Franziska Pietsch • Maki Hayashida •Hila Karni - HUNGARIAN HEIGHTS

Hila Karni cello Franziska Pietsch violin Maki Hayashida piano

Hungarian Heights

ERNO DOHNÁNYI (1877-1960)

ZOLTÁN KODÁLY (1882-1967)

FRANZ LISZT (1811-1886)

After my intensive study of the giant Bartók, I was drawn deeper into the fireworks of Hungarian music, which thrives on a tremendous blaze of colour and a wide variety of styles. Franz Liszt fascinated the world not only as a breathtaking virtuoso on the piano, but also in his compositions. One of his rather secret but enchanting masterpieces is the Vallèe d’Obermann, which is also a little gem in the arranged version for piano trio. We are immersed in a dark, sonorous meditation on the abysses of the human soul, which rises ecstatically at the end. But while we are whisked away into the world of Romanticism with all its beauty, longing and dreams that give it a very special glow, the ambivalence and struggle of the turn of the century awaits us with the duets by Ernst von Dohnányi and Zoltán Kodály. These two composers experienced the same time and yet could not be more different.

With a heavy heart, Dohnányi bids farewell to the magic of the romantic world by putting on a particularly beautiful dress for it once again. Full of melancholy about the mystery of man’s unfathomable soul, he lets an irresistible whiff of nostalgia float through his Sonata for Violin and Piano. On the one hand, we revel in the solemn and dim atmosphere of the salons of the 19th century, but at the same moment something outrageous happens.

The artist friends Kodály and Bartók follow their common passion and are on their way to study the genuine, original folk music of their country. They are fascinated by the roots of peasant music with its unusual rhythms, and are deeply touched by the individual singing of long-forgotten melodies, some of which have only been passed down orally, this almost unsentimental melancholy that only hints at tears as if they were a natural part of life.

All these experiences not only become the inexhaustible source of a new style, but also irrevocably shape a new musical age. With his Duo for Violin and Cello, Zoltán Kodály succeeds in creating a small masterpiece. Two string instruments create a cosmos without any harmonic embedding by piano or orchestra. Was it the magic of the individual songs that had such an enchanting effect? Following this mystery, he elicits timbres from the two instruments that make us feel loneliness like a monument, as if distraction were only a bitter illusion. On the other hand, with a fascinating virtuosity, this music exudes a vital energy and exuberant joy with all its robust rhythms that turn life into a grandiose celebration.

Franziska Pietsch

Whereas the music of some regions represented in the Western canon is often interpreted in a more-orless linear fashion, with successive generations of composers regarded as developing the trends set by their predecessors, the music of Hungary is harder to pigeon-hole – not least because the country’s history is so bound up with that of Austria, further tangling the strands of its musical life. It is perhaps more helpful to think of Hungarian music as a collage of distinct, if sometimes overlapping, figures and styles. Three key figures in this mosaic are Liszt, Dohnányi and Kodály, each of whom shares a powerful sense of his own voice, offered in uncompromising terms and often infused with the strong and delicious flavours of folk music.

Dohnányi was profoundly influenced by Liszt, and also by Brahms (who frequently drew upon Hungarian styles in his music), and nowhere is this more evident than in his most significant chamber work, his Violin Sonata in C-sharp minor, Op. 21. Composed in Berlin in 1911, the lean structures of this work demonstrate how closely Dohnányi had been studying Brahms’s sonatas, and suggests Liszt’s influence, too, with regards thematic integration. This is evident in Dohnányi’s treatment of his materials across the three movements, which are unified via the variation and reprise of his ideas. Yet this deep level of organisation is delivered with a lightness of touch: there is no slow movement, and an energetic, animated spirit possesses the entire sonata.

In the opening movement, Allegro appassionato, Dohnányi presents a restless theme in C-sharp minor that is then varied in the major. There is a fleeting secondary theme, and what follows is unconventional: an exploration of the themes that serves at once to develop and reprise them, with the second theme only really given breathing space in the coda – at which point the turbulent mood settles into romantic tranquillity.

The movement that follows has the unusual marking Allegro ma con tenerezza (‘lively but with tenderness’), and begins with a lyrical theme notable for its ascending octave leap. Here again, Dohnányi demonstrates his original approach to form: the movement is a hybrid of scherzo and intermezzo, in six sections that are

not straightforward variations. The second section, in siciliano style, is a lilting recollection of the theme, whereas the fourth, with its csárdás-like rhythms, refers to the opening theme of the first movement, again showing Dohnányi’s thorough integration of the whole work. The violin part includes strumming pizzicati in the spiky fifth section, and the movement culminates in a final call-back to the initial theme.

