GRABAOMUERE
MANUAL PARA UNA GUERRILLA SONORA
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Guía “Graba tu misma” algunas nociones para la autoedición
1
manual para una guerrilla sonora
2
desmontando la técnica del capital
3
guerrilla sonora
4
contra el fetichismo del capital
5
pre -producción
6
producción
7
interfaz de audio
8
tipos de grabadora: digital/ análoga
9
tipos de microfono/patrones polares
10
configuraciones microfonicas
11
estaciones de trabajo o daw
12
sobre la mezcla/ mastering
13
ecualización/filtro/ compresión
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input list
15
pos producción
manual para una guerrilla sonora Algara "Nuestras películas deben despertar una conciencia de clase, revelar los resortes de la sociedad actual y profundizar en sus distintas contradicciones". Genju Sasa, 1928.
El trabajador cultural no puede mantenerse neutral ante las desigualdades generadas por la sociedad de clases y la opresión capitalista. Por el contrario, debe enfocar su energía hacia el cambio social. Tiene la responsabilidad, ni más ni menos, de crear el ambiente adecuado que permita la extensión de las ideas revolucionarias en la sociedad. Es innegable que la música puede ser una gran comunicadora de ideas, entre otras muchisimas cosas. Por desgracia, desde mediados del siglo XX se ha convertido en poco más que una afirmación de los valores del sistema capitalista. El uso masivo de redes sociales y plataformas de streaming no ha hecho más que alimentar esta tendencia. Desde su producción hasta a su ribución, toda la actividad musical discurre contaminada por la lógica del mercado. Ahora, y al amparo de la crisis del coronavirus, los nuevos gurús de la mercadotecnia musical han logrado convencer a la mayoría de que los únicos canales válidos son los suyos. Nos dicen: adaptaros o morir. No solo esto. En el Estado Español, el acceso a cualquier conocimiento técnico minimamente avanzado es un lujo reservado a unos pocos. Las escuelas de sonido y técnicas para las artes escénicas (TRADE, ESTAE, SAE, etc.) son lugares elitistas enfocados a satisfacer las
demandas de la clase media y la burguesía liberal. Esta discriminación no solo responde a razones de clase. Como es bien sabido, y pese lo que puede decir la ortodoxia marxista, el capitalismo nutre sus raíces de otro sistema de opresión: el patriarcado. El mundo técnico no es ajeno a esta realidad. Y aunque es cierto que hay muchas mujeres técnicas, una mirada amplia nos muestra la misogena inherente al sector. ALGARA no se conforma migajas. Tampoco esconde sus objetivos: quiere que sus ideas sean lo más masivas posibles. Por ello, inicia una nueva campaña en la que pretende crear y esparcir grupos afines a su ideología. Este texto es una primera guía para aquellos y aquellas dispuestos a unirse a nuestra causa. Se complementa con otro infor me audiovisual que se podrá encontrar a través de nuestros canales de comunicación habituales. Grupo de Resistencia Algara Equipo Teórico, abril 2021.
desmontando la técnica del capital
A partir de los años 80, la industria musical normalizó el uso desproporcionado de equipos en los estudios de grabación. Si en los 60 y los 70 los discos eran producidos con formatos de pocas pistas y sets de micrófonos relativamente exiguos, a partir de la década siguiente esta tendencia viró a favor del despilfarro tecnológico. Posteriormente, la informática musical se impuso como el nuevo estándar de grabación, desbancando para siempre los magnetófonos de bobina abierta y otros soportes de cinta magnética. El nuevo for mato traía implícito una idea innovadora: la posibilidad de producir música con tan solo una computadora. En primera instancia, la facilidad para piratear la mayoría de software provocó que realmente mucha gente si pudiese ponerse a hacer discos desde casa u otros emplazamientos atípicos. Desg raciadamente, las posteriores restricciones sobre las licencias de uso del programario limitaron enormemente esta opción. Aunque es cierto que la informática trajo una cier ta democratización en la producción de contenidos musicales, cabría preguntarse a que costa. Pero sobretodo, cuales son los motivos subyacentes tras el avance de lo virtual. Si la propaganda nos prometía un futuro de horizontalidad tecnológica, nuestro presente deja mucho que desear. Es cierto, hoy puedes instalarte miles de plugins en tu ordenador, pero únicamente porque era
la última frontera del mercado pendiente de explorar. En todo caso, y esta reflexión rebasa ampliamente los objetivos de este documento, no podemos obviar que en el contexto actual cada avance de la informática viene acompañado de una mayor dependencia al modelo capitalista. Son mejores los discos producidos en formatos digitales? No necesariamente. ¿Ha alguna forma colectivizar el acceso a la técnica? Sí, la socialización de los medios dedicados a la producción sonora.
