1 1
Olga Georgievskaya
Chaconnes & Songs
01 Bach-Busoni - Chaconne in D minor (from Partita II for Violin, BWV 1004)
15’26
Rachmaninov - Piano Sonata No. 2 Op. 36 (1931 version)
02 I. Allegro agitato 03 II. Non allegro - Lento 04 III. L’istesso tempo - Allegro molto 05 Rachmaninov-Georgievskaya - “Oh, do not Grieve”
8’56 6’11 6’12
06 Rachmaninov-Georgievskaya - “Fragment from Musset”
3’21
07 Vitali-Georgievskaya - Chaconne in G minor
2’13
11’31 TT 53’56
2 2
ENG
The art of transcription is one which frequently finds itself at the mercy of a kind of musical hierarchy, in which the creativity of the composer of the original material inevitably takes precedence over the ingenuity of the transcriber. Yet there is a risk that this hierarchy does not do justice to those musicians whose skilful interpretations of the music of others has, for many listeners, enriched it, shed light upon it, offered new insights into it – and, in the era before recordings were commonplace, created an opportunity to hear music which might otherwise have been unavailable. Furthermore, the hierarchy begins to crumble at the threshold between the creativity of the original material and the creativity involved in the transcription. There is rarely a clean line between the two; inevitably, a transcription injects creative substance into the original work. Listen to Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition, and the chances are you are also listening to the work of Ravel, whose orchestration of the work is most frequently performed. And so it is that when one listens to Bach as transcribed by Busoni, or Rachmaninov transcribed by Georgievskaya, one is listening to the work of more than one creative spirit, in an unusual act of collaboration which spans the gaps of history. Almost all such collaborations are, however, one-sided: the transcriber chooses to work with another’s material, usually regardless of that composer’s wishes. This is certainly the case with J.S. Bach’s Chaconne, from his D minor Partita for solo
violin, BWV 1004 (1720). The music has undergone a number of arrangements, despite the fact that the composer stated that he did not want its implicit harmonies realised. Yet the music is too rich for later composers, Ferruccio Busoni among them, to have resisted. With its 64 variations and two minorkey outer sections framing a major-key central interlude, this monumental piece is longer than the rest of the Partita’s movements combined, and the impact of the music on later composers continues to reverberate. Johannes Brahms wrote of Bach’s Chaconne: ‘…the man writes a whole world of the deepest thoughts and most powerful feelings. If I imagined that I could have created, even conceived the piece, I am quite certain that the excess of excitement and earthshattering experience would have driven me out of my mind.’ More recently, Luciano Berio (1925-2003) explained that his Sequenza VIII for solo violin was, ‘inevitably, a homage to that high-point of music, the Chaconne of the Partita in D minor by Johann Sebastian Bach’. ‘That high-point of music’ was one which Busoni (1866-1924) chose to transcribe for his own instrument, the piano. Busoni’s earliest piano lessons came from his father, and Bach’s music formed a substantial portion of his education. His career as a
3 3
virtuoso pianist began in 1873, when he was only seven; Busoni’s concert debut followed two years later, and he became the breadwinner for himself and his parents. He recalled, poignantly: ‘I never had a childhood’. Busoni’s style of playing was one of stunning virtuosity and immense grandeur, as reflected in his unflinchingly powerful approach to Bach’s Chaconne, with the piano’s lower register exploited to produce massive statements of the piece’s ‘ground bass’ (the recurring bass-line at the chaconne’s core). Busoni’s own Sonatina seconda appeared in 1912, a tonally ambiguous work written without key or time signatures, reflecting the modernism of an era which also produced Schoenberg’s Three Pieces for Piano, Op.11 (1909), and Stravinsky’s Rite of Spring (1913). Amid these innovations, which would prove nothing short of cataclysmic in the evolution of Western music, Rachmaninov remained true to his own, more traditionally Romantic voice. As Rachmaninov later explained, in 1939: ‘I feel like a ghost wandering in a world grown alien… I cannot cast out the old way of writing, and I cannot acquire the new. I have made intense effort to feel the musical manner of today, but it will not come to me. Unlike Madame Butterfly [Stravinsky] with her quick religious conversions I cannot cast out my musical
gods in a moment and bend the knee to new ones.’ Yet even the most devoted lover of modernism surely cannot begrudge Rachmaninov’s integrity in remaining true to his own aesthetic. Indeed, it is an aesthetic which should not be underestimated; whereas heart-on-sleeve music, in lesser hands, may feel saccharine or self-indulgent, Rachmaninov’s expressive style is tempered with complex tonal journeys and mastery of form. The Piano Sonata No.2 is a remarkable example of just this combination of traits. It was composed in 1913, during a fruitful period in the composer’s life. Gruelling tours of America and Russia had taken their toll, and, to recover, Rachmaninov retreated to his summer residence, the Russian estate, Ivanovka, where he spent several summers composing in a tranquil setting worlds away from his taxing performing schedule. It was also during this period that Rachmaninov composed his choral work, The Bells; and orchestration of that piece took place alongside the composition of the Second Piano Sonata. The Sonata, which was revised in 1931, begins with an arresting descending gesture, before plunging into a turbulent and harmonically complex soundworld. Beneath the apparently spontaneous flow of ideas which then pours forth is a highlyorganised structure; Rachmaninov’s musical language is
4 4
articulated within rigorous formal boundaries which, perhaps paradoxically, allow his ideas to be expressed with freedom and power. The outer sections of the second movement possess a limpidly wistful chromaticism rather similar to, perhaps surprisingly, certain works by Debussy and Ravel, perhaps especially Ravel’s Pavane pour une infante défunte (1899). These passages frame a surging central section, and the finale is a fireworks display of dazzling technique and overflowing passion.
