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Elegy Pina Napolitano - Liepaja Symphony Orchestra - Atvars Lastīgala
Arnold Schoenberg - Concerto for Piano and Orchestra, Op. 42 01 I. Andante
4’48
02 II. Molto allegro
3’01
03 III. Adagio
7’33
04 IV. Giocoso
6’51
05 Arnold Schoenberg - Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene, Op. 34
9’43
(Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe) Accompaniment to a cinematographic scene (threatening danger, fear, catastrophe) 06 Ernst Krenek - Symphonic Elegy for String Orchestra, Op. 105
14’49
Béla Bartók - Piano Concerto No. 3, Sz. 119, BB 127 07 I. Allegretto 08 II. Adagio religioso 09 III. Allegro vivace
8’41 10’45 7’51 TT 74’06
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ENG
When it was proposed that I record the Schoenberg concerto alongside Bartok’s 3rd, I initially thought that the key to the album would have been contrast — two worlds: one dark, the other luminous. Instead I now think that a same interior thread ties the two works. I believe this thread is nostalgia. Nostalgia is not necessarily for someone or something definite. Nostalgia, the “pain of return”, is often for ourselves — a past self that cannot come back. Nostalgia mingles and merges: it collects and folds together different objects in the memory, coloring, reorganizing, and handing back the past. So it seemed to me that the two works joined different musical worlds and styles, restating them in the language of the present, but blunted and tempered by echoes of the past. And then this nostalgia would not cease to dance. Both concerti were run through with unstoppable dance rhythms, holding them in balance between gaiety and sorrow, triumph and capitulation. And, since it is after all an American disc (both Schoenberg and Bartók wrote these works overseas) it seemed to me that this music, in a typically American way, was not short of hints to jazz rhythms, a swing that made every tempo slightly flexible. I sought for my performance to be guided by these two elements — nostalgia and dance. I tried to find a sound which could express the colors of this nostalgia, its intimate character also in the most extrovert moments. I sought to render as clear as possible the polyphony, the intellectual scaffolding that sustains sentiment. I strived for the dance rhythms to be always present, a glue among diverse sections and movements, guiding my choice of tempi. We decided to complete the disc with Schoenberg’s Film Music and Krenek’s Symphonic Elegy. The Film Music is that past, a younger Schoenberg in his Expressionistic period. Krenek’s Elegy is the only piece in which nostalgia has a name, and it turns into mourning, reaching its calmest and darkest point: the Elegy commemorates Webern’s death. I came to think that dance redeems nostalgia. The apotheosis of dance, especially in the finale of the Bartók, makes it a compendium of all music, all styles, of an entire life. And in place of a funeral (Bartók wrote this music shortly before dying), there is a feast; instead of desperation, a melancholic joy, which is the joy most profound. Pina Napolitano
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Arnold Schoenberg (1874-1951), Béla Bartók (1881-1945) and Ernst
It is in many ways a work steeped in tradition, with references to
Krenek (1900-1991) were all born in the Austro-Hungarian Empire
the concertos of Mozart, Beethoven, Liszt and Brahms. Its harmonic
and died in the USA – part of probably the largest migration of
language has faint echoes of the (tonal) past including a liberal use
composers there has ever been. While Krenek frequently visited
of octaves. Yet it is a work which is completely Schoenberg’s own,
Vienna in his later years, neither Schoenberg nor Bartók ever had
from its characteristic use of a 12-note row to the highly intricate
the opportunity to return to his homeland.
thematic textures and the form, in which distinct movements are
Schoenberg had been resident in the US for nearly a decade when
discernible but contained within a single span.
he composed his Piano Concerto, Op. 42 (1942). It was to be his
The work also contains a striking dimension of personal history. In
last major work for orchestra and seems poised between his new
one sketch Schoenberg indicates a simple extra-musical narrative
life in America and war-torn Europe. First performed in 1944 by
linked to the four sections of the form: Life was so easy - suddenly
Eduard Steurmann, a fellow exile and colleague from Schoenberg’s
hatred broke out - a grave situation was created - but life goes on. The
days in Vienna, the initial commission was from an American
autobiographical resonances for an Austrian Jew living in exile in
source – pianist, comedian and actor Oscar Levant. Levant had
the US are unambiguous. But there is no evidence that Schoenberg
been a composition pupil of Schoenberg, but as a pianist was
ever intended this programme to reach a wider audience and the
particularly associated with the music of Schoenberg’s sometime
work itself presents a much more complex set of narratives.
tennis partner, George Gershwin. Levant had asked Schoenberg for
The concerto opens with the piano alone, presenting the 12-note
a short piano piece, not a concerto; feeling matters were getting
row as a lyrical, lilting melodic line with a distinct flavour of the
out of hand, and far too expensive, he withdrew the commission
Viennese waltz. The combination of modernism and nostalgia
before the work was completed.
