AMOR EN VENDA.

Principals arquetips de la immoralitat femenina en els cadafals fallers

(1850-1975) per Vicent Borrego Pitarch

Pràcticament totes putes: bagasses, llauradores, criades, cupletistes, mantingudes, flamenques, vedets, adúlteres i viudes reposades.

Des què la premsa es fa ressò de la festa de les falles, l’exercici de la prostitució femenina i altres formes d’immoralitat associades als rols de gènere van ser motiu constant de crítica als cadafals. Com ocorre majoritàriament amb la resta de manifestacions culturals del període comprés entre el 1850 i el 1975 la manera d’interpretar el món i concebre la festa per part dels constructors i promotors de les falles ha sigut eminentment androcèntrica i eixa construcció de mentalitats, instrumentalitzada també per la política i la societat de cada període, no ha sigut tampoc estudiada ni analitzada en relació a la mentalitat de la dona, és a dir, considerant la variable del gènere i del sexe.

En el present article, amb un esguard distint, pretenem fer una revisió i relectura del repertori faller de la prostitució i els seus arquetips des d’una perspectiva interdisciplinària i de gènere. No pretenem, però, analitzar i jutjar el passat amb els ulls del present, sinó identificar les dinàmiques nocives de l’ahir per a evitar-ne la pervivència en els temps que corren.

L’exigència de fer-ne una revisió suficientment significativa ens ha obligat a delimitar l’àmbit d’estudi d’este article des de la configuració dels cadafals sensu stricto a la fi d’un règim dictatorial que exercí una repressió ideològica i de gènere.

Però abans de res, resulta adient aproximar-nos a la definició del terme de prostitució com a base d’este article. La prostitució és un concepte que es caracteritza per la seua dificultat de definició. No fa referència a unes pràctiques sexuals exercides únicament per professionals del sexe a dedicació completa. El terme s’estén també a d’altres formes d’intercanvi sexual en funció de la consideració social que tinguen dependent de la moralitat d’un període concret o de cada persona i no és clar qui l’exerceix i qui no. És evident que quan limitacions socials i econòmiques adverses o una explotació oberta coaccionen perquè una dona venga el cos a canvi de diners parlem de prostitució de manera oberta, però si s’accepta l’intercanvi sexual a canvi d’una contraprestació econòmica o compensatòria de forma voluntària i consentida, què passa? És iŀlustrativa aquesta reflexió de l’historiador F. Vázquez al respecte : “Alguns consideraran que la dona promíscua, encara que no reba estipendi algun per tindre relacions sexuals amb molts homes, ha de ser considerada com a prostituta. Es pot considerar prostituta la secretària, la model o l’actriu que es claven voluntàriament al llit amb els seus superiors per a ascendir en la seua carrera? I la terapeuta sexual contractada per un especialista, que manté relacions sexuals amb pacients per a curar la seua impotència o l’ejaculació precoç?”1

Més enllà de l’ambigüitat del terme, la prostitució es desenvolupa allà on impera una moral sexual de doble estàndard, que prescriu normes sexuals diferents segons el gènere.

Recentment el ple del Congrés de Diputats ha aprovat la LLei de Garantia Integral de la LLibertat Sexual, que condensa reivindicacions feministes i canvia el paradigma de la violència sexual: en el centre ja no hi és com responguen o quant es resistisquen les dones a una agressió, sinó també la seua voluntat. El consentiment, lliure i clarament expressat, esdevé l’eix del tractament de la violència sexual. La normativa, capdavantera a Europa, incorpora no sols una sèrie de mesures per a garantir el dret de les dones “a la seua llibertat sexual”, sinó també “la reparació de les víctimes” o el reconeixement, 1  VÁZQUEZ, Francisco (1998): “Historia de la prostitución. Problemas metodológicos y niveles del fenómeno. Fuentes y modelos de análisis”, en Mal menor. Políticas y representaciones de la prostitución (siglos XVI-XIX), Salamanca, Universidad de Cádiz Servicio de Publicaciones, pàg. 13 per primera vegada, de les afectades de violència sexual, d’explotació sexual i de tràfic amb finalitats d’explotació sexual com a víctimes de violència masclista.

La regulació de la prostitució admet el fenomen reconeixent que no totes les dones decideixen prostituir-se forçades per tercers Qui admet la pràctica pren mesures de control que quan s’allunyen de la norma són castigades amb la presó, multes o mesures de reeducació o reinserció per a qui l’exerceix, l’organitza o la promou. Qui defén l’abolició opina que “és l’esclavitud més flagrant del segle XXI” i que cap dona ven el seu cos de forma voluntària.

Per a revisar com en els cadafals fallers s’aborda el tema de la prostitució femenina durant els diferents períodes de regulació o prohibició del fenomen i també com les falles van relacionar o fer extensiu l’estigma de prostituta a un heterogeni conglomerat de tipologies femenines que van infringir o contravenir els principis morals en cada època Iniciem aquesta travessia tant a través de la revisió de les memòries o soŀlicituds de permís per plantar falla, com de l’observació directa dels esbossos i dels comentaris que els acompanyen en les principals revistes falleres2

Prostitució i tipologies d’immoralitat femenina en els cadafals fallers entre 1850 i 1936.

En posseïm referències des què la simple foguera es transforma en falla sainetesca, tot i que el caire jeroglífic amb què són abordats els temes, sobretot en les falles primerenques, dificulta moltes vegades establir una correspondència clara. La censura practicada tant sobre els esbossos que es presentaven per a obtindre’n el permís d’instaŀlació, com sobre les pròpies falles, una vegada plantades, va fer que els cadafals sovint empraren símbols, aŀlegories, eŀlipsis, metàfores i calcs semàntics que jugaven amb la complicitat d’una cultura i d’una experiència social compartides i que amb la distància del temps resulten difícils de desxifrar.

2  Les fonts bàsiques per a l’elaboració del present article han sigut el catàleg elaborat per Antonio Ariño com a base de la seua tesi doctoral “Fiesta y sociedad en la Valencia Contemporánea” (1989) https://www.academia.edu/12657690/ Fiesta_y_sociedad_en_la_Valencia_contempor%C3%A1nea; així com les revistes Pensat i Fet per al període 1936-1955 i El turista fallero, per a l’etapa 1957-1975.

1.1 El repertori iconogràfic.

No existeix un clixé estàndard per a la representació de les prostitutes en les falles durant el període comprés entre el 1850 i el 1936. És el context en què són mostrades les ninotes que les tipifiquen allò que ens permet esbrinar la seua condició. Símbols, escenografies o accions són els que propicien, en la majoria dels casos la identificació.

En les primeres representacions l’hàbit no en fa la monja. Figures abillades a l’ús tradicional de les classes populars valencianes o ninotes vestides amb robes menestrals participen en escenes teatrals o sainetesques i entaulen diàleg amb possibles clients amb els quals regategen el preu del virgo.

Però entre 1850 i 1860 també trobem ninotes de cursis i abarrocades madames “de rompe i rasga” caracteritzades amb mirinyacs o crinolines que tracten d’imitar la moda femenina pròpia de les classes acomodades de l’època isabelina per atreure usuaris (Pl. Carme, 1850; Pl. Almodí, 1856; Pl. Repés, 1857) als quals, de vegades, encobreixen sota els faldars per preservar la seua reputació (Tossal, 1858).

Igualment hi ha de marfantes pacients que esperen la clientela exhibint-se als finestrals i balcons de cases de lloguer custodiades per sinistres alcavotes als portals, tot i reprenent un tema ben recorrent en la història de la pintura des de l’època del Renaixement fins a l’Impressionisme3 que reforça la presència d’un element interior, indiscret i íntim pel qual es produeix una connexió entre l’extern i l’intern, és a dir, una manera d’accedir a una part privada de la vida i de connectar els personatges representats amb el públic. D’esta manera ens les presenten les falles dels carrers Mossén Sorell de 1887 i el 1889, Bonaire de 1893 i Na Jordana-Beneficència-Guillem de Castro de 1933.

La promiscuïtat en la dona de l’espectacle sovint s’inscriu en discursos misògins positivistes, molt vigents durant el canvi de segle i preeminents en les narratives sobre l’artista que es lliura a les pràctiques sexuals amb cavallers distingits per mantenir un alt nivell de vida. En esta consideració les falles, amb un relat eminentment masculí, associen la vida llicenciosa de les coristes d’opereta bufa, cupletistes o divettes dels teatres i cabarets a la prostitució, considerant-les com a meuques.

3  Exemple de la persistència del tema i la composició al llarg de la història de l’art són les obres: Dos mujeres en la ventana (1655-1660), de B. Murillo; Maja y Celestina en el balcón (1808-1812), de F. Goya o La balconada (1868-1869), d’E. Manet.

També la tradició iconogràfica, les emparenta amb una ambigua fórmula de representar la prostitució present en la història de l’art des de la segona meitat del segle XIX i a la qual, entre tants altres, van recórrer realistes, impressionistes, decadents, fauves i avantguardistes francesos, no com a pintors d’escenes quotidianes de la vida moderna als prostíbuls o maisons closes, sinó als cabarets de París, on, segons Andreu Ausàs, allò representat “no era la quotidianitat de la prostitució, sinó la prostitució com a espectacle encobert i personificat per cèlebres cambreres, ballarines o picardioses chansonnières del món de l’oci nocturn” .

Una cosmovisió que, per extensió, l’art espanyol del primer quart del segle XX va traslladar a les cantaores, ballaores i tocaores dels cafés cantants i alhora a les cupletistes, sobretot si els autors s’havien format com a pintors a París i pretenien trasbalsar a un context hispà els ambients i costums propis de la vida moderna .

Les professores i investigadores de gènere en literatura i art Laura Navarro i Vinciane Trancart analitzem el cuplet i el cant, el ball i la música flamenques com a professions artístiques femenines que van sorgir a la fi del segle XIX i que confrontaven, segons l’opinió pública, amb la prostitució. El cuplet va ser popular fins als anys trenta a Espanya i s’emmarca dins del gènere de les varietats o varietés franceses. Aquest tipus d’actuacions van tindre èxit a Espanya fins a ben entrats els anys trenta, on ja existia la tradició de les cançonetistes provinent de les sarsueles, de manera que l’opció d’una carrera en el món de l’espectacle es va tornar temptadora per a un gran nombre de xiques de classe baixa. Les cupletistes, cabareteres i artistes de music-hall van ser una mena de performers excepcionalment subversives, principalment perquè exposaven la seua sexualitat en escena en una societat patriarcal on el model dominant era el de la dona com a mare i guardiana de la llar. L’espai domèstic s’oposava, doncs, a l’espai de l’escenari, que es considerava impropi per a una dona decent. Gran part de l’interés públic pel cuplet va tindre a veure amb el fet que es tractava d’una performance dels desitjos frustrats d’una nació no realitzada i constituïa la representació de l’Eros nacional en l’escena. Per tot això, el món del cuplet i més tard de la revista van constituir espais de contestació on la performance del cos de la dona es trobava en conflicte amb la norma imperant. Un canal a través del qual l’espectacle musical va esdevenir un espai carnavalesc, on un públic majoritàriament masculí era provocat sexualment per les actuacions de cupletistes.

D’altra banda, el prejudici contra l’artista, va ser una constant en el món de la faràndula espanyola des del Segle d’Or, per això les suripantes d’opereta i les cupletistes van constituir una font de fantasies eròtiques de possible realització per als homes, alhora que exercien de comentadores socials i portadores de la presència femenina a l’escena i a la vida pública. El poder que ostentaven a pujar a l’escenari era la causa de l’ansietat social per la revolució dels sexes, donada la popularitat de les idees sobre l’emancipació femenina i la naturalesa irracional de la dona, la qual cosa provocava que aquelles fantasies eròtiques es convertiren en anhels de possessió. Com hem dit, cuplets i posteriorment revistes es van empeltar de la sicalipsi provinent del teatre popular francés, i l’opinió conservadora els considerava gèneres perillosos per a la moralitat. A més, la relació de dependència econòmica que van establir cupletistes i vedets amb els seus amants o protectors va ser producte de la seua consideració com a objecte de consum sexual (visual i físic), que reforçava l’estatus social i la virilitat dels mecenes.

El context que s’acaba de descriure també era extrapolable i poc acollidor per a les tocaores, cantaores i ballaores de flamenc que actuaven en espais públics. És revelant el contrast entre la reputació que tenien en l’àmbit professional i la manera en què va ser utilitzada la seua imatge pública en la pintura o el cartell. Havien d’assumir també la reputació de dones lleugeres, expressió que igualment els associava amb la condició de “prostituta”. Eren objecte de crítica pel seu excessiu consum d’alcohol, considerat decadent per a la dona i, el fet que visqueren de nit, a causa dels horaris dels espectacles, els procurava tan mala reputació com la de les cupletistes.

L’accés de la dona artista al món de les demimondaines o “grans horitzontals”, invisible fins llavors, va imitar un model social que es generalitzà a París en l’etapa compresa entre 1860 i la Primera Guerra Mundial a través de referents occidentals i fins i tot espanyols . Ens referim a les cocottes, la condició de les quals osciŀlava entre la de prostituta de luxe i la d’amant o mantinguda per homes poderosos, influents i adinerats. Un model que va cobrar presència en la premsa, en el teatre, en les reunions públiques i, finalment, en les falles i el conjunt de la societat. Amb tot, la dona que treia profit del seu cos amb finalitats d’ascens social i econòmic, encara que visquera en el luxe, era relacionada amb l’exercici de la prostitució, amb la qual cosa, com a dona “desviada”, constituïa un perill físic i tangible per a la institució del matrimoni i per a la continuïtat de la raça. En conseqüència era un model de degeneració.

Una anàlisi completa de les figures de la cupletista, la flamenca i més tard de la vedet comprén l’examen dels diferents tipus femenins a través dels quals se les representa: la dona fatal o virago, l’àngel caigut, l’àngel de la llar, la histèrica i la prostituta. En les narratives sobre elles, supeditades majoritàriament al discurs masculí burgés, solen confluir tots o alguns dels clixés esmentats. Destaquen dos possibles destins per a elles: l’èxit i l’honradesa o en la immensa majoria de casos la promiscuïtat, el declivi i la caiguda en la misèria. Aquesta bipolarització dels models femenins respon a les dicotomies vuitcentistes de l’esposa/ mare i la prostituta, i mostra que sota la defensa o denúncia de la vida de l’artista nocturna subjau un desig de mantindre les estructures patriarcals burgeses i de combatre la perillositat social de l’àngel caigut. Les professions esmentades suposen interacció amb la gent de la faràndula i també dels baixos fons i un vincle econòmic amb la burgesia a través d’una relació de proteccionisme o mecenatge, de vegades, de caràcter sexual.

Les cupletistes, flamenques i vedets menys talentoses o poc afortunades van acabar irremissiblement al bordell o a l’hospital, on no poques van morir de tuberculosi o d’una malaltia venèria. Autors i periodistes van escriure articles i noveŀles on subratllaren i denunciaren els problemes i les insostenibles i precàries situacions de les víctimes.

Les primeres divettes de les falles seran caracteritzades com a suripantes4, amb unes convencions respectades fins a ben entrat el segle XX. És a dir, amb un vestuari escotat de cossets cenyits al bust, aixellerons (perquè no es depilaven), faldes amples amb lluentons i tota mena de llaçades i flors rematades per arrufats farbalans de tul pel davall dels genolls que deixen al descobert uns panxells, enfundats en calces calades, brodades o acolorides (Pasqual i Genís, 1890; Pl. Sant Gil, 1904; Na Jordana-Burjassot, 1915), tot i que en ocasions també s’exhibeixen amb llenceria i ‘pololos’ (Doctor MolinerPuerto Rico, 1927) o amb roba circense, és a dir, amb les cames només cobertes per ajustades i espesses malles i una cotilla que destaca la seua anatomia (Pl. Emilio Castelar, 1900; Espartero-Pare Jofré, 1904;).

4  L’etimologia de la paraula prové del cor femení de l’opereta El joven Telémaco, produïda el 1866 per l’empresari F. Arderius i amb el pas del temps es va generalitzar per designar les actrius del teatre frívol i, per extensió, les dones descocades, mancades de moral i de decència que duien una vida sexual lliure i sense lligams.

És arran del 1912 quan els cadafals comencen a tipificar les cocottes a l’estil de grans dames amb vestits amplis d’inspiració heŀlènica de cossos ajustats i faldes llargues rectes o amb cua i barrets immensos i cridaners, adornats amb plomes d’estruç o altres vistosos elements de passamaneria, de manera que resulta difícil descobrir-ne per la roba la seua qualificació moral, en tot cas dins de l’ortodòxia de la moda femenina de les classes benestants. És la companyia amb homes elegants i/o sàtirs i la seua associació amb el joc o amb el consum de begudes alcohòliques allò que les delata (Pl. Mossén Sorell, 1912; Pl. Pellicers, 1914; Corset-Cadis de 1915; Corset-Sevilla, 1917).

Els anys vint van propiciar la transmutació de la cocotte en flapper o xicona moderna5, és a dir, les semimondaines i les artistes de cabaret, seran pioneres a adoptar l’emancipat i novell model cultural de feminitat que s’imposa en tota la societat, prescindint de l’ús de feixugues cotilles, faixes, sinagües o culotes per lluir vestits curts confeccionats amb teixits lleugers que realcen l’anatomia. Es trasbalsen a més els límits de la identitat sexual amb el tall dels cabells a la garçonne (Santa Teresa-Pintor Domingo-Eixarchs, 1921; Pelaio-Matemàtic Marçal-Bonavista, 1926; Lepanto, 1927; Cervantes, 1929) i es deixa entreveure el cos nu per mitjà de deshabillés amb transparències (Císcar i Francesc Blanquells, 1925).

