LÉGENDE by Duo Vagues by Odradek

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LÉGENDE Florent Schmitt 1 Légende, Op. 66

............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

André Jolivet 2 Fantaisie Impromptu, for Saxophone and Piano

12’03

saxophone & piano Paul Hindemith Sonata for Alto Horn and Piano in E-Flat 11 I. Ruhig bewegt 12 II. Lebhaft 13 III. Sehr langsam 14 IV. Lebhaft

2’01 3’35 2’02 3’11

Paul Creston Sonata for Alto Saxophone and Piano, Op. 19 15 I. With Vigor 16 II. With Tranquillity 17 III. With Gaiety

4’44 5’07 4’06

....................................................................................................................

Darius Milhaud Scaramouche, Op. 165c 3 I. Vif 4 II. Moderée 5 III. Brazileira

Jean Françaix Cinq Danses Exotiques, for Saxophone and Piano 6 I. Pambiche 7 II. Baiao 8 III. Mambo 9 IV. Samba Lenta 10 V. Merengue

DUO VAGUES

3’50

3’11 4’42 2’25

1’06 1’30 1’34 1’24 0’42

Total Play Time: 57’20

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ENG

Music is a universal reflection of humanity; a game like that of love, in which contestants are involved in a continuous battle with their limitations, chasing their horizons towards the discovery of new experiences and sensations. This universality, this alchemy of the senses, means that different cultures and historical experiences are not insurmountable barriers to communication but unique opportunities for mutual enrichment. Our cultural backgrounds are very different: I am from Italy and Megumi is from Japan. Our personalities are also quite distinct, and at first glance one might be tempted to accentuate these differences, regarding them as incompatibilities. Moreover, our instruments have very different colouristic palettes and techniques, and the saxophone itself straddles genres in a way which could lead to a split personality, a conflicted tussle between two realms. But, as with our duo, the music, and the time we have both spent with it overcomes all obstacles, and unifies our vision as a duo, and we relish the distinct sounds of piano and saxophone, of classical and jazz. These differences and contrasts are the springboards from which we launch into flight. I was struck afresh by the sheer variety of material available for the saxophone when researching the music for this disc. There is the wide-ranging Légende by Schmitt, spanning lyricism and impetuosity, its continuous motion, rising from moments of profound calm to ebullient overflowing crests. So suggestive of “Vagues” (waves), and such a dear piece to us, it inspired the name of our duo. Jolivet was immersed in both atonality and jazz, and in fusing the two explores the saxophone’s velvety tone. Milhaud was a master of comic irony and took us to South America. We were also impressed by the wealth of sophisticated rhythms and textures in Françaix’s music, his focus on the minute contrasting sharply with Schmitt’s epic style. Hindemith’s genius is welldocumented, but less famous is Creston, whose Sonata I have been playing for a decade, yet which always yields something new. We would like to thank all our teachers who have inspired us over the years, especially my teacher, Eugene Rousseau, a true pioneer of the saxophone. Andrea Mocci

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A relatively modern instrument, the saxophone – in its various

where he began his studies in 1889, and where he began a lifelong

incarnations – began life in the mid-19th century, produced by

friendship with Ravel shortly afterwards. He met Debussy, and

the Belgian instrument manufacturer, Adolphe Sax. Its sinuous,

frequently became embroiled in “interminable discussions” with

sometimes suggestive, qualities were of particular appeal to French

Satie – who later advised younger composers to “kill yourselves

composers of the early 20 century, who are well represented on

rather than orchestrate as badly as Florent Schmitt”. Yet influential

this disc, but the instrument’s appeal spread further afield, too, and the saxophone soon earned a permanent place in American culture, too, as represented here by the Sonata by Paul Creston. Although less obviously compatible with Germanic styles, the saxophone also found advocates in Florent Schmitt – who, though French, was raised in the German tradition – and in Paul Hindemith,

figures were drawn to Schmitt’s music; for the premiere of his setting of Psalm XLVII in 1906, Henri Busser conducted and Nadia Boulanger played the organ. Like Ravel, Schmitt was fascinated by the exotic and seductive world of the Orient, and orientalism imbues his Légende written

whose desire to represent as many instruments as possible in

for saxophone, viola or violin and orchestra or piano. The work was

sonata form led him to the saxophone in the 1940s.

commissioned by the American saxophonist Elise Hall, a wealthy

Born in Lorraine, near the German border, Schmitt was brought up

patron of the arts from Boston, but it was not premiered until

with a strict listening regime of Germanic music of the Classical

13 May 1933, by French saxophonist, Marcel Mule. Like Debussy,

and Romantic eras. Later, he would become infatuated with the

Schmitt makes use of modal and whole-tone scales as well as

music of Wagner, and the music of Richard Strauss also had a huge

oriental inflections. The saxophone’s long-breathed, often virtuosic

impact on his style. Yet French influences were also powerful:

flourishes occasionally slip into the smoky world of jazz, while the

Schmitt was in Fauré’s composition class at the Paris Conservatoire,

piano’s rich harmonies anticipate Messiaen.