already in evidence, and while the influence of Tchaikovsky
Rachmaninov had composed his 12 Songs (or 12 Romances), Op.14, for voice and piano, considerably earlier than his Second Sonata: the first song appeared in 1894, with the remainder written in 1896. This was a significant and productive time in Rachmaninov’s development, following the encouraging reception of his opera, Aleko, in 1893. This would, in contrast, be followed by a fallow period after criticism of his Symphony No.1 in 1897 left the composer despondent.
the texts; indeed, many of the piano parts act as studies on
The eighth song, in F minor, is entitled ‘Oh, Do Not Grieve’, setting a text by Aleksey Apukhtin (1840-1893). Apukhtin was a Russian poet and a friend of Rachmaninov’s hero, Tchaikovsky, who had also set some of Apukhtin’s words to music. The text describes a woman’s ability to care and soothe; Rachmaninov’s music is lyrical and elegiac. There is a caressing, increasingly intense vocal line, the melody of which Olga Georgievskaya weaves into the piano part in her transcription. Rachmaninov’s harmonic sophistication is
can be heard in a piece that is essentially tonally stable and functional, the outer moments especially anticipate the rich and original harmonic inflections which would become a hallmark of Rachmaninov’s mature style. Rachmaninov’s fourth set of songs, Op.21, dates from 1902, apart from the first song which was written in 1900. The songs are remarkable for the way in which the piano writing reflects the poems, and Rachmaninov himself took this process to its logical conclusion by transcribing the fifth song, ‘Lilacs’, for solo piano. The sixth song is entitled ‘Fragment from A. Musset’, setting words by the French writer Alfred de Musset (1810-1857). Rachmaninov’s setting, transcribed for piano by Olga Georgievskaya, is characterised by its undulating texture, which ebbs and flows between moments of intensity and moments of contemplation – tolling octave F-sharps in the right hand creating a particularly eerie effect – punctuated by pregnant pauses. The
G-minor
Chaconne
for
violin
and
continuo
attributed to the Italian composer Tomaso Antonio Vitali (1663-1745) is part of a wider Baroque tradition of violin chaconnes that includes Biber’s passacaglia
5 5
from his ‘Mystery’ Sonatas, as well as the famous Bach
overlaps with the creativity of the interpreter. As Busoni wrote
Chaconne which begins this disc. All are based upon a
in his Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (‘Sketch of a
repeated ‘ground’ bass-line, above and around which the
New Aesthetic of Music’) in 1916:
music becomes increasingly elaborate in its realisation and decoration of the ground’s implicit harmonies. It is tantalising, in the case of this G-minor Chaconne, that we do not have more conclusive evidence of its author: the score which survives is labelled ‘Parte del Tomaso Vitalino’ – meaning ‘Tomaso Vitali’s part’ – an ambiguous label which
‘Every notation is the transcription of an abstract idea… The performance of a work is [also] a transcription. For a musical art-work… stands at once inside and outside time…’ Joanna Wyld
for a time was assumed to mean that Vitali composed the work, when of course the score may simply have belonged to, or been used by, him. Fortunately, the music lives on in spite of its uncertain authorship, and finds a new incarnation in Georgievskaya’s transcription for solo piano, in which the original music is explored using the expansive range of sonorities and virtuosic possibilities that the instrument can offer. It is no coincidence that many musicians – Busoni and Georgievskaya amongst them – perform the material they have chosen to transcribe. Many will have undertaken their transcription with that very purpose in mind. Furthermore, both the act of arrangement, and the act of performance, are, effectively, transcriptions: both acts add interpretative layers to the original material. Again, the composer’s creativity
Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.
6 6
Award-winning Russian pianist Olga Georgievskaya performed as a recitalist and soloist with major orchestras all over Russia (Moscow, Murmansk, Belgorod, Krasnoyarsk, Barnaul, Tomsk, Arkhangelsk, Ulyanovsk, Novgorod, Maykop, Pskov etc.) as well as in Italy, Finland, France, Greece, Switzerland, Ukraine, Uzbekistan, and the USA. Top-prize winner in many international competitions, she graduated cum laude from the Moscow State Tchaikovsky Conservatory, where she also completed her postgraduate studies. She often engages in highly challenging projects, such as her performance of the 32 piano sonatas by L. van Beethoven in a series of seven recitals. Olga Georgievskaya combines her intense concert career with music research and teaching. She earned her Ph.D. at the Moscow State Tchaikovsky Conservatory with a research project on polyphony in the music of Sergey Rachmaninov, and is currently a professor at the Music Department of the Moscow City Pedagogical University and at the Russian State Specialized Academy of Arts. She gave piano masterclasses in Russia, Finland, Uzbekistan, and the USA. Olga Georgievskaya is the author of a number of concert piano transcriptions that have been published and extensively performed by many pianists in Russia, Italy, Finland, Uzbekistan, and the USA. After having her transcriptions performed in Dallas in 2011, she was awarded with an honors certificate by the Russian American Center of Dallas “in recognition of outstanding contribution to the promotion of Russian culture�.
