Pina Napolitano - Brahms The Progressive by Odradek

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BRAHMS THE PROGRESSIVE Brahms | Webern | Berg PINA NAPOLITANO PIANO

Johannes Brahms (1833-1897) Klavierstücke, Op. 118 01

No. 1: Intermezzo. Allegro non assai, ma molto appassionato

01’49

No. 2: Intermezzo. Andante teneramente

05’32

No. 3: Ballade. Allegro energico

03’23

No. 4: Intermezzo. Allegretto un poco agitato

02’47

No. 5: Romanze. Andante

03’49

No. 6: Intermezzo. Andante, largo e mesto

05’14

Anton Webern (1883-1945) 07

Kinderstück

02’11

Satz für Klavier

06’34

2 2

Alban Berg (1885-1935) 09

Sonata, Op. 1

11’01

Anton Webern (1883-1945) 10

Klavierstück – Im Tempo eines Menuetts Variations, Op. 27

01’33

I. Sehr mäßig

01’45

II. Sehr schnell

00’49

III. Ruhig, fließend

03’09

Johannes Brahms (1833-1897) Klavierstücke, Op. 119 14

No. 1: Intermezzo

03’19

No. 2: Intermezzo

04’26

No. 3: Intermezzo

01’38

No. 4: Rhapsodie

05’04 TT 64’13

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ENG “The past lies still ahead”. I always loved this verse by Rilke; the past continuously nourishing our present life, but not only that: the past continuously rethought, relived, and in a certain sense changed by the present. In the same way I think there is no better way of looking at Art and History than through the lens of inverted time, from the present to the past. Also in this case, the past is continuously transformed, revealing hidden characteristics. This seems to be what Schoenberg invites us to do in his essay, Brahms the Progressive, in which Brahms, until shortly before considered a musical “conservative”, becomes instead the father of Modernism. This is the idea of this album: traversing time in two directions, looking at Brahms from the future of the modern Viennese, and vice versa, looking at the Second Viennese School from the past of Brahmsian Romanticism. I always felt romantic echoes in the works of the Second Viennese School; an enormous expressive force distilled and compressed, all the way up to Webern’s rarefied language where even the silences are charged with music and significance. And on the other hand I’ve always perceived Brahms’ music as a magic prism, in which an entire musical past (from Bachian and pre-Bachian counterpoint, to Beethoven’s Classicism, to Chopin’s and Schumann’s Romanticism) merges together, to then break off in rivulets that will give birth to 20th-century music. The greatest challenge for me in playing Brahms, and the thing which makes his music an inexhaustible source of wonder and stimulates continuous research, is trying to do justice to all of these aspects: the excruciating romantic beauty of melodic and timbral invention, the never-deformed classical proportions, the omnipresent counterpoint, and finally the elusively modern aspects. Brahms creates a miraculous equilibrium, in works which possess both immediate beauty and an essential simplicity. I hope to have managed to achieve at least some of these multiform aspects, inseparably connected, and that the listener to this album might derive a sense of continuity, so that from the Webern Variations to the first piece of Brahms’ Op. 119 there is no break, only metamorphosis. Brahms tragically thought of himself as the last heir of a great musical tradition, destined to end with his death. It was for the future to tell us that Brahms was not only this, but also the father of a great musical transformation of which we are all still children. Pina Napolitano 4 4

Schoenberg initially wrote his seminal article Brahms the Progressive in 1933 for a radio talk for the Brahms centenary. The title was deliberately provocative: a challenge to the widely-held assumption that it was Wagner who had led the way to the new musical language of the 20th century, while Brahms, a conservative, had been merely a bystander. The article, of course, tells us even more about Schoenberg than it does about Brahms, but nevertheless this single article has done much to refashion the image of Brahms’ music. What did Schoenberg mean when he asserted that Brahms was ‘progressive’? In essence it was what Schoenberg himself had learned from Brahms’ music about compositional technique or, as Schoenberg put it, the way “I wish to join ideas with ideas”: how musical material could evolve and develop in many dimensions during the course of a piece or even within small parts of that piece. It was Schoenberg’s belief that he himself had continued this Brahmsian approach in his own compositions and in his teaching. Indeed, one of the characteristics of the Second Viennese School which sets its music apart from the other main strands of 20th-century music is its deep connection with Brahms. Brahms’ late sets of piano pieces are an excellent place to consider him as ‘progressive’: their density of material, fluidity of form and subtlety of harmony are perfect examples of

what Schoenberg found interesting. Both Opp. 118 and 119 were written in 1893 and are thus among Brahms’ final works. Although they comprise pieces called Intermezzo, Ballade, Romanze and Rhapsodie, Brahms gives the sets the more neutral title of Klavierstücke – nomenclature that Schoenberg was to use later for his own works for solo piano. Each of the pieces of Op. 118 is strongly and individually characterised, but overall they are strikingly difficult to categorise. They are at once both simple character pieces and complex distillations of Brahms’ larger works. As Schoenberg clearly felt, they are both windows into the future but also melancholic echoes of a past soon to be replaced by a new century. We can marvel at the way in which Brahms combines an apparently effortless charm with the most intricate of motivic constructions, particularly in the second and fourth pieces, where everything seems to be related. The final E-flat minor Intermezzo of the collection is music of great mystery and fragility, frequently sotto voce and often with an ambiguous sense of harmony. These qualities are strikingly taken up and developed in Webern’s Kinderstück. Written in 1924, it is his earliest 5 5