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The young Jolivet was also much influenced by Ravel and Debussy,

the instrument’s jazzy capabilities.

before becoming fascinated by atonal music when he first heard

Milhaud, one of Les Six, admired Debussy, but had a horror of

Schoenberg’s Pierrot Lunaire in 1927, and then Varèse’s Amériques in

Impressionism in general: “When I started to compose, I at once

1929. The intensity of Jolivet’s interest prompted Varèse to accept him as his only European student. In the 1930s Jolivet’s music was praised by Messiaen for the “novelty of its idiom and the singularity of its aesthetic”, which seemed “to express the new aspirations”. The two became close friends and collaborators. In 1945 Jolivet’s intensity again manifested itself when he declared that: “true French music owes nothing to Stravinsky”. Yet the War had mellowed his musical style, and he strove to write music for escapism; for “evasion and relaxation”. In common with Schmitt, Jolivet embraced non-European influences, particularly during

sensed the danger in following the paths of impressionist music. So much woolliness, perfumed billows, rocketing pyrotechnics, shimmering finery, vapours and wistfulness, marked the end of an era whose affectation I found insurmountably repugnant”. In May 1937 Milhaud wrote music for Moliérè’s play, Le Medécin volant (‘The Flying Doctor’), for performance at the Théâtre Scaramouche – which specialised in productions for children. Soon afterwards Milhaud was called upon to write a piano duo for Marguerite Long and Marcelle Mere, to be performed at the

his years as musical director of the Comédie Française between

Paris Exposition. He put together the suite, Scaramouche, using

1945 and 1959, during which time he travelled extensively. His

two pieces from Le medécin volant for the outer movements.

Fantaisie-Impromptu dates from 1953, and is characterised by

The process was not straightforward; Milhaud said, “… it gave

its sinuous saxophone line and enigmatic, tonally-ambiguous

me enormous trouble”. The trouble did not end there: the music

piano gestures, juxtaposed with jaunty, jazzy material redolent

was so popular that Milhaud was repeatedly asked to rearrange

of Gershwin. Indeed, Jolivet made use of the saxophone in the

the music, with the version for saxophone and piano amongst his

context of several other compositions, consistently drawing upon

earliest reworkings.

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There is a contagiously lively opening movement, featuring bitonal

Françaix’s music. He opted for neoclassicism in favour of atonality,

effects, juxtaposed with a graceful central movement. The finale,

emphasising his wish: “… to give pleasure… to do something that

‘Brasileira (Mouvement de Samba)’, convincingly captures the

can be called ‘Français’, with both an S and an X, that is, to be jolly

Brazilian folk idiom. Milhaud had been secretary to the poet Paul

most of the time – even comical… To avoid the premeditated

Claudel, who was also French ambassador to Brazil, and Milhaud’s

wrong note and boredom like the plague”. In common with

time there inspired numerous pieces. He explained: “Travel is one

Milhaud’s music, the Cinq Danses Exotiques, dedicated to Marcel

of the most necessary things for my imagination… I love travel

Mule (who premiered Schmitt’s Légende) embrace Latin American

and I need it… whatever the destination”.

styles. The pieces began life as Huit danses exotiques pour deux

Born into a musical family, the young Françaix’s musical talents

pianos, and were also arranged for wind ensemble.

were recognised by Ravel, who wrote to Françaix’s father: “Among

It was in 1935 that Hindemith began writing a series of sonatas

the child’s gifts I observe above all the most fruitful an artist can

for almost every orchestral instrument available. This resulted

possess, that of curiosity: you must not stifle these precious gifts

in 25 sonatas, unified by Hindemith’s principles of “harmonic

now or ever, or risk letting this young sensibility wither”. Another

fluctuation”, “progression in 2nds” and a “two-voice framework”.

composer, Marcelle de Manziarly, put Françaix in touch with Nadia

However, Hindemith also ensured that every sonata was idiomatic,

Boulanger, who became his composition tutor, and who later

tailored to the characteristics of each individual instrument. This

conducted or played several premieres of his works.

sonata, dating from 1943, was originally designated for alto horn,

A superb pianist in his own right, the piano featured prominently in

until Hindemith realised that this instrument was played relatively

Françaix’s output of over 200 pieces, including numerous chamber

rarely in the U.S., and allowed for the work to be played on the alto

works. As with Jolivet, one can perceive the influence of Chabrier in

saxophone instead.

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The only significant change he made was the addition of a poem

this Sonata, Op.19 (1939); these last two works were dedicated to

to be recited by the performers before the finale.

pioneering saxophonist Cecil Leeson, with whom Creston regularly

The wistful, pastoral tone of the introduction is contrasted with

performed.

more vigorous material, veering into contrapuntal, rhythmically

Harmonically, there are parallels to be drawn between Creston’s

complex writing. Based on two distinct themes, the concise,

music and that of Françaix and Ibert, although the phrasing,

contemplative second movement takes on a bluesy character

gestures, dense chords and rich chromaticism frequently possess

towards its end. The saxophonist is then called upon to read a

a more characteristically American style that may put the listener

poem by Hindemith himself, entitled The Posthorn (Dialogue) –

in mind of Gershwin. This is certainly apparent in the sonata’s

and, indeed, a dialogue ensues, with the pianist verbally replying

debonair opening movement, marked ‘with vigor’. There follows

to the saxophonist’s opening statement. Musically, each performer

a reflective slow movement (‘with tranquility’), which becomes

reflects the poetry, with a frenetic maelstrom of ideas in the piano

increasingly impassioned before returning to the opening idea.

and lyrical, singing lines for the saxophone.

Creston wrote a composition method on how to write complex

Poetry, especially that of Walt Whitman, frequently inspired self-

rhythms with ease, and the finale, ‘with gaiety’, is a fine example of

taught American composer Paul Creston. Born into poverty in

this, brimming with rhythmic vivacity.