The opening of the first movement is also alluded to in the arresting violin statement that launches the final Vivace assai, and in the playful theme that follows. This rhythmic vivacity continues in the piano part, supporting a new, singing violin melody, before a return to the opening textures ushers in the movement’s climax. The coda offers a last instance of Dohnányi’s over-arching vision for this work, in a reprise of the first section of the first movement, its delicate secondary theme drawing the work to an understated close.

Kodály wrote his Duo for violin and cello, Op. 7 just as the First World War was beginning, but it was not until well after the war was over that it received its public premiere, at the International Society for Contemporary Music Festival in Salzburg, in 1924. The pairing of these instruments is surprisingly rare; Ravel’s Sonata for violin and cello dates from 1920-22, but few composers have attempted combining these sonorities without a piano or other strings to add textural weight. For Kodály, the combination inspired an inventive approach to both instruments, resulting in music that is both virtuosic and ingenious. Kodály was, like Bartók, an avid ethnomusicologist, collecting thousands of folksongs from Hungary, Romania, Transylvania, Serbia, Ruthenia, Croatia, Bulgaria, Turkey and North Africa, using an Edison recording machine and wax cylinders. The vibrant, lyrical opening movement of Kodály’s Duo reflects this focus, with folk idioms incorporated into the musical material. The expansive slow movement begins with the cello alone, playing a long-breathed line. The violin answers with greater animation, leading into an intense, intricate dialogue of spine-tingling beauty. The finale begins with a slow introduction in which the violin takes flight in a manner not dissimilar to The Lark Ascending by Vaughan Williams (the first version of which work also appeared in 1914), before the Duo concludes with a dazzling Presto.

Liszt reflected his nationality in various ways, incorporating gypsy music and Hungarian folksong into some works, and in others enshrining historical Hungarian figures. But he was also widely travelled, and the countries he visited are evoked in the three-volume collection of piano pieces, the Années de pèlerinage (Years of Pilgrimage), which trace the composer’s emotional (and physical) journey during key years of his life. The first volume is entitled ‘Première année: Suisse’ and was published in 1855, 20 years after Liszt spent time in the Swiss countryside with the (still married) Countess Marie d’Agoult, taking in pastures, mountain springs and storms. The sixth piece is called ‘Vallée d’Obermann’ (‘Obermann’s Valley’), a title borrowed from the epistolary novel of the same name by Étienne Pivert de Senancour (full name Étienne-Jean-Baptiste-Pierre-Ignace Pivert de Senancour), set in Switzerland, in which a young man overwhelmed by nature and his thoughts concludes that only our feelings are true. On the score Liszt quoted both this work (“What do I want? Who am I? What do I ask of nature?”) and poetry by Byron on a similar theme.

‘Vallée d’Obermann’ was based on an earlier incarnation in Liszt’s Album de Voyageur and, late in Liszt’s life, was arranged for piano trio as Tristia with the help of Liszt’s friend and student Eduard Lassen, Danish composer-conductor and Liszt’s successor as music director at the Weimar court. This version, edited by Liszt, was published in 1880. The imposing virtuoso piano writing of the original now shares centre stage with a haunting, world-weary dialogue between violin and cello, echoing the confusion of Senancour’s hero but ultimately concluding in a spirit of radiant, hopeful exhilaration.

Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

Only those who are not moved themselves can really move others. It is not personal passion that produces expression, but the perfectly mastered expressive gesture. Denis Diderot, the French Enlightenment philosopher, once spoke of the “paradox of the actor”. I have internalised it; since my earliest days it has been part of my professional self-image: in the evening, I have to be 100 percent on stage, no matter how I feel at the moment. But that is only half the truth. If you really want to communicate something to people, if you want to touch their souls, you have to put what you feel and experience into the music. In this respect, I am grateful for what has happened to me on my way. Perhaps it was good for me that I had to ask myself the big questions about the meaning of my actions so early on.

In the GDR, where I grew up, I was promoted as a violin prodigy. The socialist state was specifically looking for high achievers to represent it. At the age of 11, Werner Scholz, the great violin professor in East Berlin, took me into his class. Just one year later, I won the Leipzig Bach Competition for Children and Young People; in the meantime, I performed with all the important orchestras in the GDR and at the age of 14 I was about to take part in the renowned Menuhin Competition in England. But when my father stayed in the West after a quartet tour, my life changed abruptly. Lessons, encouragement, privileges all fell away. Nobody was interested in me any more. I became painfully aware that this was not about me as a person. The state needed my talent and had assigned me a function that I would not be able to fulfil.

