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Arnold Schönberg Complete Piano Works Pina Napolitano Drei Klavierstücke, Op. 11 (1909) 01 I. Mäßige Viertel 02 II. Mäßige Achtel 03 III. Bewegte Achtel
04 05 06 07 08 09
Sechs kleine Klavierstücke, Op. 19 (1911) I. Leicht, zart II. Langsam III. Sehr langsame Viertel IV. Rasch, aber leicht V. Etwas rasch VI. Sehr langsam
04’17 08’09 02’47
01’25 00’52 00’49 00’27 00’34 01’15
2 2
10 11 12 13 14
Fünf Klavierstücke, Op. 23 (1923) I. Sehr langsam II. Sehr rasch III. Langsam IV. Schwungvoll V. Walzer
01’51 01’36 03’19 02’06 03’03
15 16 17 18 19 20
Suite für Klavier, Op. 25 (1923) I. Präludium: Rasch II. Gavotte: Etwas langsam, nicht hastig (attacca) III. Musette: Rascher - Gavotte (da capo) IV. Intermezzo V. Menuett: Moderato - Trio VI. Gigue, Rasch
01’09 01’32 02’58 03’34 04’20 02’59
Klavierstück, Op. 33a (1931) 21 Mäßig
02’09
Klavierstück, Op. 33b (1931) 22 Mäßig Langsam
03’53 TT 55’09 3 3
ENG Philology and Romanticism Fully realizing a musical piece does not mean only playing the right notes with the right rhythms; the accurate and correct interpretation of all the so-called “secondary signs” – dynamics, articulation, and phrasing – is part and parcel of this task. This principle, in itself as obvious and banal as it is often ignored, is naturally valid for every type of music, but comes to the forefront in the case of Schönberg. Often in the pages of the Austrian composer, almost every note has a different articulation, dynamic indication and phrasing; in places where the texture of the musical discourse becomes thickly polyphonic, each note of every voice has a different “intonation”, a different sonority, a different quality of attack, in other words “speaks” with a different accent, with a different intensity and character. To completely trust the musical text, to let oneself be guided at every step by it, seeking to “reproduce” as faithfully as possible all its signs, without giving up even when this seems impossible (Schönberg’s scores abound in dynamics and phrasings that verge on the unperformable: sforzatos on rests, diminuendos or crescendos on single notes, thickets of dynamics that would require ten fingers capable of producing ten different sounds), but trying to understand the underlying musical intention that the signs try to communicate – this has constituted the guiding principle of my approach to Schönberg’s piano works. The biggest discovery as been that just this approach, which might be rebuffed as excessively philological, has brought me to the heart of Schönberg’s compositions. In a paradox typical of music, only such apparently narrow limits as given by the musical score open up the profound depths of a free and imaginative interpretation that is not arbitrary, but which asymptotically approaches the “truth” of the musical text. And, even more importantly, only by respecting and complying with these aspects of the text, “secondary” only in name, one discovers the romanticism of Schönberg’s music. A romanticism so exasperated – the afterglow of a 19th century romanticism by now dying – that the usual musical indications of expressivity cannot convey it; such an arch-romanticism that each note is signed, tormentingly and assiduously, with indications that do nothing but speak to the insufficiency of language and of writing – of every language and every writing, even of the most absolute, the musical language – to express the idea and the thought, the sensation and the still indistinct feeling. Such a concentrated and dolorous romanticism, so essential, that it takes your breath away, a romanticism of the mind and of the heart, in which to feel and to think are not distinct. My hope is to have been able to communicate through this disc, at least in part, the expressive and romantic force of Schönberg’s music – I would feel I have in some way performed a small service. Pina Napolitano 4 4
Arnold Schönberg’s piano music tells the story of an extraordinary musical journey, part of an output which continues to divide musical opinion. At times lionised but more often demonised, Schönberg’s influence and reputation, through his compositions and his teaching in Europe and the USA, make him an essential part of musical history – a status which has never been matched by his reputation in the concert hall. It is nevertheless remarkable that the simplest introduction to this relatively small body of piano music is to recognise it as a succession of landmark events in the development of twentieth-century musical language. The story of these pieces as important historical landmarks – moments of radical change – does however have to be tempered by the understanding that, like all of Schönberg’s music, they are firmly rooted in the past. The influence of Brahms is clear in Op. 11, No.1, the Intermezzo of Op. 25 and both the Op. 33 pieces. Even in Op. 19, where Brahms’s light shines more dimly, it does nevertheless continue to glimmer, especially in the third piece. The coexistence of the radical and the traditional is part of what makes Schönberg’s music difficult. It is a tension – but it is a creative one. And it probably makes sense to the listener only when the music is encountered directly, rather than through the mist of its historical importance. Ultimately the power of this music comes not from historical perspective but from its expressiveness of gesture. The first of the Three Piano Pieces, Op. 11 (1909) shows the typically Schönbergian trait of constant exploration and development, with small cells of motivic material presented in constantly changing ways. The second piece sets winding chromatic lines against oscillating