1906, he swiftly made a name for himself with a Guggenheim

Joanna Wyld

Fellowship in 1938 and a New York Music Critics’ Award in 1941. He was one of the first composers to write serious concert music for the saxophone, including a concerto, a Rapsodie, a suite for saxophone quartet, a suite for saxophone and piano (1935) and Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

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Andrea Mocci (b. 1985) is an Italian soloist, performer and teacher. He has received his diploma in saxophone and chamber music at the conservatories of L. Canepa in Sassari and G. Verdi in Milan. He also studied composition and jazz. Passionate about the promotion and diffusion of new music, he regularly works closely with composers, inspiring the birth of about 13 new compositions dedicated to him for saxophone solo, saxophone and piano, saxophone quartet, saxophone with electronics, and mixed ensemble with saxophone. His projects focus on educational and musicological elements, such as historical repertoire and new music in collaboration with pianist Megumi Nakanomori, as “Duo Vagues”.

Megumi Nakanomori was born in Japan and began to play the piano at the age of four. She graduated in 2007 from the Tokyo National University of Fine Arts and Music and started to perform as a concert soloist with several orchestras in Japan, in works including Schumann’s Concerto in A minor, Op. 54 and Bach’s Concerto in D minor, BWV1052. In 2011 she began her European career and from 2013 to 2014 she was a member of the Ensemble of the Academy of La Scala, Milan, specialized in 20th century repertoire and performing at numerous prestigious venues, both in Italy and abroad.

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ITA

La musica è un riflesso universale dell’umanità; un gioco come l’amore, in cui i contendenti sono coinvolti in una battaglia continua contro i propri limiti, all’inseguimento dei propri orizzonti e verso la scoperta di nuove esperienze e sensazioni. Questa universalità, questa alchimia dei sensi, significa che le culture e le esperienze storiche diverse non sono un ostacolo insormontabile alla comunicazione, ma sono invece opportunità uniche di arricchimento reciproco. Le nostre culture sono molto diverse: io vengo dall’Italia e Megumi dal Giappone. Anche le nostre personalità sono ben distinte, e a prima vista si potrebbe essere tentati di accentuare queste differenze, considerandole incompatibilità. I nostri strumenti hanno tavolozze e tecniche coloristiche molto diverse, ed il sassofono stesso si trova a cavallo tra due generi in un modo che potrebbe ricondurre ad una doppia personalità, una lotta conflittuale tra le due realtà. Invece, come con il nostro duo, la musica ed il tempo che entrambi abbiamo trascorso con essa superano tutti gli ostacoli ed unificano la nostra visione come duo, e ne assaporiamo i suoni distinti di pianoforte e sassofono, di classica e jazz. Quando cercavo la musica per questo disco sono stato colpito dalla grande varietà di materiale disponibile per sassofono. C’è la vasta Légende di Schmitt, che abbraccia lirismo ed irruenza, ed il cui moto continuo passa da momenti di profonda calma a picchi di traboccante esuberanza. È un pezzo così rappresentativo delle «Vagues» (onde), e così significativo per noi, che ha ispirato il nome stesso del nostro duo. Jolivet era immerso in entrambe atonalità e jazz, ed è nella fusione di entrambi che egli esplora il tono vellutato del sassofono. Milhaud era un maestro di ironia comica e ci ha portati in Sud America. Siamo anche rimasti colpiti dalla ricchezza dei ritmi e delle trame sofisticate della musica di Françaix e la sua attenzione al minimo dettaglio, in netto contrasto con lo stile epico di Schmitt. Il genio di Hindemith è ben documentato, ma meno famoso è Creston, di cui eseguo la Sonata da un ormai decennio, ma da cui traggo sempre qualcosa di nuovo. Vorremmo ringraziare tutti i nostri maestri che ci hanno ispirato nel corso degli anni, ed in particolare il mio insegnante, Eugene Rousseau, un vero pioniere del sassofono. Andrea Mocci

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Il sassofono, strumento relativamente moderno, vide la luce

classe di composizione di Fauré al Conservatorio di Parigi, dove

nelle sue varie incarnazioni a metà del 19° Secolo, prodotto dal

iniziò gli studi nel 1889, e dove poco dopo ebbe origine una lunga

costruttore di strumenti belga Adolphe Sax. Le sue caratteristiche

amicizia con Ravel. Incontrò Debussy, e fu spesso coinvolto in

sinuose, talora provocanti, colpirono particolarmente i compositori

«discussioni interminabili» con Satie, che in seguito consigliò ai

francesi del 20° Secolo, che sono ben rappresentati in questo

giovani compositori di «suicidarsi piuttosto che orchestrare così

disco, ma Il fascino dello strumento si diffuse ancora più lontano,

male come Florent Schmitt». Ciononostante figure influenti furono

ed il sassofono guadagnò presto un posto permanente anche

attratte dalla musica di Schmitt: Henri Busser fu il direttore e Nadia

nella cultura americana, come qui è dimostrato dalla sonata di Paul

Boulanger suonò l’organo per la prima del suo Salmo XLVII nel 1906.

Creston.