guerrilla sonora En nuestra radiografía de las ciencias de la grabación sonora, hemos concluido en que el conocimiento técnico está concentrado en unas pocas manos. Además, identificamos la imposición de un fuerte fetichismo tecnológico. Paralelamente, nombramos algunas problemáticas provocadas por el espejismo de la informática musical. Los avances del software nos permiten comprar una variedad infinita de productos, pero bajo ningún caso nos harán producir discos mejores ni nos proporcionan las herramientas necesarias para tener el control total sobre nuestros proyectos. Partiendo de esta base y a corto plazo, Algara proponemos UNA GUERRILLA SONORA que se base en los siguientes preceptos: Primero: e mundo ya ha conocido suficientes versiones de Discharge como para malgastar más plástico en otra copia descafeinada. Segundo: el mainstream y los reaccionarios son tigres de papel. No pretendas copiar el sonido del enemigo si no tienes los medios para lograrlo. Alimenta tu propia estética en relación a tus posibilidades. Tercero: no necesitas un gran equipo. Lo relevante es lo que REALMENTE SUENA, no el dinero que te puedas gastar en una tarjeta de sonido o cualquier otro aparato. Cuarto: evita grabar por partes. Si no has ensayado suficiente puede que no haya llegado el momento de meterte en el estudio. La música troceada suena
artificial y no plasma la realidad de tu propuesta. Pepe Loeches odiaba el metrónomo y la edición digital. Razón no le faltaba. Quinto: ten en cuenta la naturaleza del terreno. De todo lo que vas hacer, lo más relevante es como prepararás el espacio donde vas a trabajar. Si tu sala suena a rayos olvidate de lograr nada bueno. Sexto: la Revolución Industrial y el plugin han sido un desastre para la raza humana. Si tu guitarra es cortante como una sierra no esperes convertirla en un bella lira amplificada. No relegues tu responsabilidad en ningún milagro digital. Séptimo: menos siempre es más, pero tampoco te pases. Aplica esta lógica en todas las fases del procesado de la señal, desde la captación a la masterización. Ocho: hacer la revolución no es ofrecer un banquete, ni escribir una obra, ni pintar un cuadro o hacer un bordado. Si no quieres amoldarte a lo establecido tendrés que aprender a navegar por el barro. Si vas tras lo cristalino te equivocaste de trinchera. Nuestra apuesta es clara: ruptura total con el progreso informático y tecnológico; un enfoque de grabación que no depende del software ni la acumulación de equipos; configuraciones de microfonía minimalistas y colectivización del conocimiento técnico.
contra el fetichismo del capital Ruido Ingobernable Nuestro objetivo es suscitar el deseo de conocer y organizar el placer que se experimenta al cambiar la realidad, nuestros espectadores deben no sólo aprender cómo se libera a Prometeo encadenado, sino también prepararse para el placer que se siente liberándolo. (B B.).
