус на межі експериментального фільму та відеоарту. Дивергентний підхід до формування візуальної оповіді схожий на опанування хаосу знаків, звуків та сенсів у процесі створення невербального меседжу. Smell (1991) — перше відео Кирила Проценка, найбільш поетичне серед його ранніх фільмів. Тут уперше автор використовує плівку «Свема» шосткинського виробництва, ефекти/дефекти якої дають надзвичайні пластичні можливості, які він досить неоднозначно використає. Графічна домінанта формує своєрідний рухомий офорт. Утім, це — ще класичне художнє бачення портрета та натюрморту, реалізоване через немануальні медіа. Наступна робота — Yes (1992) —

Yes, 1992 Кадри з відео Yes, 1992 Video stills

Надія Пригодич Радіо Євразія I, 1998 Кадри з відео Radio Eurasia I, 1998 Video stills

перший досвід музичного відео Кирила Проценка з незалежним музичним проектом Shake Hi-Fi. Кінематографічна естетизація психоделічного досвіду набуває екзистенційного звучання із сюрреалістичним бекграундом, легко торкаючись досвіду саморуйнування, який Кирил пізніше ретельно дослідить у своєму фотографічному проекті No comments. Juggernaut (1993) — короткометражному фільмi, знятому спільно з американським режисером Марком Боднаром та українським оператором Юрієм Борсуком. Слово juggernaut має досить великий спектр інтерпретацій, поширених як в індуської міфології, так і в популярних коміксах, але не втрачає свого первинного визначення — непереборна сила, яка не знає перешкод. Фільм знято двома режисерами на паритетних засадах — кожен знімав свого актора. Так само дуалістично трансформували сценарій, відображаючи два режисерських світогляди. Подальші роботи Проценка з рухомими образами значно розширюють демонстраційний контекст, експансійно виходячи за межі візуальної презентації. Проект Радіо Євразія, створений у 1997 році Кирилом разом з Іваном Москаленком, відомим як DJ DERBASTLER, було задумано як альтернативне відео для домашнього перегляду в стилі easy watching. Проект складається з трьох частин: Радіо Євразія, Enjoy та Радіо Євразія. Аудіоекскурсія (листівка з Києва). Візуальна монотонність зображення, синхронізована з музикою, робить звук основним сюжетом, розширюючи статус художнього твору до ефірного, долаючи кордони виставкових просторів. Проценко надихався прикладом Енді Воргола, його промоутерською співпрацею з легендарним музичним гуртом Velvet Underground. Музичне відео в творчості Кирила Проценка стало унікальним явищем

Радіо Євразія II. Enjoy, 1998 Кадри з відео Radio Eurasia II. Enjoy, 1998 Video stills

Радіо Євразія III. Аудіоекскурсія (листівка з Києва), 2001 Кадри з відео Radio Eurasia III. Audio excursion (postcard from Kiev), 2001 Кадри з відео

історії українського медіа-арту. Кліпи, які він знімав для музикантів інді-сцени, не ротували на телебаченні, а транслювали в галереях та на модних вечірках. У кліпі Час від часу (1999) для гурту Катапульта, знятому у співпраці з Іллею Чичканом, нуарний саунд було проілюстровано мінімалістичними засобами: чорний оксамит, пір’я з подушки, торт в обличчя — так виглядає порожнеча, в якій навіть диявол гине. Відсутність тут присутня як матеріальне поняття: «Відсутність як простір, якого ми боїмося та водночас жадаємо, простір, що обіцяє поглинути нас цілком або залишити в спокої, час від часу… У цій Відсутності залишається лише дистанція між людиною та героєм стріп-коміксів», — Марта Кузьма, 1999. Музичні відео Let’s dance! (2002) для гурту FoaHoka, Матроський танок Олексія Макета, Zorbadub (2007) об’єднує ставлення автора до танцю як до перформативної складової сучасної музичної субкультури, близької до сучасного мистецтва. Танок як засіб комунікації давно сакралізовано в багатьох культурних традиціях — так само магічним та ритуальним стає рух у роботах Проценка, який через візуально-кінетичну природу танцю визначає синтаксичні особливості тілесного ритму у взаємодії з неявним, але наявним сценарним наративом, що робить його відео надбанням не лише музичної сцени, а й самостійними творами відеоарту. Характерним для медіаробіт Проценка є створення знакових образів, які, маючи власну структуру, конструюють та заміщують чинні метанаративи. Великим нереалізованим проектом для Кирила Проценка та Івана Москаленка став так i незнятий фільм Юрочка — так називала його вся країна за мотивом дитячої мрії — стати космонавтом, — присвячений медійній фігурі Гагаріна. Відзняті фрагменти фільму, задуманого як великий наратив, дають уявлення про витончену естетичну інтенцію до інтерпретації ролі народного героя, чорно-біла картинка з оригінальним музичним супроводом набуває епічного звучання, визначеного іронічним поглядом. Відеоінсталяція Шпигунські очі (2004), зроблена спільно з Іллєю Чичканом, — це відео-триптих, який складається з документальної відеохроніки. Перша проекція демонструє еволюцію моди від 1949 року до 70-х років у її часовому контекстi; друга проек-

Невiдомий арсенал, 2005 Кадри з відео Unknown arsenal, 2005 Video stills

ція присвячена відчуттям зустрічей та проводів гостей колишнього СРСР як культового ритуалу радянських часів; третя — танок за мотивами народного ансамблю ім. Верьовки. Разом усі ці відео стають наче підгляданням того часу з музичною інтерпретацією від Івана Москаленка на тему відомого радянського хіта Третий должен уйти. За словами Кирила, це дуже емоційна, але досить безнадійна оповідь. Хронікальні кадри ніколи не були для автора об’єктом ностальгії або пропаганди — він завжди визначав лише професійний аспект зйомки та виявляв потенційні можливості для монтажу, на основі якого і формувався новий погляд. Невідомий арсенал (2005) з Іллєю Чичканом — абстрактне відео, змонтоване з умовних знаків з кіноплівки, призначених винятково для професіоналів — монтажерів та кіномеханіків. Внутрішні цехові символи, драматично озвучені акцентними уривками музичних фраз, беруть на себе функцію трансформувати хаос та створювати нову невідому мову, складену з семіотичних позначок. Проценко віртуозно інтегрує симптоми масової культури в оптичні настройки відеотвору. Звуковим рефреном роботи Irritrants (у співпраці з Іллею Чичканом, 2007) став фрагмент Лекції про ніщо Джона Кейджа. Цей текстовий твір є суто музикальним експериментом, написаним за законами музичної композиції. За задумом Кейджа, одночасно з голосом лектора можуть бути виконані будь-які інші музикальні композиції, але не як акомпанемент, а винятково як самостійні твори. Цей принцип автономного співіснування і є головною ідеєю відеоряду. Шлях до ніщо має поступово позбавлятися подразників, тому суб’єкти візуалізації не мають вирішального значення — важливою залишається путь до ніщо. У відео Пенальті (2005) митець міняється ролями з легендарним українським воротарем Олександром Шовковським, іронічно обігруючи тезу, що митцем може бути кожен. Результатом цього перформансу стало живописне полотно, яке відігравало роль воріт, з різнокольоровими відбитками м’яча. Як свідчення того, що воротарем може бути не кожний, художник пропустив усі пенальті. Практикуючи майже всі жанри сучасного мистецтва, художник по-особливому ставився до фотографії, визначаючи її як специфічний простір «між кнопкою фотоапарата та мозком». Майже всі фотографічні

Irritants, 2007 Кадри з відео Irritants, 2007 Video stills

проекти Кирила Проценка постановочні й ретельно зрежисовані; це історії, які виходять за межі визначеного та набувають символічного контексту. Дебютний фотографічний проект No comment (1997) досліджує наслідки суїциду, вчиненого сьома різними найбільш поширеними способами. Серія складається зі 140 полароїдних знімків, які Кирил називав «целулоїдними килимками», придатними для оформлення стін. Поштовхом для створення проекту стали екзистенційні роздуми художника про межі фізичного існування, бажання зазирнути за цю межу й візуалізувати цей пограничний досвід. Художник ретельно дослідив відмінність кожного способу, залучивши професійного патологоанатома, як консультанта. Сам же автор став моделлю для всіх фотографій. Попри фізіологічну достовірність знімків та трагічний пафос, проект виглядає кінематографічно вишуканим з алюзіями на естетику фільмів Девіда Лінча, Джима Джармуша, Ларса фон Трієра. Цим проектом художник ілюструє власну позицію щодо онтології творчості: «Митець — це електричний провідник, але без ізоляції». Антагоністичним по змісту стає інший проект — 36,6 (2003) — легка, іронічна та майже галюциногенна ілюстрація загальноприйнятої класифікації видів здоров’я сучасної людини — фізичного, психічного, емоційного, соціального, духовного. Кожна фотографія відображає окремий вид вiдповiдно. Сценографія цієї серії відображає химерність будьяких визначень та розгортає свою деконструйовану версію станів здоров’я. Художні проекти Проценка ніколи не були спонтанними — це завжди вивірений та продуманий меседж, зазвичай досить чіткий та прозорий, але одночасно виходив за межі означення, додаючи нових сенсів. Відвідавши Кубу, художник упродовж декількох років створював проект …Cuba…for favor… (2001), який складався з фотографічної серії. Кристалізуючи свій погляд на «острів свободи», художник обирає непафосну та неекзотичну тональність, але одночасно й такий, що обходиться без критичного дискурсу. Це радше констатація — той самий «виворіт фестивалю», який завжди мріяв зняти Кирил. Перверсивні конотації «режисер-актор» властиві багатьом роботам Проценка і є частиною його художньої практики — бути присутнім по обидві