After leaving the country for the West in 1986, I was soon able to continue my earlier successes; in 1989 I won the María Canals Competition in Barcelona and once again appeared on stage as a soloist. My wonderful teachers Ulf Hoelscher and Dorothy DeLay at The Juilliard School in New York had a decisive influence on my artistic development.

Only those who are not moved themselves can really move others. It is not personal passion that produces expression, but the perfectly mastered expressive gesture. Denis Diderot, the French Enlightenment philosopher, once spoke of the “paradox of the actor”. I have internalised it; since my earliest days it has been part of my professional self-image: in the evening, I have to be 100 percent on stage, no matter how I feel at the moment. But that is only half the truth. If you really want to communicate something to people, if you want to touch their souls, you have to put what you feel and experience into the music. In this respect, I am grateful for what has happened to me on my way. Perhaps it was good for me that I had to ask myself the big questions about the meaning of my actions so early on.

In the GDR, where I grew up, I was promoted as a violin prodigy. The socialist state was specifically looking for high achievers to represent it. At the age of 11, Werner Scholz, the great violin professor in East Berlin, took me into his class. Just one year later, I won the Leipzig Bach Competition for Children and Young People; in the meantime, I performed with all the important orchestras in the GDR and at the age of 14 I was about to take part in the renowned Menuhin Competition in England. But when my father stayed in the West after a quartet tour, my life changed abruptly. Lessons, encouragement, privileges all fell away. Nobody was interested in me any more. I became painfully aware that this was not about me as a person. The state needed my talent and had assigned me a function that I would not be able to fulfil.

After leaving the country for the West in 1986, I was soon able to continue my earlier successes; in 1989 I won the María Canals Competition in Barcelona and once again appeared on stage as a soloist. My wonderful teachers Ulf Hoelscher and Dorothy DeLay at The Juilliard School in New York had a decisive influence on my artistic development.

Franziska Pietsch

People who meet me encounter a self-confident person who expresses what she thinks and feels openly and passionately. But the self-confidence with which I can express myself today is mainly thanks to my instrument. I grew up in a family of musicians and have always loved the voluminous sound of the cello. When I started playing myself, the cello gave me a way to communicate to others. It was my voice that I could raise through the cello. My voice that I otherwise wouldn’t even speak in front of my classmates. Through my musical family, becoming a professional musician was a natural process. And I feel I had the right teachers at the right time – from my first trio rehearsals under the direction of Haim Taub in Tel Aviv to studying with Bernard Greenhouse in Massachusetts, who gave me a new sound language. The last teacher to infect me with his perfectionism and professionalism was David Geringas. And more importantly, he helped me to find and consolidate my own style.

Chamber music is still my favourite form of music. It is the interplay of selfrealisation and collaborative work. With Daniel Bard and Ohad Ben-Ari, I founded the Trio Mondrian in 2006, with whom I toured internationally for 13 years, in Carnegie Hall, Wigmore Hall, Laeiszhalle, the Concertgebouw, and many more. Whether as solo cellist of the Hamburg Camerata or in the Trio Lirico with Sophia Reuter and Franziska Pietsch, I always seek intensive interaction – and also with the audience. I try to pass on this search with the project Prelude Concerts. I organise the concert series, in which talented children can play together with renowned musicians, with my daughter Lir Vaginsky. It’s a win-win situation for the players and a huge joy for me.

There are three things that music needs for me: dedication, honesty, and the search for your own personal sound. This attitude connects me with Maki and Franziska and flows into the recordings of this album. While working together on Kodály, I had the feeling of absolute freedom in creating. Therefore, I try my best to do justice to all the colours and immense expression of the piece. It is the pure joy of musical communication. I was familiar with Liszt’s Piano Trio as a trio cellist, but this is the first time I am playing it myself. I am very grateful for this opportunity because it is a great piece!

Hila Karni

People often ask me when I started playing the piano. The truth is: I don’t know any more. But I do know that the fascination for this, in my eyes, perfect instrument came from my older sister. While I had just received my first ear training lessons at the age of three, she was already hooked on the keys. I think it was initially a mixture of admiration and envy that brought me to the piano – and then a deep love developed from that.

