AKROVATES

Αν κάποιος με ρωτούσε, η πιο βαθιά κι επίμονη ανάγκη μου είναι να πλησιάζω όσο πιο κοντά μπορώ τους ανθρώπους και να αφήνομαι να κάνουν κι εκείνοι το ίδιο μαζί μου. Η αγωνία μου να εξηγήσω, να συλλάβω τον κόσμο μέσα από την παρατήρηση και τη συσχέτιση με τους ανθρώπους είναι το κίνητρό μου για να ζω και ν’αναπνέω. Επιζητώ την εγγύτητα για να γνωρίσω τον έναν άνθρωπο, επιζητώ και την απόσταση για να παρατηρώ την

Η ζωγραφική μου είναι το πεδίο όπου φανερώνεται ένας κόσμος ο οποίος συνδέεται με τον πραγματικό, τον παρακολουθεί στενά και αντλεί ζωή από αυτόν. Ο κόσμος αυτός είναι φτιαγμένος από φιγούρες που άλλοτε βαδίζουν ημίγυμνες άλλοτε στέκονται και σου απευθύνονται άλλοτε μοιάζουν με ένα περίγραμμα σε έναν τοίχο. Συχνά είναι ένα «συνονθύλευμα» χρωμάτων, σχεδίου και συμβολισμών. Το περιβάλλον γύρω τους με ενδιαφέρει να σχηματίζεται με γνώμονα τις φιγούρες αυτές. Μεταχειρίζομαι τη σύνθεση με μία αρχιτεκτονική λογική που μου επιτρέπει να τη φέρνω στο πρώτο επίπεδο του πίνακα. Με αυτόν τον τρόπο κάνω πιο έντονη τη σταθερή μου πρόθεση οι κόσμοι αυτοί να απευθύνονται και όχι να αναπαριστώνται. Έπειτα από μία διαδρομή με συχνά ετερόκλητες μεταξύ τους περιόδους της δουλειάς μου, έφτασα στους AKROVATES. Οι AKROVATES είναι η συμπύκνωση της αντίληψης που έχω για τον ανθρωπότυπο αυτής της εποχής. Εκεί κρύβονται και κραυγάζουν όσα με συνδέουν και όσα με αποστρέφουν σε σχέση με ό,τι ισχύει εκεί έξω. Η βαθιά μου σχέση με τον πραγματικό κόσμο περνάει μέσα απ’τον σαρκασμό. Είναι η άμυνά μου ίσως για να συνυπάρχω μαζί του. Νομίζω ότι οι άνθρωποι και το τοπίο, ο ενοποιημένος -όπως τον αντιλαμβάνομαι- χώρος όπου κινούνται και λειτουργούν καθώς και ο χρόνος, ο συχνά ψευδαισθησιακά βιωμένος, έχουν περιέλθει σε μία τροχιά πύκνωσης τέτοιας που θα μπορούσα να παρομοιάσω την πραγματικότητα σήμερα ως ένα ρευστό στερέωμα γεμάτο

Επάνω ακριβώς στην καμπή σχοινοβατεί ο κόσμος που φτιάχνουν οι AKROVATES. Ο κάθε ακροβάτης που κάνω είναι και μία νέα εικονοποίηση της αγωνίας μου να συλλάβω πτυχές της πολυδαίδαλης πραγματικότητας συχνά αθέατες όπως βιωματικά τις προσλαμβάνω. Βλέπω την ίδια την μορφή ως πεδίο εγγραφής του υλικού που αφομοιώνω. Το περιεχόμενο της ζωγραφικής εικόνας κρύβεται στα δομικά στοιχεία της μορφής και στο πώς αυτή ορίζει τον ζωγραφικό χώρο γύρω της. Μεταχειρίζομαι συχνά ένα σεξουαλικό στοιχείο ή και μία περίπου

για να δείξω με τον τρόπο αυτόν τις πολυεπίπεδες αντιφάσεις της εποχής, τον ενοποιημένο χώρο ως ένα απέραντο τοπίο κατανάλωσης και θεαματικής - ψευδαισθησιακής αντίληψης της ζωής και τον χρόνο ως μία υπονομευτική συνθήκη απέναντι στην ιστορική συνέχεια. Οι AKROVATES είναι ίσως μία αναδημιουργία ενός κόσμου από θραύσματα του Μεταμοντερνισμού. Με ενδιαφέρει η εικόνα να αθροίζεται από ψηφίδες οι οποίες μεταξύ τους συγκρούονται και την ίδια στιγμή ενώνονται σε ένα αδιαίρετο σύνολο. Τα έργα αυτά θέλω να μην συμβιβάζονται με τον εαυτό τους, να διαβάζουν τον καθρέφτη τους ξανά και ξανά από την αρχή. Οι προθέσεις μου για την εξελικτική πορεία αυτού του κόσμου που σχηματίστηκε

