La INTERTEXTUALITAT com a pràctica en els cadafals fallers per Vicent Borrego Pitarch

Que les falles com la literatura, la pintura o el cinema poden vampiritzar és un fet provat. Les metafalles són un exercici que permet els artistes i, per extensió els fallers i les falleres, reflexionar sobre el seu propi mitjà d’expressió a través d’una pràctica en la qual cadafals, ninots, creadors i fallers es miren a l’espill amb el propòsit de comprendre’s millor. Així, les falles fan ús d’un metallenguatge o metadiscurs que a partir de l’autoreferència agombola creació, producció i crítica, tot i creant una ficció sobre la qual s’emet qualsevol declaració.

Per metafalles entenem, per tant, aquells discursos que trobem als cadafals i que alhora ens parlen d’aspectes relacionats amb els cadafals. Un metallenguatge que trenca la identificació -primària i secundària- de l’espectador per basarse en un discurs autoreferencial i fraccionat que tracta de suscitar en el públic la reflexió i reacció.

Seguint les teories del doctor en comunicació audiovisual Luis Navarrete1 quan parlem d’autoreferència no podem oblidar tampoc la figura del destinatari. Sense un espectador coneixedor de tals recursos, aquests manquen de sentit, tot i convertint-se en un salt al buit si no estan justificats per determinats contextos. De manera que l’espectador o l’autor amb bagatge faller és el major manipulador de falles existent.

Encara que sembla que el recurs a l’autoreferència en matèria fallera siga un fenomen relativament recent, les metafalles han recorregut la història de les falles. Antonio Ariño2 indica que va ser arran del 1927 quan es va encunyar dins del repertori temàtic de les falles la falla autocrítica com a subgènere coincidint amb l’expansió de la festa fallera i l’aparició de la falla turística. Malgrat tot, a començaments del segle XX ja va haver-hi algun exemple aïllat.

Però és amb la postmodernitat quan el fenomen de la intertextualitat fallera cobra una major popularitat i protagonisme. El gènere arrela i s’estén arran dels anys huitanta i noranta del segle XX. Des d’aleshores ençà molts artistes fallers fan ús del metadiscurs, després d’una dilatada etapa com a espectadors de falles. I, amb l’aprehensió del fenomen faller des d’una perspectiva global i a partir del

1  NAVARRETE Luis (2020): El cine dentro del cine. Consideraciones generales. https://luisnavarrete.com/ieac/apuntes/intertextualidad.pdf bagatge acumulat, només cal fer ús de la memòria per poder revisitar amb una nova panoràmica cadafals, autors i ninots icònics i també maneres tradicionals de fer, alçar o construir falles, que adquireixen especial rellevància pel seu arrelament en l’imaginari coŀlectiu faller. En definitiva, les falles forgen un conjunt d’imatges mentals i visuals a partir de referències pròpies per a expressar simbòlicament les seues interpretacions sobre tot allò relacionat amb la falla com a artefacte.

2  ARIÑO, Antonio (1990): Fiesta y sociedad en la Valencia contemporánea (tesi doctoral defensada en la Facultat de Ciències Econòmiques i Empresarials de la Universitat de València), València (inèdit), pàgs. 705-706.

Com a culminació d’aquest procés de paroxisme, podem trobar-hi, fins i tot, recreacions de falles sanceres, processos constructius o plantades de falles que alhora esdevenen fonament i eix argumental d’altra falla.

És característica definitòria de l’art que allò representat i el procés de representació se’ns oferisquen, alhora, com a objectes de consum estètic, i és en aquest instant quan cal fer una classificació dels discursos metafallers. Són diverses les accepcions que hem de distingir dins d’una expressió excessivament generalitzadora i ja convertida en etiqueta com és la de “la falla dins de la falla.”

En primer lloc cal considerar la de la falla com a mostra de construcció espectacular i artificiosa, és a dir, aquell discurs que deixa veure l’espectador la màgia de la seua estructura, construcció i instaŀlació, tradicionalment silenciades davant el recel de mostrar sempre l’obra acabada.

1.

1.1

Antonio Herrero indica que “una falla amb molta xapa i fusta com a part visible de la seua forma final, i no de la seua arquitectura interior, no sol ser considerada una bona falla, o millor dit, una ‘falla, falla’(...) Així, tradicionalment la xapa és converteix en un ‘però’ no excessivament desqualificant, encara que sí determinant, perquè la falla no siga ‘redona’”3

Habitualment la fusteria, com a disciplina bàsica i determinant en la construcció de falles, ha constituït, en termes aristotèlics, part fonamental de l’essència de tot cadafal, però ha sigut exclosa de la forma, és a dir, d’aquella altra part que és sotmesa a criteris de valor subjectius a l’hora de procedir a la concessió de premis. És considerada, per tant, una habilitat tècnica per complir una finalitat i cobrir una exigència pràctica com és la del desplaçament dels pesos i la unió i l’assemblatge dels cossos per al manteniment de l’artefacte.

Vicente Luna Cerveró: Atlant modern. Falla commemorativa de la celebració a Espanya del Mundial de Futbol. Pl. País Valencià, 1982. Foto: Arxiu Ivan Esbri.

La notòria transcendència de l’aportació dels “arquitectes del somni efímer”, però, només ha estat reconeguda professionalment per mestres de taller, deixebles i coŀlegues d’ofici4, però no pel gust faller.

No obstant això i arran dels anys huitanta del segle XX s’iniciaran certes temptatives per visibilitzar l’ús de la fusta com a recurs expressiu i representatiu amb el propòsit de mostrar a l’espectador l’estructura o l’essència oculta de la pròpia falla.

El 19 de juny del 1982 s’erigia a la plaça de l’Ajuntament una falla commemorativa de la celebració a Espanya del Mundial de Futbol, i sobretot del fet que València fora seu de la selecció espanyola durant la primera fase del campionat. Amb idea i guió de José Soriano Izquierdo, el cadafal fou construït per l’equip de Vicente Luna en només quatre mesos, tot i destacant la tasca de fusteria d’Antonio García, Tonín. Amb el lema Atlant modern reproduïa com a coronament un Atles de vint metres que alçava a muscles un baló de futbol de prop de huit metres. La rematada, es va deixar acabada en vareta a propòsit, és a dir, amb els fins llistons de fusta amb què alguns artistes donaven cos al modelatge en fang , per a després servir de suport al cartó amb què s’acabaven els cadafals, perquè – segons testimoni del propi Luna- es pretenia que el públic apreciara el treball d’una falla que mai no es podia veure en aquells anys, ja que, fins la data, la vareta quedava oculta sota les capes de cartó, el blanc de panet i la pintura a l’oli, que solien ser els acabats normals de l’època5.

4  ANDRÉS ZARAPICO, Manuel (2005): “Matant el xop rabiós. Els arquitectes del somni efímer”. Carme, t’estime. València. ACF Na Jordana, pàgs. 158-173.

Arribada la postmodernitat i avançats els anys huitanta, caps de taller com Manuel Martín López, maldaren per convertir l’arquitectura escènica en falla, tot i reproduint la façana principal de l’Ajuntament de València a manera d’estructura decorativa. En Perquè el foc siga només un espill (falla municipal, 1987) s’amuntegaven a la balconada de la casa de la vila els personatges clixés que habitualment tenien la sort de presenciar des d’un lloc privilegiat els actes fallers. El revers, concebut com a espai d’exhibició d’actuacions i concerts, no ocultava l’estructura de fustam que servia de sustent al conjunt per remarcar com a recurs expressiu el missatge de la proposta: la teatralitat inherent a eixa propensió a l’exhibició pública del món faller. La iniciativa seria secundada, per exemple, el 2005 pel coŀlectiu Records de l’Avenir en la “perifalla” de Carme, t’estime (Na Jordana) com a discurs destinat a revelar als i a les visitants la condició d’artifici i tramoia pròpia d’una falla.

5  Bonilla, J & Nebot, P i Ramírez, E (2018): “Las fallas del doblete”. http://ultimesvespradesamestalla.blogspot.com/2018/07/las-fallas-del-doblete.html

Van haver de transcórrer dues dècades perquè l’artista Manolo García, que es va iniciar en la construcció de falles durant els anys setanta com a aprenent de Josep i Manuel Martínez Mollà i amb acreditada fama com a responsable de la fusteria de les més arriscades falles de la secció Especial durant els anys noranta, reprenguera iniciatives de semblants característiques a la ciutat de València. El 2012 amb Da Vinci (Na Jordana) va tindre l’oportunitat de materialitzar un projecte de falla municipal que li havia estat refusat prèviament, en el qual tant el cos central del cadafal com bona part del coronament, que reproduïa el semblant del mestre florentí, estaven efectuats pràcticament en fusta o en vareta. És més, el vehicle blindat que servia de suport a la testa del geni del Renaixement era visitable i permetia al públic endinsar-se fins a les entranyes de fustam de la falla, que alhora estaven identificades i definides a manera de diccionari visual amb els termes propis de l’argot de la construcció de falles. Les escultures del Cavall de Troia (Odissea, Na Jordana, 2013); el Moisés de Miguel Ángel (El decàleg del valencià, Pl. Ajuntament, 2014); un dels lleons de les Corts (La força, Pl. Ajuntament, 2015); l’artesà que esdevé principal motiu de l’emblema del GAAF (Fallas en el mundo, Pl. Ajuntament, 2016); el bust de William Shakespeare (Teatrers!, Comte de Salvatierra-Ciril Amorós, 2017); la torre de comunicacions projectada per a la Ciutat de les Arts i les Ciències (València, Ca La Trava, Pl. Ajuntament, 2018) o El Palleter, d’Emilio Calandín (Plantant l’esperança, Palleter-Erudit Orellana, 2018) modelades per mitjà de fins llistons humitejats per facilitarne la curvatura, presidiren i distingiren la seua producció posterior.

Igualment des de la primera dècada del segle XX l’artista Giovanni Nardin fa ús de la fusta com a principal i única matèria d’expressió plàstica dels seus artefactes fallers a l’hora de recrear construccions i figures d’ampli desenvolupament espacial. A partir de varetes, llistons o cabirons assemblats recrea formes humanes (Sentit únic? i Imago Tiphonis, Ripalda-Beneficència- Sant Ramon, 2016 i 2018); animals (Paleolítiques, falla infantil CastielfabibMarqués de San Juan, 2011; Muuuh!, Tres Camins-Pinedo, 2019); vegetals (Fulles d’herba, falla infantil CastielfabibMarqués de San Juan, 2012) o tota mena d’estructures i instaŀlacions de caire conceptual.

Salvant les distàncies, aquest recurs metatextual tindria el seu equivalent fílmic en el found footage (metratge trobat) com a base d’una peŀlícula i que podem identificar en algunes cintes de suspens o terror com Tesis (A. Amenabar, Espanya, 1996) o El projecte de la bruixa de Blair (D. Myrick i E. Sánchez, EUA, 1999), un fenomen habitual al cinema experimental i avantguardista.

1.2 La construcció i instaŀlació de la falla.

La falla com a artefacte és concebuda com a artifici i espectacle. El seu procés de construcció al taller o d’instaŀlació a la via pública (plantà) avui dia aclaparen l’atenció d’una selecta colla de groupies malalts de falles i mitjans de comunicació especialitzats en afers fallers i circulen per les xàrcies socials vertiginosament, però ni en formen part intrínseca de l’exhibició, ni en constitueixen objecte de valoració per part dels jutges.

Independentment de les adversitats amb què es puga trobar l’equip de realització d’una falla durant el procés de muntatge i erecció, siga per raons estructurals, siga per fenòmens atmosfèrics adversos, l’organisme rector de la festa s’ha mostrat inflexible a ajornar la visita d’inspecció de la comissió avaluadora designada a tal efecte.

Per palesar la complexitat dels processos de realització o d’instaŀlació, alguns artistes els han copsat en forma de falla.

La falla municipal d’Alejandro Santaeulàlia i Vicente LLàcer del 2012 recreava la plantà d’un cadafal de començaments del segle XX i duia per lema Pensat i fet, en referència a la commemoració del centenari de l’aparició d’una de les més deganes revistes falleres. Un registre grotesc unificava l’apariència dels ninots de la falla de ficció i la dels personatges que n’intervenien en la fase final d’enllestiment i alçada al tombe de la fictícia falla. Als repeus figures de fallers i de components de l’equip de realització tiraven de les maromes amb què acabaven de posar en peu el bastiment de fusta que servia de substent al coronament i, a mitja altura, altres ninots ubicats sobre escales n’enfortien l’estructura de fusta, retocaven detalls de pintura o coŀlocaven motlures i baix relleus de cartó pedra. Els sacs de sorra que servien de contrapés a l’encavallada n’eren reals i visibles a ulls del públic i si n’exceptuem els “ninots ninots” del cim, que personificaven un matrimoni de començaments de segle llegint el primer exemplar de la publicació al davant d’una humanitzada flama, la intemporal indumentària emprada per caracteritzar ninots de falla, personatges vintage i aquells altres que barrejats entre ells iŀlustraven l’evolució de les tècniques falleres des de l’origen de les falles a l’actualitat, trencava no únicament les barreres entre la realitat i la ficció simulades, sinó també entre el passat i el present recreats. La fidelitat a les tècniques dels processos productius aŀludits tampoc no ajudava a la distinció, perquè totes les figures estaven executades amb suro blanc. Un acurat treball de trompe-l’oeil recreava la construcció dels pelmodos decimonònics en què es fonamenten les teories romàntiques sobre l’origen de les falles i també l’elaboració de ninots amb caps de cera, extremitats de fusta i roba confeccionada expressament per modistes; el pas al modelat amb fang i motles d’escaiola per a obtindre’n figures de cartó; el posterior procés de pintura; la importància de la fusteria i el triomf del poliuretà treballat manualment o per mitjà de robots i màquines de tall. Escenes aŀlusives a la comissió com a comitent; al ritual contractual i a l’avaluació del treball efectuat per mitjà del competitiu procés de concessió de premis, esdevenien l’únic nexe d’unió entre l’ahir i l’avui de les falles.

Igualment Vicent Almela Caballé en la falla infantil de la Ciutat de l’Artista Faller de 2014 recreava La plantà d’una falla de gran format al davant d’un edifici. Els veïns, des de la balconada o des del terrat de l’immoble, contemplaven com una grua encaixava el tors del ninot que constituïa el coronament del cadafal sobre les extremitats de la figura, mentre un cap de taller dirigia el procés i un operari assistia en l ’ensamblatge. Alguns fallers i falleres espectants contemplaven l’enlairament de la peça.

