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Liudmila Georgievskaya Beethoven Eroica Variations & Schumann Symphonic Etudes
ODRCD304
Beethoven - Schumann
Liudmila Georgievskaya
Beethoven - Fifteen Variations & Fugue in E-Flat Major, Op. 35 “Eroica Variations” 1 I Introduzione col Basso del Tema 2 II A due 3 III A tre 4 IV A quattro 5 V Variation I 6 VI Variation II 7 VII Variation III 8 VIII Variation IV 9 IX Variation V 10 X Variation VI 11 XI Variation VII 12 XII Variation VIII 13 XIII Variation IX 14 XIV Variation X 15 XV Variation XI 16 XVI Variation XII 17 XVII Variation XIII 18 XVIII Variation XIV Minore 19 XIX Variation XV Maggiore 20 XX Finale alla Fuga
Schumann - Symphonic Etudes, Op. 13 0’57 0’46 0’49 1’21 0’40 0’59 0’44 0’38 0’59 0’35 0’44 0’52 0’36 0’42 0’52 0’42 0’44 1’34 5’17 4’55
21 I Theme 22 II Etude I (Variation 1) 23 III Etude II (Variation 2) 24 IV Etude III 25 V Etude IV (Variation 3) 26 VI Etude V (Variation 4) 27 VII Etude VI (Variation 5) 28 VIII Etude VII (Variation 6) 29 IX Etude VIII (Variation 7) 30 X Etude IX 31 XI Etude X (Variation 8) 32 XII Etude XI (Variation 9) 33 XII Etude XII (Finale)
1’30 1’11 3’32 1’24 1’01 1’26 1’03 1’12 2’41 0’37 1’26 3’40 5’59 TT 51’51
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ENG
I always have felt particularly attracted to the variation form, for among other reasons the possibility of looking at its structure from multiple points of view. In both works on this disc there is a ternary background structure hidden beyond the evident self-contained episodes, and this unifying force is one of the characteristics that connects together the two variation cycles and makes them so fascinating to me. In both, the first part is a block of “faster” variations, similar to a selection of miniatures. The slow variations play the role of the central part of the cycle, meanwhile each concludes with a distinct Finale. The 15 variations in the Beethoven are a wonderful example of classical variation, based on the theme’s melodic material, harmony, tonality and even dimensions. But at the same time the presence of “introductory variations” to the 15 “fundamental” ones, as well as the fact that Beethoven concludes with a Finale alla Fuga, represent courageous steps towards a freer interpretation of the piano variations genre, to become typical of the Romantic period. Schumann’s Symphonic Etudes are one of the first examples of this type of “free variation”, different from the classic one first of all because also the theme’s form is varied. If Beethoven uses the variations’ theme as the finale fugue’s theme, the grandiose Finale in Schumann’s cycle is the last variation; it clearly has traits of rondo-sonata form, very far from the initial three-part structure of the theme. At the same time, for all its novelty, instrumental polyphony is broadly present, connecting it to the keyboard traditions from the Baroque to the fugues in Beethoven’s big forms for piano. These contrasting works, embodying two different epochs, have for me some internal link. I hope that the listener will be penetrated not only by the unrepeatable beauty of this music, but also by its significance in the history of piano composition. --Liudmila Georgievskaya
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Beethoven’s Variations in E flat op.35 (1802) and Schumann’s Symphonic Études op.13 (1834-5 with later revisions) share a common heritage of variation form, but both works challenge the basic assumptions of the form and explore musical possibilities beyond its conventional limits. Each composer chose a theme with particular personal resonance. Schumann was provided with his theme by an amateur flautist, the father of Ernestine von Fricken to whom he was at that time engaged to be married. Beethoven’s is an original theme, but one that he returned to again and again in the early years of the nineteenth century. Its first appearances, in the finale of the ballet The Creatures of Prometheus op.43 and as one of a set of 12 Contredanses Wo014, are unassuming and give little hint of its compositional future. Its reappearance as the basis for this set of piano variations, before reaching its apotheosis as the finale of the Eroica Symphony op.55, is surely indicative of the significance of the material for Beethoven; association with both Prometheus and Napoleon adds a piquant dimension to the Variations. If Schumann’s choice of theme suggests something personal, almost autobiographical, Beethoven’s seems to aspire to a universal condition. But while the symphonic aspirations Beethoven develops for his theme are fully revealed in the Eroica, it is Schumann who actually uses the word ‘symphonic’ in his title - though it would appear to be a type of symphonic thought distinct from Beethoven’s. The Symphonic Études were written in the middle of a decade which Schumann devoted almost exclusively to piano music. Many of his works from this time, like Carnaval op.9 (also from 1835), are collections of shorter pieces, formed into a cycle, often with biographical and literary themes embedded in them. On the one hand, such cycles follow the trend of the post-Beethoven symphony, as for example in Berlioz, to link movements thematically and poetically. On the other hand, in their much shorter movements they develop a more intimate and personal realm. Schumann’s fictional alter egos, Florestan and Eusebius, make frequent appearances in these works and act as unseen guides through the contrasting characterisations of the movements.