Come Ravel, Schmitt fu affascinato dal mondo esotico e seducente

Anche se meno evidentemente compatibile con gli stili germanici,

dell’Oriente, e l’orientalismo impregna la sua Légende scritta

il sassofono trovò sostenitori anche in Florent Schmitt - il quale,

per sassofono, viola o violino e orchestra o pianoforte. Il lavoro

anche se francese, fu allevato in seno alla tradizione tedesca - e Paul

fu commissionato dal sassofonista americano Elise Hall, un ricco

Hindemith, il cui desiderio di rappresentare il maggior numero di

mecenate delle arti di Boston, ma dovette attendere fino al 13

strumenti possibili in forma sonata lo portò al sassofono negli anni ’40.

maggio 1933 per essere eseguito per la prima volta ad opera

Nato in Lorena vicino al confine tedesco, Schmitt crebbe sotto un

del sassofonista francese Marcel Mule. Come Debussy, Schmitt si

rigoroso regime di ascolto della musica germanica delle epoche

avvale di scale modali ed esatonali nonché di inflessioni orientali.

classica e romantica. Più tardi si sarebbe infatuato della musica di

Gli abbellimenti lunghi e spesso virtuosistici del sassofono a volte

Wagner, ed anche la musica di Richard Strauss avrebbe avuto un

scivolano nel mondo fumoso del jazz, mentre le ricche armonie

impatto enorme sul suo stile.

del pianoforte anticipano Messiaen.

Tuttavia fu potente anche l’influenza francese: Schmitt era nella

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Anche il giovane Jolivet fu molto influenzato da Ravel e Debussy,

Milhaud, uno dei «Les Six», ammirava Debussy ma inorridiva

prima di essere affascinato dalla musica atonale quando per la prima

davanti all’impressionismo in generale: «Quando ho iniziato a

ascoltò il Pierrot Lunaire di Schoenberg nel 1927 e poi Amériques di Varese nel 1929. L’intensità dell’interesse di Jolivet spinse Varese ad accettarlo come il suo unico allievo in Europa. Negli anni ’30

comporre, ho subito percepito il pericolo nel seguire il percorso della musica impressionista. Tanta nebulosità, volute profumate,

la musica di Jolivet fu lodata da Messiaen per la «novità del suo

fuochi d’artificio esplosivi, fronzoli scintillanti, vapori e malinconia,

linguaggio e la singolarità della sua estetica», che sembravano «dar

hanno segnato la fine di un’epoca che ho trovato di una leziosità

voce alle nuove aspirazioni». I due divennero amici e collaboratori.

insuperabilmente ripugnante».

Nel 1945 l’intensità di Jolivet si manifestò ancora una volta quando

Nel maggio del 1937 Milhaud scrisse le musiche per la farsa di

disse che “la vera musica francese non deve niente a Stravinsky». Eppure la guerra aveva addolcito il suo stile musicale e si era sforzato di scrivere musica d’intrattenimento, per «evasione e relax». Come

Molière Le Médecin volant (‘Il medico volante’), con rappresentazioni al Teatro Scaramouche, specializzato in produzioni per bambini.

Schmitt, Jolivet abbracciò influenze extraeuropee, soprattutto

Poco dopo Milhaud fu chiamato a scrivere un duo per pianoforte

durante i suoi anni come direttore musicale della Comédie

per Marguerite Long e Marcelle Mere, da eseguirsi all’Esposizione

Française tra il 1945 e il 1959, durante i quali viaggiò molto. La sua

di Parigi. Mise insieme la suite Scaramouche utilizzando due pezzi

Fantasia-Improvviso risale al 1953, e si caratterizza per la linea

tratti da Le Médecin volant per il primo e l’ultimo movimento. “Il

sinuosa del sassofono ed i gesti enigmatici e tonalmente ambigui del pianoforte, giustapposti ad un brioso materiale jazz che ricorda Gershwin. In effetti, Jolivet fece uso del sassofono nel contesto di

processo non è stato semplice” disse Milhaud: «... mi ha dato grossi grattacapi». Il problema non finì qui: la musica era così popolare che

numerose altre composizioni, servendosi sempre delle capacità

a Milhaud fu più volte chiesto di farne altri arrangiamenti, inclusa la

jazzistiche dello strumento.

versione per sassofono e pianoforte, tra le sue prime rielaborazioni.

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Apre il brano un contagioso e vivace movimento con effetti

Come con Jolivet, nella musica di Françaix si coglie l’influenza di

bitonali, seguito da un aggraziato movimento centrale. Il finale,

Chabrier. Infatti egli optò per il neoclassicismo invece dell’atonalità,

‘Brasileira (Mouvement de Samba)’, coglie in modo convincente

sottolineando il suo desiderio «... di dare piacere ... di fare qualcosa

il linguaggio popolare brasiliano. Milhaud era stato segretario

che può essere chiamato ‘Français’, sia con una S che con una X,

del poeta Paul Claudel, che era anche l’ambasciatore di Francia

vale a dire di essere festoso il più delle volte - perfino buffo ... di

in Brasile, ed il tempo trascorso da Milhaud in quel ruolo ispirò

evitare come la peste la nota sbagliata premeditata e la noia”. In

numerosi brani. Spiegò: «Il viaggio è una delle cose più necessarie

linea con lo stile di Milhaud, le Cinq Danses Exotiques, dedicate

per la mia immaginazione ... Amo viaggiare e ne ho bisogno ...

a Marcel Mule (che eseguì anche la prima di Légende di Schmitt)

qualunque sia la destinazione».

racchiudono una profusione di stili latino-americani. I pezzi

Nato in una famiglia di musicisti, il talento musicale del giovane

nacquero come Huit danses exotiques pour deux pianos, ma furono

Françaix fu riconosciuto da Ravel, che scrisse al padre di Françaix:

anche arrangiati per ensemble di fiati.