5  BORREGO PITARCH, Vicent (2018): “Pepa Samper Bono. Dels certàmens de bellesa com a pretext per a la construcció d’un estereotip del valencianisme temperamental i de la festa”. Na Jordana, refugi de llibertat (llibret Falla Na Jordana), València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàgs. 119-123.

Per desconeixement de la cultura oriental i amb una confusa visió de les tradicions xineses i japoneses entre el 1927 i el 1930 les falles, arran de la irrupció del consum de drogues entre les classes benestants de la societat valenciana, amb equívoc esguard, les tipifiquen també maquillades i vestides com a gehises, tot i regentant o dinamitzant exòtics fumadors d’opi (Pl. Encarnació, 1926).

No falten les referències mitològiques que les comparen amb concubines dels Déus, com és el cas de la Leda, que és posseïda per un cigne al davant d’un clàssic frontispici a la falla Encarnació-Carnissers-Guillem de Castro del 1929 com a aŀlusió a les xiques fàcils. També hi ha falles que les animalitzen com a tiràniques bacones que arruïnen els homes i descansen sobre chasse longues (A pelar-les toquen, Pl. Collado, 1933) o, per antonomàsia, amb gosses ( Sorní- Gravador Esteve, 1926), transcrivint de forma plàstica un argot despectiu secularment referit a les rameres o dones brutes pels seus hàbits llicenciosos6

No és massa freqüent, però, trobar ninotes “d’insubmises” fàcilment identificables que exercisquen la prostitució a la via pública. Les representacions són tan puntuals com tardanes i es remunten a la fi del període de la II República arran de la demolició i trasllat del barri xinés (GràciaGravador Selma, 1933); c/ Baix, 1934). La prostitució s’exerceix a cobert en cabarets, cases de cites o en cambres de lloguer, custodiades per alcavotes d’edat avançada que munten guàrdia al carrer tant per atreure la clientela com per a advertir de la presència de guardians de la moral pública (Na JordanaBeneficència-Guillem de Castro, 1933).

Quant als puters, pel general, són tipificats com a homes de les classes benestants: gomosos de copalta i levita, elegants burgesos amb frac o honorables ciutadans amb vestit de jaqueta joves o vells. Crípticament també se’ls tipifica com a pollastres (potser en aŀlusió als pollos pera o fadrins presumptuosos de les classes benestants mantinguts per les seues famílies) i també com a ànecs, és a dir, per mitjà d’animals de bec que piquen de forma frívola i inconstant el fruit prohibit (Pl. Comèdies, 1891; Pl. Sant Gil, 1927; Pl. Collado, 1933).

Roberto Martínez: recreació de l’esbós d’ El conill, Viçanteta y Don Facundo, Falla Pl. Almodí, 1850.

En l’Espanya contemporània ja es podia parlar, segons Mercedes Rivas Arjona de l’existència de turisme sexual, tractament de blanques, corrupció de menors, proxenetisme i malalties venèries i existien diverses maneres d’exercir la prostitució7. Les falles se’n fan ressò.

No podem quantificar el percentatge concret dels cadafals que directa o indirectament van fer referència a la prostitució durant el període objecte d’estudi, encara que si considerem els ítems de la classificació temàtica efectuada per Antonio Ariño8 en investigar aquesta etapa caldria encabirlos fonamentalment entre aquells de crítica moral (que inclouen aspectes veïnals, bròfecs i eròtics) i que suposen el 19,20% sobre el total dels plantats entre 1850 i 1936, tot i experimentant una progressió a la baixa a mesura que avancem en el temps9

Les pràctiques sexuals recompensades són abordades de diferent maneres:

1.2 Una poc ortodoxa font d’ingressos per fer front als temps de crisi.

La prohibició de la prostitució va estar en vigor des del 1623 al 1845 sense resultats positius. Des d’aquella data i fins al 1935, en què es va reglamentar, va ser concebuda com un mal social inevitable que calia legislar i controlar per a defendre l’ordre social establert.

Entre 1850 i 1856 tres cadafals se’n fan ressò de forma críptica del comerç sexual que a la ciutat practiquen llauradores i llauradors en períodes de sequeres i males collites. La despersonalització i anonimat de la urbs permeten salvaguardar l’honra al poble i els hortolans i les hortolanes recorren a la prestació carnal com a una forma de subsistència. Les falles ho plasmen de forma críptica i per a fer-ho recorren a un glossari del bròfec10 que plasma en imatges un repertori iconogràfic de caràcter lúdic i eròtic “per a evitar representacions sexuals explícites i colpidores sobre el puritanisme d’una societat farisaica, malgrat tot, disposada a gaudir amb procacitats obscenes”11. Verdures, fruites, animals de corral, de caça i de mar i objectes casolans, seguint la tradició de l’Escola Satírica Valenciana de la fi del segle XV i principi del XVI o dels coŀloquis, raonaments i poesia carnestoltesca contemporanis, constitueixen la base per exceŀlència del grotesc i hiperbòlic ‘vocabulvari faller’.

7  RIVAS ARJONA, Mercedes (2013): “II República española y prostitución. El camino hacia la aprobación del Decreto abolicionista en 1935”. Arenal. Revista de historia de las mujeres, vol. 20, núm. 1. Madrid. Universidad Rey D. Juan Carlos, pàgs. 345-368.

8  ARIÑO, Antonio (1992): La ciudad ritual: la fiesta de las fallas. Barcelona, Anthropos.

9  Segons op.cit. 8 els cadafals de temàtica moral sobre el total de falles plantades van constituir un 46,20% entre 1850-1870; un 20,7% entre 1871- 1900; un 7,8% entre 1901-1920 i un 2,1% entre 1921-1936.

La falla de la plaça de l’Almodí del 1850, segons el Diari Mercantil, de 19 de març representava sensu stricto “una labradora y una vieja celestina que le invitaba a entrar en una casa”. El descobriment posterior d’un plec solt amb els seus versos explicatius va revelar-ne la trama, tot i associant-la a la del cadafal plantat en la mateixa demarcació un lustre després i, fins i tot, dotant als personatges protagonistes d’aquell sainet inflamable d’una identitat semblant a la dels ninots del 1855:

“Viçanteta la Rulla, filla de Cento Calepino, llaurador de mitja capa del poble de Burjassot, tenia un conill d’orella curta i pèl de rata, que se l’havia criat des de xicotet en lo mateix corral de sa casa... Nunca l’havia volgut vendre, a pesar de que alguns aficionats li anaven davant i raere de l’animalet; perquè en les dos cafissaes de terra d’horta que son pare tenia en arrendament, i en lo que ella ademés s’arbitrava filant capell en València // i avivant llavor de cucs per fora, passava la pobra, si no en la cama en alt del tot, a lo manco en prou desahogo per a no faltar-li una cassoleta d’arròs al forn entre setmana, i alguna ravanada de carn de cuixa els diumenges i festes de campana grossa.¡Però el hombre pone i el diable s’ho emporta!...Vingueren els mals anys; les cullites ruïns, i els preus ruïns encara; les contribucions algo carregadetes de pebre negre, i... hetéme aquí a la desgraciada Viçanteta en la dura alternativa de morir-se de fam, o d’anar venent la poqueta roba i atres menudències que formaven el seu particular pecúlio... Lo primer, pués, a on tira mà, per a eixir d’apuros, font al conill... ¡Ya se ve! ¡No tenint atra cosa, què havia de fer la pobra xica!... A poques anades i vengudes, entropessa per la seua mala estrella en lo carrer de les Avellanes en don Facundo Carambola, letxuguino d’estos que s’estilen ara, de tres en lliura, i poc oli en lo setrill, el qual, havent-se enamorat a primera vista d’aquel presioso animalito (segons dia ell), li oferix en moltes instàncies dos napoleones, que eren els únics que tenia, i per més senyes que prou falta li feen... Ella, coneixent que li havia pegat en l’ull, i tractant per supost d’aprofitar l’ocasió, li’n demana cuatro (...)”12

10  BORREGO PITARCH, Vicent (2005): “Josep Bernat i Baldoví i el glosari del bròfec a les falles. Del lèxic a la iconografia”. Llibre Oficial Faller, València. Junta Central Fallera, pàgs. 185-192.

11  BLASCO LAGUNA, Ricard (1990): “La escuela satírica valenciana”. Historia de las fallas. València. Levante-EMV.

El filòleg Josep Lluís Marín13 va confirmar l’atribució d’aquells versos a Josep Bernat i Baldoví, coŀlaborador habitual de la falla de la plaça de l’Almodí, qui habitualment feia reutilització del material literari propi en explicacions falleres i sainets. I, així, un lustre després, al mateix enclavament, es va plantar El conill, Viçanteta y Don Facundo, de la qual conservem l’explicació en un quadernet imprés de 16 pàgines en octau, que tradicionalment ha sigut considerat el primer llibret de falla14. S’hi planteja de bell nou una relació asimètrica entre una llauradora (Viçanteta la Rulla) necessitada de diners i un vell “lechuguino” (don Facundo Botalimpia), on el sexe es presenta reduït a un simple mitjà per a aconseguir la mobilitat social, amb una clara aŀlusió a la prostitució. En ella una jove camperola oferia el seu conill (símbol del sexe femení) a un decrèpit i ronyós petimetre:

“Viçanteta la Rulla, filla d’un llaurador de mitja capa del poble de Burjassot, tenia un conill d’orella curta i pèl de rata, que se l’havia criat des de xicotet en lo mateix corral de sa casa, i se l’estimava més que les ninetes dels seus ulls. Per tot l’or de la Califòrnia no li l’haguera venut a ningú del món la pobra xica; però hay lances que son forzosos, i en què no tenim més remei que tancar els ulls, obrir la boca i... vinga lo que Déu vullga. Son pare, que havia segut regidor del poble alguns anys arrere, vingué molt a manco per les circumstàncies del temps, i a penes li quedaven de renta les vint-i-quatre hores diàries de sol i sombra que heretà de s’agüelo... ¡Ya se ve! Les cullites ruïns, la contribució pesadeta, molta faena i poques ganes de fer-ne... ¿què havia de sussuir?... Lo que nos sussuirà a tots molt prompte, si Déu no ho remèdia, «caure de nassos i busca qui t’ha pegat». Però anem avant. La nostra Viçanteta, que era precisament aquella a qui l’amigatxo Nap-icol li dedicà en certa època uns versets que dien: «Ulls molt bonicos i fins / té Viçanteta la Rulla, / que és xica del pinyol dins, / i mou en ells tanta bulla / que fa bramar als fadrins... etc.», no sabia ja quin camí pendre per a matar la fam, i poder-se fer sixquera un mocadoret de percal i unes faldetes de baieta. Havia venut ja hasta les lligacames i l’aülla del monyo, que és lo últim de què solen despendre’s les xiques que busquen nóvio, i no quedant-li ninguna atra prenda per a eixir d’apuros, en prou dolor del seu cor tirà mà al conill i se n’entrà en València el dumenge 18 de març, a l’obrir el portal, en los caragols molt ben pentinats i la cistelleta baix del braç. ¡Donava goig vore anar per lo carrer aquel cuerpo tan sandunguero, aquella nimfa del Túria! A poques anaes i vengudes entropessa, no sé per a on, en un tal don Facundo Botalimpia, letxuguino d’eixos que s’estilen ara, un poc curts de vista i no massa llargs de bolsillo. El tal don Facundo s’enamora del conillet, que efectivament tenia molt bona pinta, i de primeres a primeres li oferix per ell dos capons en plata. Vicenta en volia quatre, i después de varios dimes y diretes estaven ja a punt d’ajustar-se del tot quant es veren cercats d’un grupo de gent d’ambos sexos que, escandalitzant-se, al paréixer, del preu excessiu d’aquella compra i venta, la declara nuŀla i condemna al foc a las partes contratantes per a escarment de rulles conilleres i de sànganos de colmena”15

12  BERNAT I BALDOVÍ, Josep (1850): Història de les víctimes de la falla de Sen Jusep en lo carrer de les Avellanes en l’any de 1850 (manuscrit). València.

13  MARÍN I GARCÍA, Josep Lluís (2010): Sàtira i falles. Les explicacions falleres de Josep Bernat i Baldoví. València. Universitat de València.

14  En op.cit. 13 Josep Lluís Marín i García descobreix l’existència d’explicacions falleres manuscrites anteriors al 1855, com els versos anònims coŀlocats a la falla de Sant Narcís el 1850.

Roberto Martínez: recreació de l’esbós de Colau, els ous, el nap i Donya Inesilla, Falla Pl. Almodí, 1851.

Cartell del film Cowboy de medianoche (J. Schlesinger, EUA, 1969), en què un jove i ingenu texà es desplaça també a la gran ciutat per a exercir com a gigoló, sent finalment estafat.

15  BERNAT I BALDOVÍ, Josep (1855): Història de la falla de Sen Jusep de la placeta de l’Almodí, en l’any 1855 o El conill, Viçanteta i Don Facundo. València.

El teatral diàleg entre la “nimfa del Túria” i el client que copsaven els versos penjats al cadafal, encara que críptic, n’era explícit quant a la voluntat de l’intercanvi sexual:

“ VIÇANTETA.- Pálpelo ustet, don Facundo...

¡Mire quina pell tan prima!

¡Ah!, ¡y que dinguno del mundo li ha puesto la mano ensima!

DON FACUNDO.- ¡Vaya!... basta de razones... Si no me lo das, te dejo. Creo que con dos capones te pago bien el conejo.

VIÇANTETA.- Caballero, ustet perdone, però tinc jo molts apuros, i no espere que li’l done per manco de quatre duros.

DON FACUNDO .- ¡Veinte pesetas!... ¡Dios mío!...

¿Está loca esta mujer?...

¡Antes prefiero comer carne de macho cabrío!!!”

En tot cas, en ambdues falles la transacció sexual no arriba a prosperar. El puter i la iniciàtica prostituta són sorpresos i castigats al foc. L’exposició pública d’actituds i immorals en un cadafal que posteriorment es crema comportava en aquella època una gran violència simbòlica. I davant l’ajusticiament els personatges es rebel·len al·legant que la seua és una conducta generalitzada.

Un any més tard el cadafal de la plaça de l’Almodí repetia argument, però invertint el sexe i el rol dels protagonistes, encara que en esta ocasió l’intercanvi carnal es consuma. En Colau, els ous, el nap i Donya Inesilla, un templat Midnight Cowboy de l’horta, curt de diners, s’endinsa en la ciutat per posar preu al seu sexe i topeta amb una vanitosa “madama de moda” o “vil ramera”, que finalment el seduïx i acabava per convertir el gigoló en víctima, fent-li perdre «la vida, els dinés, la nóvia, els ous i el seu nap»

La perversió de la ciutat i els immorals perills que entranya per a llauradores i llauradors necessitats és una constant en les falles del període. La del carrer de les Avellanes del 1850, segons el Diari Mercantil també representava “una labradora y un elegante que se mostraba apasionado por sus rústicos encantos”.

1.3 Un motiu d’exclusió i refús veïnal.

La crítica veïnal associada a la prostitució sembla que també va inspirar dues falles amb idèntic argument plantades a la plaça de Mossén Sorell el 1887 i el 1888 i que abordaven un fet o circumstància de barriada. La segona d’elles “sin ofender la moral”16 representava segons el diari Las Provincias de 18 de març “una señorita que se asoma por una ventana y a una mujer a la puerta invitando a entrar a dos sugetos”, segons el llibret “dos tenorios”. El Diario Mercantil de 20 de març indica al respecte que “fue destrozada por los propios constructores

16 antes de acabar de plantarla”. Semblant crítica trobàvem al cadafal del carrer Bonaire del 1893, en el qual es distingia una xicota apuntada a la finestra d’un immoble, mentre a la porta “Doña Eustaquia convidava Don Cosme” a accedir-hi.

La falla de la plaça de les Comèdies del 1891 n’era portadora d’una transcripció oculta. Representava una figuera seca, però abundant en fruits, com a símbols de l’òrgan sexual femení. En ella no hi havia cap figura d’aparença humana. Ànecs i pollastres vorejaven l’arbre fruital i en picotejaven les figues. Segons el Diari Mercantil de 20 de març sembla que aŀludia a “cierta galante que tiene instalado su nido por los alredodores de dicha calle”. Professional o no del sexe, la crítica arremetia contra la promiscuïtat i la relaxada moral de la veïna, qui mantenia relacions tant amb solvents “pollos pera” com amb obrers mancats de recursos (aquells que segons l’expressió coŀloquial castellana, són els qui “paguen el pato”).

1.4 La promiscuïtat de les artistes.

Sembla que una de les primeres associacions entre el món de l’espectacle i la prostitució light (perquè no se n’explicitava l’intercanvi sexual) la trobem a la falla del carrer Pasqual i Genís del 1890. Duia per lema El siglo que viene i la premsa de l’època la va descriure de la següent manera: “Compónese de una bailarina a la que obsequian varios liliputienses”. Segons Enric Soler i Godes17 l’escena transcorria entre bastidors i feia referència a una de les suripantes de la companyia italiana d’operetes còmiques i fantàstiques de Raffaele Tomba que havia actuat aquell any al Teatre Principal de València, tot i causant estralls entre els dandis i cràpules de l’alta burgesia local que freqüentaven els bordells del barri de Pescadors. La companyia oferia un repertori de varietats on destacaven un conjunt de dones belles caracteritzades amb vestuari luxós i procaç. Entre elles, segons Enrique Malboysson18, hi era la Bella Luz, ballarina especialista en Can-Can, element suficient per a esvalotar el públic masculí i per despertar-ne una campanya en contra per part d’aquells que es consideraven els més genuïns representants dels bons costums. El cas és que el cadafal, tot i estar custodiat per sis municipals, va ser destrossat la vespra de sant Josep per més de vint joves del Fancy-Club, també coneguts com “Els valents”, que havien passat una vetlada amb les artistes del Principal en un d’aquells cafés concert que els feia de conillera i per on va córrer el xampany.