сторони екрана, віртуалізуючи власну тілесність. Прикладом цього є мультимедійний проект Браконьєри (2011–2017), який складається з фото та відео. Проект ніколи не було цілком презентовано — весь час він мав статус work in progress. Постійно оновлюючись новими сюжетами та міняючи конфігурацію, він фактично відбувався як перформанс у майстерні художника. Карикатурний мисливський антураж у цій серії виступає антагоністом естетики звіробійного марнославства. Самоіронія була невід’ємною частиною побутових практик художника, і цей проект певною мірою стає пародією на маскулінний культ полювання. Активна медіа-творчість Кирила Проценка стала для нього своєрідною територією свободи та імпровізації, де він реалізувався у множині ролей: режисера, актора, сценариста, сценографа, художника, промоутера та ві-джея. Така багатовекторна діяльність, що означає тотальне залучення до процесу створення мистецтва, цілком відповідала повсякденній праці Кирила.

B E Y O N D T H E D E S I G N A T I O N Kirill Protsenko’s artistic practice demonstrates the freedom to choose different media, the plurality of which was the artist’s habitat; neither existed the genre hierarchy nor media priorities for him. It is also evident that the art of Kirill Protsenko was not determined by the so-called Ukrainian picture-centeredness: he was one of the first to experiment with moving images. The individual optics of the artist in artworks made with help of lens, video and photography highlights the voluminous constructs of subjectivity that form personal language and define conceptual approaches to the visualization of immaterial content. The media aspect of Kirill Protsenko’s oeuvre reveals the figure of the author of a special type. It is not a creative isolated figure that produces a certain context. It is rather a presentation of the complex of structural relations and narratives, presented in the dynamic scenario thinking, determined by the director’s function. The early works are united by several factors: the time when they were created, the use of the film, and their special status on the edge of the experimental film and video art. A divergent approach to the formation of visual narrative is similar to mastering the chaos of signs, sounds and meanings while creating nonverbal message. Smell (1991) is Kirill Protsenko’s first video, the most poetic one among his early films. Here, for the first time, the author uses Svema film by Shostka production, the effects/defects of which give extraordinary plastic possibilities, which he would apply time and again. The graphic dominant forms a kind of moving etching. However, this is still a classic artistic vision of portrait and still life, realized through non-manual media. Subsequent work–Yes (1992)–is the first experience of music video by Kirill Protsenko and Shake Hi-Fi–an independent musical project. The cinematographic aestheticization of the psychedelic

Yes, 1992 Кадри з відео Yes, 1992 Video stills

Nadiya Prygodych

experience acquires an existential sound with a surrealistic background, easily touching upon the experience of selfdestruction, which Kirill would later research thoroughly in No comments–his photographic project. Juggernaut (1993) is a short film shot jointly with American director Mark Bodnar and Ukrainian operator Yuriy Borsuk. A word “juggernaut” has a pretty big range of interpretations, it is used both in Hindu mythology and in popular comics, but does not lose its original definition–an irresistible force that does not know the obstacles. Two directors shot the film on an equal footing–each director filmed his actor. In the same dualistic manner, the script was being transformed reflecting two worldviews of directors. Subsequent art works with moving images by Protsenko significantly expands the demo context, overflowing the boundaries of visual presentation. Radio Eurasia project, created in 1997 by Kirill Protsenko and Ivan Moskalenko, known as DJ DERBASTLER, was meant to be an alternative home video in easy-watching style. The project consists of three parts: Radio Eurasia, Enjoy and Radio Eurasia. Audio excursion (a postcard from Kyiv). The visual monotony of the image, synchronized with the music, makes sound the main plot, expanding the status of the artistic product to broadcasting, breaking the boundaries of exhibition spaces. Protsenko was inspired by the example of Andy Warhol who promoted the legendary music band the Velvet Underground. Music video in the creative work of Kirill Protsenko has become a unique phenomenon in the history of Ukrainian media art. The music videos that he filmed for indie scene musicians were not rotated on television, but were broadcasted in galleries and at fancy parties. The music video From time to time (1999) for the Katapulta band, Protsenko filmed in collaboration with Illya Chichkan and illustrated the noir sound by minimalist

Smell, 1992 Кадри з відео Smell, 1992 Video stills

means: black velvet, feathers from a pillow, a cake in a face–that was how the void looked like, in which even the devil was dying. The absence was present here as a material concept: “The absence as a space that we fear and desire at one and the same time, a space that promises to absorb us altogether or to leave alone, from time to time ... In this Absence there is only a distance between a human and a comic strip hero”–Marta Kuzma, 1999. Music Video Let's Dance! (2002) for Foa-Hoka band, Sailor’s Dance by Oleksiy Maket, Zorbadub (2007) are united by the author’s attitude towards dance as a performative component of contemporary music subculture, which is close to contemporary art. Dance as a means of communication has long been sacralized in many cultural traditions. In the same way magical and ritual become the motion in the works by Protsenko, who through the visual-kinetic nature of the dance determines the syntactic features of the bodily rhythm in conjunction with the implicit but present scenario narrative that makes his video a heritage of not only musical scene, but also an independent works of video art. The creation of significant images, which, having their own structure, construct and replace existing metanarratives is typical for Protsenko’s media works. The great not realized project by Kirill Protsenko and Ivan Moskalenko was an incomplete film Yurochka—that’s how the whole country called him, based on the childhood dream of becoming an astronaut, dedicated to the media figure of Gagarin. Shot fragments of the film, intended as a great narrative, give an idea of a sophisticated aesthetic aim to interpret the role of a hero; a black and white picture with original musical accompaniment acquires an epic sound determined by an ironic look. Video installation Spy's Eyes (2004), made in collaboration with Illya Chichkan, is a video triptych, consisted of documentary video chronicle. The first projection demonstrates the evolution of fashion from 1949 to the 70s in the context of its time perception; the second projection is devoted to the feeling of meetings and farewell to guests of the former USSR as a cult ritual of the Soviet era; the third projection is a dance based on the song by the folk chorus named after Veryovka. Together, all these videos become like a peeking of that time with a musical interpretation by Ivan Moskalenko of the famous Soviet hit The Third

Невiдомий арсенал, 2005 Кадри з відео Unknown arsenal, 2005 Video stills

Has To Go. According to Kirill, this is a very emotional, but rather hopeless narrative. Chronicles had never been the object of nostalgia or propaganda for the author–he always defined only the professional aspect of shooting and showed the potential for installation, because of which a new look was formed. The Unknown Arsenal (2005) in co-authorship with Illya Chichkan is an abstract video made from conventional film characters intended particularly for professionals–montage specialists and motion picture operators. The internal craft symbols, dramatically sounded by the accentual pieces of musical phrases, assume the function of transformation of chaos and create a new, unknown language, made up of semiotic marks. Protsenko integrates signs of mass culture in visual adjustments of video-work in masterly fashion. The fragment of John Cage’s Lecture On Nothing became sound refrain in the artwork titled Irritrants (which was made in collaboration with Illya Chickan in 2007). This textual piece is purely musical experiment written according to the rules of musical composition. According to Cage’s concept, different musical pieces can be played simultaneously with speakers’ voice, not as an accompaniment but like exclusively independent things. This approach of autonomous coexistence is the main idea of the video. The way to nothing should gradually get rid of irritants, so subjects of visualization do not have decisive value, only the path to nothing remains important. The artist is changing roles with the legendary Ukrainian goalkeeper Oleksandr Shovkovskyi in the video Penalty (2005), playing ironically of the thesis that everyone can be an artist. The result of this performance was a real painting with colorful prints of the ball, which played the role of the gates. The artist missed all penalties showing that not everyone can be the goalie. Practicing almost all genres of contemporary art, the artist has a special attitude to photography, defining it as a specific space “between the button of the camera and the brain”. Nearly all photographic projects by Kirill Protsenko are posed and well-rehearsed; these stories go beyond what is defined and acquire a symbolic context. The debut photographic project No Comment (1997) researches the aftermath of suicides committed in the seven most commonly used ways. The series consists of 140 polaroid