complete piece using 12-note serialism. Webern’s use of the row is at this stage quite simple, but with it he achieves a sense of play and of childlike wonder. It was part of a projected set of children’s pieces which was never completed; the work was unknown until after Webern’s death, only receiving its first performance – appropriately given by a child pianist – in 1966. Webern’s Satz (1906) was also premiered only after his death (1958), but was written much earlier in his career, not long after he had begun to take lessons with Schoenberg. The piece shows clearly how Webern’s music grew out of the 19th century, and if Wagner is the more audible influence there are also elements of a Brahmsian motivic technique. The Satz seems to have been one of the works Webern embarked on as a response to the overwhelming impact of Schoenberg’s Chamber Symphony, Op. 9, with its intense combination of harmonic experiment and thematic integration. The impact of Schoenberg’s Chamber Symphony and of his teaching can be felt even more clearly in Berg’s Piano Sonata, Op. 1 (1907/08). Like Webern, Berg had begun lessons with Schoenberg in 1904, at a stage when, although he had written many songs, he had, according to Schoenberg, little facility for writing instrumental music. The Piano Sonata demonstrates

rich progress, with a development and elaboration of musical material thoroughly absorbed from Schoenberg’s teaching. There is an intricate network of motivic relations, rhythmic flexibility and metrical ambiguity, and the music unfolds with the sort of fluidity and connectedness which are hallmarks of Brahms’ style. Harmonically, the sonata begins and ends in B minor, but includes a range of nontonal harmonies including whole-tone and fourth-based chords following the example of Schoenberg’s Chamber Symphony. There are many similarities with the Webern Satz, both pieces being sonata-form movements, but the Berg is a more mature and sophisticated, indeed Brahmsian, composition. The Klavierstück was another of Webern’s works published posthumously. It also comes from his earliest experiments with 12-note rows and was sketched in 1925. Its tempo marking Im Tempo eines Menuetts and the clear binary form suggest a connection with the some of the movements of Schoenberg’s Suite, Op. 25, written shortly before. The Klavierstück, like Webern’s Kinderstück, uses the row in a simple manner, but already aims for the variation within unity which becomes such an obsession of his developed serial technique. It is with his Variations, Op. 27 (1936) that we see a more 6 6

typically sophisticated serial technique from Webern, full of intricate devices and a motivic sensibility which moves beyond even Brahms. There is a sense in which all of Webern’s serial works might justifiably be entitled ‘Variations’, but nevertheless the use of the title for Op. 27 presents something of puzzle, as it is hard to understand the three movements together generically as variations. During the work’s gestation Webern referred to the work as ‘a Suite’, and it might even be thought of in terms of a small sonata. The first movement includes typical Webernian features such as palindrome, symmetry and canon, yet the music defies the potential rigidity of such devices, instead delighting in very Brahmsian ambiguities of rhythm, metre and phrase. Throughout the movement there is a wonderful combination of fixed and mobile elements, all within a form which, like so many of Brahms’ Klavierstücke, is clearly in three parts. The second movement is a binary-form dance. It picks up the playful character of both the Klavierstück and the Kinderstück and in many ways seems a backward glance to the Baroque suite. And yet what Webern does in this music was a source of inspiration to the composers of the 1950s avant-garde, who saw in pieces like this the possibilities of an entirely new and radical musical language. This Janus-faced music,

rooted in the past and prophetic of the future, is utterly Brahmsian; it shares with his Opp. 118 and 119 an assured sense of craft, and of manipulation of musical material at the most abstract level, but in music of great charm. The third movement was the first to be composed and is more clearly written as a set of variations. As is often the case with Webern, the material is fragmentary, predominantly quiet and very spare in texture. Despite this, the music does cohere into larger patterns or phrases, and achieves a strange level of continuity, reaching a point of arrival in the final variation which settles on harmonies built from three-note chords and a recurring E-flat in the bass. If Webern’s Op. 27 looks back to Brahms in its sense of motivic connectedness, it is perhaps possible to see the opening Intermezzo of Brahms’ Op. 119 looking forward to Webern. It is one of the most striking of Brahms’ shorter piano pieces and begins with a level of delicacy and ambiguity which would surely have appealed to Webern. Brahms himself described the piece to Clara Schumann as “crawling with dissonances” and “exceptionally melancholy”. The second and third Intermezzi of the set continue Brahms’ extraordinary manipulation of his materials in 7 7

music of delightful character; Op. 119 concludes with a Rhapsodie whose Allegro risoluto changes the character of the set from one of wistful melancholy to something more robust – an echo of the symphonic Brahms. Brahms died in Vienna on 3 April 1897, the very day of the announcement by Gustav Klimt and his colleagues of the group which would become the Secession. It is a reminder of just how close in time Brahms was to the great cultural outpouring which made turn-of-the-century Vienna

such a formative place for 20th-century Modernism. Just as Vienna’s most radical Expressionist artists of the first decades of the new century – Schiele, Kokoschka, Gerstl – kept a firm connection with both the human figure and landscape in their work, so the composers of the Second Viennese School remained connected with the traditions of the 19th century through Brahms, the Progressive. Hugh Collins Rice