El capitalismo fabrica una de sus grandes entelequias jurídicas, la propiedad intelectual, que es hoy el fundamento de eso que califican como “industria cultural”. Nunca como ahora la reproducción del arte ha estado tan sometida a la fetichización del mercado. Es a partir de esta apropiación, que se obtienen ganancias en nombre de la defensa de la cultura. La industrialización - es decir la mediatización en la cultura— se puede entender como “un proceso de racionalización de la producción que pretende mejorar la eficacia mediante la mecanización (y) la división y subsunción del trabajo cultural” que facilita su vez, la mercantilización de la misma; es decir “la integración de las actividades [culturales] en la economía de mercado, cuya regulación es asegurada por la oferta y la demanda. La brecha cada vez más grande que se crea entre lxs trabajadores culturales y la producción de su arte; la ampliación de la privatización y especialización de la técnica y mecanismos de producción cultural, es una maquinaría que se ha interpuesto entre los sujetos y la cultura, que la ha despojado de su valor estético y político.
Nos han sumergido en un mundo automático, mecanizado; nos han hecho admirar un arte que no nos corresponde, que no entendemos, que nos ajeno, que solo podemos consumir. Y entonces por supuesto entendemos que la música en su generalidad no ha logrado escapar de los mercenarios de la industria. Más aun hoy se erige como un poderoso aparato ideológico de este sistema. Entendemos que este es un espacio en el que no pretendemos discer nir la complejidad de la lógica del capital y las posibilidades de la resistencia; tiene algún sentido preguntarse si creemos entonces que ¿existe alguna posibilidad de encontrar en la música un espacio para la transformación? ¿es el punk un nicho de posibilidades de experimentar un arte libertado? sabemos que esta ha sido una discusión con la que el punk nació. Decimos primeramente que aborrecemos la idea de la innovación y la novedad, esa suerte de tiránica carrera hacia el pasado o por el futuro que nos reduce a un consumo rápido de los productos de la industria cultural o al fetichismo del ayer. Apelamos a la necesidad de tomarnos en serio el tiempo, de ser enteramente presentes, de ser agentes de lo contextual, por que eso es ir en contra de este tiempo fabricado. ¿Qué hace que algo sea novedoso en el punk? Nada, no creemos que este pueda ser una innovación; el punk es potencia disruptiva, en cuanto no es servil de si mismo; solo así logra la ruptura con el
sistema moral. Potencia la idea del gran rechazo a la dominación y esto lo ha hecho, complejizando, retomando o rechazando los sonidos de los que alguna vez se sirvió, por lo cual cuando aquí nos referimos al punk en ninguna medida como un estilo musical.
En segundo lugar celebramos este hxc punk tercermundista, que no es ni una copia ochentera (para todos aquellos que quieren que el punk se convierta en un producto de anaquel, solo recordado por grandes virtuosos del Underground) y esperamos se aleje de disponerse como folklore hecho por gente que no habla ingles o lo habla mal.
Nos referimos al punk como una amenaza, aun cuando se han esforzado mucho en hacernos creer que hablar de esto resulta estúpido. Pero para nosotras es valido, necesario y urgente, insistir en la apropiación de los medios para producir, compartir, difundir todas las formas de manifestación radical contra la existencia impuesta.
Por ello compartimos y nos sumamos a esta apuesta de socialización de las formas en las que se puede hacer música, coincidimos que este proceso ademas se encuentra atravesado por una lucha contra la desigualdad que ha impuesto el patriarcado, el colonialismo y la posición de clase en el acceso a este tipo de formación.
De ahí, que creamos en el valor de la piratería, la reproducción y la difusión libre de la cultura. En la rebelión del público, como un ataque frontal contra la industria que fetichiza la escases y privatiza lo que debiera ser un bien común.
Esta guía (que fue producto de un trabajo colectivo por enseñar y aprender a mujeres y disidencias sexuales a montar, grabar y producir, sus trabajos musicales) que hoy sumamos al Manual de guerrilla sonora producido por el grupo Algara, pretende complementarse en el entendido de ampliar lo que mas podamos las redes de solidaridad.
Creemos en la autogestión y el aprendizaje que deja el hacerlo uno mismx, que en todo caso es un camino que exige ir en contra de la automatización, que exige conocer el proceso de la creación, que exige creer en la solidaridad. Osvaldo Pugliese, músico argentino, decía que el, ante todo era un laburante, refiriéndose a que los artistas dejarían de estar en una condición de precariedad, solo cuando cambiaran las políticas del mercado que los someten al macabro juego de la demanda.