«Tra i doni del bambino osservo soprattutto quello più fecondo che

Fu nel 1935 che Hindemith cominciò a scrivere una serie di

un artista può possedere: la curiosità. Non dovete soffocare questi

sonate per quasi tutti gli strumenti d’orchestra esistenti. Il risultato

preziosi doni né ora né mai, o rischierete di far appassire questa

furono 25 sonate, accomunate dai principi di Hindemith di

giovane sensibilità”. Un altro compositore, Marcelle de Manziarly,

«fluttuazione armonica», «progressione in seconde» e di «cornice

mise Françaix in contatto con Nadia Boulanger, che divenne la

a due voci». Hindemith si assicurò tuttavia che ogni sonata fosse

sua insegnante di composizione, e che in seguito diresse o eseguì

anche idiomatica, ossia su misura per le caratteristiche di ogni

svariate prime esecuzioni delle sue opere.

singolo strumento. Questa sonata, risalente al 1943, era stata

Il pianoforte occupò un posto di rilievo nella produzione di

originariamente composta per flicorno contralto, fino a quando

Françaix, considerato a pieno titolo anche un superbo pianista,

Hindemith si rese conto che questo strumento era suonato

con oltre 200 brani, tra cui numerose composizioni cameristiche.

abbastanza raramente negli Stati Uniti, e consentì che il pezzo

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fosse invece suonato sul sassofono contralto. L’unico cambiamento

quartetto di sassofoni, una suite per sassofono e pianoforte (1935)

significativo che fece fu l’aggiunta di una poesia che gli interpreti

e questa Sonata, Op. 19 (1939); queste ultime due opere furono

dovevano recitare prima del finale.

dedicate al pionieristico sassofonista Cecil Leeson, con il quale

Il tono pastorale malinconico dell’introduzione contrasta con

Creston suonava regolarmente.

il resto del materiale che è più vigoroso e si sposta verso una scrittura contrappuntistica e ritmicamente complessa. Fondato su due temi distinti, il secondo movimento, conciso e contemplativo, assume un carattere dal sapore blues verso la fine. Il sassofonista è

Armonicamente, si possono trarre paralleli tra la musica di Creston e quella di Françaix e Ibert, anche se fraseggio, gesti, densi accordi e ricco cromatismo mostrano spesso uno stile più

quindi chiamato a leggere una poesia scritta da Hindemith stesso,

tipicamente americano che potrebbe riportare Gershwin alla

dal titolo The Posthorn (Dialogo) - e, in effetti, segue un dialogo,

memoria dell’ascoltatore. Questo è di certo evidente nel disinvolto

con il pianista che risponde verbalmente alla dichiarazione di

movimento di apertura della sonata, marcato con un ‘con vigore’.

apertura del sassofonista. Musicalmente, entrambi gli interpreti

Segue un lento movimento riflessivo (‘con tranquillità’), che diventa

rispecchiano la poesia, il pianoforte con un vortice frenetico di

sempre più appassionato prima di tornare all’idea di apertura.

idee ed il sassofono con linee di canto liriche e melodiche. La poesia, soprattutto quella di Walt Whitman, ispirò spesso il compositore americano autodidatta Paul Creston. Nato in povertà nel 1906, si fece rapidamente notare con una Guggenheim

Creston scrisse un metodo di composizione su come scrivere con facilità ritmi complessi ed il finale, ‘con allegria’, ne è un ottimo esempio traboccante di vivacità ritmica.

Fellowship nel 1938 ed il New York Music Critics Award nel 1941. Egli fu uno dei primi compositori a scrivere musica seria da concerto

Joanna Wyld

per il sassofono, tra cui un concerto, una rapsodia, una suite per

Trad.: Teodora Masi Texto di Joanna Wyld (Trad.: Teodora Masi/Odradek Records, LLC è distribuito con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non opere derivate 4.0 Internazionale. Permessi ulteriori rispetto alle finalità della presente licenza possono essere disponibili presso www.odradek-records.com.

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Andrea Mocci (1985) è un solista, performer e didatta italiano.

Megumi Nakanomori è nata in Giappone, inizia a suonare

Presso i conservatori L. Canepa di Sassari e G. Verdi di Milano

pianoforte a quattro anni. Diplomatasi nel 2007 al Tokyo National

consegue i diplomi in Sassofono e musica. Parallelamente ha

University of Fine Arts and Music, inizia un’intensa attività

affrontato studi di composizione e jazz, ottenendo importanti

concertistica interpretando il Concerto in la minore (Op. 54) di

risultati.

Schumann e Concerto in re minore (BWV1052) di J. S. Bach con

Impegnato in prima linea per la promozione e la divulgazione

diverse orchestre in Giappone.

di nuove musiche, lavora regolarmente a stretto contatto con

Nel 2011 comincia la sua carriera europea e dal 2013 al 2014 fa parte

i compositori, collaborazione che ha portato finora alla prima

dell’Ensemble dell’Accademia del Teatro alla Scala specializzato nel

esecuzione assoluta di circa 13 nuovi composizioni a lui dedicate,

repertorio del XX secolo, partecipando a vari concerti in Italia e

per sassofono solo, quartetto di sassofoni, sassofono con elettronica

all’estero.

e ensemble misti con sassofono. I suoi progetti si concentrano su aspetti didattici e musicologici, come il repertorio storico e la nuova musica, in collaborazione con Megumi Nakanomori al pianoforte.