Text by Hugh Collins Rice / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

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Italian pianist Pina Napolitano made a splash with her debut CD in 2012: Norman Lebrecht featured her recording of Arnold Schoenberg’s complete piano works as his CD of the Week, shortlisting it for his Sinfini Music Album of the Year; Guy Rickards in International Piano Magazine called the CD “outstanding”, citing the “tensile strength to her playing that is distinctly hers”, and Calum MacDonald in BBC Music Magazine gave it five stars for its “rare penetration, understanding, grace and elegance”. Pina Napolitano is, through her teacher Bruno Mezzena, a grand-student of Arturo Benedetti Michelangeli. Alongside performances of Liszt, Ravel, Bartók, Brahms, and American composers such as Copland and Elliott Carter, her recent focus has been the music of the Second Viennese School, which she considers not as a primarily intellectual venture, but a highly emotional and expressive one – “wholly saturated with expression” (Österreichische Musikzeitschrift), a “perfect conjunction between microcellular dissection and almost heartbreaking expressive sensitivity” (Ritmo), a “heady romanticism both irresistible and unsettling” (Arts Desk). Pina Napolitano performs throughout Europe, U.S.A., and Russia. After studying with Giusi Ambrifi in her native Caserta near Naples, she attended masterclasses withTibor Egly, Bruno Canino, Alexander Lonquich, Giacomo Manzoni, and Hugh Collins Rice. She entered the Pescara Music Academy, where she graduated in Piano Solo Performance and in 20th - Century Piano Music with Bruno Mezzena. She also earned two B.A.s from the University of Naples “L’Orientale” in Classical Philology and Slavistics. In 2010 she received her doctorate in Slavistics with a thesis on the poetry of Osip Mandel’štam, which won the 2011 Italian Slavists’ Association prize. She has translated for the first time into Italian the notebooks of Marina Cvetaeva for Voland Edizioni, awarded the 2014 “Premio Italia-Russia. Attraverso i secoli” for best debut translation. In 2016 a book developed from her thesis, entitled Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca, was published by Firenze University Press. Alongside her performance activity, she currently teaches at the Conservatorio Santa Cecilia in Rome and at the Conservatory of Vibo Valentia.

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DEU „Die Vergangenheit liegt noch vor uns“. Ich habe diesen Vers von Rilke immer geliebt; die Vergangenheit nährt unser gegenwärtiges Leben, aber nicht nur das: Die Vergangenheit wird ständig neu überdacht, neu erlebt und in gewisser Weise von der Gegenwart verändert. In gleicher Weise denke ich, dass es keine bessere Art gibt, Kunst und Geschichte zu betrachten als durch die Linse der umgekehrten Zeit, von der Gegenwart bis zur Vergangenheit. Auch in diesem Fall wird die Vergangenheit kontinuierlich verändert und verborgene Eigenschaften werden enthüllt. Das scheint es zu sein, wozu uns Schönberg in seinem Aufsatz Brahms, der Fortschrittliche einlädt, in dem Brahms, bis vor kurzem als musikalischer „Konservativer“ betrachtet, zum Vater der Moderne wird. Das ist die Idee dieses Albums: Die Zeit in zwei Richtungen zu durchlaufen, Brahms aus der Zukunft des modernen Wiens betrachtend und umgekehrt, die Zweite Wiener Schule aus der Vergangenheit der Brahmsschen Romantik betrachtend. Immer habe ich romantische Echos in den Werken der Zweiten Wiener Schule entdeckt mit einer enormen Ausdruckskraft, destilliert und komprimiert, bis hin zu Weberns reduzierter Sprache, in der sogar die Stille mit Musik und Bedeutung aufgeladen ist. Und auf der anderen Seite habe ich Brahms Musik immer als ein magisches Prisma empfunden, in dem eine ganze musikalische Vergangenheit (von Bachschem und pre-Bachschem Kontrapunkt über Beethovens Klassizismus bis zu Chopins und Schumanns Romantik) zusammenfließt, um dann gleichsam in Rinnsalen auszulaufen, die schließlich die Musik des 20. Jahrhunderts hervorbringen werden. Die größte Herausforderung für mich, Brahms zu spielen, und das, was seine Musik zu einer unerschöpflichen Quelle des Staunens macht und die fortwährende Forschung anregt, ist der Versuch, all diesen Aspekten gerecht zu werden: Die schmerzerfüllte romantische Schönheit der melodischen und klanglichen Einfälle, die unveränderlichen klassischen Proportionen, der allgegenwärtige Kontrapunkt und schließlich die flüchtigen modernen Sichtweisen. Brahms schafft ein wundersames Gleichgewicht in Werken, die sowohl unmittelbare Schönheit als auch eine wesentliche Einfachheit besitzen. Ich hoffe, dass es mir gelungen ist, zumindest einige dieser vielgestaltigen untrennbarer miteinander verbundenen Aspekte darzubringen, und dass der Zuhörer dieses Albums ein Gefühl der Kontinuität aufspüren kann, so dass von den Webern-Variationen bis zum ersten Stück von Brahms Op. 119 kein Bruch entsteht, nur Metamorphose. Brahms hielt sich auf tragische Weise für den letzten Erben einer großen musikalischen Tradition, die mit seinem Tod enden sollte. Es war der Zukunft vorbehalten uns zu vermitteln, dass Brahms nicht nur das war, sondern auch der Vater eines großen musikalischen Umbruchs, deren Kinder wir alle noch sind. Pina Napolitano 11 11