ostinato minor thirds, and its big rhetorical climaxes are redolent of Mahler. The larger sweeps of this movement couldn’t contrast more with the ever changing gestures of the third piece. These two movements in many ways epitomise the conflicting pulls of past and future. Overall Op. 11 marks dramatically the move from the extended chromaticism of its first two movements to the radical style of its third movement, free from the sort of thematic procedure and repetition of musical idea which had previously been essential to all musical structure. The Six Little Piano Pieces, Op. 19 (1911) take the approach of Op. 11, No. 3 further, relying on individually expressive gesture rather than theme or motif. The consequent miniaturisation of form seems to question the entire basis of the music of its immediate past. The repeating pair of notes a major third apart, in the second piece, feels like a faint echo of the ostinato of Op. 11, No. 2, but while it binds the piece together, it has a fragility and unpredictability (no two bars are rhythmically the same). Even the final piece – Schönberg’s response to Mahler’s funeral – with its muffled bell tones speaks of something new, of birth as well as death. The Five Piano Pieces, Op. 23 (1920-23) and the Suite for Piano, Op. 25 (1921-23) are among the first fruits of Schönberg’s new compositional technique of serialism – something which would have a huge impact on nearly all subsequent music, both of those who were influenced by it and those who rejected it. The first four pieces of Op. 23 are among Schönberg’s richest in their ability to suggest multiple analytical interpretations. The first seems to allude to Baroque 5 5
imitative models and to Brahmsian textures; formally, it evokes several classical archetypes without clearly articulating any one in particular. Many of the pieces toy with their musical material, presenting it in different guises. The effect can be like watching a film speeded up or slowed down. The constant focus on the actual musical gesture gives these pieces a particular beauty; the third, for example, is made from an extraordinarily dense web using a five-note motif, but instead of sounding like academic counterpoint creates something altogether more colourful – perhaps like the interaction of lines and colours in a contemporaneous Kandinsky picture. The final Waltz seems to change direction technically and stylistically, being simply built from a 12-note row rather than the more cellular processes of the other four pieces. The idea of the waltz is established melodically as much as rhythmically, and the identity of the piece as a waltz is kept fluid, moving in and out of focus through the movement. The Suite, Op. 25, written at the same time as Op. 23, is one of the first examples of a classicising tendency which emerged in much music written in the inter-war years. This work is all too easy to explain – dismiss even – through the prism of the Baroque suite to which it clearly makes reference. So – a dry academic exercise and a proving ground for the new method? Focusing on Schönberg’s emerging serial technique can give an impression of worthy experimentation. But it is also possible to sense Schönberg’s sheer pleasure as he uncovers different ways of creating music from a single twelve note row. The first indication that this work is so much more than a collection of compositional experiments in the style of Baroque dance movements
is the symmetrical arrangement of the movements around the Brahmsian Intermezzo – a clear signal of a significantly broader range. The Intermezzo is among Schönberg’s most beautiful passages of piano writing; he positively luxuriates in the combination of rich harmony and motivic writing. The Intermezzo is absolutely at the centre of the work – framed by the more formalised dance movements (Gavotte and Musette, Minuet and Trio), with the much freer Prelude and Gigue at the beginning and end. If the Gavotte does make reference to the rhythmic expectations of the dance, the Musette to traditional drone patterns and the Prelude to Baroque imitative artifice, these are tantalising references rather than laboured devices. The work’s creative relationship with the past can perhaps best be seen in the final Gigue, which shares with its Baroque antecedents a fast tempo, rhythms of even quaver values, and a rounded binary form. But far from being in a stable compound time, this music never settles into any sort of regular metre and seems constantly to change direction – to be capricious and humorous. It is a movement which combines the fleet-footed nature of a Mendelssohn scherzo with darker undercurrents – perhaps only possible in the early aftermath of the First World War. The two short pieces of Op. 33 (1928-29 & 1931) might seem less directly important historically, but they are clear – we might almost say ‘textbook’ – examples of how Schönberg approached the new serial method. Both of the pieces combine serial row structures with forms which owe much to the nineteenth century sonata. Far more important, though, is the way Schönberg uses his material to project a real sense of musical journey over the short spans of these pieces. Op. 33a grows 6 6
from an initial chordal idea, through contrast and development, to a transformation of its basic material in its final page – at once something returned to and at the same time shown in a new light. Op. 33b begins in a pianistically awkward manner, with music which seems to be neither melody and accompaniment nor a truly satisfying counterpoint. But its journey through the piece takes it to a conclusion which is pianistically idiomatic, transformed, and even resolved. The Op. 33 pieces clearly take up the formal principles of Beethoven and Brahms and the same process of
constant exploration and development seen at the beginning of this extraordinary journey in Op. 11, No.1. SchÜnberg’s modernism was once the future but is now part of the past, a past which includes Brahms, Webern and Stockhausen. Listening to this music is not about hearing it as history but being drawn in to the overwhelming expressive potency of a music where the very nature of its language is being explored. Hugh Collins Rice
Text by Hugh Collins Rice / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.