En sus expresiones más elevadas el gran rechazo, la protesta contra todo lo que es, contra las formas en que todo se presenta, es una manifestación radical contra la existencia impuesta. De esta manera nos alejamos de la esfera de la reproducción de la miseria y es allí donde existe la posibilidad de ser presentes. Un acto abiertamente anti profesional, un abrazo a lo que se hace mal, un rechazo a la estética de la dominación. Es eso un ruido ingobernable. Que vivan siempre los fanzines y la música.
pre - producción Este es el momento mas importante de una producción, es aqui donde hacemos nuestras composiciones, y hacemos nuestra primer aproximación a la grabación. Es importante realizar la maqueta de los temas porque de esta forma vamos a sentirnos completamente seguros de las lineas y podremos analizar, si queremos añadir o cambiar lineas; esto es considerado producción música. También es un buen momento para iniciar a hacer pruebas y propuestas de mezcla.
Haremos el Rider técnico donde lo mas importante sera nuestro input list de grabación, y el inventario de equipos que necesitamos para llevarlo a cabo, también debemos definir que tipo de proyecto l l e v a r e m o s a c a b o ( E P, L P, s i n g l e , album, Live session, etc) Con el rider completo, cantidad de canales, consola, interfaz, micrófonos, cables, bases, instrumentos, audífonos y el lugar donde se llevara a cabo, podemos iniciar la producción del producto.
1. producción Aquí se llevara a cabo la grabación ya sea en bloque, o sesiones por instrumento.
Es importante ser ordenado con las carpetas de audio donde haya claridad de las lineas correspondientes a cada instrumento, ya sea por numero del canal, id del audio, o como codifique el audio nuestra interfaz de grabación. Tras la grabación montamos nuestros audios en la sesión si estos no fueron grabados en la estación de trabajo directamente y procedemos a editar. Al tener los audios editados y consolidados, se procede a la mezcla que es el momento donde se puede o no darle otro carácter al color de la música con diferentes procesos como: EQ (filtros HP, LP, Bell) Dinámicos (Compresor, limitador, expansor, gate, etc) De tiempo (Reverberación, Delay o variantes), modulación (Chorus, Flanger, Phaser, tremolo) Armónicos (Saturadores, Amplificadores, Distorsiones) entre otros.
2. interfaz de audi0
Captura la señal continua
Este dispositivo nos permitirá hacer la captura del audio, ya sea análoga o digital.
Onda de Sonido analoga.
Onda de Sonido Original.
Onda de Sonido Digital.
La señal se captura a partir de cierta cantidad de muestras (Sample Rate).
Con la señal digital podemos hacer una analogía con la fotografía y el video, el sample rate es en muestras la cantidad de fotos o frames por segundo que se toma una camara para construir el video.
3. interfaz de audio COMUNES Son las mas sencillas de manejar, pues en esta solo tendrás que controlar parámetros como: Pad: Atenuación de entrada para señales muy fuertes.
Ganancia: Eleva el nivel de entrada del micrófono.
Inversor de Fase: invierte valles y crestas de onda para revisar que la suma de diferentes canales no sea destructiva al restar frecuencias.
Tipo de entrada ( XLR, Jack o linea)
Phantom Power: Alimentación de voltaje que requieren los micrófonos de condensador para su funcionamiento, tambien puede encontrarse como 48V O +48V. Niveles de salida de tu monitoreo Los demás procesos se aplican en el DAW o estación de trabajo.
4. grabadoras digitales Tienen otras facilidades diferentes a la interfaz común pues nos permiten configurar los mismos parámetros que esta, pero no necesitamos en todas de un software adicional para llevar a cabo una producción (En las grabadoras de mano que sirven de interfaz, necesitamos exportar los archivos de audio para poder editarlos y exportarlos).