Schönberg schrieb seinen bahnbrechenden Artikel Brahms, der Fortschrittliche für einen Rundfunkvortrag zum hundertsten Jubiläum von Brahms im Jahre 1933. Der Titel war absichtlich provokativ: Eine Herausforderung an die weit verbreitete Annahme, dass Wagner den Weg in die neue Musik-Sprache des 20. Jahrhunderts gewiesen hatte, während der konservative Brahms lediglich eine Nebenrolle spielte. Der Artikel beschäftigt sich natürlich mehr mit Schönberg als mit Brahms, aber dennoch hat dieser Artikel entscheidend dazu beigetragen, das Image Brahmsscher Musik ins richtige Licht zu rücken. Was meinte Schönberg mit seiner Behauptung, Brahms sei „fortschrittlich“? Im Grunde war es das, was Schönberg selbst von der Musik Brahms’ über kompositorische Technik gelernt hatte oder, wie er es ausdrückte, „meine Art Ideen mit Ideen zu verbinden“: Wie sich das musikalische Material im Verlauf eines Werkes oder sogar nur in kleinen Abschnitten auf mannigfaltige Weise entfalten und entwickeln kann. Es war Schönbergs Überzeugung, dass er den Brahmsschen Ansatz in seinen eigenen Kompositionen und in seiner Lehrtätigkeit fortgesetzt hatte. Tatsächlich ist eines der Merkmale der Zweiten Wiener Schule, das sie von den anderen Hauptsträngen der Musik des 20. Jahrhunderts unterscheidet, ihre tiefe Verbindung mit Brahms. Brahms späte Klavierstücke sind eine ausgezeichnete Quelle,

um ihn als den „Fortschrittlichen“ anzusehen: Ihre Materialdichte, ihre fließende Form und ihre feinsinnige Harmonie sind perfekte Beispiele dafür, was Schönberg interessant fand. Beide, Op. 118 und Op. 119 wurden 1893 geschrieben und gehören damit zu Brahms’ letzten Werken. Obwohl sie Intermezzi, Balladen, Romanzen und Rhapsodien enthalten, verleiht Brahms ihnen den neutraleren Titel Klavierstücke – eine von Schönberg später verwendete Nomenklatur für seine eigenen Werke. Jedes der Stücke von Op. 118 besitzt einen eigenen Charakter, aber insgesamt kann man sie nur schwer zuordnen. Sie sind sowohl einfache Charakterstücke als auch komplexe Destillate aus Brahms’ größeren Werken. Wie Schönberg deutlich erkannte, sind sie sowohl Fenster in die Zukunft als auch melancholische Echos einer Vergangenheit, die bald nach Anbruch des neuen Jahrhunderts verblassen sollte. Es ist bemerkenswert, wie Brahms scheinbar mühelos Anmut mit dem kompliziertesten motivischen Aufbau verbindet, besonders in den zweiten und vierten Stücken, wo alles miteinander in Beziehung zu stehen scheint. Das abschließende es-Moll-Intermezzo des Zyklus ist sehr geheimnisvoll und zart, häufig sotto voce und harmonisch bemerkenswerter Weise in Weberns Kinderstück aufgegriffen und weiterentwickelt. Geschrieben 1924, handelt es sich um 12 12

Weberns Verwendung dieser Reihe ist noch recht simpel, aber er erhält damit ein verspieltes und reizendes Jugendwerk. Es war als Teil eines Zyklus mit Kinderstücken gedacht, der nie vollendet wurde; bis zu Weberns Tod war das Werk unbekannt, und erst 1966 kam es zur Uraufführung – passenderweise von einem Kind vorgetragen. Weberns Satz (1906) wurde ebenfalls erst nach seinem Tod (1958) uraufgeführt, aber viel früher geschrieben, und zwar nicht lange nach seinem Unterrichtsbeginn bei Schönberg. Das Stück zeigt deutlich, wie Weberns Musik aus dem 19. Jahrhundert herauswuchs, und obwohl es klanglich unter dem Einfluss Wagners steht, weist es auch Elemente Brahmsscher motivischer Technik auf. Der Satz scheint eines jener Werke gewesen zu sein, die Webern als Antwort auf den hinterlassenen tiefen Eindruck der Schönbergschen Kammersinfonie, Op. 9, mit ihrer intensiven Kombination von harmonischem Experiment und thematischer Integration in Angriff nah. Der tiefe Eindruck der Kammersinfonie Schönbergs und seine Lehren sind noch deutlicher in Bergs Klaviersonate, Op. 1 (1907/08) zu spüren. Wie Webern nahm auch Berg ab 1904 Unterricht bei Schönberg, zu einer Zeit, in der er laut Schönberg wenig Erfahrung mit Instrumentalmusik hatte,

trotz seiner vielen Lieder. Die Klaviersonate demonstriert einen deutlichen Fortschritt, mit einer Durchführung und Ausarbeitung des musikalischen Materials nach den Prinzipien der Schönbergschen Lehre. Es breitet sich dort ein komplexes Netzwerk von motivischen Beziehungen, rhythmischer Flexibilität und metrischer Mehrdeutigkeit aus, und die Musik entfaltet sich mit dem für Brahms typischen flieβenden Charakter und Beziehungsreichtum. Harmonisch beginnt und endet die Sonate in h-Moll, enthält aber eine Reihe von nichttonalen Harmonien, darunter Ganzton- und Quartenakkorde nach dem Vorbild der schönbergschen Kammersinfonie. Es gibt viele Gemeinsamkeiten mit Weberns Satz: Beide Werke sind in Sonatenform geschrieben, aber das von Berg ist eine reifere und ausgeklügeltere Komposition ganz im Sinne von Brahms. Das Klavierstück ist ein weiteres posthum veröffentlichtes Werk von Webern. Es stammt ebenfalls aus seiner frühen Experimentierphase mit Zwölftonreihen und wurde 1925 entworfen. Seine Bezeichnung Im Tempo eines Menuetts und die klare binäre Form suggerieren eine Verbindung mit einigen der Sätze aus Schönbergs Suite, Op. 25, die kurz zuvor geschrieben wurde. Das Klavierstück, so wie Weberns Kinderstück, verwendet die Reihe auf einfache Weise, strebt aber schon nach Variation in der Einheit, was geradezu zu einer Obsession seiner seriell entwickelten Technik führte. 13 13