την καταιγιστική πραγματικότητα. Αυτό θέλω από τα έργα αυτά... Να είναι απόπειρες! Μία μεταβατική εποχή όπως ετούτη δεν την παρακολουθείς με βεβαιότητες. Είναι ανάγκη αυτά που κάνεις να είναι η διαλεκτική σου με τη ρευστότητά της. Αν επομένως τα έργα θέλουν και σταθερά προσπαθούν να καταλαβαίνουν την ισχύουσα συνθήκη η οποία διαρκώς πυκνώνει τις ανατροπές της τότε αντλείς τα υλικά για αυτή σου τη διαλεκτική από την ίδια τη συνθήκη και η ζωγραφική σου εικόνα εμπεριέχει την ανατροπή. Αυτή ακριβώς είναι η ζωή της εικόνας, αυτό είναι το σχέδιό της, το ότι δεν βολεύεται σε μία αναπαράσταση γιατί τα ίδια τα δομικά της στοιχεία μετασχηματίζονται μέσα από την μεταξύ τους συγκρουσιακή σχέση ως εικονοποιημένα υλικά του πραγματικού ρευστού τοπίου εκεί έξω, του καμωμένου από αβεβαιότητες. Ηλίας Παπανικολάου Αθήνα, Μάιος 2022

Μαρία Σικιτάνο Θεατρολόγος - Σημειολόγος

Σε κάθε κρίσιμη ρωγμή στο συνεχές της Ί στορίας, την αποσταθεροποίηση οικείων πλαισίων (κοινωνικών, πολιτικών, ανθρωπιστικών, οικονομικών) ακολουθεί η στάση της τέχνης, η οποία καλείται να συνδιαλεχτεί με το ασυνεχές και να στοχαστεί πάνω στον ρόλο και την λειτουργία της. Εβδομήντα περίπου χρόνια μετά τη ρήση του Αντόρνο και το ερώτημα αν μπορεί να υπάρξει οποιασδήποτε μορφής τέχνη μετά το Άουσβιτς, το ζήτημα σχετικά με τη χρήση και τις δυνατότητες της τέχνης επανέρχεται. Στην εποχή μας όταν η ζυγαριά της διαλεκτικής σχέσης πολιτισμού και βαρβαρότητας γέρνει προς τη δεύτερη, το ερώτημα αυτό γίνεται πάλι επίκαιρο. Η σύγχρονη τέχνη γενικά χαρακτηρίζεται από «πληροφοριακή αταξία, από μια κατάσταση τέλειας αισθητικής εντροπίας και απόλυτης ελευθερίας» 1 καθώς «όλα επιτρέπονται και όλα ισχύουν». Μετά τα ρεύματα των πρωτοποριών του εικοστού αιώνα είναι αμφίβολο αν μπορούμε να μιλάμε για τέχνη με τους ίδιους όρους. Πόσο θεμιτό είναι όμως να μιλάμε για το «τέλος της τέχνης»; Σε πολλές καλλιτεχνικές εκδηλώσεις της σύγχρονης εποχής, η τέχνη βλέπει τον εαυτό της, τα προϊόντα και τους φορείς της ως αυτοσκοπούς, ως «θέαμα για τον εαυτό της». 2 Ωστόσο, ο ίδιος ο φετιχιστικός χαρακτήρας

ζωής, 1 Arthur Coleman Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1995), 12. 2 Βάλτερ Μπένγιαμιν, «Το έργο Τέχνης στην Εποχή της Τεχνικής Αναπαραγωγιμότητάς του», Κείμενα 1934-1940, μτφ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, (Αθήνα: Άγρα, 2019), 525.

από το 2019, με την έκθεση Silence Museum, ο Παπανικολάου μεταβαίνει σε μια καινούργια φάση καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η μετάβαση αυτή κορυφώνεται με τους AKROVATES. Ο χορός των αντιθέσεων στις προηγούμενες εικαστικές ενότητες που αντιπαραβάλλει εξωτερικούς χώρους και εσωτερικά σπιτιών, την ανθρώπινη παρουσία και τη φύση, το ρεαλιστικό στοιχείο με το ονειρικό, το διακοσμητικό με το αφαιρετικό, στο Silence Museum και στους AKROVATES αγγίζει τις ακραίες του δυνατότητες. Η ανθρώπινη παρουσία -σχεδόν απούσα σε προηγούμενους πίνακές του- εδώ έχει πρωταγωνιστικό ρόλο: κατακλύζει τον καμβά απ’ άκρη σ’ άκρη, κατακυριεύει, σχεδόν καταβροχθίζει το εξωτερικό περιβάλλον μέσα σε μια βίαιη αντιπαράθεση χρωμάτων. Ποιοι είναι όμως οι Ακροβάτες; Στο εισαγωγικό του σημείωμα, ο καλλιτέχνης αναφέρει ότι «είναι η συμπύκνωση της αντίληψης που έχω για τον ανθρωπότυπο αυτής της εποχής». Και συμπληρώνει: «Εκεί κρύβονται και κραυγάζουν όσα με συνδέουν και όσα με αποστρέφουν σε σχέση με ό,τι ισχύει εκεί έξω». «Ακροβάτης» είναι α) ο ειδικευμένος εκτελεστής επικίνδυνων γυμναστικών ασκήσεων που απαιτούν ασυνήθιστη επιδεξιότητα, ευκινησία, ισορροπία και συγχρονισμό, β) (κυριολ.) πρόσωπο που βαδίζει στις άκρες των δακτύλων, γ) (μεταφ.) αυτός που κάνει ακροβασίες, παράτολμα ή ανορθόδοξα πράγματα. 3 Οι Ακροβάτες του Παπανικολάου είναι ανθρώπινες μορφές-ανδρείκελα, μορφές χωρίς εσωτερική κίνηση και στεγνές από μνήμη και συναισθήματα, είναι ανέκφραστοι κλόουν που

Ε.Π.Ε., 2002), 109 και Λεξικό της Κοινής Νεοελληνικής, (Αθήνα: Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη, 1998), ανακτήθηκε από: η Πύλη για την ελληνική γλώσσα, Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας (www.greek-language.gr), Ίούλιος 2022.