7
FRA
La musique de Sergueï Rachmaninov, l’un de mes compositeurs favoris, est au cœur de ce programme musical. Sa Sonate pour piano n°2 est sans nul doute l’une des plus impressionnantes compositions de toute l’histoire de la littérature pianistique. Cette œuvre époustouflante nous émerveille de par sa monumentalité et son intensité émotionnelle, combinant à la fois beauté inexplicable et incroyable concentration d’énergie. La Chaconne d’après la Partita pour violon seul en ré mineur (présentée d’après la célèbre transcription pour piano de F. Busoni) fait partie des pièces instrumentales les plus importantes de J. S. Bach. La richesse de sens de chaque note et toute la complexité du langage musical suggère un lien étroit entre les œuvres de Bach et celles de Rachmaninov. En outre, ce dernier a pu être influencé par les procédés formels de la musique Baroque qui sont si évidents dans la chaconne. C’est pourquoi j’ai décidé de placer la Sonate entre deux chaconnes – celle de Bach et celle de T. Vitali. Ces trois œuvres dévoilent de somptueux mondes imaginaires à travers un grand nombre de variations sur un motif court qui domine dans chaque cas la composition toute entière. Nous assistons progressivement à des séries de visions poétiques, visions qui sont parfois tellement contrastées qu’il est facile d’oublier leurs rapports aux motifs originels qui les ont engendrées. D’autre part, une architecture formelle rigoureuse se déploie peu à peu ; et chaque fois qu’une idée musicale revient presque inchangée de sa longue flânerie en territoires éloignés, nous réalisons soudainement l’unité formelle absolue de ces pièces. Pour exemple, la récurrence du thème principal dans la
Chaconne de Bach crée une sorte de connexion en forme d’arche entre le début, le « centre géométrique » (i.e. les dernières mesures avant la partie en mode majeur), et la toute fin. Dans la Chaconne de Vitali le thème principal se répète de la même façon deux fois dans différentes tonalités avant son apparition finale. La Sonate repose sur un système d’interactions similaires, telle la récurrence du thème lyrique du premier mouvement dans la coda du deuxième mouvement. L’interpénétration de la pensée musicale du compositeur et de l’interprète laisse une empreinte singulière sur les œuvres de Rachmaninov, génie dans chacun de ces domaines. Il existe une relation très spéciale entre son art et le champ de la transcription pour piano dans son ensemble : une transcription est précisément le résultat de la confluence des efforts créatifs du compositeur et de l’interprète – en d’autres termes, une « interprétation » exprimée à travers la notation musicale. S’immerger dans le monde musical des grands classiques est toujours une source de joie inoubliable ; cela ouvre de nouvelles perspectives, des horizons inconnus. Ce sont ces émotions que je souhaite, de tout mon cœur, faire partager à l’ensemble de mes auditeurs. Olga Georgievskaya
8 8
L‘ art de la transcription se trouve fréquemment à la
sens unique : le transcripteur choisit de travailler avec le
merci d‘une sorte de hiérarchie musicale dans laquelle la
matériau d‘un autre, en général indépendamment des
créativité du compositeur de l‘œuvre originale prévaut
souhaits de ce même compositeur. C‘est certainement le
inévitablement sur l‘ingéniosité du transcripteur. Pourtant,
cas avec la Chaconne de J.S Bach, à partir de sa Partita pour
le risque existe que cette hiérarchie ne rende pas justice à
violon seul en ré mineur, BWV 1004 (1720). La musique
ces musiciens dont les habiles interprétations ont, pour
a connu nombre d‘arrangements, ce qui outrepassait les
beaucoup d‘auditeurs, enrichi, mis en lumière et apporté
directives du compositeur déclarant qu‘il ne voulait pas
de nouveaux regards sur la musique des autres – et, à
que ces harmonies implicites soient réalisées. Néanmoins,
l‘époque où les enregistrements n‘étaient pas encore choses
la musique était trop riche pour résister aux compositeurs
courantes, ont également créé la possibilité d‘écouter
qui suivirent, dont Ferruccio Busoni. Avec ces 64 variations
une musique qui, sans cela, aurait pu être inaccessible.
et deux parties extrêmes en mode mineur qui encadrent
En outre, cette hiérarchie commence à s‘effondrer au
un interlude central en mode majeur, cette monumentale
seuil de la créativité de l’œuvre originale et de la créativité
pièce est plus longue que le reste des mouvements
qu‘implique la transcription. Il existe rarement une ligne claire
combinés de la Partita, et l‘impact de la musique sur les
entre les deux ; inévitablement, une transcription injecte une
compositeurs ultérieurs est encore perceptible. Johannes
substance créative dans le matériau original. En écoutant les
Brahms écrivit à propos de la Chaconne de Bach :
Tableaux d‘une exposition de Moussorgski, il y a de grandes
« ... cet homme a écrit tout un monde des pensées les plus
chances que vous écoutiez également l‘œuvre de Ravel, son
profondes et des sentiments les plus forts. Si je pouvais
orchestration de l’œuvre étant la plus souvent jouée. C‘est
imaginer que je puis créer, ou simplement concevoir une
également ce qui se produit lorsque l‘on écoute Bach transcrit
telle pièce, je suis assez certain que l‘excès d‘excitation
par Busoni, ou Rachmaninov transcrit par Georgievskaya ;
et de bouleversement me conduiraient à la folie. »
nous écoutons l’œuvre de deux esprits créatifs dans un acte
Plus
rare de collaboration qui franchit les barrières du temps.