In seinen Variationen, Op. 27 (1936) zeigt sich Weberns typisch ausgefeilte serielle Technik voll ausgeklügelter Kompositionsmittel und mit einem Gefühl für motivische Arbeit, das selbst Brahms übertrifft. Man könnte alle seriellen Werke von Webern zu Recht als „Variationen“ bezeichnen. Dennoch ist die Verwendung des Titels für Op. 27 irreführend, da die drei Sätze zusammen kaum als Variationen zu verstehen sind. Während seiner Entstehung bezeichnete Webern das Werk als ‘eine Suite’ und war vielleicht sogar als kleine Sonate gedacht. Der erste Satz enthält typische Webernsche Merkmale wie Palindrom, Symmetrie und Kanon; dennoch widersetzt sich die Musik der potentiellen Steifheit solcher Kompositionsmittel und erfreut sich stattdessen Brahmsscher Ambiguität in Rhythmus, Metrum und Phrase. Im ganzen Satz finden sich bewundernswerte Kombinationen von festen und beweglichen Elementen, die alle in eine Form eingegossen sind, die, wie so viele Brahmssche Klavierstücke, eindeutig dreiteilig ist. Der zweite Satz entpuppt sich als binärer Tanz. Er greift den spielerischen Charakter sowohl des Klavierstücks als auch des Kinderstücks auf und deutet in vielerlei Hinsicht retrospektiv auf die barocke Suite. Doch was

Webern hier vollbringt, wurde zur Inspirationsquelle der avantgardistischen Komponisten der 1950er Jahre, die in solchen Stücken die Möglichkeiten einer völlig neuen und radikalen Musiksprache sahen. Diese zweideutige Musik, verwurzelt in der Vergangenheit und prophetisch für die Zukunft, ist durch und durch brahmsscher Natur; sie teilt mit dem Op. 118 und Op. 119 ein sicheres Gefühl für das Handwerk und im Umgang mit dem musikalischen Material auf abstraktester Ebene; gleichzeitig aber wirkt sie anmutig. Der dritte Satz entstand zuerst und war eigentlich mehr als Variations-Zyklus gedacht. Wie oft bei Webern ist das Material fragmentarisch, allem voran jedoch leise und karg in der Textur. Trotzdem fügt sich die Musik zu größeren Einheiten oder Phrasen zusammen und erreicht ein merkwürdiges Maß an Kontinuität mit einer letzten auf Dreiklängen basierenden Variation und einem wiederkehrenden Es im Bass. Würde Weberns Op. 27 in seiner motivischen Verstrickung auf Brahms zurückblicken, wäre es vielleicht möglich, dass das einleitende Intermezzo aus Op.119 von Brahms auf Webern schaut. Es ist eines der auffallend kurzen Klavierstücke von Brahms und beginnt mit einer Zartheit und Ambiguität, die Webern sicherlich gefallen hätte. Brahms selbst erklärte Clara 14 14

Schumann, dass es in dem Stück nur so „von Dissonanzen wimmelt“ und es „ausnehmend melancholisch“ sei. Das zweite und dritte Intermezzo des Zyklus setzen Brahms’ außergewöhnlichen Umgang mit dem Material in einer Musik von entzückendem Charakter fort; Op. 119 schließt mit einer Rhapsodie, deren Allegro risoluto den Satz von einer wehmütigen Melancholie in etwas Energischeres gleiten lässt- ein Echo des symphonischen Brahms. Brahms starb am 3. April 1897 in Wien, an dem Tag, an dem Gustav Klimt zusammen mit anderen Künstlern die Gründung der Sezessions-Gruppe ankündigte. Das erinnert daran, wie

nah Brahms zeitlich dem großen kulturellen Umschwung stand, der das Wien der Jahrhundertwende zu einem so prägenden Ort für die Moderne des 20. Jahrhunderts machte. So wie Wiens radikalste expressionistische Künstler der ersten Jahrzehnte des neuen Jahrhunderts (Schiele, Kokoschka, Gerstl) in ihren Werken eine feste Beziehung zwischen menschlicher Figur und Landschaft beibehielten, so blieben die Komponisten der Zweiten Wiener Schule mit der Tradition des 19. Jahrhunderts durch Brahms, den Fortschrittlichen, verbunden. Hugh Collins Rice Übers. Antonio Gómez Schneekloth

Autor des Textes Hugh Collins Rice (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

