Mei Yi Foo - Musical Toys

Mei Yi Foo Musical Toys

Musical Toys Unsuk Chin Six Piano Etudes (World Premiere Recording) Gyรถrgy Ligeti Musica Ricercata

Sofia Gubaidulina - Musical Toys (b. 1931) 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14

I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV

Mechanical Accordion Magic Roundabout The Trumpeter in the Forest The Magic Smith April Day Song of the Fisherman The Little Tit A Bear Playing the Double Bass and the Black Woman The Woodpecker The Elk Clearing Sleigh with Little Bells The Echo The Drummer Forest Musicians

0’32 0’41 1’21 0’55 1’02 1’49 1’02 1’01 1’58 1’16 0’50 2’22 1’20 2’30

I II III IV V VI

In C Sequenzen Scherzo ad libitum Scalen Toccata Grains

3’26 3’27 3’02 3’09 3’00 3’56

György Ligeti - Musica Ricercata (1923 - 2006) 21 22 23 24

I II III IV

Sostenuto - Misurato - Prestissimo Mesto, rigido e cerimoniale Allegro con spirito Tempo de Valse (poco vivace - «à l’orgue de Barbarie») 25 V Rubato. Lamentoso 26 VI Allegro molto capriccioso 27 VII Cantabile, molto legato 28 VIII Vivace. Energico 29 IX (Béla Bartók in memoriam) Adagio.

Mesto - Allegro maestoso 30 X Vivace. Capriccioso 31 XI (Omaggio a Girolamo Frescobaldi) Andante misurato e tranquillo

About Mei Yi Foo Mei Yi Foo has captivated audiences across Europe, Asia and the Americas and continues to garner reviews that praise her “unusual interior strength” together with her “personal, intelligent and unique interpretation” (La Opinion Granada).

Her rapport with musicians brings her not only to perform and direct orchestras from Europe to Asia, but also to work with prominent composers around the world.

A native of Malaysia now living in London, Mei Yi enjoys a busy schedule of playing and music-making.

Unsuk Chin - Six Piano Études (Premiere Recording) (b. 1961) 15 16 17 18 19 20

“Mei Yi Foo is a unique musician, who has played my Piano Etudes with astounding perfection and creativity.” Unsuk Chin

3’04 3’54 1’07 2’28 3’36 0’50 3’26 1’08

About Musical Toys Sofia Gubaidulina, Unsuk Chin and György Ligeti, giants of the world of 20th/21st century music, wrote extensively for every possible medium.

While acknowled- ging their compositional mastery, I also hope to illuminate a different facet found in all three works in this recording - a facet less monumental but more personal and elusive. Through my encounter with them, I have come to discover a sense of humour that binds these works collectively; once discovered, this quirky presence is difficult to stifle. Like a child playing with toys, one would listen with wit and curiosity through the labyrinth of 31 tracks. The child’s play here, however, is sophisticated. These composers take their musical toys seriously (all three works were, after all, written when their creators were in their mature 30s) and it is by participating in this serious game that the performer works, or more appropriately plays, with a sense of mischief and irony.

2’22 1’31 5’04 TT. 67’17

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So, should there be an order of play(fulness)? Can one toy with this recording approaching it from different points? Here is one of my favourites:

The above merely serves as a uide and should in no way restrict the listener’s journey through the recording. I find joy in discovering connections between movements, be them linear or confrontational, and I hope the listener will find many different ways to discover the colourful and beguiling intricacies of Sofia Gubaidulina, Unsuk Chin and Gyorgy Ligeti.

- Mei Yi Foo Winter 2011/2012

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Musical Toys Sofia Gubaidulina, Unsuk Chin e György Ligeti, giganti del mondo musicale del Ventesimo e Ventunesimo secolo, hanno scritto ampiamente per ogni possibile formazione. Nel riconoscere la loro maestria compositiva, spero anche di illuminare un’altra sfaccettatura che accomuna le tre opere presenti in questo disco - una sfaccetta- tura meno monumentale, ma più personale ed elusiva. Nel mio incontro con questi pezzi, ho scoperto quanto essi siano legati dal senso dell’humour; una volta scoperta, questa strana presenza diventa difficile da soffocare. Come un bambino con i suoi giocattoli, l’ascoltatore può attraversare il labirinto delle 31 tracce con spirito e curiosità. Si tratta tuttavia di un gioco sofisticato. Questi compositori prendono i loro giocattoli musicali sul serio (dopotutto i tre pezzi sono stati scritti quando i loro creatori avevano più di trent’anni), ed è partecipando a questo gioco serio che il pianista lavora, o meglio suona, con un senso di birichineria e ironia. Esiste allora un ordine prefissato di ascolto (e di gioco)? Si può giocare con questo disco, partendo da punti diversi? Ecco una delle mie sequenze preferite:

INIZIO 8 g 16 g 29 g 22 g 4 g 3 g 23 g 12 g 27 g 5 g 24 g 1 g 17 g 26 g 31 g 2 g 18 g 10 g 28 g 14 g 13 g 15 g 7 g 20 g 9 g 11 g 21 g 30 g 6 g 25 g 19 g FINE Lo schema qui proposto serve solo da guida e non deve in alcun modo limitare il viaggio dell’ascoltatore attraverso il disco. È una gioia per me trovare connessioni tra i movimenti, sia in termini di similitudini che di contrasti, e spero che l’ascoltatore troverà molti modi diversi di scoprire i pittoreschi e accattivanti meandri della musica di Sofia Gubaidulina, Unsuk Chin e György Ligeti.