Los portaestudios, mezclan la interfaz de audio con una clase de consola de mezcla digital, la cual nos permite editar, regrabar y procesar con ecualizadores, compresores, gates, limitadores, expandores, reverberaciones, delays y aveces otros procesos, nuestros diferentes canales de audio para exportarnos ya la suma de nuestro trabajo en la consola.
4. grabadoras análogas Nos permitirán grabar directamente en cinta, ya sea como una grabadora de voz de mano, o un porta estudio.
Los porta estudios análogos, como los digitales, nos permitirán manipular los mismos o aveces menos parámetros, esto se debe a que cada elemento o función añadida, requiere de elementos físicos integrados en un circuito, lo que tiene implicaciones de espacio y peso. Lo usual actualmente es grabaren digital antes de pasar el master por la grabadora análoga.
CINTA
CONDENSADOR
DINÁMICOS
5. tipos de microfonos
Funcionan como un altavoz, pero en vez de emitir, recibe señal; son los mas guerreros.
Requieren de alimentación externa, Phantom Power, son micrófonos sensibles a los golpes y la humedad.
Micrófonos sensibles a golpes y a niveles muy elevados por la delicadeza de la membrana; en muchas versiones antiguas el phantom power puede ocasionar daños pues no los construían con protección.
6. patrones polares Comportamiento del micrófono en relación ala dirección de la fuente (mirala como si este fuera el micrófono y así se expande el sonido).
7.configuraciones microfonicas Más allá del componente ideológico, toda organización requiere de unos medios técnicos que cubran sus necesidades. Este apartado presenta diversas configuraciones de microfonía útiles para la GUERRILLA SONORA. 1 micrófono/2 pistas: Colocamos la batería y los amplificadores como si estuviésemos dando un concierto. Presentamos nuestro único micrófono (cardioide o omnidireccional, en ningún caso hipercardiode) frente a la batería y a suficiente distancia como para recoger el sonido proveniente de los amplificadores de los laterales.
Si captamos demasiada batería, acercamos los amplificadores hacia el micrófono. En otras palabras: balanceamos nuestra mezcla in situ, moviendo físicamente las diferentes fuentes de sonido implicadas. Debemos tener en cuenta que la altura del micrófono nos marcara la relación de nivel entre las diferentes partes de la batería, así como la sonoridad de los amplificadores. Posteriormente, grabamos la voz.
2 micrófonos/3 pistas: Con el mismo montaje de batería y amplificadores, utilizamos una configuración de microfonía estéreo. Recomendamos ORTF, X-Y o Blumlein, al no dar problemas de fase. Presentamos la microfonia de la siguiente. manera:
Si nuestra línea de centro sigue siendo el bombo de la batería, conseguiremos una imagen estéreo con el bajo y la guitarra en los laterales y la batería en el centro. Una vez grabada la base musical, añadimos la voz.
4 micrófonos/4 pistas: Configuración que plantea resultados bien acabados con poca microfonía. Ideal para formatos de grabación de 4 pistas con opción de volcar todo en un estéreo y reutilizar una pista para la voz. Dos micrófonos para la batería y otros dos para el resto de instrumentos.
Un micrófono encima de la caje, captando platos, toms y caja. La altura de este micro se puede marcar con las baquetas. El otro al bombo.
Micrófonos/7 pistas: Los amplificadores igual que en las otras configuraciones. Respecto a la batería:Un micrófono a la caja, otro micrófono al bombo y los dos restantes para ambientes/toms. Estos micrófonos de ambiente (OH) pueden colocarse de diversas maneras, y en casi todos los casos captaran la batería en su conjunto de forma balanceada. En X/Y, Blumein o ORTF desde delante:
En A-B desde arriba, utilizando la caja o el bombo como centro. Tenemos dos opciones, destacar los toms, o una configuración más convencional enfocada a captar los platillos.
ORTF desde atrás
Podemos descargar uno especifico en nuestro computador, o hay algunas plataformas virtuales que brindan otros medios para compartir y conocer música como BandLab o SoundTrap.
7.estaciones de trabajo o daw Va a ser el software que utilizaremos para capturar, editar y exportar archivos de audio en nuestro computador.