At first, of course, I wanted to be a solo pianist. At 14, I went to music school in Tokyo, and at 24, I had a degree from the University of the Arts with honours in my pocket. Until that moment, I was mainly excited by the virtuoso Romantic repertoire and the idea of winning the Chopin Competition one day. These priorities shifted bit by bit. During my studies in France with Bernard Ringeissen and Germany with Karl-Heinz Kämmerling, I realised that when I am working on musical content with musicians, I communicate more freely and passionately than I do in everyday life as a rather introverted person. In music, I can simply speak through my emotions, and my listeners receive what I have to say – that makes me happy.

No matter which combination of instruments is involved, working on music in collaboration with others interests me the most. When I call making music a craft, I don’t mean it pragmatically. On the contrary, it means that as a musician I cannot exist in a quiet chamber. Composers create works and listeners want to get to know new things. We musicians stand in between. And for a successful interpretation, it is crucial which ideas, which experiences and which understanding of aesthetics we bring with us to be able to form the pieces.

Through a deep friendship and our common musical soul, Franziska and I are strongly connected. Now we play together with Hila. It is fascinating to feel how the three of us can communicate in music with our respective artistic characters. Although we come from three completely different countries, we find each other in a musical language. That is the most beautiful thing about this production.

Maki Hayashida

Nach meiner intensiven Auseinandersetzung mit dem Giganten Bartók hat es mich tiefer in das Feuerwerk ungarischer Musik, die von einer gewaltigen Farbenpracht und unterschiedlichsten Stilen lebt, gezogen.

Franz Liszt faszinierte die Welt nicht nur als atemberaubender Virtuose am Klavier, sondern auch mit seinen Kompositionen. Zu seinen eher unbekannten, aber bezaubernden Meisterwerken gehört das „Vallèe d’Obermann”, das auch in der bearbeiteten Fassung für Klaviertrio ein kleines Juwel ist. Wir tauchen in eine dunkle, klangvolle, sich am Ende ekstatisch erhebende Meditation über die Abgründe der menschlichen Seele ein. Doch während wir in die Welt der Romantik mit all ihrer Schönheit, Sehnsucht und Träumen entführt werden, die ihr einen ganz besonderen Glanz verleihen, erwartet uns mit den Duos von Ernst von Dohnányi und Zoltan Kodály die Ambivalenz und das kulturelle Ringen der Jahrhundertwende. Diese beiden Komponisten sind Zeitgenossen und können nicht unterschiedlicher sein.

Schweren Herzens nimmt Dohnányi Abschied von der Magie der romantischen Welt, indem er sie noch ein letztes Mal besonders schön auskleidet. Voller Schwermut um das Geheimnis der unergründlichen Seele des Menschen, lässt er einen unwiderstehlichen Hauch von Nostalgie durch seine Sonate für Violine und Klavier schweben. Wir schwelgen einerseits in der feierlichen und schummrigen Atmosphäre des Salons des 19. Jahrhunderts, doch im selben Augenblick passiert etwas Ungeheuerliches:

Die Künstlerfreunde Kodály und Bartók folgen ihrer gemeinsamen Leidenschaft und befinden sich auf dem Weg, die echte Volksmusik ihres Landes zu studieren. Sie sind fasziniert von den Wurzeln der Bauernmusik mit ihren ungewöhnlichen Rhythmen und tief berührt vom einzelnen Gesang längst vergessener, zum Teil nur mündlich überlieferten Melodien, deren fast unsentimentale Melancholie die Tränen nur erahnen lassen, als gehörten sie wie selbstverständlich zum Leben.

All diese Erfahrungen werden nicht nur zur unerschöpflichen Quelle eines neuen Stils, sondern prägen unwiderruflich ein neues musikalisches Zeitalter. Mit seinem Duo für Geige und Cello gelingt Zoltan Kodály ein kleines Meisterwerk. Zwei Streichinstrumente erschaffen einen Kosmos ohne jede harmonische Einbettung durch Klavier oder Orchester. War es die Magie der einzelnen Gesänge die eine so verzaubernde Wirkung hatte? Diesem Geheimnis folgend entlockt er den beiden Instrumenten Klangfarben die uns Einsamkeit wie ein Monument fühlen lassen, als wäre Ablenkung nur eine bittere Täuschung. Andererseits versprüht diese Musik mit einer faszinierenden Virtuosität eine vitale Energie und ausgelassene Freude mit all ihren robusten Rhythmen, die das Leben zu einem grandiosen Fest werden lassen.