Οι Ακροβάτες είναι ένα σημείο τομής, σε επίπεδο τόσο φόρμας όσο και περιεχομένου. Φόρμα και περιεχόμενο συναποτελούν μια ενότητα καθώς το ένα διεισδύει διαρκώς μέσα στο άλλο. Μπροστά μας ανοίγονται τρία πεδία νοήματος: το αντιληπτικόαισθητηριακό, το πεδίο της πληροφορίας και ένα τρίτο που προκύπτει από τη διαλεκτική κίνηση των παραπάνω δύο. Το αντιληπτικό-αισθητηριακό αφορά το πλαστικό επίπεδο της εικόνας4: πρόκειται για τα σχήματα, τα σχέδια, τα χρώματα, τις γραμμές, όλα εκείνα τα στοιχεία που αποτελούν τη μορφολογία του πίνακα, διαρθρώνοντας ένα σύστημα επικοινωνίας, μια «γλώσσα», που με τη σειρά της ανοίγει το δικό της πεδίο έκφρασης και περιεχομένου. Το δεύτερο πεδίο αφορά τις πληροφορίες που εμπεριέχει ο πίνακας, δηλαδή τις μορφές που αντιπροσωπεύουν τον κόσμο έτσι όπως τον αντιλαμβανόμαστε μέσα σε συγκεκριμένα κοινωνικά, ιστορικά, πολιτισμικά συγκείμενα και κώδικες. Πρόκειται για το σύνολο των αφηγήσεων που γίνονται αντιληπτές από τον θεατή του έργου τέχνης. Τέλος, το τρίτο πεδίο αναδύεται ακριβώς από τη συγκρουσιακή-διαλεκτική σχέση της πλαστικότητας και των μεταξύ τους παράλληλων αφηγήσεων. Αυτή φέρνει στην επιφάνεια ένα στρώμα νοήματος που αφορά τη συνομιλία μεταξύ ανθρώπινης ύπαρξης, πολιτισμού και Ί στορίας, τόσο σε διαχρονικό όσο σε συγχρονικό επίπεδο. Στον πίνακα 2 της συλλογής,

οποίες απεικονίζονται από την μέση και πάνω, φορούν ακουστικά και απολαμβάνουν ένα ποτό με πλαίσιο ένα πολεμικό τοπίο. Στο κάτω μέρος του πίνακα βλέπουμε δύο γυναικείους μηρούς με ζαρτιέρες και δύο ζευγάρια κώνους σήμανσης πλαισιωμένους από πράσινο γκαζόν που ποτίζεται αυτόματα. Σε αυτό το σημείο ανοίγει ο κόσμος του τρίτου πεδίου νοήματος, ως αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης των παραπάνω στοιχείων. Ο μουσικός του πρώτου αποσπάσματος, ζωγραφισμένος με έντονο κίτρινο, πορτοκαλί και κόκκινο χρώμα δημιουργεί ισχυρή αντίθεση με το ασπρόμαυρο και γκρίζο φόντο που τον πλαισιώνει. Αντίστοιχα, οι ανθρώπινες φιγούρες με το ζωηρό κόκκινο και κίτρινο απομονώνονται όχι μόνο από το σκοτεινό πολεμικό τοπίο που διαγράφεται πίσω τους αλλά και μεταξύ τους. Αν και τοποθετημένες μετωπικά, η κάθετη γραμμή που ανήκει στο φόντο που τους πλαισιώνει, σε συνδυασμό με τη χρήση ακουστικών δίνει την αίσθηση της μη επικοινωνίας, της οχύρωσης σαν το τοπίο πολέμου να εισχωρεί και να μπλοκάρει τη μεταξύ τους αλληλεπίδραση. Σε αυτές τις εικόνες έχουμε ένα στιγμιότυπο από τη ζωή ανθρώπων σε κατάσταση έκτακτης ανάγκης που όμως αδυνατούν ή αρνούνται να την καταγράψουν ως τέτοια. Άνθρωπος και εξωτερικό περιβάλλον μοιάζουν εντελώς αποξενωμένα το ένα από το άλλο. Τα έντονα χρώματα των ανθρώπινων μορφών παραπέμπουν σε εκείνα που χρησιμοποιούν πολυεθνικές

