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2020 ｜ 3 ｜ 4 ｜
NTT-TIFA
世藝之窗
焦元溥瘋歌劇
一起來歌劇院
舊雨新知一起來 5 部一定要看的科藝製作
丹麥 埃爾西諾文化庭院
歌劇 唱不唱？怎麼唱？
STUDIO LIM 以纖維木器詮釋歌劇院之美
機器和人的對比與合作 羅伯．勒帕吉《在月球的彼端》
© David Leclerc
23
no.
臺中國家歌劇院《大劇報 NTT POST》 中華民國 109 年 3 月出刊
CONTENTS
18
〔NTT-TIFA〕
2
電影影像成為樂團的一個聲部？
26
10
帶領藝術與科技的浪潮
丹麥埃爾西諾文化庭院
打開「跨國共製」製作人的皮箱
吳季娟：比製作更重要的是……
26
〔世藝之窗〕
影像協奏曲的可能性 6
© Stine Sophie Winckel
© Kris Kang
35
© 劉振祥
〔焦元溥瘋歌劇〕
30
戲演得好好的，幹嘛要開口唱歌？
歌劇，唱不唱？怎麼唱？
機器和人的對比與合作
羅伯．勒帕吉《在月球的彼端》 14
在《爆發年代》看見臺灣 18
32
導戲如相親 崑曲變黑色喜劇
劇場大叔王嘉明 教你如何「閒情」過日子！ 22
〔一起來歌劇院〕
打開時空膠囊
傳統工藝優雅變身
STUDIO LIM 以纖維木器詮釋歌劇院之美 〔不藏私講堂〕
34
王連晟的野心之作《無光風景》
達人不藏私精華回顧
在歌劇院聽故事，汲取生活養分
在科技的陰影中循光走去 〔誰是小劇人〕
36
是誰穿梭歌劇院地底、晝伏夜出？
藏身於地下的強大團隊
發行單位｜國家表演藝術中心 臺中國家歌劇院 發行人｜邱瑗 製作統籌｜汪虹 張瀞方 高履芳 地址｜臺中市西屯區惠來路二段 101 號 官網｜ www.npac-ntt.org 信箱｜ service@npac-ntt.org 讀者與廣告服務專線｜ （04） 2251-1777
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填問卷 抽大獎
本刊版權所有 . 翻版必究
總監的話
擁抱一顆好奇的心 文 / 邱瑗
春
節期間，歌劇院的「NTT 放映室」播出巴黎歌劇院與東京新國立劇場的 6 支歌劇與舞
蹈的經典製作影片，除了《四位當代編舞大師》的影片場次，幾乎都一位難求。一位欣
賞《四位當代編舞大師》的觀眾在出場後，對歌劇院同仁說：「我真的很高興，也很感謝能 有機會看到這樣的作品。」原本對「沒有上座率全壘打」而悵然若失的同仁立刻釋然，心裡 更開出朵朵春花！正是！不論是上個世紀的經典、這個世紀的大師之作，不論是熱門熟稔的 作品，還是新藝新創，我們（歌劇院）都要為精采的作品找到知音，才是我們最重要的任務！
4、5 月 接 續 上 檔 的 NTT-TIFA 節 目， 不 論 是 少 見 的 科 藝 製 作： 運 用 4D Box 的《 光 年 紀 事：臺北—哥本哈根》、穿戴式裝置的《無光風景》、或是多媒體投影的《在月球的彼 端》、《爆發年代》、《影像協奏曲》，還是使用傳統戲曲元素的《閒情．偶寄》，無 不說的是父母子女、手足或男女之間的情，談的是改變歷史的小故事，聊的是茶酒與蟹 的生活情趣……這一點一滴都來自生活，才能讓我們有共鳴、有想像。劇場從煤油燈、 鎢 絲 燈 的 年 代， 到 LED 燈、 全 像 投 影 的 今 日， 改 變 只 是 硬 體， 不 變 的 是 為 愛 聽 故 事、 增加生活豐富性的人而存在。不論是什麼形式的劇場，我們等待著舊雨新知一起來！ 我很喜歡探索頻道的 How Stuff Works 節目，猜想大家對於「劇場如何運作」應該也很好奇， 於是這一期《大劇報》新增了〈誰是小劇人〉專欄。歌劇院裡外有將近 900 個門、500 個大 小不同的房間、在 400 餘位全職、計時人員、志工的協力，支撐 8 個部門平衡運作：有「不 知今夕是何夕」──為昨日演出結案、明日節目執行、未來企畫籌備的節目企劃部；有「天 馬行空、超級業務員」，用創意的溝通賣出每個席次的行銷公關部；有「愛吃愛生活」，又 愛在最前線與訪客觀眾互動的顧客服務部；有「想得到就要做得到」，為藝術家的創意落實 執行的演出技術部；「工作總在虛與實之間」，不是鑽地洞開夾層找碴，就是在雲端與駭客 空戰的工務資訊部；「審時度勢、以一擋百（以壹元當百元）」，讓有限的預算完成無限的 夢想的財務部；有「看不見的管理，才是最棒的管理」，歌劇院最佳守門與捕手的管理部； 及「人人都可以成為生活藝術家」，讓創意、學習、生活一體成型的藝術教育部，這麼多人 與事是怎麼 work together ？就讓我們一起看下去……
電影影像成為樂團的一個聲部？
影像協奏曲的可能性 以往提到電影交響音樂會，總不脫交響樂團現場演奏、搭配影片的呈現方式， 但荷蘭電影導演盧卡斯．馮魏昆卻顛覆傳統作法， 以特製的軟體來翻轉影像與音樂故有的主從關係， 讓音樂跳脫服務影像的框架，自由揮灑、演繹，也賦予影像全新的敘事可能。
文 / 藍祖蔚
© Symphonic Cinema
給我一個可以看見的音樂， 給我一個可以聽見的影像。 ─華德．迪士尼 Walt Disney， 迪士尼集團創辦人，1940
80
電影外的附加價值 藏在音樂中的故事 《幻想曲》在影史上的貢獻之一是：
一方面找出藏在音樂中的故事，不管是
重新詮釋古典樂。例如《魔法師的學
原 本 就 存 在， 或 者 是 後 人 另 行 解 讀 演
年前，動畫大師華德．迪士尼基
徒》Sorcerer's Apprentice 就出現米老
繹，另一方面則是讓古典名曲透過影像
於這樣的理念，拍出了結合古典
鼠，讓法國音樂家保羅．杜卡斯 Paul
得到新生能量，開展「觀賞
音樂與動畫的作品《幻想曲》Fantasia 。
聆聽」的
Abraham Dukas 的音樂得以投射在這
全新可能。他的成就一如《鹿特丹商報》
電影具象，音樂抽象。有了影像的牽引，
個角色身上，透過他的動作與遭遇，讓
NRC Handelsblad 評 論 人 Joep Stapel
音樂得著對位詮釋；有了音樂的加持，
音樂內容有了趣味故事，讓每個音符與
在 2015 年所做出的評價：「電影影像
影像得著了飛翔能量。
節拍得著了對應影像與戲劇張力。例如
成為樂團的一個聲部……」
貝多芬的《田園》交響曲 The Pastoral
Symphony 就加進了希臘神話中的眾神
樂團的聲部一向與樂音相關，何嘗有影
故事，從宙斯到雷神，他們的嬉戲逗弄
像聲部？坦白說，這是一個既艱難又重
與恩怨，都讓原本強調感性，而非素描
大的突破。
自然現象的樂曲，開拓出不曾有過的詮 釋角度。
2
電影與音樂的互動關係早在電影誕生的 那一天即已存在，即使是不會講話的默
呈現或追求這種「額外的附加價值」
片，在聲音的扶持、烘托與點題下，都
（extra worth），其實正是盧卡斯．馮
更加容光煥發。雖然一直有著「先有雞
魏昆 Lucas van Woerkum 致力《影像
抑 或 先 有 蛋 」 的 辯 論： 究 竟 是 先 有 影
協奏曲》Symphonic Cinema 的初心，
像？還是先有音樂？然而長久以來，音
荷蘭電影導演 盧卡斯．馮魏昆 ©Marcel Molle
© Symphonic Cinema
狠劇場、周書毅《空的記憶》
讓音樂先行的三層次挑戰 樂的功能都只是在電影中扮演一個角色
因此，馮魏昆讓音樂先行，影像附隨互動
其次，舞台與觀眾保持等距，影片則靠
而已，因為九成的電影都是影像先行，
的主從次序變動，既是挑戰，亦是挑逗。
著特寫和蒙太奇顛覆了敘事邏輯，也放 大了注視焦點。影像的繁複多變、多角
音樂跟上，雖然音樂確實可以讓電影更 挑戰有三個層次。首先，音樂抽象，影像
度與多層次的多元凝視，甚至超越物理
信」，但是電影中的影像結構受到劇情
具象。作曲家創作時，或有標題，或有意
學限制的特效表現，讓觀眾的感官焦點
牽引，影像有遠近之分，情感有濃淡之
象，細節彎轉處或大氣澎湃時，都不受傳
不由自主就從耳朵跑到了眼睛。
別，音樂就是得配合影像
情感長度適
統文字或意象羈絆；交到演奏家手上時，
時剪裁調整，作曲家的角色毋寧更像裁
「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語」的
以斯特拉溫斯基 Igor Stravinsky 的《火
縫師：用音符來量身打造衣服，用音樂
詮釋，都反映著他們閱讀樂譜時的理解，
鳥》The Firebird 為例，俄羅斯神話是
來服務影像。因此，不管是電影音樂的
再透過他們的感性與技術來詮釋；最後來
母體，1910 年他的音樂搭配俄羅斯芭
錄音現場抑或電影音樂會的現場演出，
到聽眾，耳朵聽著「嘈嘈切切錯雜彈，大
蕾舞團的舞劇首演，則是新詮版本，隨
樂團指揮的眼睛總要盯著影像的情緒節
珠小珠落玉盤」的樂音，腦海中另外又得
後，《火鳥》轉為母體，知名舞團的詮
奏，再手舞指揮棒即時點化出抑揚起伏
著了自家版本的理解。換言之，音樂的解
演都創造出各自的意象，舞者的詮釋各
的音樂。簡言之，影像是主角，音樂只
讀性無限寬廣，一旦落腳到影像上時，就
有一片天，沒變的是音樂。然而，肉身
是配角，因而才會以「配樂」來形容電
從「無限」可能簡化到只剩「一種」，甚
詮釋從原本舞者可以自由伸展肢體與律
影中的音樂。
至是「唯一」的解讀。喜歡的人，驚豔讚
動的舞台，一旦鑽進電影膠捲或數位檔
歎；無感之人，難免就索然乏味了。
案中，原本的隨意變動性立刻就受到綑
「浪漫、恐怖、悲傷」，或者更讓人「相
綁，順序邏輯難再更易，觀眾的想像力 也就此限縮在這款影像文本之中。 3
© Symphonic Cinema
影像演奏家 跳脫影像框架 展現影像的「當下」 挑戰影像的不可更動性，讓影像一如舞
將音樂驅趕到邊緣角落：看見《火鳥》，
者，只是舞作的一個層次，一個聲部，
你就會在意女兒手上的羽毛材質與顏
毋寧就是馮魏昆《影像協奏曲》概念中
色，看見拉威爾 Maurice Ravel 的《達芙
最珍鮮的突破點：舞台上多了一位「影
尼與克羅伊》Daphnis et Chloé ，你就會
像演奏家」（image soloist），他手上的
在意克羅伊的青春與豔光，計較著她與
觸控板就是他的樂器，就算沒有絃，也
達芙尼的肉體距離，那種具象的挑逗，
沒有孔洞，依舊可以依循樂譜召喚出既
頓時奪走了你的關注。
定的影像片段與其他樂師相互應和，熟 能生巧的隨機反應，就讓影像跳出了既 定框架，一旦破格，就多添了排列組合 的展現可能。每一回的實作，因此都有 了自由揮灑空間，讓每一次的演出回歸 音樂會的「當下性」：絕無僅有，又那 麼不可預測。
更特別的是，拉威爾的舞劇站在 1912 年的時空座標上重新詮釋古典神話，時 隔百年後，馮魏昆沿用舊曲，重新編寫 文本、拍攝影像，把時空換到手機當道 的 21 世紀，換上更能與當代人對話的選 角、美術與造型，再加上活用蒙太奇手 法讓童年
青春的時空自由「輪轉」或
然而只要舞台上出現影像，想要找回音
「並置」，眩目的影像流動更加威脅著
樂的自主空間，不想受影像綁架，其實
音樂意圖主導整場音樂會的優勢地位。
艱難。具象的肉身（不管是五官或肢體） 一直散發著電波，要說的或者沒能說出 來的故事都會讓你因為「吸睛」而「分 神」，影像的侵略與掠奪特質無可避免
4
© Symphonic Cinema
擺對位置 讓音樂一躍而出 然而，出身音樂世家，也在 MTV 快速影
鋒芒，服務音樂，不要喧賓奪主，都是
覺殘留理論，讓原本一格一格的靜止
像熏陶下長大的盧卡斯．馮魏昆求學時
音樂與影像較勁拔河時的學問與技術。
畫面產生了栩栩如生的人生複刻錯覺，
期鑽研的主題就是電影中音樂的敘事能
還好指揮終究掌控全局，在特殊電腦程
《影像協奏曲》或許只是讓影像成為音