Franziska Pietsch

Während die Musikgeschichte einiger Regionen, die im westlichen Kanon vertreten sind, mehr oder weniger linear verläuft, wobei aufeinanderfolgende Komponistengenerationen als Weiterentwicklung der von ihren Vorgängern gesetzten Trends betrachtet werden, ist die Ungarns schwerer einzuordnen

nicht zuletzt, weil seine Vergangenheit so eng mit der Österreichs verknüpft ist, was die verschiedenen Stränge seines musikalischen Lebens noch mehr verwirrt. Hilfreicher ist vielleicht, sich die ungarische Musik als eine Collage aus verschiedenen, wenn auch manchmal überlappenden Stilen vorzustellen. Die Schlüsselfiguren in diesem Mosaik sind Liszt, Dohnányi und Kodály, jeder mit seiner eigenen und kompromisslosen Stimme, die oft mit den intensiven und köstlichen Aromen der Volksmusik durchsetzt ist.

Dohnányi wurde zutiefst von Liszt und auch von Brahms beeinflusst (der in seiner Musik häufig auf ungarische Volksmusik zurückgriff), und nirgendwo wird dies deutlicher als in seinem bedeutendsten Kammermusikwerk, der Violinsonate in cis-Moll, op. 21. Die klaren Strukturen dieses 1911 in Berlin komponierten Werks zeigen, wie intensiv sich Dohnányi mit Brahms’ Sonaten auseinandergesetzt hat, und lassen auch den Einfluss Liszts erkennen, was die thematische Arbeit anbetrifft. Dies zeigt sich im Umgang mit dem Material in den drei Sätzen, das durch Variation und Wiederholungen vereinheitlicht wird. Diese tiefe Organisationsebene wird jedoch mit einer gewissen Leichtigkeit vermittelt: Es gibt keinen langsamen Satz, und die gesamte Sonate ist von einem energischen, lebhaften Geist durchdrungen. Im ersten Satz, Allegro appassionato, präsentiert Dohnányi ein rastloses Thema in cis-Moll, das später in Dur erscheint. Dazu gesellt sich ein flüchtiges Seitenthema, und was dann folgt, ist unkonventionell: Themen, die sich gleichzeitig entwickeln und wiederholen, wobei sich das Zweite erst in der Coda wirklich entfalten kann, da wo die turbulente Stimmung in romantische Beschaulichkeit kippt.

Der folgende Satz trägt die ungewöhnliche Bezeichnung Allegro ma con tenerezza (lebhaft, aber mit Zartheit) und beginnt mit einem lyrischen Thema, das sich durch einen aufsteigenden Oktavsprung auszeichnet. Auch hier demonstriert Dohnányi seine originelle Herangehensweise an die Form: Der Satz ist eine Mischung aus Scherzo und Intermezzo und besteht aus sechs Abschnitten, die keine einfachen Variationen sind. Der zweite Abschnitt im Siciliano-Stil ist eine beschwingte Wiederaufnahme des Themas, während der vierte mit seinen Csárdás-ähnlichen Rhythmen auf das Hauptthema des ersten Satzes Bezug nimmt, was wiederum zeigt, wie gründlich Dohnányi das gesamte Werk durchkomponiert hat. Die Violinstimme besteht im fünften Abschnitt aus spritzigen Pizzicati, und der Satz gipfelt in einem letzten Rückgriff auf das Anfangsthema.

Auf die Exposition des ersten Satzes wird auch in der fesselnden Geigenstimme, die das abschließende Vivace assai einleitet, und in dem darauffolgenden scherzhaften Thema angespielt. Die rhythmische Lebhaftigkeit setzt sich im Klavierpart fort und untermalt eine neue, sangliche Geigenmelodie, bevor die Wiederholung der Anfangstakte den Höhepunkt des Satzes einleitet. In der Coda zeigt sich ein letztes Mal Dohnányis übergreifende Vision für dieses Werk, in einer Reprise des ersten Satzes, dessen zartes Seitenthema das Werk zu einem ruhigen Ende führt.

Kodály schrieb sein Duo für Violine und Violoncello, op. 7 gerade zu Beginn des Ersten Weltkriegs, aber erst lange nach Kriegsende wurde es uraufgeführt, nämlich 1924 beim Festival der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Salzburg. Die Kombination dieser Instrumente ist überraschend selten. Ravels Sonate für Violine und Violoncello stammt aus den Jahren 1920-22, aber nur wenige Komponisten haben versucht, die Klangfarben beider Instrumente ohne Klavier oder weitere Streichinstrumente zu vermischen. Diese Verbindung inspirierte Kodály zu einer erfinderischen Annäherung an beide Instrumente, was zu einer ebenso virtuosen wie genialen Musik führte.