Οι πίνακες του Παπανικολάου έχουν μια διττή λειτουργία: στέκονται κριτικά απέναντι στους μηχανισμούς της σύγχρονης κοινωνίας, στους κώδικες, τη γλώσσα και τις ανθρώπινες σχέσεις που την ορίζουν, στην πολυεπίπεδη κρίση (κοινωνική, πολιτική, πολιτιστική, οικονομική, περιβαλλοντική) που την τέμνει αλλά και στο νέο ανθρωπολογικό μοντέλο που διαμορφώνεται. Ταυτόχρονα, ασκούν κριτική στην ίδια τη λειτουργία της τέχνης και θέτει το ερώτημα πώς αυτή μπορεί να μεταμορφωθεί σε εξεγερσιακή ύλη. Αυτό το επιτυγχάνει επιστρατεύοντας ένα μέσο γνωστό στην ιστορία της τέχνης ως «γκροτέσκο». Η έννοια του γκροτέσκο εμφανίζεται για πρώτη φορά τον δέκατο πέμπτο αιώνα για να περιγράψει την τεχνική της διακόσμησης από καλλιτέχνες της Αναγέννησης, η οποία περιλάμβανε την ανάμειξη μορφών από ανθρώπους, ζώα και φυτά έχοντας ως πρότυπο τοιχογραφίες που βρέθηκαν σε «grotti», κατακόμβες, λουτρά και παλάτια στην αρχαία Ρώμη. 5 Ο Βσέβολοντ Μέγερχολντ, γράφει σχετικά: Γκροτέσκο, (ιταλ. Grottesco), είναι η ονομασία του ευτελούς κωμικού είδους στη λογοτεχνία, στη μουσική και στις πλαστικές τέχνες. Το γκροτέσκο συνήθως υπαινίσσεται κάτι αποτρόπαιο και παράξενο. Επιστρατεύει ένα χιούμορ που χωρίς προφανή λογική συνδυάζει τα πιο ετερόκλιτα στοιχεία αγνοώντας τις λεπτομέρειές τους. Βασίζεται στην αυθεντικότητά του

την εξωτερική, επιφανειακή εμφάνιση της ζωής. Το γκροτέσκο συνθέτει τα αντίθετα και κάνει τον θεατή να αναζητήσει νέες, άγνωστες και πρωτόγνωρες μορφές -δημιουργεί «μια εικόνα του απίστευτου». Κατά συνέπεια, δεν είναι μόνο ένα μέσο έκφρασης αλλά και ένα μέσο αποκάλυψης πολλαπλών δυνατοτήτων σε σχέση με την αντίληψή μας για την πραγματικότητα. Με τον μηχανισμό του γκροτέσκο ο Παπανικολάου δημιουργεί, στους Ακροβάτες του, θραυσματικές μορφές, σύνολα ετερόκλητων στοιχείων που συνθέτουν τη σημερινή εποχή. Αυτή η διαρκής διαλεκτική σύγκρουση που λαμβάνει χώρα τόσο μεταξύ μορφής και περιεχομένου όσο και στην εσωτερική δομή του καθενός από αυτά, όχι μόνο φέρνει στην επιφάνεια ένα τρίτο στρώμα νοήματος όπως είδαμε παραπάνω, σχετικά με τις πολυεπίπεδες αντιφάσεις της εποχής και του νέου ανθρωπολογικού μοντέλου που αυτή παράγει αλλά πυροδοτεί μια βαθιά επαναστατική και ανατρεπτική λειτουργία. Η ανατρεπτική λειτουργία της δουλειάς του έγκειται στη δημιουργία νέων, πρωτότυπων σχημάτων αναπαράστασης της καθημερινής μας ζωής που αντιστέκονται στην κατηγοριοποίηση. Αυτή είναι βασική λειτουργία του γκροτέσκο, η μετατόπιση των θεατών από ένα γνωστό σχήμα σε ένα άγνωστο και μη προβλέψιμο. Η μετατόπιση αυτή δημιουργεί έναν χώρο αισθητικής απελευθέρωσης από καλλιτεχνική άποψη καθώς προτάσσει ένα αισθητικό ύφος που δεν στηρίζεται σε καμία γνωστή κατηγοριοποίηση. Η εικόνα προτρέπει τον θεατή

να αποκαλύψει τις βαθύτερες δομές της, τις ρωγμές και τις δυνατές μεταμορφώσεις της έτσι ώστε να διεκδικήσει έναν ζωτικό χώρο επαναπροσδιορισμού της ίδιας της έννοιας του ανθρώπου. Αν το πρόταγμα του «τέλους της τέχνης» αφορά τελικά το τέλος των έως τώρα γνωστών εκφραστικών τρόπων και λειτουργιών και της σχέσης τους με την Ί στορία, μπορούμε να ελπίζουμε στην επανεκκίνηση της τέχνης και σε ένα μοντέλο ανθρώπου που δεν θα είναι ξένος προς τον εαυτό του. Αυτό είναι το όραμα μιας τέχνης που μπορεί να ανακαλύψει και να αναδείξει εκ νέου την ανθρωπινότητα μέσα στον άνθρωπο.

Βιβλιογραφία

Μέγερχολντ, Βσέβολοντ. «Το Πλανόδιο Θέατρο». Για το Θέατρο. Μτφ. Μαρία Σικιτάνο. Αθήνα: Τόπος, 2021. Μπαμπινιώτης, Γεώργιος. Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας. Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε., 2002.

Μπέκετ, Σάμουελ. «Ζωγράφοι του Εμποδίου». Ο Κόσμος και το Παντελόνι & Ζωγράφοι του Εμποδίου. Μτφ. Μαρία Παπαδήμα. Αθήνα: Ύψιλον, 2005. Μπένγιαμιν, Βάλτερ. «Το έργο Τέχνης στην Εποχή της Τεχνικής Αναπαραγωγιμότητάς του». Κείμενα 1934-1940. Μτφ. Δημοσθένης Κούρτοβικ. Αθήνα: Άγρα, 2019.

Danto, Arthur Coleman. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1995.

Greimas, Algirdas J. «Semiotica Figurativa e Semiotica Plastica». Leggere l’opera d’arte. Dal figurativo all’astratto. Μτφ. στα ιταλικά: Emilia Corsanego και Tarcisio Lancioni. Bologna: Esculapio 1991. Λεξικό της Κοινής Νεοελληνικής. Αθήνα: Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη, 1998. Ανακτήθηκε από: η Πύλη για την ελληνική γλώσσα, Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας, (www.greeklanguage.gr), Ίούλιος 2022.