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Pina Napolitano made a splash with this debut CD in 2012: Norman Lebrecht shortlisted it for Sinfini Music Album of the Year; Guy Rickards in International Piano Magazine called the CD “outstanding”, citing the “tensile strength to her playing that is distinctly hers”, and Calum MacDonald in BBC Music Magazine gave it five stars for its “rare penetration, understanding, grace and elegance”. Pina Napolitano is, through her teacher Bruno Mezzena, a grand-student of Arturo Benedetti Michelangeli. Her recent focus has been the music of the Second Viennese School, which she considers not as a primarily intellectual venture, but a highly emotional and expressive one – “wholly saturated with expression” (Österreichische Musikzeitschrift), a “perfect conjunction between microcellular dissection and almost heartbreaking expressive sensitivity” (Ritmo), a “heady romanticism both irresistible and unsettling” (Arts Desk). Her second disc Elegy was built around Schoenberg’s Piano Concerto and Bartók’s Piano Concerto No. 3. “Pina Napolitano allows the listener to be able to feel utterly at home in the work” (Gramophone), “a performance as musical as it is crystalline” (Thierry Vagne), “proof that dodecaphonic music can be both melodic and moving” (Graham Rickson). Her third disc Brahms the Progressive explores the connections between late Brahms and the Second Viennese School. “Napolitano’s touch, which is at once forceful and seductive, helps bind everything together on this very enjoyable disc,” (Michael Church, BBC Music Magazine), “a masterful disc… where the fullness of timbres is matched only by the mastery of musical conception” (Thierry Vagne). After studying with Giusi Ambrifi in her native Caserta, she graduated in Piano Solo Performance and in 20thCentury Piano Music with Bruno Mezzena at the Pescara Academy. She earned two B.A.s from the University of Naples “L’Orientale” in Classical Philology and Slavistics, and a doctorate in Slavistics with a thesis which won the 2011 Italian Slavists’ Association prize. She translated the notebooks of Marina Cvetaeva for Voland Edizioni, awarded the 2014 “Premio Italia-Russia. Attraverso i secoli” for best debut translation. Her book Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca was published by Firenze University Press in 2016. Alongside her performance activity, she has taught at the Conservatorio Santa Cecilia in Rome, the Istituto Statale Superiore “Braga” in Teramo, and she currently teaches at the Conservatory of Vibo Valentia.
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Arnold Schรถnberg
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DEU Philologie und Romantik Ein Musikstück erklingen zu lassen, heiβt nicht nur die richtigen Noten im richtigen Rhythmus zu spielen. Die genaue und korrekte Interpretation aller sogenannten „Nebenzeichen” (Artikulation, Dynamik und Phrasierung) ist ein wesentlicher Bestandteil dieser Aufgabe. Dieses Prinzip, ebenso selbstverständlich und banal, wie auch öfters missachtet, gilt natürlich für alle Musikgattungen, nimmt aber bei Schönberg einen besonderen Stellenwert ein. Oft findet man in den Werken des österreichischen Komponisten einzelne Noten mit unterschiedlicher Artikulation, Dynamik und Phrasierung. Da, wo die musikalische Textur eine dichte Polyphonie aufweist, besitzt jede Note in jeder Stimme eine andere „Intonation”, einen anderen Klang, eine andere Qualität des Toneinsatzes. Mit anderen Worten: sie „spricht” mit eigenem Akzent, eigener Intensität und eigenem Charakter. Anstatt sich völlig auf den musikalischen Text zu verlassen, sich Schritt für Schritt von ihm leiten zu lassen, mit der Absicht, jede Vortragsbezeichnung so genau wie möglich „wiederzugeben”, selbst dort, wo es unmöglich scheint, (viele von Schönbergs Dynamik- und Phrasierungsangaben sind praktisch unspielbar: sforzati auf Pausen, diminuendo und crescendo auf einzelnen Noten, Anhäufungen von Dynamikangaben, die zehn Finger erfordern würden, um zehn verschiedene Klänge erzeugen zu können), sollte man versuchen, die zugrundeliegende musikalische Absicht, die die Angaben vermitteln, wiederzugeben: dies ist mein Leitgedanke gewesen bei der Annäherung an das Klavierwerk von Schönberg. Die größte Überraschung war, zu entdecken, dass mich diese Annäherung, die man als übertrieben philologisch ablehnen könnte, zum Kern von Schönbergs Kompositionen gebracht hat. In einem für die Musik typischen Paradoxon, nur durch die scheinbar engen Grenzen der Partitur, öffnen sich die Tiefen interpretatorischer Freiheit und Phantasie, die nicht willkürlich ist, sondern asymptotisch den „Wahrheitsgehalt“ des musikalischen Textes näher bringt. Und, was noch wichtiger ist, nur wenn man diese dem Anschein nach „zweitrangigen“ Aspekte des Textes respektiert und befolgt, entdeckt man die Romantik der Musik