- Mei Yi Foo Traduzione G. Grimaldi

Über Musical Toys Sofia Gubaidulina, Unsuk Chin und György Ligeti, drei herausragende Größen der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, haben außerordentlich viel für so gut wie jedes Medium geschrieben. Neben dem beachtlichen kompositorischen Können der drei Künstler möchte ich auch eine ganz andere Facette, nämlich die ungleich schwerer zu fassende, persönliche Seite ihrer hier eingespielten Werke beleuchten. In meiner Arbeit an diesen Stücken stieß ich auf einen sie alle verbindenden Sinn für Humor; ist man ihm einmal auf die Spur gekommen, ist seine skurrile Komponente kaum noch zu überhören. Wie ein spielendes Kind begibt sich der Hörer mit Scharfsinn und Neugier auf seinen Weg durch die 31 Titel. Das Kinderspiel ist hier jedoch äußerstes raffiniert. Die Komponisten, die bei der Entstehung ihres jeweiligen Werks alle in ihren späten 30ern waren, nehmen ihr musikalisches Spielzeug ernst. Der Ausführende nimmt teil an diesem ernsten Spiel, spielt es sozusagen mit, nicht ohne eines gewissen Maßes an Übermut und Ironie. Braucht nun Spiel[erei] Anweisungen? Oder kann man mit den vorliegenden Stücken nach Belieben herumspielen? Im Folgenden meine Lieblingsanordnung der Titel:

Start 8 g 16 g 29 g 22 g 4 g 3 g 23 g 12 g 27 g 5 g 24 g 1 g 17 g 26 g 31 g 2 g 18 g 10 g 28 g 14 g 13 g 15 g 7 g 20 g 9 g 11 g 21 g 30 g 6 g 25 g 19 g Ziel Die obige Illustration dient lediglich als Beispiel und soll den Hörer auf gar keinen Fall auf seiner Reise durch die Aufnahme beeinträchtigen. Zwischen den einzelnen Sätzen lassen sich immer neue, verblüffende Verknüpfungen herstellen. Diese können den Einklang suchen oder auf Konfrontation gehen. Es würde mich freuen, wenn sich der Hörer in der bunten, verlockenden Verzwicktheit dieser drei Kompositionen zu ganz eigenen Entdeckungen verleiten ließe.

- Mei Yi Foo Übersetzung Maren Mittentzwey

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Uniquely, the piano repertoire is full of musically significant didactic works based on technical facets of performance and/or composition. It is a tradition which stretches from Bach’s keyboard collections, encompassing works for young players like Schumann’s Album for the Young and Bartók’s Mikrokosmos, to the technically demanding concert études of the 19th century. Each of the pieces here displays a different aspect of this didactic tradition.

Sofia Gubaidulina, Unsuk Chin and György Ligeti, born respectively in the Tartar Republic, South Korea and Transylvania, were all separated from the main centres of western music. For Chin it was a question of geographical and cultural distance but for Ligeti and Gubaidulina there were the stringent limitations imposed by communist regimes to contend with. That all three composers moved to Germany to live and work is significant but certainly does not indicate a desire for traditionalism.

Musical Toys (1969), like all of Gubaidulina’s solo keyboard music, dates from relatively early in her career and before the time when her music became well known in the west. This is a set of pieces located in the world of the young student, each piece having a title redolent of childhood, often referring to magical or fairy tale elements. As with much of her music there is a sensitivity to the world of sounds, and many of the titles refer to musical instruments and birds. These are very clearly musical toys.

Despite the relative simplicity of the pieces, Gubaidulina uses a rich palette of harmonic sounds from the bare fifths which punctuate the Song of the Fisherman to simple triads in The Woodpecker, spiky added-note harmony in The Drummer and cluster chords in Mechanical Accordion and The Trumpeter in the Forest. Melodies similarly range from quite simple modal writing in Song of the Fisherman to the richly chromatic lines of April Day and The Elk Clearing which use all 12 notes.

A number of the pieces are explicitly pictorial - the tapping repeated note of The Woodpecker and the soft bell sounds of Sleigh with Little Bells. Some mimic a musical style, like the boogie-woogie bass of A Bear Playing the Double Bass and the Black Woman and the Shostakovich-like march of The Drummer.

Others are more abstract, or focus on a particular technical device as in The Echo which uses the harmonic resonance achieved when keys are depressed silently in the right hand and loud, short notes are played in the left hand.

Unsuk Chin’s Études (1995 - 2003) come from the other extreme of this tradition, the virtuoso concert étude, a favourite of the composer-pianists of the 19th century and a genre renewed in spectacular fashion in the last years of the 20th century by Ligeti. Chin’s set of six pieces was begun in 1995 and completed and revised in 2003.

The fifth piece can serve as an introduction to the soundworld of the whole set. Its title Toccata might be appropriate for any of the pieces, with their fast figurations and constant sense of ‘touch’. It begins simply: a single line, implying a straightforward harmony, divided between the two hands in a regular pulse but with irregular groupings and accent patterns. From this opening, the music branches out and becomes a continuous stream of notes.

The initial pattern is never really lost but is also never quite regained. Like a snowball, it picks up further material as it gathers momentum: more sustained notes to make a line, chordal punctuations, and rhythms which conflict with the basic pulse. It ends with a giant ‘X’ shape with simultaneous cascades of notes going from top to bottom and bottom to top of the keyboard. Chin’s work frequently shows her interest in non-western music but here there is a very western approach to development and growth from a simple initial idea.