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Die italienische Pianistin Pina Napolitano sorgte 2012 mit ihrer Debüt-CD für Furore: Norman Lebrecht stellte dieses Album als CD der Woche vor und kürte es auf seiner website Sinfini Music zum Album des Jahres. Guy Rickards nannte die CD im International Piano Magazine „herausragend“ und erwähnte die „charakteristische Flexibilität in ihrem Spiel.“ Calum MacDonald gab ihr im BBC Music Magazine für ihren „zarten Anschlag, einfühlsame Grazie und Eleganz“ die Höchstwertung von fünf Sternen. Pina Napolitano ist durch ihren Lehrer Bruno Mezzena eine Enkel-Studentin von Arturo Benedetti Michelangeli. Neben Auftritten mit Werken von Liszt, Ravel, Bartók, Brahms und amerikanischen Komponisten wie Copland und Elliott Carter liegt ihr aktueller Schwerpunkt auf der Musik der Zweiten Wiener Schule, die sie nicht als primär intellektuell, sondern als höchst emotional und ausdrucksvoll empfindet. „Gänzlich von Ausdruck durchdrungen“ (Österreichische Musikzeitschrift); „Eine perfekte Vereinigung zwischen minuziöser Analyse und geradezu herzerwärmend einfühlsamer Empfindsamkeit (Ritmo); „Bestechende Romantik, unwiderstehlich und berauschend“ (Arts Desk). Pina Napolitano tritt in ganz Europa, USA und Russland auf. Nach dem Studium bei Giusi Ambrifi in ihrer Heimatsstadt Caserta bei Neapel besuchte sie Meisterkurse bei Tibor Egly, Bruno Canino, Alexander Lonquich, Giacomo Manzoni und Hugh Collins Rice. Sie trat in die Musikakademie von Pescara ein, wo sie in Klavier-Solo-Performance und in Klaviermusik des 20. Jahrhunderts mit Bruno Mezzena graduierte. Sie erwarb auch zwei B.A.s von der Universität „L’Orientale”, Neapel, in Klassischer Philologie und Slawistik. 2010 promovierte sie in Slawistik mit einer Dissertation über die Poesie von Ossip Mandel’štam, der 2011 den Preis des Italienischen Slawistenverbandes gewann. Sie hat als Erste die Notizbücher von Marina Cvetaeva für Voland Edizioni ins Italienische übersetzt, ausgezeichnet 2014 mit dem „Premio Italia-Russia Attraverso i secoli” für die beste Debütübersetzung. 2016 wurde von Firenze University Press ein Buch veröffentlicht, aus ihrer Dissertation entwickelt, mit dem Titel, Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca. Neben ihren Auftritten lehrt Pina Napolitano derzeit am Conservatorio Santa Cecilia in Rom und am Conservatorio in Vibo Valentia.

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FRA « Le passé est encore à venir ». J’ai toujours aimé ce vers de Rilke ; le passé nourrit continuellement notre vie présente, mais plus encore : le passé continuellement repensé, revécu, et d’une certaine manière transformé par le présent. De même, je pense qu’il n’est pas de meilleure façon de contempler l’art et l’histoire qu’en observant le temps inversé, du présent au passé. Dans ce cas également, le passé est continuellement transformé, révélant des caractéristiques cachées. Cela semble être ce que Schoenberg nous invite à faire dans son essai, Brahms le Progressiste, dans lequel Brahms, jusqu’alors considéré comme un musicien « conservateur », se transforme en père du Modernisme. C’est l’idée de cet album : traverser le temps dans deux directions, en regardant Brahms du point de vue futur du Viennois moderne, et vice versa, en regardant la Seconde École de Vienne du point de vue passé du romantisme brahmsien. J’ai toujours ressenti des échos romantiques dans les œuvres de la Seconde École Viennoise ; une immense force expressive distillée et comprimée, jusqu’au langage raréfié de Webern où même les silences sont chargés de musique et de signification. Et d’un autre côté, j’ai toujours perçu la musique de Brahms comme un prisme magique dans lequel tout un passé musical (du contrepoint bachien et pré-bachien au Classicisme de Beethoven et au Romantisme de Chopin et de Schumann) s’amalgame, pour ensuite se fissurer dans les ruisseaux qui donneront naissance à la musique du XXème siècle. Le plus grand défi pour moi en jouant Brahms, et ce qui fait de sa musique une source inépuisable d’émerveillement et stimule une recherche continue, est de rendre hommage à tous ces aspects : la beauté romantique insoutenable de l’invention mélodique et du timbre, les proportions classiques jamais déformées, le contrepoint omniprésent, et enfin les aspects résolument modernes. Brahms crée un équilibre miraculeux à travers des œuvres qui possèdent à la fois une beauté immédiate et une simplicité essentielle. J’espère avoir réussi à exprimer quelques uns de ces aspects multiformes, inséparablement connectés, et que l’auditeur de cet album en saisira la continuité, de sorte que des Variations de Webern à la première pièce de l’op.119 de Brahms, il n’y ait point de rupture, mais seulement une métamorphose. Brahms se considérait tragiquement comme le dernier héritier d’une grande tradition musicale destinée à s’éteindre avec sa mort. L’avenir nous a dit que Brahms fut non seulement cela, mais également le père d’une grande transformation musicale dont nous sommes tous, aujourd’hui encore, les héritiers. Pina Napolitano 18 18

Schoenberg a initialement écrit son article fondateur Brahms le Progressiste en 1933 pour un discours radiophonique à l’occasion du centenaire de Brahms. Le titre était délibérément provocateur : un défi à l’hypothèse largement répandue que c’était Wagner qui avait ouvert la voie au nouveau langage musical du XXème siècle, alors que Brahms, un conservateur, n’en avait été que le spectateur. Ce seul article a largement contribué à refaçonner l’image de la musique de Brahms. Que voulait dire Schoenberg en affirmant que Brahms était un « progressiste »? Essentiellement, c’est ce que Schoenberg lui-même avait appris de la musique de Brahms à propos des techniques de composition ou, comme le dit Schoenberg, de la façon dont « je souhaite associer des idées à d’autres idées » : comment le matériau musical peut évoluer et se développer au sein d’une pièce ou même dans de petites parties de cette pièce. C’était la conviction de Schoenberg qu’il avait lui-même poursuivi cette approche brahmsienne à travers ses propres compositions et son enseignement. En effet, l’une des caractéristiques de la Seconde École Viennoise la distinguant des autres courants musicaux du XXème siècle est son lien profond avec Brahms. Les pièces de piano tardives de Brahms constituent le parfait exemple de son « progressisme » : leur densité de matière, leur fluidité de forme et leur subtilité harmonique sont des illustrations parfaites de ce que Schoenberg trouvait