Schönbergs. Eine so überreizte Romantik, Folge der abklingenden Romantik des neunzehnten Jahrhunderts, in der die üblichen Vortragsbezeichnungen nicht mehr ausreichen, um sich mitzuteilen; eine in ihrer Art so archetypische Romantik, in der jede einzelne Note mit quälenden Angaben überhäuft wird, die von nichts anderem sprechen, als von der Unzulänglichkeit der Sprache und Schrift selbst, und zwar jeder Sprache und jeder Schrift, auch von der absolutesten, der musikalischen nämlich, um Ideen und Gedanken, Gefühle und noch undeutliche Empfindungen auszudrücken. Eine so konzentrierte und schmerzvolle Romantik, eine so wesentliche, dass sie einem den Atem nimmt, eine Romantik des Denkens und Fühlens, wo beides ineinander übergeht. Ich hoffe, dass es mir zumindest teilweise gelungen ist, auf dieser CD die Ausdruckskraft und Romantik der Musik Schönbergs zu vermitteln. So hätte ich wenigstens das Gefühl, einen kleinen Beitrag geleistet zu haben. Pina Napolitano 10 10
Arnold Schönbergs Klaviermusik schildert eine auβergewöhnliche Reise, Bestandteil eines heutzutage noch umstrittenen Werkes. Mal umjubelt, des öfteren verurteilt, haben der Einfluss seiner Kompositionen und seine Lehrtätigkeit ihm in Europa und in den Vereinigten Staaten einen Platz in der Musikgeschichte gesichert, ein Status, den seine Musik in Konzertsälen nie erreicht hat. Es ist jedoch bemerkenswert, dass selbst die einfachste Einführung in dieses relativ kleine Opus ausreicht, um zu erkennen, dass es einen Meilenstein in der Entwicklung der musikalischen Sprache des zwanzigsten Jahrhunderts darstellt. Dennoch sollten wir nicht vergessen, wie fest die entsprechenden Werke in der Vergangenheit verankert sind, so wie es typisch für die Musik Schönbergs im Allgemeinen ist, auch wenn wir sie als wichtige historische Bezugspunkte betrachten im Sinne einer radikalen Erneuerung. Brahms Einfluss ist klar erkennbar im Op. 11, Nr. 1, im Intermezzo aus Op. 25 und in den beiden Stücken aus Op. 33. Sogar in Op. 19, in welchem Brahms Leuchtkraft schwächer scheint, flackert sie trotzdem auf, vor allem im dritten Stück. Das Zusammenwirken von radikal Neuem und Traditionsbewusstem macht die Schwierigkeiten in Schönbergs Musik aus. Dahinter verbirgt sich eine Spannung, die als kreative zu bezeichnen wäre. Und wahrscheinlich erhält sie einen Sinn für den Zuhörer nur in der unmittelbaren Begegnung mit dem Werk selbst, eher als durch die historische Bedeutung der Musik. Letztendlich erklärt sich ihre Kraft nicht aus geschichtlichen Gründen,
sondern aus der Expressivität ihrer klanglichen Gesten. Im ersten der Drei Klavierstücke, Op. 11 (1909) wird das musikalische Material im typischen Schönberg-Verfahren ständig erforscht und weiterentwickelt, indem kleine Zellen motivischen Materials stets auf verschiedene Weise variiert werden. Das zweite Stück setzt verschlungene chromatische Linien einem schwankenden Ostinato, aus kleinen Terzen bestehend, entgegen. Die breit angelegten, rhetorischen Höhepunkte verweisen auf Mahler. Der langsame Atem dieses Satzes könnte nicht im gröβeren Kontrast zu dem ständig wechselnden Gestus des dritten Satzes stehen. Diese beiden Sätze verkörpern auf unterschiedliche Weise den Konflikt zwischen Vergangenheit und Zukunft. Insgesamt bezeichnet Op. 11 den dramatischen Übergang von der erweiterten Chromatik der ersten zwei Sätze zu dem stilistischen Radikalismus des dritten Satzes, losgelöst von der thematischen Verarbeitung eines Materials und den Wiederholungen, die noch kurz zuvor ausschlaggebend für jede musikalische Struktur waren. In Sechs kleine Klavierstücke, Op. 19 (1911) wird der Ansatz aus Op. 11, Nr. 3 weiterentwickelt, sich eher auf expressive Gesten als auf Themen und Motive stützend. Die daraus entstehende Verdichtung der Form scheint die noch kurz zuvor bestehenden Fundamente der Musik in Frage zu stellen. Die Wiederholung der beiden Noten im Abstand einer groβen Terz klingt im zweiten Stück wie ein schwaches Echo des Ostinatos aus Op. 11, Nr. 2, und obwohl sie das Stück zusammenhalten, ist dieses brüchig und unregelmäβig in seinem Verlauf (rhythmisch gesehen, 11 11
gleicht kein Takt dem anderen). Mit seinen dumpfen Glockenklängen spricht sogar das letzte Stück (Schönbergs Hommage an Mahler nach dessen Beerdigung) nicht nur vom Tod, sondern auch von der Geburt. Die Fünf Klavierstücke, Op. 23 (1920-23) und die Suite für Klavier, Op. 25 (1921-23) sind die ersten Früchte des Serialismus, der neuen Kompositionstechnik Schönbergs, die sowohl ihre Befürworter als auch ihre Gegner stark beinflusst hat. Unter Schönbergs Kompositionen bieten die ersten vier Stücke aus Op. 23 vielfältige analytische Interpretationsmöglichkeiten. Das Erste scheint auf barocke Imitationsmodelle und auf brahmssche Texturen hinzuweisen. Was die Form anbelangt, lehnt es sich an verschiedene klassische Archetypen an, ohne aber einen davon klar zu