Per la seua part, Manuel Martín Huguet va realitzar el 2015 per a Nord-Dr. Zanenhoff Història d’una hipèrbole. Tot i que els límits entre realitat i ficció no quedaven tan diluïts com en les propostes prèviament esmentades, la falla recreava en registre caricaturesc de caire sintètic un taller faller. Com a cos central, una construcció reproduïa pel davant una nau típica de la ciutat fallera amb el rètol del propietari de l’obrador i acollia la característica pica d’aigua amb els blocs de fang i l’emblemàtic taulell de rajoles amb esbossos i imatges d’antics treballs. Pel darrere en recreava les peculiars prestatgeries plenes de motles, maquetes, un calendari de paret, la típica estufa de llenya o la porta d’accés al despatx de l’artista que hi era a l’andana. El coronament el constituïa la figura del propi mestre de taller sorprès en ple procés creatiu entre una taula de delineant i una llàntia de peu de la qual penjava una teranyina. millor el fenomen de la intertextualitat i la inexistència de barreres que ens obliguen a quedar-nos en un art o en un llenguatge. En aquest sentit la intertextualitat potser també transtextual quan a més implica una relació de discursos de naturalesa diferent, és a dir, falles que recreen textos literaris7; obres artístiques8 o peŀlícules cinematogràfiques9.

Aquesta tipologia d’intertextualitat fallera en paràmetres pictòrics la trobem en llenços com Las Meninas (1656), de Velázquez; L’obrador del pintor, de Johannes Vermer de Delf ( 1632-1675); El taller del pintor (1855), de Gustave Courbet i en termes cinematogràfics seria comparable amb l’emprada per peŀlícules com La noche americana (La nuit américaine, F. Truffaut, França, 1973), que recrea el rodatge d’una peŀlícula alhora que explora les relacions entre l’equip de rodatge.

En termes cinematogràfics parlem d’un remake quan ens trobem al davant de la nova versió d’un film que respecta

7  La transtextualitat literària es fa palesa en els cadafals des de temps antics. El 1894 el general Martínez Campos era tipificat com a Quixot bunyoler en el cadafal del carrer de Corretgeria i el 1905 diverses falles van commemorar el III centenari de la publicació de D. Quijote de la Mancha. La reproducció escena a escena de contes populars va ser habitual en les falles infantils almenys des dels anys quaranta del segle XX. Com a exemples contemporanis del concepte pararem esment en els cadafals infantil i gran de Na Jordana 2013, de Joan S. Blanch i el grup creatiu Ítaca respectivament, que recrearen textualment i s’inspiraren en l’Odissea d’Homer, així com la falla infantil municipal de 2018, El xicotet príncep, de Miguel H., amb l’obra de Saint-Exupery com a referent.

La falla pot establir també relacions intertextuals de certs discursos fallers amb d’altres. A aquest fenomen de manera general el denominem citació, encara que existixen diverses formes d’intertextualitat. Ens referim a relacions entre manifestacions d’una mateixa naturalesa. Així es parla de la intertextualitat de la literatura, del cinema, de la pintura o de les falles.

Intertextualitat fallera és el fenomen comunicatiu entre dos falles o més. Cobra especial rellevància la competència de l’espectador en aquest procés. Encara que la seua implicació no siga causa del fenomen, sí que és, moltes vegades, causa de la utilització d’aquest recurs en els cadafals. L’afirmació d’André Malraux6, segons la qual l’obra d’art no es crea a partir de la visió de l’artista sinó d’altres obres, permet aprehendre amb fidelitat la peŀlícula original i hi resulta ben semblant. Per contra el reboot és una versió pròpia d›una pel·lícula, que anteriorment ja es va estrenar10. En aquest cas se’n pot donar una altra visió de l’original, adaptar-se l’argument o variar-ne aspectes com el gènere, l’època o l’escenari triats. En termes literaris parlem d’homenatge o plagi quan la citació a l’original és consemblant i de palimpsest , que significa “encunyat de bell nou”, quan conscient o inconscientment se citen, ja siga parcial o totalment, de forma renovada i metamorfosada amb altres textos per l’autor11. En tots dos casos, doncs, hi ha sistemes descriptius o motius comuns, visitats infinitat de vegades i formadors de la nostra competència com a lectors, lectores o espectadors i espectadores. Aquests paràmetres són perfectament extrapolables a les falles i d’obligada visita per a qualsevol artista. És també ací on resideix la força del públic aŀludida anteriorment, com a manipulador de l’herència fallera.

8  La transtextualitat artística és la més habitual en les falles. Amb tot, no abunden les referències de cadafals que estructuren la seua trama exclusivament a partir d’obres d’art. Són fonamentalment els coronaments o algunes escenes de les bases les que hi solen recórrer com a recurs totèmic o en qualitat de contenidor d’expressió crítica. Dins d’esta línia caldria encabir aquella tendència iniciada en els anys vint consistent en la rèplica de cèlebres monuments que consagrarà un bon nombre de cadafals plantats a la Pl. del Cabdill (1957, 1966 i 1969-1974) o la reproducció de cèlebres escultures de la història de l’art que, partint de la repercussió de les rematades de cèlebres falles de Carlos Cortina (Pl. Marià Benlliure, 1929) o de Regino Mas (Pl. Mercat Central, 1944) també constituí tendència en la falla de la Pl. de l’Ajuntament arran dels anys noranta (1991, 1992, 1997 i 1998). La referencialitat pictòrica ha inspirat alhora moltes falles, com a mínim des del 1876. La de la Pl. dels Porxets d’aquell any reproduïa literalment el llenç Un judici de conciliació, de Bernardo Ferrándiz i des d’aleshores ençà la producció pictòrica de Benlliure, Pinazo, Segrelles, Velázquez, Goya, Fortuny, Boticelli, Leonardo, Miguel Ángel, Delacroix, Dalí, Picasso, etc... ha inspirat no poques escenes, alt relleus i coronaments fallers. El periodista i investigador Joan Castelló ha estudiat, en concret, la presència de la producció pictòrica de Sorolla en les falles. Veure: Castelló Lli, Joan (2008): “Visió de Sorolla en les falles”, dins de Llibret de la Falla Joan d’Aguiló-Gaspar Aguilar. València.

9  Quant a la transtextualitat fílmica trobem un clar referent en tots aquells cadafals infantils que des del 1948 i arran de l’estrena de Blancanieves y los siete enanitos de Walt Disney no només convertiren en ninots els personatges animats de les pel·lícules del productor, sinó que reproduïren literalment i a manera de fotogrames en tres dimensions les seqüencies d’un film concret. Exemples contemporanis de referencialitat fílmica el constitueixen les falles gran i infantil de Ribera-Convent de Santa Clara, 2022: Que la fuerza te acompañe i La historia interminable, de Carlos Carsí i Raul García Pertusa, respectivament.

10  Canet, Fernando (2014): “El metacine como práctica cinematográfica: una propuesta de clasificación”. L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos. València. Universitat de València-Universitat Politècnica de València- Universitat Jaume I de Castelló, juliol-desembre, pàgs. 17-26. https://gredos.usal.es/bitstream/handle/10366/146267/Entre_el_colorin_y_el_ color_Las_fallas_d.pdf?sequence=1&isAllowed=y

11  Venta, Leonardo (2010): “El palimpsesto en literatura”. Desde mi Belvedere. http://poetahabanero.blogspot.com/2010/06/el-palimpsesto-en-literatura.html (Consulta 04/05/2022).

Parlant de falles la citació es complica. No totes les còpies fidels de rematades o de ninots poden ser considerades com a plagis o remakes, sobretot si tenim present el fenomen del ‘refregit’ o de reproducció en sèrie de peces de cartó malgrat la resignificació que es puga atribuir a figures o motius estrets del mateix motle que altres ninots precedents. La reproducció seriada de figures o de rematades de falla estaria més relacionada amb les reproduccions de llibres que els amanuencs medievals efectuaven abans de l’aparició de l’impremta, la reproducció seriada d’obres d’art que se n’efectuaven per encàrrec als tallers de pintura del Renaixement o les còpies que abans de l’aparició dels films digitals, se’n feien d’un màster o peŀlícula mestra. I en tot cas, cal reconéixer que sempre han existit obres mestres en l’art del refregit com la reconversió de la hippy d’Alfredo Ruiz indultada del foc el 1971 en una de les provocadores turistes que tractava de seduir un impertèrrit Queen’s Guard en Temptació (falla de la plaça del Pilar, 1974) o el lífting al qual Miguel Santaeulalia va sotmetre el Cronos de València, pel davant o per darrere (Na Jordana 1987) o la Carmela i la Carmeta de El barri (Na Jordana, 1986) fins a transformar-los en el Melcior, Gaspar i Baltasar de Queridos reyes de... occidente (Falla Pl. Ajuntament, 1989).

Dins de l’accepció de remake o homenatge podríem considerar diverses maneres de procedir que han esdevingut habituals entre els escultors del foc: a) La reconversió en ninots de peces de gran format que al seu dia operaren com a coronaments. És el cas de la Na Democràcia balancejant-se, de Vicente Agulleiro per a Na Jordana en 1980, que el 1982 va inspirar “La dama de l’engrosador”, indultada del foc, realitzada pel mateix artista i que en la falla Sapadors-Vicent Lleó compartia protagonisme i escena amb una reconstrucció fidedigna del ninot indultat el 1979 (“Fent front al bou”), del propi Agulleiro. En el procés de rèplica la figura d’aquella dama rococó que parafrasejava transtextualment la protagonista d’un llenç de J-H. Fragonard12, cobrà una nova significació i deixà de constituir una aŀlegoria a una inestable forma de govern per a passar a esdevindre el primaveral objecte de desig d’un vell verd. b) La readaptació de ninots de tamany natural en peces de rematada, com el trobador i la ballarina d’Agulleiro per a la falla de la plaça del Pilar del 1982 que, huit anys més tard, serviren de coronament al cadafal que duia per lema LLum i acció, erigit pel propi artista al mateix emplaçament i també la revisió del caricaturesc grup del moro i el cristià d’EsparteroGV Ramon i Cajal del 1987,que Miguel Santaeulalia Nuñez empeltà de classicisme i reformulà fins a convertir-los en el Tarek i el Tomeu que constituïren el coronament de De la festa, la vespra a Na Jordana, una dècada més tard. c) La transformació en ninots per a falles grans de figures infantils, indultades o no, com l’escena de Quant de conte!, de Javier Santés Alpuente per a Duc de Gaeta-Pobla Farnals de 2000, reproduïda a major escala el 2002 per Francisco Fuentes per a Arquitecte Alfaro-Francesc Cubells i també per Arturo Vallés el 2008 en una escena de Poeta AltetBenicarló (De muralles cap a dins). d) La rèplica de falles sanceres a manera d’antologia o de tribut en cadafals de caire commemoratiu.

12  Els feliços atzars del columpi (1767).

La història de les falles té a més un precís horitzó gnoseològic, perquè per als fallers esdevé una via de coneixement contemporani, per la qual cosa no ofereix només una visió del passat, sinó que està viva quan el seu estudi es troba motivat per un interés que sorgeix en el present. Va ser fonamentalment arran dels anys seixanta i setanta del segle XX quan moltes comissions per rememorar l’efemèride de la seua fundació començaren a citar i encomanar remakes de les primeres falles plantades a la seua demarcació que es van resoldre amb major o menor fidelitat respecte de l’original depenent de les fonts documentals que què disposaven per fer-ho.

Una de les primeres iniciatives mampreses en esta línia va partir de la comissió de la plaça de la Mercé, que el 1972 va erigir junt al cadafal construït per Salvador Debón (Contaminació) una reproducció de la falla que tant el Diari Mercantil com el periòdic Las Provincias de 19 de març de 1872 descrivien com “un espectacle de varietats oferit per D. Elástico al davant de dos espectadors”.

Dins d’aquesta línia també caldria incloure Els set pecats capitals, construïda el 1981 pels germans Ferrer per a Comte de Salvatierra-Ciril Amorós, que commemorava el cinquanta aniversari de l’obtenció del primer premi de totes les categories per part de la comissió comitent amb La tortà del dimoni desficiós, de Vicente Benedito Baró i també la recreació que el 1984 van fer els fallers de Na Jordana i el taller de Manolo Martín de l’epigramàtica falla del Globus de Milà plantada cent anys abans. En aquella ocasió la reconstrucció va formular-se tant a partir de la descripció que sobre l’original n’oferia el diari Las Provincias de 19 de març, com de l’esbós traçat per Enric Soler i Godes en el seu vessant com a dibuixant en el llibre Las fallas de Valencia (1849-1977)13

Aquest filó s’ha mantingut viu fins als nostres dies, com bé van palesar les falles plantades a Pl. Reina-PauSant Vicent el 2019 i 2022. La primera, obra de Pepe Puche, Manolo Algarra i el taller de Latorre i Sanz, va commemorar el bicentenari de la comissió, tot i parodiant a partir de fons escrites la procaç falla La caiguda de Faetó, per la qual va ser empresonat el seu promotor Félix Savalis el 1819. La segona, baix la batuta de Latorre i Sanz i amb lema #Torna el Tio Pep evocà amb certes llicències el colossal arc antropomorf instaŀlat en aquella demarcació el 1900 amb motiu de la Fira de Juliol. Als repeus s’incloïa a més una reproducció a escala de la figura sedent de la cèlebre Quiqueta, la geganta de cartópedra que junt al seu pretenent Nelet va ser erigida el 1904 pels artistes Navas i Carbonell en aquell mateix indret també amb motiu de la fira estival.

13  Les al·lusions a l’emblemàtica falla del Globus de Milà del 1884 han sigut constants en els cadafals de Na Jordana. El 2009 la falla commemorativa del 125 aniversari de la comissió va tornar a rememorar-la i el 2022 tornà a ocupar un lloc d’honor en la fira de les vanitats de la part posterior de Renaixen$a, de Mario Gual.

Javier Santés: “Quant de conte!”. Ninot indultat infantil, 2000. Foto: Arturo Vallés: escena per a De muralles cap a dins, falla gran Poeta Altet-Benicarló, 2008. Fotos: Manolo Sanchis i Carles Andreu.