expliqua
Cependant, presque toutes ces collaborations sont à
révélait être, « inévitablement, un hommage à ce
récemment, que
sa
Luciano Sequenza
Berio VIII
pour
(1925-2003) violon
se
9 9
sommet musical qu‘est la Chaconne de la Partita en ré mineur
plus traditionnel style romantique. Il confia plus tard, en 1939 :
de Johann Sebastian Bach ». Ce « sommet musical » fut l‘un
« Je me sens comme un fantôme marchant dans un
de ceux que Busoni (1866-1924) choisit de transcrire pour son
monde qui lui serait devenu étranger. Je ne puis me
propre instrument : le piano. Les premières leçons de piano
défaire de l’ancienne manière d’écrire et ne peux
de Busoni lui furent données par son père, et la musique
acquérir la nouvelle. J‘ai fait d‘intenses efforts pour
de Bach joua un rôle considérable dans son éducation. Sa
ressentir le courant musical actuel mais celui-ci ne m‘a
carrière en tant que pianiste virtuose débuta en 1873 alors
jamais emporté vraiment. A la différence de Madame
qu‘il n‘avait que sept ans et le premier concert suivit deux ans
Butterfly [Stravinsky] et de sa rapide conversion
plus tard ; il devint alors le soutien financier de ses parents. Il
religieuse, je ne puis en un instant rejeter mes divinités
évoquera plus tard cette période de sa vie par ces mots : « Je
musicales et courber l‘échine devant d‘autres. »
n‘ai jamais eu d‘enfance ». La façon de jouer de Busoni était d‘une virtuosité stupéfiante et d‘une extraordinaire splendeur comme le montre son intense approche sans faille de la Chaconne de Bach, avec le registre grave du piano employé pour produire les sonorités massives de la basse obstinée (la ligne de basse récurrente au coeur de la chaconne).
Même le plus fervent admirateur du modernisme ne pourrait refuser de reconnaître à Rachmaninov l‘intégrité dont il fit preuve en restant fidèle à sa propre esthétique. C‘est en effet une esthétique qui ne devrait pas être sous-estimée ; alors qu‘une musique sentimentale, en de moins bonnes mains, pourrait être perçue comme sentimentaliste ou
La propre Sonatina seconda de Busoni fut créée en 1912.
complaisante, le mode d‘expression de Rachmaninov est,
C‘est une œuvre à la tonalité ambiguë, écrite sans clé ou
lui, tempéré, empreint de tonalités complexes et de maîtrise
signature rythmique, reflétant la modernité d‘une époque
de la forme. La Sonate pour piano n°2 de Rachmaninov
qui vit naître les Trois Pièces pour piano de Schönberg, Op.
est un exemple remarquable de cette juste combinaison
11 (1909) et Le Sacre du Printemps (1913) de Stravinsky.
de traits. Elle fut composée en 1913, durant une période
Parmi toutes ces innovations qui ne témoignent de rien de
prolifique dans la vie du compositeur. D‘exténuantes
moins que d‘un grand bouleversement dans la musique
tournées en Amérique et en Russie ont lourdement
occidentale, Rachmaninov a su rester fidèle à son propre et
éprouvé Rachmaninov qui, pour se rétablir, se retire dans sa
10 10
période qu‘il compose Les Cloches, son œuvre pour orchestre
sévères critiques à l‘encontre de sa première symphonie
symphonique, chœur et solistes, ainsi qu‘une tout autre
plongeront le compositeur dans une longue période de
composition en parallèle : la Sonate pour piano n°2.
dépression.
La Sonate, qui fut révisée en 1931, débute par un mouvement
La huitième Romance, en fa mineur, est intitulée « Oh,
mélodique descendant avant de plonger dans un univers
ne sois pas triste ». Elle met en musique un texte d‘Alexeï
musical tumultueux et harmoniquement complexe. Sous
Apoukhtine (1840-1893). Apoukhtine était un poète russe
l‘apparent déluge d‘idées spontanées qui s‘abat alors se
et l‘un des amis de l‘idole de Rachmaninov, Tchaïkovski, qui
cache une structure très organisée ; le langage musical de
avait lui-même adapté certains poèmes d‘Apoukhtine. « Oh,
Rachmaninov est articulé dans un cadre formel rigoureux qui,
ne sois pas triste » décrit la capacité de la femme à prendre
peut-être paradoxalement, permet à ses idées de s‘exprimer
soin de l‘autre, à l‘apaiser ; la musique de Rachmaninov est
librement et puissamment. Les parties extrêmes du
lyrique et élégiaque. Il y a une caressante ligne vocale, de
deuxième mouvement se distinguent par un chromatisme
plus en plus intense ; mélodie qu‘Olga Georgievskaya intègre
mélancolique assez similaire à, peut-être étonnamment,
à la partie pour piano dans sa transcription. Les harmonies
certaines œuvres de Debussy et de Ravel, en particulier à La
sophistiquées typiques de Rachmaninov sont déjà visibles,
Pavane pour une infante défunte (1899) de ce dernier. Ces
et tandis que l‘influence de Tchaïkovski peut s‘entendre dans
passages encadrent une partie centrale qui s‘amplifie, et le
une pièce tonalement stable et fonctionnelle, les parties
finale est une démonstration éclatante de maîtrise technique
extrêmes anticipent en particulier les riches et originales
et de passion débordante.