artikulieren. Viele von diesen Stücken gehen spielend mit ihrem musikalischen Material um, das auf unterschiedliche Weise präsentiert wird. Man könnte das Verfahren mit einem Film vergleichen, der mal verlangsamt, mal beschleunigt vorgeführt wird. Die ständige Fokussierung auf die ablaufenden musikalischen Gesten verleiht den Stücken ihren besonderen Reiz. Das dritte, zum Beispiel, besteht aus einem ungewöhnlich dichten Netz, das auf einem fünf-Noten-Motiv basiert. Anstatt schulgerechte Kontrapunkte anzuwenden, schafft Schönberg hier etwas viel Farbigeres, so wie Kandinsky in zeitgleichen Bildern mittels der Interaktion zwischen Linien und Farben. Der abschlieβende Walzer pendelt technisch und stilistisch hin und her und wird aus einer einfachen Zwölftonreihe gebildet, statt aus der
motivischen Verstrickung, die den übrigen vier Stücken zugrunde liegt. Die Walzeridee wird sowohl melodisch als auch rhythmisch angedeutet, und mal in den Vordergrund, mal in den Hintergrund gerückt, weshalb sie zweideutig bleibt. Die Suite für Klavier, Op. 25, zeitgleich mit Op. 23, ist eines der ersten Beispiele für die klassizistische Tendenz vieler Werke, die zwischen den zwei Weltkriegen entstanden sind. Es erübrigt sich, dieses Stück aus der Sicht der barocken Suite genauer zu betrachten, da es diese deutlich anspielt. Haben wir es daher mit einer biederen Schulübung zu tun, einer Bewährungsprobe für das neue Verfahren? Wenn man sich auf die Analyse der neuen seriellen Technik Schönbergs konzentriert, kann man von einem würdigen Experiment sprechen. Aber man kann auch Schönbergs reines Vergnügen nachempfinden und wie er die verschiedenen Möglichkeiten einer einzigen Zwölftonreihe auslotet. Die symmetrische Anordnung der Sätze um das „brahmssche“ Intermezzo ist ein deutlicher Hinweis auf die weitergehenden Absichten des Komponisten, die das Werk als eine Reihe von kompositorischen Experimenten im Stil der barocken Tänze auffasst. Das Intermezzo ist eine der schönsten Klavierkompositionen von Schönberg. Hier schwelgt der Komponist in den Kombinationen zwischen reicher Harmonik und motivischer Arbeit. Das Stück ist zweifelslos der Kern, umrahmt von formaleren Tanzsätzen (Gavotte und Musette, Menuett und Trio), mit dem sehr viel freieren Präludium und der Gigue jeweils am Anfang und Ende des Werkes. So wie sich die Gavotte auf die 12 12
Rhythmik des Tanzes stützt, verweisen die Musette auf das traditionelle Schema des Borduns und das Präludium auf die barocken Imitationstechniken, wenngleich all dies eher als Anspielung, als ein ausgeklügeltes Verfahren zu verstehen ist. Der kreative Umgang mit älteren Techniken ist am besten in der abschließenden Gigue zu spüren, die wie ihre barocken Vorläufer in schnellem Tempo beginnt, einem konstanten Rhythmus in Achteln folgt und sich innerhalb eines binären Formtyps bewegt. Aber, jenseits aller Regelmäβigkeit, haben wir es hier nicht mit einer konstanten metrischen Struktur zu tun, da diese nach Lust und Laune ständig wechselt. Der Satz vereint die Leichtfüβigkeit eines mendelssohnschen Scherzos mit trüberen Unterströmungen, die vielleicht erst unmittelbar nach dem Ersten Weltkriegs möglich waren. Auch wenn die zwei kleinen Stücke aus Op. 33 (1928/29 & 1931) historisch nicht so relevant erscheinen, liefern sie zwei klare und schulbuchartige Beispiele für Schönbergs Annäherungen an die neue serielle Technik. Beide kombinieren serielle Strukturen mit Formen, die der Sonate des neunzehnten Jahrhunderts einiges zu verdanken haben. Aber viel wichtiger ist, wie Schönberg das musikalische Material benutzt, damit der Eindruck einer Reise im wahrsten Sinne des Wortes innerhalb der
kurzen Stücke erweckt wird. Op. 33a geht von einem Akkord aus, der entwickelt wird und kontrastreich das Material auf der letzten Partiturseite sogar verwandelt, um dann das Anfangsmaterial unter einem neuen Licht zu zeigen. Op. 33b beginnt auf eine pianistisch unbequeme Weise, mit einem Material, das weder aus Melodie mit Begleitung, noch aus einem reinen Kontrapunkt besteht. Dennoch zeichnet sich im weiteren Verlauf bis hin zum Abschluss eine Tendenz ab, die idiomatisch ein instrumentgerechtes Spiel erlaubt. Die Stücke aus Op. 33 lehnen sich in ihrer Form an Beethoven und Brahms an, und basieren auf demselben Erneuerungs- und Entwicklungprozess, den wir am Anfang dieser Einführung bereits beim Op. 11, Nr. 1 gesehen haben. Schönbergs Modernismus war einst die Zukunft, ist aber jetzt ein Teil jener Vergangenheit, die auch Brahms, Webern und Stockhausen einschließt. Diese Stücke zu hören, heißt nicht ihre historische Bedeutung wahrzunehmen, sondern sich angezogen zu fühlen von der unwiderstehlichen Ausdruckskraft einer Musik, welche die Natur ihrer eigenen Sprache erforscht. Hugh Collins Rice Übers. Antonio Gómez Schneekloth
Autor des Textes Hugh Collins Rice (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.