intéressant. Les deux opus 118 et 119 ont été écrits en 1893 et sont donc parmi les œuvres finales de Brahms. Bien que comprenant des morceaux appelés Intermezzo, Ballade, Romanze et Rhapsodie, Brahms donne aux pièces le titre le plus neutre de Klavierstücke – nomenclature que Schoenberg devait utiliser plus tard pour ses propres œuvres pour piano solo. Chacune des pièces de l’op. 118 est fortement et individuellement caractérisée, mais dans l’ensemble, elles sont extrêmement difficiles à catégoriser. Elles sont à la fois des pièces de caractère simples et des distillations complexes des plus grandes œuvres de Brahms. Comme Schoenberg le sentait clairement, elles sont à la fois des fenêtres sur l’avenir et des échos mélancoliques d’un passé qui sera bientôt remplacé par un nouveau siècle. On ne peut que s’émerveiller de la manière dont Brahms combine un charme apparemment sans effort avec les constructions motiviques les plus complexes, en particulier dans les deuxième et quatrième pièces, où tout semble être lié. Le dernier Intermezzo en mi mineur de la collection est une musique profondément mystérieuse et fragile, souvent sotto voce et avec un sens ambigu de l’harmonie. Ces qualités sont remarquablement reprises et développées dans Kinderstück de Webern. Écrite en 1924, c’est sa première 19 19

complète utilisant le sérialisme à 12 notes. L’usage de la série par Webern est à ce stade assez simple, mais il en dérive un sens du jeu et un émerveillement enfantins. Cela faisait partie d’un projet de pièces pour enfants jamais achevé ; la pièce fut inconnue jusqu’à sa mort, et ne fut interprétée pour la première fois qu’en 1966 – et de manière appropriée, par un enfant pianiste. Satz de Webern (1906) a également été donné en première après sa mort (1958), mais a été composé beaucoup plus tôt dans sa carrière, peu de temps après ses premières leçons avec Schoenberg. La pièce montre clairement comment la musique de Webern est née du XIXème siècle, et si Wagner est l’influence la plus audible, on y trouve également les éléments d’une technique motivique brahmsienne. Satz semble avoir été l’une des œuvres de Webern en réponse à l’impact écrasant de la Symphonie de chambre, op. 9, de Schoenberg, avec sa combinaison intense d’expérimentation harmonique et d’intégration thématique. L’impact de la Symphonie de chambre de Schoenberg et de son enseignement se fait sentir encore plus clairement dans la Sonate pour piano, op. 1 de Berg (1907/08). Comme Webern, Berg a commencé ses leçons avec Schoenberg en 1904, à un moment où, bien qu’ayant écrit beaucoup de chansons, il n’avait, selon

Schoenberg, guère de facilité pour écrire de la musique instrumentale. La Sonate pour piano met en lumière ses progrès considérables, avec un développement et une élaboration du matériel musical parfaitement absorbés par l’enseignement de Schoenberg. La pièce offre un réseau complexe de relations motiviques, de flexibilité rythmique et d’ambiguïté métrique, et se développe avec la fluidité et la connectivité qui caractérisent le style de Brahms. Harmoniquement, la sonate commence et se termine en si mineur, mais comprend une gamme d’harmonies non-tonales, dont des accords de tonalité entière et de quatrième s’inspirant de la Symphonie de chambre de Schoenberg. Il existe de nombreuses similitudes avec le Satz de Webern, les deux pièces étant des mouvements en forme de sonate, mais celle de Berg est une composition plus mature et sophistiquée ; en quelque sorte, plus Brahmsienne. Le Klavierstück est une autre œuvre de Webern publiée à titre posthume. Elle vient également de ses premières expériences avec des séries de 12 notes et a été esquissée en 1925. Sa marque de tempo Im Tempo eines Menuetts et la forme binaire claire suggèrent une connexion avec certains des mouvements de la Suite, op. 25 Schoenberg, écrite peu avant. Le Klavierstück, comme le Kinderstück de Webern, utilise la série de manière simple, mais vise déjà la variation dans l’unité 20 20

qui devient une obsession de sa technique sérielle. C’est avec ses Variations, op. 27 (1936) que se révèle une technique sérielle plus sophistiquée chez Webern, pleine de dispositifs complexes et d’une sensibilité motivique qui dépasse même Brahms. Il semble que toutes les œuvres en série de Webern puissent légitimement être intitulées « Variations », mais l’usage du titre pour l’op. 27 reste néanmoins un mystère, car il est difficile d’envisager ces trois mouvements comme les variations d’un même thème. Au cours de la gestation de l’œuvre, Webern a qualifié la pièce de « Suite », et l’on pourrait même la considérer comme une petite sonate. Le premier mouvement présente des caractéristiques typiquement weberniennes telles que le palindrome, la symétrie et le canon, mais la musique défie la rigidité potentielle de tels dispositifs, se contentant des ambiguïtés très brahmsiennes du rythme, du mètre et de la phrase. On retrouve tout au long du mouvement une merveilleuse combinaison d’éléments fixes et mobiles, le tout dans une forme qui, comme beaucoup de Klavierstücke de Brahms, est clairement en trois parties. Le deuxième mouvement est une danse de forme binaire. Il reprend le caractère ludique du Klavierstück et du Kinderstück et semble à bien des égards être une allusion à la suite baroque. Et pourtant, ce qu’accomplit Webern à travers cette