Non-western elements are clearer in the first piece, In C, which follows Debussy’s example in invoking the gamelan with piano textures, using different registers to create layers of sound akin to the resonance of different sizes of gong. Natural harmonics are built around the pitch C, to create complex sonorities, with a slow moving bass line and more filigree upper levels.

While in In C the different layers of sound are always clear, those in Sequenzen are darker toned and more densely packed. After an introduction using a whole tone pitch collection which gradually accumulates energy, the piece has an arch-like shape. Two different fast textures are characterised by irregular rhythmic groupings, first a tolling repeated note with simultaneous ostinato-like figurations and then left hand patterns punctuated by ascending gestures in the right hand. A more chordal section at the middle of the arch provides some respite from the manic activity and predominantly lower registers of the rest of the movement.

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Both Scherzo ad libitum and Scalen use a virtuosic continuous pulse but irregularly grouped in the manner of Bartók’s Bulgarian rhythms; in both pieces there is a constant sense of the musical material being completely consistent and yet in a state of constant flux. The music has a mechanical precision but also the freedom of fantasy.

The final piece Grains relates to Chin’s experience in the electronic studio and is somewhat distinct from the others in avoiding the moto perpetuo style of figuration. Instead continuity is challenged by textures fragmented into isolated gestures, the most insistent being the repeated G sharp which is virtually omnipresent. In some ways it is a highly developed form of Gubaidulina’s Woodpecker and perhaps also a relative of some of Bartók’s nocturnal soundscapes but more than anything draws attention the very mechanism of the piano itself. The piece is not pictorial but like the others in the set delights in building complex structures from simple materials.

Musica ricercata is a set of compositional studies, written at a time (1951-53) when Ligeti had no hope of hearing performances of music which challenged the Soviet orthodoxies. By the time of the first performance (1969) he was living in the west and an established figure in contemporary music.

preceding piece made entirely out of semitones (E sharp, F sharp, G). The final piece is an elaborate fugal structure using a 12 note theme. Rhythm is often used to define character, whether in the barrel-organ waltz of No. 4 or the insistent two bar rhythmic pattern of No. 8.

It is perhaps not surprising that Ligeti’s new musical world still had strong echoes of Bartók; it would only be in Apparitions (1958-9) and Atmosphères (1961) that he would truly find the new musical horizons he was seeking.

However it is the re-emergence of this Bartókian inheritance in the very different context of his later music which contributes to making his piano Études such a landmark, initiating a renewed interest in the genre by composers such as Unsuk Chin.

Hugh Collins Rice

Text by Hugh Collins Rice/Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com

In order to achieve his goal of producing a new type of music, Ligeti went back to the bare essentials and experimented with building compositional strategies from nothing. It is not surprising that he turned to the 12 notes of the chromatic scale as a basic tool, but his approach was completely different from the Second Viennese serialism, which at this stage he seems to have known little about.

The eleven pieces each use a different collection of notes - the first using just two pitches, the second, three and so on, till the final piece uses all 12 notes.

Ligeti’s desire to start from first principles can be seen easily in the first piece, which is built almost entirely from the note A, the second pitch, D, appearing only at the very end. With such limits to the pitch structure it is often the textural and rhythmic aspects of the composition which take the burden of the musical discourse.

Each piece has its own character. The third may use only four pitches, but they are the notes of the C major and minor triads, and contrast with the

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Il repertorio pianistico è il solo ad abbondare di opere didattiche musicalmente significative, che siano basate su sfaccettature tecniche dell’esecuzione e/o della composizione. È una tradizione che si estende dalle raccolte per tastiera di Bach a composizioni per giovani pianisti come l’Album per la gioventù di Schumann o Mikrokosmos di Bartók, per arrivare agli impegnativi studi da concerto dell’Ottocento. Ciascun pezzo di questo disco testimonia un differente aspetto della suddetta tradizione didattica.

(Sleigh with Little Bells). Altri imitano uno specifico stile musicale, come il basso boogie-woogie di Un orso che suona il contrabbasso e la donna nera (A Bear Playing the Double Bass and the Black Woman) e la marcia in stile Šostakovic in Il Tamburino. Altri ancora sono più astratti, o si concentrano su un particolare artificio tecnico, come L’eco, che sfrutta la risonanza armonica ottenuta quando la mano destra tiene silenziosamente alcuni tasti abbassati mentre la sinistra suona note forti e brevi.

Sofia Gubaidulina, Unsuk Chin e György Ligeti sono nati rispettivamente nella Repubblica Tatara, in Sud Corea e in Transilvania, lontano dai centri principali della musica occidentale. Mentre per Chin il problema era la distanza geografica e culturale, per Ligeti e Gubaidulina si è trattato di affrontare le stringenti limitazioni imposte dai regimi comunisti. Il fatto che tutti e tre i compositori siano emigrati in Germania per vivere e lavorare è significativo, ma certamente non indica un desiderio di tradizionalismo.

Gli Études di Unsuk Chin (1995 - 2003) Si rifanno all’altro estremo di questa tradizione, quello degli studi virtuosistici da concerto, genere prediletto dai compositori-pianisti dell’Ottocento, cui negli ultimi anni del Novecento Ligeti ha ridato lustro in modo spettacolare. La serie di sei pezzi di Chin, cominciata nel 1995, è stata ultimata e rivista nel 2003.