Igualment les falles municipals arran dels anys noranta van replicar els coronaments d’altres prèviament plantades. La del 1994, de José Martínez Mollà, constituïa un exercici de reconstrucció de la memòria coŀlectiva a partir de la imatge-objecte. Una pila d’andròmines pròpies de la vida quotidiana o de la cultura de masses servia per a evocar el temps transcorregut des de la constitució del GAAF com a organisme obligatòriament adscrit al sindicat vertical el 194414 i l’actualitat. D’altra banda, la reproducció a escala dels coronaments de tres emblemàtics cadafals del passat feia palesa la contribució d’aquell coŀlectiu professional a la història de les falles. Aquell tribut, que excloïa qualsevol falla posterior a la dècada dels cinquantes, cal entendre’l, però, com un particular homenatge de l’artista als seus mestres o referents, independentment de la fita que va motivar la seua construcció, perquè la selecció escollida ni mostrava l’evolució estètica de les falles al llarg del període a rememorar, ni tampoc una evolució cronològica dels materials o de les tècniques de producció falleres, aspecte en el qual el propi autor havia sigut pioner15 i que en el projecte inicial aportava cert carés didàctic al conjunt. La rèplica del tramvia volador de De València a Nova York en les ales d’un parot , de Carlos Cortina per a la pl. Marià Benlliure del 1928, culminava el cim del coronament, constituït per una retorçuda reconstrucció en vareta de la torre del rellotge de l’Ajuntament de València que es complementava amb el contrapunt caricaturesc que li conferia una màscara. El cadafal reproduït era, per tant, anterior al 1932, data de fundació de l’Associació d’Artistes Fallers i embrió per a la creació de l’actual Gremi. Amb tot, el seu record i poder d’influència van persistir després de la Guerra Civil, sobretot durant el període de reconstrucció i totalització de la festa fallera. Los Rumbos de Orden Nuevo o manifest que el 1939 va fer públic el president de la Comissió de Festejos de l’Ajuntament de València des de les ones de Ràdio València per a depurar i delimitar els límits de la crítica fallera, la van sacralitzar i posar com a exemple de la gràcia i de l’enginy faller que s’havia de seguir des de la “sobrietat, la compostura i control” front a la versió “histriònica, xarona i bufa” que, segons els constructors de la “Nueva España”, havien oferit la immensa majoria de les falles de la II República16. Alhora, la falla parodiada constituïa un referent d’una època en què els ninots es realitzaven amb caps de cera i extremitats de fusta i el volum dels cossos es configurava amb estopa sobre una ànima de fusta, tal i com recreava altra de les escenes dels repeus. La Cibeles de Subvencions, de Regino Mas per a la pl. del Mercat Central del 1954 i el dinosaure ensinistrat per prehistòrics, de Juan Huerta per a José Antonio-Duc de Calàbria del 1957 n’eren els motius de les altres dues falles de referència que apareixien a les bases. Al marge de les preferències que Mollà poguera sentir pel primer dels cadafals esmentats no existia una raó concreta per a aquell tribut en particular. Qualsevol altre coronament del més reconegut i llorejat artista faller de tostemps podria haver sigut objecte d’homenatge, perquè la falla escollida havia estat construïda amb la mateixa matèria que el cadafal del 1957, amb la diferència que Els temps canvien, de Huerta va marcar la fita de ser la primera falla en ser executada íntegrament en cartó. Una còpia literal de la reproducció del ninot indultat d’aquell any, perdut i reconstruït íntegrament per Mollà per al Museu Faller, també hi era present en aquell cadafal commemoratiu del 50 aniversari del gremi.

14  Carabal, Mª Ángeles, Santamarina, Virginia i Santamarina, Beatriz (2011): “Los talleres artesanos-artísticos de la Valencia del siglo XX”. Archivo de Arte Valenciano. Vol XCII. València, pàgs. 339-358.

15  Josep Martínez Mollà el 1977 va ser autor del primer grup de ninots reproduït en poliéster. “El dolçainer i tabaleter”, de la falla de la plaça del Pilar (El rapte d’Europa) que van ser indultats del foc en són testimoni.

16  Box, Zira (2020): “Entre el colorín y el color. Las fallas de la victoria y la nación viril de posguerra”. Studia historica. Historia contemporánea, núm. 38. Salamanca, Universitat de Salamanca, pàgs. 129-150.

A més a més el recurs a la reproducció d’altres falles emblemàtiques erigides a la plaça del Caudillo va ser la principal basa perquè el projecte de cadafal presentat per Vicente Agulleiro, com a cap de colla d’un coŀlectiu integrat per Ramon Espinosa, José Bartolomé i Enrique Burriel, esdevinguera la falla municipal de 2000. Si el 50 aniversari del Gremi d’Artistes Fallers havia tingut un cadafal commemoratiu a la plaça de l’Ajuntament, no havia ocorregut el mateix amb JCF el 1990 ni tampoc amb les falles “oficioses” o oficials de la ciutat, que el 1992 tampoc no comptaren amb cap artefacte-tribut. Tercer Miŀleni va ser considerada la millor alternativa per donar la benvinguda al nou segle. Consistia en una falla tradicional i d’estètica clàssica que recreava algunes de les falles històriques alçades en aquell emplaçament. Al coronament l’àngel custodi de la ciutat, al davant de l’escut de la vila, protegia una valenciana que abraçava el seu nadó, també abillat a l’ús tradicional. A la base i reproduïdes a escala hi trobàvem dues Falles del Foc senyeres: La corrida de toros surrealista, de Salvador Dalí i Octavio Vicent (1954) i La serp de mar, de Vicente Luna (1975), si bé amb una nova significació. L’onírica i surrealista tauromàquia ara tenia per protagonistes reeixides personalitats de la societat contemporània i l’escatós rèptil marí deixava de ser una aŀlegoria a les fake news per a constituir un símbol dels futlletons televisius (“culebrones”) de la nova era.

De bell nou el 2016 Manolo García en Fallas en el món i amb motiu de la candidatura de les festa de les falles com a patrimoni immaterial de la humanitat per part de la UNESCO elevà a la categoria de coronament el llaurador artesà que presideix l’emblema corporatiu del GAAF, executat íntegrament en vareta. Als repeus i reproduïdes a escala hi figuraven la Torre Eiffel, dels germans Barea per a Ahí queda això (1966); l’Estàtua de la llibertat i l’avió supersònic, de Vicente Luna per a La llibertat i Concorde... concòrdia (1973 i 1981 respectivament); el David, de Martínez Mollà per a En la terreta de l’art (1991) o el Moisés, de Regino Mas per a La llei de l’embut (falla pl. Mercat Central, 1944), que el propi fuster havia replicat amb llistons com a coronament en el cadafal de la plaça de l’Ajuntament dos anys abans. En conjunt reivindicaven el caràcter creatiu i artístic del poble valencià a través dels cadafals com a expressió més genuïna de la festa, fent-ne compendi d’aquells que van recórrer a rematades recognoscibles universalment. Circumdaven el conjunt reproduccions fotogràfiques de les 50 darreres falles plantades a la plaça de l’Ajuntament des del 1966 ençà17.

Però també ens trobem amb falles commemoratives en què la versió que n’ofereixen del cadafal de referència és ben lliure, fent ús d’un plantejament, guió o estètica completament diferents.

17  Anònim (2016): “Así serán las Fallas 2016 de la Plaza del Ayuntamiento”. https://www.valenciablog.com/asi-seran-las-fallas-2016-de-la-plaza-del-ayuntamiento/

És el cas d’Aquella falla de la Margot, de Vicent Almela per a la Pl. del Dr. Collado de 2012, on l’únic punt de connexió estètica o formal amb l’original, de Pere Guillem Viguer, instaŀlat en aquella demarcació cent anys abans, era la sicalíptica cupletista protagonista d’ambdues falles.

Al respecte tampoc no podem obviar la falla-carrossa commemorativa del 125 aniversari de Na Jordana plantada el 2009 per l’originalitat amb què va rememorar una fita. Dissenyada per Sigfrido Martín Begué i construïda al taller de Manolo Martín, era una eclèctica revisió des d’una estètica postmoderna i contemporània tant dels cadafals més emblemàtics de la comissió, com d’algunes de les seues maneres de procedir al llarg del temps. Hi figurava el propi Pinotxo de 2001, auto referenciat pel seu creador, que era elevat a la categoria d’icona revolucionària de la plàstica fallera. Junt a ell hi trobàvem una avantguardista recreació de la falla del globus de Milà plantada per la comissió el 1884. Ambdós elements es disposaven sobre una plataforma amb rodes, en referència a una fórmula emprada per les comissions històriques que hi van existir al llarg del carrer de Na Jordana per a burlar els impostos municipals pel dret de plantar falla o per a complaure el veïnat resident en diversos indrets de la demarcació. Al front de la plataforma mòbil, una menuda porta contenia a manera de reliquiari una versió fallera de l’escultura de la Dama d’Elx, de Manolo Valdés, com a símbol d’una comissió amb nom de dona. Efectes de llum i de fum s’activaven en el moment de procedir-ne a l’obertura, com a referència a la recuperació per part de Na Jordana des d’inicis dels anys noranta del segle XX del concepte de falla espectacle.

En aquesta mateixa línia de represa literal o de lliure reinterpretació dels clàssics trobem també remakes o palimpsests de ninots i escenes de falles. “La cacauera,” indultada, de Modesto González per a la plaça de la Mercé del 1943, ha sigut una de les figures més versionades. El 1945 José Soriano Izquierdo la va reproduir literalment junt al grup “Dos dels germanets dels pobres”, indultat el 1944 al davant d’una llosa de panteó en una escena de la falla de la Pl. de la Mercé (València és bressol de l’art?) per denunciar la manca de conservació a curt termini de les figures indultades del foc; el 1948 Regino Mas (el més ferm competidor de González durant els quarantes i cinquantes) en va fer una versió pròpia per a la falla que va construir amb motiu del Congrés d’Hostaleria per fer pública l’admiració que sentia pel seu rival; Manuel Guitarte en Nord-Dr. Zamenhoff de 2008 (Més cacaus que una de Campanar) li va conferir el semblant del llavors regidor de festes Fèlix Crespo, qui tractava d’amagar sobre el cabàs de cacau, no productes d’estraperlo, sinó les pífies comeses pels jurats de diversos concursos organitzats per JCF al llarg de l’exercici faller. Més fidel al ninot de referència va ser la recreació que el 2017 també en feu José Luis Platero en la falla Pérez Galdós-Jesús-Mestre Sosa (75 aniversari).

També el “Vell violinista” de Regino Mas, indultat el 1942, va servir de motiu d’inspiració a Raül Sebastian el 2008 en una escena de Somnis (Falla El Calvot) i a Francisco Agulleiro el 2014, que en va oferir una adaptació d’aquell a la falla Acacias-Picaio (D’orient a ponent).

Més lliures, però, van ser les versions de “Country”, el ninot indultat d’Agustín Villanueva per a Na Jordana, 1988 (La Comoditat Valen$iana) o de “La fallera más mayor”, de Pedro Santaeulalia per a Duc de Gaeta, 2000 (Turista que vienes a Valencia), que en van fer el 2012 Desirée Treviño per a Músic Espí -Gravador Fabregat (Tiempo de amor) i Armengol i Cimas per a Lo Rat Penat-Illes Canàries de 2011 (Llenguatge de les flors), respectivament.

Pel contrari també trobem homenatges al fenomen del “refregit” en èpoques en què la reproducció en cartó es troba en desús i quan, fins i tot, el referent està realitzat en poliestiré expandit. És el cas de la figura amb què Jordi Fresquet va concórrer a l’Exposició del Ninot el 2009 en representació de la falla Poeta Asins-Alegret-Puçol (Els jocs) , una desafortunada còpia de “Rols de gènere”, una de les poques peces acabades de Sergio Edo amb disseny d’Alejandro Santaeulalia per a València, ciutat prohibida (Na Jordana, 2006), conjunt que alhora va concórrer a l’Exposició del Ninot de Carcaixent el 2007.

Igualment el 2011 van participar a l’Exposició del Ninot dos conjunts concebuts a manera de remedos. El primer era obra de Jordi Fresquet per a la falla de la Pl. del Dr. Collado i recreava lliurement les sargantanes del coronament de La primavera, que Salvador Debón va plantar el 1969 en aquell emplaçament. Formaven part d’un cadafal que duia per lema Després de 100 anys, jo què faig? i transcorreguts 42 des de la imatge que d’aquells sauris novençans ens oferí Debón, ja no eren necessaris para-sols, pameles ni canotiers com a recursos de seducció. Amb el pas del temps havien variat les fórmules de festeig i ara les sargantanes mascle i femella, totes nues, enllaçaven les seues cues perquè eren “cardamics”. El segon ninot hi va ser presentat per José Lafarga com a part de la falla Cervantes-Pare Jofré i esdevenia una versió a escala del dolçainer de gran format que va modelar Alejandro Santaeulalia per a Monfalles (Ramiro de Maeztu-Lleons, 2007). A diferència del referent, el xirimiter de Lafarga, també abillat a la valenciana, era negre, duia rastes i sembla que aŀludia a la difusió de fake-news pels mitjans de comunicació.

Tampoc no han faltat les falles que han recreat autèntiques story-lines o guions protagonitzats per cèlebres coronaments de falles. Aquest fenomen, sobretot arran dels anys noranta, ha sigut habitual en els cadafals de Na Jordana:

Pedro Santaeulalia: “La fallera más mayor”, ninot per a la falla Duc de Gaeta, 2000. Armengol i Cimas: ninot per a la falla Lo Rat Penat-Illes Canàries, 2011 que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Agustín Villanueva: “Country”, ninot indultat 1988, Falla Na Jordana. Desirée Treviño: ninot per a la falla Músic Espí -Gravador Fabregat, 2012, que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Fotos: Cendra Digital i Carles Andreu.