(a clear reference to Schoenberg’s pre-exile life, although his
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relationship with Vienna was not always a happy one) sets up a
The concerto begins with a reminiscence of Vienna, but its final
tension. The waltz-like theme is present for much of the first section,
cadence onto a brash C major 7th chord is more suggestive of
often overlaid with other thematic materials, and ‘hatred’, rather
Hollywood. Schoenberg never wrote for the American film industry,
than suddenly breaking out, seems to evolve out of the material of
and it is hard to imagine him ever making the artistic compromises
the first section. This is a narrative where the musical materials are
necessary, though he did get as far as contract negotiations. His
in a state of constant ebb and flow rather than episodic in the way
interest in cinema went back to his time in Europe and the very
the programme might suggest.
early days of film and his view of the medium was always idealistic,
As always with Schoenberg, the row becomes a reservoir for
seeing the potential for unreality, for art rather than entertainment.
motivic and harmonic material, but, as with the opening waltz
The Accompaniment to a Film-Scene, Op. 34 was commissioned
melody, not only in terms of abstract pitch relations but very
in 1929 by the publisher Heinrichshofen as one of a series of scores
audible melodic material. The scope of the thematic contrasts
for film. Never intended for a particular film, it is not ‘film music’ as
is nowhere better illustrated than in the slow third section of
we understand the term today. The only clue to the work’s content
the work. A grave situation may be created, but here are some of
is Schoenberg’s subtitle ‘threatening danger, fear, catastrophe’
Schoenberg’s most heartfelt melodies and his most expressively
which suggests a programmatic background not unlike that of
eloquent piano writing.
the Piano Concerto. It is however, the differences between the
The final section begins as a jaunty, gavotte-like, dance. But the
two works which are more revealing than any similarities. The
life which ‘goes on’ teems with textural complexities including
Accompaniment to a Film-Scene comprises a number of short
memories of previous themes, presenting something multi-
episodes perhaps owing something to variation form, rather than
dimensional. This is music of its time and place, but also of the
the more traditional movement types that lie behind the concerto.
(nostalgic) past, and of the future.
There is also a contrast in the manner and treatment of the thematic
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material. Whereas the concerto has clear thematic statements
The Elegy was a direct response to the death of Webern the
and a dialogue with symphonic notions of development, the
previous year, accidentally shot by an American soldier. It can
Film-Scene has a succession of much shorter thematic materials,
also be placed in a wider context of mourning in the composer’s
sometimes forming ostinato-like patterns and presenting a more
work at this time, particularly his masterpiece of choral writing, the
febrile atmosphere. There is a clear moment of ‘catastrophe’
Lamentatio Jeremiae prophetae (1941/42). The Lamentations are an
towards the end, after which, in an extended final slow section, the
expression of grief for the situation in Austria during the dark days
music finally becomes more stable thematically, the strings taking
of the war, while the Elegy expresses a personal grief; both works
up the melodic implications suggested by the oboe towards
are connected by their elegiac tone and also by the influence of
the beginning of the work. The handling of musical materials is
15th century vocal polyphony which Krenek had recently studied.
different from that of the Piano Concerto, but both works show
There is no direct homage to Webern’s style in the Elegy, and
Schoenberg’s ability to create vivid musical narratives.
though Krenek’s note row contains Webernian symmetries, it
The early works of Krenek, particularly his hugely successful tonal
produces not the crystalline structures Webern would have made
and jazz-inspired opera Jonny spielt auf (1925), seem a world
but something altogether more flowing, reinterpreting Mahlerian
away from Schoenberg. However, before Krenek emigrated to
expressive gestures in the new serial context (the shared influence
the US in 1938 he had been in close contact with both Webern
of Mahler is perhaps what most connects the work to Webern). The
and Berg and had been writing using the serial method for some
work unfolds as a continuous threnody, built from an alternation
time. As with Schoenberg’s Piano Concerto of four years earlier,
of fast and slow sections. It begins with an urgent Allegro, but one
Krenek’s Symphonic Elegy, Op. 105 (1946) poignantly relates to
which never seems far from vocal counterpoint, which is followed
contemporary events.