inflexions harmoniques qui deviendront une marque
Rachmaninov a composé ses Douze Romances, Op. 14, pour
stylistique de la maturité de Rachmaninov.
voix et piano, bien avant sa Seconde Sonate : la première
Le quatrième ensemble de mélodies de Rachmaninov, Op.21,
des douze pièces apparut en 1894 et les suivantes furent
date de 1902, sauf en ce qui concerne la première mélodie
composées en 1896. Cette période qui fit suite à l‘accueil
qui fut composée en 1900. Les mélodies sont remarquables
chaleureux de son opéra, Aleko, en 1893, fut cruciale et
par la manière dont l‘écriture pianistique reflète les textes ; en
productive dans la vie de Rachmaninov mais, en 1897, les
effet, les parties pour piano agissent comme des études sur les
11 11
« Lilas », pour piano seul. La sixième Romance s‘intitule
lui appartenir, ou qu‘il eût pu l‘utiliser. Bien heureusement, la
« Un Fragment d‘Alfred de Musset », et utilise, comme son
musique survécut en dépit de son authenticité incertaine et
nom l‘indique, des extraits de textes du poète (1810-1857).
trouve ici une nouvelle incarnation à travers la transcription
L‘adaptation de Rachmaninov, transcrite pour le piano
pour piano seul de Georgievskaya, dans laquelle la musique
par Olga Georgievskaya, se caractérise par une texture
originale est explorée grâce au large éventail de sonorités et
ondoyante ponctuée de respirations et qui oscille entre des
de figures virtuoses offertes par l‘instrument.
moments d‘intensité et des moments de contemplation – de sonnantes octaves de Fa dièse majeur à la main droite viennent créer un effet particulièrement inquiétant.
Ce n‘est pas un hasard si de nombreux musiciens – dont Busoni et Georgievskaya – interprètent le matériau qu‘ils ont choisi de transcrire. Beaucoup entreprennent leur transcription
La Chaconne en sol mineur pour violon et basse continue
dans cette optique. De plus, l‘acte de l‘adaptation et celui de
attribuée au compositeur italien Tomaso Antonio Vitali (1663-
l‘interprétation sont tous deux, en réalité, des transcriptions :
1745) fait partie de la grande tradition Baroque des chaconnes pour violon, incluant notamment la passacaille des Sonates du Rosaire de Biber ainsi que la célèbre Chaconne de Bach qui ouvre ce disque. Toutes sont basées sur une ligne de basse récurrente autour de laquelle la musique devient de plus en plus riche dans sa réalisation et dans sa décoration des harmonies implicites de la basse. Il est très intriguant, en ce qui concerne cette Chaconne en sol mineur, que nous n‘ayons pas de preuve concluante du nom de son auteur : le manuscrit qui a résisté au temps porte la mention « Parte
ces deux actions ajoutent différentes strates interprétatives au matériau original. À nouveau, la créativité du compositeur se fond dans la créativité de l‘interprète. Busoni l‘écrivait dans son Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (« Esquisse d‘une nouvelle esthétique musicale ») en 1916 : « Toute notation est déjà la transcription d‘une idée abstraite. [...] L‘interprétation d‘une œuvre est aussi une transcription. Car une œuvre d‘art musicale [...] se situe simultanément dans le temps et en dehors du temps. »
del Tomaso Vitalino » - signifiant « Partie de Tomaso Vitali » une mention douteuse qui fit que l‘on attribua la paternité de
Joanna Wyld
cette œuvre à Vitali bien que la partition eût simplement pu
Traduction : David Monereau Texte de Joanna Wyld (Trad: David Monereau)/Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com
12 12
La pianiste russe Olga Georgievskaya, lauréate de nombreuses récompenses, s’est produite en récital et en tant que soliste avec de prestigieux orchestres partout en Russie (Moscou, Mourmansk, Belgorod, Krasnoïarsk, Barnaoul, Tomsk, Arkhangelsk, Oulianovsk, Novgorod, Maïkop, Pskov, etc), en Italie, Finlande, France, Grèce, Suisse, Ukraine, Ouzbékistan, ainsi qu’aux États-Unis. Elle est diplômée cum laude du Conservatoire Tchaïkovski de Moscou, où elle a également achevé ses études de troisième cycle. Elle a reçu de multiples prix dans nombre de concours internationaux de piano. Parmi ses récents projets figure son interprétation des 32 sonates pour piano de Ludwig Van Beethoven en une série de sept récitals. Olga Georgievskaya associe à son intense carrière de concertiste la recherche musicologique et l’enseignement. Elle obtient son doctorat grâce à ses recherches sur l’analyse de la polyphonie dans la musique de Sergueï Rachmaninov au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. Elle est actuellement professeur au Département de Musique de l’Université de Formation des Enseignants de Moscou et à l’École Spécialisée d’Arts de l’État Russe. Elle a donné des Master-Classes en Russie, Finlande, Ouzbékistan et aux États-Unis. Olga Georgievskaya est l’auteure de nombreuses transcriptions de concert pour piano publiées et interprétées à maintes reprises par plusieurs pianistes en Russie, en Italie, en Finlande, en Ouzbékistan et aux États-Unis. Le Centre Culturel Russo-Américain lui a attribué une distinction honorifique « en reconnaissance de son exceptionnelle contribution à la promotion de la culture Russe » pour ses transcriptions interprétées lors du 15ème Festival Annuel de Musique, de Danse et d’Art à Dallas (USA).