Musical Toys (1969) risale, come tutte le composizioni di Gubaidulina per pianoforte solo, agli inizi della carriera della compositrice, prima che la sua musica guadagnasse notorietà in occidente. Si tratta di una serie di pezzi ambientati nel mondo del giovane allievo; ogni pezzo ha un titolo che evoca l’infanzia, e si riferisce spesso a elementi favolistici. Come in molta della musica di Gubaidulina, emerge qui la sua sensibilità al mondo dei suoni, e molti dei titoli rimandano a strumenti musicali o uccelli. Si tratta con tutta evidenza di giocattoli musicali.

Nonostante l’apparente semplicità dei pezzi, Gubaidulina usa una ricca tavolozza di suoni armonici, a partire dalle disadorne quinte che punteggiano la Canzone del pescatore (Song of the Fisherman), alle semplici triadi de Il Picchio (The Woodpecker), alla pungente armonia di note aggiuntive de Il tamburino (The Drummer), ai cluster della Fisarmonica meccanica (Mechanical Accordion) e de Il trombettiere nella foresta (The Trumpeter in the Forest).

Analogamente, le melodie vanno dallo stile modale piuttosto semplice della Canzone del pescatore (Song of the Fisherman) alle ricche linee cromatiche di Giorno d’Aprile (April Day) e La radura dell’alce (The Elk Clearing), in cui vengono usate tutte le dodici note.

Alcuni pezzi sono esplicitamente pittorici - i colpi della nota ripetuta in Il Picchio (The Woodpecker) e i dolci suoni di campane nella Slitta con le campanelle

Il quinto pezzo può servire da introduzione al mondo sonoro dell’intera serie: a ciascuno di questi pezzi, con le loro figurazioni veloci e il senso costante del “tocco”, potrebbe addirsi il titolo di Toccata. Lo studio comincia in modo semplice: una singola linea, che implica un’armonia essenziale divisa tra le due mani con una pulsazione regolare, ma con raggruppamenti e schemi di accenti irregolari. Da questo inizio la musica si dirama poi fino a diventare un flusso continuo di note.

Lo schema di apertura non si perde mai del tutto, ma allo stesso tempo mai lo si riguadagna completamente. Come una palla di neve, cresce man mano che acquista velocità: - note più prolungate a formare una linea, interpunzioni di accordi, ritmi in conflitto con la pulsazione di base. Il pezzo termina formando una gigantesca “X”, in cui cascate di note simultanee s’incrociano, andando in entrambe le direzioni da un estremo all’altro della tastiera. Anche se nelle sue composizioni Chin mostra spesso interesse per la musica non occidentale, in questo caso osserviamo un approccio schiettamente occidentale al concetto di sviluppo ed espansione di una idea iniziale semplice.

Elementi non occidentali sono evidenti nel primo pezzo, In C, che, memore dell’esempio dubussyano, evoca il gamelan con trame pianistiche, in cui registri differenti vengono usati per creare strati simili alla risonanza di gong di diversa grandezza. Gli armonici naturali di do servano a creare sonorità complesse, con una linea che si muove lentamente nel basso e livelli superiori più filigranati.

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Mentre in In C i diversi strati sonori restano sempre chiari, in Sequenzen essi risultano più densi e assumono toni più scuri. Dopo un’introduzione che usa l’intera serie dei toni, accumulando gradualmente energia, il pezzo assume una forma ad arco. Due diverse trame veloci sono caratterizzate da raggruppamenti ritmici irregolari, prima una nota ripetuta che risuona a morto insieme a un movimento simile a un ostinato, e poi figurazioni della mano sinistra punteggiate da gesti ascendenti nella mano destra. Una sezioni più cordale a metà dell’arco offre un po’ di sollievo dall’attività frenetica e dai registri bassi predominanti nel resto del movimento.

Sia lo Scherzo ad libitum che Scalen utilizzano una virtuosistica pulsazione continua, raggruppata però in modo irregolare alla maniera dei ritmi bulgari di Bartók; in entrambi i pezzi si ha la costante sensazione di un materiale musicale del tutto coerente eppure continuamente fluido. La musica possiede al tempo stesso precisione meccanica e libertà di fantasia.

Il pezzo finale, Grains, si rifà all’esperienza di Chin nello studio di musica elettronica, e si distingue in un certo senso dagli altri perché è l’unico a evitare lo stile di figurazione del moto perpetuo. Al contrario, la continuità è messa a repentaglio da trame frammentate in gestiisolati, tra cui il più insistente è il sol diesis ripetuto, virtualmente onnipresente. Si tratta in un certo senso di una forma oltremodo sviluppata de Il Picchio di Gubaidulina, forse imparentata anche con alcuni dei paesaggi sonori notturni di Bartók, ma più che ogni altra cosa è una forma che attira l’attenzione sul meccanismo in sé del pianoforte.

Il pezzo non è descrittivo ma come gli altri della raccolta si diverte con la costruzione di strutture complesse a partire da materiali semplici.

cromatica uno strumento di base, ma il suo approccio era completamente diverso dal serialismo della Seconda Scuola di Vienna, di cui all’epoca sembra sapesse ben poco.

Gli undici pezzi usano ciascuno un diverso insieme di note – il primo solo due, il terzo tre e così via, fino all’ultimo, che ne usa dodici. Il proposito di Ligeti di partire dai principi primi è evidente nel primo pezzo, costruito quasi interamente dalla nota di la, con la seconda nota, re, che appare solo alla fine. Imponendo limiti così severi alla struttura dei toni, sono spesso gli aspetti ritmici e della tessitura a prendere il sopravvento nel discorso musicale.