力，他屬於慣用圖像思考的年輕世代，
式的協助下，指揮的盱衡扼腕或者揚眉
樂其中一個聲部的科技序曲，畢竟駕馭
明白影像對於年輕人的召喚魅力，但也
抵掌，可以適時調整影像速度，要快就
影像，使其服務音樂的工程才正起步。
充分體會五光十色的影像確實容易剝奪
加速，要慢就減速，音樂可以自在做自
音樂的呼吸空間，相對更會削弱了音樂
己，不必硬追著影像跑，該有的呼吸，
的質量與感染力。其實，只要選對了音
該強調的節點，都會在指揮棒下，落在
樂，也擺對了位置，音樂還是能一躍而
該有的位置上，影像的輔佐力量就會更
出、 顧 盼 自 雄， 例 如 電 影《2001 太 空
加精準。
漫遊》A Space Odyssey 片頭中使用的 《 查 拉 圖 斯 特 拉 如 是 說 》Also Sprach
影像得著音樂，就容易激生化學作用，
Zarathustra 序 曲 段 落， 就 有 氣 勢 磅 薄
音樂得著影像，就讓原本抽象的藝術多
的史詩張力，至於太空船飛行時出現的
添了想像空間，也多添了解讀趣味，尤
《藍色多瑙河》An der schönen blauen
其是在古典音樂慢步式微的今天，透
Donau ，也帶出了冒險之旅的浪漫想像。
過影像媒介的協力，讓對古典音樂比較 陌生的年輕世代也能怡然享受古典的美
因此，要讓音樂取得主體，就得思考影
麗，就是《影像協奏曲》所致力的文藝
像什麼時候出現？如何出現？出現的時
復 興。 藝 術 得 著 科 技 加 持， 就 如 虎 添
間長短？給予「影像演奏家」多少獨奏
翼，125 年前誕生的活動影像（moving
空間，讓他得能技眩全場，又要他收斂
picture），就因活用了每秒 24 格的視
2020 NTT-TIFA 盧卡斯．馮魏昆 X 洪毅全 國立臺灣交響樂團《影像協奏曲》 4.18 Sat. 14:30 大劇院 5
當觀眾是全天下最幸福的事，只需買好票就能好整以暇地進劇場看戲。 但做戲呢？從發想到成形、排練打磨，若加上跨文化、語言、跨藝術形式、科技技術， 甚至跨脾胃、心靈，如何從千頭萬緒中理出脈絡，因時、地制宜？ 狠劇場從 2015 年與丹麥埃爾西諾文化庭院展開一場跨國共製《光年紀事：臺北—哥本哈根》， 歷經 3 年創作路，於 2018 年首演，今年將於歌劇院演出， 透過製作人吳季娟，讓我們一窺一部作品如何成形，有哪些不為人知的挑戰及幕後故事。
打開「跨國共製」製作人的皮箱
吳季娟：比製作更重要的是…… 文、圖片提供 / 吳季娟
6
安娜琪舞蹈劇場《第七感官 2—感官事件》
一2013
切的開始，要從導演周東彥在 年英國「世界劇場設計大
賽」得獎講起。
隨共創團隊第一次踏上丹麥，前往有著 哈姆雷特城堡、距離哥本哈根車站車程
1.5 小時的埃爾西諾，並開啟一段未知 卻充滿無限可能的旅程。
我不在那個令人振奮的現場，但卻知道 喝酒，然後就這樣遇到了丹麥埃爾西諾
2015 年，我隨東彥的另一個作品《我和 我的午茶時光》在北京連演 2 週，第 1
文化庭院 The Culture Yard in Elsinore
週演出後，東彥就帶著演員魏雋展、編
的藝術總監麥可．福克 Mikael Fock。
劇詹傑、舞監鄧湘庭和影像孫于甯、黃
把酒狂歡的隔日對話，麥可邀請東彥在
偉軒及製作行政吳亭潔前往丹麥進行第
同年前往埃爾西諾參觀拜訪並進行一場
一輪的駐地創作。
東彥在一個酒吧請了現場所有的與會者
講座，那一次的前往，開啟了歷時 2 年 的共創製作，以及至今已經 5 年的演出 歷程。而我自己，則是從 2015 年開始
雙城故事 以文化、科技藝術探索嘗試 這樣的編組可以回推第一次東彥和我聊 起這個作品的回憶。一開始東彥就確定 這是一個臺灣演員配上丹麥演員的作 品。很明確地想從兩個城市—— 臺北和 哥本哈根出發，也因為一篇報導說哥本 哈根是當時全世界最快樂的的城市，而 臺北則是痛苦指數都相對很高的都市， 我們上街訪問了路人對丹麥的想像，除 了丹麥麵包，更多人提到了安徒生，於 是安徒生童話裡的夜鶯和小美人魚，都 曾是我們創作討論的重點。 第一年的創作主題，圍繞在兩個城市的 快樂與不快樂對比，城市樣貌的同與 異進行比較。科技運用上則去熟悉 4D
Box 的 使 用， 包 含 整 個 硬 體 裝 設 方 式 及演員如何與它工作。因為 4D Box 的 原理是將投影機投在特殊架設的舞台 下方的白屏，透過反光效果反射在叫
Eyeliner 的薄膜上，演員透過餘光和對 位在僅限的舞台區位上進行表演。這個 練習就花了整個創作團隊好一段時間， 而這還不包含試著將 2D 影像變成 3D 畫面，然後再讓這些畫面可以和表演者 產生關係，並在故事裡扮演該有的角 色，而不只是為了技術而技術。但這也 是隔一年要挑戰及完成的故事了。
7
比製作更重要的事：
從差異討論到共同感受
國際共製
用食物把胃暖回來
慢慢捏塑出「家」的生命故事
雙方共修「讓」的哲學
2015 年在丹麥除了密集時間的排練，瞭
第二年的創作，也因著 2015 年 10 月丹
原來作品預計在 2017 年於臺北首演，
解技術，更重要是要適應當地的天氣和
麥團隊來到臺灣進行駐地創作又有了更
因故整個演出期延至 2018 年的夏天。
生活。當我還在北京第二週演出時，東
明確的創作主題。那些密集的交談，兩
好像是老天安排好的，過程裡，作品多
彥傳了一個訊息：「妳趕快來，這裡需
個城市的人對各式情感的看待，還有對
了些時間沉澱，也在往返丹麥和臺北之
要妳！」當時我看了心急，問了一下狀
生活的體悟與生命中輕與重的分享，交
間，讓兩方團隊有了更多空間去讓出彼
況，原來是眾人到了丹麥後，撐不住寒
織成另一個不再只是小美人魚的故事，
此的需要。會說出「讓」這個字，應該
冷，加上當地的飲食和亞洲人習慣差太
不再只是快樂與不快樂的表層，不再只
是 2018 年作品終於在國立臺北藝術大
多，大家整天密集的排練、開會，身體
是城市的差異，而是更多共有的感受，
學戲劇廳首演時，那段進劇場的時間裡，
真的累了。記得那時候，北京的演出也
觸發雙方最多的就是後來這個版本看見
歸結出來的一種感受。
有狀況，我除了面對眼前正在上演的各
的，與家人的關係。也因為隨著表演者
種困難外，心底也惦記著飛向丹麥時，
雋展不同生命經驗的開展，父子這樣的
還記得 2015 年 10 月，丹麥團隊第一次
我能為大家做什麼？
議題就變成像是故事的某一個主軸。
來臺灣駐地創作的某一個早晨，我和執 行製作亭潔去到了麥可在臺北住宿的旅
於是飛回臺灣，待不到兩天又前往丹麥
但其實我瞭解，談著的父子，其實就是
店大廳，進行了一場全英文的預算會議。
的我，行囊裡除了自己的衣物外，只剩
談「家」，家之於每個人的最大經驗。
我記得那幾乎是第一回懂得西方人理解
乾貨和調味料。好像是一種本能，知道
數字的邏輯真的與我們不同，平時要用
身體差了，只要吃好吃滿，把胃暖回來，
雋展和我們相遇時還是一個談著戀愛的
華語把預算數字講清楚，弄明白就已經
心裡就會踏實，身體也就會好了。這好
男孩，然後每隔一年的創作，從結婚到 生子，到今年 4 月演出時，他已經是兩
要花功力了，何況得用英文把彼此的責
像跟製作都無關，但也非常相關，因為 後來的幾年，我知道我另外的責任不再
個孩子的父親。我們也笑著，現在演出
結束會議時，我跟亭潔說：「好像參加
只是關注著製作預算是否控管好、進度
的版本的台詞，可能都得調整了，因為
了什麼考前衝刺班！」
是否已經抵達目標、表演是否滿足了導
那時劇情中，他輕輕對著已經離去父親
演、導演是否已經做好創作的想像，另
說著自己將成父親的喜悅，此刻已經是
而這個經驗，到了第二年 5 月前往丹麥
外我得照顧的是大家心理的與身體的需
另一種為人父的甜蜜負擔。
面對文化庭院的行政總監時又來一次。
要，這些都看來不是什麼大問題，卻往 往是最根本的「難」。
而丹麥演員 Kasper 在初相遇時，面對
任歸屬需求講得清清楚楚。我記得當時
記得我、東彥和亭潔，坐在行政總監偌 大的辦公室裡，麥可也在，說不上是一
自己生命裡難以割捨的情感，做出告別
種攻防戰，但有趣的是，當我們談到無
其實我不是真的廚藝上等，但我知道怎
後的心境，隨著這些年也都有了不同的
法繼續溝通的部分，我們三人就會開始
樣可以吃到最家鄉的味道。於是第二年
變化。無法盡訴那些變化創造了哪些很
講閩南話的環節，事後其實我有認真問：
再前往丹麥駐地創作時，29 吋的大行李
棒的表演，但因著這些相遇，我記得在
「難道他們聽得懂華語嗎？怎會本能的
箱，有一半是為了滿足一個月創作製作
丹麥一次開車載他從哥本哈根住處前往
就開始用閩南話講一種悄悄話！」但我
期大家的胃，若我沒記錯，幾乎是每餐
埃爾西諾的車程裡，和他有了一次比較
想，也是因為對方講著丹麥語，這是一
都在準備 12~17 人的份量。於是駕著當
深入的談話，我們都認同這個作品對他
種微妙的，無法言說的部分。
地租的奧迪在小鎮的超級市場流轉，變
帶來了很大的質變，某種程度更接近像
成那一年製作有趣的記憶之一。
是一趟對自己內心的探索和重新啟動。
8
陪作品走一段未知路 交出一張漂亮的國際共製成績單 包含溝通合約，談各種條件或創作上的
前陣子，劇組開了一次製作行政交接會
我想，《光年紀事：臺北—哥本哈根》
思考，其實都在拉扯，往往僵持不下時，
議，當天我的感受很深刻，回家還發了
不僅只是一個作品，它更代表了另一種
好像就是會有個不同的因素介入，這當
一 篇 臉 書 文， 內 文 其 中 一 段 這 樣 寫 著
臺灣與國際合作的思維與作法，也更建
然不只是國際共製才會發生，常常在國
──「其實沒想過這麼複雜，巡演難度
立了屬於狠劇場面對爾後國際共製作品
內與不同團隊共同進行創作製作時也
極高的作品會走這麼久，好像沒有太預
的一張成績單。這張成績單裡，有著我
會，只是畢竟相同文化背景與語言下，
期，但也從沒放棄使力。旅程中，太多
們一群人交出的成績，不管它是漂亮的
真的在理解彼此時，還是少了對於文化
故事。」
或是尚待加強的，更重要是時間，它真
理解上的差異而可能需要放手的遺憾。
的淬鍊出團隊裡的每一個人最好的那個
只是這些過程，轉頭回看，其實都是美
今 早 亭 潔 在 交 接 工 作 時， 腦 中 不 斷 閃
好 的， 即 便 你 知 道 痛 苦 的 癥 結 點 仍 在
過她第一年前往丹麥埃爾西諾參與工
那，但因為革命情感，共同面對與時間
作 坊， 寄 回 她 與 小 鎮 上 腳 踏 車 合 照 的
還 是 那 一 句 話「 請 你 來 劇 場 看 我 們
的發酵，很多隱隱變成一種默契的感情
照片。那像是我們之後往返丹麥臺北兩
吧！」這一段飛梭一般的光年，即使從
誕生了，而那就是一種「讓」，彼此的。
三年的起始點。早上奔到木柵，然後不
未知開始，也將要前往未知的好遠好遠
自己，還有未來的每一步路。
知第幾回走錯狠劇場的開會地點；認真
的以後，但卻是一群來自世界兩端不同
於是 2020 年 4 月即將在臺中國家歌劇
看了一下與會的夥伴，幾乎要換過一輪
的兩種人，一起記錄，創造出的一件微
院再次和觀眾見面的《光年紀事：臺北—
了。好像這就是某種製作人生，不管身
小的卻重要的事。
哥本哈根》，連我自己都充滿期待。
旁夥伴怎樣置換，你參與在那當下，就 沒 有 什 麼 會 停 止。 就 像 戲 會 一 直 演 下
一個可以與你們分享好久好久，屬於我
去，並不會因為設計可能換誰做，技術
們的《光年紀事》。
執行這次是誰，或陪著走了最久的製作 行政，這次沒有要一起走而受影響。總 是這樣，蠻認真的一件事，我總會像是 上演荒謬的戲碼，因為跑錯開會地點的 烏龍，變得一切沒那麼嚴肅了，可能默 默表達了內在的怕，我其實是怕這樣的 交接場合的，總覺得都是為了再見。這 一次的演出，應該也是吧！告別一個階 段的製作學習，和陪伴。