17  SOLER I GODES, Enric (1978): Las fallas de Valencia (1849-1977). València. Semana Gráfica, pàg. 77.

També en la falla Espartero-Pare Jofré del 1904, un ciutadà es debatia entre oferir una borsa de diners a una cèlebre i exuberant cupletista o a la seua esposa, a qui aquella dissipada forma de vida havia conduït a la misèria. La sicalíptica figura de la Bella Belén fou objecte de la censura municipal que, a canvi d’autoritzar que el cadafal es plantara, va exigir que es vestira la ninota de la divette. La crítica que se’n desprenia n’era una fórmula habitual de condemna als balafiadors en matèria de vicis, que eren els capitalistes que explotaven les classes obreres. En aquest sentit, el cadafal dels carrers de Gràcia i Llanterna del 1893 ja havia oferit un discurs semblant. En ell un banquer es premia la butxaca al davant d’un mendicant mentre amb l’altra mà n’oferia un bitllet a una bagassa. Una quarteta del llibret posava llum a l’escena: “A tota pecora bella/ que comerç illicit fa/la leña de la bugá/agarremle y foc en ella”.

Una artista flamenca també constituïa objecte de desig i de cites amoroses per als honorables burgesos en la falla de Sant Gil del 1904, on aquests no dubtaven a invertir els seus diners a mantindre les nimfes que actuaven en cafés cantant i barracons, mentre els mestres d’escola es morien de fam i la indústria, el comerç i l’agricultura s’afonaven. “Eixa elegant siñoreta/ porta perduda la chent/ ballant alegre’l fandango./ Tant els chovens com els vells/ mirantla lis cau la baba/ y malgasten els dinés (...)”, indicaven els versos del llibret.

La perversitat i la prostitució clandestina que exercien les cançonetistes continuava sent considerada com una plaga social pels volts del 1921. En la falla Santa Teresa-Pintor Domingo-Eixarchs “una cupletoria ofrece una manzana que suponemos serà la prohibida a un pollito al que le cuesta la aventura unos cuantos billetes. Otra dama le tiene preparada una jaula en la que caerá”, indicava en descriure-la el diari El Pueblo, de 18 de març.

En els anys previs i immediatament posteriors a la I Guerra Mundial comencem a trobar ninotes de dones elegants amb accessoris propis del món de l’espectacle. Des del café cantant o el cabaret han accedit a una forma de vida plena de luxe gràcies al suport de rics mecenes. Són Eves destructores de la pau de la llar i de la moralitat que protagonitzen històries d’amor desvergonyides i escandaloses. Dones objecte que són mirades, escoltades, manipulades i consumides com a resultat de la intervenció d’un comitent que oculta i conserva la seua condició d’artistes en un estat subaltern.

Una de les primeres referències escrites sobre la presència d’una cocotte en una falla, data del 1914 i ens l’aporta el diari El Pueblo de 17 de març en aŀlusió a una de les figures que presidien la falla de la Pl. Pellicers “cuya misión es desplumar a quien se presente”. Es trobava tipificada com a una elegant i moderna dama de la Belle Époque en companyia d’un sàtir, dimoni o Mefistòfil sobre la bola del món circumdada per la serp del pecat original. El llibret aclareix la dedicació d’aquella “dona horitzontal”, encara que la compare amb una fille insoumise o puta carreronera: “Y sabent qu’estes cosetes/ mos porten la perdisió/ en cá no tinch dos pesetes/ me fiqué en un carreró/ y m’en ixch en les mans netes.”

La falla de Corset-Sevilla del 1917 reitera esquema tot i associant la ninota de la demi mondaine a altres vicis, com els jocs d’atzar. Sobre el fust d’una columna per la qual s’enrosca una serp, una dona horitzontal sosté la figura esvanida del magnat a qui ha desplomat. Al basament altres dues cocottes recolzades sobre cartes tanquen la composició. La lectura del conjunt resulta ser tot un clàssic: la perversió dels capitalistes que malgasten els diners en diversions i prostitutes d’alt estànding. La fórmula es repeteix en els cadafals de Mossén Sorell del 1912, Trinitat-Alboraia i Corset-Cadis de 1915, on aquests vicis tan cars són la causa de la misèria del proletariat.

De l’ascens social d’una fregadora a cupletista i d’artista a mantinguda deixa constància la falla Corretgeria del 1922. Sobre una escalinata una ‘dona horitzontal’ i el seu adinerat protector gaudixen asseguts en una taula d’un café concert. Sobre un enreixat contigu la ninota d’una cupletista recorda l’antiga dedicació de la dama. El Palleter, en primer terme de l’escala, branda la faixa de rebeŀlió contra la immoralitat, tot i avalant la decisió de l’alcalde de tancar els music-halls.

Els milers de cupletistes, cantaores i ballaores que treballaven a l’escena, tant abans d’accedir a la fama com en el seu declivi, van tindre una vida miserable19. Moltes d’elles eren obligades a alternar amb els parroquians com a clàusula del contracte. Hi havia que havien de ballar amb els clients i de ‘papalloneres’ que van haver de fer de meritòries sense sou atenent la clientela si és que pretenien accedir a l’entaulat. Eren formes de prostitució encoberta i no eren poques les aspirants que acabaven en un bordell de províncies esperant un contracte que les encimbellara a la fama. Rosa Elena Rios20 sentencia que si considerem els baixos salaris d’una obrera i la dificultat i duresa del treball que havia de fer, no és d’estranyar que una xicona bonica i amb bon cos tractara d’obrir-se un camí al món artístic.

Per a exercir de cabaretera calia pujar graó a graó una empinada escala al replà final de la qual un sàtir esperava les candidates, segons la falla dels carrers Corset-Sevilla del 1925 . El cadafal duia per lema Perversión i segons la memòria conservada a l’Arxiu Històric Municipal posava en relleu “que la joven asqueada por la miseria y vicisitudes abandona su honrado hogar no haciendo caso de las lágrimas de la persona que le dió el ser y su cabecita alucinada por el lujo viene a traerle más la vida frívola; y subiendo hasta el peldaño en que se encuentra el símbolo de la perversión que es el sátiro vestido de levita y simboliza la gente déspota aristocràtica que no respetando el fin de la virtud atropella, avasalla y derrocha el dinero hasta el punto de que luego de hacer todo cuanto su deseo le proporciona, desprecia y aquella que su ilusión fue el falso lujo viene a ser su fin el abismo de la vida”. En la part posterior, la candidata a cupletista, malalta, jeia als braços d’una monja en un hospital. Un esbart de coloms, com a símbol de la virginitat perduda completava l’escena. El cadafal dels carrers Mestre GozalboVictòria Eugènia-Borriana palesava la malaltia de què morien i transmetien les cupletistes: “l’amor que causa malalties venèries”.

La falla Lepanto-Dr Montserrat del 1927 iŀlustrava les diverses etapes de la vida d’una cabaretera. Estava inspirada en un dels personatges de la sarsuela La Gran Via i duia per lema La transformació de la Menegilda. Les escenes es disposaven cronològicament als tres fronts d’un music- hall presidit per un Cupido. Al primer panell Menegilda, una criada nouvinguda del poble, es detenia al davant de la porta d’un cabaret, fascinada per l’ambient i el luxe que s’hi vivia disposada a complir el seu somni. En el segon, a l’interior del tuguri, ballava convertida en tota una flapper. En l’últim, malalta i en la misèria, plorava desconsolada: “¿Qui l’habia de predir/ lo que li anava a pasar?/ en tant baixeta que estaba/ vulgué pujarsent tan alt/pa de repent ferse estrela/que va morir estrellá (...)”, deien els versos del llibret.

20  RIOS BOTET, Rosa Elena (2014): “Postales desde el filo. La representación de las mujeres del espectáculo en la España de la Restauración”. Resistir o derribar los muros. Mujeres, discurso y poder en el siglo XIX. Alacant. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, pàgs. 117-135.

Igualment la falla Sevilla-Dénia del 1929 recreava una versió contemporània de la faula de la cigala i la formiga en què una cantant d’estriptís (la Serenita del mar) duia una vida de luxe i dispendi. Mentre ella dilapidava la seua fortuna una vella replegava tot allò que balafiava, fent referència al seu precari avenir.

Entre les darreries del segle XIX i el primer quart del segle XX l’exercici de la prostitució legalment estava prohibit fins als vint-i-tres anys, per la qual cosa moltes jovenetes debutaven al teatre a edats prematures, la qual cosa va fer que Unamuno considerara que el món artístic s’estava convertint en una bossa o casa de transacció de carn de plaer, és a dir, allò que Clara Campoamor definia com a “centros de contratación de la trata de blancas, en donde se pueden albergar fácilmente todas las mujeres, que un vividor, delincuente de oficio, traspasa de ciudad en ciudad y lleva de mercado en mercado”21 . Les agències i companyies de varietats i els cafés cantant s’intuïen com a nius de prostitució i s’admetia que una artista, de la mateixa manera que s’oferia a la vista del públic des de l’escenari, havia de brindar-se a ell en caure el teló. Aquella aureola de llibertinatge nodria les fantasies eròtiques masculines que, d’altra banda, no se censuraven.

La falla de la Pl. Rodrigo Botet del 1925 duia per lema

El calvari d’una artista i recreava l’ambient propi de l’interior

21  Discurs pronunciat per la diputada al Congrés el 12/01/1932 d’un café cantant. Un indret dedicat a l’exhibició d’espectacles flamencs, freqüentat per amants furtius, artistes i empresaris on acudien golfs, proxenetes, prostitutes, vells verds i estudiants, un públic variat social i econòmicament. Mentre una parella ballava sensualment davant l’atenta mirada d’un pispe, una flamenca i el grassó empresari del local atenien una dona obrera que els confiava la seua filla menuda perquè la convertiren en “artista”. Altrament, el cadafal del carrer Dr. Moliner del 1927 als dos fronts d’un boudoir o paravent coronat per la deessa Venus oferia una escena on un puter ben adreçat li oferia diners a una corista, mentre que altre proxeneta li exigia els guanys a una pubila.

En una de les escenes dels repeus de la falla Corrupción, vicio y miseria (Pelaio- Bonavista-Matemàtic Marçal, 1926) que transcorria en un cabaret, una alcavota posava també una xica fadrina a disposició d’un vell carcamal. El conjunt era presidit per una modern girl o virago de sala de festes disposada sobre un tonell de vi que, recolzada al damunt d’una botella de xampany ,esclafava el seu elegant protector.

El cadafal Picardía y maldad, erigit al carrer de Sant Vicent extramurs poc més d’una dècada abans, abordava en 1913 un argument igualment d’escabrós: Una dona prostituïa novament la seua filla de curta edat, tot i oferint-li-la a un vell verd que li mostrava una bossa de diners. La decisió era conseqüència de la manca d’ingressos familiars, que el pare de la criatura havia malgastat jugant a les cartes. Junt a ells i, segons El Pueblo de 17 de març trobàvem “un obrero trabajando en un yunque, y a la derecha una púber con un cigarrillo en la mano a quien le ofrece un ramo de flores otro viejo libidinoso”.

Accions immorals aquestes prou habituals en el món de la faràndula si revisem les biografies d’algunes cupletistes o flamenques.

1.5 Els espais de perversió. “Supertango, cabaret, camerino, music-hall, tabarín... i atres paraules que enreden la humanitat hui les saben desde el vell al inosent colechal”22

A més dels cabarets i cafés concert com a llocs d’actuació i alternació les falles ens parlen de prostíbuls, clubs i bars on tot incentiu rau en la beguda i el sexe. La falla de la pl. del Dr. Collado del 1920 n’era explícita al respecte. Representava un bar fictici “La Confianza”, segons Vicent Caro Adam, autor del llibret, estava freqüentat per un estudiant que malgastava els diners que li enviaven els seus pares en cupletistes. A la barra hi era l’ama del bar plena de joies que vivia a costa d’un vell a qui atenia. Junt a ells, altres dues figures participaven en una brega conjugal protagonitzada per una veïna de la demarcació que treia a galtades el seu espòs del tuguri.

Les catifes esdevenen en les falles fiables fonts confidencials d’allò que ocorre en qualsevol maison close o casa de lloguer d’habitacions (Confidències de l’estora, falla Santa Teresa-Carda-Murillo, 1928).

Ben entrada la dècada dels vint els cabarets passen a ser espais pels quals transiten: l’espectacle eròtic, la prostitució i el consum de drogues. La falla Cervantes-Pare Jofré del 1929 reproduïa dos antres de perdició contigus, l’interior d’un fumador d’opi regentat per un xinés, on una bagassa vetlava el seu client que jeia sobre una chaise-longue, completament narcotitzat i un berenador que confinava amb ell (“El poll”) on els baixos fons es lliuraven al joc i a l’embriaguesa. El conjunt era coronat per una pera tocada amb canotier sobre la qual una artista de varietats brindava amb una copa al damunt d’una botella de cava.

Un any després la falla d’Àngel Guimerà reincidia en semblant tema. A l’interior d’un bordell i mentre dos puters es barallaven tres flappers ensopides per l’efecte de la droga s’exhibien fumant indolentment sobre divans i banquetes. A l’exterior i en un banc, un client palpava altra bagassa.

D’entre les sales de festes del cap-i-casal, El Bataclan, va ser-ne la més longeva. Estava situada exactament en el que ara són els cinemes Lys, i romangué en funcionament des de 1916, tot i assolint la seua embranzida durant els feliços anys 20, sobrevivint la dictadura de Miguel Primo de Rivera, fins que amb l’esclat de la Guerra Civil i el franquisme va deixar d’oferir espectacles. Comptava fins amb cinc escenaris diferents, on s’efectuaven concerts de big band, espectacles de music-hall, varietats, ballroom, comèdies sicalíptiques de títols suggeridors amb actuacions de vedets procaces i de generoses strippers i també exhibicions de boxa i de malabars. Va ser l’imperi de la picardia, l’escàndol de les bones famílies i va rebre no poques sancions per part dels governadors. Fentse’n ressò d’una d’elles. la falla de la plaça Sant Gil del 1927 el considerava un antre de perdició. Reproduïa la façana de l’edifici, custodiada en la façana per dos ànecs picaflors. Un burgés tractava d’accedir-hi amb la seua conquesta frugal, mentre un llaurador n’arrossegava el seu fill, embadalit pel que a l’interior transcorria, perquè el local solia atreure forasters procedents dels pobles i de l’horta valenciana.

També, segons la cosmovisió fallera, el Gran Salón Kursaal era un antre de perdició i interés freqüentat per prostitutes i pervertidores de menors. La falla Luis MoroteErmita del 1932 reproduïa un edifici que identificava per mitjà d’un tendal amb al cabaret aŀludit. A ell acudien homes de tota condició social. Sobre un escenari n’actuava una admirada vedet i al coronament una alliberada i fumadora flapper es besava amb un xicot elegant que mostrava la màscara de la hipocresia en aŀlusió a tot allò que aquell cabaret encobria. Des de temps de la II República la dificultat de controlar de manera eficaç les malalties venèries i la incorporació de la dona a la vida pública van reactivar els discursos polítics sobre la prostitució com a forma de garantir la igualtat entre homes i dones. El 1932 va ser un any d’aferrissats debats al Congrés que sentarien les bases per a l’abolició per Decret del 23/06/1935 del Ministeri de Treball, Sanitat i Previsió, que en el seu article primer suprimia “la reglamentación de la prostitución, el ejercicio de la cual no se reconoce en España como medio lícito de vida”. Aquest enardit context de polèmica va coincidir a València amb la demolició de molts dels edificis del barri de Pescadors (on hi era el primitiu barri xinés de la ciutat) amb el projecte d’ampliació de l’avinguda de l’Oest, que ocasionà la desaparició de molts carrers, provocant el seu desplaçament cap a la veïna barriada de Velluters.

La falla dels carrers de Gràcia i Gravador Selma del 1933 representava un edifici en xamfrà de la demarcació custodiat per un sereno que convivia amb alcavotes i meretrius. Els versos que acompanyen l’esbós en la revista Pensat i fet d’aquell any indiquen:

“Gràcies del carrer de Gràcia/ que al tirar el barrio xino/ serà sa major desgràcia”. El cadafal feia aŀlusió a la tranquiŀlitat que li reportaria al veïnat la demolició d’aquells edificis on s’exercia la prostitució: “Ja no estarà permitit,/ ha marcat lo seu sino,/ apenes tanque la nit/ tanquen també’l barri chino”.

Igualment la falla Cuba-Dénia de l’any següent, representava un edifici en fase d’enderrocament per una piqueta. L’immoble deixava al descobert una estança del pis superior on una parella era sorpresa fent l’amor (“Per derribar sense avís/¡en que situació més crítica/ pillen als del primer pis!). Els parroquians, però, continuaven accedint-hi per la part no demolida mentre una Madame es mostrava per la porta d’accés.