Μια γυναικεία μορφή, που τα μαλλιά της ανεμίζουν, που έχει κίτρινο πρόσωπο, με το βλέμμα σταθερό και υπό γωνία, γίνεται ένα σημείο, ανάμεσα στα άλλα, σε μια εικόνα όπου η γαλάζια θάλασσα, η γραμμή του ορίζοντα και ο μπλε ουρανός στο βάθος θα μπορούσαν να είναι επίσης ένας τοίχος που δίνει την εντύπωση του ουρανού και της θάλασσας. Η γυναικεία μορφή, μόνη, σε αναζήτηση ηρεμίας, σε έναν εξώστη, σε διαφυγή και ωστόσο εγκλωβισμένη σε ένα αυστηρό πλέγμα γραμμών-περιορισμών. Το μεγαλύτερο μέρος του ουρανού και της θάλασσας (αν πρόκειται για ουρανό και θάλασσα) καλύπτεται από ένα απλωμένο σεντόνι. Δίπλα του, ένα μαγιό, μπορεί και εσώρουχο. Τα μανταλάκια που τα συγκρατούν έχουν αφύσικα μεγάλες διαστάσεις. Μια κολόνα, ξύλινη αν κρίνουμε από το χρώμα, δημιουργεί την υποψία ενός σκεπάστρου το οποίο δεν βλέπουμε όπως επίσης δεν είναι αντιληπτή και καμία σκιά.

Σε μια άλλη εικόνα, δύο μορφές, που μοιάζουν μεταξύ τους, η μία απέναντι στην άλλη. Θα μπορούσε να είναι μία μόνο μορφή και η αντανάκλασή της. Ας υποθέσουμε ότι είναι δύο. Φορούν ακουστικά, έχουν μπροστά τους από ένα ποτήρι. Είναι σε έναν εξώστη, διευθετημένο στην πάνω δεξιά πλευρά του πίνακα. Στο βάθος, ένας φράχτης. Το πάνω μέρος του επενδυμένο με αγκαθωτό συρματόπλεγμα. Πιο πάνω ο γκρίζος ουρανός (ή ένας γκρίζος ουρανός) και δύο ανοίγματα στον φράχτη από τα οποία βγαίνει πυκνός καπνός. Βρισκόμαστε σε ένα θέατρο, σε αυτό το συμπέρασμα μας οδηγούν οι κόκκινες κουρτίνες, στη μία και στην άλλη άκρη της εικόνας. Δίπλα στον εξώστη, ένας κλαριντζής. Δείχνει να έχει εξέλθει από κάποιο λυχνάρι, από την ιστορία του Αλαντίν, στις Χίλιες και μια νύχτες. Τον βλέπουμε μέσα από ένα άνοιγμα που ορίζεται στη μία του πλευρά από μία κατακόρυφη λωρίδα επισήμανσης κινδύνου. Πίσω του, ένα παρατηρητήριο και μια διάταξη που παραπέμπει σε βιομηχανική μονάδα, φυλακή ή στρατόπεδο. Ο πάνω όροφος, ή αλλιώς το πάνω επίπεδο του πίνακα, στηρίζεται πάνω σε πορτοκαλί κώνους κυκλοφορίας, ο ένας πάνω στον άλλο, περισσότερο μια σχέση αιώρησης και λιγότερο αυστηρής εφαρμογής μεταξύ τους. Οι κώνοι είναι τοποθετημένοι σε μια πελούζα, ένας ποτιστικός μηχανισμός είναι σε λειτουργία, νερό πετάγεται προς δύο διαφορετικές κατευθύνσεις. Αντίστοιχη ως προς τους κώνους στατική λειτουργία δείχνουν να επιτελούν δύο πόδια, κάτω και αριστερά στον πίνακα. Διακρίνουμε το καλσόν και τους ιμάντες που το συγκρατούν: είναι ο αμφίσημος

εντός της οποίας υπάρχουν πορτοκαλί κολονάκια σήμανσης. Στην ίδια εικόνα, σε άλλο πλαίσιο, ένα φυτό εσωτερικού χώρου, αποδίδεται με δύο τρόπους: με χρώμα σε κάποια φύλλα του και σε κάποια άλλα μόνο το περίγραμμά τους. Το φυτό αποκαλύπτεται ως αυτό που είναι, ως σημείο ενός πίνακα, ως στοιχείο ενός ζωγραφικού γεγονότος. Αποκαλύπτεται όμως και ως περίγραμμα προορισμένο να λάβει ένα συγκεκριμένο περιεχόμενο. Σε άλλη εικόνα, βλέπουμε το ίδιο φυτό, στον ίδιο χώρο με δύο γυναικείες μορφές, στο πάνω μέρος του πίνακα. Ανάμεσά τους και στο βάθος, ένα πορτοκαλί κολονάκι σήμανσης. Από κάτω, το κλείσιμο μιας αυλαίας και δύο όπλα που το ένα σημαδεύει το άλλο, στην ίδια ευθεία με τις γυναικείες μορφές στο πάνω μέρος του πίνακα. Σε άλλη εικόνα, δύο γυναικείες μορφές, τα κεφάλια τους μόνο, με ακουστικά, η μία με πλάτη στην άλλη, ανάμεσά τους ένας πορτοκαλί κώνος, στο εσωτερικό μιας διαμόρφωσης, αστικής αλλά και πιο προσωπικής κλίμακας, όπου κυριαρχεί το γκρι και η αίσθηση του τσιμέντου. Ο Παπανικολάου ξανασχεδιάζει τον κόσμο με τη χρήση μοτίβων, συμβόλων και σημείων που μέσα από την επανάληψή τους ορίζουν μια πιθανή νοηματική επικράτεια για τη σημασία και τη λειτουργία τους. Σε κάθε πίνακα υπάρχει μια διακριτή αρχιτεκτονική που τα υποδέχεται. Μια αρχιτεκτονική υπαινικτική, εύθραυστη, αδύνατη εκτός πίνακα. Αυτό είναι άλλωστε η ζωγραφική στο σύγχρονο αισθητικό καθεστώς της τέχνης. Η σχέση της με την εξωτερική