2020 NTT-TIFA 狠劇場《光年紀事：臺北—哥本哈根》 4.17 Fri. 19:30 4.18 Sat. 14:30 19:30 4.19 Sun. 14:30 中劇院 9
機器和人的對比與合作
羅伯．勒帕吉《在月球的彼端》 文 / 鴻鴻 圖片提供 / Ex Machina
加拿大魁北克導演羅伯．勒帕吉是當代最具影響力的劇場導演之一， 他擅長從娛樂效果十足的通俗劇情切入， 卻能演繹出多重文化與時代的生命史詩。
2000 年首演的《在月球的彼端》以獨腳戲形式呈現， 由加拿大資深舞台劇演員伊夫．雅克擔綱演出， 知名音樂家蘿瑞．安德森為其配樂， 搭配勒帕吉風格獨具的魔幻敘事手法， 迄今已締造巡演 45 國、超過 370 場的佳績。
©V. Tony Hauser
10
一
在文化與認同矛盾中淬鍊藝術
師 和 電 話 銷 售 員， 同 性 戀 弟 弟 則 是
羅 伯． 勒 帕 吉 是 當 前 舉 足 輕 重 的 劇 場
「我是個溫和的獨立主義者。」），他
氣 象 報 告 的 名 主 播。 因 為 母 親 的 死
導演，1957 年生於魁北克，曾經留學
用 雙 語 創 作， 甚 至 他 的 獨 腳 戲 也 一 直
亡，揭開兩兄弟長久以來的競爭和衝
法國學劇場，返鄉後從 1985 年開始導
有 一 位 分 身 演 員： 伊 夫． 雅 克。 這 一
突。 背 景 是 1960 到 70 年 代 美 蘇 的
戲， 聲 譽 鵲 起。 他 善 於 調 度 娛 樂 效 果
切都讓他冥冥中成為這個分離世界的
太空競賽。個人生命歷程和時代意義
十 足 的 通 俗 類 型（ 如 喜 劇、 謀 殺、 愛
代言人。甚至他引起的爭議── 2018
巧 妙 共 構 起 一 部 作 品 的 豐 富 意 涵。
情 文 藝 ……）， 以 角 色 的 人 際 關 係 延
因啟用白人演員演出黑人奴隸歌謠導
伸 跨 越 多 重 文 化 與 時 代 的 生 命 史 詩。
致 新 戲 停 擺， 也 牽 繫 到 兩 個 種 族 的 連
1990 年起擔任加拿大法語劇院的藝術 總監，1994 年創立自己的劇團「機器
結， 是 歧 視、 還 是 代 言 的 文 化 政 治。
神 」Ex Machina ──源 自 希 臘 悲 劇 最
勒 帕 吉 的 劇 場 最 令 人 印 象 深 刻 之 處，
終往往神從天降所使用的機械技術。迄
在其對技術的高度重視──未必是高科
今 他 跨 足 不 同 領 域： 戲 劇、 歌 劇、 演
技，但卻能以其創意達成前所未見的效
但卻是建立在一個簡單卻深刻的哲
唱
演 奏 會、 電 影 創 作， 並 專 精 自 導
果。他的手法不拘一格，皮影、偶戲、
思 上： 萬 物 都 有 其 陰 陽 對 比。 能 言 善
自演的獨腳戲──從《達文西》Vinci 、
默劇、歌劇、舞蹈、脫口秀、即時轉播、
對 兄 弟： 哥 哥， 是 永 遠 寫 不 完 論文的天文學博士生兼職教
《在月球的彼端》The Far Side of the
Moon 首演於 2000 年，這齣已巡演超 過 45 個 城 市 的 獨 腳 戲 已 經 成 為 當 代 劇 場 經 典。 它 有 羅 伯． 勒 帕 吉 Robert Lepage 最令人目眩神迷的視覺變化，
道的成功弟弟對比害羞木訥的魯蛇哥
《艾爾新諾》Elsinore （改編自《哈姆雷
紀錄影像等形式，往往會隨著情節流轉
特》）、《安徒生計畫》The Andersen Project ，以及這一齣《在月球的彼端》，
而自然出現，不著痕跡地完成任務。使
人與人的性格差異、國與國的治理哲 學 …… 他 們 互 為 彼 此 的 月 之 暗 面。
一路將單人劇場的可能性發揮到極致。
與觀賞的樂趣，另一方面，則和勒帕吉
哥， 美 國 對 比 蘇 聯， 月 球 對 比 地 球，
用這麼多不同形式，一方面是為了遊戲 的人生觀有密切牽連。這些手法避免了
除了獨腳戲，勒帕吉也擅長眾聲交響的
一成不變的表現慣性，也避免了停留在
巨構，如《巨龍三部曲》The Dragons' Trilogy 、《 太 田 河 的 七 條 支 流 》The Seven Streams of the River Ota 、《 眾 聲喧嘩》Lipsynch ，完整版均長達 7、8
「正面切入」的觀點。在變換角度中， 觀眾有了更多想像、更多投入，卻得以 不 致 卡 死 在 事 物 的 單 一 面 向， 而 弔 詭 地，更接近勒帕吉想展現的多層真實。
小時。他幫英國搖滾音樂家彼得．蓋布 瑞爾 Peter Gabriel 導演了兩次世界巡迴
《在月球的彼端》配合美國前衛音樂教
演唱會；為同樣奠基魁北克的太陽馬戲
母 蘿 瑞． 安 德 森 Laurie Anderson 迷 幻
團導演了耗資兩億美元的拉斯維加斯大
的音樂，一個人說完這令人目不暇給的
秀 KÀ ；指導溫哥華 2010 冬季奧運，為
故事。舞台上，一塊燙衣板可以變成嬰
紐約大都會歌劇院 2013 年紀念華格納兩
兒推車、手術床、健身器材、摩托車，
百年誕辰導演新版《尼貝龍指環》，以
一個飲料杯和鹽罐可以變成火箭。結尾
及 2018 在溫哥華首演的歌劇《魔笛》。
時， 主 角 從 候 機 室 飄 向 太 空 的 無 重 力 狀 態， 事 實 上 是 演 員 在 地 板 上 擺 動 身
勒帕吉的藝術雖受普世鍾愛、卻又難以
體，再以立面鏡像反射造成的「現場特
模 仿， 因 為 他 的 情 節 和 主 題 都 非 常 個
效」。這意象又連結到以臍帶溝連母體
人。《在月球的彼端》探究科學世界，
的胎兒，象徵離開母體的冒險渴望，以
卻可視為他最私密的作品。關於性別、
及難以割捨的生命聯繫。但昇華的想像
性 向 及 身 分， 關 於 文 化 認 同， 關 於 溝
又伴隨著自殺的暗示，個人與時代的矛
通 之 矛 盾， 關 於 個 人 和 世 界 的 連 結。
盾共存是如此地令人揪心。這些意象串
這 些 多 少 與 他 的 成 長 有 關： 他 出 身 魁
聯勾勒出事物間隱密的鏈結，帶領我們
北 克， 卻 成 為 加 拿 大 之 光。 他 的 生 命
以全新角度體驗日常生活的內在歷險。
兼 跨 兩 種 語 言、 兩 個 國 家（ 他 說 過：
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角色變身的多重意涵 魁北克的歷史就是一部殖民史，愛斯基
「機器神」和看來離技術最遠的「貧
邏輯，有其形式與主題的暗示契合。
摩人
印地安人自古就居住在加拿大，
窮 劇 場 」， 倒 不 見 得 是 地 球 的 兩 極，
所有勒帕吉的原創劇作，都有一個層
法國與英國殖民者先後來到，從法屬
反而在勒帕吉的設計下，成為兜過一
次繁多、情節引人入勝的故事。正由
「新法蘭西斯公司」、大英國協殖民到
圈 繞 回 來 後， 兩 個 何 其 鄰 近 的 位 置。
於他喜歡說故事帶來的親和力。「通 俗」在他手裡，就像寫實的表象一樣，
英語系聯邦政府，甚至美國、日本等跨
是勾引觀眾投射自身經驗的手段。但
的殖民與壓迫。勒帕吉以跨領域手法呈
1990 年代中期，勒帕吉曾有將近十年 的 時 間 專 注 於 電 影 拍 攝， 產 出 5 部 電
現的跨文化
跨性別主題，反映了魁北
影，大多改編自他的劇場作品，最後一
的永遠是始料未及的深沉複雜感受。
克與加拿大之政治與文化的統獨議題，
部 便 是《 在 月 球 的 彼 端 》。 同 時 他 也
他在表演上的變身癖好更徹底地表達出
在劇場中頻繁使用影像，影像和現場表
「機器神」劇團強調製造心靈魔幻的技
現實生活中角色轉換的兩難或自得。通
演的結合，已成為他作品的一大特色。
術向度，但勒帕吉始終堅持採用的只是
常一人分飾多角的結果，為讓觀眾易於
影像引進真實，卻營構出更大的魔幻，
幻燈、投影、錄影、鏡面等「低階」的
區隔，角色設計通常都有鮮明的特徵，
就像他的劇場藝術奠基於寫實，卻又跟
技術，因為他的視覺奇蹟，倚重的是創
以致難免趨於平面。勒帕吉相當自覺地
傳統寫實主義大相逕庭。他以局部暗示
意觀念，而非昂貴技術。雖然後來他的
擺脫此弊。他的角色固然仍有易於辨識
的手法達到不可思議的寫實效果，例如
委託製作動用了更龐大的技術資源，
的特徵，卻都擁有不只一個面向，隨著
《在月球的彼端》，景片上的一個圓形
但意念還是單純的：KÀ 的舞台是一片
劇情發展而在觀眾面前一一展佈開來。
玻璃可以瞬間變成魚缸、洗衣機或月球
這樣的轉換，必須先讓角色博得觀眾信
表面，而將整個舞台空間在觀眾腦海
360 度可以在空中翻轉的板子，《指環》 則用了重達 45 噸的 24 片金屬角柱演
賴，若沒有準確生動的表演，無以為功。
裡，瞬間轉換成起居室、洗衣間或太空
完四部曲。可以說，他是在用小劇場概
艙。讓寫實空間不斷變換角度的視覺要
念翻玩大劇場，用個人意志在探索宇
素，與勒帕吉不斷轉移思考焦點的敘事
宙。當然從表演到幕後，這些技術的配
國資本殖民的介入，居民受到不同層級
獨腳戲的最大特色，便是談話的對象
是我們別想輕易全身而退，等在後面
永遠不會出現在舞台上，造成每個人
合是極為精密的，仰賴一絲不苟的專業
都自成孤獨宇宙的印象。這種對單人
精神。勒帕吉不斷提及，限制如何激發
表演的執著，將劇場回歸到最原始的
創意，創意如何帶來自由。這，或許是
型 態 ──希 臘 戲 劇 最 早 即 是 從 單 人 開
我們欣賞勒帕吉神乎其技的演出時，更
始發展。當技術統御了這個時代的劇
值得借鏡之處。
場，極其弔詭地，站在機器上扮神的， 還 是 一 個「 人 」。 所 有 技 術 無 非 為 了 成就一具肉身的表演，而這位全能演 員 也 必 然 成 為 全 劇 焦 點。 這 樣 看 來，
© David Leclerc
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©Pierre Dury
演員伊夫．雅克 談《在月球的彼端》的演出與技術 當勒帕吉第一次找我擔任他原本的角色時，我真覺 得不可思議。我起初沒有看過演出，等看到時，我 非常震驚，並告訴他：「天，你不能指望我那樣 做！」他笑著告訴我回頭再看一次，這次是從後台 看的，結果發現比看起來可行得多。 《在月球的彼端》不像勒帕吉後來的一些作品（例 如《887》）那樣依賴技術，但仍然是他令人難忘 的作品之一。作為演員，我從不依賴技術，但同時， 我尊重這些設備和裝置本身就是角色，並且是跟我 演對手戲的人。儘管我是舞台上唯一的演員，但我 也得到了 10 名出色的劇組成員的支持，他們協助 實現了從偶到燈光切換點的所有技術執行，全神投 入完成這個出色的演出。 我們常說，一齣戲只有演到 50 場之後，演員才真 正理解該如何表演。但通常，一個演出能演到 25 場就可以偷笑了。這就是為什麼我如此感謝有幸從
2001 年起參演《在月球的彼端》達 370 場，得以 真正了解這個演出。我很感謝能與勒帕吉合作，與 他一起工作的機會使我成為了今天的我。
2020 NTT-TIFA 羅伯．勒帕吉 X 機器神《在月球的彼端》 4.24 Fri. 19:30 4.25 Sat. 14:30 4.26 Sun. 14:30 大劇院 13
打開時空膠囊
在《爆發年代》看見臺灣 集編導演於一身的加拿大籍劇場創作者瑞克．米勒在 2015 年推出獨腳戲作品《爆發年代》， 有如打開一顆時空膠囊，把 70 年前的歲月帶到我們眼前。 透過通俗手法與高低科技的交替運用，讓千禧世代的觀眾找到與上個世紀的對話空間； 同時讓年長的觀眾，經歷一場回憶之旅。這次的臺灣演出，更在本文作者耿一偉的協助下，融入臺灣的故事。
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《爆發年代》Boom 演出到 1950