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日本語

デュオ・ヴァーグのアーティストステートメント音楽は、普遍的な人類の投影です。競争者が自らの限界との断続的な戦いの中で、新たな経験や感覚を発見すべく、限界を追い求めるという愛の駆け引きです。この普遍性や感覚の錬金術は、異なる文化や歴史的経験が、人々の意思疎通にとって乗り越えられない壁ではなく、互いが豊かになるための貴重な機会であることを意味しています。我々の文化的背景も非常に異なっています。私はイタリア、そしてめぐみさんは日本出身です。性格もとても違います。一目見ただけでは、その違いに目を向けがちで、両立し難いものとみられるでしょう。さらに、私たちの楽器は、音色の種類や技術が非常に異なり、サクソフォーン自体は、二重人格、ふたつの領域間の矛盾した戦いになるほどにジャンルをまたいでいます。しかしながら、我々デュオ同様に、音楽やその活動を通して過ごした時間は、すべての障害を克服し、デュオとしての我々のビジョンを統合し、クラシックやジャズのピアノやサクソフォーンの異なる音色を楽しむことができます。これらの違いやコントラストは、離陸前の踏切板のようなものなのです。今回、アルバムのための音楽を探している際、サクソフォーンの楽曲が実に多く存在することに、今さらながら感銘を受けました。シュミットの「Légende（伝説）」は、叙情性と激しさ、その連続的な動き、深い静寂から情熱的に溢れ出す波頭となる隆起を包含しています。「ヴァーグ（波）」を連想させる、我々にとって大切なこの曲が、デュオ命名へのインスピレーションとなりました。ジョリヴェは、無調性とジャズ、そしてその二つを融合させることでサクソフォーンの柔らかなトーンを模索することに没頭しました。ミヨーは喜劇的皮肉家の巨匠で、我々を南アフリカへのウィットのある冒険に誘います。また我々は、フランセの音楽の中に宿る洗練されたリズムと基調の豊富さ、シュミットの叙情詩的スタイルとの細かいコントラストにおける焦点に感銘を受けました。ヒンデミットの非凡な才能は十分な記録が残っていますが、クレストンに関してはあまり知られていません。私はクレストンのソナタを十年間演奏し続けていますが、常に新しい発見があります。サクソフォーンの真の先駆者であり、私が師事しているユージン・ルソー氏をはじめ、長年にわたり、我々をご指導くださった先生方に、心から感謝いたします。アンドレア・モッチ

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比較的新しい楽器であるサキソフォンは、さまざまな形を経て19世紀半ばにベルギーの楽器製作者アドルフ・サックスの手により誕生しました。しなやかでときに挑発的なその音色は、このディスクに登場する20世紀初頭のフランスの作曲家をとりわけ魅了しました。しかしこの楽器はさらに世界を引きつけ、ここにも収録されているポール・クレストンのソナタのように、アメリカ文化においても不動の地位を得ることとなります。ドイツの音楽と特別相性がよかったというわけではありませんが、サキソフォンはドイツでも賛同者を得ます。フランス人でありながらドイツの伝統の中で育ったフローラン・シュミットと、パウル・ヒンデミットです。ヒンデミットはできる限り多くの楽器をソナタに使用したいと考えており、そのことが1940年代のサキソフォンとの出会いにつながりました。ドイツ国境近くのロレーヌに生まれたシュミットは、古典派やロマン派のドイツ音楽に囲まれた厳格な音楽環境で育ちました。その後、彼はワーグナーに夢中になります。また、彼の音楽スタイルは、リヒャルト・シュトラウスからも強い影響を受け、さらに、フランスの影響も少なからず受けています。シュミットは、1889年からパリ音楽院でフォーレの作曲クラスを受講後、ほどなくしてラヴェルと

知り合い、生涯にわたる友情をはぐくんだといいます。シュミットはドビュッシーと出会い、サティとの「果てしなく続く議論」に頻繁に巻き込まれました。サティは後年、若い作曲家らに「フローラン・シュミットほどひどいオーケストレーションをするくらいなら自殺したほうがましだ」とアドバイスをしたそうです。また、大きな影響力を持った人物もシュミットの音楽に魅了されました。1906 年の詩篇第47番の初演では、アンリ・ビュッセルが指揮し、ナディア・ブーランジェがオルガンを演奏しています。シュミットは、ラヴェル同様、エキゾチックで魅惑的な東洋の世界に魅了されていたようです。サキソフォン、ヴィオラやヴァイオリン、そしてオーケストラやピアノのために書かれた「伝説」にもオリエンタリズムの影響がみてとれます。この作品は、米国ボストンに住む、サキソフォン奏者であり裕福な音楽家パトロンであったエリーゼ・ホールに製作を委嘱されたものでした。しかしこの曲の初演は、1933年5月13日、フランス人のサキソフォン奏者マルセル・ミュールによるものでした。ドビュッシー同様、シュミットもモーダルと全音音階、そして東洋的な音調を活用。サキソフォンの、息の長い高度に技巧的な華麗な音色はくすんだジャズの世界と交わり、ピアノの豊饒な音色はメシアンに先駆けていました。