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Die italienische Pianistin Pina Napolitano sorgte 2012 mit ihrer Debüt-CD für Furore: Norman Lebrecht stellte dieses Album als CD der Woche vor und kürte es auf seiner website Sinfini Music zum Album des Jahres. Guy Rickards nannte die CD im International Piano Magazine „herausragend“ und erwähnte die „charakteristische Flexibilität in ihrem Spiel“. Calum MacDonald gab ihr im BBC Music Magazine für ihren „zarten Anschlag, einfühlsame Grazie und Eleganz“ die Höchstwertung von fünf Sternen. Pina Napolitano ist durch ihren Lehrer Bruno Mezzena eine Enkel-Studentin von Arturo Benedetti Michelangeli. Ihr aktueller Schwerpunkt liegt auf der Musik der Zweiten Wiener Schule, die sie nicht als primär intellektuell, sondern als höchst emotional und ausdrucksvoll empfindet. „Gänzlich von Ausdruck durchdrungen“ (Österreichische Musikzeitschrift);„Eine perfekte Vereinigung zwischen minuziöser Analyse und geradezu herzerwärmend einfühlsamer Empfindsamkeit (Ritmo); „Bestechende Romantik, unwiderstehlich und berauschend“ (Arts Desk). Ihre zweite CD Elegy entstand um Schönbergs Klavierkonzert und Bartóks Klavierkonzert Nr. 3.„Pina Napolitano ermöglicht dem Zuhörer, sich im Werk vollkommen zu Hause zu fühlen” (Gramophone); „eine ebenso musikalische wie glasklare Interpretation” (Thierry Vagne); „der Beweis, dass dodekaphone Musik sowohl melodisch als auch ergreifend sein kann” (Graham Rickson). Ihre dritte CD Brahms the Progressive untersucht die Verbindungen zwischen dem späten Brahms und der Zweiten Wiener Schule. „Napolitanos Anschlag, zugleich kraftvoll und verführerisch, hilft alles auf dieser sehr erfreulichen CD zusammenzuhalten” (Michael Church, BBC Music Magazine); „eine meisterhafte CD... wo die Fülle der Klangfarben nur durch die Meisterschaft der musikalischen Konzeption erreicht wird” (Thierry Vagne). Nach dem Studium bei Giusi Ambrifi in ihrer Heimatstadt Caserta trat in die Musikakademie von Pescara ein, wo sie in Klavier-Solo-Performance und in Klaviermusik des 20. Jahrhunderts mit Bruno Mezzena graduierte. Sie erwarb auch zwei B.A.s von der Universität „L’Orientale”, Neapel, in Klassischer Philologie und Slawistik, so wie 2011 den Preis des Italienischen Slawistenverbandes mit einer Dissertation. Sie hat als Erste die Notizbücher von Marina Cvetaeva für Voland Edizioni ins Italienische übersetzt, ausgezeichnet 2014 mit dem „Premio Italia-Russia Attraverso i secoli” für die beste Debüt-Übersetzung. 2016 wurde von Firenze University Press ein Buch veröffentlicht, aus ihrer Dissertation entwickelt, mit dem Titel, Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca. Neben ihren Auftritten lehrte Pina Napolitano am Conservatorio Santa Cecilia in Rom und am Istituto Statale Superiore “Braga” in Teramo, so wie derzeit am Conservatorio in Vibo Valentia.
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FRA
Philologie et romantisme Interpréter une œuvre musicale ne signifie pas simplement jouer les bonnes notes sur le rythme approprié. Une interprétation précise et correcte de tous les signes soi-disant « secondaires » – dynamique, articulation, phrasé – fait partie intégrante de cette tâche. Ce principe, aussi évident et banal que souvent ignoré, est naturellement valable pour tout type de musique, mais devient essentiel dans le cas de Schönberg. Très souvent dans les pages du compositeur autrichien, presque chaque note possède une articulation différente, une dynamique et un phrasé distincts ; lorsque la texture du discours musical devient intensément polyphonique, chaque note de chaque voix a une « intonation » différente, une sonorité différente, une attaque différente, en d‘autres termes, elle « parle » avec un accent différent, une intensité et un caractère différents. Faire complètement confiance au texte musical, se laisser guider par lui à chaque étape, en cherchant à « reproduire » aussi fidèlement que possible l‘ensemble de ses signes, sans renoncer même quand cela semble impossible (les partitions de Schönberg abondent en dynamiques et phrasés à la limite du possible : sforzato sur les pauses, diminuendo ou crescendo sur des notes simples, dynamiques qui exigeraient dix doigts capables de produire dix sons différents), et essayer de comprendre l‘intention musicale sous-jacente que les signes essaient de communiquer … tel est ce qui a guidé mon approche des œuvres pour piano de Schönberg. La plus grande surprise fut de constater qu’une telle approche, qui pourrait être jugée excessivement philologique, m‘a amené au cœur des compositions de Schönberg. Par un paradoxe typiquement musical, ces limites étroites imposées par la partition musicale ouvrent la voie à une interprétation libre et imaginative qui n’est pas arbitraire, mais qui approche asymptotiquement la « vérité » du texte musical. Et, plus important encore, c’est en respectant et en se conformant à ces aspects du texte, « secondaires » en apparence seulement, que l’on découvre le romantisme de la musique de Schönberg. Un romantisme si exaspéré – les dernières lueurs d‘un romantisme du XIXe siècle alors moribond – que les indications musicales habituelles d‘expressivité ne peuvent pas transmettre ; un romantisme tel que chaque note est signée, de manière tourmentée et assidue, avec des indications qui ne font que souligner l‘insuffisance de la langue et de l‘écriture – de chaque langue et chaque écriture, et même la plus absolue qui soit : l’écriture musicale – pour exprimer l‘idée et la pensée, la sensation et le sentiment encore indistinct. Un tel romantisme concentré et douloureux, si essentiel qu‘il vous coupe le souffle, un romantisme de l‘esprit et du cœur, à travers lequel sentir et penser ne sont pas deux actes distincts. A travers ce disque, j’espère avoir été en mesure de communiquer, au moins en partie, la force expressive et romantique de la musique de Schönberg – et si tel est le cas, d’avoir en quelque sorte rendu un certain service. Pina Napolitano