καταρχάς η δημιουργία ενός πεδίου ορατότητας που κάνει τις φιγούρες του να εμφανίζονται στο κέντρο μιας ευάλωτης και επισφαλούς στατικής συνθήκης. Οι δικές μου λέξεις, οι λέξεις των άλλων, οι λέξεις του ίδιου του ζωγράφου συμπληρώνουν και μετατοπίζουν τον πίνακα. Το πεδίο ορατότητας που συγκροτεί ο ζωγράφος είναι παράλληλα ένα πεδίο πιθανών συνδέσεων και σχηματισμών. Ο ζωγραφικός πίνακας δεν είναι το οπτικό ισοδύναμο μιας ιστορίας αλλά το ποιητικό πεδίο που επιτρέπει την παραγωγή ιστοριών, συγκεκριμένες αρθρώσεις δηλαδή ανάμεσα σε λόγους και οπτικές μορφές. Αυτό δεν σημαίνει βέβαια εγκατάλειψη της παράστασης, αλλά αντίθετα την προσπάθεια κατάκτησης της επιφάνειας εμφάνισής της. Ενάντια στις διάφορες τάσεις αντι-αναπαραστατικότητας και μη-αναπαραστασιμότητας που ευδοκίμησαν στους κόλπους του μοντέρνου κινήματος, με ένα έντονο μεταφυσικό, πνευματικό ή θεολογικό πρόσημο συνήθως, και τη ριζική τους έκφραση σε αυτό που έχει αποκληθεί ως μεταμοντέρνο στις εικαστικές τέχνες, θα συμφωνήσουμε με τον Ρανσιέρ ότι το ζητούμενο και σήμερα δεν είναι «η εγκατάλειψη της παράστασης αλλά η κατάκτηση της επιφάνειας». Αλλά πώς κατορθώνουμε αυτήν την κατάκτηση της επιφάνειας; Ο Ρανσιέρ θα υποστηρίξει ότι αυτή η κατάκτηση είναι έργο μιας παραμόρφωσης, μιας εργασίας «που καθιστά διαφορετικά ορατή την ίδια τη ζωγραφική, που μετατρέπει τις μορφές της αναπαράστασης σε σχήματα λόγου της έκφρασης».

Γενικότερα, μπορούμε να δούμε την τέχνη ως εργασία μιας σχηματικής γλώσσας, μια εργασία μετατόπισης των στοιχείων της πραγματικότητας και της αναδιάταξής τους πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια και επομένως ως μια εργασία αλλαγής ή ανάδειξης μιας νέας σημασίας τους. Η ζωγραφική επιφάνεια ως τοπογραφία, ως γραφή ή πρόταση ενός νέου τόπου, επιτρέπει στον θεατή να την αντιμετωπίσει ως τοπολογία, ως το στιγμιότυπο δηλαδή μιας τοπογραφίας ταυτόχρονα με την ορατότητα του μηχανισμού που καθιστά δυνατή την κάθε τοπογραφία. Η τοπολογική διάσταση της ζωγραφικής επιφάνειας, τα στοιχεία της που εμφανίζονται ως σύνολα πιθανών ιδιοτήτων και χρήσεων, είναι που εμπλέκουν τον θεατή σε ένα παιχνίδι υποκαταστάσεων, συνδυασμών και μετατοπίσεων, σε ένα παιχνίδι δηλαδή όπου οι λέξεις ως σχήματα λόγου πλέον αλλάζουν την καταστατική θέση των ζωγραφικών στοιχείων, μετασχηματίζουν τις αναπαραστάσεις στο εσωτερικό του πίνακα σε σχήματα λόγου της ύλης. Στην περίπτωση των Ακροβατών του Παπανικολάου η τοπολογική διάσταση, την οποία θέσαμε ως βασική προϋπόθεση για την εργασία σχημάτων του λόγου, είναι εμφανής στον τρόπο που συγκροτεί την αρχιτεκτονική της κάθε εικόνας αλλά και στον τρόπο που διευθετεί τα αρχιτεκτονικά στοιχεία εντός της εικόνας. Βασικές στατικές λειτουργίες αποδυναμώνονται και αντικαθίστανται από ένα ισοδύναμο αγωνίας, από οριακές υποστυλώσεις που βρίσκονται ακριβώς πάνω στο όριο δυνατού - αδύνατου. Ταυτόχρονα, το δίκτυο των ανταλλαγών ανάμεσα στο φυτικό, στο φυσικό, στο ανθρώπινο, στο κατασκευασμένο και στο τυποποιημένο παρέχει ένα δομημένο πλέον σύστημα μεταβάσεων ανάμεσα σε σημασίες, χρήσεις, αισθήσεις, υλικότητες, τη λειτουργία