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若いジョリヴェも、ラヴェルやドビュッシーから多大な影響を受けています。1927年に、シェーンベルクの「月に憑かれたピエロ」を初めて聴き、1929年にはヴァレーズの「アメリカ」を聴いたジョリヴェは無調音楽に魅了されます。ジョリヴェのあまりの熱心さから、ヴァレーズはヨーロッパ人の唯一の学生として彼を受け入れました。1930年、メサイアはジョリヴェの音楽について「表現の斬新さと唯一無二の審美眼」があり「新たな願望を表現している」と絶賛。2人は親しい友人、そして協力者となりました。 1945年、ジョリヴェは「真のフランス音楽はストラヴィンスキーから何の恩恵も受けていない」と述べ、再び自らを熱心に表現し始めるようになります。戦争が彼の音楽を熟成させると、彼は「逃走とリラックスのために」、空想のための音楽を書きました。シュミットと同様、ジョリヴェも、特に、1945年から1959年までコメディフランセーズの音楽監督を務めている間、そして様々な地域を旅行している間に、ヨーロッパ以外の世界に魅了されています。1953年の作品Fantaisie-Impromptuは、しなやかなサックスと謎めいた曖昧なピアノの旋律など、ガーシュインを思わせる軽快なジャズサウンドの対比が特徴です。ジョリヴェは他の曲にもサキソフォンを使用し、この楽器のジャズに適した特徴を一貫して活用しています。「フランス6人組」の1人であるミヨーは、ドビュッシーから賞賛を受けましたが、印象主義音楽を苦手としていました。「作曲を始めたとき、印象主義の音楽と同じ道を辿

ることは危険だとすぐに気づいた。不鮮明さ、広がる香水の香り、打ち上がる花火、きらめく装飾、蒸気、物悲しさといったものにあふれ、時代の終わりを表していた。その気取りはどうしようもなく不快だった。」 1937年5月、ミヨーはスカラムーシュ劇場で上演されるモリエールの子供向けの戯曲「飛び医者」のために、作曲を行いました。その後、マルグリット・ロンとマルセル・マレのために、パリ万国博覧会で上演されるピアノデュオの作曲を委嘱されます。彼は、「飛ぶ医者」の別の楽章の2つの曲を使って組曲「スカラムーシュ」にまとめました。この作業は、容易なものではなく、ミヨー自身も「非常にやっかいな仕事だった」と語っています。しかし、問題はそれだけではありませんでした。この曲が非常に有名になったため、ミヨーはサキソフォンやピアノのために編曲をするよう再三依頼されたのです。冒頭の活気ある楽章は復調を使用し、優雅な中心の楽章と並列させています。フィナーレの「ブラジレイラ（Mouvement de Samba）」では、ブラジルの民族的表現を忠実に再現。ミヨ

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ーは、ブラジル在住のフランス大使、ポール・クローデルの秘書を務めたことがあり、その経験も数多くのミヨー作品に影響を与えているのです。彼は「旅は自分のイマジネーションを培うのに欠かせない要素。目的地がどこであれ、私は旅を愛し、必要としている」と語っています。

音楽と共通して、マルセル・ミュール（シュミットの「伝

音楽一家に生まれたフランセの若い才能は、ラヴェルによって認められました。ラヴェルはフランセの父親に「この子の才能の中で、芸術家が持つことのできる最も創造性に影響を与えるものは、彼の好奇心だ。この貴重な才能を抑圧したり、繊細な若い感受性が枯れるような危険にさらしたりしてはならない」と話しています。作曲家マルセル・ド・マンツィアーリは、フランセをナディア・ブーランジェと接触させました。ブーランジェはフランセの作曲の師となり、のちに彼の作品の指揮や演奏も行っています。

1935年、ヒンデミットは、ほぼすべてのオーケストラ楽

フランセのピアニストとしての優れた才能は、数多くの重奏曲を含む20曲以上のピアノ曲に顕著に表れており、ジョリヴェと同様、フランセの作品にはシャブリエの影響がみてとれます。彼は自らの願望を強調し、無調を好む新古典主義を選びました。「喜びを与えるために……「フランセ」と呼べるもののために、SとXの両方で、つまりほとんどの時間で喜びと滑稽さを感じるために……周到な誤った音符や疫病のような退屈さを避けるために」。ミヨーの

の演奏を許可。その際、フィナーレの前に詩の吟唱を追加

説」を初演）に捧げられた5つの異国舞曲はラテンアメリ

カのスタイルを取り入れています。この曲は、２台のピアノのための８つの異国舞曲から始まり、ウインド・アンサンブルにも編曲されています。

器のためにソナタ組曲の作曲を始め、25曲のソナタを生

み出しました。これらはヒンデミットの「倍音の変動」「セカンドの進行」「二音声フレームワーク」の原則で統一されましたが、ヒンデミットはすべてのソナタが個々の楽器の特徴にあった自然なものとなるよう心がけまし