Ciascun pezzo ha un carattere differente. Il terzo usa solo quattro note, ma si tratta delle note della triade di do maggiore e minore, che contrastano con il pezzo precedente, formato solo da semitoni (mi diesis, fa diesis, sol). Il pezzo finale consiste in un’elaborata struttura fugata che usa un tema di dodici note.

Il ritmo serve spesso a definire il carattere, sia nel valzer dell’organetto del n.

4 che nell’insistente schema ritmico di due battute del n. 8.

Non è forse una sorpresa che il nuovo mondo musicale di Ligeti conservi ancora forti echi di Bartók; solo con Apparitions (1958-9) e Atmosphères (1961) il compositore avrebbe trovato il nuovo orizzonte musicale che cercava. È comunque il riemergere dell’eredità di Bartók nel contesto completamente diverso della sua musica più tarda che contribuisce a fare dei suoi Studi per pianoforte una pietra miliare, che darà origine a un rinnovato interesse per questo genere da parte di compositori come Unsuk Chin.

Hugh Collins Rice Traduzione G.Grimaldi

Musica ricercata è una raccolta di studi di composizione, scritta in un’epoca (1951-53) in cui Ligeti non aveva alcuna speranza di veder eseguita una musica che sfidava l’ortodossia sovietica. All’epoca della prima esecuzione (1969) egli viveva in occidente ed si era affermato come figura di rilievo della musica contemporanea.

Nel tentativo di creare un nuovo tipo di musica, Ligeti ritornò al minimo essenziale, e sperimentò la costruzione di strategie compositive partendo dal nulla. Non sorprende che egli abbia fatto delle dodici note della scala

Testo di Hugh Collins Rice (tr. G.Grimaldi)/Odradek Records, LLC è distribuito con licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 3.0 Unported. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com

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Die Klaviermusik vereint auf einzigartige Weise eine Vielzahl von musikalisch bedeutenden Lehrstücken, die besonders durch ihre technische Darbietung und Kompositionsweise herausragen. Diese Tradition zieht sich von Bachs Kompositionen für Tasteninstrumente über Kinderstücke wie Schumanns Album für die Jugend und Bartóks Mikrokosmos bis hin zu den technisch höchst anspruchsvollen Konzertetüden des 19. Jahrhunderts. Jedes der hier vorliegenden Stücke offenbart unterschiedliche Aspekte dieser Lehrtradition.

Die einen imitieren einen musikalischen Stil, wie der Boogie-Woogie-Bass in A Bear Playing the Double Bass und The Black Woman, oder etwa der an Schostakowitsch erinnernde Marsch in The Drummer. Andere wiederum sind abstrakter oder stellen ein bestimmtes technisches Element heraus, wie in The Echo, welches mit dem resonierenden Effekt arbeitet, der beim gleichzeitigen lautlosen Anschlagen der Tasten mit der rechten Hand und dem Spielen der lauten, kurzen Töne in der linken Hand entsteht.

Die Tatarin Sofia Gubaidulina, die Südkoreanerin Unsuk Chin und György Ligeti, geboren in Transsylvanien, waren schon aufgrund ihrer Herkunft von den Hauptzentren der westlichen Musik abgeschnitten. Für Chin war es eine geografische und gleichsam kulturelle Entfernung, während Ligeti und Gubaidulina mit den repressiven Einschränkungen durch die jeweiligen sozialistischen Regime konfrontiert waren. Zwar machten alle drei Künstler Deutschland zu ihrer Wahlheimat, doch kann dies kaum als ein Hang zum Traditionalismus gewertet werden.

Unsuk Chins Études (1995 - 2003) sind der anderen extremen Seite dieser Tradition verpflichtet, nämlich der virtuosen Konzertetüde, einem Liebling der komponierenden Pianisten des 19. Jahrhunderts und ein Genre, das in den letzten Jahren des 20. Jahrhunderts durch Ligeti eine beachtliche Renaissance erfuhr. Chins sechs Etüden entstanden zwischen 1995 und 2003.

Gubaidulinas Musical Toys (1969) entsprangen wie auch ihre weiteren Solostücke für Klavier der früheren Schaffensperiode, als die Komponistin im Westen noch so gut wie unbekannt war. Diese Stückesammlung mit ihren einzelnen, stark der Kindheit verschriebenen Titeln, die nicht selten mit zauber- und märchenhaften Elementen spielen, reflektiert die Welt eines jungen Schülers. Die einem Großteil von Gubaidulinas Werk innewohnende Klangsensibilität findet sich auch hier wieder, viele der Titel nehmen Bezug auf Musikinstrumente und Vögel. Es handelt sich hier also ganz buchstäblich um musikalisches Spielzeug.

Trotz des relativ einfachen Aufbaus der Stücke bedient sich Gubaidulina einer großen Palette harmonischer Klänge. Unter ihnen finden sich reine Quinten wie im Song of the Fisherman und simple Dreiklänge, beispielsweise in The Woodpecker, außerdem durch hinzugefügte Töne entstehende spitze Harmonien wie in The Drummer sowie Clusterakkorde in Mechanical Accordion und The Trumpeter in the Forest. Gleichermaßen bewegen sich Melodien von ganz einfacher modaler Struktur wie im Song of the Fisherman hin zu den reichen chromatischen Tonfolgen von April Day und The Elk Clearing, welche alle zwölf Töne verwenden. Einige der Stücke sind explizit lautmalerisch, so etwa der sich klopfend wiederholende Ton in The Woodpecker und die sanften Glockenschläge in Sleigh with Little Bells.