13 13
RUS В этой программе центральное место принадлежит музыке
её
Сергея Рахманинова, одного из самых любимых мной
отдаленным образным сферам музыкальная мысль звучит
композиторов. В ряду лучших произведений мировой
в почти нетронутом, легко узнаваемом виде. У Баха главная
музыкальной литературы стоит его Вторая фортепианная
«ось» грандиозного строения соединяет начало, точный
соната.
своей
«геометрический» центр произведения – последние такты
захватывающее,
перед мажорным разделом, и самый конец. У Витали между
сочетающее в себе удивительную, почти нереальную красоту
первым и заключительным проведениями расположены ещё
и невероятную концентрацию энергии...
два, имеющие разную тональную окраску. Соната опирается
Глубокая содержательность каждой ноты, особая ёмкость
на целую систему подобных взаимодействий; важнейший
музыкального языка роднит рахманиновские творения с
смысловой узел, например, представляет собой появление
созданиями И.С. Баха. Чакона из скрипичной партиты ре минор,
лирической темы первой части в коде второй.
Сочинение,
монументальностью
одновременно и
поражающее
эмоционально
представленная в знаменитой фортепианной транскрипции Ф. Бузони, ‑ из числа наиболее фундаментальных баховских инструментальных работ. Но не только поэтому интересно данное сопоставление. Некоторые черты старинной чаконы, по-видимому, оказали влияние на С. Рахманинова, и в обрамлении образцов барочной эпохи явственней и чётче проступают его следы и отголоски. Ещё одним примером здесь служит Чакона соль минор Т. Витали. Так,
во
множестве
вариаций
небольшого
мотива,
пронизывающего всю ткань произведения, раскрывается богатейший образный мир. Перед нами проходит череда различных по своему типу и характеру воплощений, среди которых появляются столь несхожие между собой, скорее противоположности, что легко можно забыть о
своеобразные
арки,
когда
после
блужданий
по
Особенная связь существует, на мой взгляд, между творчеством Рахманинова
и
областью
фортепианной
транскрипции.
Взаимопроникновение музыкального мышления композитора и исполнителя накладывает специфический отпечаток на искусство художника, гениально одаренного и в той, и в другой сфере – а именно таким, как известно, был Рахманинов. На пересечении творческих полей исполнителя и композитора возникает
и
жизненное
пространство
фортепианной
транскрипции, этой не совсем обычной интерпретации произведения ‑ интерпретации, зафиксированной средствами нотного текста. Погружение в музыкальный мир великих классиков каждый раз дарит нам незабываемую радость, открывает захватывающую
единстве породившего их первоисточника. Но постепенно
перспективу и новые горизонты неизведанного. Этими
величественная
чувствами мне искренне хотелось поделиться со слушателем.
архитектура
музыкальной
формы
разворачивается во времени, и возникают скрепляющие
Ольга Георгиевская
14 14
Искусство транскрипции нередко рассматривают в рамках определенной музыкальной иерархии, в которой творческая сила композитора, создающая оригинальное произведение, неизменно доминирует над мастерством транскриптора. Такая иерархия, однако, рискует оказаться несправедливой по отношению к тем музыкантам, чья искусная интерпретация чужих сочинений обогатила, предложила свое понимание и заново открыла их для многих слушателей; а в ту эпоху, когда звукозапись еще не стала привычным явлением, она предоставляла возможность услышать музыку, иначе, возможно, оставшуюся бы недоступной. Более того, эта иерархия начинает разрушаться при переходе от творчества, создающего оригинальный материал, к творчеству, необходимому для создания транскрипции. Между ними редко можно провести четкую границу: транскрипция неминуемо вносит собственную творческую субстанцию в первоначальное сочинение. Слушая «Картинки с выставки» Мусоргского, вы, вероятно, услышите также творение Равеля, чья оркестровка данного произведения исполняется наиболее часто. То же мы слышим в транскрипциях Бузони из Баха или Георгиевской из Рахманинова, ‑ результат работы более чем одного творческого сознания, которые действуют в необычном соавторстве, преодолевающем барьеры исторического времени. Почти все такие взаимодействия, однако, односторонни: транскриптор выбирает для обработки чужой музыкальный материал обычно безотносительно к
желаниям композитора. Это несомненно так и в случае с Чаконой И.С. Баха из партиты ре минор для скрипки соло, BWV 1004 (1720). Несмотря на то, что автором ясно показано – он не хочет, чтобы подразумеваемые здесь гармонии стали реальными, ‑ произведение выдержало множество переложений. Музыка оказалась чересчур богатой для того, чтобы перед подобным соблазном смогли устоять композиторы последующих поколений, в том числе и Ферруччо Бузони. Это монументальное сочинение, с его 64 вариациями и двумя крайними минорными разделами, обрамляющими центральный мажорный, больше всех остальных частей партиты в совокупности. Его влияние на композиторов более позднего времени все еще продолжает ощущаться. Иоганнес Брамс писал в связи с Чаконой Баха: «…этот человек сотворил целый мир глубочайших мыслей и наиболее властных чувств. Когда я представляю себе, что я сам мог бы создать или хотя бы лишь постигнуть такое произведение, то совершенно уверен, что переизбыток впечатлений и испытанное потрясение свели бы меня с ума». Позднее Лучано Берио (1925-2003) указывал, что его Sequenza VIII для скрипки соло «отдает непременную дань уважения той высочайшей вершине музыкального искусства, какой является Чакона ре минор Иоганна Себастьяна Баха». Эта «вершина музыкального искусства» оказалась одним из сочинений, выбранных Бузони (1866 – 1924) с целью транскрипции для своего собственного инструмента, фортепиано. Отец Бузони