L’assolament de molts prostíbuls va traure les meretrius i les ‘buscones de casino’ al carrer, espai on mentre les prostitutes tracten de seduir els clients, els puters eren atracats per dimonis, segons recreava la falla del carrer de Baix del 1934, un cadafal presidit per un diable de gran format que enganxava una figura femenina dels cabells mentre descansava sobre una bola del món esqueixada.

Durant les reformes urbanes les agències de contractació de serventes van continuar en actiu. Rafael Solaz23 en constata l’existència almenys des de la segona meitat del segle XVIII, quan s’imposa un nou model de criada. L’antiga assistenta domèstica solia romandre perenne en les llars pairals i arribava a considerar-se una més de la família perquè hi creixia com qualsevol dels seus membres. El nou model de minyona, però, treballa per temporades per a un espectre social molt més ampli (comerciants, venedors, advocats, metges o personal administratiu) i és com a una intrusa al domicili de dubtosa moralitat que es comporta de forma picardiosa quant a l’administració domèstica.

Un clixé del nou model d’assistenta ens l’aporta la sarsuela La Gran Via (1886) en l’esmentat personatge de la Menegilda, qui suporta unes dures condicions de vida a canvi d’un salari baix o inexistent, ja que amb molta freqüència només treballa per la manutenció i el vestit provinent de la roba vella que rebutgen les mestresses24. Ella mateixa es refereix a l’ofici de la següent manera: “Pobre chica / la que tiene que servir. / Más valiera / que se llegase a morir./ Porque si es que no sabe / por las mañanas brujulear, / aunque mil años viva / su paradero es el hospital”

La demanda de criades va condicionar la constitució d’agències que operaven com a centres de prostitució encoberta i que eren regentades per alcavotes o antigues criades que, a manca d’una casa duradora i de marit i havent deixat de ser mosses vàlides per al servilisme, es van iniciar en la prostitució quan encara eren joves. Aquestes ex-prostitutes atreien alhora dides joves i serventes procedents del món rural, analfabetes i de condició humil que , amb enganys o sense ells, accedien a servir i si era necessari a prostituir-se per necessitat.

El sistema va continuar en vigor en temps de la II Republica. La falla Na Jordana-Beneficència-Guillem de Castro del 1933 recreava una d’aquestes agències. Els cos central el constituïa un edifici d’una altura i d’estructura triangular, a la façana principal del qual s’obrien dues portalades i sengles finestres. La finca, recoberta amb teulada, tenia serps per canonades com a símbol del pecat. Constituïa el coronament un bací on es llegia la inscripció “abeurache” (beuratge) i des de dins d’ell sobresortia la figura agenollada d’una fetillera que cavalcava una granera i ens mostrava la clau de l’immoble amb una mà. Segons la soŀlicitud que es conserva a l’Arxiu Històric Municipal representava “a las abuelas que en cada barrio hacen de todo: arreglos, casorios, hierbas, abortos, colocar criadas, regentar cases de citas, etc.” A la part frontal un sereno custodiava l’edifici alhora que una alcavota asseguda en una cadira controlava l’accés a l’escaleta de la finca mentre s’escalfava amb un braser. Una mare i una filla llegien els cartells adherits a la façana i que coneixem gràcies a la revista El fallero d’aquell any: “Habitaciones para dormir”, “Abierto toda la noche”, “Agencia de sirvientas y nodrizas” “Se necesita muchacha para todo”. En referència a la sinistra ama del negoci, els versos del llibret puntualitzen: “Ahon l’agüela malfatana/que dalt de la falla està/ se entén en sa martingala/ i es fa rica en un instant./ Pero no té prou per al visi/ i munta una sucursal/ per a donar bon servisi/ en ca que siga un tal cual./Les fadrines que vinguen/ des d’els pobles a servir/ ella procura que tinguen/ bons ‘cuartos’ per a dormir (...)”.

24  MONZÓN RODRÍGUEZ, Sofía (2018): “Chulas, criadas y prostitutas: la imagen de la mujer trabajadora en la zarzuela como “el otro” cuadro de costumbres de la España decimonónica”. Spanish and Portuguese Review University of Alberta, pàgs. 51-59.

2. Prostitució i immoralitat femenina en les falles del franquisme (1940-1975).

2.1 D’allò que els ulls no veuen el cor no se’n dol (1939-1952).

El decret de 1935 que iŀlegalitzava i prohibia la prostitució va ser revocat en 1941, any en què el règim franquista va legalitzar-la amb la finalitat de reforçar el concepte de domini masculí sobre les dones. Tot i que era considerada com un mal social, la pràctica contribuïa a proporcionar l’harmonia matrimonial mitjançant la concessió d’una vàlvula d’escapament als homes, un alleujament econòmic per a les dones25 i una forma de control de les malalties de transmissió sexual. La prostitució, per tant, deixà de ser vista com un problema, però la immoralitat de les prostitutes mateixes, no. D’esta manera el 1941 es va fundar un Patronat de Protecció a la Dona, presidit per donya Carmen Polo, amb la finalitat de rehabilitar les prostitutes i arrenglerarles sota els nous paràmetres de feminitat del règim. Per contra l’Església, encara que hi va transigir, ensenyava que la pràctica de prostituir-se era un pecat mortal i una evidència de la immoralitat de la societat espanyola.

25  Moltes d’elles eren òrfenes d’ambdós bàndols, els pares de les quals havien mort o desaparegut en la guerra, o es trobaven empresonats per crims polítics.

Les formes de prostitució pública que es trobaven dins del control exercit per l’Estat eren dues: la que s’organitzava en establiments regulats i dirigits per proxenetes o empresaris i la privada, exercida per treballadores sexuals sense la implicació de tercers. Hi havia d’altra de clandestina exercida al carrer per prostitutes que eren vulnerables a les temptatives de sanejament i regeneració d’aquell mal endèmic per part de les autoritats i que corrien el risc de ser empresonades o recloses en unes institucions de reforma que esdevenien la “resposta científica des del punt de vista psicològic i pedagògic” a la prostitució. En 1940 hi havia 1.050 registres i 700 prostitutes clandestines a València. El règim tolerava aquests llocs amb la condició que no anunciaren obertament que eren poc més que bordells.

La fèrria acció censora sobre les falles del franquisme, sobretot durant els períodes de represa (1939-1944) i consolidació (1945-1952) de la festa fallera, van tractar de silenciar qualsevol aŀlusió en profunditat a la prostitució. Les referències en són ben puntuals i genèriques i els estudis d’investigació les han contemplat dins d’un ampli bloc temàtic que també comprén continguts immorals relacionats amb els pecats capitals, la urbanitat, la relaxació dels costums, l’alcoholisme, l’adulació, el balafiament o la llei de l’embut. Un segment que, segons Gil-Manuel Hernández26 constituí el 25,2% sobre el total dels cadafals que es plantaren durant aquest període.

26  HERNÀNDEZ I MARTÍ, Gil-Manuel (1996): Falles i franquisme a València. Catarroja-Barcelona. Afers, pàgs.121-140 i 191-192.

Els esbossos i memòries de les falles a erigir, eren sotmesos a un rigorós procediment d’intervenció i reprovació per part de diversos organismes públics27 i van incloure tota mena d’esmenes i propostes de modificació abans d’ésser instaŀlats. D’entre elles un 37,35% van ser dictàmens referits a aspectes de caire eròtic i sexual.

Va ser proscrita qualsevol aŀlusió a l’homosexualitat, el lesbianisme, l’avortament, l’amistançament, els anticonceptius, el divorci o la pederàstia i els censors es mostraren recelosos amb la manera en què es tractaven l’adulteri o la prostitució. Era impensable cursar soŀlicitud per plantar cadafals íntegrament dedicats a qualsevol dels ítems esmentats, no obstant això, la intenció reprovadora de les falles, tot i que de forma restrictiva, va permetre que es divulgaren de forma subliminal certes conductes transgressores de la moral vigent amb l’objecte de jutjar-les, condemnar-les i purificar-les per mitjà del foc. D’esta manera alguns cadafals van recrear imatges de la dona oposades al model femení centrat en el control del cos i la interiorització com a “normal” del sistema de dominació masculina que va fixar el franquisme i l’Església catòlica amb el suport de l’Escola i la Família.

La cobla, un dels instruments amb major capacitat d’assimilació per qualsevol sector de població, va ser igualment utilitzada amb finalitats socialitzadores28. Un conjunt de lletres produïdes en els primers anys quaranta tenen com a denominador comú històries protagonitzades per dones amb comportaments i situacions recognoscibles en el conjunt de transgressions que conformen categories perifèriques a la moral oficial i que el Règim pretenia que foren penalitzades per la pròpia societat.

27  Per a obtenir-ne l’oportú permís de plantà cada comissió elevava els corresponents esbossos i memòries a JCF. que els traslladava a la corresponent delegació ministerial (la Vicesecretaria d’Educació Popular dependent del Ministeri d’Educació Nacional en la postguerra immediata, la Delegació Provincial del Ministeri d’Informació i Turisme. Durant els cinquantes i la Junta Provincial d’Informació, Turisme i Educació Popular durant els seixanta). Este òrgan gestor, fetes les correccions oportunes, els traslladava a Govern Civil, que dirigia els dictàmens favorables o desfavorables a les comissions. Si no resultaven aptes els coŀlectius fallers havien de comunicar les esmenes efectuades a través del mateix procediment, fins a aconseguir el permís escaient.

Falles i cobles esdevindran un espai evasiu de llibertat quant a l’evocació d’allò prohibit, si bé en el primer dels casos la difusió dels pecats serà enjudiciat i condemnat i, en el segon, difondrà un model esgarrat de dona transgressora, sòrdida, pobre, desgraciada i turmentada, perquè s’interioritze la penitència que aguarda a totes aquelles altres que tracten d’imitar-la.

Les explicacions dels cadafals obvien qualsevol menció directa a prostitutes, mantingudes o adúlteres i és el procés de reificació a què iconogràficament és sotmés en els esbossos el cos de la dona moralment perillosa el que ens permet identificar a partir de l’observació directa els arquetips femenins de ‘dones caigudes’. Aquest procés de cosificació es produeix sobre la base de l’aïllament o èmfasi que se li’n dona a una zona concreta del cos de la ninota, com per exemple la boca, els pits, el cul o altres zones eròtiques, en detriment d’unes altres. L’erotisme ve a més suggerit per objectes, pel posat o postura de la figura representada, per la forma de vestir, pels complements i la manera de portar-los, per l’actitud, per la manera d’exhibir el propi cos i, sobretot, pel context en què les figures es troben immerses.

No es desprén dolor, fatalitat ni tronío en les homòlogues de falla de La Lirio (1941); Dolores, la Petenera; la Parrala29 o la protagonista de Tatuaje (1941). Les ninotes que tipifiquen prostitutes les representen com a éssers anònims i urbans, quan no aŀlegòrics, que freqüentment exerceixen al carrer, sense cap sentit de culpabilitat.

28  PRIETO BORREGO, Lucía (2016): “La copla: un instrumento para el proyecto de moralización de la sociedad española durante el primer franquismo”. Arenal, núm. 23. Màlaga. Universitat de Màlaga, pàgs.287-320.

29  La falla Barques-Pasqual i Genís del 1957 va recrear la lletra de la cançó d’esta cobla, tot i associant-la a aspectes de la vida quotidiana.

Les trobem amb comptagotes en les escenes dels repeus dels cadafals de Sant Vicent-Sang, 1940; Dr. Simarro, 1941; Corretgeria, 1943; Danses- En Colom, 1949 i Àngels Maldonado, 1951, caricaturitzades com a dones objecte per despertar el desig de tot mascle que se’ls aprope. Duen bruses ajustades i escotades, faldes curtes i tubulars que deixen al descobert les cames, mocadors al coll (en alguns casos) i bosses de mà on guarden els guanys obtinguts de les transaccions carnals. De vegades, porten a més un pernil sota el braç com a calc semàntic de l’expressió castellana ‘jamona’ en referència a la seua anatomia plena de corbes. Prosseguint amb les metàfores visuals també hi trobem falles on són representades com a perroquets femelles (si són menors dels 23 anys exigits per a exercir l’ofici) i alhora com a híbrides i sexuades figures femenines amb cap de gossa, com a expressió plàstica del terme despectiu amb què la RAE es refereix a les bergantes (Cuba- Pintor Gisbert, 1949). En aquest últim cas, com a cariàtides del vici, sustenten una esfera terràqüia on acampen els dimonis.

Mes en les falles de postguerra la prostitució també s’exerceix en espais de sociabilitat masculina on cambreres, cantants, ballarines, animadores, flamenques o senyoretes de companyia treballen i/o alternen. Parlem sobretot de cabarets, sales de festa ,cafés cantanto bars, front a les sòrdides tavernes, fondes o vendes de les cobles. Amb tot, en comparació amb les falles del període precedent no són tants els cadafals que recreen l’obscenitat i immoralitat imperants en esta mena de locals, potser per estar també sotmesos al rigor censor. Hi trobem aŀlegories genèriques al vici on indirectament s’hi para esment. La falla Sant Vicent-Sang del 1940 recrea com a cos central un buquet de sinuoses serps que servixen de suport a una terna de sensuals filles d’Eva que ens mostren el fruit prohibit. Al bell mig d’elles s’erigix la figura d’un diabòlic dandi. Dos sàtirs flanquegen el búcar de la impudícia, mentre que a la base una celestina i una prostituta i un home que li dona un puntilló a una ‘fresca’ completen el conjunt. Igualment en el cadafal de la Pl. de l’Arbre de 1944 un llaurador enriquit es transforma en petimetre per poder freqüentar un cabaret i el 1952 en la falla Nador-Miraculosa altre espai similar ens és presentat com a lloc idoni perquè els homes amb possibles atrapen presa carnal. El conjunt és presidit per un pescador de canya que no aconseguix agafar cap peix i en l’escena principal elegants tanguistes ballen enfigassades en parella mentre que altres dames de companyia flirtegen amb els clients assegudes en una taula: “Mentres hi ha qui instatisfet/ ni a un samaruc enganya/ hi ha qui pesca al cabaret”.

Els cafés cantant encobreixen també, segons els versos explicatius d’algunes falles, certes conductes impures. En l’esbós inicial de Vivons-Arizo del 1952 el diable abocava el calder de la depravació sobre l’escenari d’un colmao on un guitarrista amenitza l’actuació d’una flamenca a qui un espectador li ofereix una bossa de diners: “Luzbel està que es desgarra/ puix eixos li han volgut fer/ el timo de la guitarra”, indicaven els versos que acompanyaven el nou croquis publicat en la revista Pensat i fet.

Igualment en la falla Agustina d’Aragó- Costa i Borràs del 1949, dedicada a l’estima pels diners, un Cupido que descansava sobre un tractat d’amor sustentat per sàtirs presidia una escena ubicada a l’escotilla d’un cabaret on tres sofisticades artistes satisfeien amb manyagues i atencions un elegant i hisendat cavaller repanxolat sobre un sofà. Un any abans en la falla Pilar-Vinatea una artista de varietats era observada al mateix entaulat per un parell d’admiradors entusiastes.

Tampoc a les falles no falten les aŀlusions al barri xinés, encara que aquestes es limiten a continuar fent palesa la segregació en dos nuclis del territori urbà on antigament es concentraven la majoria dels bordells de la ciutat per les obres de construcció de l’Avinguda de l’Oest. Són cadafals que majoritàriament centren la seua crítica en les molèsties que el fet ocasiona al veïnat o a la ciutadania i que comparteixen una estructura i iconografia comunes: una finca humanitzada amb una picota a la mà o un edifici a mig enderrocar com a coronament i en les bases els personatges que treballen o freqüenten els baixos fons (prostitutes, puters, macarres) o en el seu lloc xinesos i xineses carregats de maletes com a protagonistes (Dr. Simarro i Cadis-Arizo, 1941; ÀngelsMaldonado, 1942; Corretgeria, 1943)

Igualment els cadafals palesen la figura de la “mantinguda”, és a dir, la companyia comprada per només un home casat. En comparança amb el cine espanyol (Mar abierto, 1943) o amb la cobla, que ompli d’exemples el període (La Parrala, 1940; La romanza de la otra30 , 1944; La Zarzamora; 1946; No me mires a la cara, 1948); la referència és succinta i molt tardana. En l’Espanya de postguerra la querida rep també una consideració social i moral semblant a la d’una “prostituta”. En canvi, l’espòs benfactor només comet delicte si l’amant compartix amb ella la llar familiar junt a l’esposa i els fills, o si la relació mantinguda és coneguda i esdevé motiu d’escàndol públic31. Un informe de 1943 del Patronat de Protecció de la Dona va trobar que “hi ha un llibertinatge notori en la classe alta de la societat; hi ha molts concubinats i xiquets sense pare conegut, com deia la lletra de Y sin embargo te quiero (1948). La falla Montolivet del 1958 en els repeus aŀludeix a “el nuevo rico que mantiene muchas

30  “Yo soy la otra, la otra/y a nada tengo derecho, /porque no llevo un anillo,/con una fecha por dentro./ No tengo ley que me abone,/ni puerta donde llamar,/y me alimento a escondidas/ con tus besos y tu pan./Con tal que vivas tranquilo,/ que importa que yo me muera, te quiero siendo la otra,/como la que más te quiera.” periquitas” i en el cadafal de General Pando i adjacents del 1957 una dona sorprén l’espós a la llar familiar junt a una altra. No existeix, doncs, en les mencions falleres cap compadiment per eixe sentiment tràgic de la vida de “la querida” que destiŀla de les cançons populars o de les peŀlícules de l’època32.