Beethoven’s op.35 is almost always referred to as the Eroica Variations, but while it shares much material with the later symphonic movement, it is a distinct work. The symphonic aspirations are there, but it is a fully realised set of keyboard variations, not simply a sketch for a symphonic movement. Its strategy is brave and at times startling but it does nevertheless connect significantly with classical variation precedents. As so often, it is what Beethoven does at the beginning of the work which both makes a bold statement and sets in train what follows. He separates the bass of the theme and presents it, initially on its own, then in three further repetitions adding to the number of voices each time (a due, a tre, a quattro), before the complete theme eventually arrives. This simple procedure sets up an extraordinarily complex set of expectations. It stands as an introduction, but is also itself a set of variations both outside, and part of, the main variation set. By drawing attention to the bass it also changes the way we listen to the music and the way we understand the theme; the ear is drawn to the many references to the bass of the theme, culminating in the subject of the final fugue. In reality, the theme with its bass is quite a simple construction, but the way Beethoven makes us hear it makes it richer and more multi-faceted. Because this strategy is well known from the long standing popularity of the Eroica Symphony it is easy to forget just how brave and eccentric a move it is. Its most radical moment is surely the silent bars around the repeated B flat in the first presentation of the bass. Shocking in its sudden fortissimo, without context and aggressive, it only really makes sense as the rest of the structure unfolds. The overall journey, introducing the theme before moving through variations to a fully worked fugal finale, is punctuated by this opening gesture of disruption, acting as counterbalance to the symphonic continuity which otherwise seems to underpin the work. Before the conclusion, Beethoven returns to his theme, at first clearly in the upper part of the texture, but then placed for the first time in the bass. This both recalls the ‘bass as theme’ which initiated the work and changes our perception of the material one final time.
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Beethoven’s changing thoughts about the possibilities of his theme can be seen in separate and distinctive works. But Schumann’s changing thoughts about his Symphonic Études are to be seen in different versions of the same work. In 1853 he brought out a revised version, omitting the third and ninth études and retitled Études en forme de variations. While this served to bring the work closer to a conventional variation structure, it is still one which combines elements of variation, the character piece and the concert étude (perhaps influenced by Chopin’s recently published op.10). Like Beethoven’s, Schumann’s theme is simple. Its structure often influences the ensuing études, but specific references to its thematic material are often oblique rather than direct, and are virtually non-existent in the two études (III & IX) which were omitted from the revised version. A network of gestural and textural links is at least as important as harmonic and thematic links. Schumann eschews the conventional approach to variations, which would tend to work from simple to more elaborate decorations, and instead seeks to maximize the contrast between études. Already in the first variation he plunges into a world far removed from that of the theme, built from a contrapuntal figure whose only tangible connection with the theme is a shared falling perfect fourth.