15 15
стал его первым учителем фортепианной игры, и изучение произведений Баха составило значительную часть музыкального воспитания мальчика. Карьера Бузони как пианиста-виртуоза началась в 1873 году, когда ему было всего лишь семь; концертный дебют последовал два года спустя. Эта деятельность служила главным источником средств к существованию для самого Бузони и его родителей. «У меня никогда не было детства», ‑ мучительно вспоминал он впоследствии. Стиль игры Бузони отличали невероятная грандиозность и ошеломляющая виртуозность, которые отразились и в его решительном, могучем подходе к баховской Чаконе, с использованием возможностей низкого регистра фортепиано, дающего мощное звучание басового «фундамента» произведения (повторяющейся линии баса, лежащей в основе чаконы). В 1912 году появилась Sonatina seconda самого Бузони, сочинение тонально неоднозначное, записанное без ключевых знаков и указания размера. Оно явилось выражением модернизма соответствующего исторического периода, который также породил Три пьесы для фортепиано Шенберга опус 11 (1909) и «Весну священную» Стравинского (1913). Среди всех этих новаций, указывающих ни много ни мало на принципиальное потрясение в развитии западной музыки, Рахманинов остается верным своему собственному, более традиционному романтическому стилю. Позднее, в 1939 году, Рахманинов объяснял: «Я чувствую себя призраком, скитающимся по миру, ставшему чужим… Я не могу отбросить прежний
путь сочинительства и обрести новый. Я прилагал настойчивые усилия, чтобы прочувствовать современную музыкальную манеру, но это мне никогда не удастся вполне. В отличие от Мадам Баттерфляй [Стравинский] с ее быстрыми духовными обращениями, я не могу в мгновение изгнать своих музыкальных богов и преклонить колени перед новыми». Даже самый горячий поклонник модернизма не мог бы не признать со всей определенностью ту полноту, с которой Рахманинов остается верным собственной эстетике. Более того, эту эстетику не следует недооценивать; тогда как музыка эмоционально открытая, оказавшись в руках не столь великих, могла превратиться в слащавую и лишенную чувства меры, экспрессивный стиль Рахманинова согласуется со сложными тональными модуляциями и мастерством формы. Его Вторая фортепианная соната ‑ замечательный пример сочетания именно этих черт. Написана она в 1913 году, в один из периодов плодотворной работы в жизни композитора. Изматывающие гастроли по Америке и России требовали огромной отдачи, и чтобы восстановить силы, Рахманинов уединялся в своей летней резиденции, имении Ивановка. Несколько раз он проводил там лето, сочиняя в спокойствии окружающей его жизни, далекой от напряженного концертного графика. Тогда же создается поэма «Колокола» для солистов, хора и оркестра; оркестровка этого произведения шла параллельно сочинению Второй фортепианной сонаты.
16 16
Соната, переработанная в 1931 году, начинается с захватывающего нисходящего хода, тут же погружающего нас в бурный и гармонически сложный звуковой мир. Нахлынувший далее и несущийся вперед поток идей кажется стихийным, но представляет собой высокоорганизованную структуру; рахманиновский музыкальный язык ясен и отчетлив в пределах строгих формальных границ, которые, возможно парадоксальным образом, позволяют мыслям композитора быть выраженными мощно и свободно. Крайние разделы второй части отличает явственно томящийся характер хроматизма, напоминающий скорее некоторые произведения Дебюсси и Равеля (что может показаться удивительным), в особенности, вероятно, равелевскую «Павану на смерть инфанты» (1899). Эти эпизоды обрамляют вздымающийся волнами центральный раздел, а финал предстает блистательной демонстрацией ослепительной техники и неистовых эмоций, бьющих через край. Двенадцать романсов для голоса и фортепиано опус 14 сочинены Рахманиновым значительно раньше Второй фортепианной сонаты. Первый из них написан в 1894 году, остальные в 1896. Это был важный и продуктивный этап в становлении композитора, последовавший за ободряющим приемом его оперы «Алеко» в 1893 году. Вслед за ним, напротив, наступает период молчания: критика Первой симфонии, появившейся в 1897 году, угнетающе подействовала на Рахманинова. Восьмой романс (фа минор) данного опуса, озаглавленный «О, не грусти…», создан на слова Алексея Апухтина (1840 – 1893). Этот русский поэт был
другом рахманиновского кумира ‑ Чайковского, который также положил на музыку некоторые из апухтинских стихов. В тексте обрисована способность женщины заботиться и утешать; музыка Рахманинова лирична и грустна. Ее ласкающую вокальную мелодию, постепенно все более и более напряженную, Ольга Георгиевская вплетает в фортепианную фактуру своей транскрипции. Рахманиновская гармоническая изысканность здесь уже очевидна. Хотя влияние Чайковского еще ощутимо в сочинении, преимущественно тонально устойчивом и функционально ясном, крайние эпизоды в особенности предвосхищают богатые и оригинальные гармонические модуляции, которые впоследствии станут одним из признаков зрелого стиля Рахманинова. Четвертая серия рахманиновских романсов, опус 21, датируется 1902 годом, за исключением первого из них, появившегося в 1900. Романсы эти удивительны с точки зрения того, как их фортепианное письмо отображает поэтический текст. Многие из фортепианных партий даже можно назвать этюдами к стихотворениям, и сам Рахманинов доводит этот процесс до логического завершения, создавая транскрипцию пятого романса, «Сирень», для фортепиано соло. Шестой номер озаглавлен «Отрывок из А. Мюссе»; он написан на слова французского автора Альфреда де Мюссе (1810 – 1857). Рахманиновская музыка, фортепианная транскрипция которой сделана Ольгой Георгиевской, обнаруживает свою волнообразную структуру, прибывая и отступая между пиками мощи и мгновениями созерцательности, – колокольно звенящие октавы 17 17