31  REGUEILLET, Anne-Gaelle (2004): “Norma sexual y comportamientos cotidianos en los diez primeros años del franquismo: noviazgo y sexualidad”. Hispania XLIV, núm. 218. Tours. Universitat François Rabelais, pàgs. 1027-1042.

La visió de “la mantinguda” que ofereixen els cadafals està molt més influenciada pels transgressors patrons de feminitat que difon el cinema americà. És tipificada amb elegants vestits llargs, ajustats i amb obertura lateral, posant amb provocació i fumant de forma lasciva per fer gala i ostentació de l’estatus adquirit gràcies a un a reputació perduda.

En concret les falles troben en Gilda (1947) la imatge per antonomàsia de la dona adúltera i pelfa. Des del 1949 esdevé prototip de salvatge fembra fatal que trau profit dels homes i els du de cap (Pl. Sant Miquel, 1949), nociu model d’erotisme femení (Gil i Morte- Vila Barberà, 1949) i pregonera de la perversió moral del comportament i la moda femenins (Na Jordana-Beneficència-Guillem de Castro, 1949). La seua insana influència sobre l’abnegat model de feminitat franquista continuarà constituint un leit-motiv per als cadafals fins ben entrats els anys cinquanta (Bailén-Julio Antonio i Pl, Beneito i Coll- Mare Vella, 1954): “Ací es mostra la iŀlusió/ de tota xica moderna/ en ser Gilda... d’ocasió ”.

Entre els arquetips fallers de postguerra que freguen els llindars de la moralitat hi trobem també el de la criada “per a tot”. L’explicació a aquest fenomen la trobem en què el servei domèstic i el model de dona que l’atén estaven modificant-se. Un clixé de dona inculta, sense els vicis de la ciutat, però picardiosa, que posa ordre en la casa. Un imaginari que a les falles també explota un estereotip ben pròxim al de 32  Del 1963 és la cinta maleïda de Fernando Fernán Gómez El mundo sigue, que relata la tràgica rivalitat entre dues germanes davant la impossibilitat de créixer en un món que els és advers. L’una opta per un matrimoni honorable que li conduïx a una vida desgraciada d’infidelitats i maltractaments conjugals. L’altra, obsessionada pels diners i el luxe, per l’adulteri.

Esbós falla Àngels-Maldonado, 1957. Pensat i fet

Esbós falla Bosseria-Tossal, 1957. Pensat i fet la prostituta33. Segons els cadafals l’assistenta domèstica és conscient de la seua sexualitat i l’aprofita extralimitant-se amb els seus senyorets i amos en la prestació de serveis (Na Jordana- Burjassot, 1943) fins a manipular-los al seu antull com si fossen titelles (Cervantes- Pare Jofré, 1952). Cela i Fernando Fernan Gómez, entre d’altres palesen en les seues noveŀles (La Colmena) i peces dramàtiques (Las bicicletas son para el verano) com des de l’època de la II República les empleades de la llar esdevenien una peça clau en la iniciació sexual de molts adolescents i fadrins, fet que amb la repressiva i tensa moral del franquisme encara es reforça molt més. Llavors només hi havia dos tipus de dona, les dignes i les no dignes. Amb les dignes (núvies) no es mantenen relacions sexuals fins que es contrau matrimoni i per a evitar fer-ho amb una prostituta, que podia transmetre una venèria, els senyorets s’ho munten amb la serventa que, generalment, és verge34. La situació real d’aquell coŀlectiu de treballadores distava, però, de la masclista visió que n’oferiren les falles, perquè al llarg d’ aquest període, moltes criades, van ser coaccionades a mantenir relacions sexuals no desitjades de les quals no en podien escapar. S’embarassaven, eren despatxades i la major part dels fills acabaven en auspicis. Convertides en mares solteres, no les contractaven i a manca d’oportunitats econòmiques entraven al mercat de la prostitució.

Esbós falla Pl. Sant Bult, 1957.

La dona del franquisme era una dona prudent, que no es destacava, que acatava, que parlava allò just i necessari, que no s’insinuava i que romania sempre en un segon pla. Per això també van ser objecte d’acusació fallera les dones que se n’apartaven del model misogin i castrant d’aquella dictadura que fonamentava la moralitat en el tradicionalisme

33  VILLAVERDE, Teresa (2018): “Las sirvientas se valieron del prejuicio para huir de la represión franquista”. Pikasa Magazine 09/02/2018. https://www.pikaramagazine.com/2018/02/sirvientas-franquismo-eider-de-dios/ i el catolicisme35. Per aquestes raons van ser motiu d’escarni als cadafals les xiques independents, ravaleres, dotores, desllenguades o que atemptaven contra l’estètica de la feminitat. La jove que prenia la iniciativa a l’hora de “pescar nuvi o espós” per procurar-se un avenir de bonança, sobretot si mantenia relacions asimètriques, va ser immolada (SorníComte de Salvatierra, 1942; Capdepont-Església, 1944; JesúsMestre Sosa i Pl. Porxets, 1945). Hi destacava, sobretot, la fadrina ‘fresca’ a qui li agradava exhibir-se i plantar-li les birles als vells verds (Pl. Patraix, 1950), que igualment desitjava pescar marit (Carretera d’Escrivà i adjacents, 1945), és a dir, la xica ‘topolino’. Era mimada, vàcua, inconscient i desimbolta. Amb pentinat “Arriba Espanya!” i sabates de taló de suro era tipificada com a primer espècimen del consumisme de postguerra, perquè havia perdut el cap per la moda i el bugui bugui i imitava amb esnobisme el comportament de les protagonistes de les comèdies cinematogràfiques americanes (Pl. Mercat de Russafa, 1941; Joaquim Costa-Comte d’Altea, 194236). “La moda a les dones boixa/ fent-les portar topolins/ que són sabates de coixa”, aclarien al respecte els versos explicatius de la falla Sagunt-Montcada-Camí de Barcelona, 1942 publicats en el Pensat i fet. llenç.

34  El discurs religiós era ambigu al respecte. Como eren preses dels homes calia preservar-les, però se’ls educava a elles perquè no caigueren, no a ells perquè no atacaren.

Unes xicotes que, en paraules de Carmen Martín Gaite, “aunque dieran mucho pie, a la hora de la verdad se solían echar para atrás igual que las que no fumaban ni llevaban gafas ahumadas”37 (falles Barraca i adjacents i Felicitat-Tremolar i Goya, 1947).

35  PEINADO RODRÍGUEZ, Matilde (2017): “Mujerucas transgresoras: la ‘moralidad femenina’ como herramienta condenatoria franquista” Historia y comunicación social, núm.23. Madrid. Universitat Complutense, pàgs. 339-353.

36  Unes “xiques topolino” inspiren com a paradigma de modernitat la portada de la revista Pensat i fet, del 1948, d’Enrique Navas Escuriet. Cinc anys abans la mateixa publicació els dedicava una auca amb dibuixos d’Anton i versos de Ric.

37  MARTÍN GAITE, Carmen (1987): Usos amorosos de la postguerra espanyola. Barcelona. Anagrama, pàgs. 74-89.

Llevat d’algunes excepcions, el cinema espanyol desproveïx la figura de la vedet de qualsevol connotació d’immoralitat. Cartell de la versió cinematogràfica del text dramàtic de J. Martín Recuerda Las salvajes en Puente San Gil (A. Ribas, Espanya, 1966).

De l’estabilització de la festa i de l’abolició de la prostitució (1953-1959)

Entre 1953 i 1959 té lloc la consolidació del gegantisme i barroquisme en les falles, fet que comporta una dificultat sobreafegida quant a la lectura i interpretació dels subtemes abordats a partir d’una idea principal. És una etapa de refinament quant a les formes, fet que permetrà la represa de l’acadèmia o representació del nu masculí i femení a partir de referències mitològiques o aŀlegòriques i quant als continguts, que són intervinguts a fi de promocionar turísticament la festa i sotmesos a una acció censora sense precedents. La mitjana anual dels monuments corregits amb llapis roig, segons GilManuel Hernández38 s’eleva al 58,2%, fet que ocasionarà una protesta de JCF front al Govern Civil en qüestionar-se que s’està posant en perill la crítica com a essència de la festa. Amb tot, els artistes per mitjà de l’ambigüitat, el doble sentit o el jeroglífic desenvoluparan i recrearan escenes compromeses dins de les limitacions i possibilitats derivades de l’exigua llibertat d’expressió tolerada, que sent de fàcil comprensió popular s’escaparan de la censura. Un 26% de falles reprovades són de temàtica eròtica o sexual, tot i que molt tímidament comencen a haver-hi aŀlusions a l’homosexualitat (Cuba-Dénia, 1956) i al lesbianisme (Dr. Serrano-Carles Cervera, 1959).

38  Op. cit. 26, pàgs.233-234.

El corpus legal que regulava la prostitució va anar empitjorant progressivament. La Llei de 20 de desembre de 1952 li va fer més difícil a les prostitutes obrar legalment fins que el 3 de març de 1956, per decret, es va iŀlegalitzar la prostitució i el país es va unir a la lluita internacional per combatre a la prostitució i el tràfic de dones.

Les aŀlusions falleres prèvies a l’abolició van ser puntuals i només constituïren apunts subversius i moralistes que van abordar episòdicament el tema per mitjà d’una iconografia estereotipada. En el cadafal de Jesús-Guillem de Castro del 1953, aŀlusiu a les males companyies, un bufat rondava una prostituta a la llum d’un fanal. Amb semblant escenografia en la de Cervantes-Pare Jofré del 1955, que abordava un argument associat a les restriccions elèctriques, el puter era un perdulari caracteritzat amb gorra de plat: “Diu que encara que de llum anem mal / hi ha gent que a les fosques/se sap traure el jornal”.

Entre 1956 i 1957 el tema hi proliferà, sobretot en falles modestes. Fins a set cadafals van celebrar l’abolició de la prostitució, tot i constituint amb la seua crítica moral una efectiva eina de propaganda sobre la decisió presa pel Règim i d’ahí la seua autorització per part de Govern Civil. Un any després l’assumpte tornà pràcticament a ser tabú.

Al coronament de la falla Pilar i Vinatea del 1956 un dimoni assegut al damunt d’un poal de fem n’abocava les deixalles sobre les escenes del repeu disposades al voltant en forma de creu llatina. Tot allò associat amb la prostitució era podridura al barri: el món del lumpen (bagasses, macarres i borratxos, a qui un empleat de la gossera tirava el llaç); els embolics de les alcavotes que muntaven guàrdia assegudes en cadires a la porta dels bordells; les expressions malsonants que aprenien els xiquets i les indignes proposicions que rebien les virtuoses veïnes, que havien de fer gala de la seua virtut i d’honradesa amb banderes blanques per no ser confoses amb rameres.

També aquell any un rat penat agranava els vicis nocturns de la ciutat en Ribera-Convent de Santa Clara, que eren contemplats per una còmplice lluna amagada al darrere d’un fanal i del polsim alçat a cop de granera. Sobre diversos tonells de begudes alcohòliques trobàvem lascives cabareteres o corruptes micos que presidien escenes on els marines que havien arribat al port eixien dels bordells provocant tota mena d’excessos i també parèmies protagonitzades per gats en zel, cràpules i dones del carrer. Amb semblant intenció algunes prostitutes de falla van ser caracteritzades amb quimonos (en aŀlusió al barri xinés) flirtejant amb marines de l’armada americana (c/ Barques, 1956).

L’abolició de la prostitució i el tancament del barri xinés fou abordada de diverses maneres. El cadafal de Sueca-Literat Azorín del 1957 la continuà considerant com a una efectiva fórmula d’higiene moral. En constituïa el coronament un llaurador disposat entre els edificis més emblemàtics de la ciutat que fumigava la urbs per a desparasitar-la de tota mena d’infectes bestioles. En una escena dels repeus un gosser engabiava el lumpen que freqüentava l’entorn.

La falla Àngels-Maldonado representava una maleta entreoberta a l’interior de la qual es reproduïa a escala una vista panoràmica d’una ciutat xinesa crivellada per una injecció que feia fugir o desplomar-se diminutes figures de dones esgarriades, puters i macarres. Sobre ella s’erigia l’academicista figura d’un llaurador que sustentava una safata on uns guàrdies perseguien uns ànecs o picaflors. Tot el conjunt esmentat era alçat pels aŀlegòrics torsos nus de valencians i valencianes que emergien de les flames. Les escenes del repeu es disposaven sobre una base circular i representaven vaixells de paper tripulats per prostitutes que anaven a la deriva. Completaven el conjunt les ninotes i ninots d’una valenciana que en un safareig rentava la roba bruta; dues marfantes adulterant begudes alcohòliques i una escena fúnebre, on proxenetes i rameres dipositaven una corona mortuòria sobre una làpida dedicada als bordells “on viu la trata de blanques/eixe comerç inhumà/d’unes pobres desgraciades,/ que pequen per vici o per fam”. En aquest comerç ‘d’esclaves’ també repara una escena de la falla de la pl. Pilar del 1958.

A la rematada de Temptacions (Bosseria-Tossal, 1957) el dimoni oferia a Eva una bossa amb diners i en una escena de la part darrera titulada “Con la música a otra parte” el Micalet foragitava el barri xinés de la ciutat. Un grup de figures dels repeus de la falla pl. Beneyto i Coll d’aquell any mostrava com una cessant d’un club no sabia on passar les vacances i el cadafal de Guillem Sorolla-Recaredo amb el lema Lo que el viento nos dejó constituïa una apologia a les profilàctiques mesures del Decret Llei de 03/03/1956. El cos central el constituïa un degradat bordell, coronat pel perol de Pere Botero i sobre ell hi havia una gàbia que empresonava el dimoni en la seua condició de rei de la depravació. Les escenes des repeus, estranyament, només eren protagonitzades per figures masculines (un borratxo que era despatxat de l’interior de l’edifici d’un puntilló; un proxeneta amb un fardell; un puter enutjat i un home efeminat). Amb tot, no se n’apreciava cap missatge de solidaritat envers les prostitutes.

Més respectuosa amb les treballadores sexuals va ser la falla de la Pl. Sant Bult amb guió de José Soriano i execució de Vicente Luna. Duia per lema Canvi de negoci i al coronament representava una gàbia buida tancada amb cadenat i sobre ella una foca amb un fardell fent equilibris sobre el musell amb una pilota i un perol. Dos perroquets femella disposats sobre pedestals emmarcaven el conjunt superior. La revista El turista fallero descrivia la composició de la següent manera: “Está cerrada la jaula del vicio y las pajaritas van sueltas”. D’altra banda Miguel García Orts39, autor del llibret que contenia l’explicació i relació de la falla glosava les figures del caramull de la següent manera:

“Amb equilibriri constant,/la foca manté el perol,/ i la vida va passant/ més que apressa en un vol./ El negoci s’acabà/ per bé de la humanitat,/ i la gàbia se quedà/ en un candat ben posat./Els pericos han volat,/i dignificant-se més,/ atre ofici han buscat/ com ací voran vostès”.

Rafael Solaz40 precisa com en l’argot del lumpen a les prostitutes madures se’ls anomenava foques i a les més joves ‘periquitas’. Sobre una estacada de fusta, una antiga meretriu esdevenia serventa i d’altra secretària i en les bases un melangiós agranador s’acomiadava de dues antigues meretrius i conveïnes i es desenvolupaven altres escenes aŀlusives als nous espais urbans que, amb el tancament del barri xinés, s’obrien a la pràctica clandestina i/o negoci del sexe furtiu: els solars i descampats, les cafeteries, els cinemes de barri i/o els paratges naturals:

39  GARCÍA ORTS, Miguel (1957): Llibret amb l’explicació i relació de la falla Plaça Sant Bult i adjacents, any 1957. València. Falla Pl. Sant Bult.

40  Op. cit. 23, pàgs. 220-221.

El bestiari faller de la prostitució. Juan Huerta. Grup de la falla Noé i el segle XX. Falla Convent de JerusalemMatemàtic Marçal, 1964. Junta Central Fallera València. Foto: Ivan Esbri.

“Són solars sense vallar,/ a on reinant l’oscuritat,/ van les dones a tirar/la basura del veïnat./Es precís pendre medides/ i lletgir-les la cartilla/ a les dones que atrevides/ van als solars en pandilla./En els barris apagats/ i tots plens de carrerons,/veus als novios agafats/en casi tots els cantons./Si vas per la carretera, tot son cotxes aparcats,/ o motos, que a l’espera/manifesten avariats/en els racons més frondosos/dels jardins i dels passejos,/voràs sempre que, amorosos, els nóvios se donen bé.../ Ara l’amor té un cultiu/ digne de ser criticat:/es romàntic vora riu,/en tranvia, repretat,/en El Saler, un bon niu/ i en el cine, agarrat41.”