of his theme. Many of the earlier études have suggested march rhythms and these reach full fruition in the finale. This is a much larger structure, but still built from self-contained smaller units. Schumann quotes from Marschner’s opera, based on Scott’s Ivanhoe, - Der Templar und die Jüdin (1829). The use of this theme, with its clear association with England, seems motivated at least in part, by Schumann’s dedication of the work to his friend, the English composer William Sterndale Bennett. Marschner’s theme is used as a refrain, with episodes which include references to the original - Fricken - theme and more adventurous harmonic movement. Marschner’s opera had been a huge success in Leipzig, so Schumann is not only providing a link to his dedicatee but also introducing a popular element into the broad range of musical style contained within the work. Schumann’s Symphonic Études thus constantly look beyond both theme and genre to other musical worlds. The variation concept provides a structural thread but the work is above all populated by a variety of characters. Beethoven by contrast in his Eroica Variations dissects and analyses his theme and in the process explores the different facets of a single character. Hugh Collins Rice
With many études being brief, the contrasts could lead to something insubstantial, but Schumann instead creates many moments when the music seems to open out beyond the confines of its small units. This happens tonally in Études III and V which end in E major rather than the expected tonic, C sharp minor; the process is taken further in Étude VII which is centred in E major and moves to the remote C major. Étude VII makes strong reference to French Overture style, adding a historical dimension, while Étude XI unfolds long melodic lines in a duet which seems almost operatic in texture and intensity. The different approaches of Beethoven and Schumann are perhaps clearest in their finales. While Beethoven digs deep into his material to write a fugal finale, Schumann takes the opportunity to move further beyond the confines Text by Hugh Collins Rice/Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com
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A graduate of the Moscow Tchaikovsky Conservatory, Liudmila Georgievskaya has performed as recitalist and soloist with orchestras in Russia, Ukraine, Uzbekistan, Italy, France, England, Hungary, Panama, and the United States. Top-prize winner in more than 10 piano competitions around the world, she has had her performances broadcast on radio and television programs in the USA, Russia, Uzbekistan, Italy, and Vatican City. She studied in Moscow with Tatiana Galitskaya and Liudmila Roschina, both former students of Samuil Feinberg, one of the founders of the legendary Russian piano school. She also studied in Italy with Sergio Perticaroli and in the United States with Pamela Mia Paul and preeminent Spanish pianist JoaquĂn AchĂşcarro. Equally engaged in the traditional solo repertoire as well as in chamber music and contemporary music, she is a member of the Verlaine Trio and the principal pianist of Voices of Change, one of the most distinguished new music ensembles in the United States. Liudmila Georgievskaya currently serves on faculty at Southern Methodist University in Dallas (USA), while continuing her concert career in Europe and the Americas.
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Mi sono sempre sentita particolarmente attratta dalla forma delle variazioni per diverse ragioni, tra cui la possibilità di guardare alla loro struttura da più punti di vista. In entrambe le opere in questo disco, al di là della evidente struttura in singoli episodi, c’è sullo sfondo una struttura ternaria, una delle forze che unifica i due cicli e li rende per me così affascinanti. In entrambe le composizioni, la prima parte è un blocco di variazioni più veloci, simili a una selezioni di miniature. La variazioni lente rappresentano della parte centrale del ciclo, mentre entrambe le opere sono concluse da un ben distinto Finale. Le quindici variazioni di Beethoven sono un