αίσθησης, αλλά ενός αισθητικού περιεχομένου που προκύπτει μέσα από την εργασία των λέξεων, τη δημιουργία μεταφορών, δηλαδή την κατασκευή ισοδυναμιών μέσω της ομιλίας. Για τον Ρανσιέρ, η κατασκευή αυτής της ισοδυναμίας «σημαίνει να εγκαθιδρύσεις την αλληλεγγύη μιας πρακτικής και μιας μορφής ορατότητας». Θα υπογραμμίσει ωστόσο ότι αυτή η αλληλεγγύη «δεν είναι μια απαραίτητη συγχρονικότητα. Αντίθετα, επιβεβαιώνεται μέσα από το παιχνίδι των χρονικών υστερήσεων που απομακρύνουν τη ζωγραφική από κάθε επιφάνεια [épiphanie] του παρόντος». Η αφήγηση στους Ακροβάτες του Παπανικολάου είναι αινιγματική. Οι σκηνές αναιρούν και συμπληρώνουν η μία την άλλη. Μπορούμε να δούμε το σύνολο ως ένα απόθεμα ψηφίδων που έχουν διαταχθεί από τον Παπανικολάου σε μια πρώτη μορφή η οποία επιδέχεται ωστόσο και άλλους συνδυασμούς. Η μεταμορφική άλλωστε διάσταση της ζωγραφικής του οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στις αρχιτεκτονικές διαγραμμίσεις που φέρει η κάθε εικόνα: οι γραμμές του Παπανικολάου λειτουργούν

ως μεταβατικά όρια. Δεν υπάρχει αυστηρή συνέχεια ανάμεσα στις μορφές που διακόπτονται από τις γραμμές του, αλλά υπαινιγμός μιας παράδοξης ενότητας, η σύνθεση ανάμεσα σε υστερήσεις του ίδιου πράγματος στον χρόνο, στον χώρο, σε μεταλλάξεις ή μεταμφιέσεις που υποχρεώνουν οι κοινωνικές συμβάσεις, η αναγκαιότητα της προσαρμογής ή στον αντίποδα, ο σαρκασμός, η ειρωνεία, η πρόκληση και η υπονόμευση του κοινού ως δεδομένο. Το αίνιγμα της παραμόρφωσης είναι το αίνιγμα της κίνησης και της επιλογής ανάμεσα στις προσφερόμενες διαπροσωπικές διαδρομές. Οι αρχιτεκτονικές συμβάσεις που επινοεί ο Παπανικολάου δείχνουν ότι υπάρχει ένας άλλος κόσμος που μπορεί να ιδωθεί με τη χρήση μιας κατασκευασμένης ορατότητας που του προσιδιάζει. Η ζωγραφική του λοιπόν είναι αυτή η νέα ορατότητα, οι φωτισμοί της σκηνικής παρουσίας στο θέατρο της παραμόρφωσης που είναι η ζωγραφική επιφάνεια ως τόπος μετατροπής του δεδομένου, της συνάρθρωσης ανάμεσα σε λέξεις και οπτικές μορφές αλλά και του επερχόμενου των οπτικών μεταμορφώσεων. Απέναντι λοιπόν στην τέχνη, δεν στεκόμαστε αμήχανοι. Υπάρχει η αλληλεγγύη των λέξεων, η κοινότητα των σχημάτων του λόγου. Μας ενδιαφέρει αυτή η ζωγραφική που μπορεί να αναδημιουργηθεί μέσα από τις λέξεις, που μπορεί να ζωγραφιστεί ξανά με τις λέξεις των άλλων αλλά και του ίδιου του καλλιτέχνη. Τα ανοιχτά διαγράμματα, αυτό το ευτύχημα της τέχνης, είναι τα γενικευμένα σχέδια μιας οπτικής και αφηγηματικής λογικής. Μια άλλη νόηση έρχεται να φτιαχτεί δείχνοντας ότι το ζητούμενο δεν είναι

Τι είναι η ζωή; Προς τι ο άνθρωπος; Πώς, τελικά, να σημάνουμε συναγερμό για την ανθρώπινη κατάσταση μέσα από ένα έργο τέχνης; Ο Παπανικολάου δεν επισημαίνει απλώς κινδύνους. Μέσα από την τέχνη του επιτελεί κάτι πολύ περισσότερο: εξορύσσει και αποκαλύπτει «την πληγή και το ουρλιαχτό» της ανθρωπινότητας στον παρόντα χρόνο. Μπορούμε να αισθανθούμε την ανάγκη για κοινωνικούς δεσμούς μέσα στα ερείπια των καλωδιωμένων ανθρώπινων σχέσεων σε ένα τοπίο εκκωφαντικής εξατομίκευσης των ατόμων; Μπορούμε πραγματικά να διακρίνουμε τη διαφορά μεταξύ ερωτικής επιθυμίας και εργαλειοποίησης του γυναικείου σώματος; Πώς βιώνουμε τον πόλεμο σε μια κοινωνία του θεάματος και των εμπορευμάτων, όπου το βασικό εμπόρευμα είναι ο ίδιος ο άνθρωπος, ταπεινωμένος, φοβισμένος, συρρικνωμένος στα δαιδαλώδη τοπία μιας τρομολαγνικής εικονικής πραγματικότητας; Αν η ευαισθησία μας καταπατιέται καθημερινά, κάθε στιγμή, αν ο ουτοπικός ορίζοντας της ανθρώπινης συνάντησης υφίσταται τους κλυδωνισμούς μιας βαθιάς κρίσης του υπάρχοντος, ποια μέσα έχει η τέχνη στα χέρια της, έγκλειστη καθώς είναι στα κιγκλιδώματα