Die fünfte Etüde, „Toccata“, führt in die Klangwelt des gesamten Werkes ein. Jede einzelne Etüde könnte diesen Titel tragen, da ihnen allen sowohl schnelle Figurationen als auch ein ständiger Kontakt mit den Tasten gemein ist. Der Anfang ist einfach: eine einzelne, eine einfache Harmonie andeutende Linie ist auf beide Hände aufgeteilt und folgt einem regelmäßigen Rhythmus, aufgelockert durch unregelmäßige Anordnungen und Akzentuierungen.

Ausgehend davon breitet sich die Musik astförmig aus und wird zu einem kontinuierlichen Notenstrom. Das Anfangsmuster besteht zwar fort, wird aber nicht wieder vollständig aufgenommen. Wie ein Schneeball akkumuliert es während seiner Beschleunigung weiteres Material: gehaltene Töne, welche eine Linie formen, akzentuierende Akkorde sowie mit dem unterliegenden Puls konkurrierende Rhythmen. Es endet in einer gigantischen Kreuz-Figur mit gleichzeitig über die gesamte Tastatur hinweg auf- und absteigenden Tonkaskaden. Chins Arbeiten zeigen häufig ihre Verbundenheit zur nichtwestlichen Musik. Hier jedoch wird ein sehr westlicher Umgang mit der Entwicklung eines einfachen Anfangsmotivs gepflegt.

Nicht-westliche Elemente treten viel klarer im ersten Stück auf, In C, welches sich stark an Debussys Imitationsweise des Gamelan durch das Klavier orientiert. Dabei werden verschiedene Register eingesetzt, um Klangschichten zu erzeugen, die den Resonanzen der verschiedenen Gongs nahekommen. Natürliche Obertöne versammeln sich um das C, so dass eine komplexe Klangfülle entsteht. Dazu gesellen sich eine langsame Basslinie und ein filigraner Diskant.

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Die verschiedenen Klangschichten treten in In C immer deutlich hervor.

Im Stück Sequenzen nehmen sie dagegen eine dunklere Klangfarbe an, ihre Struktur ist insgesamt kompakter. Nach einer ganztönig aufgebauten Einleitung, welche allmählich an Kraft gewinnt, nimmt das Stück einen bogenförmigen Aufbau an. Zwei unterschiedliche rasche Gefüge zeichnen sich durch unregelmäßige, rhythmische Anordnungen aus: zunächst ein läutender, sich wiederholender Ton, begleitet von gleichzeitigen, ostinato-ähnlichen Gebilden, daraufhin Figurationen in der Linken, die durch aufsteigende Bewegungen in der Rechten akzentuiert werden.

Ein akkordreicherer Abschnitt in der Mitte des Bogens unterbricht vorübergehend das manisch-rege Treiben in den unteren Registern des restlichen Satzes.

Sowohl das Scherzo ad libitum als auch Scalen folgen einem virtuosen, kontinuierlichen Puls, der ungleichmäßig in der Manier der bulgarischen Rhythmen Bartóks unterteilt ist. In beiden Stücken wird man das Gefühl nicht los, es handle sich um absolut beständiges musikalisches Material, obwohl sich dasselbe in einem stetigen Flux befindet. Diese Musik lebt von Beidem: von mechanischer Präzision und der Freiheit zur Fantasie.

Das letzte Stück, Grains, zeugt von Chins Auseinandersetzung mit elektronischen Klangerzeugern und unterscheidet sich von den anderen Stücken darin, dass es auf eine moto perpetuo-Gestaltung verzichtet.

Die Stetigkeit wird unterbrochen von Splittergebilden isolierter Gesten, von welchen die eindringlichste wohl das allgegenwärtige, sich immerzu wiederholende Gis darstellt. In mancherlei Hinsicht handelt es sich hier um eine hochentwickelte Form von Gubaidulinas Woodpecker. Man mag auch eine Verwandtschaft mit einigen von Bartóks nächtlichen Klanglandschaften feststellen. Mehr als alles andere wird die Aufmerksamkeit jedoch auf die Mechanik des Instruments selbst gelenkt. Das Stück spielt nicht mit Lautmalerei, vielmehr konstruiert es wie die anderen Stücke komplexe Strukturen aus relativ einfachem Material.

Bei Musica ricercata handelt es sich um kompositorische Studien aus den Jahren 1951-53. Unter dem wachsamen Auge des Regimes war es für Ligeti zu diesem Zeitpunkt so gut wie unmöglich, Experimentierfreudiges zur Aufführung zu bringen. Im Jahre der Uraufführung 1969 lebte er jedoch bereits als etablierter zeitgenössischer Komponist im Westen.

In seinem Bestreben, eine neue Art von Musik zu kreieren, griff Ligeti auf Grundlegendes zurück und experimentierte damit, quasi aus dem Nichts kompositorische Strategien zu schaffen. Es überrascht nicht, dass er sich auf die zwölf Töne der chromatischen Tonleiter stützte, wobei seine Herangehensweise eine ganz andere als die der Zweiten Wiener Schule war, welche ihm im Übrigen zu dieser Zeit weitgehend unbekannt gewesen sein dürfte.

Die elf Stücke bedienen sich jeweils einer unterschiedlichen Auswahl von Tönen. Das erste Stück verwendet zwei, das zweite drei Töne etc. bis das letzte Stück alle zwölf Töne vereint. Ligetis Prinzip, vom Wesentlichen auszugehen, wird im ersten Stück besonders deutlich, welches fast ausschließlich auf dem Ton A aufbaut. Das D als der zweite Ton wird erst ganz zum Schluss eingeführt.