meraviglioso esempio di variazione classica, basata sul materiale melodico del tema, sull’armonia, la tonalità e persino le dimensioni. Ma allo stesso tempo la presenza di “variazioni introduttive” alla quindici fondamentali, insieme al fatto che Beethoven conclude con un Finale alla Fuga, rappresenta un coraggioso passo verso un’interpretazione più libera del genere delle variazioni per pianoforte, che diventerà tipica nel periodo Romantico. Gli Studi Sinfonici di Schumann sono uno dei primi esempi di questo tipo di “variazioni libere”, che differiscono da quelle classiche prima di tutto perché anche la forma del tema viene variata. Laddove Beethoven usa il tema delle variazioni come soggetto della fuga finale, il grandioso Finale del ciclo schumaniano è l’ultima variazione; essa ha chiaramente le caratteristiche formali di un rondò-sonata, molto lontano dalla struttura tripartita iniziale del tema. Alla stesso tempo, pur in presenza di tanta innovazione, l’ampio uso della polifonia strumentale si collega alla tradizione delle fughe per tastiera che va dal Barocco alle grandi forme pianistiche di Beethoven. Queste opere contrastanti, che incarnano due epoche diverse, sono per me intimamente connesse. Spero che l’ascoltatore sarà penetrato non solo dall’irripetibile bellezza della loro musica, ma anche dalla loro importanza nella storia delle composizioni per pianoforte. Liudmila Georgievskaya
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Le variazioni di Beethoven in mi minore op. 35 (1802) e gli Studi Sinfonici di Schumann op. 13 (1834-5, con revisioni posteriori) condividono un comune retaggio di forma variazione; entrambe le opere mettono però alla prova i presupposti di base della forma, esplorando possibilità musicali che ne oltrepassano i limiti convenzionali. Entrambi i compositori scelgono un tema con una particolare risonanza personale. Quello di Schumann fu suggerito al compositore da un flautista non professionista, il padre di Ernestine von Fricken, a quel tempo sua promessa sposa. Quello di Beethoven è un tema originale, ma un tema a cui il compositore sarebbe tornato più volte nei primi anni del 1800. Le sua prima apparizioni, nel finale del balletto Le creature di Prometeo op. 43 e in una delle 12 Contraddanze Wo014, sono prive di pretese, e rivela poco del suo futuro compositivo. Il suo riapparire come tema delle variazioni per pianoforte, prima dell’apoteosi raggiunta nel finale della sinfonia eroica op. 55, è sicuramente indicativo del significato del materiale musicale per Beethoven; l’associazione con Prometeo e Napoleone aggiungono alle variazioni una dimensione intrigante. Se la scelta del tema di Schumann suggerisce qualcosa di personale, quasi autobiografico, quella di Beethoven sembra riferirsi a una condizione universale. Ma mentre le potenzialità sinfoniche del tema di Beethoven si rivelano pienamente nell’Eroica, è Schumann a usare il la parola “sinfonici” nel titolo delle sue variazioni - anche se sembrerebbe trattarsi di un tipo di pensiero sinfonico diverso da quello di Beethoven. Gli Studi Sinfonici furono scritti alla metà di un decennio dedicato da Schumann quasi interamente alla musica per pianoforte. Molte delle opere di questo periodo, come il Carnaval op. 9 (anch’esso del 1835), consistono in raccolte di pezzi piuttosto brevi che formano un ciclo, e spesso contengono temi biografici e letterari. Da un lato questi cicli seguono la tendenza della sinfonia post-beethoveniana, come per esempio in Berlioz - di collegare diversi movimenti tematicamente e poeticamente. Dall’altro, nei loro movimenti molto più brevi, essi presentano un regno più intimo e personale. Gli alter ego immaginari di Schumann, Flores-