加拿大角度 3 個阿甘領路進入全球化議題
以通俗文化切入
的漫畫，在畫面的右下角是大家都熟悉
如果要簡單形容瑞克．米勒 Rick Miller
或許臺灣觀眾會好奇，這樣一齣主要以
的番薯圖案，上面寫著「FORMOSA」。
的《爆發年代》在講甚麼，或許我會用
北美為歷史主軸的戲劇演出，如何能夠
這是臺灣第一次出現在這齣關於戰後嬰
電影《阿甘正傳》Forrest Gump 來比
取得觀眾的共鳴。就現實狀況來說，一
兒潮的獨腳戲中。
喻。在電影中，透過阿甘個人的奮鬥生
點都不難，因為在 1950 年韓戰爆發後，
涯，帶領觀眾進入美國 20 世紀下半的
臺灣處於冷戰的亞洲前線，而 1962 年臺
重要片刻，比如民權運動、越戰與中國
視開播與隨後電視的普及，更讓美國的
建交等。《爆發年代》的做法類似，只
通俗文化迅速進入我們的生活。舉例來
是故事主角從一個人變成三個人，故事
說，《爆發年代》在 1951 年的段落播放
線拓展到歐洲與加拿大，時間從二戰結
了卡通《兔寶寶》，這是許多四五六年
束的 1945 年開始算，結束於 1969 年。
級生的共同記憶。實際上，《爆發年代》
在
年那一段時，舞台上出現一張投
串起跨國共通記憶
影，上面畫著蘇聯要透過北韓威脅亞洲
文 / 耿一偉
中提到從 1950 年開始的各種通俗文化， 演出一開場，是瑞克．米勒直接問螢幕 上的母親梅迪 Maddie，說他想知道在
不論電影、電視、音樂或消費廣告，臺 灣的觀眾越看會越感到熟悉。
加拿大小鎮出生的戰後嬰兒潮是如何成 長的。梅迪則叫瑞克．米勒去問在芝加
其實，這樣的現象不過是反映了 20 世紀
哥的勞倫斯 Laurence，他是非裔美籍，
下半的歷史真相，在東西對抗的冷戰時
曾為逃避越戰而移民至加拿大。最後瑞
期，雙方集團都各自以蘇聯與美國為核
克．米勒又跑去加拿大的蒙特婁詢問魯
心，而他們也決定了其他國家的文化與
迪 Rudi，而魯迪是出生於奧地利，後來
意識形態的走向。不要說臺灣，其實像
輾轉來到美國與加拿大。《爆發年代》
是韓國或日本，又何嘗不是在戰後接受
就是這三位主角的成長故事。
美援並強烈受到美國文化的影響。不過 這齣戲畢竟是加拿大人的作品（瑞克．
或許是當代人生命經驗在網路時代變得 更破碎，《爆發年代》的演出中運用了 很多通俗文化的內容，勾起了不少觀眾 的時代鄉愁，在 2015 年首演後，於歐 美各地巡演都大受歡迎，目前全球已演 出超過 350 場以上，今年 1 月 10 日至
米 勒 是 蒙 特 婁 人， 在 那 裡 完 成 大 學 學 業），總帶有一些不一樣的另類觀點， 沒有完全按照美國的帝國史觀來進行。 有趣的是，今年臺中國家歌劇院的 NTT-
TIFA，還有另一齣獨腳戲作品《在月球
2 月 23 日，在紐約演出 7 週。在 2019
的彼端》，是加拿大導演羅伯．勒帕吉
年 1 月，瑞克．米勒又製作了續集《X
Robert Lepage 的 作 品， 而 勒 帕 吉 是 瑞
年代》Boom X ，結構跟《爆發年代》 類似，主要透過音樂、文化與大事件來 講述 X 世代的形成，時間則是 1970 年 到 1995 年。
克．米勒的上師，後者於年輕時認識勒 帕吉後，即為他的才華所傾倒，之後與 勒帕吉有許多合作。例如 2010 年在臺北 藝術節所邀約的勒帕吉作品《眾聲喧嘩》
Lipsynch ，瑞克．米勒便有參與演出。 所以在創作風格，我們可以看到兩人之 間的共通性，除了擅長獨腳戲外，這些 演出都大量運用了多媒體與科技。不過 瑞克．米勒也有個人專長，就是他的口 技。《爆發年代》最有看頭之處，就是 瑞克．米勒的聲音模仿，可說維妙維肖， 演出中他模仿了 100 位不同角色的聲音， 還有 25 首經典歌曲段落，令人嘆為觀 止。
© David Leclerc
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© Paul Lampert
以家庭溯源故事
臺灣版的《爆發年代》
高、低科技交替運用
打開時空膠囊
看到臺中故事
勾動觀眾想像、參與力
《爆發年代》花了 3 年時間籌備，而創
在意觀眾的瑞克．米勒，自然也重視臺
《爆發年代》要容納多樣的歷史，在演
作的起因，則來自瑞克．米勒對自己父
灣觀眾的反應，雖然整體演出結構與細
出上就必須很小心，不能成為一種看圖
親過往生平的好奇。觀眾會在演出中，
節都相當完整，但依舊保留著因地制宜
說故事的簡報過程。作為勒帕吉的弟
對瑞克父親有更多理解，因為他出生自
的修改空間。於是他在接受臺中國家歌
子，瑞克．米勒很明白如何讓演出保持
維也納，最後移民北美。這就是二次世
劇院的邀約後，隨即提出希望能有人協
某種呼吸，以維持觀眾的注意力（我非
界大戰後所造成的結構性變化，沒有任
助他，在演出中找到適當的在地歌曲與
常推薦《在月球的彼端》與《爆發年代》
何國家或國民是可以獨立於世界之外，
歷史事件，好讓觀眾可以感覺到這齣戲
可以搭配一起看）。勒帕吉的獨腳戲之
世界大戰就是促成全球化現象的第一波
也是在對他們說話。於是我就成了這齣
所以讓人津津樂道，有三個元素，第一
爆發。所以即便是一個北美家庭的溯源
戲臺中版的戲劇顧問，協助在地化的改
是獨腳戲所要求的表演炫技，第二是舞
故事，裡頭還是有很多元素會跟其他地
編建議。
台科技的配合，第三是想像力的參與。
方，比如亞洲或歐洲發生關聯。就像我
《爆發年代》同樣有這三樣特質，第一
在文章一開頭提到漫畫裡的 Formosa。
如前面提到，這是三條故事線的《阿甘
項是瑞克．米勒的口技，第二是演出中
正傳》，而在演出的過程，會運用多媒
的多媒體運用，第三點就是高科技與低
經常與羅伯．勒帕吉一起工作的關係，
體與演員表演，去搭配相關年代的文字、
科技的交替運用。
勒帕吉的工作方法，也影響著瑞克．米
圖像、影片或音樂。如果要外加其他訊
勒。勒帕吉非常重視觀眾的感受，並將
息，就必須考慮到原有設計的脈絡。舉
最後一點特別值得說明一下，因為第二
觀眾納入排練的一部分，經常透過階段
個 例 子 來 說，1969 年 的 那 一 段， 所 挑
點往往是許多科技劇場的亮點，但創作
性 呈 現 work in progress， 安 排 不 同 階
選的歌曲是大衛．鮑伊的《太空怪談》
者往往忘記了，觀眾會覺得好看的戲，
層觀眾欣賞，並將觀賞回饋納入排練修
Space Oddity ，這個選擇之所以有道理，
不是你使用了昂貴的科技或投影。沒
改。所以羅伯．勒帕吉的作品，經常在
是因為那一年是阿波羅登月，對白裡也
錯，他們會覺得這些技術很厲害，但觀
世界各地大獲成功，不是沒有道理的。
提到了這件事。那一年臺灣最流行的歌
眾也會想，那是因為他沒有同等的經費
2014 年 1 月，《爆發年代》在加拿大
曲，實際上是姚蘇蓉的《今天不回家》，
或技術資源，所以表演很厲害，但與觀
的卡爾加里劇院 Theatre Calgary 進行，
但如果我們為了讓臺灣觀眾感覺熟悉而
眾無關。好看的演出，是台上表演者運
並於大廳舉辦演後座談，瑞克．米勒回
挑了這首歌時，可能就犧牲了原有故事
用了觀眾日常生活會使用到的物件或技
憶起當時，有一位 18 歲的年輕觀眾舉
統一性與主軸──大衛．鮑伊與太空登
術，但觀眾平常卻沒想到可以這樣用。
手回應說：「我好希望能和祖母一起來
月都暗示了一個新的時代的來臨。
他們會覺得厲害，心中會拍案叫絕「我
看這場演出，我的祖母幾週前過世了。 透過《爆發年代》的演出，我對祖母能 有多一點理解，在演出中窺探她的生命
怎麼沒想到可以這樣！」於是才會真正 其實，當我們看《阿甘正傳》或《阿凡 達》Avatar 時，故事不須刻意放入臺灣
佩服台上表演。《爆發年代》並非只是 一場以多媒體為勝的獨腳戲，在演出過
元素，觀眾才能看懂甚至感動，《爆發
程中，瑞克．米勒會交替運用最簡單的
年代》也是如此。我覺得《爆發年代》
燈光，創造類似皮影或影子戲的效果，
這就是《爆發年代》的迷人之處，彷彿
所觸及是全球化的現象，特別是裡面有
這種低科技的表演，往往需要觀眾想像
是一個時空膠囊（這也是舞台設計的概
很多通俗文化的發展，是跟技術發明有
力的參與，反而讓觀眾更能投入到演出
念），將過去帶到我們眼前。對千禧世
關（比如電視的普及），而這種同步的
當中。
代的觀眾來說，他們藉由這個演出，找
現象，就是我們可以看到臺灣與世界相
到與上個甚至與上上世代的對話空間。
關的時候。當然，有些歷史大事件是影
看似娛樂效果十足的《爆發年代》，讓
對 年 長 的 觀 眾 來 說， 則 是 一 趟 回 憶 之
響全球的，比如韓戰或越戰。但也有些
觀眾得以想像，或許未來我們也需要這
旅。但不論對任何世代，這個演出都協
事件，臺灣卻不見能與《爆發年代》的
樣一齣能讓不同世代參與的獨腳戲。
助我們重溫過往，找到面對紛亂當下的
敘述同步，像六〇年代美國的民權運動
歷史觀。
時期，而當時臺灣還在白色恐怖，沒有
經歷。」
類似的案例，如果這時候不跟隨大敘事 的方向，而是刻意凸顯臺灣的狀況，反 而效果更好，也說明了歷史的複雜度。 總而言之，《爆發年代》的演出，我們 試圖在不干擾故事進行的情況下，畫龍 點睛地加入了一點臺灣甚至臺中元素。
2020 NTT-TIFA 瑞克．米勒《爆發年代》 5.30 Sat. 14:30 19:30 5.31 Sun. 14:30 中劇院 17
有著「劇場頑童」稱號，卻老自稱大叔的導演王嘉明又要推新戲了。 他形容導演像偵探，要抽絲剝繭，拆解過程； 又說自己是「相親」型導演，三番兩次將傳統崑曲導入地理學觀、語言學， 在看似駁雜之中屢創新意，讓人為之讚嘆。 這回，他要以明末清初文學家李漁「閒情過日子」的生活哲學作為靈感， 結合崑曲、南管與新媒材裝置，書寫劇場版的生活美學誌──《閒情．偶寄》。
© Kris Kang
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導戲如相親 崑曲變黑色喜劇
劇場大叔王嘉明 教你如何「閒情」過日子！ 文 / 李玉玲 圖片提供 / 莎士比亞的妹妹們的劇團
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末清初戲曲文學家李漁在《閒情
非典型戲劇導演
自稱導演像偵探
偶寄》一書提到，有些事可由旁
七雜八學、腳跨東西
還原、再造崑曲想像空間
自己動手，隨剝隨吃才有滋味，別人剝
臺大地理系畢業，非典型戲劇背景，王
大四，學姐送給王嘉明一張上海崑劇團的
好則味如嚼蠟。
嘉明的劇場觀也是「地理學」的思考模
票，演了什麼戲早已不記得，卻影響了他
式。「戲劇，喜歡探討角色內在動機，
的劇場之路，「我對當代劇場有感覺，就
但這只是『人』的一小部分，唯有從更
是從崑曲而來。」那晚之前，「文藝青年」
大的『系統』才能真正認識一個人。」
王嘉明對於德國舞蹈劇場大家碧娜．鮑
王嘉明指出，地理學的研究是開放而非
許，貧窮劇場大師葛羅托夫斯基可以侃侃
書裡闢專文談睡覺，睡對地方，睡對時
封閉性的，一個地方為什麼長成這個樣
而談，看到眼前美麗的表演，這才驚覺，
間，才能養生。最舒服的睡莫過於詩云：
子？ 與 河 流、 土 壤、 氣 候、 交 通、 經
對於自己的文化如此陌生而疏離。「我從
「手倦拋書午夢長。」行樂，也有權貴、
濟……息息相關，劇場也一樣，必須建
崑曲得到的啟發，包括從聲音延伸出的表
貧賤「階級」之分……正在為新作尋找
構出完整的「系統」，包括：人與人、
演性、一桌二椅化繁為簡的劇場性。演員
創作題材的劇場導演王嘉明，讀到這本
人與物件、人與空間、音樂的關係，才
需要很強的基本功才能撐起極簡的舞台，
能真正感受到角色的存在。
激發觀眾的想像空間。」
地理學之外，王嘉明也對語言學有濃厚
大學與崑曲初次相遇，30 年後接下《南
興趣，讀到《文字的故事》一書更一頭