En una de les escenes d’El somni verd (1992), de Miguel Santaeulalia trobàvem el David de Miguel Angel, que culminà la falla municipal del 1991 (En la terreta de l’art) i la Carmen de Benlliure, coronament de la falla de la plaça de l’Ajuntament d’aquell any. Ambdós, sense perdre la postura original dels ninots que els van precedir, ni tampoc la compostura, participaven en una escena “verda” o eròtica:

“S’han fet nóvios a València per puríssim accident/ una parella famosa que es trobà a l’Ajuntament./ De Benlliure és Carmeleta i del Miquel Àngel, David;/ a ell li ha agradat la peineta, i a ella, d’ell, el seu vestit./ David, sempre naturista, no fa cap amagatotis;/ i se mostra al natural sense fer ús del dodotis (…)/ El posar estàtues velles va ser invent que agradà/ a centre, dreta i esquerra, i al sentiment provincià./ Per això s’han conegut la Carmela i el David,/ i ara els podem contemplar mirant-se de fita a fit./ Carme l’ha citat en un banc, per tal de trobar-se a soles,/ i mostrar-li el sensual art, de tocar les castanyoles,/ I és tan calenta l’escena, que l’ambient es fa inflamable/ i el mico que està al cantó, fa ús de la mona inflable18 .”

Als repeus de Carnestoltes? Moltes voltes! (1999), també de Santaeulalia, una escena recreava “El carnestoltes faller del 1998”, és a dir, els qüestionats premis concedits a les falles de la secció Especial l’any anterior. Sobre un pòdium hi eren les figures de les rematades de les falles que el 1998 obtingueren els premis 1r (la bella dorment fallera de la plaça del Pilar en Hi era una vegada...), 3r ( el Dionisos de la falla Na Jordana El crepuscle dels déus) i 4t (un dels clons disfressat de frare, del Clon-clon de Rajadell per a Convent de Jerusalem). L’artista reinterpretava amb el seu peculiar estil l’estètica de 18  Recio, Carles (1992): “Explicació i relació falla Na Jordana”. El somni verd. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana.

Monterrubio o d’Ortifus i incidia en la narrativitat de l’escena a partir del gestuari de les figures recreades que, en registre caricaturesc, expressaven complaença, sorpresa i enuig per la ingerència en el pòdium dels genets de Tevé de 9?, de Latorre i Sanz, que un any abans remataren la plaça de la Mercé i que en el conjunt restaven “fora de pla”.

De bell nou el 2016 José Lafarga en Què hi ha darrere d’un bes? incloïa una escena protagonitzada per la Mare Natura dissenyada per Ramon Pla i executada per Latorre i Sanz com a coronament de la falla Na Jordana de 2003 (Natura mare!). La ninota esdevenia ara paradigma del besos materns:

“Tretze anys que han passat i la veu fatigada/ aquells fills s¡han fet grans però no pas el món/ que immadur continua eludint-li besades/ bes de mare, mare mare, mare pura, ai natura/ que et bevem/ el calze obert del teu bes19.”

Paròdica i proveïda d’una sàtira partidista i manipuladora va ser l’escena presentada per Sacabutxart per a la falla Jesús-Sant Francesc de Borja de 2022 (Molta Merda). Caracteritzades com les dihuitesques figures femenines i el galà carnestoltescs que formaven part del coronament de Desemmascarats, la falla de Convent de Jerusalem que va obtenir el primer premi de la secció Especial el setembre de 2021, i, disposats també sobre un pont en forma d’arcada, hi eren les caricatures de tres polítics de Compromís (Joan Baldoví, Mònica Oltra i Joan Ribó) i del president de la Falla Na Jordana, que en rebia un sac de diners dels dirigents. Na Jordana va ser l’única comissió que es va negar a signar el comunicat de la Federació de Falles de la secció Especial contra les declaracions del diputat per Compromís per la crítica al contingut d’una escena d’aquella falla guanyadora. El coŀlectiu de fallers del Carme no va estimar oportú prendre part en cap debat ni maniobra política i el guionista i autor dels versos d’aquell conjunt li va passar factura tot i sembrant la calúmnia i el descrèdit.

19 Català Gorgues, Jesús I. (2016): “Besos fets versos (l’explicació de la falla)”. Llibret falla Na Jordana. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàg. 26.

També el 2022 Renaixen$a, de Mario Gual, convertia vint-i-un anys després l’icònic Pinotxo de Martín López i Martín Begué en protagonista de diverses escenes d’una falla aŀlegòrica a la represa de la festa fallera després de la pandèmia. El cadafal revisava irònicament tant la conveniència d’haver celebrat les falles el setembre del 2021 com les seues conseqüències. En l’escena “Fahrenheit 451”, uns ‘antibombers’ procedien a cremar els coronaments d’aquells cadafals de la secció Especial que no es pogueren desmuntar, és a dir, la meditadora de la Pl. de l’Ajuntament (Açò també passarà), l’aviadora de Cuba-Literat Azorín (Collage), el pintor de Na Jordana (Miracle!) i la Lucrècia de Duc de Calàbria (Malamente):

“Quatre falles d´Especial/llavors a mitges quedaren,/i tot allò fou mortal…/amb tot el que ocasionaren./Cuba, Regne, i Na Jordana/foren les damnificades,/i després de tot el drama…/tampoc foren reemborsades./També la “Meditadora”/malgrat ser tan emblemàtica,/va cremar-se i a deshora…/en decisió gens pragmàtica./En lloc d´apagar els focs/van estos repartint flames,/sembrant potser equivocs…/i també fortes derrames20.”

Tota la part posterior de la falla era una fira de les vanitats o una versió fallera del país de Xauxa o l’illa de la 20  Izquierdo, Josep Manuel (2022): “ Recull de versos perversos per a explicar una falla” )”. Llibret falla Na Jordana. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàg. 99.

Barahunda del conte de Collodi. Els dotze coronaments de les falles plantades a Na Jordana que van obtenir el primer premi de la secció Especial entre el 1956 i el 2003 es divertien o tripulaven diverses atraccions firals embriagats d’èxit i celebraven eixa glòria efímera que a la comissió tant se li resistia en els darrers temps.

Altre exemple sobre els conceptes d’homenatge i palimpsest aplicats a les falles el constitueixen dos tributs efectuats a una mateixa falla des de l’una i des de l’altra de les opcions a l’hora de fer una versió sobre una obra original. Nuevo Caballo de Troya, de Ricardo Rubert plantada a la pl. del Caudillo el 1963 va ser versionada en dues ocasions i de manera completament diferent. El 1992 el Centre Comercial “El Saler” de València encarregà a l’artista Ramon Espinosa l’execució d’una falla per a dinamitzar i empeltar d’ambient festívol el mall de la galeria. Aquella fou una “falla de posar pau” perquè s’optà per reproduir l’últim cadafal construït a València pel seu autor, coincidint amb la seua reconciliació amb el Gremi d’Artistes Fallers, que aquell any li concedia el carnet d’artista jubilat després de les tensions que van ocasionar la seua expulsió de la corporació i la seua decisió de deixar de construir falles. Les diferències entre original i còpia eren evidents quant a l’escala o el colorit de les crins de l’èquid i, sobretot, quant a les estilitzades figures dels repeus, monocromes i recobertes d’encenalls, que evocaven les de Gepes acabades d’eixir d’un ou (Pl. Mercat Central, 1961) i no a les del cadafal de referència. Amb tot les variacions no van resultar cabdals com per deixar de considerar la rèplica com a remake.

Molt més transgressora i, per tant, propera al concepte de reboot va ser la versió 2.0. del cavall de Troia de Rubert, que constituïa el cos central d’Odissea (Na Jordana, 2013), una obra coŀlectiva del Grup Creatiu Ítaca, integrat per Ramon Pla, Javier Álvarez Sáez Salinas, Manolo García i Joan S. Blanch. La idea partí de la commemoració del 50 aniversari de la plantà de la falla de referència. Les planxes de fusta de l’original, que conferien al rossí del 1963 un aspecte planimètric, en ser reemplaçades per vareta possibilitaren que el 2013 assolira un perfil més curvilini i sinuós, i el contrapunt al déco de les crins originals va ser suplit amb sobris efectes pictòrics inspirats en la ceràmica de la Grècia arcaica sense perdre mai el respecte al precursor.

Iŀlustrarem el colofó d’aquest apartat dedicat a la citació amb un exemple de transtextualitat genuïnament fallera que de forma manifesta relacionava estètica i temàticament un cadafal gran amb altre d’infantil ubicats el mateix any al mateix indret establint entre tots dos un diàleg. Parlem de Somnis i Continua , de Joan S. Blanch per a Mossén Sorell- Corona de l’any 200021, el primer projecte de “falla doble” amb un personatge comú: Baptistet i Baptista i amb el qual es reflectia la degradació dels somnis i aspiracions de l’ésser humà en el trànsit de la infantesa a la maduresa. Una novetosa fórmula a què l’autor tornà a recórrer amb disseny de Ramon Pla el 2007 i el 2013 amb Som juguets... juguem? i Odissea (ExposicióMísser Mascó i Na Jordana, respectivament) i que també posà en pràctica Víctor Valero (Marc Martell) en RipaldaBeneficència- Sant Ramon entre 2009 i 201322.

Al cinema trobem igualment peŀlícules en què l’imaginari cinematogràfic que ha deixat una empremta en l’espectador reapareix de forma emotiva en altres films. Així 21  https://www.slideshare.net/xavillaplana/falla-na-jordana-2013-odissea

22  Ens referim a les falles grans i infantils: Recuperem i Recuperar en minúscula també és important; Diners per a res i Coses que no costen res; El trabajo nace con la persona i Xiulant al treballar; Retallant i dibuixant en tisores o No pintem res i 50 anys dibuixant. Veure: Valero, Víctor (2015): “20 de Blanch... set”. Llibret falla Na Jordana. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàg. 92.

Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, Black Heart, Clint Eastwood, EUA, 1990) recrea el rodatge de La reina d’Àfrica; RKO 281 (Benjamin Ros, EUA, 1999) el de Ciudadano Kane i La sombra del vampiro (Shadow of the Vampire, E. Elias Merhige, Gran Bretanya, 2000) el de Nosferatu de Murnau. En d’altres, però, només hi trobem cites puntuals. És el cas de Matador (1986), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) o Todo sobre mi madre (1999), de Pedro Almodóvar, que inclouen fragments de Duelo al sol, Johnny Guitar o Opening Night respectivament, amb què el cineasta mostra el seu deute amb un film de culte que admira i que alhora empra per proporcionar a l’espectador claus per a la comprensió de l’obra pròpia.

1.4 La falla mostrant-se com decorat o rerefons argumental.

L’equivalent a aquesta possibilitat de falla dins de la falla en termes cinematogràfics és denominada pel professor de comunicació audiovisual Luis Navarro “attrezzo”, per centrar-se en discursos que sense reflexionar, ensenyar, o interactuar, amb altres referents fallers, presenten el cadafal en algun dels seus aspectes morfològics com a simple escenari d’una trama argumental.

De fet, significativament, de vegades es parla de “falla dins de la falla” per a referir-se exclusivament a ell, oblidant que la resta de les accepcions exposades, també formen part de l’univers de la metafalla.

La creació de falles de nou en nou a partir de la morfologia de cadafals de temps pretèrits ha sigut una de les fórmules d’intertextualitat més antigues.

Si la peŀlícula The Artist (Michel Hazanavicius, EUA, 2010) clonava a la perfecció una cinta dels anys 20 quant al sistema de projecció, els crèdits, la banda sonora, la posada en escena o les maneres de narrar pròpies dels films silents per a plantejar un argument novell i atemporal, des de començaments de segle disposem d’exemples de falles que recorren a fórmules semblants.

Sacabutxart: “Sainet valencià”. Escena per a Jesús-Sant Francesc de Borja, 2022. Foto: Carles Andreu Fernàndez.

Ramon Andrés Cabrelles, Ricardo Causaràs Casaña, Carlos Cortina Beltran, Rafael Sanchis Arcís, Ramon Stolz i Maximilià Thous Orts, en representació del Cercle de Belles Arts, van reivindicar el 1911 un purista model de cadafal per fer festa al carrer del Mar. Tant la temàtica que, amb el lema Un matrimoni aprofitat, reproduïa un conflicte matrimonial, com la morfologia conferida al conjunt, és a dir, la de la falla escenari de disposició horitzontal, pretenien reivindicar un model de composició completament en desús en la primera dècada del segle XX. Era una falla sobre els orígens de les falles aliena a tota pretensió artística amb la qual “se’n feia caricatura de la falla antiga” alhora que se’n reivindicava com a model desaparegut en plena època de consolidació de la falla de disposició vertical constituïda a partir d’un eix vertical i de lectura ascensional. La consagració d’aquella tipologia de falla, refrenada amb un primer premi pel jurat de l’Ajuntament, no va crear, però, precedent almenys a curt termini.

En 1976, la mateixa entitat, sota la direcció de Vicente Luna i esbós de José Soriano, en plena època de creixement mastodòntic de les falles i de competitivitat entre artistes consagrats, proposava com a prototipus de cadafal un d’aquells dels quals abjurava a començaments del segle XX. Intimitats era una falla senzilla de disposició vertical i lectura en escalada amb planta de creu llatina que als seus intersticis desenvolupava quatre escenes protagonitzades per ninots amb caps de cera i vestits confeccionats expressament per a l’ocasió, tal i com es feia abans del segon lustre dels anys cinquanta. Aquell cadafal, pretesament obsolet, estava coronat per un confessionari premsat per un globus ocular i amb orelles per fer-ne crítica de la dificultat per mantindre la privacitat en la societat contemporània.

La musa s’esmussa, plantada a la demarcació de Palleter-Erudit Orellana el 1995 i signada per la pròpia comissió, reproduïa com a cos central i rematada una pira de trastos vells de fusta culminats per un enorme parot reconvertit en ninot. Roba vella, guants farcits amb estopa i una màscara de carnestoltes en propiciaven la metamorfosi23 Aquella recreació historicista dels gravats que durant la Renaixença pretenien trobar en el passat medieval els orígens de la festa, es trobava associada a la tradició de l’estoreta velleta amb què les falles silvestres improvisades pels xiquets es procuraven el combustible i era el punt de connexió entre un passat enyorat per genuí i l’actual desvirtuació de la festa fallera, marcada en allò referit als cadafals, per la reproducció en sèrie dels ninots i per una manca d’enginy i originalitat que es feia palesa en una paròdia bufa i fallera d’una acadèmia femenina disposada arran de terra com a contracoronament. La inspiració de les falles contemporànies era personificada per una oronda, abúlica i caricaturesca musa pentinada a la valenciana.