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Les œuvres pour piano d’Arnold Schönberg retracent l’histoire d’un voyage musical extraordinaire, au sein d’un répertoire qui continue de diviser l’opinion. Parfois adulé mais le plus souvent décrié, Schönberg, à travers ses compositions et son enseignement en Europe et aux États-Unis, a une influence formidable sur l’histoire de la musique – un statut jamais égalé par sa réputation en salle de concert. Il est en effet remarquable de constater, en guise d’introduction, que ce volume relativement restreint de musique pour piano marque une étape clé dans le développement du langage musical du XXe siècle. Considérer ces pièces comme des moments historiques importants, marquant un changement radical, doit cependant être tempéré par la reconnaissance que, comme toute la musique de Schönberg, celles-ci sont fermement enracinées dans le passé. L’influence de Brahms est claire dans Op. 11, n° 1, l’Intermezzo de Op. 25 et les deux pièces d’Op. 33. Même dans Op. 19, où l’influence de Brahms est plus feutrée, elle continue néanmoins de poindre, en particulier dans la troisième pièce. La coexistence du radical et du traditionnel fait partie de ce qui rend la musique de Schönberg si difficile. C’est une tension – mais une tension créative. Et cette tension interpelle l’auditeur probablement davantage lorsque la musique est ressentie directement, plutôt que dans la brume d’une présentation académique. En fin de compte, la puissance de cette musique ne vient pas de son contexte historique, mais de son expressivité. Le premier des Drei Klavierstücke, Op. 11 (1909) illustre le caractère typiquement Schönbergien d’exploration et de développement continus, à travers des petites cellules
de matériel motivique présentées en état d’évolution constante. La deuxième pièce présente des lignes chromatiques sinueuses contre des tierces mineures ostinato en oscillation, et ses grands climax rhétoriques évoquent Mahler. Les grandes envolées de ce mouvement contrastent d’autant plus avec l’évolution constante des passages de la troisième pièce. Ces deux mouvements à bien des égards incarnent les tractions contradictoires du passé et du futur. Généralement, Op. 11 marque de manière dramatique le passage du chromatisme étendu des deux premiers mouvements au style radical du troisième mouvement, libéré des procédures thématiques et de la répétition des idées musicales précédemment essentielles à toute structure musicale. Sechs kleine Klavierstücke, Op. 19 (1911) pousse plus loin encore l’approche d’Op. 11, n° 3, en s’appuyant sur le geste individuellement expressif plutôt qu’un thème ou un motif. La miniaturisation conséquente de la forme semble remettre en question le fondement même de la musique et de son passé immédiat. La répétition de paires de notes séparées d’une tierce majeure, dans la deuxième pièce, semble comme un faible écho de l’ostinato d’Op. 11, n° 2, mais alors qu’elle lie l’ensemble de la pièce, elle possède une certaine fragilité et une imprévisibilité (aucunes mesures ne sont rythmiquement identiques). Même la dernière pièce – la réponse de Schönberg à l’enterrement de Mahler – avec ses tons de cloches étouffés, parle de quelque chose de nouveau, évoquant la naissance ainsi que la mort. Fünf Klavierstücke, Op. 23 (1920-1923) et Suite für Klavier, Op. 25 (1921-1923) portent les premiers fruits de la nouvelle 17 17
technique de composition de Schönberg, le sérialisme – dont l’impact sur presque toute la musique ultérieure sera immense, à la fois sur ceux influencés par lui et ceux qui l’ont rejeté. Les quatre premiers morceaux d’Op. 23 sont parmi les plus riches de Schönberg par leur aptitude à proposer des interprétations analytiques multiples. La première semble faire allusion aux modèles d’imitation du Baroque et aux textures de Brahms; formellement, elle évoque plusieurs archétypes classiques, sans clairement en articuler un en particulier. Plusieurs de ces pièces se jouent de leur matériel musical, le présentant sous différentes formes. L’effet est un peu semblable à celui d’un film en accéléré ou au ralenti. L’attention constante portée au geste musical donne à ces pièces une beauté particulière; la troisième, par exemple, est fabriquée à partir d’une maille extrêmement dense en utilisant un motif de cinq notes, mais au lieu de sonner comme contrepoint académique, elle crée quelque chose de beaucoup plus coloré – peut-être comme l’interaction des lignes et des couleurs dans un tableau contemporain de Kandinsky. La dernière Valse semble changer de direction techniquement et stylistiquement, étant simplement construite à partir d’une ligne de 12 notes plutôt que sur les processus cellulaires des quatre autres morceaux. L’idée de la valse est établie mélodiquement autant que rythmiquement, mais l’identité de la pièce en tant que valse demeure fluide, tantôt claire et tantôt floue à travers le mouvement. Suite für Klavier, Op. 25, écrite en même temps qu’Op. 23, est l’un des premiers exemples d’une tendance classicisante
qui a émergé dans de nombreuses œuvres de l’entredeux-guerres. Il serait trop facile d’expliquer – voire de rejeter – cette œuvre à travers le prisme de la suite baroque à laquelle elle fait clairement référence. S’agitil donc d’un exercice académique austère, un terrain d’essai pour la nouvelle méthode ? Mettre l’accent sur la technique sérielle émergente de Schönberg peut donner une impression d’expérimentation respectable. Mais il est également possible de deviner le plaisir de Schönberg lorsqu’il découvre différentes façons de créer de la musique à partir d’une seule succession de douze notes. La première indication que ce travail est bien plus qu’une composition expérimentale dans le style baroque est la disposition symétrique des mouvements autour de l’Intermezzo brahmsien – un signal clair d’un horizon nettement plus large. L’Intermezzo figure parmi les plus beaux passages pour piano de Schönberg ; il se laisse griser par la combinaison d’harmonies riches et d’écriture motivique. L’Intermezzo est au centre même de l’œuvre – encadré par les mouvements de danse plus formalisés (Gavotte et Musette, Menuet et Trio), et Prélude et Gigue, beaucoup plus libres, l’encerclant au début et à la fin. Si Gavotte fait en effet référence aux attentes rythmiques de la danse, la Musette à des motifs de drone traditionnels et le Prélude à l’artifice imitatif du baroque, ce sont des allusions captivantes plutôt que des stratagèmes laborieux. La relation créative de l’œuvre avec le passé est encore plus claire dans la Gigue finale, qui partage avec ses antécédents baroques un tempo rapide, des rythmes de même valeurs de croche, et une forme binaire arrondie. Mais cette musique ne s’installe jamais dans un rythme régulier et semble constamment changer 18 18