た。1943年に制作が始まったこのソナタは、元はアルト

ホルン向けの曲でしたが、ヒンデミットは米国ではこの楽器があまり演奏されないことに気づき、アルトサックスでしたことが、唯一の変更点でした。

物悲し気で牧歌的な導入部は、活発で、対位法と入れ替わる、リズミカルで複雑な作曲法と比較されます。2つの異なるテーマに基づく簡潔で瞑想的な第2楽章は、最後まで

ブルース調です。サキソフォン奏者はヒンデミット自身に詩を要求しました。「ポストホルン（ディアローグ）

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」という題名が付けられ、対話は続き、サキソフォンの導

vigor（元気よく）」との注が付いており、その後、ゆっ

アニストは熱狂的な混乱で、サキソフォン奏者は詩的な歌

のち、情熱が高まり、導入へと戻るのです。クレストンは

入部にピアニストが言葉で返事をします。各演奏者は、ピ詞によって、詩に対して音楽的に反応します。

詩、とりわけウォルト・ホイットマンのそれは、独学のアメリカ人作曲家ポール・クレストンに幾度となく影響を与えています。1906年に貧しい家庭に生まれたクレストンは、1938年にグッゲンハイムフェローシップ、1941年

にニューヨーク音楽批評家賞を受賞し、またたく間に名声

くりとした調子（with

tranquility（静かに））が続いた

複雑なリズムを簡単に書く作曲方法について書き記しています。フィナーレの「with

gaiety（快活に）」はその好

例で、活き活きとしたリズミックなものとなっています。

Joanna Wyld ジョアンナ・ワイルド

を得ました。彼は、協奏曲、「狂詩曲」、サキソフォン

四重奏のための組曲、サキソフォンとピアノのための組曲（1935）、そしてこのソナタOp.19（1939）など、サ

キソフォン向けに本格的なコンサート曲を作成した初期作曲家の1人です。最後の2つの曲は、クレストンが定期的

に一緒に演奏を行ったサキソフォン奏者のパイオニア、セシル・リーソンに捧げられています。

クレストンの音楽と、フランセやイベールの音楽は、ハーモニー的に関連付けることができます。しかし、フレージング、ジェスチャー、緻密なコード、豊かな音階は米国的な特徴であり、多くのリスナーはガーシュインを思い

起こすことでしょう。ソナタの派手な導入部には「with ジョアンナ・ワイルドとオドラデック・レコーズLLC によるこのテキストはクリエイティブ・コモンズ表示 - 非営利 - 改変禁止 2.1 日本ライセンスの下に提供されています。

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アンドレア・モッチ

中ノ森めぐみ

1985年イタリアに生まれる。サックス奏者、パフォーマーであり指導者。

鳥取県出身。4歳でピアノを始める。東京藝術大学音楽学部器楽科ピアノ専攻卒業。シューマンのピアノ協奏曲、バッハのピアノ協奏曲1番をオーケストラと協演。2009年にイタリアに渡り、国立ミラノ・ヴェルディ音楽院に学ぶ。在学中に結成したトリオ・アマデウスと学内の室内楽コンクールで優勝、ミラノでコンサートデビューを果たす。

6歳から音楽を学び始め、サッサリ音楽院とミラノ音楽院のサックス科、室内楽科を満点プラス賛辞で卒業。2011年ミラノのヴェルディホールにてミヨーのスカラムーシュをオーケストラと共演し、ソリストとしてデビューする。同時に作曲やジャズも学び、ヨーロッパの重要な都市(ヘント、ダブリン、ブレーシャ、ヘルシンキ、タリン、ヴィリニュス、ベオグラード、リスボン、モンペリエ、ドルトムント、ティルブルフ、ブリュッセル、ストラスブール)における国際音楽祭に参加する。ソロ、室内楽において、プレミオ・デッレ・アルティ、大学・研究省コンクール、トレヴィーゾ市コンクール、ベッラージョ市コモ湖コンクール、ランポレッキオ市ロスピリオージコンクール、ピオーヴェ・ディ・サッコ市音楽コンクール、フィレンツェ市クレシェンドコンクールなど、多くのコンクールで優勝または入賞。ソリストまたはオーケストラのメンバーとして演奏活動を展開し、ミラノ・ヴェルディオーケストラ、ヴィチェンツァ・オリンピコ劇場オーケストラ、トリエステ劇場オーケストラ、ディヴェルティメント・アンサンブルと共演。新曲の紹介や普及活動にも積極的に参加し、定期的に作曲家と連携しコラボレーションを行う。これまでに、サックスソロ、サックスカルテット、エレクトロニクスとサックス、サックスとアンサンブルの為の13曲が献呈され、初演。

2013年から2年間スカラ座アカデミーの室内アンサンブルでピアニストを務め、イタリア、その他の国における様々な演奏会に出演。ソリストとしては、2015年スピネア市国際音楽コンクール、コルテミリア市国際音楽コンクール(イタリア)で優勝。 2013年、スカラ座でブリテンのオペラ「小さな煙突掃除」(指揮ブルーノ・カゾーニ)に出演。2014年には同劇場で行われたパリ・モスクワ・ミラノのアカデミー合同バレエ公演にて、バッハのコンチェルト1番(指揮デイヴィッド・コレマン)のソリストを務めた。

デュオ・ヴァーグとしてピアニストの中ノ森めぐみとコラボレーションを行い、指導法、クラシックのレパートリーと新曲の研究に精力的に取り組んでいる。

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Recorded at Studio Odradek 22 - 25 June 2015 Piano: Steinway Model B Fabbrini Collection Piano Technicians: Francesco TufanoÂ (1-11) Luigi Fusco (11-17)

Producer and Editor: John Clement Anderson Sound Engineer: Thomas A. Liebermann Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris

www.odradek-records.com

ODRCD334 Photos: Tommaso Tuzj

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