Irritants, 2007 Кадри з відео Irritants, 2007 Video stills

shots, which Kirill called ‘celluloid small carpets’, suitable for wall decoration. Existential reflections of the artist about the limits of physical existence and the desire to look beyond this limit and visualize this border experience became an impetus for the project’s creation. The artist scrutinized the difference of each approach drawing on the experience of a professional pathologist who consulted him. The author himself became a model for all the photos. Despite the physiological authenticity of the photos and tragic pathos, the project looks cinematically refined with allusions to the aesthetics of films by David Lynch, Jim Jarmusch, Lars von Trier. With this project, the artist illustrates his own position on the ontology of creativity: “The artist is an electric conductor, but without isolation.” The project 36,6 (2003) becomes antagonistic in content. This is facile, ironic and almost hallucinogenic illustration of generally accepted classification of modern human types of health–physical, mental, emotional, social, spiritual. So, each photo displays one of the types. The scenography of this series corresponds to fancifulness of definitions and deploys its deconstructed version of health conditions. The art projects by Protsenko have never been spontaneous. It is always adjusted and well-thought-out massage, that was usually clear and transparent, and at the same time it went beyond the definition, adding new meanings. After the artist had visited Cuba, for several years he created the project …Cuba…for favor… (2001), which consisted of photographic series. Crystallizing his view on the “island of freedom”, the artist chooses not pathos and exotic tones, but at the same time manages without critical discourse. This is rather a statement– the same “seamy side of the festival”, which Kirill always dreamed to fix. The perverted connotations of the director-actor are inherent to many works by Protsenko and are a part of his artistic practice–to be present on both sides of the screen, virtualizing his own corporality. The example is the multimedia project The Poachers (2011-2017), which consists of photos and videos. The project has never been presented completely, all the time it had the status of ‘work in progress’. Constantly updating with new plots and changing the configuration, it actually took place as a performance in the artist’s studio. Caricature hunting

decor in this series acts as an antagonist to the aesthetics of bestial vanity. Self-irony was an integral part of the artist’s everyday practices, and this project became to a certain extent a parody of the masculine cult of hunting. Active media creativity of Kirill Protsenko became a peculiar territory of freedom and improvisation for him, where he fulfilled himself in a number of roles: director, actor, scriptwriter, scene designer, artist, promoter, and video jockey. Such multi-vector activity, which means total involvement in the process of creating art, fully corresponded to the daily work of Kirill.

В И С Т А В К А

E X H I B I T I O N

Додому, 1994

Homewards, 1994

Фанера, випалювання, 89 х 76 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, 89 х 76 Courtesy of the artist's family

Звичайний фашизм, 1994

Usual fascism, 1994

Фанера, випалювання, пластик, 84 х 65 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, plastic, 84 х 65 Courtesy of the artist's family

Із серії «Пара», 1994

From the “Couple” series, 1994

Фанера, випалювання, 60 х 40 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, 60 х 40 Courtesy of artist's family

Не хочу, 1994

I don't want to, 1994

Фанера, випалювання, 73 х 141 Iз колекції Олексія Заіки

Plywood, pyrography, 73 х 141 Courtesy of Oleksii Zaika

Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2018

Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2018

НЛО, 2008

UFO, 2008

Фанера, випалювання, 100 х 130 Із приватної колекції

Plywood, pyrography, 100 х 130 Courtesy of private collection

Палiтра, 2015

Palette, 2015

Фанера, випалювання, 125 х 96 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, 125 х 96 Courtesy of the artist's family

Вова і Діма, 2010

Vova and Dima, 2010

Фанера, випалювання, 119 х 171 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, 119 х 171 Courtesy of the artist's family

Номер один, 2010

Number one, 2010

Фанера, випалювання, 150 х 70 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, 150 х 70 Courtesy of the artist's family

Монумент 1, Монумент 2, 2008

Monument 1, Monument 2, 2008

Фанера, випалювання, 246 х 105, 246 х 125 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, 246 х 105, 246 х 125 Courtesy of the artist's family

Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2018

Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2018

Номер один, 2010

Number one, 2010

Фанера, випалювання, 75 х 150 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, 75 х 150 Courtesy of the artist's family

Номер один, 2010

Number one, 2010

Фанера, випалювання, 132 х 125 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, 132 х 125 Courtesy of the artist's family

Останній подарунок 2, 1994

Last gift 2, 1994

Фанера, випалювання, акрил, 112 х 147 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, acrylic, 112 х 147 Courtesy of the artist's family

Пейот, 1994

Peyote, 1994

Фанера, випалювання, 67 х 80 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, 67 х 80 Courtesy of the artist's family

Палiтра, 2008

Palette, 2008

Фанера, випалювання, 115 х 95 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, 115 х 95 Courtesy of the artist's family

Палiтра, 2015

Palette, 2015

Фанера, випалювання, акрил, 149 х 115 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, acrylic, 149 х 115 Courtesy of the artist's family

Слідами вух, 2008

Following the ears, 2008

Фанера, випалювання, 65 х 63 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, 65 х 63 Courtesy of the artist's family

Боб, 2010

Bob, 2010

Фанера, випалювання, 205 х 125 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, 205 х 125 Courtesy of the artist's family

Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2018

Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2018 77

Із серії "No comment", 1997

From the "No comment" series, 1997

Polaroid, 43 х 46 Із колекції родини художника

Polaroid, 43 х 46 Courtesy of the artist's family

Браконьєри, 2010

Poachers, 2010

Цифровий друк на алюмінії, 150 х 100

Digital print on aluminum, 150 х 100

Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2018

Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2018

З любов'ю до слова, 1998

With love to a word, 1998

Інсталяція, змішана техніка, розміри різні Із колекції родини художника

Installation, mixed media, dimensions variable Courtesy of the artist's family

Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2018

Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2018

36,6, 2003

Кольорова фотографія, 114 х 74 Із колекції родини художника

Colour photography, 114 х 74 Courtesy of the artist's family

Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2018

Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2018

Із серії «Палітри», 2015

From the “Palettes” series, 2015

Фанера, випалювання, акрил, розміри різні Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, acrylic, dimensions variable Courtesy of the artist's family

Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2018

Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2018

Твоя посмішка, 1991

Your smile, 1991

Полотно, олія, 140 х 180 Із колекції родини художника

Oil on canvas, 140 х 180 Courtesy of the artist's family

Запальничка, 1992

Lighter, 1992

Полотно, олія, 150 х 150 Із приватної колекції

Oil on canvas, 150 х 150 Courtesy of private collection

Урок перспективи, 2009

Perspective lesson, 2009

Полотно, олія, 100 х 150 Із колекції родини художника

Oil on canvas, 100 х 150 Courtesy of the artist's family

Пройоб, 2008

Messed up, 2008

Полотно, олія, 70 х 70 Із колекції Віталія Яковенка

Oil on canvas, 70 х 70 Courtesy of Vitaliy Yakovenko

Тінь, 2002

Shadow, 2002

Полотно, олія, 150 х 200 Із приватної колекції

Oil on canvas, 150 х 200 Courtesy of private collection

Закохані серця, 1992

Hearts in love, 1992

Полотно, олія, 120 х 150 Із колекції родини художника

Oil on canvas, 120 х 150 Courtesy of the artist's family

Пейзаж, 2002

Landscape, 2002

Полотно, олія, 150 х 200 Із колекції родини художника

Oil on canvas, 150 х 200 Courtesy of the artist's family

Пахне чаєм, 2002

Smells like tea, 2002

Полотно, олія, 55 х 75 Із колекції родини художника

Oil on canvas, 55 х 75 Courtesy of the artist's family

Зграя, 1992

A flock, 1992

Полотно, олія, 150 х 200 Із колекції родини художника

Oil on canvas, 150 х 200 Courtesy of the artist's family

Вбита мрія, 1991

Killed dream, 1991

Полотно, олія, 120 х 150 Із колекції родини художника

Oil on canvas, 120 х 150 Courtesy of the artist's family

Живіт у комфорті, 2002

Stomach in comfort, 2002

Полотно, олія, олівець, 80 х 140 Із колекції родини художника

Oil on canvas, pencil, 80 х 140 Courtesy of the artist's family

Квіти України, 2010

Flowers of Ukraine, 2010

Інсталяція, кераміка, розміри різні Із колекції родини художника

Installation, ceramics, dimensions variable Courtesy of the artist’s family

Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2018

Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2018

100

101

Із серії «Венер’s», 2007 Фанера, випалювання, фотографія, біжутерія, 125 х 110 Із колекції родини художника

102

From the “Vener’s” series, 2007 Plywood, pyrography, photography, imitation jewelry, 125 х 110 Courtesy of the artist's family

103

Із серії «Венер’s», 2007 Фанера, випалювання, фотографія, біжутерія, 125 х 110 Із колекції родини художника

104

From the “Vener’s” series, 2007 Plywood, pyrography, photography, imitation jewelry, 125 х 110 Courtesy of the artist's family

105

106

Ширма, 2012

Notes Screens, 2012

Фанера, випалювання, 160 х 180 Із колекції родини художника

Plywood, pyrography, 160 х 180 Courtesy of the artist's family

107

Нельсон, 1994

Гастелло, 1994

Фанера, випалювання, 66 х 53 Із колекції родини художника

Nelson, 1994

Gastello, 1994

Plywood, pyrography, 66 х 53 Courtesy of the artist's family

108

Ромео, 1994 Фанера, випалювання, 66 х 53 Із колекції родини художника

Romeo, 1994 Plywood, pyrography, 66 х 53 Courtesy of the artist's family

109

110

Irritants, 2007

У співавторстві з Іллею Чічканом Кадр з відео

In collaboration with Illya Chichkan Video still

Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2018

Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2018

111

112

Невідомий арсенал, 2005

Unknown arsenal, 2005

У співавторстві з Іллею Чічканом Мультимедійна інсталяція Із колекції родини художника

In collaboration with Illya Chichkan Multimedia installation Courtesy of the artist's family

Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2018

Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2018

113

114

Шпигунські очі, 2004

Spy's Eyes, 2004

У співавторстві з Іллею Чічканом Саунд: Dj Derbastler Кадри з відео

In collaboration with Illya Chichkan Sound: Dj Derbastler Video stills

115

116

Zorbadub, 2008

У співавторстві з Іллею Чічканом Кадри з відео

In collaboration with Illya Chichkan Video stills

Пенальті, 2005

Penalty, 2005

Мультимедійна інсталяція Кадри з відео

Multimedia installation Video stills

117

118

Пенальті, 2005

Penalty, 2005

Мультимедійна інсталяція

Multimedia installation

Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2018

Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2018

119

Епізоди до проекту фільму «Номер перший» №2 («Гагарін»), 2016

Episodes to the film project "Number one" No.2 ("Gagarin"), 2016

У співавторстві з Олегом Чорним Монтаж: Андрій Коротаєвський Саунд: Dj Derbastler Кадри з відео

In collaboration with Oleg Chorny Montage: Andrii Korotaevsky Sound: Dj Derbastler Video stills

Епізоди до проекту фільму «Номер перший» №1 («Гагарін»), 2016

Episodes to the film project "Number one" No.1 ("Gagarin"), 2016

У співавторстві з Олегом Чорним Монтаж: Андрій Коротаєвський Саунд: Dj Derbastler Кадри з відео

In collaboration with Oleg Chorny Montage: Andrii Korotaevsky Sound: Dj Derbastler Video stills

120

121

122

Smell, 1992

Кадри з відео

Video stills

New sound, 2008

Кадри з відео

Video stills

123

Juggernaut, 1993

У співавторстві з Марком Романом Боднарем Кадри з відео

In collaboration with Mark Roman Bodnar Video stills

124

Йо-йо, 2010

Yo-yo, 2010

Кадри з відео

Video stills

125

Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2018 126

Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2018

127

Вигляд експозиції. Мистецький арсенал, 2018 128

Exhibition view. Mystetskyi Arsenal, 2018

129

Сірник, 2010 Фанера, випалювання, 127 х 90 Із колекції родини художника

Match, 2010 Plywood, pyrography, 127 х 90 Courtesy of the artist’s family

130

131

Віталій Бардецький D O N ’ T Y O U W O N D E R S O M E T I M E S

132

Рок-бенд був його улюбленим форматом для творення музики. Тому я й зібрав класичний склад банди: Ваня Дербастлер (який відповідав за звукову частину більшості AV проектів Кіри) підтягнувся на мій вогник у Києві, Женя Таран (вони дружили з самого дитинства, для Жені аудіо та відео теж завжди існували синхронізовано), Ілля Чичкан (намалювався віртуально, мабуть, з Індії; вони були співдиректорами департаменту «рейву» в Паркомі) та Шура Рачок (який свого часу став родичем Кіри й паралельно із нашою з Ванею мікротусе рився в завалах компакт-дисків у майстерні Кирила). Звісно, не було жодних інтерв’ю (швидше своєрідний брифінг, стислий конспект якого наведено нижче) — хлопці просто хто де був відпочивали, трималися, як Кіра любив казати, «на зв’язку». Це відчуття буття в конекті, в напівсімейному колі було для нього завжди важливим. Плюс-мінус те саме покоління (навіть уже й Шура, який раптом став найстаршим у родині). Бракувало лише фронтмена, але нічого не вдієш. Кіра мав здатність збирати такі рок-банди на раз-два, де тільки з’являвся, бо був, натурально, народженою рок-зіркою. Про це багато хто писав і казав — і це правда. У будь-якому населеному пункті — Берліні чи Гавані — він дуже швидко ставав частиною тусовки, підходив до незна-

Цитата з пісні Девіда Бові «Sound and Vision»

Не знаю, чому саме мені дали написати цей текст. Ми зналися з Кірою вже багато років, але є безліч людей, які знали його з пелюшок. Спершу поміж нами була якась дистанція — потім чув від багатьох, що Проц (за усієї своєї зовнішньої навстіжної відкритості) вкрай вибірково зближувався з людьми. Прорив трапився лише років зо п’ять тому, коли я почав доволі регулярно заскакувати до нього в майстерню біля опери і якось зізнався, що буквально кожен життєвий епізод, кожна мікроподія асоціюється у мене з певною піснею, мелодією, лупом або звуком. «Барделло, — він підскочив. — Та сама фігня!» У нього теж завжди звучав асоціативний саундтрек у голові, ніби така звукова машина часу, що відразу забезпечувала відтворення необхідних відчуттів. Тільки у нього цей процес був iще більш реалістичним і досконалим — додавалися й відео, картинка, — бо Кіра ж художник, дуже крутий художник. У нього було тотально аудіовізуальне сприйняття реальності, її подальше файлування і реанімація. В аудіочастині мені вдавалося бути на рівні — на тому ми, мабуть, зійшлися — й стосунки полетіли. Більше зайвих запитань не було.

(за участі Івана Москаленко) ‘ B O U T S O U N D A N D V I S I O N 1

йомців, а ввечері в місцевому клубі (у Києві, він задизайнив їх кілька) вже лилося нерозбодяжене. Ваня: Майже всі роботи були навіяні музикою. Музика слухалась у майстерні постійно, переважно із різноманітних джерел: касета, ютюб, компакти. Він любив такі накладення, навіть парухвилинні неспівпадіння, коли музика відтворювалась із кількох носіїв одночасно. Тим часом Шура розпакував перші упаковки з сі-ді, що, до речі, останніми роками Кіра майже перестав слухати: «Все-таки CD — це такоє...» Більше були задіяні аналогові та онлайн-медіа. Він також час від часу купував платівки на блошиних базарах або й замовляв спеціально, наприклад, плиту New York Dolls, однак це були емоційні вчинки, що не мають нічого спільного із традиційним колекціонуванням. Стилістичний спектр видобутих компактів дуже широкий та еклектичний: Ніна Сімон, Морріссі, «науково-популярна» електроніка початку 90-х, Velvet Underground, Цой, Stereo MCs, Gogol Bordello (із Жекою вони познайомились якось у Берліні й стали дуже тiсно спілкуватись), цигани, регі, easy listening, Борис Гмиря… На перший погляд, тотальна позасистемність, смакова анархія і волюнтаризм. Але під час подорожей його імпровізованими аудіосетами — чи там же в майстерні, чи десь на паті (що без участі Кіри ставали якимись недоробленими) — потрохи починало доходити, що його аудіовсесвіт був, як то кажусь, абсолютно complete. Просто, здавалося б, спонтанні ланцюжки, проведені Кірою, не відразу читалися. Таран: Він, до речі, завжди дуже U2 любив, але не в тому річ. Після Achtung Baby!, здавалося б, стало зрозуміло, що U2 спеклися й, очевидно, вже назавжди, але Кір пручався ще рік чи два. Коли до Києва нарешті дісталися кліпи KLF, я одразу припер до нього America, What Time is Love (щоби відразу вже наповал). Його, звісно, порвало, але згодом він мені каже: «Ось за що я люблю U2, то це за рейв». Я тоді пореготав, але лише значно пізніше зрозумів, що для нього викреслюється від перших до других логічна пряма лінія. Більше того,

133

швидше за все, він повністю правий. І в такій перспективі його любов до У2 стає зрозумілою. Женя надсилає в месенджері посилання на інтерв’ю гітариста ірландської групи Еджа, де той ставить демо-партії гітари до альбому The Joshua Tree — й починаєш ясно чути і навіть бачити той самий рейв. Чіча: Ми (мій брат, я, Ісупов і Проценко) для початку купили собі косухи і подумали, що ми група. І почали голосно какофонити, Кіра — на гітарі. Був повний бардак, навіть перуанські хлопці приходили туди з Хрещатика. Рейвом це швидше можна було назвати через алкогольно-психоделічний (колеги з Пітера часто навідувались і тестували на нас своє вариво) чад, ніж суто музично. Звично ми ставили щось типу Psychic TV, Talking Heads або індустріальну симфонію Девіда Лінча.