SOBRE LA MICROFONIA: Aunque la gente se vuelve loca con que microfonía utilizar en sus grabaciones, en realidad se puede hacer mucho con muy poco. ALGARA graba únicamente con micrófonos dinámicos, aéreos de la batería y voces incluidas. Nuestra apuesta consiste en utilizar aquello que se tenga más a mano. En nuestras acciones por diferentes estudios hemos visto a técnicos de cierto renombre preferir micrófonos baratos a cápsulas de muchísimo más renombre. Esto nos reafirma en esa máxima de "lo importante es el indio, no la flecha". SOBRE LA MEZCLA: Si partimos de la base que queremos que nuestras grabaciones sean una representación fiel de lo que suena en acústico, la ecualización y el panorama son las herramientas más importante con las que vamos a trabajar. En una grabación, la ecualización realiza las siguientes funciones, presentadas en este mismo orden: Primero Limpiar la señal. Por ejemplo, quitando armónicos indeseados o exceso de bajas frecuencias. Segundo - Acomodar la mezcla, ajustando la interrelación entre los diferentes elementos. Tercero Dar carácter. No tiene nada que ver enfrentarse a una mezcla partiendo de una idea mental más o menos definida que ir moviendo los potenciómetros sin un plan claro de antemano. Es por ello que antes de ponerse a trabajar es recomendable trazar un pequeño plan sobre lo que se quiere lograr. Nosotros preferinos ecualizar de forma sustractiva les decir, quitando aquello que nos molesta) y en pequeñas dosis, que realizar grandes cortes o amplificaciones. En nuestro caso, partimos de la base que todo el trabajo estético se ha realizado trabajando sobre el sonido real. Pero como todo, son estilos. Por otro lado, el panorama rebela la ubicación espacial de los diferentes, elementos de la grabación y ayuda desenmascarar posibles solapamientos entre instrumentos. Aunque actualmente el estándar es colocar en el centro las voces, la caja y el bombo esto no tiene porque ser así.
8.ecualizar De hecho, casi todos los discos importantes de la historia del pop-rock no están panoramizados así. Nosotros, por ejemplo, colocamos la batería tal y como suena en acústico:: con el bombo en el centro, la caja ligeramente hacia la derecha y los aéreos hacia L-R medianamente abiertos. El tom lo presentamos a continuación de In caja y el goliat en el extremo izquierdo. .
El segundo parámetro que podemos encontrar es el de frecuencia el cual nos permite cambiar la frecuencia central de la banda. El ultimo parámetro es el Q, el cual nos dice que tan ancha es a banda, que tantas frecuencias del espectro afecta, entre mas alto sea este, mas estrecha es la banda.
Los ecualizadores utilizan bandas para operar, estas son regiones de frecuencias cercanas, cuando solo hay 3 bandas que es el ejemplo de los ecualizadores mas básicos, encontramos 3 perillas de ganancia para HI, MID y LOW, donde entonces el espectro de frecuencias audibles se divide en 3 bandas, áreas o secciones diferentes.
SOBRE EL MASTERING: A grosso modo, podríamos decir que el mastering es el proceso en el que se prepara la mezcla para que suene lo mejor posible en todos los lugares donde va a ser reproducida .Durante el masterizado adecuamos nuestras pistas a los diferentes formatos donde deban ser reproducidas: CD, vinilo, cinta, digital, plataforma de streaming, radio, etc. Así mismo, nos aseguramos que sonaran lo mejor posible en todos los equipos posibles. Paralelamente, se nivela el volumen y la respuesta frecuencial entre los diferentes temas de una misma producción. Actualmente, pero, los técnicos de master realizan otras muchas tareas, desde dar más pegada e impacto a la música hasta texturizar el sonido a través de cints analógica o emuladores de esta, por poner dos ejemplos muy habituales. Como se puede observar, al ingeniero de mastering se le ha delegado la responsabilidad de resendar los despropósitos de una grabación mal planteada. En nuestro escenario ideal, el mastering no debería ser más que cuatro ajustes técnicos y un nivelado de volumen general. En todo caso, nuestra cadena de mastering habitual presenta los siguientes elementos, en este orden: -Un compresor lo más transparente posible, para limar muy sutilmente algunos picos. -Un ecualizador, para corregir pequeños imperfecciones que puedan ser audibles en algunos equipos y dar brillo y potencia a la mezcla. -Un segundo compresor, también sutil, para compactar la mezcla si fuese necesario) y aumentar la sensación de volumen. -Un limitador, para eliminar picos y aumentar la sensación de volumen. Su uso debe ser comedido para no machacar el margen dinámico ni introducir distorsiones no deseadas. ALGARA estamos completamente en contra de las practicas derivadas de la Loud War y de la búsqueda incansable de la perfección técnica.