Wie Bartók war auch Kodály ein begeisterter Ethnomusikologe, der Tausende von Volksliedern aus Ungarn, Rumänien, Transsylvanien, Serbien, Ruthenien, Kroatien, Bulgarien, der Türkei und Nordafrika sammelte, wobei er einen Edison-Phonograph mit Wachswalzen verwendete. Der lebhafte, lyrische Anfangsssatz von Kodálys Duo spiegelt diesen Aspekt wider, wobei volkstümliche Idiome in das musikalische Material einfließen. Der ausgedehnte langsame Satz beginnt mit dem Cello, das eine langatmige Melodie spielt. Die Violine antwortet lebhaft, was zu einem intensiven, verschlungenen Dialog von ergreifender Schönheit führt. Das Finale beginnt mit einer langsamen Einleitung, in der sich die Violine in einer Weise in die hohe Lage erhebt, die der von The Lark Ascending von Vaughan Williams nicht unähnlich ist (die erste Fassung dieses Werks erschien ebenfalls 1914). Das Duo endet mit einem schillernden Presto.

Liszt offenbarte seine Volkszugehörigkeit auf verschiedene Weise, indem er u. a. Zigeunermusik und ungarische Volkslieder in einige Werke einfließen ließ. Aber er war auch weit gereist, und die Musik der Länder, die er besuchte, hallt in der dreibändigen Klaviersammlung Années de pèlerinage (Pilgerjahre), die die Reise des Komponisten während der wichtigsten Jahre seines Lebens nachzeichnen, wider. Der erste Band trägt den Titel Première année: Suisse und wurde 1855 veröffentlicht, 20 Jahre nachdem Liszt mit der (noch verheirateten) Gräfin Marie d’Agoult eine Zeitlang in der Schweiz verbracht hatte, wo er die Almen und Bergquellen bewunderte und heftige Stürme erlebte. Das sechste Stück trägt den Titel Vallée d’Obermann (Das Obermann Tal), der dem gleichnamigen Briefroman von Étienne Pivert de Senancour (vollständiger

Name: Étienne-Jean-Baptiste-Pierre-Ignace Pivert de Senancour) entlehnt ist, der in der Schweiz spielt und in dem ein junger Mann, überwältigt von der Natur und seinen eigenen Gedanken, zu dem Schluss kommt, dass nur unsere Gefühle echt sind. In der Partitur zitierte Liszt sowohl dieses Werk (Was will ich? Wer bin ich? Was bedeutet mir die Natur?) als auch Gedichte von Byron zu einem ähnlichen Thema.

Vallée d’Obermann basiert auf einer früheren Fassung in Liszts Album d’un Voyageur und wurde gegen Ende seines Lebens mit Hilfe von seinem Freund und Schüler, dem dänischen Komponisten und Dirigenten Eduard Lassen, der sein Nachfolger als Hofkapellmeister in Weimar wurde, als Tristia für Klaviertrio bearbeitet. Diese Fassung von Liszt erschien 1880. Der imposante, virtuose Klaviersatz des Originals teilt sich nun die Bühne mit einem schwermütigen und lebensmüden Dialog zwischen Violine und Cello, der die Fassungslosigkeit von Senancours Hauptdarsteller widerspiegelt und letztendlich in strahlende und überschwängliche Freude mündet.

Joanna Wyld

Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Nur wer selbst nicht gerührt ist, vermag andere wirklich zu rühren. Nicht persönliche Leidenschaft bringt den Ausdruck hervor, sondern die vollkommen beherrschte, ausdrucksvolle Geste. Denis Diderot, der französische Aufklärer, sprach einst vom „Paradox des Schauspielers“. Ich habe es verinnerlicht, seit frühesten Tagen gehört es zu meinem professionellen Selbstverständnis: Am Abend muss ich hundertprozentig auf der Bühne präsent sein, egal wie es mir gerade geht. Doch das ist nur die halbe Wahrheit. Wer den Menschen tatsächlich etwas mitteilen will, wer ihre Seele berühren möchte, muss Erfühltes und Erlebtes in die Musik legen. Insofern bin ich dankbar für das, was mir widerfahren ist auf meinem Weg. Vielleicht war es gut für mich, dass ich mir die großen Fragen nach dem Sinn meines Tuns