За усієї музичної всеїдності, найбільше його впирав, по-перше, мабуть, Нью-Йорк — музика, що народжувалась у цьому містечку, всі ці хвилі 60–80-х. У Нью-Йорку він відчував справжню зухвалість, енергію. Саме тому, напевно, один із найбільш відомих аудіовізуальних

134

проектів Кирила — Радіо Євразія — базувався на відео проїзду невідомого авто довжелезним нью-йоркським автомобільним тунелем поміж Брукліном та Мангеттеном. Ваня: До музики у наших спільних роботах він завжди ставився дуже уважно. Добре розумів, що часом якийсь шум або звукова петля можуть мати значно більший ефект, ніж окрема пісня. У нього був дуже кінематографічний погляд, любив абстракцію — і в музиці теж. Щоби не в лоб. Радіо Євразія мало рівноцінні аудіо- та візуальну складові — в тому була відмінність проекту від інших подібних робіт, що почали з’являтись у нас у середині 90-х. Саме в дебютній Євразії була позначена тема дороги, подорожі, коли грає касета або радіо, коли хвиля трохи втрачається, проникають якісь незрозумілі шуми, все заплутано. Коли сприйняття дещо змінюється, ієрархія важливості подій та звуків трансформується, долинають дивні фрази. Це був гімн дорожній музиці, коли попутні наввипередки ставлять свої улюблені пісні, намагаючись здивувати одне одного. У цій екзистенційній подорожі, з одного боку, є вдосталь вільного часу, а з другого — все не повністю завершено, не дограно, в ній більше абстракції, варіантів вибору та, врешті-решт, мабуть, і сенсу. Ваня: Євразія присвячена казковому дитинству, нас обидвох вставляли семпли телевізійних фільмів, радіопостановок, казок, у яких пробігав і авангард з абсурдистськими звуками, і просто радіошуми. Пульсація радіо. Платівки аналоговим способом буквально нарізались на плівку — комп'ютерів тоді ще толком не було. Важливо також, що ми показували Євразію практично наживо: дві вінілові вертушки й два касетники. Практично ямайська технологія з того, що було пiд рукою. Музичні смаки Кіри завжди синхронізувались з тим, що він робив як художник, причому, як правило, було багато місця для самоіронії та легкої недбалості. Таран: Усе життя та кар'єру Кіри можна назвати «хрестовим походом проти несмаку». Саме завдяки своєму досконалому смаку він міг собі дозволити в роботах залазити на ризиковану територію, не боячись навіть трохи подряпатись.

135

Кіра полюбляв досить активно пастись у сфері «романтизації» совка: всі ці цитати з кіно та мультфільмів (улюблені: Фантазия — то качество, которое сближает нас с будущим, Чудо — это то, что мы не смогли заметить раньше и Там, где хрустальный купол небес соприкасается с краем земли, — это горизонт). Однак у його роботах така романтизація швидше заходила у сферу психоделії. Ну, й це все було дитинство, що Кіра зберіг у собі в неймовірно чистому і майже незайманому вигляді. Євразія №2 була півгодинним розтягненням хвилинного лончу ракети з Гагаріним під ембієнтний саундтрек Едуарда Артем’єва та інших радянських авангардних композиторів. Спейсмен Юра був для нього органічною глобальною поп-зіркою — феномент впливу на маси таких зірок Кіру вкрай цікавив. Таран: Його заворожували механізми масового психозу. Причому власне не з боку того, хто керує, а саме з боку реципієнтів, «публіки». Пригадую, ще в інституті він десь знайшов книжку про культ Аум Сінрікьо й цитував її абзацами. Виступи усіляких краснознамьонних ансамблів та хорів просто обожнював. Логічно, що й стадіонний рок із цієї точки зорі він вивчав і любив. Пам'ятаю, Кіра просидів у когось в гостях, не відвертаючи очей від великого концерту AC/DC у телевізорі, навіть забувши про портвейн. Ваня: Його приваблювали ситуації, коли людина зіштовхується з новими потужними факторами, потрапляє у певну критичну ситуацію — й виходить з неї інакшою. Тому й з'явився цей фільм (Євразія №2) про сповільнений час для поп-стара Гагаріна. Друга Євразія дала поштовх для створення лейблу — Thermos Records. Наллєш у термос гаряче — буде гарячим, холодне — залишиться холодним. Він любив ковзати площиною речей. Тому направду легендарна компіляція Музика для космічних дальнобійників була симбіозом автомобільно-космічної подорожі, автостопом по галактиці до того не відомої української музики (майже всі треки були написані нашими музикантами). Те, як Кіра ставився до музикантів, — це взагалі окрема історія. Сам ні на чому — окрімяк у згаданій Чічею групі в косухах — не грав (хоча акордеон та гітара, здається, у майстерні якийсь час були) і не співав (проте наближені кажуть, що є фіксація деяких сольних номерів, і було це цілком ґуд — з надривом, із драйвом).

136

Шура: Міг би легко брати участь і перемагати у конкурсах імітування гри на уявній гітарі або барабанах. Квінтесенціональний період Київського музичного андерграунду (друга половина 80-х — початок 90-х) був його ще одною улюбленою звуковою територією. Він часто приходив на репетиції, віддавав свою майстерню на Іринінській під репетиційну базу, робив кліпи (ностальгійне відео для Льоші Макета, Фоа Хока в балетній кімнаті, разом із Чичканом — Катапульті — в дусі кейвівської Whipping Song). Займався сценографією концертів (серія виступів El Kravchuk в Театрі оперети), придумував костюми (шикарна велюрова жіноча сукня Куровського), організовував сесії звукозапису (невиданий альбом Гудзя, записаний у Лаврі), оформлював обкладинки альбомів (як, наприклад, геніальне лого останнього альбому Gogol Bordello плюс диск Вася Клабу) і навіть сам влаштовував концерти — це все було чистим захопленням музикантами, бажанням допомогти та просто поділитись музикою, яка тобі в кайф, з іншими. Як дати комусь послухати найдорожчу касету й забути її забрати. Музиканти, в цілому, були його улюбленими людьми, яким за талант він міг вибачати практично будь-які побутові ексцеси. Музиканти викликали у нього справжнє захоплення. Чіча: В Комуні там постійно пропливали музиканти, жили, співали: Макет, Віка Врадій, Медленный руль та багато інших. Це була така спайка з художниками, бо в нас тоді були досить пристойні гроші, купони — банки скидали готівку, купуючи у нас роботи.

137

Найголовнішим у музиці для нього були соло або імпровізація. Безліч разів він міг різко припинити будь-яку розмову — аби всі могли уважно втикнути в соло. Щось таке, що з'являється нізвідки, але є крутішим від усього, що було раніше. Уже писав, що Кіра був справжньої зіркою. Навряд чи він жив за правилом live fast, die young. Купу всього не встигло в нього синхронізуватись лише трохи. Наприклад, альбом Борделло з логотипом (дві надійно зчеплені долоні) вийшов лише за кілька тижні після того, як Кіри не стало. KLF об’єдналися лише за тиждень після трагедії… Просто купа всього незакінченого. Ми з ним практично почали будувати бар, що мав стати красивим аудіовізуальним гібридом. Треба його все-таки точно побудувати тепер. Таран пригадує, що Кіра до The Who ставився скоріше з підозрою — якраз тому, що група за його шкалою смаку вже була на півкорпусу поза границею дозволеного. Але вже зовсім нещодавно він поставив в майстерні їхню пісню Baba O’Riley дуже голосно (щоб було добре чути текст), став до трьох із нашої імпровізованої банди спиною, а потім повернувся і прокричав: «А The Who все-таки о***нна команда!»

Віднайдіть і

цю —

пісню на

зі

словами зв'язку!

Дописка. У нашому аналоговому касетно-бобінному дитинстві був такий формат. Це коли альбом уже закінчився, а 5 хвилин i ще залишилось. Переважно це дописувалось чимось зовсім з іншої опери. Такі бонус-сюрпризи Кіра любив максимально. У музиці й, зрештою, у житті в цілому йому найбільше подобалась непередбачуваність.

138

Концертний альбом англійської рок-групи «Led Zeppelin» 1976-го року

Таран: Здається, ще в школі Кір десь накопав фільм Song Remains the Same2, і він йому зовсім не зайшов, аж навіть засмутився. Дуже хотів, щоби розірвало, — а ні… Такі речі Кір відчував буквально шкірою.

Взагалі дуже добре розбирався в музиці — і майже як музичний критик, і як просто інтуїтивний фанат, який завжди йшов за відвертістю. Саме й тому не доганяв музику перепродюсовану, пихату, штучну, надуману, без енергії.

Для Євгена, 2011

Special for Eugene, 2011

Гітара, випалювання Із приватної колекції

Guitar, pyrography Courtesy of private collection

139

Vitaliy Bardetskyi D O N ’ T Y O U W O N D E R S O M E T I M E S

140

A rock band was his favorite format for creating music. That’s why I’ve assembled the good old members of the group: Vanya Derbastler (who was responsible for the audio part in most of Kira’s AV projects) came to my party in Kyiv, Zhenya Taran (they were friends from the very childhood; Zhenya, too, has always seen audio and video being synchronized), Illya Chichkan (he reached out to me through the Internet, perhaps, from India; Kirill and he were the co-directors of the ‘rave’ department at the Paris Commune squat), and Shura Rachok (at one time, he became Kira’s relative, and, in parallel, along with Vanya and me, he used to rummage in the piles of compact discs at Kirill’s studio). Certainly, it was not an interview (rather a kind of briefing, the summary of which is given below). The guys were just somewhere on vacation, and kept ‘in touch’, as Kira used to say. For him, the feeling of keeping in touch in the almost family circle was always important. This was nearly the same generation (including Shura, who suddenly became the oldest in the ‘family’). Only the frontman was missed, but there was nothing to be done about it. Kira was able to easily assemble such rock bands wherever he was, for he was a natural-born rock star. Many have written and said this, and this is true.

the quotation from David Bowie’s song Sound and Vision

I have no idea why it has been me who has been requested to write this text. Kira and I knew each other for many years, but there are a lot of people who knew him from childhood. In the beginning, there was some distance between us: later I heard from many people that Protsenko (regardless of his external openness) made friends rather selectively. The breakthrough happened just about five years ago, when I began regularly visiting him at his studio near the Kyiv Opera House, and once I admitted that I associated every episode and every trivial event of my life with a certain song, melody, loop or sound. “Bardello!” he shouted, “Same here!” He, too, always heard an associative soundtrack in his head, as if it was a sound time machine which could immediately reproduce all the necessary emotions. The only thing is that he made this process even more realistic and perfect—by adding videos and pictures—because Kira was an artist, a great artist. He completely perceived reality through audiovisuality, and then he filed it, and brought it back to life. As for the audio part, I managed to keep расе with him (perhaps, that’s why we became friends), and our relationship started developing. And I had no questions left to ask.