1.5 Les falles com a discurs reflexiu sobre el seu propi relat.

La perspectiva semiòtica, dominadora dels estudis sobre cinema en els últims anys, ha vist en les peŀlícules un acte discursiu o textual i recorre a la utilització, com a sinònims, de termes com: metadiscursivitat o metatextualitat, que, es referixen al procés mitjançant el qual un realitzador uneix dos o més discursos cinematogràfics capriciosament. Un recurs aplicable alhora a les falles.

En els cadafals han existit discursos caracteritzats per revelar al públic la seua condició d’artifici i tramoia i també per transgredir les barreres entre la realitat i la ficció fingides. És fàcil revelar punts d’inflexió en el desenvolupament de les maneres de representació falleres capaces d’incloure entre les seues files metafalles.

23  Manuel Martín López també va oferir una versió postmoderna d’aquelles estores carregades d’andròmines combustibles en Una estoreta velleta (falla Pl. País Valencià, 1986) com a al·legoria de l’escassesa, el balafiament i la mesquinesa pròpies del materialisme de la societat de consum contemporània.

Grup Creatiu Ítaca: Odissea. Falla Na Jordana, 2013. Reboot de Nuevo Caballo de Troya, de Ricardo Rubert. Foto: Ivan Esbri.

Coordinada per un autor amateur en la construcció de falles24, l’atribució de la falla de la pl. Marià Benlliure del 1906 continua sent a hores d’ara un enigma, donat que tot sembla indicar que l’organització del projecte va córrer per compte d’Eduard Alemany , qui malgrat posseir o no una professió artística, ja havia aportat el 1895 i el 1897 dos pimers premis als fallers de l’esmentat emplaçament. Aquell era un cadafal retro i apologètic que representava la visita de 8 components del jurat de la Societat d’Amadors de les Glòries Valencianes25 a una falla amb les característiques d’aquelles que es plantaven a principis del segle XIX. El cadafal, que duia per lema Antigor i modernisme, ha sigut considerat un testimoni en l’estudi de la morfologia i l’evolució de les tècniques i materials emprats en la construcció de falles26. Reproduïa un munt d’andròmines inservibles per a ser utilitzades com a pira d’un conjunt de tres rudimentaris ninots improvisats amb roba vella i màscares de carnestoltes. Si bé pel seu caire grotesc aquests se’n diferenciaven de l’estètica realista dels primmirats burgesos que els visitaven, executats amb caps de cera, extremitats de fusta i abillats a l`ús contemporani amb vestits de jaqueta confeccionats expressament per a l’ocasió, resultava difícil distingir-los dels visitants reals a manca de barreres de separació entre públic real i falla, tot i generant-se un efecte de trompe-l’oeil en què es fonien ninots realistes i visitants. A més, ficció autèntica i realitat fingida ens remuntaven al passat, donat que pels volts del 1906 ja era l’Ajuntament i no Lo Rat Penat qui atorgava els premis a les falles.

Altre dels exemples postmoderns més evidents d’este doble discurs el trobem en Ojo, que la están peinando!, de Miguel Santaeulàlia per a Na Jordana del 1993, que també va trencar l’espai entre el públic i artefacte, tot i canviant la relació del cadafal amb l’entorn i generant una confusió entre l’espai real i el món fictici de la falla27. El conjunt recreava un poblet imaginari (Benifotrem) amb els seus edificis més característics i els seus pobletans i pobletanes en plena celebració de la festa fallera. Al bell mig dels habitatges hi havia un cadafal plantat, la qual cosa enriquia les possibilitats creatives. L’única diferència entre la realitat i la ficció fingides, és a dir, entre el poblet i el cadafal, estrebava en l’estètica de les figures de l’un i de l’altre. Els ninots dels benifotrencs i de les benifotenques van ser dissenyats per iŀlustradors de la Nova Escola Valenciana de Còmic (Víctor Valero, Micharmut, Alfonso Inchaurraga, Ana Miralles, Carlos Ortín, Ramon Marcos) amb una factura imbuïda de modernitat i estaven abillats de forma creativa per l’alumnat del departament de moda de l’Escola d’Art i d’Oficis Artístics, figurinistes, modistos i indumentaristes de prestigi entre altres coŀlaboradors. El cadafal del poble i els seus repeus van ser modelats amb un registre clàssic quant al cos central i caricaturesc quant a les escenes del basament pel cap de taller, que optà per un model d’intrafalla historicista propi dels anys cinquantes. Un caramull amb un basament elevat i sobre el qual els ninots-ninots es trobaven directament ensamblats a les travesses de fusta interna de l’estructura. Tant el gestuari com la galeria d’accions, reaccions i situacions arquetípiques en què participaven els ninots del veïnat reforçava el caràcter costumista del conjunt28. Fins i tot en aquella temptativa de trencament entre realitat i ficció un element estructural de l’entorn: la columna toscana de pedra en homenatge a la Mare de Déu del Carme, va ser integrada escenogràficamemt en el conjunt, tot i desenvolupant-se al seu voltant una escena que recreava l’Ofrena.

24  El Pueblo, 19/03/1906.

25  La memòria que es conserva a l’Arxiu Històric Municipal de València els identifica com a “una comisión amante de las tradiciones valencianas”.

26  Catalán Martí, José Ignacio (2019): “El papel y el cartón al servicio del arte: las fallas de Valencia”. Actas II Jornadas de creaciones en papel: tipologías y conservación. Madrid. Ministerio de Cultura y Deporte, pàgs. 129-137.

La idea d’aquell projecte forjat per comissió i artista va ser represa pel coŀlectiu el 2005, que per a l’execució del cadafal d’aquell any va constituir i coordinar l’equip Records de l’Avenir, integrat per dissenyadors (Sento Llobell), artistes (Vicent Almela, Manolo García, Moisés Alarcón, Paco Molero i Miquel Ballester), pintors (Daniel López), deliniants (Josep Butragueño i Josep Meléndez), documentalistes (Vicent Borrego), guionistes (Jesús I. Català), gestors (Pere Borrego) i coordinadors (Paco Pellicer). Carme, t’estime era una falla plena de lirisme i sàtira on la plaça Na Jordana (emplaçament originari dels cadafals de la comissió) i el seu antic veïnat, esdevenien autèntics protagonistes. La “intrafalla”, amb esbós de Llobell, va ser recreada lliurament per Vicent Almela. Era un cadafal d’estètica contemporània que copsava la realitat actual i plena de contrastos del Carme, simbolitzada amb l’apassionat bes que al coronament es feien una snob i un xicot alternatiu de parat descurat. La “mesofalla” era una recreació historicista i a escala dels edificis de la plaça Na Jordana i els seus voltants (campanar de la parròquia de la

27  Tejeda, Isabel (2000): “Falla, espai i espectador”. Na Jordana 50 anys: 19512000). València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàg. 255.

28  Castelló LLi, Joan & Borrego Pitarch, Vicent (2012): “Del meu rebost: Ojo, que la están peinando! Un exercici multidisciplinari a Na Jordana” Llibret Falla Na Jordana. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàgs. 46-53.

Santíssima Creu, inclós), que van ser reproduïts fidedignament per Manolo García i empeltats pictòricament de melangia per Daniel López. Completaven la part nuclear d’esta “mesofalla” el conjunt de realistes figures dels més populars botiguers i comerciants de l’ahir del barri, que van modelar la resta d’artistes. La “perifalla” projectava per mitjà de decorats o escenografies teatrals les façanes d’altres edificis dels voltants cap a l’exterior i interiorment acollia tota mena d’instaŀlacions i propostes performatives com a tribut al barri i al veïnat. Aquell concepte de falla trencava novament la quarta paret entre públic i representació, perquè els visitants, a més de poder deambular pel conjunt, integrant-se lliurament en el passat o en el present narrats, podien pujar al campanar per contemplar la totalitat del conjunt des d’una nova perspectiva.

Esta proposta, on l’experiència de la visita superava la ficció i que convidava a una interralació entre tres mons: el passat i el present fingits i el temps real de la visita, permetia traspassar barreres aparentment infraquejables, com ocorre en les trampes seductores de les pintures pensants de Magritte i també en aquelles peŀlícules de Woody Allen o obres de teatre, en què el cine és una referència [La rosa púrpura del Cairo (The Rose Purple of Cairo, EUA, 1985); Cegada de amor (La Cubana, 1994-1998)].

Les falles com a reflex discursiu del seu propi relat: Ojo, que la están peinando! Falla Na Jordana, 1993. Foto: Arxiu Na Jordana.

Fins i tot, durant el recorregut, l’espectador podia sentir-se abduït per la pròpia falla i convertir-se’n en una part més, com li ocorre a l’enigmàtic Pedro (Will Moore), l’insatisfet i paranoic cinèfil, protagonista d’Arrebato (I. Zulueta, Espanya, 1979), que tantes concomitàncies guarda amb els freaks autodidactes de les falles i a qui la química i l’addicció que sent pel cinema acaben per fagocitar-lo dins de la seua pròpia peŀlícula en el film de culte més emblemàtic de la postmodernitat hispana.

1.6. La reflexivitat sobre l’ofici i tot allò que l’envolta. A mesura que les falles es configuren com a professió i s’instauren sistemes per a l’avaluació i la confrontació amb el públic, la crítica dels cadafals comença a abordar les característiques que defineixen l’ocupació i els principals inconvenients amb què es troba un artista en el seu quefer, des de la relació entre artesà i comitent a les dures condicions de treball o de subsistència inherents a l’ofici.

Ja que hem partit de conceptes associats a la cinematografia, els ninots, escenes i cadafals que a continuació comentem podrien ser associats a aquelles peŀlícules que tracten aspectes diversos del món del cinema com a professió i que crítica o acríticament aborden els interessos econòmics o les dificultats de tota mena amb què es troba un projecte fílmic abans de convertir-se en peŀlícula. A tall d’exemple esmentarem films com: Hollywood al desnudo ( What Price Hollywood, G. Cukor, EUA, 1934); El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, B. Wilder, EUA, 1950); Cantando bajo la lluvia (Singin’in the Rain, S. Donen i G. Kelly, EUA, 1952); Cautivos del mal (The Bad & the Beautiful, V. Minnelli, EUA, 1952): Esa prostituta tan querida (R. W. Fassbinder, Alemanya, 1977) o la mini sèrie Hollywood (I. Brennan i R. Murphy, EUA, 2020) entre d’altres.

Atributs i inconvenients de l’ocupació.

No és fins a la postguerra quan trobem als cadafals referències explícites a la condició d’artista faller, la qual cosa és lògica, en tant i en quant la participació voluntarista de fusters, ebenistes, pintors, decoradors o escultors en la construcció de falles no es va generalitzar fins al primer terç del segle XX i calgué esperar a la consolidació de la falla artística perquè la seua realització requerira, sinó d’una dedicació exclusiva sí que almenys d’una ocupació a temps parcial. En les darreries dels anys vint ja trobem professionals de les Belles Arts que s’han especialitzat en aquesta pràctica. Caldrà esperar, però, al 1932 perquè prenguen consciència professional i es constituïsquen en associació a fi de defensar els seus interessos laborals.

La reconstrucció i consolidació de la festa fallera durant els anys quaranta i cinquanta és molt dura per a les comissions falleres i els artistes fallers s’hi solidaritzen recreant en els cadafals els esforços titànics i patiments que han de fer els comitents29 per traure endavant pressupostos elaborats amb molta iŀlusió, encara que finalment resulten deficitaris30pel comportament egoista i poc coŀlaborador del veïnat31; per la dificultat de cobrar les quotes als abonats32 o pels escassos

29  Falla Barri de la Figuera, 1948.

30  Falla Àngels-Sant Pere, 1943. Falla Bosseria-Tossal, 1947; Falla Sueca- Puerto Rico, 1947; Falla Blanqueries, 1948.

31  Falla Cuba-Dénia-Buenos Aires, 1943, de R. Beitia; Falla Salamanca- Comte d’Altea, 1943, de Manolo Marín.

32  Falla Pizarro-Ciril Amorós, 1943; Falla Convent de Jerusalem- Ermita, 1945; guanys que els aporten les rifes33 (de vegades fraudulentes34), les vetlades de pràctiques escèniques35 o els pocs beneficis que genera la seua reconversió en caus d’art36 a fi d’oferir revetlles amb música en directe37 o d’efectuar projeccions cinematogràfiques38 en solars convertits en terrasses. Promoure la festa en plena postguerra és un malson39, un

33  Falla c/ Maldonado- Guillem de Castro, 1941; Falla Borrull- Socors, 1942, de R. Máñez; Falla Santa Teresa- Pintor Domingo, 1943, de Montes Vidal;

34  Falla Dr. Simarro i adjacents, 1943; Falla Jordana-Guillem de Castro, 1947.

35  Falla Blocs regions, 1947; Falla Felip Valls- Campament de Benimàmet, 1948, de José Arnal;

36  Falla Ferros i adjacents, 1945

37  Falles Cervantes-Pare Jofré i Mestre Gozalbo-Comte d’Altea, 1941, de Fernando Guillot i J. Sánchez respectivament; Falla Barri Ideal 1945; Falla Lluís Santàngel-Maties Perelló, 1945; Falla Dr. Chiarri, 1945; calvari40 i una responsabilitat ben gran per als fallers, de la qual, malgrat l’interés turístic de la festa, només en trau profit el sector terciari, interessat i poc coŀlaborador41. Potser només en un altre món les falles siguen possibles42. Cal fer-li, per tant, monuments al faller desconegut43

38  Falla Av. Ferran el Catòlic i adjacents, 1945.

39  Falla Pl. Serrans, 1943, de J. Navarro.

En aquella època la visió que els artesans n’ofereixen del faller és la d’un paternal patró, sobre qui pesa el llast d’obtindre’n els diners necessaris per mantindre’ls, encara que siga en precari (Falla Pl. Santa Creu, 1943, de Beitia), perquè recaptar diners per plantar falla en temps de racionament i restriccions és tota una gesta. Cal, per tant, mostrar-se agraït amb el mecenes, tot i que moltes vegades no es puga cobrar la quantitat estipulada en el contracte.

La falla Camí de Barcelona del 1947 representava un president de falla agenollat sobre una manta morellana que amb una mà sustentava un menut cadafal encés en flames. Els versos explicatius del Pensat i Fet copsaven el seu argument de la següent manera: “Comissió que sense ajuda/ veu per fi plantà la falla/ i agenollà la saluda”.