柯夢》導演工作，要從原本四十四折戲精
栽進文字堆裡，自學研究甲骨文，並在
選成兩個晚上呈現，雖然，王嘉明說了不
《PAR 表 演 藝 術 》 雜 誌 寫 專 欄。 他 發
搞革命，但龐大的文本如何剪輯？如何面
覺有趣的共通點：文字反映了當時的生
對江蘇省崑劇院、主辦單位建國工程文化
活樣態、經濟模式……也有一套完整的
藝術基金會不同需求？王嘉明形容，導演
「系統」。劇場是語言、行為的藝術，
工作就像偵探，有多少線索說多少事，抽
「系統」建構好了，守住其中的邏輯，
絲剝繭逐漸還原崑曲現場（建構系統），
就能活用變化。
「最後再像個拳擊手，揮出致命一擊，讓
明
人代勞，唯有吃蟹、瓜子、菱角，必須
尋找創作題材 戀上「閒情」過日子
很不「文以載道」的奇書，不禁拍案叫 絕：「嗯！有點『賤』。」 李漁所處的時代政治動盪，他不談國家 大事，仁義道德，而是著書大談如何 「閒情」過日子。戲曲、女子妝容、蒔 花弄草、居室暨庭園設計、飲食養生， 整本書談的無非「生活」，卻開啟王嘉 明無邊際的想像空間，今年 5 月，將以 音樂、戲劇、舞台裝置重寫《閒情．偶 寄》，在臺中國家歌劇院小劇場發表。 構思新作時，王嘉明和製作人孫平腦力
大學加入話劇社開始投身劇場，20 多年 來，王嘉明導演的作品從當代劇場、莎
觀眾相信：我就是湯顯祖。」回想起那一 年的衝撞，王嘉明：「呵呵呵……」一笑 帶過，「至少結果是好的，戲 work，觀
激盪：從兩位有戲曲背景的女演員朱安
劇、崑曲、國樂、布袋戲、歌仔戲、流
麗（京劇旦角）、鄭尹真（南管）出發，
行文化到頒獎典禮，腳跨東方和西方，
做一齣「女女」的戲。有人建議，不妨
當代與傳統，套句他的話：「做的事情
看看李漁的戲曲作品《笠翁十種曲》，
雜七雜八。」他說，和劇場的連結不分
2018 年原班人馬再度推出第二齣崑曲作
王嘉明搜羅李漁的戲曲集、小說《十二
古代或現代，東方或西方，而是生活，
品《西樓記》，王嘉明認為，相較於《南
樓》等作品做功課。雖然，2012 年首
是不是讓他有感覺。
柯夢》談「夢了為覺，情了為佛」的人生
度為江蘇省崑劇院執導崑曲《南柯夢》 開始跨足傳統戲曲，陸續導過崑曲《西 樓記》，及崑曲加上日本舞踊與三味 線、在能樂堂演出的《繡襦夢》，王嘉 明卻沒看上適合做戲的《笠翁十種曲》 或小說，而是挑戰沒有故事情節的《閒 情偶寄》。 王嘉明說，《閒情偶寄》談的不是正經 事，看似不合時宜，但李漁筆下的生活 有滋味，有溫度，有顏色，為戲劇創作 提供豐富的素材，光是要選擇那些面 相，就夠他頭痛了。
藝術獎十大表演藝術。
哲理，《西樓記》書生戀上青樓女子的愛 王嘉明研究地理學、甲骨文，讀《金剛 經》、《六祖壇經》……不是基督徒但 喜歡《聖經》，因為他想了解：「別人 打你右臉，左臉也轉過來讓他打」，背 後的「系統」為何？這些看似不相關的 資料庫，總能在王嘉明接下「雜七雜八」 的導演工作時派上用場。
2012 年應財團法人建國工程文化藝術 基金會邀請，為江蘇省崑劇院執導湯顯 祖「臨川四夢」之一的《南柯夢》（原 《南柯記》），外界好奇：他要如何以 當代手法介入傳統戲曲？「崑曲已經很 當代，我才沒有要搞革命，強加什麼， 太笨了。」王嘉明說。
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眾也 work。」《南柯夢》隔年入圍台新
情故事很好萊塢，應該賦予年輕、繽紛、 亮麗的色彩。舞台上，水族箱造型的布 景、濃烈的燈光……以及全劇定調為「黑 色喜劇」的荒謬性，演後引發正反兩極評 價，有人喜歡，有人罵：崑曲怎麼做成這 個樣子！王嘉明虛心接受各種意見，但也 語重心長地說：「不同的文本應該有不同 的顏色，不同的樣子，崑曲卻越做越窄， 只有一種樣子，我想突破這樣的限制，發 掘不同的風景。」
如何與時代共處？ 《閒情．偶寄》來解密
認識李漁和《閒情偶寄》
同年，王嘉明為國光劇團執導《繡襦
「現代人越來越不會生活，皮膚越來越
李漁，明末清初文學家、戲曲家，曾自
夢》，面對的是兩個古老文化──崑曲
感受不到冷暖，越來越功利主義」，李
組戲曲家班四處巡演。著有：戲曲《笠
與日本舞踊、三味線、能舞台。這回，
漁的《閒情偶寄》，讓王嘉明看到生活
翁十種曲》、小說《十二樓》、《無聲
他把自己視為「材料結構技師」，「跨
的美好，決定以這本書為發想，並參考
戲》、《肉蒲團》等。其中，《笠翁十
界不是一加一，而是變成一。」王嘉明
李漁其他戲曲、小說作品，重新書寫劇
種曲》的〈意中緣〉、〈風箏誤〉、〈憐
說，國光藝術總監王安祈的劇本有空間
場版生活美學誌《閒情．偶寄》。
香伴〉，及《無聲戲》中〈男孟母教合
感，男主角溫宇航基底厚實又愛「玩」，
三遷〉、豔情小說《肉蒲團》等故事，
這次跨國的文化合作激盪出不少火花，
王嘉明再三強調，《閒情．偶寄》雖有
是一次愉快的經驗。
崑曲、南管元素，但「完全」看不到戲
曾被改編為戲曲、舞台劇、影視作品。
曲，這是編導王嘉明、音樂設計劉韋志、
李漁也是著名園林設計者，曾設計修築
劇場界提到王嘉明總愛冠上「頑童」二
演出裝置設計莊志維，外加一個「背後
「伊山別業」、「芥子園」、「半畝園」、
字，「這個稱號怎麼來的，我也不知道，
靈」李漁，共同創作的當代劇場作品。
「層園」等園林。
自嘲，與其說是頑童，他更像個「大
《閒情．偶寄》宣傳文案寫著：「末世、
《閒情偶寄》是李漁 61 歲的著作，包
叔」，做戲的出發點不是好玩，而是認
厭世、棄世、憤世，我們如何與這個時
括：詞曲部、演習部、聲容部、居室部、
真解決問題，讓顧客（觀眾）滿意。
代共處？」王嘉明說，因為厭世，所以
器玩部、飲饌部、種植部、頤養部共 8
來到劇場，「外面的世界轟隆隆，裡頭
個部分，前兩部是李漁關於戲曲創作、
「我是『相親』型導演，丟什麼給我，
則是一個明亮舒適的小宇宙，泡杯茶，
演出的討論，其餘則是他的生活美學觀
我就和它在一起。」王嘉明認為，命題
賞個花，聽首曲，或許學李漁『手倦拋
察，林語堂稱這本書是中國人生活藝術
作文沒什麼不好，太喜歡一樣東西反而
書午夢長』，打個盹，風花雪月後驀然
的指南。
會有盲點，被動「相親」（命題作文），
發現，原來，我們心中都有個荒蕪的小
因為不熟悉會花時間認識，看得更清
庭園等著被灌溉。」
大概是做《麥可傑克森》吧。」王嘉明
李漁嗜蟹如命，生活雖不富裕，一定要 攢錢買蟹，家人笑他「以蟹為命」，買
楚，更深入。
蟹錢是「買命錢」，他對蟹的痴迷在《閒 情偶寄》一書有生動的描寫。
王嘉明細數過去作品，很少因為喜歡， 大多是「相親」之作。「唯一可以確定 的是，我喜歡劇場，時時都在想：放什 麼？戲才會好看。」王嘉明指出，做劇 場很容易陷入談「意義」，好像這樣才 有責任感，每每看到講人生大道理或是 情感氾濫的劇作，總讓他很疏離。
© Kris Kang
2020 NTT-TIFA 莎士比亞的妹妹們的劇團《閒情．偶寄》 5.1. Fri. 19:30 5.2. Sat. 14:30 19:30 5.3. Sun. 14:30 小劇院 21
王連晟的野心之作《無光風景》
在科技的陰影中循光走去 以《閱讀計畫》獲得英國流明獎雕
以數位科技打破現狀
無光 vs. 風景
塑類首獎與臺北藝術獎首獎後，新
尋找新出路
智慧管家啟動靈感
過去 10 年來，王連晟的作品跨足互動裝
《無光風景》靈感來自挪威導演艾斯
置與音像表演，不僅遊走歐洲各大數位
基．佛格 Eskil Vogt 2014 年的電影作品
媒體藝術家王連晟於 2019 年受邀擔 任臺中國家歌劇院駐館藝術家，5 月 將協同導演陳侑汝、舞者田孝慈， 推出跨領域全新舞台作品《無光風 景》，試圖尋求、呈現人和機器共 同面對的未來。 文 / 李郁淳
藝術展，也在國內外獲獎無數。他的裝
《盲》Blind ，敘述一個失明女性在家日
置藝術常以數量的方式達到特異的身體
復一日生活，她的感官逐漸放大，筆下
感知，例如《靜電位》以高壓電的聲音
的人物與現實的界線逐漸模糊，進而產
反應參觀者的位移，或《再生運動》中
生超現實的狀態。
規律進出的大量光碟機產生動態美感； 而音像表演如《線性》、《演算風景》等， 則大玩程式、數學和人工智慧的概念；
坐
在臺北數位藝術中心的排練室裡， 王連晟和助理對著筆電畫面的數
值指東指西，房間中央一座巨大的機器 人便以驚人之勢上下揮舞著雙臂，甚至 移位。這座機器人，看起來像多數小男 孩的終極夢想，也是每部以人類未來為 主題的電影中常見的角色或隱喻，而這 次，它則是王連晟新作《無光風景》中 的台柱，將與人類舞者田孝慈展開一場 精采的對話與拉扯。
近年來則轉向程式演算影像與聲音的契 合。2018 年他則是跨界與稻草人現代舞
王連晟說，《無光風景》是在探討盲人 的世界。在過去資料中顯示，有些盲人 完全無法感知到光，而風景是光照射到 物件反射出來的景象，兩者放在一起是 衝突和矛盾，這又會變化出什麼可能？
團合作《虫》，讓舞者利用身體驅動身 上的穿戴裝置，與另外兩隻機械蟲產生
《無光風景》裡的女主角由舞者田孝慈
人蟲共體的奇幻狀態。
主演，她既盲且啞，和機器人管家一起 生活，而這個家裡還有一座小檯燈和百
所謂十年磨一劍，王連晟說他過去在數
葉窗。身著穿戴裝置的田孝慈，透過肢
位藝術領域透過不斷探索、實驗，嘗試
體動作產生數值，藉以控制燈和窗的變
以各種數位媒材與表現手法來關注人類
化。檯燈象徵著溫暖、陪伴，有寵物的
處境，這次在《無光風景》中他想走得
概念，而窗戶的景色則反應女主角的內
更前面，對於「人和機器的未來」做出
心投射。王連晟說，這個靈感來自智慧
辯證。
家電。「未來生活數位化層面勢必越來 越高，人類不再需要使用按鈕，在智慧
「《無光風景》的確是我個人的野心之
家具幫助下，天氣太熱冷氣便自動開始，
作。」王連晟笑說，構想之初他就想探
快下班了，微波爐會事先熱菜。數位化
討數位美學與肢體的各種可能，並藉著
會預測你的下一步，預先幫你把事做好。
舞者與機器人共演，深刻討論人性中的
如果人類的行為模式都可以公式化，未
壓抑、幻想、窺探與暴力。「當科技逐
來又會怎樣？」
漸主宰人類生活，人類越來越失去主控 權時，系統將達到極致邊緣。」以電腦 語言來說就是 Crash，或說崩潰、中毒、
導演 陳侑汝
王 連 晟 拋 出 另 一 個 疑 問， 這 源 自 法 國 數 學 家 皮 耶． 西 蒙． 拉 普 拉 斯 Pierre-
死當。
Simon, marquis de Laplace 提 出 的 理
「 但 Crash 不 失 為 系 統 中 一 個 好 的 施
Laplace），認為世上一切事情都可以由
力點與突破口，以此創造藝術性的新可
簡單數學公式所描述，而這正符合機器
能。」他說。不管借用怎樣的敘事脈絡，
或人工智慧中介社會的現況。科學家透
也許所有藝術家最終尋求的，便是打破
過將一切數位化的過程改造了世界，當
現狀、衝撞體制、為人類尋找新的出路。
論「 拉 普 拉 斯 的 惡 魔 」（Démon de
這現象已經不可逆，人類該怎麼面對， 人類感知又會發展出什麼樣貌？藝術還
© 詹朝智
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有哪些可能？
© 陳建豪
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「AI 到底能不能取代人類」
科技帶來更好生活
人與機器的愛恨糾葛
的終極辯論
但藝術無可取代
王連晟一連串的問題並沒有立即得到解
王 連 晟 認 為， 人 工 智 慧（Artificial
盲女（或全人類）面對機器人（科技）
答，但從舞者田孝慈身上或許可以找到
Intelligence, AI）開始發展之前，科技有
崛起，將會有什麼樣的結局？面對未來
另個角度的觀點。她說與機器人共同演