Altrament, una escena de la falla de la avinguda de l’Oest d’aquell any (El que més puga pa d’ell), obra de Vicent Tortosa Biosca, incloïa una escena que representava un colomer tancat amb forrellat que privava de llibertat les colomes. L’explicació de la revista El Turista Fallero en feia una carrinclona interpretació, segons la qual la prostitució era una fàcil forma de guanyar-se la vida: “ Las palomas encerradas y se acabo el vicio (¡A fregar!)”. Els versos amb què Rafael Lluch Conde explicava el cadafal en el llibret de la falla desprenien lirisme i empatia envers les professionals del sexe:

“ Ja estan les colomes soltes/¿qui ha tancat el colomer,/ que van totes a vandaes/tiraes per lo carrer?/Ja estan les colomes soltes.../i van tiritant de fret/sense un mal niu on gitar-se/ al amparo de la llei/ ¡Pobres colomes caseres!/ digaume ¿què vos han fet?/ I están les colomes velles/ en els bars i en els cafés/per a que piquen si volen/els buchos que tenen sed./ I están les colomes jovens/ darrere del colomer,/ en el cine, en el teatre, / en sales de varietés,/ en els balls de reunions/ i alguna sala de thé,/ i espera, sempre a l’espera,/ del ignorant colomet./ I encara estan les pichones,/ blanques víctimes innocents/ de la solta de colomes/ i tancà dels colomers./ Pobra pichona amargada/qu’un novio fogosament/ sense parar en palletes/ per jugar a les canyetes/ li trencara el cantaret./¡Al poble!, ¡al poble, colomes!/Al sol, a l’aire y al vent./¡Al poble!, ¡al poble, buscones!/ que allí reservadament/ vos espera nova ditja... treballant en lo mateix./Ja estan les colomes soltes,/ ¿qui ha tancat el colomer?42”.

Bacones, gosses, colomes, gates en zel, foques i perroquets femella (també en Joan Aguiló-Av. Gaspar Aguilar i Tomasos-Carles Cervera, 1959) són les figures retòriques amb què pel moment les falles havien animalitzat la prostitució femenina. En el que resta d’etapa peixos espasa que fan acanades als babaus (Pl. Santa Creu, 1959), conilles fugisseres (Lluís de Santàngel-Maties Perelló), clòtxines (Barques-Pasqual i Genís, 1958); paparres , llémenes (Pl. Rojas Clemente, 1958) i “pájaras” (Convent de Jerusalem-Ermita, 1957) en completaran el masclista animalari faller referit a les prostitutes que, en qualitat de dones-objecte, també seran associades a productes pirotècnics com les eixides (Dr. Gil i Morte-Dr. Vila Barberà, 1959).

Però com indica la doctora Carmen Guillén43, el final legislatiu de la prostitució tolerada no anava a acabar amb la prostitució en si mateixa que, recolzada en la sempre fidel demanda, va aconseguir sobreviure encoberta en altres professions associades llavors a la dona (principalment

42  LLUCH CONDE, Rafael (1957): Llibret falla Avinguda de l’Oest, 1957. València.

43  GUILLÉN LORENTE, Carmen (2018): El Patronato de Protección a la Mujer: Prostitución, Moralidad e Intervención Estatal durante el Franquismo. Múrcia. Universitat de Múrcia. Escuela Internacional de Doctorado.https://digitum.um.es/ digitum/bitstream/10201/64539/6/TesisCarmenGuillen.pdf cambreres, criades i artistes). Sembla lògic pensar que la prostitució clandestina va experimentar un notable repunt, doncs, a les dones que tradicionalment exercien sense l’empara de la reglamentació (és a dir sense les cartilles sanitàries, ni el carnet), caldria afegir un bon nombre de prostitutes “oficials”, que ara passaven a exercir de manera encoberta. segons l’explicació que acompanya l’esbós de la falla, els cinemes de reestrena són la nova plaga, porqueres on en la foscor tothom es diverteix i fins als xicots més joves fan i es deixen fer les seues coses.

D’esta manera les treballadores del sexe inicien un pelegrinatge per les boîtes (Llanterna- En Gil, 1959), els bars (Tomasos- Carles Cervera, 1959), els bancs dels parcs públics (Pl. Dr. Collado, 1961) i les cafeteries més cèntriques del cap i casal (Lluís de Santàngel-Maties Perelló i Juan Aguiló-Av. Gaspar Aguilar, 1959) que envaïxen les calçades amb terrasses. Com les cèlebres xiques Chicote es dispersen per les barres i les banquetes dels cafés (Barques-Pasqual i Genís i Pl. Rojas Clemente, 1958) amb una imatge renovada, la de la pin-up també fumadora, però abillada amb falda de tub de cintura alta i marcada o amb pantalons ajustats i cosset cenyit amb escot sensual que ressalta les formes femenines (Peu de la Creu, 1958; Arxiduc Carles-Xiva i Poeta Querol, 1960). També s’empelten de la libido comunista, casolana i propera de la maggiorata del cinema neorrealista que troba en Sophia Loren, Silvana Mangano, Gina Lollobrigida i, per extensió, en Anita Ekberg els principals referents (falles José Antonio-Duc de Calàbria i Barques, 1957; Pl. Caudillo, 1959 i Pl. Dr. Collado, 1959 i 1960)44. Un estil que serà imitat també per les xiques modernes, addictes a la tirania de la moda.

La sala cinematogràfica, com a espai per a l’exercici de pràctiques sexuals remunerades, aclapararà també la crítica d’una de les escenes posteriors de la falla de la Pl. del Mercat Central del 1957, presidida per l’Estàtua de la Llibertat, perquè, 44  BORREGO PITARCH, Vicent (1990): “Barrejat de cinema amb falles. Fallas con cine, cine con fallas” (suplement). El casal faller. València. SUCRO SA, pàgs. 16-19.

Des de començaments dels anys cinquanta, el discurs faller sobre l’assistenta de la llar s’empelta de noves connotacions negatives, que s’incrementen entre 1960 i 1971. Internes, mal pagades i invisibles, les seues reivindicacions (soŀlicitud de dies lliures, un sou digne, una limitació de les funcions domèstiques a efectuar, una jornada laboral regulada) forjaran un nou estereotip de burla fàcil que desvirtuarà l’autoestima fins a convertir-la en tirania. En les falles són guerreres amazones (Tres Creus-Archena, 1963) “que tallen l’abaetxo” i imposen la llei en els afers domèstics (Ripalda-Soguers, 1960), per damunt de les decisions dels amos (Gravador Esteve i Navarro Reverter, 1950), as quals rebaten i contradiuen (Serrans-Pl. Furs,1962)45, tot això sense desestimar el seu potencial eròtic i sensual amb la corresponent cosificació de les ninotes als esbossos, que les representen com a condescendent objecte de plaer de senyors i senyorets (Dr. Sumsi-Av. Peris i Valero, 1964; Mísser Rabasa i Sant Vicent-Marvà, 1965; Progrés-Travessia del Teatre, 1966). Així, les trobem fumant de forma sensual i assegudes en trons perquè han sigut contractades en agències de “criadas para todo” (Fèlix Pizcueta- Ciril Amorós, 1969); seduint el senyoret a la llum de la lluna (Joaquim Costa- Borriana, 1961), freqüentant i flirtejant als bars (Glòria-Felicitat-Tremolar, 1962) o cafeteries, on resulta difícil de distingir-les de les dones de vida alegre (Llanterna- En Gil, 1959), rentant la roba íntima davant la presència de senyors i senyorets (Tres CreusArchena, 1963) i clavant-los en la rentadora per “refrescar-los dels seus pecats” (Nicolas Factor-Jacint Labaila, 1965). Cisen a la llar on treballen perquè saben que no poden ser denunciades per amos ni senyorets “porque entre ellos hay secretos” (Comte de Salvatierra-Ciril Amorós, 1964) i es comporten a l’estil de la prostituta que lliura els guanys al proxeneta, perquè mantenen nombrosos nuvis (Císcar- Borriana, 1963) amb allò que trauen als senyors (Sant Vicent-Marvà, 1965). Altrament se les tipifica com a ocioses, aprofitades i malfeineres (Fèlix Pizcueta-Ciril Amorós, 1959; Ripalda-Soguers, 1960 i Joaquim Costa-Borriana, 1961), alhora que com a treballadores malcriades pels amos, que els concedeixen tota mena de drets laborals (Sueca-Literat Azorín, 1963 i General Pando-Serrano Flores, 1964).

45  A aquesta esperpéntica visió de la criada inculta, però manaire, ociosa i acostumada al luxe i a una vida relaxada pels avantatges que va aportar la introducció generalitzada dels electrodomèstics a la llar familiar també van contribuir comèdies cinematogràfiques espanyoles, com: ¡Chica para todo!, 1963; Las que tienen que servir, 1967; ¡Cómo està el servicio!, 1968.

Amb motiu de l’estrena de El último cuplé 1957 les falles van reprendre el prototip eròtic de la cupletista d’entreguerres, això sí, ara desproveïda de qualsevol connotació associada al comerç carnal. Amb tot, a casa nostra, l’Església va considerar la peŀlícula causa divina de la riuà46. El 1958 un allau de cadafals van recuperar com a ninota la figura de la cupletista, però de forma tan púdica com la censura havia revisat el material de difusió publicitària del film. Tot i això per als vells verds continuava constituint un obscé objecte de desig (Gravador Esteve-Ciril Amorós). Per homofonia el clixé de cupletista que “nos frixqué a cansons antigues en eixos rancits cuplés”47 va ser associat als litigis (plets) judicials (Ripalda-Beneficència-Sant Ramon) i la protagonista del film, Sara Montiel, a diferència de les seues predecessores falleres, va ser homenatjada (Na Jordana, Av. Oest i Pl. Santa Creu). Un tribut que s’estengué fins a l’inici de la nova dècada (OliveretaCerdà i Rico, 1959), perquè l’èxit desfermà tota una sèrie de reboots cinematogràfics com: Aquellos tiempos del cuplé (1958) o La violetera (1958), protagonitzats en la ficció també per pelfes, però honestíssimes artistes instrumentalitzades per desmuntar aquella ‘llegenda negra’ de dones fàcils que pesava sobre les cupletistes. Per cert, l’artista Vicente Pallardó, que en l’esbós inicial de la falla de la Pl. Caudillo de 1959, havia concebut com a coronament una provocativa figura que representava la Montiel en el seu esplendor com a cupletista en El último cuplé, no sabem si per acció de la censura o aprofitant l’oportunisme de l’èxit de La violetera, acabà per caracteritzar-la com la púdica i ingènua florista debutant en el segon dels films esmentats.

46  El film iŀlustrava l’ascens i davallada professional d’una cançonetista, la vida privada de la qual contravenia la moral de l’època. La cinta va passar el matràs moral de la censura pels tints melodramàtics i moralitzants amb què culminava.

Veure: BORREGO PITARCH, Vicent (2021): Tirant de cine, tirant de tele, tirant de vídeo, tirant de web. La presència de les falles en els audiovisuals de ficció. Guia d’una mostra de cartells de Vicente Lorenzo amb motiu de l’Any Berlanga València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàgs. 58-63.

És també en aquest període quan en les falles s’encunya el model contemporani de la vedet de revista o ballarina, cantant i actriu d’espectacles de varietats que llueix poca roba sobre l’escenari. Pel general se la tipifica semi-nua i emplomallada amb tocats i accessoris, amb peces de roba que deixen veure el seu cos en quasi tota l’extensió. Malgrat les temptatives del cinema franquista per idealitzar la seua imatge i mostrar l’ortodòxia moral i sexual més restrictiva en referirse’n48 les falles i el conjunt de la societat valenciana i espanyola les continuen associant amb conductes sexuals llicencioses i immorals que ratllen el llindar de la prostitució. En la majoria de peŀlícules les vedets són galantejades per cràpules que les esperen a les portes dels teatres per anar de gresca i el que sorgisca i encara que pel seu ofici semblen frívoles, són dones que han accedit al món de l’espectacle des de la precarietat i només desitgen obrir-se camí laboral en el teatre per a viure amb dignitat del seu art49. Tal galanteig oculta un assetjament real per part d’empresaris i de productors que les coaccionen a mantindre relacions, com li ocorre a la Paca de Pim, pam, pum... ¡fuego! (1975) i els estímuls sexuals que desperten entre els admiradors de la capital esdevenen un detonant a la repressió sexual en les gires per províncies, on revolucionen els estudiants, solleven els camioners, inquieten les autoritats i escandalitzen les beates, com bé copsa la peŀlícula Nunca pasa nada (1963). Hi ha vegades en què, fins i tot, sense haver arribat actuar desencadenen reaccions agressives i de menyspreu per part de la burgesia ultraconservadora i puritana, fins al punt d’arribar a ser agredides, violades, denunciades i capturades, com ocorre en la tragèdia Las salvajes en Puente San Gil (1963), del dramaturg José Martín Recuerda, que en Las reinas del Paralelo (1991) torna a explorar el desordre generat pel món del teatre de varietats i la marginalitat que l’envolta al si d’una societat totalment trencada i confosa.

47  El turista fallero, 1958. València. Edicions Bayarri.

48  La corista (1960); Aquí están las vicetiples (1960); Las Leandras (1969); Coqueluche (1970); Varietés (1970); Dos chicas de revista (1972); Las chicas de El Molino (1975), etc.

Regino Mas en ¡Com està el teatre! (Av. Blasco Ibáñez, 1936) havia deixat constància del pas del cuplet a la desvergonyida revista de visualitat (aquella on allò important no és la picardia del que es canta sinó l’evidència d’allò que es mostra) en un monument on es revisava l’àmplia tipologia de vedets existents en temps de permissivitat: les coristes o vicetiples, la rumbista, el transformista, “la del rotllo”, l’exòtica dansarina brasilera, “la del conill” o “la de la montera”, figures aquestes quatre últimes que exhibien els corresponents atributs sobre el cul o sobre el sexe, com a clara referència als serveis sexuals que prestaven. Els versos del llibret encara eren més aclaridors: “La mehua fama es mundial/ tinc un cos qu’es un espill/ i he guanyat un dineral explotant el meu conill50”. Aquell, però, constituiria el cant del cigne d’un gènere perseguit per la censura que no va tornar a aclaparar l’atenció de les falles fins al 1957.

49  RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio (2000): El teatro en el cine español. Alacant. Publicaciones de la Universidad de Alicante, pàgs. 83-94.

La primera referència de postguerra a una vedet emplomallada la trobem aquell any en una escena censurada del cadafal de Dr. Sumsi -Av. Peris i Valero, que malgrat les prescripcions, va ser publicat sense rectificació alguna a la revista El turista fallero. La falla duia per lema Les hores i en una de les bases representava un matrimoni gitat al llit i adormit. Mentre l’esposa somiava amb la llista de la compra, l’espòs ho feia amb una corista.

Una agosarada caracterització aquella de què no va fer ús la falla de Lepanto-Guillem de Castro també el 1957, que va optar per tipificar la figura de la vedet a l’estil d’una sofisticada starlette igualment de sensual però més insinuant i púdica que li duia una corona mortuòria a D. Juan Tenorio per palesar l’esplendor del gènere en detriment del teatre clàssic, fet del qual continuaren deixant testimoni les auques sobre els fets més reeixits de cada any que es publicaven a les revistes falleres: “Els teatres de València/ tan sols estrenen revistes/ si no fora per l’Eslava/ comèdies no tastaríem” 51

50  BORREGO PITARCH, Vicent: “Les falles sicalíptiques de l’opereta al cuplet”. València, ciutat prohibida. LLibret Falla Na Jordana. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàgs.101-103.

51  El turista fallero, 1959. València. Edicions Bayarri.

No serà fins a l’arribada d’una nova dècada quan les vedets es passegen sense embuts per les bases dels cadafals.

Un epígraf més entre la diversitat (1960-1970)

Al llarg de la dècada dels seixanta es consagra el tipus de cadafal de temàtica heterogènia que s’encunyà en l’època precedent. És a dir, a partir d’un lema ben ampli les falles van abordar una pluralitat de subtemes. El fet en dificulta la classificació argumental per categories com en èpoques precedents. Els estudis d’investigació sobre el període ens indiquen que les falles de temàtica moral van constituir només un 8,8% sobre el total de les plantades52, però a tall d’exemple cal tindre en compte que en un cadafal aparentment cultural (el més prolífic en el període per constituir un 51,7%) poden abordar-se alhora aspectes associats als canvis de mentalitat i reaccions contra les convencions morals que comportaren certs moviments contraculturals. Amb tot, es tracta d’un període en què l’acció censora decau considerablement i augmenten els marges de tolerància amb aŀlusions condemnatòries i obertes a l’adulteri, l’homosexualitat, el nudisme i certes parafílies sexuals (onanisme, voyeurisme) i arran de 1970 també els anticonceptius i les drogues.

És, a més, una època imminentment masclista on es reforça el secular discurs antifeminista amb la reiteració de plantejaments que consideren la dona com a un ésser pèrfid i temptador per natura que amb els seus encants subordina i degrada l’home, perquè té una visió materialista i interessada de les relacions afectives i sexuals (els fruits prohibits de l’arbre del bé i del mal contemporani són els diners en la falla

52  Op.cit. 26, pàgs.288-289.

José Antonio- Duc de Calàbria del 1962), la qual cosa cada vegada l’apropa més a un dels dos pols de la dicotomia entre santa o puta del mandat de gènere, sobretot quan es rebeŀla a negar el seu instint i pren la iniciativa en les relacions amoroses i de parella.

La relaxació censora reverteix també en un increment de la cosificació femenina de les figures al servei de la satisfacció dels homes. Pels coronaments s’enfilen suggerents excursionistes i campistes, mites eròtics del cinema considerats l’encarnació del pecat com Brigitte Bardot53, turistes amb biquini, mini falderes, misses, models d’alta costura, xiques ye-yé i també vídues reposades, tunantes, assistentes de la llar i secretàries, fet que els equipara a les formes de representació pròpies dels antics paradigmes fallers de la prostitució, perquè ara la immoralitat acampa pertot arreu.