by a lyrical Andante beginning over a gently throbbing pizzicato
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bass. The Elegy reaches a climax in a further faster section
discussed. It may relate to Bartók’s hopes for full recovery from
culminating in a frenzy of pizzicatos before a final Adagio hinting
his illness, or optimism about the end of the war and a return to
at the personal side of the lament with the subtle appearance of
Europe. The nature sounds may have been a very personal message
solo instrumental lines.
to his wife for whom the concerto was written. It is powerful music
Bartók moved permanently to the US in 1940 but found life
which can encompass a variety of meanings, and Bartók builds
difficult professionally and personally, because of a lack of interest
great intensity from the simplest of materials.
in his music and his ill health. But the commission of the Concerto
It leads directly to an exuberant finale, which like Schoenberg’s is
for Orchestra (1943) unlocked the great burst of creativity that
full of counterpoint and framed by dance. There the similarities
produced a remarkable series of late works, including the Third
end; Bartók’s counterpoint follows the clean lines of the Baroque
Piano Concerto (1945) written during his final illness.
and his dance is imbued with the energy of his native folk music,
Like Schoenberg’s Piano Concerto, Bartók’s third suggests something
and if Schoenberg’s counterpoint is full of memory Bartók’s speaks
of a mellowing from earlier works. Gone is the percussive edge
with optimism.
so characteristic of the first two concerti, replaced by an almost
Each of the works on this disc speaks of time and place, of personal
wistful lyricism and simplification of texture, particularly in the
political and cultural turmoil. Behind each work lies a catastrophe –
piano writing. But there is no loss of rigour: the first movement
the war, the death of Webern, the fatal illness of Bartók, and in the
presents a concise sonata form full of intricate motivic working,
case of Schoenberg’s Film-Scene one that is imagined, or perhaps
constantly transforming the thematic material and maintaining a
prophetic.
strong tonal focus while extensively exploring the possibilities of
Hugh Collins Rice
modal chromaticism. The meaning of the second movement - marked Adagio religioso, with reference to Beethoven’s ‘holy thanksgiving’ from his Op. 132 and a central section full of the sounds of nature - has been much Text by Hugh Collins Rice / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.
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Italian pianist Pina Napolitano made a splash with her debut
Pina Napolitano performs throughout Europe, U.S.A., and Russia.
CD in 2012: Norman Lebrecht featured her recording of Arnold
After studying with Giusi Ambrifi in her native Caserta near
Schoenberg’s complete piano works as his CD of the Week,
Naples, she attended masterclasses with Tibor Egly, Bruno Canino,
shortlisting it for his Sinfini Music Album of the Year; Guy Rickards
Alexander Lonquich, Giacomo Manzoni, and Hugh Collins Rice.
in International Piano Magazine called the CD “outstanding”,
She entered the Pescara Music Academy, where she graduated
citing the “tensile strength to her playing that is distinctly hers”, and Calum MacDonald in BBC Music Magazine gave it five stars for its “rare penetration, understanding, grace and elegance.” Pina Napolitano is, through her teacher Bruno Mezzena, a grand-student of Arturo Benedetti Michelangeli. Alongside performances of Liszt, Ravel, Bartók, Brahms, and American composers such as Jeffrey Mumford and Elliott Carter, her recent focus has been the music of the Second Viennese School, which she considers not as a primarily intellectual venture, but a highly
in Piano Solo Performance and in 20th-Century Piano Music with Bruno Mezzena. She also earned two B.A.s from the University of Naples “L’Orientale” in Classical Philology and Slavistics. In 2010 she received her doctorate in Slavistics with a thesis on the poetry of Osip Mandel’štam, which won the 2011 Italian Slavists’ Association prize. She has translated for the first time into Italian the notebooks of Marina Cvetaeva for Voland Edizioni, awarded
emotional and expressive one – “wholly saturated with expression”
the 2014 “Premio Italia-Russia. Attraverso i secoli” for best debut
(Österreichische Musikzeitschrift), a “perfect conjunction between
translation. In 2016 a book developed from her thesis will be
microcellular dissection and almost heartbreaking expressive
published by Firenze University Press. Alongside her performance
sensitivity” (Ritmo), a “heady romanticism both irresistible and
activity, she currently teaches at the Conservatorio Santa Cecilia
unsettling” (Arts Desk).
in Rome and at the Braga Conservatory in Teramo.