趣的在於他的機遇性（random）出現
越來越多的問號，科學家紛紛提出各種
出，和過去經驗實在大不相同。「人跟
之後，很多數位藝術中的關注，其實已
預測，對此，王連晟抱持樂觀想法，「人
機器的關係，既是權力也是伴侶關係，
經從「機遇性」轉移成「人工智慧到底
還是有其無可取代性，藝術也不會被科
這個對我來說是個衝擊很大的思考點。」
能不能取代人類」這個大命題。
學取代，因為當代藝術發展到後來處理
她並舉例在衣服下裝了穿戴裝置，感覺
的大多是『逃離』與『對抗』，亦即跳
自己像被控制了，「每次穿了跳舞都不
隨著劇情發展，原本負責服侍盲女的管
脫現有框架與掌控。」他以人類發展人
舒服，都想脫下來，這又何嘗不是一種
家機器人，藉由反覆學習女主人的動
工智慧、火箭、太空船為例說，最大動
隱喻？」
作，變得越來越聰明、繁複，甚至生出 自己的意識，頭上的錄像裝置，開始投
機還是想讓生活逼近烏托邦，走出地球 以外的侷限，達到永續生存的目的。
田孝慈進一步解釋說，工作時明知道面
射出奇怪的畫面，兩人的關係也產生質
對的是冰冷的機器，內心卻無法克制湧
變而越來越緊張。這無疑是人類面對人
「《 無 光 風 景 》 裡 頭 有 些 悲 劇 性 的 安
出對人類才有的社會性思考。「和機器
工智慧演進，內心焦慮與恐懼的呈現。
排。」他笑說，女主角可能從此活在機
人工作時，我必須先了解它，知道它怎 麼動，才能與它互動、相處，這既是種 表演也是創作。以往與其他舞者一起工 作時，大家可以一起聊概念、身心靈感 受等，但機器需要明確的程式跟指令， 雖然給指令的還是人，但相形之下我好 像成了很低階的生物。」田孝慈說，「但 是整個過程中最有彈性的是我，不是機
器人陰影之下，也可能半路失控打爆機 王連晟又拉遠一點的角度來說，如果未 來人可以賽博格化身體（也就是機械化 有機體），男性是不是也能作一個機器 子宮？當機器涉入人類的生活程度越 高，男女的身體界線是否將越顯模糊， 進而弭平兩者之間社會位階與權力之間 的差異？
器人代表的科技部分。」 導演陳侑汝則必須站在全知視角來觀察 這一切。「比如我需要反覆確認藝術家 想講的議題是什麼，然後給孝慈更明確 的想像，好讓她編排舞蹈動作。好比表 現下雨，我又要用什麼聲音才能符合這 場景，而不是用太明確的『雨聲』表現， 把畫面打死。」確保這麼多個環節都能 順暢相連、緊扣主題，是陳侑汝的挑戰。 但在排練過程中也遇過機器人的失控， 正像是王連晟口中「數位藝術中的隨機 性，它有一些不可預期的企圖在裡頭。」 陳侑汝舉例說，像是希望機器人做出叉 腰或旋轉的動作，但可能因為操控失誤 而轉得太多，或手太向外擴張，甚至出 現更恐怖的想像，「這種過分失誤，有 時候反而造成有趣的效果，讓每個人可 以有不同的解讀。」 © 李依樺
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器人的頭，這些都是陣痛的過程，「某 種程度我相信人是缺乏自制力，任由慾 望擴張，才會往恐怖的發展走去，人要 長智慧才行。」對於科技全面籠罩生活， 在舞台上飾演「人類」的田孝慈說：「如 果過度依賴科技，人身體的勞動性會減 《自由步－身體的眾生相》
退，進而影響心理作用。」
對數位藝術陌生的觀眾，該怎麼解讀或 觀賞《無光風景》？王連晟笑著說：「你 來 觀 賞《 無 光 風 景 》 之 前， 可 以 先 看
Netflix 影 集《 愛 x 死 x 機 器 人 》Love,
Death & Robots 中〈 祝 你 順 利 〉Good Hunting 這集吧，它也影響了我。」這 一集故事是關於狐狸精在科技介入下的 產生身分轉移，從妖精變成機器狐狸， 受 害 者 變 成 加 害 者 …… 不 管 什 麼 舞 台 或媒介，人與機器之間的愛恨糾葛依然 會持續好一陣子，對於未來誰都難有定 論，身為人類只有持續不斷的對話、探 索、辯證，才能設法在無光的狀態下， 繼續看到風景。
© 詹朝智
駐館藝術家 王連晟 數 位 藝 術 創 作 者， 目 前 任 教 北 藝 大， 曾 獲 得 臺 北 藝 術 節 互 動 裝 置 類 首 獎 （2009）、 臺 北 數 位 藝 術 表 演 獎 首 獎（2013）、 英 國 流 明 獎 雕 塑 類 首 獎 （2017），並參與展出德勒斯登國際當代藝術展（2016）和奧地利林玆電子 藝術節（2017）。2018 年，他以《閱讀計畫》裡 23 座翻讀論語的機器手臂裝 置，獲得臺北美術獎首獎。多次於失聲祭、超響聲音藝術節、數位藝術節演出。
© 方怡今
2020 NTT-TIFA 駐館藝術家王連晟《無光風景》 5.16 Sat. 14:30 5.17 Sun. 14:30 中劇院 25
世藝之窗
帶領藝術與科技的浪潮
丹麥埃爾西諾文化庭院 文 / 許雁婷 圖片提供 / The Culture Yard in Elsinore
當許多歐美藝文場館，多以豪華、精緻的軟硬體與節目企畫為目標， 位於丹麥埃爾西諾的文化庭院卻是異類， 前身為舊船廠的文化庭院，以打造 4D Box 智慧舞台， 橫跨藝術、科學、科技等領域，為文化庭院及城市開發新觀眾； 結合科技與藝術的點擊藝術節 Click Festival 不僅讓文化庭院成為該城市最重要的文化象徵， 更成為國際科技藝術展演的重要場域。
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10 年，丹麥埃爾西諾 Elsinore 一 座外型耀眼，占地 13,000 平方
公 尺 的 文 化 庭 院 The Culture Yard in
Elsinore 落成，成為當地新地標。10 年 過去，文化庭院更成為這座城市的重要 身 分 認 同。 文 化 庭 院 總 監 麥 可． 福 克
Mikael Fock 說，這些年埃爾西諾對文化 藝術的態度有相當大的轉變，從無法確 認城市定位，轉而以文化為重心，成為 丹麥挹注最多資源於文化的城市，擁有 高度文化自信。
© Kjeldo
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© ThinkAlike.DK
從哈姆雷特到運輸文化 多元文化體驗與藝術舞台
埃爾西諾的第三波浪潮 埃爾西諾從丹麥首都哥本哈根往北火車
重新建造船廠並建立船廠博物館，船廠
文化庭院的創建一舉大規模重新活化埃
車程 1 小時內可抵，位在哥本哈根以北
承載著埃爾西諾在政治、經濟、社會和
爾西諾舊港口，為城市、海港和克倫堡
約 45 公 里 的 北 西 蘭 島 North Zealand
文化上的歷史意義。福克說：「可以將
重啟連結。除了港邊以船廠重建的大
上，隔著厄勒海峽 Oresund Strait 與瑞
這一切看成三波浪潮，第一波是源自城
型建築，為了與地方居民有更直接的接
典的赫爾辛堡 Helsingborg 遙望。北西
堡、哈姆雷特，第二波是工業，第三波
觸，在市中心也有一處較小規模的文化
蘭島匯聚許多重要歷史建築，其一就是
則是文化。」
庭院。
過去，埃爾西諾曾是個海洋運輸重鎮，
港口的大文化庭院包含音樂廳、小劇
說虛構的《哈姆雷特》故事，其真實地
現在則是人口 6 萬餘的海港小鎮，無數
場、大劇場，及主要提供點擊藝術節及
理、歷史背景便發生於此。城內的克倫
的旅客到此，為的是一睹《哈姆雷特》
國際知名藝術家展演的 4 個大廳於後棟
堡，也以哈姆雷特城堡之名流芳於世。
歷史舞台。直至文化庭院出現，建築團
建築，還有 4D Box 智慧舞台，此外還
隊 AART Architects 保留船廠原本結構，
有會議室、餐廳、圖書館等。市中心的
與瑞典相鄰，收地利之益，15 世紀起
以三角形幾何邏輯拼接，將落地窗打造
小文化庭院則有百人共食空間、俱樂部
埃爾西諾一直是北歐海洋交通往來的重
成宛如玻璃金字塔的外觀，前庭面對港
舞台（Club Stage）、咖啡廳、庭院、
鎮， 對 船 隻 多 重 徵 稅， 為 丹 麥 帶 來 鉅
口，室內陽台則將克倫堡收入眼簾，新
給青少年及孩童的藝術實驗室、戲劇學
額收入。到了 1857 年，不合理的課稅
的文化地標於焉誕生。
校等。
含括整個城鎮與克倫堡的埃爾西諾船廠
文化庭院的外在恰如其分地反映其內
福克說明，文化庭院在這 10 年內也重
Elsinore Shipyard 仍是亮點，持續進行
裡，頂著當代建築外觀，實則融合新舊
新建立與市民的關係，所有的活動和節
著啤酒運輸工業，最多曾僱用 3 千 6 百
建築體，創造新意，其宗旨與內涵亦矢
目大致可分為三種類型。第一種是在大
多名員工。直至 1983 年，產業泡沫化，
志立足傳統，開創新局。
文化庭院中提供具國際性的優質節目；
位在埃爾西諾、中世紀末期建成的克倫 堡 Kronborg，莎士比亞筆下依據民間傳
制度終於取消。但那之後的百年，腹地
最後一艘船隻離開船廠，埃爾西諾陷入 必須重新思考城市定位的困境。 而 後， 這 城 市 決 定 朝 向 文 化 發 展， 改 以「運輸文化」為使命。1983 年後，
第二種則是奠基於小文化庭院，支援技 從 3 千多位員工的船廠到 30 多位營運
術、資源與場地，讓地方民眾自主策劃
人員的文化庭院，從工業轉向文化，同
或提案節目；第三種類型則以 4D Box
一個地方仍舊掌握這城市的命運。
智慧舞台為主，橫跨藝術、科學、科技 等領域，或跨藝術類型，創造新的藝術 形式，為文化庭院及城市開發新觀眾。
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© Claus Bech
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福克表示，文化庭院定位在：呈現國際
挑戰藝術與科技
視野外，也提供舞台給地方民眾，讓居
點擊藝術節
民一起貢獻這城市的文化發展。同時保 持開創性，創造藝術創作或管理上的新
文化庭院最著名的活動，是從 2012 年
在影響行動平台結束後，文化庭院現在
概念，創造對地方以至於國際觀眾都更
開始主辦，聚焦新媒體藝術的點擊藝術
則與歐洲人工智慧實驗室 European AR-
有意義的文化體驗與脈絡。
節。福克認為，這是應工業浪潮而生，
Tificial Intelligence Lab 合作，作為歐盟
「我們不再建造船隻，而是太空船。」
「創意歐洲」計畫（Creative Europe，
點擊藝術節尋找加強鏈結新科技、發明、
2014-2020）的一部分，持續發展人工
研究、校園、藝術家、藝術性思考等等
智慧相關藝術創作，與 13 個在歐洲發
可能，不同於多數表演藝術活動，為已
展藝術與科技的頂尖機構一起合作，共
完成的作品提供舞台，點擊藝術節策劃
享相關知識、資源與網絡、策展。
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許多不同單元，讓藝術發生的過程，從 策展、製作到演出得以有對話生成，以
每年舉辦的點擊藝術節今年來到第九
工作坊、展覽、講座、各種形式的表演
屆，福克認為，藝術節是個充滿挑戰的
等呈現，目標在於成為一個開放、生活
平台，向藝術家、科技挑戰，挑戰新的
化的平台，希望滋養、影響來自各地的
工作方式，也對政治、新的藝術類型如
觀眾，並反饋到文化庭院本身。
何創作、如何接觸觀眾等挑戰。他直言， 藝術節現在是更具政治意識的藝術節，
「一起動手做」（Do It Together）為其
不只單純結合科技與藝術，而是更有行
宗旨。福克舉例說，2012 年第一屆點擊
動力地與人和議題產生關聯，「藝術可
藝術節與以數位藝術為主軸的倫敦進境
以做到以不同的觀點，面向科技與生
藝廊 Further Field Gallery 合作，當時藝
活。」