Els estudis sobre la prostitució indiquen com en la dècada dels seixanta, l’obertura internacional i l’arribada de turisme estranger van suposar la intensificació de la demanda de la prostitució i també la diversificació de l’oferta en la qual van començar a aparéixer nous models i noves formes d’actuació com les call girls o massatgistes, però a les falles del període no en trobem cap aŀlusió al respecte. Als cadafals tot intercanvi sexual continua limitat als mariners americans, bé com a potencials clients dels prostíbuls (General PandoSerrano Flores, 1963), bé com a rapinyaires àvids de sexe que rapten les prostitutes per desfogar-se’n (Sant VicentFalangista Esteve, 1971) o que són embriagats i segrestats per elles (Exposició- Mísser Mascó, 1972). Els Rodríguez, també, reactiven el negoci del sexe arribat l’estiu (Major-Moraira, 1969), si és que les assistentes domèstiques no satisfan els seus instints sexuals (Pobla del Duc-Benipeixcar, 1968).

53  L’actriu francesa com a novell mite eròtic i emblema de l’alliberament sexual presideix la falla de la Pl. Pilar del 1962 i protagonitza escenes de diversos cadafals en el primer lustre dels seixanta (Convent de Jerusalem- M. Marçal,1962; Borrull-Socors, 1963; Exposició-Mísser Mascó, 1964, etc.)

Les aŀlusions a la prostitució sensu stricto són esporàdiques i en la major part dels casos un recurs per a l’acudit fàcil en escenes de falles que trasbalsen a diversos aspectes de la societat actual temes relacionats amb la nit (Peu de la Creu- En Joan de Vila-rasa, 1960 i Pl. Mare de Déu de Lepanto, 1963; Pl. Pilar, 1967; Dalt-Sant Tomàs, 1969); la publicitat; el trànsit (Sant Vicent-Pare Jofré i J. Benlliure-E. Guillem, 1963); el zodíac (Peu de la Creu- En Joan Vila-rasa, 1963 i Pl. Dr. Collado, 1970); la pesca (Cuba-Buenos Aires, 1964); el gamberrisme (Actor Mora- Ramiro de Ledesma, 1964); la toponímia dels carrers de la ciutat (Pl. Arbre, 1965) o les titulacions universitàries (Pl. Mercat Central, 1968), entre d’altres.

En conjunt les falles emplaçades més a prop del barri xinés i, per tant, millor coneixedores de la realitat que l’envolta mostren les prostitutes com a dones infelices: “La mujer de vida fácil ve que la vida no es tan fácil como parece”- comenta l’explicació de la falla Guillem Sorolla-Recaredo, 1969. Són representades replegant els “caragols” (diners) en la foscor de la nit recolzades als racons sota la llum d’un fanal a l’espera dels clients i també muntant guàrdia als finestrals del bordell per convidar els transeünts (Joaquim Costa-Comte d’Altea, 1969) o captant els clients en la via pública i reconduint-los al bordell (Frederic Mistral-Murta, 1969). Però el negoci és poc pròsper per la relaxació general de la repressió sexual en la vida quotidiana, que tolera, sense cap tipus de ‘carabina’, que els nuvis no oculten el seu ardor en espais de la via pública, que la xica moderna siga tranuitadora o que els homes lliguen i es desfoguen en les pinedes properes a les platges amb les sueques (Montortal- Torrefiel, 1969). La falla Mossén SorellCorona del 1969 mostra com a remat una sensual ramera fumant sobre un canelobre perquè està a dues veles. La garra del vici sustenta el candeler.

En l’escena “De noche, todos los gatos son pardos”, de Salvador Debón per a la Pl. Pilar del 1967, d’impecable execució, es comporten com a vamps o felines gates amb potes de pal, a les quals la foscor nocturna els permet ocultar les seues tares i captar els puters més atolondrats i borratxos que duen la ‘mona’ a muscles:

“El qui se fica en la tasca/i beu un got i altre got,/ la beguda l’emborrasca,/ i la butxaca se rasca/ i acaba sent un ninot (...)/ Com en la fosca no es veu,/més que ell vaja ‘enllumenat’,/ en la nit arreu arreu/a ell li pareix -i se ho creu-/ que és ‘pardo’ qualsevol gat./I si entropesa una ‘gata’/és segur que l’engatusa;/ que encara que baix la bata/ tinga de fusta una ‘pata’,/ a ell li pareix ‘made in USA’.”54

Per les seues corbes perilloses són dones el negoci amb les quals està restringit o prohibit segons el missatge d’aquelles falles que basen el seu argument en els senyals de circulació i si parlem de topografia urbana se’ls associa amb el carrer de les Amoroses.

54  PANACH, Emili (1967): “LLibret Falla Plaça del Pilar amb la relació i explicació de lo que en ella es tracta”.

En una sòrdida i realista escena de Vicent Luna per a la falla de la Pl. del Mercat Central del 1968 les trobem espatarrades i assegudes en cadires de boga calfant-se a l’espera dels puters. Són velles, madures i joves. Dones grasses que desafien amb l’esguard l’espectador mentre fumen amb broquet o fembres atractives i eixutes que abaixen el cap avergonyides per la seua condició. Un colpidor retrat coŀlectiu de la vulgaritat dels baixos fons que evoca La chiquita piconera de Julio Romero de Torres. Una terna de prostitutes titulades de la vida, perquè a manca d’estudis ho han aprés tot a colps d’experiències no massa grates. Amb tot, la crítica d’aquell grup anava adreçada a aquell qui explotava les bagasses, un titulat en relacions públiques com advertia el diploma de gran format que figurava al fons de l’escena, tal com se’n desprén dels versos del llibret escrits per Anfós Ramon55:

“La cara i la inventiva d’alguns hòmens,/ha fet créixer el riu de titulats/ i tot s’ompli de savis i fenòmens/ que van condecorats./I entre l’extensa gama de figures/ que ja tenen diploma i cobartí,/sols vore a qui fa seues les factures/del sexe femení./Té un ‘Càrrec Intermig’ i mentre gasta/ la dona el seu de ‘Public Relations’,/ el xic que s’entusiasma per la ‘pasta’/ise menja els macarrons!”

Durant el període de referència el bestiari faller de la prostitució continua nodrint-se de noves imatges simbòliques a l’hora d’aŀludir a les ‘prójimes’ (Frederic Mistral-Murta, 1969), ‘gachís de armes tomar’ o ‘gachís carteristas’, però ara les bagasses també són gates, raboses (José Antonio-Císcar- Av. Peris i Valero, 1970); aus nocturnes (Dalt-Sant Tomàs, 1969); animals de ploma (Creu i Mislata, 1965); tórtores (Pl. Mercat de Montolivet, 1969); paons o titots (Av. Burjassot-Joaquim Ballester, 1969); fardatxos femella (Major-Moraira, 1969); sepionets (Cuba-Buenos Aires, 1964), ostres que obrin les valves i ens mostren la perla (Ferran el Catòlic-Àngel Guimerà, 1969) i animals salvatges que han de ser empresonats en gàbies al nou zoològic de Vivers (Av. Pérez Galdós-LorcaLinares, 1969). Quant al repertori iconogràfic tradicional se les continua representant com a gosses rodamons (Marqués de Montortal-Berní-Català, 1964, Honorato Juan-Pintor Segrelles,1970) i si es troben a la maduresa de la vida, com ja hem puntualitzat, són animalitzades com a foques.

Una de les escenes més icòniques al respecte ens l’ofereix Juan Huerta Gasset en Noé i el segle XX o El diluvi universal (Convent de Jerusalem-Matemàtic Marçal, 1964). Es tracta d’un satíric grup que recrea una escena de prostitució protagonitzada per dos personatges de trets zoomorfs: una foca reclinada en un fanal que rep la proposició d’un distingit puter: un pingüí amb barret de copalta, el pelatge del qual evoca un frac. Un taxímetre disposat a manera de bossa indica el caixet per minut de l’hetera de luxe. Sembla, però, que el conjunt va ser concebut a darrera hora per l’artista, perquè en l’explicació i relació en vers de la falla que figura al llibret no s’hi para esment. En la publicació tota referència a la prostitució és associada amb raboses:

“Eixes dones raboseres/que pel carrer fan son niu/ practicant l’amor al viu/en les mateixes voreres./Les voreu molt matineres/ a les portes d’algun bar,/ on es fàcil encontrar/ a l’innocent caçador/ que tant matí, a lo millor, està a punt de disparar.”

55  RAMON, Anfós (1968): “Explicació i relació de la falla que porta per lema’Titulats’”. LLibret Plaza Mercado. València. Comisión Falla Plaza del Mercado.

Quant als macarres o proxenetes el bestiari faller els tipifica com a orangutans (Marqués de Montortal-BerníCatalà, 1964; Na Jordana, 1968) o gossos de cantina que lladren molt però no mosseguen gens (Convent de JerusalemMatemàtic Marçal, 1964) i, incomprensiblement, també com a retalls de tela metàŀlica (Vivons-Romeu de Corbera, 1963).

Les rameres de cartó pedra freqüenten les cafeteries (Sant Vicent- Pare Jofré, 1963; Jesús- Albacete-Vitoria, 1964), on seduïxen i copsen clients que satisfets creuen haver-se comportat com a Tenoris (Conca-Ramon de Castrovido, 1962), però també els bars en condició de captaires de puters (CíscarBorriana, 1964) o de cambreres disposades a tot a canvi d’una bona propina (Cuba-Buenos Aires i Peu de la Creu, 1968). També són clientes que esperen ser convidades (J. BenlliureE. Guillem, 1963; Marqués de Montortal-Berní-Català, 1967) i perden el control amb la beguda (Alqueries de Bellver- GarbíFaura, 1964). Hi són presents a més en cafés que fan de tapadora de cabarets on tenen lloc tota mena d’orgies (Sant Vicent-Padilla, 1968); en sales de festes (Camí Mare de Déu del Carme, 1968); en boîtes on s’escolta música Pop i la joventut es lliura al sexe i al joc (Joan Aguiló-Av. Gaspar Aguilar, 1969) o en clubs nocturns o “conilleres”, on tot és promiscuïtat (Nau- Alfons el Magnànim, 1969; Creu i Mislata, 1965). El seu domicili laboral continua sent el barri xinés, degradat i necessitat d’una profilàctica neteja per part del poble valencià que és representat per una llauradora (Actor Mora, 1964).

Les immorals vedets de revista comencen a cobrar presència a les falles com a responsables de la decadència de la sarsuela i del teatre popular valencià (Pl. Mercat Central, 1960), perquè com bé indiquen els rípios de l’auca xirigotera que revisa els esdeveniments anuals en la revista El turista fallero, del 1968: “La revista i el folklore/han invadit els teatros/i tan sols el Principal/mos queda pa consolar-nos”.

Són les reines del teatre del moment (Jesús- Albacete Marvà, 1962). Dos grans panxells femenins de corista coronen la falla Sant Vicent-Pare Jofré del 1961, perquè encara que les vedets suspenguen en les acadèmies de cant, és el seu cos allò que els permet triomfar a l’escena (Pintor Stolz-Velázquez, 1967). Ensenyen més que un mestre d’escola (Pintor DomingoGuillem de Castro, 1962), són considerades unes ravaleres (Carrera de Sant Lluís, 1970) i en ser associades al vici, se les representa sobre pipes de fumar (Sevilla-Dénia, 1960) o alternant amb els admiradors completament èbries ( Sant Vicent-Pare Jofré, 1960). Amb tot, continuen constituint un objecte de desig per sadollar la repressió masculina (Pl. Jesús, 1965; Primat Reig- Pl. C. Boïls- Motilla del Palancar, 1969), encara que donada la proliferació de referents contemporanis d’immoralitat femenina només aclaparen l’admiració dels vells verds (Pl. Alfons el Magnànim i Daroca-Pare Viñas, 1970).

Són una de les tres gràcies o pilars de la cultura contemporània junt als bous i el futbol (Sagunt-Sant Guillem, 1965; Visitació-Oriola, 1967), esport per al qual constitueixen una bona davantera (Mar-Comèdies, 1962) i segons la revista El Turista Fallero “ofereixen espectacles denigrants mostrant al descobert la seua anatomia” exhibint-se grotescament com si foren unes porques dins d’una nova modalitat del gènere de varietats: el xou ye-yé (Na Jordana, 1968).

En alguns cadafals i amb retorçuts símils són comparades amb la sota de bastos (Carretera Escrivà-L. Salom, 1964), però d’entre totes les ninotes de vedets del període cal parar esment en la figura femenina que va coronar la falla de Convent de Jerusalem- Matemàtic Marçal del 1963, obra de Juan Huerta, que amb factura clàssica i tocada amb birret de graduació, sobre una carabassa de pols i pua, feia de guia a una picardiosa estudiantina de vagos y maleantes embadalida per l’alcohol, les dones i els diners.

També les falles consideren immoral, per infidel la vídua delerosa quan refà la seua vida sentimental, sexual o econòmica, sobretot si admet “rellogats” a casa seua (falla Onésimo Redondo-Guillem Ferrer, 1959). Per als fallers és frívola i infidel al record dels difunt espòs i només aquest és soterrat flirteja i seduïx noves víctimes a qui explotar sexualment (Ripalda-Soguers, 1962; Cadis-Els Centelles, 1963; En Sendra i Coll, 1968; Marqués de Montortal-Torrefiel, 1970), perquè sobre ella pesa el clixé de nimfòmana. Algunes ninotes que representen vídues se’n pengen fins i tot el taxímetre de “Lliure” per fer evident que es troben al mercat (Castelló i adjacents, 1969) i molts joves delerosos de compartir-hi pensió i herència adquirida les assetgen (Av. Burjassot-Carretera de Paterna, 1969, Av. Burjassot-J. Ballester, 1970).

L’assistenta domèstica continua sent una fort encoberta de relacions sexuals iŀlícites en les darreries dels seixanta. La falla Cadis-Els Centelles del 1968 li dedica el cadafal temàtic Las chicas de Servicio, on s’argumenta que les agències de criades subministren “gosses” de tota mena: assistentes que només atenen a l’amo i senyor de cada casa; assistentes disposades a donar-li el biberó al senyoret i capaces de muntar tota mena de jocs eròtics amb l’aspiradora. A mesura que la dona s’incorpora a la societat activa, el clixé de l’assistenta conviu amb el de la secretària per a tot, que seu de forma provocativa i vesteix minifaldilles (Llanterna- En Gil, 1967). La mecanògrafa és una xica seductora, trepa i moderna que seu al damunt dels seus caps per deixar-se’n fer(Mare de Déu de Lepanto-Castellar, 1968) i que és objecte d’atencions pels superiors, que li obsequien amb caixes de bombons que els fan de suport sobre la inestable poma del desig quan posen als coronaments dels cadafals (Mestre Gozalbo-Comte d’Altea, 1968).

Des de meitat de la dècada dels seixanta la figura de “la querida” o “la otra” és reemplaçada per la de la dona adúltera, que deixa de ser l’abnegada esposa que suporta la infidelitat conjugal i pren la iniciativa en l’art de posar les banyes. Oculten els amants al darrere de les cortines o de les taules i els fan fugir per la finestra per no ser descobertes (Peu de la Creu, 1964; Sant Josep de la Muntanya- Terol i Carrera de Sant Lluís, 1967). També envien els marits de cacera mentre esperen el moment de ser acaçades (Carretera Escrivà-Cooperativa Sant Ferran, 1968) o comparteixen els guanys que el marit aporta a casa amb els desarrapats existencialistes i ye-yés (Ferros, 1969) que les complauen. Mes és sobretot en estiu i amb els esposos de Rodríguez, quan es troben a les amples galantejant en platges i piscines (Nador-Miraculosa, 1969).

La xica moderna entra també en l’heterogeni conglomerat de tipologies femenines que en les falles transgredeixen el model de dona virtuosa estipulat pel règim. Trasbalsa, per tant, el llindar i ingressa en la categoria de “les caigudes” sent considerada tan desvergonyida i llibertina com qualsevol dels clixés més amunt descrits, perquè s’allibera i deixa d’amagar o de negar públicament els seus instints, tot i prenent la iniciativa en les relacions amoroses a les platges, al cinema o als parcs públics. Segueix les modes que imposen el turisme de sol i platja i la nova ona i ret culte al cos, tot i “ensenyant més que les coristes”, perquè adopta l’ús del biquini (1960), dels shorts (1964), de la minifaldilla “op-art” (1967) o d’eixa moda beatnik i ye-yé, que genera la confusió de sexes. És una imprudent que idolatra histèricament els grups musicals de moda (1964), s’enamora de peluts i bruts existencialistes (1965), balla dislocadament, tranuita, fuma i beu ginebra, per això també mereix el càstig simbòlic del foc.