Bei einem solch begrenzten Tonumfang kommt den gestalterischen und rhythmischen Aspekten der Musik eine ungleich höhere Bedeutung zu. Ihnen obliegt die Aufgabe, einen musikalischen Diskurs zu entfalten.

Jedes Stück hat seinen ganz eigenen Charakter. Das dritte Stück basiert auf den vier Tönen der C-Dur- und C-moll-Akkorde. Es kontrastiert darin mit dem vorhergehenden Stück, welches ausschließlich aus Halbtonschritten (Eis, Fis, G) besteht. Das letzte Stück ist eine ausgeklügelte Fuge, basierend auf einem Zwölftonmotiv. Meist sind die Stücke durch den Rhythmus definiert, sei es durch den Drehorgel-Walzer der Nr. 4 oder das beharrliche zweitaktige Rhythmusmuster von Nr. 8.

Es ist nicht verwunderlich, dass Ligetis Vorstellungen von neuer Musik zunächst eng mit Bartók verknüpft waren. Erst in Apparitions (1958/59) und Atmosphères (1961) fand er dann zu den neuen musikalischen Horizonten, die ihm vorschwebten. Das wiederholte Auftreten des Bartók’schen Erbes in Ligetis Spätwerk machte seine Études für Klavier zu einem Meilenstein, welcher ein neues Interesse für dieses Genre bei Komponisten wie Unsuk Chin hervorrief.

Hugh Collins Rice Übersetzung Maren Mittentzwey Hugh Collins Rice - (tr. G.Grimaldi)/Odradek Records, LLC. Dieses Werk bzw.

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About Mei Yi Foo “Once again, Foo wows with her touch, clarity and naturalness.” International Piano Magazine Hailed “a pianist to watch” by BBC Radio 3, “Rising Star” by International Piano, and the winner of the Maria Callas Grand Prix ’08 in Athens, Mei Yi Foo has captivated audiences across Europe, the Americas and Asia at venues including the Royal Festival Hall, Finlandia Hall, Hong Kong City Hall, Wigmore Hall, Verona Teatro Filarmonico, Megaron Athens and Salle Gaveau Paris. She worked alongside conductors such as Matthias Bamert, Martyn Brabbins, Claus Peter Flor, János Fürst, Kirill Karabits and Christopher Warren-Green; with the BBC Concert Orchestra, Fort Worth Symphony, Helsinki Philharmonic, Hong Kong Sinfonietta and London Chamber Orchestra. Her avid rapport with musicians brings her to direct orchestras such as the Malaysian Philharmonic and the Russian Virtuosi on tours from Asia to Europe. Her appearances continue to garner reviews that praise her “unusual interior strength” together with her “personal, intelligent and unique interpretation” (La Opinion Granada).

Mei Yi appears regularly at major festivals worldwide including Lorin Maazel’s Castletown Festival, the Pharos Arts Foundation in Cyprus, Mänttä Festival in Finland, Kosterfestivalen in Sweden, Bravissimo Festival in Guatemala and the Britten-Pears Foundation in Aldeburgh. As a new music advocate, she performed at the Schoenberg Centre in Vienna, Park Lane Group at the Southbank Centre and at the Pinakothek der Moderne Munich for Bayerische Staatoper’s Festpiel+ Series.

Mei Yi lives in London and enjoys playing chamber music with Dimitri Ashkenazy, Shlomy Dobrinsky, Cristina Ortiz, Antti Siirala, Ashley Wass and Yuri Zhislin, as well as working with prominent composers such as Dai Fujikura and Unsuk Chin. (“Mei Yi Foo is a unique musician, who has played my Piano Etudes with astounding perfection and creativity” Unsuk Chin). She was guided by Yonty Solomon, Christopher Elton and Alexander Satz at the Royal College and the Royal Academy of Music in London. Mei Yi is indebted to a multitude of foundations and awards for their support including the Hattori, Keyboard Trust, MBF, Munster Trust, Philharmonia/MMSF, Tillett and Wingate.

In January 2011, Mei Yi was the proud awardee of the medal of Setiawan Tuanku Muhriz for her contribution towards art and music in her home country, Malaysia.

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Mei Yi Foo “Ancora una volta, Foo ha stupito con il suo tocco, la sua chiarezza e la sua naturalezza.” International Piano Magazine Mei Yi Foo è stata definita “una pianista da tenere sott’occhio” dalla BBC Radio 3 e una “Stella Nascente” dal prestigioso International Piano Magazine.

Vincitrice del Maria Callas International Piano Competition 2008, Mei Yi ha conquistato il pubblico di Europa, America e Asia in sale quali Royal Festival Hall, Finlandia Hall, Hong Kong City Hall, Wigmore Hall, Verona Teatro Filarmonico, Megaron Athens e Salle Gaveau di Parigi. Ha lavorato con direttori come Matthias Bamert, Martyn Brabbins, Claus Peter Flor, János Fürst, Kirill Karabits e Christopher Warren-Green, con la BBC Concert Orchestra, Fort Worth Symphony, Helsinki Philharmonic, Hong Kong Sinfonietta e London Chamber Orchestra. Il suo appassionato rapporto con i musicisti l’ha portata a dirigere orchestre come la Malaysian Philharmonic e i Russian Virtuosi in tournée in Asia e in Europa. Le sue esibizioni continuano a raccogliere il consenso della critica, che loda la sua “non comune forza interiore” unita ad una “personale, intelligente e unica interpretazione” (La Opinion, Granada).