(in collaboration with Ivan Moskalenko) ‘ B O U T S O U N D A N D V I S I O N 1

Wherever Kirill was—Berlin or Havana—he quickly became part of the party: he got acquainted with strangers, and in the evening he could drink sincere wine with them at the local club (he worked on designs of several Kyiv clubs). Vanya: Almost all the artworks were inspired by music. At the studio, music was constantly listened through various sources: cassettes, compact disc, and youtube. He liked such overlays, even minute mismatches, when music was simultaneously play-backed from several media. Meanwhile, Shura unpacked first CD packages, which, by the way, Kira almost had stopped listening to over the last years: “Actually, CD is not that impressive...” Analog and online media were more used. Also, from time to time, he bought vinyl records at flea markets or even specially ordered them, such as the New York Dolls record. But these were emotional actions that had nothing to do with traditional collecting. The stylistic spectrum of the compact discs dug up was very wide and eclectic: Nina Simone, Morrissey, the ‘popular science’ electronic music of the early 90s, The Velvet Underground, Tsoi, Stereo MCs, Gogol Bordello (at one time, Kirill and Eugene became acquainted in Berlin, and since then they became very close), Gypsy music, reggae, easy listening, and Borys Hmyrya... At first glance, it looked like the total non-systemacity, taste anarchy, and voluntarism. But while surfing through his improvised audio sets—either at his studio or somewhere at the party—it gradually became clear that his audio world was, as it’s said, absolutely complete. The thing is that those spontaneous dots joined by Kira were not apparent immediately. Taran: By the way, he was always very fond of U2, but that's not the point. After Achtung Baby!, it seemed to become clear that U2 was completely burned out, but Kira continued to resist that fact another year or two. When KLF’s videos finally became available in Kyiv, I immediately came to him with America, What Time is Love (so that he was instantly blown away). Certainly, he was smitten with them, but later he told me: “Rave is what I like U2 for.” At that

141

time, I laughed at him, but later I realized that he drew the straight logical line from the first ones to the second ones. Moreover, he was likely to be completely right. And his love of U2 became clear in that perspective. Through Messenger, Zhenya sent me the link to the interview of the Irish band guitarist Edge, in which the one had played back the guitar demo parts from The Joshua Tree’s album, and I clearly heard and even saw the very rave. Chicha: First of all, we (Isupov, Protsenko, my brother, and I) bought asymmetric zip jackets and considered ourselves as a band. We started loudly playing some cacophonic music, with Kira playing the guitar. That was a complete mess, and even Peruvian guys came there from Khreshchatyk. It could rather be called a rave because of alcoholic and psychedelic (our colleagues from St. Petersburg often visited us and tested their methamphetamine on us) haze than because of music. We usually put something like Psychic TV, Talking Heads, or David Lynch’s industrial symphony. Among all that musical diversity, he dug New York music most of all: the music that had been born in this town, all that waves of the 60s and 80s. He felt real impudence and energy in New York. Probably, that’s why one of the most famous Kirill’s audiovisual projects, Radio Eurasia, was based on the video of the unknown car driving through the long New York automobile tunnel between Brooklyn and Manhattan.

142

Vanya: He always carefully treated music in our joint works. He clearly understood that some noise or sound loop could sometimes have a far greater effect than a song. He had a very cinematic view, and he loved abstraction, including the one in music. Radio Eurasia had the equivalent audio and visual components—that was the difference between this project and other similar projects which started appearing in the mid-90s. It is the debut Radio Eurasia, in which the theme of road and travel is outlined: when a cassette or a radio is playing, and the wave gets somewhat lost at one time or another, and there is some strange radio interference; when one’s perception changes somehow, the importance hierarchy of events and sounds is transformed, and strange phrases are heard. It is a hymn to road music: when fellow travelers vie in putting on their favorite songs, trying to surprise each other. In this existential journey, there was enough free time on the one hand, and everything was not fully completed on the other hand; it had more abstraction, choices, and definitely sense. Vanya: Radio Eurasia is devoted to a dreamy childhood: we both were obsessed with samples of television films, radio shows, and fairy tales, in which we could notice both the avant-garde with absurd sounds and simple radio interference. The radio pulsation. In the analogous way, vinyl records were literally recorded on tape—there were not actually computers back then. It is also important that we showed Radio Eurasia almost live: two turntables and two beat boxes—the almost Jamaican technology made with what was on hand. Kira’s musical tastes were always synchronized with what he did as an artist; and there usually was a good deal of self-irony and slight negligence. Taran: All Kira’s life and career could be called a ‘crusade against bad taste’. Thanks to his perfect taste, in his works, he could afford to step into the risky territory without being afraid of even getting a little scratched. Kira liked to quite actively navigate the sphere of ‘romanticizing’ the Soviet Union: all that quotes are from movies and cartoons (favourite ones: Fantasy is a quality which brings us closer to the future, Miracle is something we could not notice earlier, and Horizon is where the crystal dome of heaven meets the edge of earth). In his works, however, such romanticization rather entered the sphere of psychodelia. Actually, all this was

143

his childhood, which Kira kept in his memory in the incredibly pure and almost spotless form. Radio Eurasia 2 was a half-hour stretching of the minute launch of the rocket with Gagarin inside, being accompanied by the ambient soundtrack by Eduard Artemyev and other Soviet avant-garde composers. For him, spaceman Jura was an organic global pop star: Kira was extremely interested in the phenomenon of stars being able to influence the masses. Taran: He was fascinated by the mechanisms of mass hysteria—rather of that which is on the part of the public and recipients than of that which is on the part of performers. I recall that back then, at the institute, he had found some book about the Aum Shinrikyo cult and just quoted whole paragraphs from it. He adored performances of various Red Banner ensembles and choirs. From this point of view, it should come as no surprise that he studied and loved stadium rock as well. I recall that being on a visit to someone’s home, Kira just couldn’t distract himself from watching the big AC/DC concert on TV, forgetting even to drink port. Vanya: He was attracted to the situations in which a person faced new powerful factors, or got into some critical situation, and solving it, he or she became a different person. That’s why this film appeared (Radio Eurasia 2), which is about the slowed time for the pop star Gagarin. Radio Eurasia 2 gave impetus to the creation of the Thermos Records label. He liked to slide over the plane of things. That’s why the legendary compilation Music for Space Truckers was a symbiosis of road and space travel, a hitchhiking of the then-unknown Ukrainian music through the galaxy (almost all the tracks were written by our musicians). The way Kira treated musicians is another story. He himself didn’t play (except for playing within the band in asymmetric zip jackets, which Chicha abovementioned; there were, however, an accordion and a guitar at the studio) and didn’t sing anything (however, his close friends say that there are records of some of his solo performances, and they are quite good—strained and heart-rending). Shura: He could easily participate and win the contest of the simulated playing the imaginary guitar or drums.

144

The quintessential period of the Kyiv musical underground (the latter half of the 80s-the early 90s) was another favourite sound area for him. He often came to rehearsals, shared his studio at Iryninska St. as a rehearsal room, and made video clips (the nostalgic video for Lyosha Maket and Foa-Hoka was shooted in the ballet room; it was created together with Chichkan, Katapulta band, in the vein of Cave’s The Whipping Song). He was engaged in scenography of concerts (the series of El Kravchuk’s performances at the Kyiv Operetta Theater), designed costumes (the fancy velour dress for Kurovskyi), organized recording sessions (the unreleased Hütz’s album recorded in the Lavra), designed album covers (for example, the genious logo of Gogol Bordello’s last album plus the Vasya Club CD), and even arranged concerts—it was all because of the pure fascination with musicians, the desire to help and just share the music you like with others. He could give someone some expensive tape to listen to and then forget to pick it up later. Musicians as a whole were his favourite people whom he could forgive almost any domestic excesses for their talent. Musicians made him really happy. Chicha: Musicians constantly lived at the Paris Commune squat: Maket, Vika Vradiy, Medlennyi Rul, and many others. It was a kind of togetherness with artists. Back then we had fair amount of money, coupons: banking houses

145

Taran: Seems like it was back then at school, when Kira dug up the film called The Song Remains the Same2, and he didn’t like it at all, he even got upset about that. He really wanted to be smitten with it, but it didn't come off... Kira felt such things literally in his bones. For him, the most important thing in music was solo or improvisation. Many times, he abruptly stopped all the conversations, so that everyone could carefully listen to the solo. Something that appeared out of nowhere, but it was cooler than everything that was before. I’ve written that Kira was a real star. He was unlikely to live by the rule live fast, die young. He wasn’t able to make to synchronize a bunch of stuff in time. For example, Gogol Bordello’s album with the logo (the two gripped hands) was released just in few weeks after Kira was gone. KLF came together just in a week after the tragedy had happened... There is a bunch of stuff left unfinished. He and I have started, actually, building a bar, which is to become a beautiful audiovisual hybrid. Now it should be built for sure. Taran recalls that Kira was rather leery of The Who, because the band had managed to overstep some bounds, according to his taste scale. And not too long ago, he put their song Baba O'Riley very loudly at the studio (in order to hear the lyrics clear), turned his back on the three of us, and then he turned his face toward us and screamed: “After all, The Who is f***ing awesome band!”