術 節 主 題 為「 眼、 耳 與 手 」（eye, ear
and hand），邀請表演者、錄像藝術家、
2020 年主題「金繼」（Kintsugi），是
兒童劇場工作者等，舉辦工作坊，含括
有 600 年傳統日本的修復工藝，將碎
在首度的「影響行動」（impACT）平台
裂的陶瓷以漆料和金粉混合加以修補黏
中。
合，「看起來很美但終究不是原本的作 品。」福克說，即便把東西重新黏合在
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影響行動平台是文化庭院和美國三腿
一起，它也不會是原來的樣子，但我們
狗藝術與科技中心 3 Legged Dog Art &
可以用新的方式重新構造它。「以新的
Technology Center 合作發起的藝術與科
眼光看世界」是本屆藝術節從金繼的哲
技平台，有美國、日本、英國、丹麥的
學思考延伸而來的主旨。「現在世界上
團隊共同作為長程策略同盟，發展跨領
有很多問題，永續性、氣候變遷、科技、
域表演與新媒體藝術的製作導向企業模
資本主義等等，我們必須找到新的方式
型、表演平台，並記錄過程以分享、發
去與其相處，無法再用相同的眼光去看
表於其他平台。創作及製作期間，文化
待這些議題，我們要負起責任並且改變
庭院提供駐村、發表空間，並嘗試將表
我們思考的方式。」
演推廣至其他國家巡迴演出。
© Stine Sophie Winckel
以故事為核心的文化羅盤 儘管以新媒體藝術表現為軸線舉辦點擊
中實踐。無論在經營方式或藝術內容
藝術節，文化庭院並非一味在媒體技術
上，福克認為，大小文化庭院就像齒輪
面追求創新，更多的是在當代與傳統、
般彼此帶動、滋養，有著良好循環。
虛擬數位與現實生活之間的拉鋸中提出 反思。一旦有欣賞的藝術團隊，會從點、
一如船有航海羅盤，文化庭院也有文化
線、面拉開合作範圍，藝術節中的講座、
羅盤。福克邊以鉛筆畫著文化羅盤一邊
工作坊、表演都可見合作團隊的身影，
說明，文化庭院的核心是故事，延伸出
且不僅是單次合作，在下屆甚至下下屆
去有舞台與他們的責任及價值觀——詮
藝術節，都能發現他們與文化庭院的合
釋與轉化，嘗試展開故事的皺摺，轉化
作延續。
自身和觀眾成為說故事的人。北極是菁
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英，南極為普羅大眾，東向革新，西向 以 與 臺 灣 狠 劇 場 合 作 的《 光 年 紀 事：
傳統。福克說：「我們從來不在一個固
臺北—哥本哈根》而言，就從 2015 年
定方向上，每次活動要重新定位，以決
合作至今，5 年間持續互訪駐地發展內
定要朝那裡去，如何做。」藝術節是以
容、階段性呈現，在文化庭院研究嘗試
「社會—知識—藝術」3 個不同面向環
4D Box 浮空投影技術於作品上的運用，
節緊密連結，文化庭院舉辦的工作坊則
2018 年才在臺北正式首演，2019 年在
是以藝術為中心，延展出社會面向。
點擊藝術節演出，今年將於臺中國家歌 劇院上演。
承載埃爾西諾多年來的文化與船廠百餘
文化庭院也重視教育與創作過程，除了
足以擔當這城市的門面與後盾，藝術內
在點擊藝術節中清晰可見，平時就舉辦
容與營運皆體質健康地運轉著。下一個
給孩童的藝術學校，由藝術家代替老
10 年，也應當值得期待。
師，但孩童不是在此被教導，而是和藝 術家相遇，福克說：「由孩子建造他們 自己的教室。」孩童毋須受制於老師， 過程中藝術家陪伴孩童完成他們的作 品，結束後在文化庭院中則有展覽。 福克表示，文化庭院作為開放空間，最 重要的還是為地方民眾服務。像是小文 化庭院的共食空間，現在每天都有來自 各年齡層，100 人左右在那共進有機餐 點，「食物是最好的將人聚集在一起的 方式。」這個概念現在也在大文化庭院
年產業歷史，10 歲的文化庭院已成熟至
文化庭院的運營小知識 文化庭院直屬埃爾西諾城市，2013 年， 文 化 庭 院 與 克 倫 堡、 丹 麥 海 事 博 物 館
Danish Maritime Museum 一 同 被 併 入 克倫堡文化中心 Kulturhavn Kronborg。 而克倫堡文化中心的成立，是為埃爾西 諾離開工業時代，為城市展開新篇章的 表現。 營運團隊約 30 人，每年辦理 1 千個左右 大小活動與節目。財務上，每年有 50% 來自國家文化經費，12.5% 來自埃爾西 諾市的文化經費，37.5% 透過售票、舉 辦會議、典禮及募款等自籌。 29
焦元溥瘋歌劇
© Wendell Teodoro/WireImage
戲演得好好的，幹嘛要開口唱歌？
歌劇，唱不唱？怎麼唱？ 文 / 焦元溥 圖片提供 /Getty Images、臺中國家歌劇院
這
世上分成兩種人：愛歌劇的，以及
現代人對歌劇的疑惑
不愛歌劇的。
以前的人也有
好啦，這是很沒意義的分類法。但如果
要回答這個問題其實不容易。首先，這
所以為什麼要唱歌呢？就像本專欄上篇
仔細分析那些不愛歌劇的人，結果可能
牽涉到歌劇的起源。歌劇是什麼？在西
說的，把音樂加入戲劇，其實是要加強
會很讓人吃驚。比方說，很多人以為愛
方文化脈絡中，它可以是兩種解釋。一
或幫助情感表現。在傑出歌劇中，人物
唱歌的人，先天就會喜歡歌劇。不不不，
是「 新 發 明 」， 為 義 大 利 文 藝 復 興 時
是什麼個性，前後心理有何轉折，作曲
我真的認識一些人，比方說合唱團團員，
代，文人學士為重現古希臘悲劇所做的
家都用音樂交代得清清楚楚。文字不清
甚至合唱團指揮，他們非常愛唱歌，但
試驗。歌劇就是歌唱的戲劇，用音樂表
楚的地方，或台詞刻意不表現的，只要
完全不愛歌劇。某指揮就告訴我，他沒
現情感與思考。另一是「舊總和」，是
一聽音樂，困惑都能迎刃而解。早在歌
有辦法接受歌劇的邏輯，更討厭音樂劇。
現有戲劇、舞台、音樂、舞蹈等等的加
劇創生之時，就有學者主張為歌詞譜曲
總。但無論持何種看法，今日我們不妨
的正確方法，是用單一獨唱旋律「強化
結合兩者：歌劇是結合獨白、對話、布
優秀演說家或演員，其語言表達的自然
景、動作和連續不斷的（或幾乎連續不
抑揚頓挫」。即使到現在，「強化意義」
斷的）音樂的戲劇。但若探究第一種觀
仍是歌劇藝術的重點。就創作角度來
點，當時義大利學者對於如何重現古希
看，如果戲劇、舞台、音樂、舞蹈，各
臘悲劇，也有兩種主張。一派認為「只
行其道甚至互相衝突，就很難說是成功
有合唱是用唱的」，一派認為「全部台
的歌劇作品。
「演戲就演戲，為什麼要唱歌呢？演到 一半突然唱歌，不是很出戲嗎？」 是啊，戲演得好好地，為什麼要唱歌呢？
詞都用唱的」，包括演員念白部分── 可見演戲與唱歌之間的拿捏，自始就是 非常重要的考量。現代人有的疑惑，以 前人也有，而且打從一開始就有了。
你發問 我回答 關於歌劇，你想知道什麼？ 歡迎來信提問，讓我們一起了解歌劇、愛上歌劇。
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© Ron Scherl/Redferns
攝影 / 林峻永
很多初入門的歌劇新鮮人，一定有過這樣的疑惑：為何不能演戲就演戲呢？ 為何演員還得邊演邊唱歌？這樣很容易出戲耶！ 其實，這樣的疑惑，在歌劇創生之初就有過許多的討論， 歌劇是如何演變成今日的形式，請聽焦元溥娓娓道來。
要怎麼用音樂、
說不出口的
歌唱來強化戲劇？
就讓音樂代勞吧
既然要強化意義，那下一個問題就是，
形式與風格？別說其他，去年年底在臺
歌劇既然已經充滿音樂，這個關鍵場景
如何用音樂、用唱歌來強化戲劇？
中國家歌劇院上演的《風流寡婦》，就
必須寫到能獨立於劇中其他音樂，才會
是絕佳好例子。這個劇是帶著世紀末華
有主題曲的效果。當然，它還必須是首
對不同時代的作曲家而言，這個問題可
麗聲響的維也納式輕歌劇，主要繞著 5
地道的維也納風格圓舞曲。
以有非常不同的答案。在此我想用離我
個男女角色：想再續前緣的舊情人漢娜
們較近，一般聽眾也較熟悉的 19 世紀末
與達尼洛，同床異夢的大使夫婦傑達與
如此高難度的挑戰，雷哈爾完美解決了。
到 20 世紀上半的歌劇手法來回答。在這
法 蘭 琪 娜， 以 及 後 者 的「 小 王 」 卡 米
然而，這首圓舞曲最妙的地方，在於作
個時期，寫實成為主流。所謂寫實，在
爾。第一幕開始不久，法蘭琪娜就想結
詞者已經用文字，把這不可能的任務講
於樂流最好連續不斷（時間進行如同真
束和卡米爾的外遇，兩人唱了有趣的二
出來了：
實人生），詠嘆調能短則短或根本消失
重唱。到第二幕結尾，他們又唱了劇中
（詠嘆調的戲劇意義是獨白──最不寫
最具世紀末感傷風格，充滿眷戀鄉愁的
實，日常最少出現的說話方式），唱句
二重唱──請注意，他們的重唱雖然優
則滿是說白語氣與激烈衝撞。
美，卻都不是圓舞曲，圓舞曲只能留給
這也就是為什麼普契尼的歌劇，詠嘆調 幾乎都很短，如果要有比較長的段落， 一定也精心安排，讓它成為的確可能出 現的「長篇個人發言」，像是《杜蘭朵》 的公主群眾宣告，或《波希米亞人》魯
漢娜與達尼洛。為什麼？因為圓舞曲是
雙唇靜默，提琴低語，愛我吧！ 每個腳步，全都在說，愛我吧！ 握住你的手，一切都分明， 現在我知道，是啊，是啊，你也愛我。
兩個人跳的舞，在劇裡理所當然成為愛
語言停止處，音樂開始時──是啊，就
情的象徵。漢娜與達尼洛需要圓舞曲讓
是雙唇靜默，有那麼多想說卻開不了口
感情完整，但作為分手情侶的法蘭琪娜
的話，我們才需要音樂。就是因為男主
和卡米爾，就一定得用其他音樂形式。
角說不出「我愛你」，才需要這首圓舞 曲替他告白。
道夫與咪咪兩人的自我介紹。理查 ．史
然而要寫漢娜與達尼洛的圓舞曲，可一
特勞斯雖然會安排長段的個人獨白，但
點都不容易。它必須好聽，又不只是好
「演戲就演戲，為什麼要唱歌？」當一
聽：這必須是一段能療傷止痛，修補過
切都到位，音樂能做到文字做不到的事。
去遺憾、攜手走向未來的音樂。作曲家
歌劇之所以迷人與神奇，道理也在這裡。
必須用音樂，捕捉上述所有感覺，讓音
再聽一次〈風流寡婦圓舞曲〉，對於音
樂代替語言，幫這對處境尷尬的情人化
樂與文字，相信你會有自己的答案。
他總能結合最適當的形式與風格，讓音 樂充滿強大的戲劇感。
解心結。它甚至還必須是「歌中之歌」： 31
一起來歌劇院
傳統工藝優雅變身
STUDIO LIM 以纖維木器詮釋歌劇院之美 沉寂的事物中，自有無限生機。來自 臺中的設計品牌 STUDIO LIM 以豐原 的漆器工藝原理結合新興的植物纖維 素材，研發出纖維木器，為環保素材 與傳統工藝創造出永續的可能和優雅 的轉身。
「我
們一直很喜歡歌劇院。」林昀廷和聶嘉希異口同聲地說。許多樂迷、戲迷 總在表演前才來到臺中國家歌劇院，身為設計師的他們卻格外欣賞歌劇院
非演出時的優雅姿態，著迷於自然光自建築體呼吸孔篩落所形成的寧靜氛圍。 他們是 2016 年底甫成立於臺中的設計品牌「STUDIO LIM」共同創辦人，品牌成立 隔年，STUDIO LIM 使用亞麻纖維製成的「纖維木器——點心盤」便自四千多件產 品中，勇奪在臺灣設計界極具指標意義的金點設計獎「產品設計類——年度最佳設 計」。從 2019 年秋季開始，他們與臺中國家歌劇院聯名推出點心盤禮盒。
打開禮盒 就像走進歌劇院 為了表現歌劇院的意象，禮盒外包裝上有令人一望而知的歌劇院外牆酒瓶狀線條與 呼吸孔，禮盒內的點心盤有著來自亞麻纖維的美麗花紋，並且分別呈現大劇院溫暖 的紅色與中劇院海水般的藍色，「就像是我們從歌劇院一路走進來的感覺。」林昀 廷很有自信地說。 他是來自豐原的臺中囝仔，求學期間遠赴英國學設計，創業經典作纖維木器使用創 新的材質之餘，也結合豐原當地發展近百年的漆器工藝；既是返鄉創業，也在家鄉 得到創作靈感。 「這一切是綜合很多的巧合與考量。」林昀廷話說從頭，他與來自香港的女友聶嘉 希相識於英國皇家藝術學院，兩人都勇於嘗試新材質的開發，2014 年他們開始與