Aquesta concepció condescendent, coexistint amb discerniments que es troben en les antípodes, subsistirà encara pels volts del 2015. El president, com a comitent, continua sent el millor valedor de l’artista en la proposta presentada per Luis Herrero a l’Exposició del Ninot en nom de la falla Baró de Patraix- Conca (Açò sí que té risc), en la qual un faller d’estètica realista i abillat de torrentí aixopluga i protegeix sota un paraigua la figura d’un desvalgut i caricaturesc artesà.

La societat de postguerra, considera que en l’art faller, com en el bel canto o en la pintura, per molts mèrits que se’n facen, resulta difícil assolir la fama. L’art, sent com és un ofici improductiu, fa que tots els que s’hi dediquen siguen “uns morts de fam”. Així ho feia palés la falla Actor Llorens el 1951 que, presidida per l’aŀlegoria que culmina la Roca de la Fama

40  Falla Murillo-Palomar, 1943. Falla J. Benlliure-T. Calabuig, 1947.

41  Falla Pl. Mercé, 1958, de Ricardo Rubert.

42  Falla Cadis- Els Centelles, 1943; amb la lletra “A” a la mà, representava al basament un artista faller modelant un cap de fang sobre una tornera.

43  Falla Sant Vicent-Marvà, 1943; Falla Nau Bonaire, 1947.

L’ofici de fer falles, també és considerat com a una ocupació de bojos, ben dura i poc rentable per aquells que la practiquen. Així ens el mostraven les escenes i figures de les falles Dr. Gómez Ferrer, de José Luis Pérez Ballester 2016 (ITV fallera), on l’arquetip de l’artesà era tipificat amb un embut sobre el cap per l’estima que professa a un treball infructuós i poc rendible, ja que, segons Álvaro Timoteo “el arte es cagarse de frío” [ Luis Navarro-Remonta, 2011 (Enguany, en quadre!)].

L’artista ha de treballar fins a l’extenuació com les abelles obreres, segons mostra la falla Pintor Salvador AbrilPeris i Valero el 2009 (Obrint portes), de José Ricardo Vento i es veu abocat a viure de l’almoina o en la indigència (Àngel de l’Alcàsser-José Maestre, 2009, de Paco Roca), perquè com indica Loren Fandos en la seua proposta per a Santa Cruz de Tenerife de 2021 (Memorias de África), aplicant a la professió un dels axiomes de la primavera valenciana, als artesans de la festa “els sobra molt de mes a final de sou”.

La construcció de falles és un ofici que exigeix dedicació completa i que impossibilita tota conciliació amb la vida familiar, com es desprén del grup d’Alberto Ribera per a Mava-rosa-Ponz-Cavite de 2017 (A la deriva) i on els impostos i les despeses que ha d’assumir el cap d’un taller com a empresari el transformen en un ser en perpetu estat de paranoia [Sacabutxart per a Ramiro de Maeztu-Humanista Furió, 2021 (Donant per... color)] o el porten al suïcidi [Joserra Lisarda per a Pintor Domingo-Guillem de Castro, 2017 (Rèquiem del músic valencià)].

Pels volts del 2014 dedicar-se a una professió tan ingrata constitueix una opció només per a “pardals bobos”, com palesa José Francisco Espinosa en Ferran el Catòlic-Àngel Guimerà (Pardals)

El prestigi en matèria fallera és efímer i sols reporta a l’artista un reconeixement honorífic. Els premis no impliquen cap compensació econòmica per als autors i en anys de postguerra no són suficients com per dedicar-se exclusivament a la construcció de falles. La falla de la Pl. Mercé del 1945, representava un llaurador com a símbol de la festa fallera al damunt d’un ventall de plomes de paó, com a atribut de la vanitat. En la base es representaven dues escenes contigües datades amb sengles calendaris de bloc. En aquella que transcorria al davant del full de l’almanac del dia 19 de març un artista faller es passejava ufà amb un president de falla enarborant un palet de 1r premi. En la datada el 20 de març, l’artista, amb una brotxa grossa, seguia les instruccions d’un nou patró.

Loren Fandos: “Ens sobra molt de mes a final de sou”. Grup de la falla Santa Cruz de Tenerife, 2021, que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Foto: Carles Andreu.

Alberto Ribera i Sacabutxart: ninots per a les falles Mava-rosa-Ponz-Cavite, 2017 i Ramiro de Maeztu-Humanista Furió, 2021, que van concórrer a l’Exposició del Ninot. Fotos: Carles Andreu i Ivan Esbri.

Els artistes dels quarantes també van palesar la injusta distribució entre coŀlegues de l’oferta laboral d’un reduït i desequilibrat mercat de treball marcat per la coexistència de les falles humils, emplaçades en barris obrers amb les falles de nous rics dels barris comercials i industrials (Falla Hernan Cortés-Ciril Amorós, 1942, de J. Miguel).

Amb tot, una de les més directes i primerenques aŀlusions a les dures condicions laborals de l’ofici d’artista faller la trobem en el ninot indultat del 1951 “Aprenent d’artista”, de Josep Barea Sánchez per a la comissió de Santa Teresa-Pintor Domingo, que duia per lema Pasteleo fallero. Ens trobem al davant d’una figura naturalista i allunyada de tota connotació folklòrica, satírica o d’humor negre com aquelles que fins al moment engrossien la coŀlecció d’indultats. L’aprenent de Barea ofereix una visió crítica i crua de les condicions a què l’ofici estava sotmés i també de la lluita quotidiana per la supervivència davant la fam, la pobresa i els problemes socials de l’època. Com els xiquets de les peŀlícules neorealistes (Sciuscià,1947; El lladre de bicicletes, 1948) ens mostra un infant desendreçat, quasi amb aspecte de rodamons, amb la jaqueta, els pantalons i el calcer tacats de pintura; els genolls originàriament bruts i el coll abrigat amb una bufanda per poder suportar el fred de l’obrador. No hi podem interpretar la peça com una crítica oberta a l’explotació laboral infantil dins de la professió, perquè en aquells temps la infantesa era vista com un sacrifici pel benestar familiar. Més ben aviat l’esguard innocent i les mans entreobertes del retratat, en actitud de reclamar un sou que mai no cobrarà pel seu treball, reflecteixen passivitat, submissió i fragilitat. La figura representa el nivell més ínfim dins de l’escala laboral d’un taller i, per tant, la més exposada a viure en la precarietat. Era víctima no només del president, que va contractar una falla d’envergadura per un pressupost que mai no va poder aconseguir, sinó també del propi mestre de taller. L’un i l’altre es trobaven representats a la falla a manera de titelles sobre el llibre de comptabilitat de la comissió, que mostrava l’haver i el deure reals. El cadafal al qual pertanyia la figura tenia per coronament un Micalet a mig enllestir sostingut pels fracassats components del coŀlectiu faller que havien contribuït a la seua construcció. El conjunt s’erigia sobre el pastís del fracàs i interpretava plàsticament un calc semàntic de l’expressió castellana: pasteleo que, en sentit figurat, es referia a l’acord a què havien arribat les parts contractuals davant l’infortuni i del qual el principal malparat havia sigut l’aprenent. La figura indultada es troba caracteritzada amb roba de paisà desgastada amb independència del grau professional que exerceix al taller, de manera que les taques de pintura són l’únic element que l’associen a l’ofici44.

Les fotografies de l’època que iŀlustren el treball d’un artesà ocupat semblen indicar que l’ús de bates o guardapols, pel moment encara no se n’havia generalitzat ni fet extensiu i, així, resulta difícil identificar les referències a la professió d’artista faller sobre els esbossos dels cadafals dels anys 40 i 50. Es tracta d’un ofici polifacètic i, per tant, complicat de representar amb tota l’amplitud dels seus vessants en una única imatge. De vegades , serà només una paleta de pintor i d’altres únicament la tornera de modelar els atributs que tipifiquen i permeten identificar el ninot d’un artista faller dins del conjunt general d’una falla, ja que durant l’època de la II República i els primers anys de la reconstrucció de la festa hom solia aparéixer representat sense cap peça de roba específica o característica. Aviat, però, per singularitzar l’ofici, se n’adoptarà la indumentària pròpia de la bohèmia artística francesa de meitat del segle XIX i començaments del XX en un exercici de dignificació. La brusa ampla i frunzida i la llaçada ja es troben presents en les aŀlusions genèriques que els cadafals fan als artistes fallers durant els anys cinquanta (Sanchis Bergón-Túria, 1953 i Convent de JerusalemMatemàtic de Marçal, 1955) i arran del 1963, la llaçada, per acord corporatiu, esdevindrà art i part de l’uniforme de tots els artistes agremiats45. La incorporació de la gorra de plat o boina de feltre, també per influència dels impressionistes francesos, culminarà este procés de sincretisme iconogràfic.

44  Veure ADEF (2002). L’indult del foc. Vol. I (1934-1962). València. Ajuntament de València, pàgs.194-197.

El 1979 i en representació de la falla Na Jordana, que duia per lema De preses i corregudes, l’artista Vicente Agulleiro aconseguia altre indult per al grup “Fent front al bou”, amb el qual recreava plàsticament una expressió pròpia de l’argot de la construcció de falles que expressa la necessitat de treballar a destall dies abans de la plantà per dur retard en el treball i que es generalitza arran de la dècada dels setanta, quan la crisi energètica provoca un encariment dels materials i els artistes es veuen abocats a contractar diversos cadafals alhora per a poder rendibilitzar els processos productius amb un reduït planter de coŀlaboradors:

“Quan l’artista lluita i brega/ i la falla no conclou/ per a la ‘plantà’ que aplega/ ni dorm, ni menja, ni assossega.../ es quan diuen ‘que té bou’”.46

Ho feia per mitjà d’un grup descriptiu en què un artista al qual li ha caigut el temps damunt, com mostren els fulls solts de calendari esbargits pel terra de l’escena, li lleva les hores a la son per enllestir els caps de cera d’un cadafal, mentre el seu jove aprenent cau defallit i vençut als peus del mestre, en un moment en què impera el caos al taller. La cassoleta de blanc de panet amb què recobrir les extremitats de cartó per salvar-ne la rugositat de la matèria primera, els pots de pintura i el recipient de fondre la cera amb altres bustos de figures ja acolorits i conclosos, expressen el descontrol de la situació. L’autor contraposa en el conjunt dues estètiques amb un major i menor grau de verisme, tot i reservant la més naturalista per als bustos a fi de recrear una escena historicista no exempta de certa melangia que iŀlustra les tècniques artístiques d’altres temps, donat que pels volts dels anys setanta el cartó i el polièster havien reemplaçat ja la tècnica a la cera en el procés de construcció de falles. Igualment els complements emprats en la caracterització dels personatges principals subratllen l’atemporalitat47 ser els artistes fallers els que es neguen a ser iŀluminats amb la torxa de la genialitat o de l’enginy i la gràcia, dedicant-se a reiterar fórmules consagrades, però caduques (La musa s’esmussa. Palleter-Erudit Orellana, 1995).

45  Ariño, Antonio (1993): “La historia del Gremio”. Los escultores del fuego. València. Diputació de València, pàg. 96.

46  Peris-Celda Puchades, Ernest (1979): versos explicatius falla Na Jordana.

Víctor Caballero i Luis Enguídanos. Grup per a les falla José BenlliureTravessia de la Marina 2019, que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Foto: Carles Andreu.

El 1993 Agulleiro feia una nova aŀlusió a la professió amb una pretensiosa i aŀlegòrica escena que mostrava un artista faller, també caracteritzat a l’estil de la bohèmia francesa, extenuat i vençut després d’haver concebut la maqueta de la seua obra mestra, el cadafal que el conduiria a la celebritat. Abatut i exhaust, era assistit per l’àngel custodi de la inspiració sota uns paràmetres academicistes. L’escena, amb el lema “Somnis de glòria”, formava part del cadafal d’Almirall Cadarso-Comte d’Altea (¡Viva la fiesta!).

Tot i que, els ninots que solen tipificar els escultors del foc amb freqüència recreen la part material de l’ofici per ser la més ingrata i aquella amb què sol acarnissar-s’hi la crítica, des dels anys huitanta, hi trobem també reivindicacions de la idea com a element primordial en la concepció d’una falla, donat que és el vessant inteŀlectual allò que dins de la professió diferencia l’artista de l’artesà.

La inspiració a l’hora de crear falles, de vegades, és complicada. Els escultors del foc continuen confiant en les muses, però aquestes, són capricioses i rebels i, en ocasions, fan naufragar l’artista que s’amarra a un salvavides [conjunt d’Imma Ibáñez per al cadafal de Sants Just i PastorSerreria, 2017 (Resistirem)]. D’altres deïtats de la inspiració fallera, contravenen els cànons de la bellesa i cobren formes simpàtiques i grotesques, alhora que es moren d’abúlia en 47  Veure ADEF (2003). L’indult del foc. Vol. II (1963-1981). València. Ajuntament de València, pàgs.299-304.

Juanjo García López. Ninot per a la falla Sanchis Bergón-Túria, 2017 que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Foto: Carles Andreu.

Víctor Caballero en José Benlliure- Travessia de la Marina, 2019 (Geni o-Ingeni) recreava el moment de la inspiració en el procés de construcció de falles amb dues figures monocromes. Al dret i en negre, l’estilitzat tors d’un artesà representava l’enginy. Del revés i en blanc, la genialitat inspiradora cobrava la forma d’altre sincrètic tors masculí. També Luis Enguídanos plasmava la revelació que iŀlumina els artistes fallers en una peça de factura moderna en Estàs com una cabra (Salamanca-Comte d’Altea, 2019). Un artista recreat en tonalitats blanques i negres se n’adormia al seu obrador al darrere d’uns gots amb pintura. En el seu somni era acaronat per un acolorit ens zoomorf. La inspiració, seguint la iconografia del tetramorfos, cobrava la forma del bou de Sant Lluc en aquell conjunt, perquè el plat fort de la falla en projecte havia de ser la pintura.

Amb tot, el talent i la creativitat d’un artista només és reconeguda públicament quan vé acompanyada d’un premi, per això l’obra és qui millor comprén l’artista. Juanjo García López així ho expressava en una idíŀlica escena per a la falla Sanchis Bergón-Túria (Tot per fer), en què un artesà mig adormit al peu d’un parot era abraçat per un dels seus ninots encara a mig embastar.