Κάθε στιγμή αισθανόμαστε πως παρά τα έντονα χρώματα που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης, βρισκόμαστε στο τοπίο ενός ζόφου πραγμοποιημένων ψυχών και απρόσωπων όντων σαν να βαδίζουμε πάνω σε μια ακινητοποιημένη Αχερουσία λίμνη ενός ιδιότυπου τέλματος. Ο Παπανικολάου μας αποκαλύπτει ένα τέλος. Τέλος του νοήματος. Τέλος του σώματος. Τέλος του κόσμου όπως τον ξέρουμε. Μένουμε μαζί του άναυδοι μπροστά στο τρομακτικό κενό. Ωστόσο, σε αυτήν ακριβώς τη στιγμή όπου το σοκ φτάνει στα ακραία του όρια, από το βάθος της ψυχής του καλλιτέχνη εκπορεύεται η κραυγή της απόγνωσης, η κραυγή που κυοφορεί τη δυνατότητα της αλλαγής, της ανατροπής, του ριζικού μετασχηματισμού της ίδιας της μορφής της ζωής μας. Ο Παπανικολάου πηγαίνει κόντρα ακόμα και στον ίδιο του τον εαυτό. Τολμάει την κίνηση μιας ριψοκίνδυνης εναντιοδρομίας. Ο βουβός θρήνος στα πρόσωπα - και - σώματα των έργων του είναι ο δικός του βουβός και οργισμένος θρήνος, που δεν βρίσκει άλλη διέξοδο έκφρασης από τον ίδιο τον καμβά που

μεταμορφώνεται σε έργο τέχνης. Η οργή του καλλιτέχνη, η αγωνία του, ο φόβος του απέναντι στο κατακλυσμιαίο υπάρχον γίνονται κραυγή αγωνίας και βέβηλο σουρρεαλιστικό χιούμορ στο έργο του. Μπορούμε να πούμε πως στους AKROVATES αποτυπώνεται το δράμα της τέχνης - και - του - κόσμου. Η τέχνη αναζητά τους τρόπους έκφρασης της αυτοσυνειδησίας ενός κόσμου σε ρότα αποσύνθεσης, ενός κόσμου που έχει χάσει τον βηματισμό του και οδεύει προς το χείλος της αβύσσου. Αν μπορεί να μπει φρένο σε αυτήν την ξέφρενη πορεία προς την καταστροφή, αυτό μπορεί να το θέσει ένα έργο τέχνης, ως ύστατη μορφή αντίστασης, ύστατη μορφή συστράτευσης του καλλιτέχνη στην υπόθεση της διεκδίκησης μιας αξιοβίωτης ζωής. Αθήνα, 25 Σεπτεμβρίου 2022

Ο Ηλίας Παπανικολάου γεννήθηκε στην Αθήνα το 1974. Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας από το 1991 έως το 1996 στο εργαστήριο του Νίκου Κεσσανλή. Έχει στο ενεργητικό του 16 ατομικές εκθέσεις στις γκαλερί ARTIO, Ζουμπουλάκη, Titanium, Αστρολάβος, Μελάνυθρος, Cube, Καπλανών5, Μεταμόρφωση, Εικαστικός Κύκλος, στο Μετρό Συντάγματος, στην Πινακοθήκη Γρηγοριάδη, στην γκαλερί Εικαστικός Κύκλος ΔΛ. Έχει συμμετάσχει σε πληθώρα σημαντικών ομαδικών εκθέσεων (Λονδίνο, Κύπρο, Νέα Υόρκη, Παρίσι, Σμύρνη, Κωνσταντινούπολη) και σε δημοπρασίες. Έχει κάνει εικονογραφήσεις ποιητικών συλλογών, μουσικών δίσκων, εξωφύλλων κ.α. Το 2014 ξεκινά συνεργασία με τη θεατρική «Ομάδα Σημείο Μηδέν» για σκηνικές εγκαταστάσεις των παραστάσεων. Έργα του βρίσκονται σε δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα και ιδιωτικές συλλογές εξωτερικού (Α.Σ.Κ.Τ., Δημ. Πινακοθήκη Πατρών, Δημ. Πινακοθήκη Καλαμάτας, Δημ. Πινακοθήκη Αγρινίου, Δημ. Πινακοθήκη Καρδίτσας, Πινακοθήκη Βογιατζόγλου, Πινακοθήκη Μοσχανδρέου, Αμερικανικό Κολλέγιο Ελλάδος, Αττικό Μετρό, Εταιρεία Heineken, Schutz Art Museum, Μουσείο Κοπελούζου, Μουσείο Βορρέ, συλλογές: ENIA GALLERY-DL gallery, Φέλιου, Λογοθέτη, Δράκου, Καρέλια, Αμερ. σκηνοθέτη Oliver Stone, Kaan Terzioglou και πολλές άλλες συλλογές). Ζει και εργάζεται στην Αθήνα. ΑΘΗΝΑ 2022 ΕΚΔΟΣΕΊΣ ΝΗΡΕΑΣ