In der DDR, wo ich aufwuchs, wurde ich als geigendes Wunderkind gefördert. Ganz gezielt suchte der sozialistische Staat nach Leistungsträgern, die ihn repräsentieren sollten. Mit 11 Jahren nahm mich Werner Scholz, der große Violinprofessor in Ost-Berlin, in seine Klasse auf. Schon ein Jahr später gewann ich den Leipziger Bach-Wettbewerb für Kinder und Jugendliche; inzwischen trat ich mit allen wichtigen Orchestern der DDR auf und mit 14 Jahren stand ich kurz vor der Teilnahme am renommierten Menuhin-Wettbewerb in England. Doch als mein Vater nach einer Quartett-Tournee im Westen blieb, veränderte sich schlagartig mein Leben. Unterricht, Förderung, Privilegien brachen weg. Niemand interessierte sich mehr für mich. Schmerzhaft wurde mir bewusst, dass es hier nicht um mich als Mensch ging. Der Staat brauchte mein Talent und hatte mir eine Funktion zugedacht, die ich nun nicht würde ausfüllen können. Nach der Ausreise in den Westen, 1986, konnte ich bald an frühere Erfolge anknüpfen; 1989 gewann ich den María Canals-Wettbewerb in Barcelona und stand erneut als Solistin auf der Bühne. Meine wunderbaren Lehrer Ulf Hoelscher, sowie Dorothy DeLay an der Juilliard School New York haben entscheidend meinen weiteren künstlerischen Weg geprägt.

Aber ich brauchte Zeit, um die Wunden meiner Jugend zu heilen. Ich war auf der Suche; so nahm ich 1998 für vier Jahre eine Erste Konzertmeisterstelle im Sinfonieorchester Wuppertal und später in ähnlicher Position beim Orchestre Philharmonique du Luxembourg an. Vor allem jedoch die Faszination der Kammermusik eroberte mein Herz, und so gründete ich das Klaviertrio Testore.

Während ich auf diesen unterschiedlichen musikalischen Wegen unterwegs war, erwachte die ursprüngliche Sehnsucht mit neuer Energie und zog mich auf die solistische Bühne zurück. Die Auszeichnungen – der Vierteljahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik 2018 für die Einspielung der Prokofjev Violinkonzerte mit dem Deutschen Symphonieorchester Berlin unter Cristian Măcelaru, sowie 2021 der ICMA in der Kategorie Kammermusik – empfinde ich daher als besondere Geschenke auf meinem Weg. Die Quelle der aktuellen CD liegt in der besonderen künstlerischen Verbindung zu Hila und Maki. Gemeinsam gehen wir mit einer ungewöhnlichen Freiheit auf eine fast improvisatorische Reise.

Als ich damals, während der Ausreisezeit nach dem Sinn suchte, weiter Geige zu spielen, hat mir eine Erkenntnis nicht nur die nötige Kraft gegeben, sondern wurde zum Leitfaden meines Lebens: Komponisten hinterlassen uns mit ihren Werken ein Vermächtnis ihrer Zeit. Aber wir Interpreten halten sie mit unserer individuellen Seele lebendig.

Franziska Pietsch

Menschen, die mir begegnen, treffen auf eine selbstbewusste Person, die offen und leidenschaftlich ausdrückt, was sie denkt und fühlt. Aber das Selbstbewusstsein, mit dem ich mich heute ausdrücken kann, verdanke ich vor allem meinem Instrument. Ich bin in einer Musikerfamilie aufgewachsen, habe den voluminösen Klang des Cellos schon immer geliebt. Als ich angefangen habe, selbst zu spielen, hat das Cello mir eine Möglichkeit gegeben, mich anderen mitzuteilen. Es war meine Stimme, die ich durch das Cello erheben konnte. Meine Stimme, mit der ich sonst nicht einmal vor meinen Klassenkameradinnen sprechen wollte.

Durch meine musikalische Familie war der Weg zur professionellen Musikerin ein natürlicher Prozess. Und ich habe das Gefühl, die richtigen Lehrer zum richtigen Zeitpunkt gehabt zu haben – von den ersten Trio-Proben unter der Leitung von Haim Taub in Tel Aviv bis zum Studium bei Bernard Greenhouse in Massachusetts, der mir eine neue Klangsprache vermittelt hat. Als letzter Lehrer hat mich David Geringas mit seinem Perfektionismus und seiner Professionalität angesteckt. Und viel wichtiger: Er hat mir geholfen, meinen eigenen Stil zu finden und zu festigen.