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9 9
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DEU
Als der Vorschlag kam, Schönbergs Klavierkonzert neben Bartóks Drittem aufzunehmen, dachte ich für die CD zunächst an das Schlüsselwort „Kontrast“. Zwei Welten: eine dunkle, die andere leuchtend. Heute indessen denke ich, durch beide Werke zieht sich ein roter Faden. Und ich glaube, dieser Faden heiβt Nostalgie. Nostalgie bezieht sich nicht unbedingt auf eine Person oder auf etwas Bestimmtes. Nostalgie, das Heimweh, hat oft mit uns selbst zu tun; oft mit der Vergangenheit, die nicht zurückkehren kann. Nostalgie mischt und verschmilzt: sie sammelt und speichert verschiedene Erinnerungen im Gedächtnis, färbt, ordnet neu und gibt sie der Vergangenheit zurück. So schien es mir, dass beide Werke verschiedene musikalische Welten und Stile miteinander verbanden, neu formuliert in aktueller Sprache, aber gedämpft und temperiert durch die Echos der Vergangenheit. Und dann müsste diese Nostalgie unentwegt tanzen. Beide Konzerte werden unaufhaltsam von Tanzrhythmen durchlaufen und halten die Balance zwischen Heiterkeit und Trauer, Sieg und Kapitulation. Und da es sich hier um eine amerikanische CD handelt (Schönberg wie auch Bartók schrieben ihre Werke in Übersee), schien mir, dass diese Musik auf typisch amerikanische Weise nicht selten auf Jazz-Rhythmen hinwies - auf einen swing mit leicht dehnbaren Tempi. Bei meiner Interpretation lieβ ich mich von beiden Gedanken leiten: dem der Nostalgie und dem des Tanzes. Ich verfolgte einen Klang, der die Nuancen der Nostalgie zum Ausdruck bringen sollte, sowohl in ihrem intimen Charakter, als auch in den extrovertiertesten Passagen. Dabei ging es mir in erster Linie um die Transparenz der Polyphonie, das geistige Gerüst der Gefühle. Ich bemühte mich, die Tanzrhythmen immer beizubehalten, somit die verschiedenen Abschnitte und Sätze zu verschmelzen und mich dadurch bei der Wahl der Tempi leiten zu lassen. Wir entschieden, die CD mit Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielzene und Kreneks Symphonischer Elegie zu ergänzen. Schönbergs frühe Filmmusik gehört in seine expressionistische Phase. Kreneks Elegie ist das einzige Stück, in dem Nostalgie eine Rolle spielt. Sie verwandelt sich in tiefste Trauer: Die Elegie erinnert an den Tod Weberns. Mir kam der Gedanke, Tanz könne Nostalgie erlösen. Die Apotheose des Tanzes, vor allem im Finale bei Bartók, wird zu einem Kompendium aller Musik, aller Stile und eines ganzen Lebens. Und anstelle einer Beerdigung (Bartók schrieb diese Musik kurz vor seinem Tod) wird gefeiert: statt Verzweiflung - melancholische Freude, die innigste aller Freuden. Pina Napolitano
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Arnold Schönberg (1874-1951), Béla Bartók (1881-1945) und Ernst
Es ist in vielerlei Hinsicht ein traditionsgebundenes Werk, das die
Krenek (1900-1991) wurden in der Zeit der Österreichisch-Ungarischen
Konzerte von Mozart, Beethoven, Liszt und Brahms zum Vorbild
Monarchie geboren und starben in den USA, Opfer der wohl gröβten
nimmt. Harmonisch gesehen bietet es Anklänge an die (tonale)
Auswanderung, zu der auch viele Komponisten gezwungen wurden,
Vergangenheit, u. A. durch den freien Umgang mit Oktaven. Und
die es je gegeben hat. Während Krenek in späteren Jahren öfters
doch ist es durch und durch ein schönbergsches Werk, von der für
Wien besuchte, hatten weder Schönberg noch Bartók jemals die
ihn charakteristischen Verwendung einer Zwölftonreihe bis hin zu
Gelegenheit in ihre Heimat zurückzukehren.
den sehr komplexen thematischen Texturen und der Form, in der
Nach etwa zehn Jahren in den USA komponierte Schönberg sein
unterschiedliche Sätze zwar erkennbar sind, jedoch ineinander
Klavierkonzert, Op. 42 (1942). Es sollte sein letztes groβes Werk für
übergehen.