tano ed Eusebio, compaiono frequentemente in queste opere, e fungono per l’ascoltatore da guide nascoste attraverso le contrastanti caratterizzazioni dei vari movimenti. Anche se quasi sempre ci si riferisce all’op. 35 di Beethoven con il titolo di Variazioni Eroica, esse, pur condividendo molto materiale con il successivo movimento sinfonico, costituiscono un lavoro separato. Nonostante la presenza di aneliti sinfonici, si tratta di una serie di variazioni per pianoforte pienamente realizzata, e non di un semplice schizzo di un movimento di sinfonia. La strategia è coraggiosa e qua e là sorprendente, seppur significativamente legata ai precedenti della variazione classica. Come succede spesso, l’inizio di un’opera di Beethoven costituisce un’ardita dichiarazione, e forma il presupposto di tutto quanto seguirà. Egli presenta il basso del tema separatamente, all’inizio da solo, poi in tre ripetizioni successive, aumentando ogni volta il numero delle voci (a due, a tre, a quattro), prima che il tema completo faccia finalmente la sua comparsa. Questo semplice procedimento crea una serie estremamente complessa di aspettative. Serve da introduzione, ma costituisce esso stesso una serie di variazioni che a si situano all’esterno del corpus principale delle variazioni, pur facendone contemporaneamente parte. Attirando la nostra attenzione sul basso, modifica anche il modo in cui ascoltiamo e comprendiamo il tema; l’orecchio è attratto dai molteplici riferimenti al basso del tema, che culminano nel soggetto della fuga finale. In realtà il tema con il suo basso rappresenta una costruzione piuttosto semplice, ma il modo in cui Beethoven ce lo fa ascoltare lo rende più ricco e sfaccettato. Poiché questa strategia è ben conosciuta grazie alla durevole popolarità della sinfonia Eroica, è facile dimenticare come si tratti di una mossa coraggiosa ed eccentrica. Il suo momento più radicale è rappresentato sicuramente dalle battute di silenzio intorno al si bemolle ripetuto nella prima presentazione del basso. Scioccante nel suo improvviso fortissimo, fuori contesto e aggressivo, acquista veramente un senso solo con il dispiegarsi del resto della struttura. Tutto il viaggio, dall’introduzione del tema, attraverso le variazioni fino a una fuga finale pienamente elaborata, è interrotto da questo gesto iniziale di dis-
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continuità, che fa da contrappeso alla continuità sinfonica che altrimenti sembra sostenere l’opera. Prima della conclusione Beethoven ritorna al tema, che appare dapprima chiaramente nella parte superiore della tessitura, per poi essere situato per la prima volta nel basso. Questo rimanda al “basso come tema” dell’inizio dell’opera, mentre contemporaneamente modifica per un’ultima volta la nostra percezione del materiale musicale. Le mutevoli riflessioni di Beethoven circa le potenzialità di questo tema si possono riscontrare in opere distinte e separate. Le riflessioni mutevoli di Schumann circa i suoi Studi Sinfonici devono essere invece ricercate nelle differenti versioni di questa stessa opera. Nel 1853 egli pubblicò una versione rivista, intitolata Études en forme de variations, in cui sono omessi il terzo e il nono studio. Mentre questa versione servì ad avvicinare l’opera alla struttura convenzionale delle variazioni, si tratta però ancora di un pezzo che combina elementi della variazione, di un pezzo caratteristico, e di uno studio da concerto (forse influenzato dall’op. 10 di Chopin, recentemente pubblicata). Il tema di Schumann, come quello di Beethoven, è semplice. La sua struttura influisce spesso sugli studi che lo seguono, ma i riferimenti specifici al suo materiale tematico sono più frequentemente obliqui che diretti, e sono virtualmente inesistenti nei due studi (III e IX) che furono omessi nella versione rivista. Una rete di connessioni di gesti musicali e tessiture sonore riveste un’importanza almeno pari a quella di connessioni armoniche e tematiche. Schumann evita l’approccio convenzionale alle variazioni, che tenderebbero a muoversi da un’ornamentazione più semplice a una più elaborata, e cerca invece di aumentare al massimo il contrasto tra gli studi. Già nella prima variazione egli si immerge in un mondo estremamente lontano di quello del tema, un mondo costruito da una figurazione contrappuntistica, il cui unico legame tangibile con il tema è una quarta giusta discendente in comune. La brevità di molti studi potrebbe portare i contrasti a risolversi in qualcosa di poco solido, ma Schumann crea invece molti momenti in cui la musica sembra aprirsi al di là dei confini delle sue piccole unità. Questo avviene dal punto di vista tonale negli studi III e V, che finiscono in mi maggiore al posto della tonica