musique a été une source d’inspiration pour les compositeurs avant-gardistes des années 1950, qui voyaient dans ces pièces les possibilités d’un langage musical entièrement nouveau et radical. Cette musique au visage de Janus, enracinée dans le passé et prophétique de l’avenir, est tout à fait brahmsienne ; il partage avec ses Opp.118 et 119 un sens assuré de l’élaboration et de la manipulation du matériel musical au niveau le plus abstrait, mais avec un charme inspiré. Le troisième mouvement fut le premier composé et est plus clairement conçu comme un ensemble de variations. Comme c’est souvent le cas avec Webern, le matériau est fragmentaire, principalement calme et d’une texture éparse. Malgré cela, la musique s’enchaîne dans des motifs ou des phrases plus larges et atteint un niveau de continuité étrange, atteignant un point d’arrivée dans la variation finale qui s’installe sur des harmonies construites à partir d’accords à trois notes et d’un mi bémol récurrent à la basse. Si l’op. 27 de Webern se réfère à Brahms dans son sens de la connexité motivique, il est possible de considérer l’ouverture de l’Intermezzo op. 119 de Brahms comme anticipant Webern. C’est l’un des morceaux de piano les plus courts de Brahms, amorcé avec une délicatesse et une ambiguïté qui auraient certainement séduit Webern. Brahms lui-même a décrit la pièce à Clara Schumann comme « glissant avec des dissonances » et « exceptionnellement mélancolique ». 21 21

Les deuxième et troisième Intermezzi de l’ensemble continuent l’extraordinaire manipulation par Brahms de ses matériaux à travers une musique au caractère charmant ; Op. 119 conclut avec une Rhapsodie dont l’Allegro risoluto change le caractère de la pièce d’une mélancolie nostalgique à quelque chose de plus robuste – un écho du Brahms symphonique. Brahms est mort à Vienne le 3 avril 1897, le jour même de l’annonce par Gustav Klimt et ses collègues du groupe qui allait devenir la Sécession. Cela nous rappelle à quel point Brahms était proche de la grande effusion culturelle qui fit de Vienne

au tournant du siècle le lieu de formation du Modernisme du XXème siècle. Tout comme les artistes expressionnistes les plus radicaux de Vienne des premières décennies du nouveau siècle – Schiele, Kokoschka, Gerstl – ont maintenu une relation étroite avec la figure humaine et le paysage dans leurs œuvres, les compositeurs de la Seconde École Viennoise sont restés liés aux traditions du XIXème siècle à travers Brahms, le Progressiste.

Hugh Collins Rice Trad. : Yannick Muet

Texte de Hugh Collins Rice (Trad. : Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

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La pianiste italienne Pina Napolitano a fait sensation avec son premier CD en 2012 : Norman Lebrecht a fait de son enregistrement de l’intégrale du piano d’Arnold Schoenberg son CD de la semaine, en le présélectionnant pour son Album Musical Sinfini de l’année. Guy Rickards a qualifié dans International Piano Magazine le CD de « remarquable », citant la « force de tension de son jeu qui lui est propre », et Calum MacDonald lui a attribué cinq étoiles dans BBC Music Magazine pour sa « pénétration, compréhension, grâce et élégance rares ». Pina Napolitano est, à travers son professeur Bruno Mezzena, une grande élève d’Arturo Benedetti Michelangeli. Outre les représentations de Liszt, Ravel, Bartók, Brahms et des compositeurs américains tels que Copland et Elliott Carter, elle s’est récemment intéressée à la musique de la Seconde École de Vienne, qu’elle considère non pas comme une aventure uniquement intellectuelle, mais comme un voyage émotionnel et expressif – « Complètement saturé d’expression » (Österreichische Musikzeitschrift) ; « conjonction parfaite entre la dissection micro-cellulaire et une sensibilité expressive presque déchirante » (Ritmo) ; un « romantisme capiteux à la fois irrésistible et troublant » (Arts Desk ). Pina Napolitano se produit en Europe, aux États-Unis et en Russie. Après avoir étudié avec Giusi Ambrifi dans sa ville natale de Caserte près de Naples, elle a assisté à des masterclasses avec Tibor Egly, Bruno Canino, Alexander Lonquich, Giacomo Manzoni et Hugh Collins Rice. Elle est entrée à l’Académie de musique de Pescara, où elle a obtenu son diplôme de piano solo et de piano du XXème siècle avec Bruno Mezzena. Elle a également obtenu deux licences de l’Université de Naples « L’Orientale » en philologie classique et en slavistique. En 2010, elle a obtenu son doctorat en slavistique avec une thèse sur la poésie d’Osip Mandel’štam, qui a remporté le prix 2011 de l’Association des Slavistes d’Italie. Elle a traduit pour la première fois en italien les carnets de notes de Marina Cvetaeva pour Voland Edizioni, remportant en 2014 le « Premio Italia-Russia Attraverso i secoli » pour la meilleure traduction. En 2016, un livre développé à partir de sa thèse, intitulé Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca, a été publié par Firenze University Press. Parallèlement à ses activités d’interprète, elle enseigne actuellement au Conservatoire Santa Cecilia de Rome et au Conservatoire de Vibo Valentia.

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Recorded at Studio Odradek 18 - 20 October 2017 Piano: Steinway D (Fabbrini Collection) Piano Technician: Luigi Fusco Producer & Engineer: John Clement Anderson Mixing and Mastering: Thomas Vigntrinier, Sequenza Studio, Paris

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www.pina.com www.odradek-records.com Photos: Nikolaj Lund Video: Tommaso Tuzj www.tommasotuzj.com Art Director: Shin Yu Chen Executive Producer: Ricardo López

Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) & Yannick Muet (French) Booklet in English. Booklet auf Deutsch. Livret en français.