Find and

the —

words we’ll

of be

this ‘in

song touch’!

The postscript. There was the following format in our analog cassette and reel-type childhood: when the album was almost recorded, but 5 minutes still remained. Mostly, these were recorded using quite another thing. Kira liked these surprising bonuses most. In music and, actually, in life as a whole, he liked unpredictability.

146

Actually, he versed in music very well—both almost as a music critic and as an intuitive fan who always spoke frankly. That’s why he couldn’t follow re-produced, pretentious, artificial, and far-fetched music, the one without energy.

the live album by the English rock band Led Zeppelin, released in 1976

bought our artworks, paying cash.

Для Євгена, 2011

Special for Eugene, 2011

Гітара, випалювання Із приватної колекції

Guitar, pyrography Courtesy of private collection

147

А Р Б І Т Р В И Т О Н Ч Е Н О С Т І Кирил Проценко — художник, якого краще схарактеризувало б європейське «artist» — реалізував себе на різних творчих територіях. І всюди — впевнено й легко, як буває лише з глибокими, освіченими людьми, чия внутрішня робота, аналіз і прорахованість художнього жесту не сприймаються оточенням як потуги. А результат — оптимальний, гармонійний, м’який, ніби помах крилець метелика. Так, ніби й не було зусиль. Кирила підвело серце. Орган, якому він приділяв чимало уваги в своїх роботах. Умисне спрощуючи його образ до наїву, до штампу. Як у полотні «Закохані серця» (2002, проект «Натюрморт — на кухню, пейзаж — у спальню») або в об’єкті «Танцівник диско» (2012, представлений у проекті «Апокаліпсис та Відродження у Шоколадному домі»). На останній виставці Проценка «Зворотній зв’язок» він відтворив свого танцівника — що спершу був ефемерним пластиковим скелетом із диско-кулею замість серця — у вигляді обвугленого дерев’яного об’єкта. Блистіти залишилося тільки серце. Цей образ — автопортрет. Та й портрет будь-якої людини культури сьогодні. Інформаційна какофонія, чужі смерті й страждання, які мас-медіа обертає на банальний продукт щоденного вжитку, масове перелякане упрощення світосприйняття, лицемірні спроби людей сховатися за фарисейським моральним догматизмом чи «речизмом», а також різного роду зажерливості обпікають мислячу істоту, роблять її суворішою. Цинізм тут — природна реакція. Однак Кирил не був циніком. Скепсис, іронія і сарказм уживалися в його характері й мистецтві з теплотою, делікатністю, відсутністю злоби. Усе тому, що він наділив себе правом, завдав собі праці слухати серце. Це та «Тонкість почуттів» Огюста Вільє де Ліль-Адана, що не може показувати себе назовні. Для мене Проценко був Петронієм, арбітром витонченості мого часу, мого Києва. Він заперечував важливість смаку: «Смак — це міф. Це інтерактивна штука, що постійно змінюється. Складно сказати щось однозначне з цього приводу». Але саме цим він і зізнався в тому, що

148

Костянтин Дорошенко, серпень 2017

володіє справжнім смаком. Тому що всяка догма — це несмак; смак уточняється разом зі зміною світу, з плином часу, із розвитком мистецтва й технологій. Цей пульс Кирил відчував природно й утілював в інсталяціях, дизайні предметів та інтер’єрів, роботі з відео та музичними лейблами, на вечірках. І, звичайно, смак — це стержень, не флюгер. Тому, йдучи в ногу з часом, Проценко зберігав розуміння тяглості історії й мистецтва, де ніщо не виникає нізвідки, не скасовує раз і назавжди того, що було раніше, але всотує, переосмислює, переробляє. Окрема історія — смак Кирила до життя. Бонвіван і дослідник, він не відмовляв собі в експериментах, але ніколи — через моду або чийсь уплив. Це була його персональна естетична, сексуальна, драґ-еволюція. Не революція, без надмірності. Втрачати, як і любити себе, — процес, якому треба вчитися усе життя. У 2003-му Кирил Проценко брав участь у Венеційській бієнале від бієнале Manifesta; взагалі, у його CV чимало міжнародних проектів. При цьому він насміхався із кар’єризму й вульгарного бажання конвертувати визнання художника і його широкі зв’язки в дивіденди метра мистецтва, політичного арбітра, коментатора всього на світі, совісті свого часу. Смак — це якраз про совість часу. Не всім зрозуміло й очевидно, але це чесніше, значиміше й складніше, ніж будь-яка суспільна брязкотня. У 2002-му мистецтвознавиця Наталія Смірнова написала про його виставку: «У цілому, художнє висловлювання дотепне у задумі й втіленні. Проценко не зрадив свого амплуа тонкого концептуального художника без ознак рухової бурі в пориві до фурору». Слова, що описують усе життя Кирила Проценка.

149

A R B I T E R E L E G A N T I A E Kirill Protsenko is an artist who—quite easily and eloquently—fulfilled himself across different art fields, as it happens only with deep and educated people, whose inner workings, analysis, and artistic gestures are often perceived as effortless by others. Inasmuch as the result is optimal, harmonious, and easy, like a butterfly’s wingbeat. As if it wasn’t worth the effort. Kirill’s heart—an organ to which he paid attention in his artworks— betrayed him. The artist deliberately simplified its image, making it naive and clichéd. For example, in the painting Hearts in Love (2002, the project Still Life for a Kitchen, Landscape for a Bedroom) or in the object Disco Dancer (2012, showed in the project Apocalypse and Renaissance at the Chocolate House). At his last exhibition Feedback, Protsenko reproduced his dancer (originally a plastic skeleton with a disco ball instead of a heart) in the form of a charred wooden object. Only the heart remained bright. This image is a self-portrait, and a portrait of today’s every man of culture. Informational cacophony, other people’s deaths and sufferings transformed by mass media into a banal product of daily consumption, the frightening mass simplification of the world view, and the hypocritical attempts of people to hide behind pharisaical moral dogmatism or materialism and gourmandism burn and harden the thinking being. Here, cynicism is a natural reaction. But Kirill was not cynical. In his character and art, skepticism, irony, and sarcasm were combined with kindness, delicacy, and mildness. Because he gave himself the right and task to hear his heart. It is this Sentimentality by Auguste Villiers de l'Isle-Adam that cannot demonstrate itself externally. For me, Protsenko was Petronius, the arbiter elegantiae of my time, of my Kyiv. He denied the importance of taste: “Taste is a myth. It’s an interactive thing that constantly changes. It is difficult to say something definitive about this.” But this was exactly what proved that he had good taste. Any dogma is tasteless, for taste is refined with the change of the world, with the course of time, and with the development of art and technology. Kirill felt that pulse naturally, embodying it in installations, object and interior

150

Kostiantyn Doroshenko, August 2017

designs, videos, collaborations with music labels, and parties. And, of course, taste is a rod rather than a weather vane. Therefore, Protsenko kept up with the times understanding the continuity of history and art, where all things don’t appear from nowhere and once for all cancel what was before, but absorb, reinterpret, and remake. Kirill’s taste for life is another story. Being a bon vivant and researcher, he didn’t deny himself to experiment, but not because of fashion or someone’s influence. It was his personal aesthetic, sexual, and drug evolution. Not a revolution, without ultraism. Both losing and loving oneself are the processes one needs to learn all his or her life. In 2003, Kirill Protsenko participated in the Venice Biennale as a representative of the Manifesta Biennial. His CV contains many international projects. At the same time, he laughed at careerism and the banal desire to convert the artist’s recognition and wide acquaintanceship into the dividends of the maitre, political arbiter, commentator of everything, or the conscience of time. And the very taste is about the conscience of time. Not everyone understands and sees it, but it’s more honest, significant and difficult than any social jingling. In 2002, the art expert Natalia Smirnova wrote about his exhibition: “In general, his artistic statement is witty in intention and expression. Protsenko hasn’t compromised his role as a subtle conceptual artist with no signs of movement storm in his pursuit of furor.” The words that characterize Kirill Protsenko’s whole life.