attesa, do diesis minore; il processo si fa ancora più spinto nello studio VII, che, centrato sul mi maggiore, arriva al lontano do maggiore. Lo studio VII si richiama fortemente allo stile dell’ouverture francese, introducendo una dimensione storica, mentre lo studio XI dispiega lunghe linee melodiche in un duetto che sembra quasi operatico per tessitura e intensità. La diversità tra l’approccio di Beethoven e quello di Schumann raggiunge probabilmente la massima chiarezza nei rispettivi finali. Mentre Beethoven sviscera il materiale musicale per scrivere una fuga conclusiva, Schumann ne approfitta per spingersi ancora più in là oltre i confini del tema. I ritmi di marcia suggeriti in molti dei suoi studi precedenti raggiungono in questo finale piena realizzazione. Si tratta in questo caso di una struttura molto più ampia, ma pur sempre costruita da strutture più piccole indipendenti. Schumann utilizza citazioni dell’opera di Marschner Der Templar und die Jüdin (1829), basata sull’Ivanhoe di Scott. L’uso di questo tema, chiaramente associato all’Inghilterra, sembra motivato almeno in parte della dedica delle variazioni al compositore inglese William Sterndale Bennet, suo amico. Il tema di Marschner viene usato come ritornello, con episodi che includono riferimenti al tema originale di Fricken e movimenti armonici più avventurosi. L’opera di Marschner aveva avuto un grande successo a Lipsia; in questo modo Schumann non solo fornisce un rimando al suo dedicatario, ma introduce anche un elemento popolare nell’ampio spettro di stili musicali contenuti in questa composizione. Gli Studi Sinfonici di Schumann guardano dunque costantemente verso altri mondi musicali, al di là del loro tema e genere. Il concetto di variazione funge da guida strutturale all’opera, ma essa è soprattutto popolata da una grande varietà di caratteri. Nelle Variazioni Eroica Beethoven, al contrario, seziona e analizza il tema, esplorando nel corso di questo processo le diverse sfaccettature di un singolo carattere. Hugh Collins Rice trad. Giuseppina Grimaldi Text by Hugh Collins Rice (trad. Giuseppina Grimaldi)/Odradek Records LLC are licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com
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Diplomata al Conservatorio Tchaikovsky di Mosca, Liudmila Georgievskaya si è esibita in recital e come solista con orchestra in Russia, Ucraina, Uzbekistan, Italia, Francia, Inghilterra, Ungheria, Panama e negli Stati Uniti. Vincitrice del primo premio in più di dieci concorsi in tutto il mondo, la sua musica è stata trasmessa in programmi radio e televisivi negli USA, in Russia, Uzbekistan, Italia e Città del Vaticano.
Egualmente dedita al repertorio tradizionale solistico, alla musica da camera e a quella contemporanea, Liudmila è uno dei membri del Trio Verlaine e il pianista principale di Voices of Change, uno dei più notevoli ensemble per la nuova musica negli Stati Uniti. Liudmila Georgievskaya insegna attualmente alla Southern Methodist University a Dallas (USA), mentre continua la sua carriera concertistica in Europa e nelle Americhe.
Ha studiato a Mosca con Tatiana Galitskaya e Liudmila Roschina, entrambe ex allieve di Samuil Feinberg, uno dei fondatori della leggendaria scuoal pianistica russa. Ha studiato anche in Italia con Sergio Perticaroli e negli Stati Uniti con Pamela Mia Paul e il famoso pianista spagnolo Joaquín Achúcarro.
d www.odradek-records.com www.liudmilageorgievskaya.com
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Artist photos: Candice White Graphic Design: Studio Alice
Recorded at Studio Odradek, (25-27 June 2012) Piano: Steinway Model B Producer: John Clement Anderson Piano Technician: Francesco Tufano Sound Engineer: Thomas A. Liebermann Mastering and Mixing Engineer: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris.
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