Orchester sein, auf halbem Weg zwischen dem neuen Leben in
Das Werk enthält auch autobiografische Züge. In einer seiner Skizzen
Amerika und dem vom Krieg zerstörten Europa. Die Uraufführung
spricht Schönberg von den vier verkoppelten Abschnitten, die wie
1944 übernahm Eduard Steuermann, ebenfalls ausgewandert
folgt beschrifftet werden: Das Leben war so einfach – plötzlich brach
und mit Schönberg noch aus der Wiener Zeit befreundet. Nach
Hass aus – eine ernste Situation wurde geschaffen – doch das Leben geht
amerikanischen Quellen wurde das Werk ursprünglich vom Pianisten,
weiter. Nicht zu übersehen sind hier die Parallelen zum Leben eines
Komiker und Schauspieler Oscar Levant in Auftrag gegeben. Levant
österreichischen Juden, der sich gezwungen sieht, ins Exil zu gehen.
war Kompositionsschüler von Schönberg, doch als Pianist hatte er
Dennoch gibt es keine Hinweise darauf, dass Schönberg jemals dem
sehr viel mehr mit der Musik des gelegentlichen Tennispartners von
Werk dieses Programm zugrunde legen, gechweige denn es einem
Schönberg zu tun: George Gershwin. Levant bat Schönberg um ein
breiten Publikum zugänglich machen wollte. Dazu ist es auch viel zu
kleines Werk, nicht um ein Konzert. Als er bemerkte, dass die Sache
komplex in seiner Vielschichtigkeit und bietet sehr unterschiedliche
gröβere Ausmaβe annahm und viel zu teuer wurde, zog er den
Deutungsmöglichkeiten.
Auftrag zurück, noch bevor das Werk zu Ende geschrieben wurde.
Das Konzert beginnt mit der vom Klavier vorgetragenen Zwölftonreihe,
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die als lyrische, graziöse Melodie mit dem ausgeprägten Flair des
reif. Schönberg schrieb nie für die amerikanische Filmindustrie, und
Wiener Walzers vorgestellt wird. Hier haben wir es mit einer Erzählung
kaum wird man von ihn erwarten können, dass er zu den hierzu
zu tun, bei der sich das musikalische Material eher wie Ebbe und Flut
nötigen künstlerischen Kompromissen bereit gewesen wäre, obwohl
verhält als episodisch, so wie man es bei einem zugrundeliegenden
es immerhin zu Vertragsverhandlungen kam. Sein Interesse fürs Kino
Programm erwarten würde.
ging auf die Zeit in Europa zurück und zu den Anfängen des Films,
So wie es bei Schönberg üblich ist, wird aus der Reihe motivisches
den er aus einem idealistischen und nicht realistischen Blickwinkel
und harmonisches Material entnommen, dies aber nicht in Form
betrachtete, niemals als reine Unterhaltung. Die Begleitungsmusik zu
von abstrakten Tonhöhenbeziehungen, sondern als hörbares
einer Lichtspielscene, Op.34 wurde 1929 vom Verleger Heinrichshofen
melodisches Material. Die Bandbreite der thematischen Kontraste wird nirgendwo besser dargestellt als im langsamen dritten Abschnitt des Werkes. Eine „ernste Situation“ wird geschaffen, auch wenn hier einige der innigsten Melodien von Schönberg erklingen und sein ausdrucksvollster Klaviersatz zum Einsatz kommt. Der letzte Abschnitt beginnt als flotter, Gavotte-ähnlicher Tanz. Aber im Leben, das
für die Reihe Filmpartituren in Auftrag gegeben. Da sie in keiner Weise als Untermalung für einen konkreten Film gedacht war, handelt es sich auch nicht um„Filmmusik“, so wie wir den Begriff heute verstehen. Der einzige Hinweis, der einen programmatischen Hintergrund nahelegt, ist Schönbergs Untertitel „drohende Gefahr, Angst, Katastrophe“,
„weitergeht“, macht sich eine strukturelle Komplexität breit, in der
so wie es bereits beim Klavierkonzert der Fall war. Trotzdem sind die
auch vorher erklungene Themen eingebaut werden, so dass man von
Unterschiede beider Werke aufschlussreicher als ihre Ähnlichkeiten.