de direction – tour à tour capricieuse et humoristique. C’est un mouvement qui combine la nature agile d’un scherzo de Mendelssohn avec des courants sous-jacents plus sombres – une combinaison peut-être seulement possible aux lendemains immédiats de la Première Guerre mondiale. Les deux courtes pièces de l’Op. 33 (1928-9 et 1931) peuvent sembler moins radicalement importantes du point de vue historique, mais constituent des exemples clairs nous pourrions presque dire « typiques » – de la façon dont Schönberg aborda la nouvelle méthode sérialiste. Les deux morceaux combinent des structures de lignes sérielles avec des formes qui doivent beaucoup à la sonate du XIXe siècle. Bien plus importante, cependant, est la façon dont Schönberg utilise ce matériel pour projeter un réel sentiment de voyage musical tout au long de ces courtes pièces. Op. 33a se développe à partir d’une idée initiale d’accord, par le contraste et le développement, vers une transformation de son matériau de base dans sa dernière page – à la fois comme quelque chose qui retourne au point de départ, mais également montré sous un jour
nouveau. Klavierstück. Op. 33b commence d’une manière inconfortable, avec une musique qui n’est ni mélodie et accompagnement, ni un contrepoint vraiment satisfaisant. Mais son voyage à travers la pièce le mène à une conclusion pianistique idiomatique, transformée, et même résolue. Les morceaux Op. 33 reprennent clairement les principes formels de Beethoven et de Brahms et le même processus d’exploration et de développement constant entrevu au début de ce voyage extraordinaire dans Op. 11, n° 1. Le modernisme de Schönberg était jadis l’avenir, mais fait désormais partie du passé, un passé qui inclut Brahms, Webern et Stockhausen. Écouter cette musique, ce n’est pas entendre son histoire, mais être saisi par l’immense puissance expressive d’une musique où la nature même de son langage est explorée. Hugh Collins Rice Trad. : Yannick Muet
Texte de Hugh Collins Rice (Trad. : Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com
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Pina Napolitano a fait sensation avec ce premier CD en 2012 : Norman Lebrecht l’a présélectionné pour son Album de l’année Sinfini Music ; Guy Rickards l’a qualifié de « remarquable » dans International Piano Magazine, citant la « force de tension de son jeu qui lui est propre », et Calum MacDonald lui a attribué cinq étoiles dans BBC Music Magazine pour sa « pénétration, compréhension, grâce et élégance rares ». Pina Napolitano est, à travers son professeur Bruno Mezzena, une grande élève d’Arturo Benedetti Michelangeli. Elle s’est récemment plus particulièrement consacrée à la musique de la Seconde École de Vienne, qu’elle considère non pas comme une aventure uniquement intellectuelle, mais comme un voyage émotionnel et expressif – « complètement saturé d’expression » (Österreichische Musikzeitschrift), une « conjonction parfaite entre la dissection micro-cellulaire et une sensibilité expressive presque déchirante » (Ritmo) ; un « romantisme capiteux à la fois irrésistible et troublant » (Arts Desk ). Son second disque Elegy a été construit autour du Concerto pour piano de Schoenberg et du troisième concerto pour piano de Bartók. « Pina Napolitano permet à l’auditeur de se sentir comme chez lui dans cette œuvre » (Gramophone) ; « une performance aussi musicale que cristalline » (Thierry Vagne) ; « preuve que la musique dodécaphonique peut être à la fois mélodique et émouvante » ( Graham Rickson). Son troisième disque, Brahms the Progressive, explore les liens entre la fin de Brahms et la deuxième école viennoise. « Le touché de Napolitano, à la fois énergique et séduisant, permet de lier tous les éléments de ce disque très agréable » (Michael Church, BBC Music Magazine) ; « un disque magistral ... où la plénitude des timbres n’a d’égale que la maîtrise de la conception musicale » (Thierry Vagne). Après avoir étudié avec Giusi Ambrifi dans sa ville natale de Caserte, elle a obtenu son diplôme de piano solo et de piano du XXème siècle avec Bruno Mezzena à l’Académie de musique de Pescara. Elle a également obtenu deux licences de l’Université de Naples «L’Orientale» en philologie classique et en slavistique, et un doctorat en slavistique avec une thèse qui a remporté le prix 2011 de l’Association des Slavistes d’Italie. Elle a traduit les carnets de notes de Marina Cvetaeva pour Voland Edizioni, remportant en 2014 le « Premio Italia-Russia Attraverso i secoli » pour la meilleure traduction. Son livre intitulé Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca, a été publié en 2016 par Firenze University Press. Parallèlement à ses activités d’interprète, elle a enseigné au Conservatoire Santa Cecilia de Rome, à l’Istituto Statale Superiore « Braga » de Teramo, et enseigne actuellement au Conservatoire de Vibo Valentia.
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www.pina.com www.odradek-records.com
Cover Photos: Leonardo Onetti Muda Photos: Tommaso Tuzj Schönberg Photos: Arnold Schönberg Center, Vienna. Art Director: Shin Yu Chen Executive Director: Ricardo López
Recorded at Studio Odradek August 2011 Piano: Steinway B (Fabbrini Collection) Piano Technician: Luigi Fusco Producer and Editing: John Clement Anderson Sound Engineer: Thomas A. Liebermann Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris
Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) & Yannick Muet (French) Booklet in English. Booklet auf Deutsch. Livret en français. ℗ & © 2017 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.
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