Més fidedignes a la realitat de l’artesà, independentment del registre estètic emprat pels seus corresponents autors, han sigut les figures presentades a l’Exposició del Ninot a través de les quals detectem la realitat del coŀlectiu des d’una òptica més veraç i autèntica, així com les contradiccions internes generades per l’evolució de les tècniques de producció i pels canvis d’ús de les matèries primeres. Hi trobem representacions de mestres de taller resguardats al darrere de bates [Juan Bautista Vives-Salvador

José Jarauta. Grup per a la falla Mestre Valls-Marino Albesa, 2014 (15M Cartó revolution) que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Foto: Carles Andreu.

Àlvaro Guija. Grup per a la falla Pl. Lope de Vega, 2019 que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Foto: Ivan Esbri.

Ferrandis Luna, 2007 (Benvinguts a un nou viatge, de Luis Miguel Herrero); Dr. Sanchis Bergón-Túria, 2018, de Juanjo García López (Que s’entere el món sancer de com és el Corpus faller); granotes de treball [Gran Via Ramon i CajalPintor Benedito, 2009 (De peŀlícula), de Salvador Espert] i monos (García Morató-Yecla, 2014). Tots ells es mostren tacats de pintura i tocats amb gorres o cascos per a expressar, en conjunt, la intensitat o les contradiccions del seu frenètic quefer.

Hi ha ninots que representen un artista exercint simultàniament diverses tasques i carregat d’eines, com el de Miguel Calabuig per a Pl. Rosari- Calabuig de 2011 (L’art) o amb quatre braços i treballant amb mans i peus amb pistoles, martells, gúbies i altres utensilis, com el de Miguel Ballester per a Artistes fallers (Andrés Piles-Salvador Tuset de 2015), cadafal que constituïa un homenatge crític a la professió, on la figura d’un artesà, disposat al coronament sobre una pistola de pintura elèctrica, n’esdevenia símbol totèmic d’un ofici ple de reptes (modelat sobre suro blanc), processos selectius (concursos d’esbossos), riscos (la plantà) i contratemps (el bou).

El poliuretà, que des dels anys noranta va revolucionar les tècniques de la construcció de falles abaratint costos i alleugerint els processos productius [Tomasos-Carles Cervera, 2013 (A vista de pardal), de Paco Mesado], va acabar amb el fenomen del “refregit”48, però també amb les falles de cartó, sobretot, des del moment en què màquines de tall i robots accionats a través d’ordinadors permeteren reproduir figures a gran escala amb certa facilitat [Francisco J. Dauder Estopiñan per a Tradicions valencianes (Menorca- L. Bolinches, 2011)]. Per testimoniar-lo els escultors del foc van concórrer a l’Exposició del Ninot amb conjunts ben crítics. En un d’ells un artesà accionava un androide que li feia la falla íntegrament [Antonio Rubiño per a En falles... no falles (Ciutat de Còrdova-V. Tomàs Martí, 2021)]. En altre, un artista s’acomiadava de la professió carregant a muscles amb una motxilla, perquè l’ofici ara era controlat per un robot [Miguel Balaguer Nieto Márquez per a I ara què inventem? (Maria RosSant Tomàs, 2017). I és que ens trobem a un pas de les falles virtuals, com palesaven Raül Martínez Reig i Rafael Martínez Ruiz en la seua proposta Cinquanta, però no espanta, per a Tres Forques-Conca-Pérez Galdós de 2017.

48  Gil-Manuel Hernández (1986) en la seua tesi doctoral i basant-se en les memòries presentades per les comissions falleres a JCF a l’hora d’obtindre’n la corresponent autorització per plantar, constata certa autocrítica per part dels artistes sobre l’embranzida del fenomen del “refregit” arran de la crisi energètica del 1973-1974, filó que es mantindrà viu fins a dates relativament recents. Un dels últims exemples al respecte el vam trobar en una escena de Tirant de festa, de Latorre i Sanz sobre esbós de Ramon Pla per a Na Jordana de 2014, falla ambientada en un imaginari poblat medieval, on uns profanadors de cadàvers traficaven amb els cossos (de cartó) dels difunts.

Vicente LLácer Rodrigo: Grup per a la falla Arxiduc Carles-Xiva, 2004 que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Foto: Arxiu Manolo Sanchis.

El cartó és una matèria primera desconeguda per als artistes de les noves generacions [ Manuel A. Guitarte per a Turisme? (Dr. J.J. Dominé-Port, 2007)] i, fins i tot, algunes peces de falla irònicament proposen apadrinar ninots fets d’esta matèria [José Jarauta per a Maestro Valls-Marino Albesa, 2014 (15-M Cartó revolution)].

Arribat el segon miŀlenni, les campanyes de sensibilització mediambiental de les administracions públiques informen de la contaminació negativa que genera el suro blanc durant la combustió per les tones de CO2 que s’alliberen en la cremà. Miguel López Montserrat en 2017 va construir un panteó dedicat a la desapareguda falla de cartó i fusta que desprenia fum blanc [Av. Plata-General Urrutia, 2017 (A dos veles. Seguim...!)]. Ara els artistes fallers es troben al davant d’un dilema, perquè no poden fer front als costos d’execució d’una falla amb les matèries tradicionals. Aquesta contradicció interna la plasmen carregant a muscles la creu de la culpabilitat [Vicente M. Martínez Aparici per a Via (YeclaGarcía Morató, 2014)]; considerant-se empresonats per no poder fer ús de l’escaiola, dels refregits o del suro blanc i amb l’IRPF per grilló; sentint-se culpables davant els fills menuts per fer ús d’un material nociu per a la salut [Àlvaro Guija per a Pl. Lope de Vega, 2019 (Amor per la festa)] o simplement qüestionant la campanya “Volem falla” mampresa el 2018 per a afavorir una major inversió en la construcció dels cadafals per part de les comissions, perquè per raons econòmiques ni així és possible defugir l’ús del suro blanc [Quanta tela de tallar, de Fernando Urios per a Av. Burjassot- Carretera de Paterna, 2017)].

També se’n fa crítica de l’ús de la marmolina en pols per aconseguir un pretensiós efecte de porcellana en els acabats d’aquelles figures que concorren a l’Exposició del Ninot. El 2004 i en referència al ninot indultat infantil de l’any anterior, Vicente LLácer va presentar-hi un satíric i caricaturesc grup de la falla Arxiduc Carles-Xiva (Aquí hay tomate) de gran expressivitat quant al gestuari de les figures. Representava un delegat d’infantils que acompanyava una parella de fallerets en l’acte de lliurament del ninot a exhibir. L’adult, complagut pel resultat, introduïa orgullós el seu vot a l’urna. Els xiquets, desllorigats pel pes de la peça, manifestaven graciosament l’esforç.

La situació real de l’artista faller actual que ofereixen majoritàriament les falles s’allunya, per tant, de la versió retro i idíŀlica que les escenes de Vicente Agulleiro iŀlustraven, com també d’aquella altra que sota paràmetres banals i sentimentals va realitzar José Luis Algarra per a la falla d’Almirall Cadarso de 2022 (Les voltes que dona la vida).

La visibilització de la dona com a part activa en els processos productius fallers serà un fenomen més ben aviat tardà en els cadafals i anirà al recer de les polítiques d’igualtat promogudes per les institucions al respecte. El 2009, però, Vicente Torres Sánchez va incloure en la falla Mare de Déu de la Fontsanta (Naturaleza perdida) la figura d’una xiqueta pintora que, amb una paleta a la mà, contemplava bocabadada el coronament del cadafal en què coŀlaborava i encara que Alejandro Santaeulalia i Vicente LLàcer havien palesat prèviament en la falla municipal de 2012 el decisiu paper de dauradores, modistes i d’assistentes de taller en el procés d’elaboració dels caps de cera, el 2021 Xavier Herrero en la seua proposta Wabi Sabi per a Manuel Melià-Fuster- E. Albarracín-Carlos Cortina va retre homenatge a les cartoneres, complementant-ne la figura d’una d’elles amb instantànies fotogràfiques que documentaven històricament aquesta dedicació que va constituir un treball de xinesos.

A través dels ninots i dels cadafals els artistes fallers també han vessat la seua disconformitat envers la manera en què és jutjat o apreciat el seu treball i les pressions i coaccions que reben per part dels comitents. D’altra banda també han reivindicat els seus drets.

La desconfiança en el sistema d’arbitratge del treball. Un dels objectius diana de la crítica fallera al llarg del temps ha sigut el jurat. La seua capacitat per a emetre un veredicte just i equànim ha sigut qüestionada històricament i malgrat les variacions operades en els sistema d’elecció dels i de les components per part de JCF, els veredictes han acabat per perpetuar una manca de credibilitat en el sistema.

La concurrència competitiva i la priorització jeràrquica dels treballs artístics en base a una comparació fonamentada en criteris de caire subjectiu han generat al si dels artesans de la festa una desconfiança tant en el procés com en el sistema d’arbitratge dels seus treballs, supeditat, en moltes ocasions a maquinacions alienes al seu quefer i ordides pels presidents de falla, els propis coŀlegues d’ofici o els mitjans de comunicació que empren les esferes d’influència al seu abast per a aconseguir un bon guardó per a aquelles comissions que els interessa. Una campanya tan poc transparent com aquella que en la peŀlícula El Oscar (Russell Rouse, EUA, 1966) mamprenia un obsessionat intèrpret per a aconseguir el premi més desitjat del cinema, tot i qüestionant alhora el prestigi del guardó i l’honorabilitat de l’organització.

Des de temps llunyans els artistes fallers consideren injust que el reconeixement de la seua obra estiga supeditat a l’obtenció o no d’un premi dependent d’un judici de valor: “Les falles roden la bola i en el potaje faller tens premis per carambola”, indicaven els versos explicatius amb què Pensat i fet comentava la falla de la plaça de Sant Miquel del 1951.

En una de les escenes censurades de Bifronte, de Ricardo Rubert per a la falla de la plaça de la Mercé del 1957, la concessió de premis era comparada amb un berenar de negres. Dins d’un cabàs de bunyols un membre del jurat era representat per un zulú amb una llança, mentre junt a ell un artista feia l’indi49. Una crítica aquella que s’estén fins a dates actuals. Els versos explicatius de Dur avant una falla... problema de tres en ratlla, de Julià Puche per a la comissió de Na Jordana del 1961, així ho constataven: “Sapiau que el pobre Jurat/ sempre imparcial, ¡arre gat!,/té un miler de compromissos/ i aquell que més li ha ‘estirat’/ el xaqué… menja pastissos”50

Fa igual de qui en depenga la tria dels àrbitres. El 2007, quan la selecció encara era potestat de la secretaria general de JCF, artistes i fallers ja insistien en la necessitat de formar els jutges per mitjà de cursets específics, tal i com mostrava el grup presentat a l’Exposició del Ninot per Jordi Palanca per a la falla de la Ciutat de l’Artista Faller (Cal tindre un parell d’ous per ser matador de bous). Aquell any i el 2013 els àrbitres de les falles continuaven sent qüestionats per polèmics i insensibles amb comissions i artesans, tal i com mostraven els ninots de les falles Espartero Mestre Plasencia (Xè, quina por!), també de Jordi Palanca, i de Polo i Peirolón-Ciutat de Mula (Plantes enguany?), de Rodrigo Núñez López, que els personificaren sota l’aparença del polèmic i mediàtic jutge de programes televisius Risto Mejide.

Però l’elecció per atzar a través d’un sorteig entre candidats fallers que va ser instaurada per a avaluar les falles de totes les seccions a excepció de les de l’elit arran del 2015, tampoc no va ser la solució. Enric Navarro va concórrer a l’Exposició amb un grup per a la falla Baró de San Petrillo (Una de bucaners) en què el jurat era comparat amb els incompetents personatges d’historieta Mortadelo i Filemón abillats de fallers; Sergio Martínez Guirao amb el seu ninot per a Marqués de Montortal-Berní-Català ( I de sobte... la vida) feia palés que la presència fallera en la composició dels jurats comportava desinterés i afavoria encara més les influències i David Sánchez Longo proposava instituir un nou palet en una escena per a Fermín Galán-Primavera: el premi “Que et folle el jurat”.

49  Domínguez, Moisés (2005): Fallas de primera. Un recorrido histórico y anécdotas de la sección de plata de la historia de las fallas. València. Federación de Fallas de Primera A, pàgs. 160-161.

50  Álvarez Aparicio, Jesús (1961): “Explicació: El dur avant una falla… problema del tres en ratlla”. Llibret Falla Na Jordana. València.

El 2016 Julio Vicente Fabra representava el jurat amb tres ninots idèntics i amb els ulls embenats en referència a la consonància de criteris en la seua proposta per a Mestre Arambul-Sanz (L’horòscop faller). El 2018 una figura de Mestre Morató -Yecla tipificava el jurat amb el ninot d’un bufat incapacitat per l’embriaguesa. Altrament en la seua recreació fallera de la història de Pinotxo, Mario Gual en Na Jordana, associava els jutges de les falles als pèrfids i sinistres gat i rabosa del conte. Tots dos feien passar per l’haro de l’ortodòxia les propostes a jutjar i desestimaven i castigaven tota dissidència estètica: “Tot allò experimental/ que se´n isca de la norma,/ho consideren fatal…/perquè el gust clàssic deforma (...)/El curset i atzar d´un bombo/ja de per si els capacita…/ per això aprendre d´un tonto,/és jugar amb dinamita.”51 Les fórmules més ortodoxes a l’hora d’obtindre’n un indult del foc, la degradació de la coŀlecció i les pèssimes condicions d’exhibició fins a dates relativament recents o la crítica a la manera de procedir per part d’algunes comissions a l’hora d’acumular vots, han constituït també habitual motiu de crítica en escenes falleres.