151

К И Р И Л П Р О Ц Е Н К О 1 9 6 7,

К И Ї В

—

2 0 1 7,

2018 Кирил Проценко. Палкий, Мистецький Арсенал, Київ 2017 Зворотній зв’язок, Галерея «Дукат», Київ 2011 Незалежні, Мистецький Арсенал, Київ 2010 Виключення з правил, Галерея «Колекція», Київ 2010 ВождіЛєніє, Український дім, Київ 2009 Випалена реальність, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ 2009 Українська нова хвиля, Національний художній музей України, Київ 2008 Випалювач-2008, Галерея «Глобус», Санкт-Петербург 2007 Випалювач-2007, Галерея “Fine Art”, Київ 2006 Тепловий удар, Bereznitsky Gallery, Берлін 2006 Посторанж, Kunsthalle, Відень 2005 Графіка, Галерея РА, Київ 2004 MANIFESTA 5, Сан-Себастьян 2004 Прощавай, зброє, Арсенал, Київ 2003 Перша колекція, Центральний будинок художника, Київ

152

К И Ї В 2003 36, 6, Галерея РА, Київ 2002 3D message, з DJ Derbastler, Kиївський міжнародний фестиваль медіа-арту, Київ 2002 Ініціативи «Проект-02», Галерея РА, Київ 2002 Натюрморт в кухню — пейзаж в спальню, Галерея РА, Київ 2001 ...Cuba,...Por Favor…, Галерея РА, Київ 2000 1+1, Галерея «Лавра», Київ 2000 1-й пам’ятник DJ, Київський міжнародний фестиваль медіа-арту, Київ 2000 Дві сторони, Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ 2000 Нові спрямування, Центральний будинок художника, Київ 2000 Інтервали, Hehie Onstad Kunstsenter, Осло 1999 Пінакотека, Український дім, Київ 1999 Погляд на Україну, Passage du Retz, Париж 1999 Циннізм, Українська фондова біржа, Київ 1999 Смак Чужого,

В И Б РА Н І В И С Т А В К И ресторан «Токіо», Київ 1999 Художники розважаються, Планетарій, Київ 1999 Майбутнє вже прийшло. «Українське мистецтво 90-х», Музей сучасного мистецтва, Загреб 1999 Міраж, Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ 1998 Кримський проект, Лівадійський Палац, Ялта 1998 День з життя, Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ 1998 Інтермедіа, Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ 1998 Публічний інтерес, Центральний будинок художника, Київ 1997 Фото — синтез, Центральний будинок художника, Київ 1997 Ретроспективний показ фільмів Smell, Yes, Juggernaut, Spazio Umano, Мілан 1997 Європа — Гуманізм, Бієнале сучасного мистецтва Select Art, Селеста 1996 Loup y es-tu?, Espace Diogene 1995 Падаюча зірка, World Wide Art Gallery, Нью-Йорк

1995 Випалювач, Центр сучасного мистецтва «Брама», Київ 1995 Shit Is The Same Everywhere, Центральний будинок художника, Київ 1995 Кабінет Доктора Франкенштейна. Неохимеризм, Центр сучасного мистецтва, Одеса 1995 Аналіз крові, Галерея «Бланк Арт», Київ 1994 Падаюча зірка, Галерея «Бланк Арт», Київ 1994 Вільна зона, Одеський художній музей, Одеса 1994 Mon plaisir, Виставковий зал Спілки художників України, Київ 1994 Простір Культурної Революції, Український дім, Київ 1994 Майстерня СМИСЛ-94, Київ 1992 Штиль, Виставковий зал Спілки художників України, Київ 1992 Лєтó, Центральний будинок художника, Київ 1991 Художники Паризької Комуни, Виставковий зал Спілки художників України, Київ

153

K I R I L L P R O T S E N K O 1 9 6 7,

K Y I V

—

2 0 1 7,

2018 Kirill Protsenko. Impassioned, Mystetskyi Arsenal, Kyiv 2017 Feedback, Dukat Gallery, Kyiv 2011 Independents, Mystetskyi Arsenal, Kyiv 2010 Exceptions to the rules, Collection Gallery, Kyiv 2010 VozhdiLeniye, Ukainian House, Kyiv 2009 Burned Reality, Small Gallery of Mystetskyi Arsenal, Kyiv 2009 Ukrainian New Wave, National Art Museum of Ukraine, Kyiv 2009 Visual sound of wood, with Illya Chichkan, Salzburg 2008 Woodburner-2008, Gallery Globus, St. Petersburg 2007 Woodburner-2007, Fine Art Gallery, Kyiv 2006 Heat Stroke, Beresnitsky Gallery, Berlin 2006 Postorangeart, Kunsthalle, Vienna 2005 Graphics, RA Gallery, Kyiv 2004 MANIFESTA 5, San Sebastian 2004 Farewell to Arms, Arsenal, Kyiv 2003 The First Collection,

154

K Y I V

Central House of Artist, Kyiv 2003 36, 6, RA Gallery, Kyiv 2002 3D message, Kyiv International Festival of Media Arts, Kyiv 2002 Initiative Project-02, RA Gallery, Kyiv 2002 Still life in the kitchen— landscape in the bedroom, RA Gallery , Kyiv 2001 ...Cuba,...Por Favor..., RA Gallery, Kyiv 2000 1+1, Lavra Gallery, Kyiv 2000 1st Monument to DJ’s, Kyiv International Festival of Media Arts, Kyiv 2000 Two Sides, Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv 2000 New Directions, Central House of Artist, Kyiv 2000 Intervals, Hehie Onstad Kunstsenter, Oslo 1999 Pinakothek, Ukrainian House, Kyiv 1999 A Look at Ukraine, Passage du Retz, Paris 1999 Cynnicism, Ukrainian Stock Exchange, Kyiv 1999 Taste of the Alien,

S E L E C T E D E X H I B I T I O N S

1999 1999

1999

1998 1998

1998

1998 1997 1997

1997

1996 1995 1995

Restaurant “Tokyo“, Kyiv Artists entertain, Planetarium, Kyiv Future has already come, Ukrainian art of the 90's, Museum of Contemporary Art, Zagreb Mirage, Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv Crimean Project, Livadia Palace, Yalta Day of Life, Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv Intermedia, Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv Public Interest, House of Artist, Kyiv Photo–synthesis, Central House of Artist, Kyiv Retrospective show of films Smell, Yes, Juggernaut, Spazio Umano, Milan Europe–Humanism, Biennale of Contemporary Art Select Art, Celeste Loup y es-tu?, Espace Diogene The Falling Star, World Wide Art Gallery, New York Woodburner,

1995 1995

1995 1994 1994 1994

1994 1994 1992

1992 1991

“Brama“ Center for Contemporary Art, Kyiv Shit Is The Same Everywhere, Central House of Artist, Kyiv Cabinet of Dr. Frankenstein. Neo-chimerism, Center for Contemporary Art, Odesa Blood Analysis, Blank Art Gallery, Kyiv The Falling Star, Blank Art Gallery, Kyiv Free Zone, Odesa Art Museum, Odesa Mon plaisir, Exhibition Hall of the Union of Artists of Ukraine, Kyiv Space of the Cultural Revolution, Ukrainian House, Kyiv Atelier SMISL-94, Kyiv Shtil, Exhibition Hall of the Union of Artists of Ukraine, Kyiv Letó, Central House of Artist, Kyiv Artists of the Paris Commune, Exhibition Hall of the Union of Artists of Ukraine, Kyiv

155

Видання з нагоди виставки

ISBN 978-966-97778-3-6

Кирил Проценко. Палкий 21 червня – 29 липня 2018 Мистецький арсенал. Київ, Україна вул. Лаврська, 10-12 +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua Упорядники каталогу

Коректура перекладу

Олександр Соловйов

Вероніка Ядуха

Катерина Тихоненко Переклад з української на англійську мову Виставка

Юлія Дідоха

Куратор Олександр Соловйов

Фото експозиції Євген Нікіфоров

Дизайн експозиції

Максим Горбацький

Георгій Сенченко Свiтлини Координаторка проекту

Олексій Заіка

Катерина Тихоненко

Ігор Карпенко Ігор Кривинський

Тексти

Микола Трох

Олександр Соловйов Ксенія Малих

Координаторка друку

Надія Пригодич

Анна Зателепа

Віталій Бардецький Іван Москаленко

Друк

Костянтин Дорошенко

Віддруковано на приватному підприємстві «Коло»

Дизайн та верстка

82100, Львівська обл., м. Дрогобич

Лєра Гуєвська

Вул. Бориславська, 8 Тел.: +380324429060

Літературне редагування

Свідоцтво суб`єкта видавничої справи

Дарія Пугач

№498 від 20.06.2001

Коректура, переклад

Обкладинка

з російської на українську мову

Psilocybe mexicana, 1994

Дмитро Козак

Фанера, випалювання, 67 х 80 см Із колекції родини художника

156

This book is published on the occasion of the exhibition Kirill Protsenko. Impassioned June 21 – July 29, 2018 Mystetskyi Arsenal. Kyiv, Ukraine 10-12 Lavrska street +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua Compiled by

Proofreading of the translation

Oleksandr Solovyov

Veronika Yadukha

Kateryna Tykhonenko Translation from Ukrainian into English Exhibition

Julia Didokha

Curator Oleksandr Solovyov

Photographies of the exhibition Yevhen Nikiforov

Exhibition design

Max Gorbatskyi

Georgiy Senchenko Photos Project coordinator

Oleksiy Zaika

Kateryna Tykhonenko

Igor Karpenko Igor Kryvinskyi

Texts

Mykola Trokh

Oleksandr Solovyov Ksenia Malykh

Supervisor of printing

Nadiya Prygodych

Anna Zatelepa

Vitaliy Bardetskyi Ivan Moskalenko

Cover

Kostiantyn Doroshenko

Psilocybe mexicana, 1994 Plywood, pyrography, 67 х 80 cm

Design and layout

Courtesy of the artist's family

Lera Guevska Copyediting Dariia Puhach Proofreading, translation from Russian into Ukrainian Dmytro Kozak

157