Mei Yi partecipa regolarmente ai maggiori festival di tutto il mondo, tra cui il Lorin Maazel’s Castletown Festival, Pharos Arts Foundation in Cipro, Mänttä Festival in Finlandia, Kosterfestivalen in Svezia, Bravissimo Festival in Guatemala e Britten-Pears Foundation in Aldeburgh. Sostenitrice della nuova musica, si è esibita presso lo Schoenberg Centre di Vienna, il Park Lane Group e il Southbank Centre e la Pinakothek der Moderne di Monaco per il Bayerische Staatoper’s Festpiel+ Series.

Oltre alla sua fitta attività concertistica da solista, Mei Yi è anche un’entusiasta musicista da camera; suona con Dimitri Ashkenazy, Shlomy Dobrinsky, Cristina Ortiz, Antti Siirala, Ashley Wass e Yuri Zhislin, e collabora con con importanti compositori della nuova generazione come Dai Fujikura e Unsuk Chin (“Mei Yi è una musicista unica, che ha interpretato i miei Studi per pianoforte con stupefacente perfezione e creatività”. Unsuk Chin).

Mei Yi ha frequentato il Royal College e la Royal Academy of Music a Londra, sotto la guida di Yonty Solomon, Christopher Elton e Alexander Satz. Ha ricevuto il sostegno di molte fondazioni come Hattori, Keyboard Trust, MBF, Munster Trust, Philharmonia/MMSF, Tillett e Wingate. Nel gennaio 2011 è stata insignita della medaglia di Setiawan Tuanku Muhriz per il suo sostegno all’arte e la musica nel suo paese natale, la Malesia.

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Über Mei Yi Foo „Ein weiteres Mal verblüfft Foo mit ihrem Anschlag, ihrer Klarheit, ihrer Natürlichkeit.“ International Piano Magazine BBC Radio 3 bejubelte sie als „eine Pianistin zum Zuschauen“, das International Piano Magazine nannte sie einen „rising star“ – die Gewinnerin des Maria Callas Grand Prix 2008 Mei Yi Foo vereinnahmt ihr Publikum in den Konzertsälen zwischen Europa, Asien und Übersee wie etwa der Royal Festival Hall, der Finlandia Hall, der Hong Kong City Hall, der Wigmore Hall, dem Teatro Filarmonico Verona, der Megaron Concert Hall in Athen und der Salle Gaveau in Paris. Sie unter Matthias Bamert, Martyn Brabbins, Claus Peter Flor, Janós Fürst, Kirill Karabits und Christopher Warren-Green mit Orchestern wie dem BBC Concert Orchestra, dem Fort Worth Symphony Orchestra, dem Helsinki Philharmonic Orchestra, der Hong Kong Sinfonietta und dem London Chamber Orchestra. Ihr begeisterter Kontakt zu anderen Musikern inspirierte sie dazu, eigenständig Orchester wie das Malaysian Philharmonic Orchestra und die Russian Virtuosi auf Tourneen in Asien und Europa zu dirigieren. Ihre Auftritte bringen ihr durchgehend Lobeshymnen ein, die ihre „ungewöhnliche innere Stärke“ und ihre „persönlichen, intelligenten und einzigartigen Interpretationen“ rühmen (La Opinion Granada).

Mei Yi nimmt regelmäßig an bedeutenden internationalen Festivals wie Lorin Maazels Castletown Festival, der Pharos Arts Foundation auf Zypern, dem Mänttä Festival in Finnland, dem Klosterfestivalen in Schweden, dem Bravissimo Festival in Guatemala und der Britten-Pears Foundation in Aldeburgh teil.

Als überzeugte Verfechterin der neuen Musik trat sie im Arnold Schönberg Center in Wien, der Park Lane Group am Southbank Centre in London und in der Pinakothek der Moderne im Rahmen der Münchner Opernfestspiele auf.

Mei Yi lebt in London. Zu ihren Kammermusikpartnern zählen Dimitri Ashkenazy, Shlomy Dobrinsky, Cristina Ortiz, Antti Siirala, Ashley Wass und Yuri Zhislin.

Darüber hinaus arbeitet sie eng mit namhaften Komponisten wie Dai Fujikura und Unsuk Chin zusammen („Mei Yi Foo ist eine einzigartige Musikerin, die meine Klavieretüden mit erstaunlicher Perfektion und großem Einfallsreichtum vorträgt.“ Unsuk Chin). Sie studierte bei Yonty Solomon, Christopher Elton und Alexander Satz am Royal College bzw. an der Royal Academy of Music in London. Mei Yi erhielt eine Vielzahl von Stipendien und Preisen von Stiftungen wie etwa der Hattori Foundation, dem Keyboard Trust, dem Musicians Benevolent Fund, dem Munster Trust, dem Philharmonia Orchestra Martin Musical Scholarship Fund, dem Tillett Trust und der Wingate Foundation. Im Januar 2011 erhielt Mei Yi die Setiawan Tuanku Muhriz Medaille für ihre Verdienste um die Künste und die Musik in ihrem Heimatland Malaysia.

Übersetzung Maren Mittentzwey

ODRCD302

Recorded at Studio Odradek, December 2011 Produced by John Anderson Steinway “B” Fabbrini Collection Piano Technician: Luigi Fusco Sound Engineer: Thomas A. Liebermann Mastering and Mixing Engineer: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris Artist Photos: Milena Mihaylova Graphic Design: Studio Alice

D www.meiyifoo.com www.odradek-records.com

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