Més del mateix (1971-1974)

En el primer lustre dels anys setanta la crítica fallera a la immoralitat continua centrada en el rebuig dels vicis i comportaments que contrarien els paràmetres més conservadors i tradicionals. La crítica pren com a objectiu diana la dona, sobretot si continua mostrant els seus instints, es puja al carro de la modernitat o contravé els rols de gènere. S’incideix en l’alliberament sexual i la confusió de sexes a través dels hippies, consumidors de drogues i partidaris de l’amor lliure; l’homofòbia acampa pels cadafals i estereotipa i s’acarnissa contra tot jove que s’allunye del tradicional model de virilitat, fustiga els “matrimonis a l’anglesa”56 o les trobades furtives entre homes a l’Albereda. Alhora comencen a aparéixer les primeres crítiques vetlades al lesbianisme (Peris i ValeroCarrera Malilla, 1972) i a la prostitució masculina personificada en gigolós o “play-boys” (Salvador-Trinitaris, 1972). També es qüestiona l’efectivitat dels anticonceptius i es difon el masclista clixé cinematogràfic de les comèdies espanyoles del moment sobre la incontinència sexual de les turistes que ens visiten fascinades pel vigor del mascle ibèric, deleroses d’abastir-se de “faves, botifarres o moniatos” autòctons. La dona moderna és una inconscient que practica l’auto-stop, vesteix shorts i es lliura a l’excloent pràctica del futbol seguint l’exemple de folklòriques i ‘finolis’57

Les falles es delecten recreant escenes eròtiques “de dos rombs” a través de les quals obrin un clivell per on expulsar la desbocada repressió sexual de la població local, a l’igual que ocorre amb el cinema del postfranquisme o amb el món editorial que distribuïx les primeres revistes eròtiques (Frederic Mistral-Murta, 1973).Tot això fa que els paradigmes tradicionals de la prostitució femenina es diluïsquen i resulten obsolets. Per què freqüentar els prostíbuls i pagar pel sexe quan les hippies tenen per axioma “Fes l’amor i no la guerra”? es planteja la falla Pintor-Stolz del 1972. És més, al cadafal de Luis Lamarca-Velázquez del 1973 són difamades per igual prostitutes, gogós de discoteca i minifalderes que es rellisquen sobre plàtans, perquè a manca de referents de virilitat, la xica moderna ha esdevingut també una ‘buscona’.

Hi ha una confusió general quant als espais destinats al negoci del sexe, per estar encoberts amb múltiples tapadores (José Benlliure-Teatre, 1973): Snack-bars (Ripalda Soguers, 1971 i Arts i oficis-Actor Llorens i Pl. Mare de Déu de Lepanto, 1972); cabarets (Mare de Déu del Castell-Terol, 1971); sales de festes (Pare Doménech, 1971); güisqueries (Pintor Salvador Abril- Pere III el Gran, 1971 i Honorato Juan-Pintor Gisbert, 1972); reservats de discoteca (Av. Oest, 1972); tasquespensions ( Marqués de Caro-Dr. Chiarri, 1971; Gran Via Ramon i Cajal, 1972) i night clubs “amb poca llum i molt de tacte” (Cervantes-Pare Jofré, Camí de Montcada-Ramiro Ledesma, Baix-Posada de Morella, 1972 i Pintor Salvador Abril- Mestre Serrano, 1971).

Hi Impera la desconfiança perquè els espais per al vici també operen com a coves de pirates i roders (Creu i Mislata, 1971) o antres per al xantatge (Mare de Déu-Terol, 1971), on treballadores i propietaris deixen la clientela “més neta que un detergent” (Camí de Montcada-Ramiro de Ledesma, 1972) i on tornen a fer presència les drogues ( Mísser Rabasa-Poeta Maragall i Baix-Posada de Morella, 1972).

Les putes de carrer o “peripatètiques” (Cuba-Dénia, 1972) són, per tant, una espècie en extinció. I encara que freqüenten les parades dels taxis per a indicar que estan “lliures” (Barraca-Espadan, 1972) o exercisquen la professió sota les llum de neó de les tasques, esdevenen un pretext per a evocar la desaparició d’oficis en vies d’extinció com el dels serenos (Sant Miquel- Pl.Vicent Iborra, 1973.

El barri xinés, segons els fallers, es troba més degradat que en èpoques precedents per acollir, a banda dels habituals parroquians i parroquianes, a melenuts degenerats i traficants de drogues (Mísser Rabasa-Poeta Maragall, 1972). Ha esdevingut un femer (Quart-Extramurs-Velázquez, 1972), on tenen lloc tota mena de porcades (Frederic Mistral-Murta, 1973). És l’espai urbà on la ciència marrana té entitat, diu Ernest Peris-Celda Puchades al llibret de Na Jordana del 1973 en copsar en vers l’explicació d’una antològica escena de Julià Puche, en què les prostitutes d’un club nocturn (el Toma-the Club), animalitzades com a porques i controlades per un macarra verro, esperen els puters, és a dir, el ramat de borregos que tenen per clients:

56  En referència a la despenalització de les pràctiques homosexuals entre persones adultes a Anglaterra el 1967.

57  No per constatar l’accés de la dona a aquells esports d’elit que llavors continuen sent excloents, sinó en aŀlusió a un puntual partit benèfic on van participar cèlebres artistes espanyoles.

“Ningún barri xinés dóna glòria/ni reporta algun bé a les ciutats,/ puix allí és on s’ajunta l’escòria/ d’eixos sers que són uns depravats./D’ell és l’eix primordial la bagassa/que ofereix per diners el seu cos/ i a l’entorn d’elles viu una massa/ de paràsits que als guanys tiren mos (...)/En l’escena unes quantes bagasses/ amb la cara de porca talment, /se les veu a la porta, fent traces,/esperant a que caiga el client./Estos van acudint temorosos,/ com si foren borrecs en ramat,/i uns als altres s’espenten nerviosos,/ per la por i el desig, tot mesclat./I elles, mestres en les marranades, manejant amb destresa el trabuc,/me’ls agafen i en quatre sacsades,/ com un ‘túrmix’ els trauen el suc.”.

Raboses (Nord-Dr. Zamenhoff, 1971 i Camí de Barcelona- Travessia de Montcada, 1971), periquitos femella (Pintor Domingo- Guillem de Castro, 1972) i ratolines (Pl. Mare de Déu de Lepanto, 1972), completen el bestiari de la prostitució femenina o de les “torradores de castanyes” (Pintor Segrelles-Honorat Juan, 1973) del període.

D’altra banda la vedet i el teatre de revista han de bregar amb la deslleial competència de les majorettes o de les protagonistes de les peŀlícules eròtiques que amagades al darrere d’una pàtina inteŀlectual s’exhibeixen a les sales d’art i assaig (Gran Via Ferran el Catòlic, 1971, SalvadorTrinitaris, 1972; Pl. Pilar, 1974) o que gràcies al turisme de cap de setmana cinèfil i eròtic poden ser contemplades en ciutats franceses frontereres com Perpinyà, Biarritz, Baiona, San Juan de Luz o Burdeus pels espanyols més recalfats (Pl. Pilar, 1974).

Però la maldat i l’estriptís continuen vigents en el teatre (Actor Mora-Ramiro de Ledesma, 1972), on les vedets continuen exercint com a cocottes (Pintor Domingo-Guillem de Castro, 1971) i camuflades pel davant amb el pèplum clàssic de la musa de la comèdia ens mostren el cul pel darrere per a alliberar la repressió dels més mascles (Llanterna- En Gil, 1972). No tenen cap formació vocal (Av. Alferes Provisional, 1972) i només amb l’exhibició del seu cos mantenen el teatre que triomfa a les cartelleres, gràcies al suport dels verderols de sempre (Baró de Càrcer- Na Rovella, 1973). Malgrat tot, les coristes són de les poques que mantenen a nivell europeu la permissivitat sexual pàtria (Av. Burjassot-Carretera de

Paterna, 1973) i dins del panorama de la política internacional simbolitzen el poder econòmic dels xinesos, als quals russos i americans contemplen tan porucs com embadalits (MolinellAlboraia, 1972).

Emblemàtica i imponent va ser la vedet que esdevenia tòtem i aŀlegoria de Temptació (falla Pl. del Pilar del 1974). Altiva, coqueta, provocativa i agosarada, ens mirava de reüll pel damunt de les teulades de Velluters. Era símbol de la temptació i de la carnalitat en la tardor repressiva del franquisme i s’erigia en un barri degradat, on amb el pas del temps la indústria sedaire havia fet pas al comerç de la carn i del sexe en “cadiretes”, clubs, baretos, pensions, tasques, güisqueries, cinemes de gaiolers o propers teatres de varietats en què emplomallades i insinuants coristes posaven a prova la virilitat dels vells verds en la tardor de la revista sicalíptica més castissa.

Era una “falla falla” que en temps moderns reprenia l’essència de la crítica veïnal associant-la a l’efervescent fenomen social del “destape”, per fer-ne sàtira i burleta. Una falla que renunciava a l’estructura característica dels cadafals de “rumbo i boato” per a reprendre el gegantí llegat dels hereus i les hereves del Tio Nelo i que, front a la grotesca i detallista manera de caricaturar dels més reeixits escultors del foc, va optar per una pilleta candor naif amb el propòsit d’introduir un renovat baf d’aire fresc a la plàstica fallera.

La lectura d’aquella falla, que recordem a través dels versos del llibret escrits per Anfós Ramon58, pisava fort a l’hora d’abordar aspectes associats amb l’erotisme o la sexualitat en les acaballes d’un règim dictatorial i repressiu i ho va fer convertint en principal aŀlegoria de la falla la descomunal ninota d’una vedet en un codi androcèntric com a fantasia eròtica per als instints masculins:

“La dona sempre ha estat plena d’audàcia/per a temptar a l’home amb eixa gràcia/que a l’hora d’oferir no té parell./sols cal que recordem aquell bon dia/que Adam al paradís es menjaria/la poma per a omplir el seu budell.“

Hi era sobre una polvorera en referència a l’acte sexual com a calc semàntic de l’expressió coŀloquial castellana “echar un polvo” i amb un bastonet de dansa que era alhora un matamosques tractava d’espolsar-se del damunt els borinots que l’assetjaven, en referència a aquells impertinents admiradors que li molestaven amb proposicions sexuals deshonestes. Una serp, com a símbol del pecat original, s’enroscava i descendia pel matamosques.

De l’explicació en vers de la falla se’n desprén cert interés material com a contraprestació als provocatius estímuls que entre el mascles suscitava:

“I està temptant a l’home que s’escama/mirant del tot a l’aire el seu programa/tan mínim de vergonyes i d’escot./I en oldre’s que el negoci no prospera/si el tave porta fluixa la cartera,/s’espolsa de damunt el borinot”.

Alfredo Ruiz i el seu equip van optar, per tant, per caracteritzar la figura principal d’aquella falla com a frívola Belle de Nuit i ama de les passions eròtiques en les arts escèniques del seu temps. Casualment el 1973 l’empresari Matias Colsada, que en 1975 assumiria la gerència del Teatre de la Princesa (també al barri del Pilar) havia produït l’espectacle Yo soy la tentación, amb Tania Doris com a protagonista i aquella totèmica ninota n’esdevenia una clara imatge del tractament de la dona com a objecte en la revista musical espanyola dels temps de l’obertura59, etapa en què va recobrar un protagonisme descomunal dins del gènere i va tornar a exhibir-se amb el cos nu o seminu tant en els espectacles com en les campanyes que els publicitaven (gazetes, anuncis, tanques, cartells, programes de mà, marquesines). Una visió que, reprenent l’hedonisme dels anys de la II República, dinamitava la picardia de la revista musical dels anys quaranta, cinquanta i seixanta per un erotisme procaç que, de vegades, ratllava la xabacaneria. Només cal repassar els títols d’alguns dels espectacles d’aquest gènere en la cartellera del moment per a constatar-ne el seu punyent i tribal masclisme, així com la seua fonamentació en la cossificació de la dona: ¡Están de locura! (1974); Gisela, señora para todo (1973); La frívola, más frívola o ¡Soy una chica alegre! (1974); ¡Mujeres con… sexy buum! (1975); ¡Estréneme usted! (1975); La descarriada o La frívola emigrante (1976); Erótica (1977).

58  RAMON I GARCÍA, Anfós (1974): “Explicació i relació de la falla que porta per lema: ‘La temptació’”. LLibret Falla Plaza del Pilar Any 1974. València. Falla Pl. Pilar.

La vedet de Temptació partia alhora de referents iconogràfics artístics i fallers. L’ús d’una cinta al coll i el tipus de calcer del personatge eren símbols de la immoralitat des què Edouard Manet va oferir el primer nu d’una dona real en la seua obra Olympia (1863) i d’altra banda el contrapposto60 de la figura principal evocava la posició de la “tunanta” de Juan Huerta, per a Convent de Jerusalem-Matemàtic Marçal del 1963. A diferència d’aquella, ací es feia ús d’una escala major a la del referent i si bé es mantenia el registre acadèmic quant al tractament del cos de la figura, la seua fesomia reemplaçava el realisme del model per una caricatura continguda.

L’aŀlusió més directa a la revista s’hi desenvolupava, però, en una seqüència dels repeus que es desplegava en dues unitats narratives contigües separades per una pilastra. La primera recreava la llotja d’un teatre, on una quadrilla d’espectadors, excitats i armats amb escopetes carregades fins les tranques, aclamaven enardits allò que transcorria en escena. Era un conjunt caricaturesc en què la distorsió més canalla iŀlustrava magistralment aquell enardiment que convertia en animals (gossos) o éssers ridículs i grotescos els mirons, que s’agrupaven fent pinya.

La segona, recreava l’escenari semicircular d’un teatre, sobre el qual un vell prestidigitador amb gest de sorpresa havia tret del seu barret de copalta tres vedets o conilletes de Play Boy, que l’àlbum Fotos Bayarri identificava com a “fulanitas”. Els cossos de les sensuals ninotes, modelats amb registre naturalista es complementaven amb una caricatura continguda i amb un repertori d’expressions facials i corporals que manifestaven esglai, alarma i temor davant les reaccions exaltades del públic de la llotja. El conjunt escènic es disposava al davant d’una diana, perquè era l’objectiu de les brofegades dels grossers espectadors. Una puritana ruixava els escalfats assistents.

La falla també parava esment en la prostitució. Per a aŀludir a la proliferació de les güisqueries que creixien com bolets, una plantació de fongs creixia sobre les llambordes del paviment urbà. Sobre el barret d’una d’estes setes seia la ninota d’una prostituta en posició fetal a l’aguait d’un client

59  MONTIJANO RUIZ, Juan José (2009): Historia del teatro olvidado: La revista. Granada. Facultat de Filosofia i LLetres. Departament de Literatura Espanyola, pàgs. 165-175. https://digibug.ugr.es/bitstream/handle/10481/2735/18510413. pdf?sequence=1&isAllowed=y entre anuncis de combinats i begudes alcohòliques. Una dama de la força de combat contra la immoralitat tractava de vacunar amb una gran xeringa qualsevol usuari que gosara a endinsar-se per aquell bosc del plaer. Segons l’esbós de l’escena i l’explicació del llibret, el puter era Quico, un pobletà que, de pas per la ciutat per fer unes compres, malbaratava els diners en el vici i acabava eixint net del local. En la falla li feia de cicerone un estrafolari hippie, esquifit, melenut i d’aspecte despistat. Els versos del llibret comparaven l’indret amb una marisqueria, tot i recorrent al bròfec vocabulvari faller:

60  La ninota descansava el pes del cos sobre una cama mentre flexionava i adavantava l’altra, de manera que malucs i muscles no es trobaven situats horitzontalment.

“Natural que l’apetència/ la va causar la presència d’un bar nou i conegut. / Un bar que té les petxines,/ les clòtxines i tellines,/ demanant sempre el vermut (....)/Quico, pensant en l’esposa,/ va prendre en compte la cosa/ i allargà el braç tot lleuger./Però en tindre la vacuna, /entrà per provar fortuna/ en l’afamat marisquer./La temptació el va fer caure./Allí al fosc li van traure/ tota la dacsa i el suc (...)”.

Quant als arquetips de les secretàries i mecanògrafes que ascendeixen en l’escala laboral fent certes concessions amoroses o compartint “negocis bruts” amb els caps (BarracaEsglésia Rosari, 1972; Joaquim Costa-Borriana i OliveretaCerdà i Rico, 1971) mentre la resta de “dones honestes” han de treballar molt per a guanyar ben poc (Lepanto-Guillem de Castro, 1971); les dones adúlteres61 que no perdonen la traïció dels marits (Almirall-Mercer, 1972) o les vídues que, aviat, troben consol, es van mantenir en els mateixos paràmetres que en etapes precedents.

Conclusió.

Les falles no són alienes a la mentalitat o la cultura del seu temps i els estereotips femenins negatius que transmeten responen funcionalment a les necessitats conjunturals i sectorials tant de la cultura d’elits (la història de l’art) com dels mass media (la cançó, el teatre, el cinema, la televisió, la publicitat, etc...). Unes manifestacions i indústries concebudes, dissenyades o produïdes per homes i de les quals fins a èpoques relativament recents les dones van ser apartades o relegades a tasques menors dins dels processos productius i, consegüentment “colonitzades” i assimilades com a espectadores d’una perspectiva androcèntrica.

No és un fenomen novell aquest perquè la misogínia s’ha vingut manifestant en la societat occidental des de l’Antiguitat Clàssica i, sobretot, des del Renaixement la imatge del cos femení va estar regida per l’autocomplaença masculina forjant-hi un substrat indefugible. És clar que les falles han de ser analitzades des de l’òptica del seu temps contemplant el posicionament i discurs dominant a què van estar sotmeses i al qual estem acostumats, però que siga natural no suposa que hagem de naturalitzar-lo. Ara que la història de les Falles, al meu parer, encara es troba en procés de construcció, és necessària una relectura dels cadafals dins del context propi de cada època, perquè la història de l’art no és imparcial i en les falles les flaqueses d’una societat es veuen representades tant com les seues grandeses.

61  Hi trobem múltiples referències en les falles Gran Via Ramon i Cajal-Ermita, 1971, Pl. Mercat Central, 1971, Veneçuela-Agustín Sales, 1971; Sueca-Literat Azorín, 1971, Comte de Torrefiel-Escultor Piquer, 1971, Conserva Berenguer-Mallol, 1971; Visitació- Oriola, 1972; Mestre Gonzalbo-Comte d’Altea, 1972