Els entrebancs d’una professió prou incerta. Igualment els escultors del foc reaccionen corporativament davant allò que consideren intrusisme professional. L’encomanda del projecte de falla oficiosa de la ciutat a Salvador Dalí el 1954 suscita el desacord quasi unànime dels artistes fallers, que defenen que l’experiència en matèria fallera ha de primar sobre la genialitat, reputació i projecció internacional de les parts que intervenen en la construcció. Arribat el 1955 compararan La corrida de toros surrealista amb un moniato (Pl. Pilar) i exhortaran els fallers a no contractar artistes forans: “El So quelo perquè ho sap/ diu no busqueu genis fora,/ fallers sense peus ni cap.” Daniel Navarro en Murillo-Palomar, amb el lema Dalinisme faller, tanca amb cadenat dins d’una gàbia qualsevol futur indici d’avantguarda en els cadafals i atribueix a un artesà del foc (tipificat en el seu vessant de pintor) i a un personatge popular femení (potser símbol del poble valencià) el rol de guardians del paradigma estètic de les falles. Tots dos sostenen dues mortals i afilades dalles: “Una falla estil Dalí?/ No entenem el que és/ i així que no és apta per ací”. Igualment, Regino Mas, fundador i mestre major del GAAF en una escena d’Activitat fallera per aConvent de Jerusalem representa al davant de la Porta dels Apòstols de la Seu de València el geni de Figueres dins d’una palangana amb mallot de bany. Un artista faller (tipificat amb brusa i llaçada), altre ninot caracteritzat de paisà i un hortolà aŀlegòric al poble valencià l’humilien i el banyen amb arruixadores. Al caramull de la falla, el So Nelo agrana tot allò que li sobra a la festa.

Carlos

Arribat el 2018, quan el concurs de projectes per a elaborar la falla municipal és guanyat successivament per artistes de projecció internacional que coŀlaboren amb professionals en la construcció de falles52 aquesta crítica es dilueix. Els escultors del foc assimilen que executar projectes d’artistes consagrats, a més d’una major visibilització de la seua obra els obri les portes del mercat laboral més enllà de la construcció de falles, possibilitant-ne l’execució de peces en volum per a museus, exposicions, escenografies o tota mena d’intervencions artístiques . Amb tot, continuen desconfiant de qualsevol capacitació per fer falles que no siga la seua.

El 2016 les Falles són declarades Patrimoni Universal de la Humanitat per part de la UNESCO, fet sobre el qual alguns artistes fan burla. Juanjo García, en un conjunt per a Dalt- Sant Tomàs de 2018 (Marea alta), elabora la figura d’un artista faller carregant a lloms el material necessari per a la construcció d’un cadafal que ha adquirit en la cooperativa. Extenuat i enutjat, exclama: “Immaterial? Els collons!”

La declaració va motivar la creació el 2017 de la titulació universitària “d’expert en falles i creativitat”, orientada a complementar la formació acadèmica en matèria de turisme, art, gestió cultural, museística, cicle formatiu superior d’artista faller, Belles arts, història, sociologia, magisteri, pedagogia, disseny o iŀlustració gràfica. La iniciativa va ser contemplada amb cert escepticisme. El 2016, quan l’esmentat títol de postgrau encara no havia sigut avalat per la Universitat, Vicent Llácer Fortuny ironitzava al respecte amb el ninot d’un retor ordenat en falles en plaça Riu Segura-Forn d’Alcedo (Lo que mai falla en la falla) i el 2017 Pepo Jarauta, en Yecla-Cardenal Benlloch (València? Ara és altra peŀlícula), recreava una escena protagonitzada per un alumne ple de xulles al davant d’un encerat on sota la denominació de la titulació figurava la inscripció “fallero el que lo lea”.

L’ampliació del mercat laboral o del programa d’intervencions falleres amb activitats i decisions que implica la participació dels artistes en actes socials més enllà de la construcció de la falla canviarà la visió paternalista dels escultors del foc sobre els seus comitents. El 2011 Jordi Fresquet en Molinell-Alboraia (Nyam, nyam... Bon profit!) ens mostra sota el tamís de la caricatura un president de falla explotant i estrangulant un artista. Altres coŀlegues denuncien la contractació dels seus serveis professionals a través de concursos d’esbossos [Javier Bisanch per a General Pando- Serrano Flores, 2012 (Las batallas de hoy en día) i Ximo Esteve per a Alqueries de Bellver-Garbí, 2013 (Corre, corre que te pillo)], que són comparats amb la mort [José Luis Pérez Ballester per a Àngel Villena- Pintor Sabater, 2015 (Pólvora de pau)]. També es critiquen les exigències que més enllà d’elaborar i plantar una falla implica signar un contracte. Un artista és una mena de “triler” que, amb un pressupost mínim, ha d’assolir uns mínims d’alçària , plantar una quantitat convinguda de ninots, fer-se’n càrrec de la gespa i la graveta amb què ornamentar la falla i estar disponible per a qualsevol acte de la comissió [Paco Mesado per a la falla Mendizàbal de 2016 (Marina)]. No més els resta com a opció amagarse, enviar el president a pastar fang o donar-se’n de baixa del gremi (“Mare vull ser artista faller”, de Gotes de foc per a García Morató-Séneca-Yecla, 2019). L’artista a més és una mena de Crist en la creu travessat per la llança del faller, que fa les vegades de Longinos en l’escena “Estigmes” de Miracle! (Falla Na Jordana, 2020-2021, de Mario Gual i Carlos Corredera):

52  Els projectes de falla municipal entre 2018 i 2022 van ser confiats a artistes visuals de reputació internacional en l’àmbit de l’art públic com: Okuda, Pichiavo, Escif o Dulk i executats per escultors del foc de provada trajectòria.

Marc Martell (Víctor Valero): “Ninot protesta”. Falla Ripalda-Beneficència-Sant Ramon, 2013. Foto: Manolo Sanchis.

“L’artista faller ací es resigna/ a prompte morir crucificat,/ l’escena és prou fidedigna/ d’un present molt mal guanyat./ El faller pinta de rosa/ els estigmes ja ho heu vist,/ i un patrimoni destrossa,/ que és de nostra festa i és trist (...)/Damunt li exigeixen ‘palets’/ i uns acabats a l’altura,/els clients sempre insatisfets/ del cercle volen, la quadratura.”53

Però la reacció de protesta més unànime per part del coŀlectiu de constructors de falles es va generar arran del

53  Izquierdo, Josep Manuel (2020): “La glosa del prodigi”. Miracle! Llibret Falla Na Jordana, 2020-2021. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàg. 42.

Manuel Algarra: “Tornarem”, grup per a la falla Mestre Gonzalbo-Comte d’Altea, 2021. Foto: Carles Andreu.

Xavier Herrero: “Central Lletera Galiana”, grup per a la falla Acàcies-Picaio, 2022. Foto: Carles Andreu.

2012 quan el govern va pujar dràsticament la tributació de l’IVA de les falles del 8% al 21%54. Aquell va ser el tema més recorrent en l’Exposició del Ninot de 2013 i de l’any següent, on ninots protesta [Marc Martell per a Ripalda-BeneficènciaSant Ramon (No pintem res); comiats de dol [Juanjo García per a Salamanca-Comte d’Altea (Senyor pirotècnic...)]; làpides funeràries que aŀludien a la mort de l’art de fer falles [Paco Real per a Blanqueries (El tránsito de la vida a la muerte) i Javier Igualada per a Mestre Bellver- Mariano Ribera (Amores imposibles)]; pollastres desplomats ofegats pels impostos [Paco Roca per a Enginyer J. Sirera-Pius IX (La gallina diu que no)]; fallers ofegats davant la decisió del benpagat ministre d’hisenda [Juanjo García per a Gran Via Ferran el CatòlicErudit Orellana, 2014 (Arre gat!)]; artesans cobrint a brotxades caricatures del president de la Generalitat Valenciana per no haver defensat els interessos d’artistes i fallers [Antonio Marco per a Nau-Bonaire, 2013 (Art Of Colors)]; fantasmes [Vicente LLácer Fortuny per a Pl. Sequiota-El Palmar (Contes)], suïcidis [Toni Fornés per a Màlaga-Dr. Montoro (Açò sona bé)] o atroços crims perpetrats per ganivets que apunyalaven ensangonades bandes de falleres i també el propi dia de sant Josep [Raül Sebastian per a Poeta Asins-Alegret Puçol (En el fons no estem tan mal)] van configurar la visió de l’imaginari faller sobre la disposició. Ben recorrent va ser l’escena de Juanjo García per a Gran Via Ferran el Catòlic-Erudit Orellana de 2013 (Anem anant) que aŀludia a com serien les properes falles després de l’aplicació de les mesures: el ninot d’una fallera de cartó tallada pel mig amb dos basquets i una granera n’esdevenia la millor expressió de l’aplicació d’impostos i retallades.

La desconfiança cap a les mesures màximes dels cadafals proposades pels artistes de la Federació de Falles de la secció Especial i aprovades el 2019 per la directiva del GAAF també va ser qüestionada. Manolo Blanco en Cadis-Els Centelles, 2020 (Titelles? De qui?) va presentar a l’Exposició la figura d’un picardiós artista sobre un metro dispost a 54  Andreu Fernández, Carles (2014): “Impuestos y arbitrios contra las fallas”. Distrito fallas. https://www.distritofallas.com/historia/impuestos-contra-fallas/ ultrapassar els 14 metres a canvi d’una contraprestació econòmica i Ramiro de Maeztu- Lleons, 2021 (Amb l’aigua al coll), de Sacabutxart, va incloure una escena on una sirena tractava de convéncer un artesà perquè pujara més l’altura del seu cadafal a fi de poder optar a premi. Un conjunt que en clau de sàtira retia alhora homenatge a tots els artistes que havien abandonat la construcció de falles per dedicar-se a altres menesters en no poder fer front a les despeses de manteniment del taller. Les restes marines de Víctor Valero, Miguel Ballester o Emilio Miralles hi eren al fons de la mar. La manca de solidaritat corporativa o suport entre coŀlegues també ha sigut motiu de crítica entre els propis artistes. El 1962 Ricardo Rubert va ubicar al caramull d’Arbre genealògic de la por (falla Pl. Mercat Central) un wàter en aŀlusió del GAAF, crítica que comportà una reacció intolerant per part del coŀlectiu i l’expulsió un any més tard de l’artista del gremi. El 2017 Julio V. Fabra en una figura per a Pasqual Capuz-Fontanares (Art- Risc) mostrava un artista carregat d’esbossos i peces de falla fetes amb tota mena de materials per composar el més barroc dels cadafals. Menuts estendards acreditaven la seua reputació i trajectòria. Un grafit, però, n’expressava la seua decepció: “El mismo compañero me envía al matadero”.

La poca solvència del GAAF per a poder commemorar el seu 75 aniversari, davant la manca d’ajudes públiques i les contínues despeses que comportava el manteniment del museu gremial o els impostos era expressada el 2018 per Luis Espinosa en un dels grups per a Ramon de Rocafull-Comte d’Alaquàs (Ofegats), on una màquina escurabutxaques sacsejava un Ninot d’or.

Dels estralls entre la professió que va causar el confinament i la paralització provisional de la construcció de falles per la Covid-19 deixaren constància un grup reduït de figures que concorregueren a l’Exposició de 2021. Com si intuïren allò que anava a esdevindre Gotes de foc el 2019 van elaborar una escena per a Alfons el Magnànim-Bonaire (Obsessions), on una candorosa espècie de geni clavava una xeringa sobre una làpida dedicada als artistes fallers. Manuel

Algarra el 2021 atribuïa al faller tot el pes per a reactivar l’economia de la festa després de la pandèmia amb el grup “Tornarem” per a Mestre Gonzalbo-Comte d’Altea (El faller, viatge al centre de la terra).

El 2022 alguns artistes fallers van fer palesa la dolenta situació que van patir com a conseqüència de la Covid-19. Mario Gual en Renaixen$a (Na Jordana, 2022) els comparava amb “Gepetto que representa/tots els artistes fallers,/ la part més feble i valenta/que plena d’art els carrers./Ens va vindre la pandèmia/ i ens quedàrem tots en xoc,/però ells patiren blasfèmia.../tan cremats com dins del foc(...)/ L’artista que no sabia/ quan es podria plantar,/barallant-se amb la utopia,/ sense poder tindre res clar (...)”55Per la seua part, Manuel Algarra els tipificava com a funambulistes fent equilibris sobre una pilota, com la resta d’oficis autòctons valencians en Les voltes que dona la vida (Almirall Cadarso-Comte d’Altea, 2022), símil que Gual en l’escena “Desequilibris fallers” del seu cadafal extrapolava als components d’una comissió que prenien la forma de micos.

Mes si en els anys 2021 i 2022 l’Ajuntament de València va reactivar el pressupost que les comissions falleres van invertir en la construcció dels cadafals per mitjà de la concessió de subvencions sobre el 25% i el 37% de l’import total dels costos de construcció, els artistes fallers, superada la pandèmia, pel març del 2022 albiraven una novella i imminent crisi del sector per a 2023 davant una incerta manca d’ajudes públiques als comitents i el desorbitat increment de preu de les matèries primeres a la calor de la recuperació econòmica, la lenta reactivació de la capacitat productiva a nivell mundial després de la inactivitat durant la pandèmia, l’increment en els preus del transport marítim de mercaderies i les retallades de subministrament arran del conflicte d’Ucraïna per les asimetries en les rutes comercials, l’encariment de l’energia i, fins i tot, les pròpies estratègies comercials dels països productors.

Xavier Herrero ho expressava en “Central Lletera Galiana” el grup de la falla Acàcies-Picaio de 2022 (Junta Central Gallera) amb què va concórrer a l’Exposició del Ninot i que representava una vaca munyida de la qual brollaven en forma de llet les subvencions concedides pel consistori municipal a les comissions falleres. La preocupació, però, es va fer més patent en la composició en fusta de José Francisco Gómez Fonseca i Juanjo García López per a Antiga Senda de Senent-Passeig Albereda, que amb el lema “Futur contracte 2023?” reproduïa la silueta d’un artesà amb experiència novament preocupat pels reajustaments de plantilla o retalls de mesures a efectuar durant el proper exercici després d’una crisi que agreujava encara més els revessos patits entre 2020 i 2022. Igualment Luis Espinosa en la falla Tomasos-Carles Cervera (Ofegats) ens mostrava un caricaturesc artesà caigut de morros a terra, que davant l’incert futur laboral posava a la venda tot allò al seu abast: patrimoni, preocupacions i professionalitat.

No cap dubte que qui millor coneix l’ofici i l’art de fer falles són aquells i aquelles professionals que s’hi dediquen i que el recorregut que hem efectuat per alguns dels cadafals, escenes i ninots que dins de les falles han fet referència a les pròpies falles desborden estima per elles.