фа-диез в правой руке создают особенно зловещее впечатление, ‑ перемежаясь полными значения паузами. Чакона соль минор для скрипки и basso continuo, приписываемая итальянскому композитору Томмазо Антонио Витали (1663 – 1745), представляет богатую традицию скрипичных чакон эпохи Барокко. К ней же относятся и Пассакалия Бибера из его «Загадочных сонат», и знаменитая Чакона Баха, открывающая этот диск. Все они основаны на повторяющейся линии баса ‑ «фундаменте», выше и вокруг которого музыкальная ткань постепенно разворачивается, все более и более разрабатывая и разукрашивая скрытую в «фундаменте» гармоническую схему. Интригует тот факт, что в случае с названной Чаконой соль минор не существует полностью убедительного подтверждения ее авторства. Сохранившаяся партитура помечена «Parte del Tomaso Vitalino», что означает «Партия Томмазо Витали»; это расплывчатое указание, как предполагалось некоторое время, говорит о том, что Витали сочинил данное произведение, хотя партитура, конечно же, могла просто принадлежать ему или использоваться им. К счастью, эта музыка продолжает жить, несмотря на неопределенность своего авторства, и находит новое воплощение в фортепианной транскрипции Георгиевской, где оригинальный материал раскрывается в условиях колоссального диапазона звучностей и виртуозных возможностей, предоставляемых инструментом.
созданные ими транскрипции. Именно такую цель обычно имеют в виду авторы транскрипций. Более того, оба этих процесса – обработка музыкального материала и его исполнение – представляют собой, в сущности говоря, транскрипцию: оба они добавляют к первоисточнику некие новые наслоения, заключающие в себе его толкование. Вновь мы видим, как композиторское творчество смешивается с творчеством интерпретатора. В 1916 году Бузони писал в своих «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst» («Набросках новой музыкальной эстетики»): «Всякая нотная запись есть транскрипция какой-то абстрактной идеи… Исполнение произведения есть [также] некая транскрипция. Так как произведение музыкального искусства… существует одновременно во времени и вне его…» Джоанна Уильд Перевод: Ольга Георгиевская
Нет ничего случайного в том, что многие музыканты ‑ Бузони и Георгиевская в их числе – исполняют Это произведение автор которого — Joanna Wyld/Odradek Records, доступно на условиях лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная. Разрешения, выходящие за рамки данной лицензии, могут быть доступны на странице www.odradek-records.com.
18 18
Русская пианистка Ольга Георгиевская активно концертирует у себя на родине и за рубежом. Её выступления как с сольными программами, так и с концертами в сопровождении различных оркестров имели большой успех более чем в 20 городах по всей России (в Москве, Красноярске, Барнауле, Томске, Мурманске, Архангельске, Белгороде, Ульяновске, Новгороде, Майкопе, Пскове и других), а также в Италии, Франции, Финляндии, Швейцарии, Греции, Узбекистане, на Украине, в США. Окончив с отличием Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского, затем аспирантуру, Ольга Георгиевская становится победителем и лауреатом ряда международных фортепианных конкурсов. В числе серьезных достижений пианистки – исполненный цикл из семи сольных концертов «32 сонаты для фортепиано Л. Бетховена».
Ольга Георгиевская – автор концертных фортепианных транскрипций, большинство из которых опубликованы и исполняются многими пианистами в России, Италии, Финляндии, Узбекистане, США. За создание транскрипций, прозвучавших в 2011 году на музыкальном фестивале в Далласе (Техас, США), Ольге Георгиевской был вручен наградной сертификат Русского Американского центра г. Далласа, подтверждающий «признание выдающегося вклада в продвижение русской культуры».
Концертную деятельность Ольга Георгиевская сочетает с творческой работой в смежных областях, музыкальными исследованиями и педагогикой. В Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского ей была присвоена ученая степень кандидата искусствоведения за теоретический и исполнительский анализ полифонии в музыке С.В. Рахманинова. Ольга Георгиевская преподает на кафедре инструментального исполнительства в Московском городском педагогическом университете и в Российской государственной специализированной академии искусств. Пианистка проводила фортепианные мастер-классы в России, Финляндии, Узбекистане, США.
19 19
Photos: Tommaso Tuzj Recorded at Studio Odradek 17-22 February 2014 Producer & Editing: John Clement Anderson Piano: Steinway Model B Fabbrini Collection Piano Technician: Luigi Fusco Sound Engineer: Thomas A. Liebermann Mastering and Mixing Engineer: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris.
d
ODRCD314
www.odradek-records.com www.olgageorgievskaya.com
20 20