Die Kammermusik ist nach wie vor meine liebste Form der Musik. Sie ist das Zusammenspiel von Selbstverwirklichung und Gemeinschaftsarbeit. Mit Daniel Bard und Ohad Ben-Ari hatte ich 2006 das „Trio Mondrian“ gegründet, mit dem ich dreizehn Jahre lang international auf Tour war. In der CarnegieHall, Wigmore Hall, Laeiszhalle, im Concertgebouw, u.v.m... Ob als Solo-Cellistin der Hamburger Camerata oder im „Trio Lirico“ mit Sophia Reuter und Franziska Pietsch, immer suche ich das intensive Miteinander – auch mit dem Publikum. Diesen Gedanken versuche ich mit dem Projekt „Prelude Concerts“ weiterzuvermitteln. Die Konzertreihe, bei der begabte Kinder gemeinsam mit renommierten Musikern spielen können, organisiere ich mit meiner Tochter Lir Vaginsky. Eine Win-Win-Situation für die Spielenden und eine riesige Freude für mich. Es gibt drei Dinge, die Musik für mich braucht: Hingabe, Ehrlichkeit und die Suche nach dem eigenen, ganz persönlichen Klang. Diese Einstellung verbindet mich mit Maki und Franziska und fließt in die Aufnahmen dieses Albums. Während der gemeinsamen Arbeit an Kodaly hatte ich das Gefühl absoluter Freiheit in der Gestaltung. Deshalb versuche ich mein Bestes, all den Farben und dem immensen Ausdruck des Stücks gerecht zu werden. Es ist die reine Freude an musikalischer Kommunikation. Liszts Klaviertrio war mir als Trio-Cellistin bekannt, aber jetzt spiele ich es zum ersten Mal selbst. Für diese Möglichkeit bin ich sehr dankbar, weil es ein großartiges Stück ist!

Hila Karni

Oft werde ich gefragt, wann ich angefangen habe, Klavier zu spielen. Die Wahrheit ist: Ich weiß es nicht mehr. Aber ich weiß, dass die Faszination für dieses, in meinen Augen, vollkommene Instrument von meiner älteren Schwester ausging. Während ich mit drei Jahren gerade meinen ersten GehörbildungsUnterricht bekommen hatte, hing sie schon an den Tasten. Ich glaube, es war erst einmal eine Mischung aus Bewunderung und Neid, die mich ans Klavier gebracht hat – und daraus hat sich dann eine tiefe Liebe entwickelt.

Zuerst wollte ich natürlich Solo-Pianistin werden. Mit 14 ging ich an die Musikschule in Tokyo, mit 24 hatte ich einen Abschluss der Universität der Künste mit Auszeichnung in der Tasche. Bis zu diesem Moment war ich vor allem begeistert vom virtuosen romantischen Repertoire und der Vorstellung, einmal den Chopin-Wettbewerb zu gewinnen. Diese Prioritäten haben sich Stück für Stück verschoben. Während meiner Studienzeit in Frankreich bei Bernard Ringeissen und in Deutschland bei Karl-Heinz Kämmerling habe ich erkannt: Beim Feilen an musikalischen Inhalten mit den Musikern kommuniziere ich freier und leidenschaftlicher, als ich es im Alltag als eher introvertierte Person tue. In der Musik kann ich einfach durch meine Emotionen sprechen, und meine Zuhörer empfangen, was ich zu sagen habe – das macht mich glücklich.

Egal in welcher Besetzung – an Musik gemeinsam zu arbeiten interessiert mich am allermeisten. Wenn ich das Musizieren als Handwerk bezeichne, ist das nicht pragmatisch gemeint, im Gegenteil. Es bedeutet, dass ich als Musikerin nicht im stillen Kämmerlein existieren kann. Komponisten schaffen Werke und Zuhörer möchten Neues kennenlernen. Dazwischen stehen wir Musiker. Und für eine gelungene Interpretation ist es entscheidend, welche Ideen, welche Erfahrungen und welches Verständnis von Ästhetik wir mitbringen, um die Stücke ausformen zu können.

Durch eine tiefe Freundschaft und unserer verwandten musikalischen Seele sind Franziska und ich stark verbunden. Nun spielen wir gemeinsam mit Hila. Es ist faszinierend zu spüren, wie wir drei uns in der Musik mit unseren jeweiligen künstlerischen Charakteren verständigen können. Obwohl wir aus drei komplett verschiedenen Ländern stammen, finden wir so in einer musikalischen Sprache zueinander. Das ist das Schönste an dieser Produktion.

Maki Hayashida

Recorded at Studio Odradek THE SPHERES

25-31 August 2022

Piano: Steinway D (Fabbrini Collection)

Piano Technician: Luigi Fusco

Producer: John Anderson

Editor & Sound Engineer: Marcello Malatesta

Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris

Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German)

Yannick Muet (French)

Photos: TommasoTuzj.com

photo location: Castello di Bominaco

Province of L’Aquila (ITALY)

graphics: marcoantonetti.com

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