9.tipos de filtro HP: Solo permiten el paso de las frecuencias superiores a su curva de corte
LP: Solo permiten el paso de las frecuencias inferiores a su curva de corte
PASA BANDA:utilizados para crossovers, para detección en compresores con sidechain y para EQS dinámicos.
BELL: Filtros comunes de EQs de bandas, afectan frecuencia central y cercanas
SHELVING: definen colores a los extremos del espectro, brillos y bajos.
NOTCH : Función destructiva para eliminar frecuencias especificas, con ancho de banda alto para que afecte en lo mínimo a frecuencias cercanas.
10. Comprimir /reververación
La compresión afecta la dinámica del audio que se procesa, con el threshold determinamos un techo limite que cuando la señal lo supera se prende el compresor, empujando visualmente los picos hacia abajo, haciendo la señal mas constante en su dinámica.
La reverberación es la razón por la que diferenciamos los sonidos de los lugares, es decir, como suena una conversación en la cocina, en el b a ñ o , e n u n a i g l e s i a e t c . En la música la reverberación no emula necesariamente espacios acústicos, pero si nos permite especializar nuestras grabaciones, añadir sonoridades y efectos.
iNSTRUMENTO
Bombo Redo Arriba Redo Abajo Tom A1 Tom A2 Tom Piso OH L OH R Bajo Guitarra 1 Guitarra 2 Voz 1 Voz 2 Voz 3
CH
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Shure52ABeta Shure5M57 Shure5M57 Shure5M57 Shure5M57 Shure5M57 Shure5M57 Shure5M57 Shure5M57 DI DI Rode NT1A Rode NT1A Rode NT1A
MIC
+48V +48V +48V
PHANTOM TASCAM3 TASCAM4 TASCAM5 TASCAM6 TASCAM7 TASCAM1 TASCAM2 TASCAM1 TASCAM1 TASCAM1 TASCAM1 TASCAM1 TASCAM1 TASCAM1
pREAMP
11. si te piden un input list Un input list es tal cual una lista detallada de los micrófonos que se van a utilizar para sonorizar todos los instrumentos dentro de una presentación en vivo, cada uno de éstos debe ir conectado a un canal de la consola de audio, donde se le da un nivel de ganancia por separado a cada canal para obtener una mezcla de sonido pareja
12. posproducción En esta etapa se realiza la masterización de los temas, donde se usan procesos como EQ, compresores, compresores multibanda, y hardware análogos. La masterización se encarga de trabajar sobre el track estéreo de la mezcla, garantizado su optima reproducción en cualquier dispositivo de audio o plataforma de distribución. Una vez se obtengan el o los master, considerando que algunas plataformas digitales exigen ciertas especificaciones de loudness, se procede a la distribución digital y la producción física del proyecto.
PLATAFORMAS DE GRABACIÓN: Para nuestras grabaciones, ALGARA utilizamos software descatalogado (en concreto del 2009) por ser mucho más fácil de piratear, grabadoras esteéreo o 4 pistas de cinta de cassette. Pero actualmente hay algunos DAW gratuitos o libres a tener en cuenta.
Producción de camisas y música en físico o lo que sea para poder seguir grabando.
N L DN
A
Trabajadorxs del conocimiento unidxs contra la fetichización del saber