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文 / 賴韋廷 人物攝影 / 劉煜仕 圖片提供 / STUDIO LIM
科學家合作，到處尋覓各種植物纖維，試作為設計材料，「用棉花來做會太軟，像 羊毛氈；用劍麻或是馬尼拉麻又太硬，質感太粗，還不易染色。」他苦笑著說，在 實驗超過 10 種植物纖維後，他們發現質地適中、抗拉強度夠的亞麻，在植物纖維中 產量為全球第二大、供貨來源不虞匱乏，最適合做為設計材料。 「更棒的是，它是草本植物，能多次收穫，而且在乾旱的環境也能生長，用它當材 料既有效益也環保，連染色也相對容易。」聶嘉希說，亞麻纖維經由重壓與高溫下 產生的花紋雖美麗且獨一無二，然而這項材質也有難以忽視的缺點，「因為不用任 何化學成分的膠劑黏合，所以一碰水就恢復原樣，不耐用。」
開發遇瓶頸 返鄉意外獲解 2015 年的夏天，在畢業前夕，林昀廷抽空回臺中一趟，看著老家桌上的水果盤，他 突然靈機一動。「漆器的原理就是透過反覆上漆與研磨，把木器妥善地包裹起來， 讓它能用得更久，這就是我們需要的！」水果盤來自在豐原從事漆器產業的親戚所 贈送，林昀廷立刻聯繫對方，登門學藝。 「豐原的木材加工產業歷史將近百年，在 1970 年代營業額還曾經有上億元的經濟規 模。」他說，日治時期砍伐自臺灣中部高山的木材，運至平地後往往暫時存放於豐 原的貯放池，業者就近在此加工，就能直接出口到日本，地利之便造就了豐原木材 加工業的興盛，包括漆器製造。然而，隨著時代演進，除了政府禁伐樹木，人力成 本也上漲等因素，漆器的市場也「老化」，吸引不了新顧客，於是日益沒落。 「傳統漆器的視覺語言太老，所以乏人問津，但我們的產品，每個花紋都獨一無 二。」再度埋首研發，林昀廷發現漆器技法的實驗結果良好，以透明漆塗在植物纖 維上，解決了防水問題，傳統工藝延長了新材質的使用壽命；植物纖維也給予漆器 嶄新的視覺語言。更重要的是，他也因此得知豐原的漆器產業鏈仍未凋零，廠房、 人才與技術都還在，於是決定畢業後與聶嘉希回到豐原創業。 「創業以後，發現植物纖維還有很多可能。」聶嘉希舉為歌劇院設計的點心盤為例， 因為用色迥異於 STUDIO LIM 一貫的清新自然風格，為了呈現瑰麗細膩的紅與藍， 在測試顏料比例上耗費相當多的心力。「我們也陸續開發新材質，像廢棄的木屑、 報紙，效果都出奇地好。」她說。
纖維木器的保養小知識
即便已然闖出名聲，銷售點也遍及臺灣、香港、澳門、日本、韓國、瑞士、美國、
經過塗漆處理後，纖維木器已具防水功
加拿大和澳洲等地，兩人仍舊不減開發新材料的熱情，透過實驗精神與設計的探索，
能，但仍不建議泡水和使用洗碗機。清
STUDIO LIM 不斷拓展「永續」的可能，為陳舊與廢棄的事物獲得新生，也讓使用者
洗時也不適用菜瓜布或鋼絲絨，建議以
得到兼顧環保價值與生活美感的選擇。
軟海綿刷洗，清洗後就擦乾，最能維持 木器之美。 展售地點｜ 歌劇院 1F VVG SCHOOL 2F 紀念品店 33
不藏私講堂
在歌劇院聽故事，汲取生活養分
達人不藏私精華回顧
© 甘樂文創
拯救社區，就是拯救孩子 形塑未來的理想社會
甘樂文創執行長 林峻丞
© 甘樂文創
用「陪伴」來突破荊棘的道路 我來自三峽的柔道世家、製皂世家，成長過程中經歷很多分崩離 析，譬如家暴、父母離異，以及工廠沒落。18 歲時休學，讀了許 效舜的書深受感動，加入了他的經紀公司。舜哥從不輕視我資歷 淺，後來在臺南服兵役，家人沒來，他卻開了幾小時的車來看我。 離開電視圈時，我暗自許諾：「要像舜哥，任何時候都關照身邊 每個人。」退伍後，回家助皂廠轉型，創立手工皂品牌；3 年內， 品牌獲利，營運也穩定，有年營收五千萬的成績，我卻再次轉換 跑道。 因為義務到山上作課輔的經驗，發現偏鄉孩子在家庭失能與低學 業成就的衝擊下，若無足夠陪伴，很可能走上歧途。由於股東不 同意分出資源來做社區支持系統，所以我退出，另外借錢成立「甘 樂文創」。 從那時起多頭並進，逐步讓三峽成為一個品牌，讓在地的教育、
去年 5 月，歌劇院推出不藏私講堂， 邀請各領域高手
產業、觀光三個領域相互扶持，像是讓孩子走進社區體驗工藝， 也讓職人走進校園，與老師一起發展主題課程；並且集結相關店 家、導入設計能量，發展工藝旅遊，抽出部分營收做為孩子課輔
分享他們的生活風格、職人美學。 本期《大劇報》特別節錄三場講堂精華，
基金。
透過文字重溫講者的故事與魅力。
另一方面，成立小草學堂與青草職能學苑來陪伴弱勢青少年。讓
而這一季即將要登場的不藏私講堂是
孩子培養解決問題的能力，例如教他們寫企劃案、拍影片，來爭
「逆襲，後青春風潮」，
取大企業贊助與名師授課，完成單車環島與辦桌的夢想。
歡迎親炙高手們的風采與魅力！
10 年來，我們致力於讓整個社區都成為學習與旅遊的場域；更重 要的是，與其提倡返鄉，不如培養孩子有留鄉的能力，想留鄉的
整理撰文 / 賴韋廷
心。有人笑我傻，賠錢還要做，但想要一個更理想的社會，就該 在孩子身上做一點努力，與其讓他們走進監獄，不如給他們一所 學校，不是嗎？ 最新講堂資訊
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© 後場音像紀錄工作室有限公司
© 劉振祥
對我而言 誠實比真實更重要
紀錄片工作者 楊力州
攝影不只是按快門 記錄觀看也能影響事件
攝影 / 陳又維
攝影家 劉振祥
談影像中的巨大能量
捕捉紀實瞬間與流動美學
紀錄片領域有個很主流的觀點，為了務求拍攝真實，導演最
今天我用照片來看圖說歷史。在成為雲門舞集攝影師的前
好要變成「牆壁上的蒼蠅」，一開始我也如此追求著。為了
後，我也從事新聞攝影，那段期間，正好是臺灣歷經解嚴，
糊口，除了紀錄片，我也拍廣告片，使用電腦繪圖的洗髮精
街頭運動盛行的歲月。去年香港反送中運動的照片震撼世
廣告，或是漢堡在空中相撞的速食店廣告，怎麼看都假，和
人，臺灣其實也上演過那些畫面，曾經我按下快門後，現
紀錄片猶如天平兩端。
場就是催淚彈與石頭齊飛，旁邊還停著裝甲運兵車。
但拍著拍著，我越來越弄不清真實是什麼。
當年的各式運動有許多劇場人投身其中，透過劇場形式表 達訴求，讓媒體容易捕捉到畫面，在宣傳上也有張力。我
拍攝失智症老人，問老太太幾歲？她很認真地說：28 歲。大
的影像紀錄了這段劇場和新聞、社會運動結合的時期，巧
家笑了，我卻不覺得她欺騙我。但這樣要如何客觀記錄？她
合的是，這樣的影像邏輯，也與記錄雲門有相似之處。
忘不了的過去，別人聽來虛妄，那卻是她的真實。 拍甲仙國小拔河隊用比賽來安慰因風災而沒落的家鄉，在幾 百位鄉民默默集結，迎接拔河隊凱旋的那一晚，所有人都哭 得唏哩嘩啦，包括我和攝影。影片上映後，票房總收入加上 出資的超商貼補，都用來蓋成一座圖書館給孩子們，我早就 忘記要當隻蒼蠅。
拍攝舞作、舞者生活，不只是拍下眼前一切，讓照片成為 「鏡框」。舞台上細節很多，像是林懷民老師挑圖，不論 內容美醜，只要舞者的手指與腳趾表情不對，就會直接剔 除。對，腳趾也有表情。我必須去感受、閱讀那些舞，編 舞家會給一些提示，例如林老師會說：「《狂草》不要拍 得太清楚！」但攝影師還要思考當動態轉為平面，如何用 單張畫面就能讓人看到主題？
拍電信廣告，因為預算太低，於是找來素人撥電話對家人說
捕捉到的畫面，也可能影響編舞家。因為要用於宣傳，我
我愛你，沒想到不只感動許多人，還受到美國的廣告獎肯定。
常在舞作還只是概念的時候就開始拍，例如羅曼菲知名的 獨舞《輓歌》，拍完照之後，林老師有更多想法，就把一
我手中的廣告和紀錄片因為一股改變的力量而漸漸靠近，那
些動作確定下來。拍下那些瞬間，也參與了舞蹈創作，所
力量來自有血有肉的人生，讓我明白，誠實比真實重要，參
以攝影不只是按快門，當你開始觀察與理解，就已經參與
與比客觀重要。那力量感動了我，相信也能感動你們。
了事件。
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誰是小劇人
是誰穿梭歌劇院地底、晝伏夜出？
藏身於地下的強大團隊 文 / 陳怡如 插畫 / kin lee
在臺中國家歌劇院裡，有一群身影，每日穿梭地底，深入不為人知的刁鑽空間。 這群平日觀眾難見其蹤的神祕人物，正是確保場館如常運行的機電組員， 負責把關歌劇院裡所有機電設備。
推
開 重 重 大 門， 在 縱 橫 交 錯 的 通 道 中 前 行， 騺 伏 在 地
像是為了探查風管設備，他們曾站在 6 公尺寬、兩層樓深的大
下 迷 宮 的 身 影， 平 日 難 現 其 蹤， 直 到 夜 幕 低 垂，
坑洞前，小心翼翼踩在洞口邊緣，警戒腳步，不讓自己滑落，因
歌 劇 院 送 走 最 後 一 位 觀 眾 後， 才 現 身 場 館 大 展 身 手 ─ ─
為與洞口相連的的另一側，還有另一個大洞，表面用石膏薄板覆
如 此 晝 伏 夜 出 的 節 奏， 是 機 電 組 每 天 上 演 的 工 作 日 常。
蓋，「這就像戳戳樂，一個已經戳開，另一個還沒，你永遠不知 道底下有多深，只要一不小心踩空就會掉下去。」陳英傑解釋。
從 燈 具、 空 調、 電 話、 門 禁、 監 視 器， 到 消 防、 排 水、 高 壓 電、 警 報 系 統， 全 是 機 電 組 的 管 轄 範 圍。 因 為 歌 劇 院
在肉眼探勘幾次後，陳英傑換上高空防護衣，用繩索垂吊，一
獨 特 的 曲 牆 結 構 和 挑 高 設 計， 組 員 們 常 常 需 要 深 入 一 些
寸一寸慢慢深入，最後抵達洞底，他一邊觀察管線配置，一邊
刁 鑽 空 間， 才 能 完 成 任 務，「 我 們 總 是 步 步 為 營 地 看 著 設
盤算後續的維修計畫。讓我們意外的是，這個從未有人踏足的黑
備， 緩 慢 移 動。」 臺 中 國 家 歌 劇 院 機 電 組 長 陳 英 傑 說。
洞，其實就位在人來人往的觀眾席下方，「這也是我們常做的， 扮演『探索者』角色去探勘一些從來沒人到過的歌劇院空間。」 有 時 他 們 也 需 要 爬 上 18 公 尺 高 的 鷹 架， 或 是 穿 梭 在 僅 有 20、30 公 分 的 管 線 夾 縫 中，「 整 個 人 像 有 軟 骨 功 那 樣 拗 來 拗 去。」 陳 英 傑 笑 笑 說， 每 日 遊 走 在 館 內 的 組 員 們， 可 能 是 除 了 伊 東 豊 雄 外， 最 了 解 歌 劇 院 空 間 的 一 群 人 了。 但即使每天走動，到了年度重頭戲年末大保養時，11 位組員 仍然嚴陣以待，因為他們需在全館斷電的漆黑環境中，僅靠著 手電筒光束，帶領 50 位外部夥伴，在閉館兩天內完成所有保 養檢測，「這是我們一整年最緊繃的工作！就算在自己家裡， 突然全黑也不一定爬得出去，所以警戒心得比平常更高。」 而另一個意想不到的考驗，竟是迷路關卡！偌大的歌劇院， 宛 如 地 底 迷 宮，「 每 天 走 上 萬 步 是 家 常 便 飯！」 新 進 人 員 常 要 花 上 一 個 禮 拜， 才 能 摸 清 設 備 位 置。 作 為 開 放 場 館， 有 時 機 電 組 也 要 處 理 民 眾 們 的 疑 難 雜 症， 他 們 就 曾 搶 救 過 小 朋 友 飄 上 天 花 板 的 氣 球 和 掉 落 在 歌 劇 院 屋 頂 的 空 拍 機。 但不管遇到什麼疑難雜症，「團隊力」是機電組的最強後盾。組 員們總會運用各自專長，貢獻點子，彼此合作完成任務。陳英傑 形容，就像「忍者龜」一樣，機電組是藏身於地下的強大團隊， 各自運用最擅長的武器，穩定歌劇院各種機械設備的運作。
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