einer mehrdimensionalen Textur reden kann. Die zeitgemäβe Musik
Die Begleitmusik zu einer Lichtspielszene besteht aus einer Reihe von
beschwört gleichzeitig auch die Vergangenheit (nostalgisch) und
kurzen Episoden, der Variationsform nicht weit entfernt, anstatt aus
weist auf die Zukunft hin.
den traditionellen Sätzen, die dem Konzert zugrundeliegen. Es gibt
Das Konzert erinnert in seinen Anfängen an Wien, doch die
auch Unterschiede in der Art und Weise wie das thematische Material
Schlusskadenz mit dem dreisten C-Dur Septakkord ist Hollywood-
gehandhabt wird. Während das Konzert klare thematische Bezüge
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hat und Dialoge nach einer symphonischen Vorstellung von
Jeremiae prophetae (1941/42). Die Wehklage drückt den Kummer um
Entwicklung herstellt, besteht die Lichtspielszene aus eine Reihe
die düsteren Kriegsereignisse in Österreich aus, während der Elegie
von viel kürzeren thematischen Einheiten, die manchmal in Form
ein persönliches Anliegen zugrunde liegt. Beide Werke zeichnen
von Ostinatofiguren eine fiebrige Atmosphäre schaffen. Am Ende
sich durch ihren elegischen Ton und auch durch den Einfluss der
kommt es zu einer nicht zu überhörenden „Katastrophe“, nach der
Vokalpolyphonie des 15. Jahrhunderts aus, mit der sich Krenek kurz
sich die Musik in einem erweiterten langsamen Abschluss thematisch
bevor auseinandergesetzt hatte.
stabilisiert, da wo die Streicher die melodischen Linien übernehmen, die die Oboe am Anfang des Werkes vorgestellt hatte. Der Umgang mit dem musikalischen Material unterscheidet sich von dem des Klavierkonzerts, aber beide Werke zeigen Schönbergs Fähigkeit, wirksame Programmmusik zu komponieren. Die frühen Werke von Krenek, vor allem seine sehr erfolgreiche tonal und jazzinspirierte Oper Jonny spielt auf (1925), scheint meilenweit von Schönberg entfernt zu sein. Doch bevor Krenek 1938 in die USA emigrierte, stand er im engen Kontakt zu Webern und Berg und
Es gibt keine direkte Hommage an Weberns Stil in der Elegie, und obwohl Kreneks Reihe webernsche Symmetrien enthält, folgen daraus nicht die kristallklaren Strukturen, die Webern durchaus entwickelt hätte, sondern etwas Fließenderes, ganz im Sinne der expressiven Gesten eines Mahler, die hier im seriellen Kontext neu beleuchtet werden (vielleicht ist der gemeinsame Einfluss Mahlers das, was Krenek am meisten mit Webern verbindet). Das Werk entfaltet sich als kontinuierliche Klage und wechselt zwischen schnellen und
hatte eine Zeitlang serielle Musik geschrieben. So wie Schönbergs
langsamen Abschnitten. Es beginnt mit einem nachdrücklichen
vier Jahre älteres Klavierkonzert, bezieht sich Kreneks Symphonische
Allegro, durchaus den vokalen Kontrapunkten angepasst, gefolgt von
Elegie Op. 105 (1946) auf erschütternde Ereignisse der Zeit. Die Elegie
einem lyrischen Andante, das mit einem sanft pochenden pizzicato-
entsteht nach Weberns Tod im Vorjahr, der von einem amerikanischen
Bass beginnt. Die Elegie erreicht ihren Höhepunkt in einem weiteren
Soldaten versehentlich erschossen wurde. Sie gehört zu den in
schnellen Abschnitt, der wahrlich in einem pizzicato-Rausch gipfelt,
dieser Zeit komponierten Werken von Krenek, die die Trauer in ihren
bevor ein abschließendes Adagio intime Klagezüge annimmt, indem
Mittelpunkt stellten, allen voran sein chorales Meisterwerk Lamentatio
es zarte solistische Instrumentalstimmen in den Vordergrund rückt.
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Bartók zog 1940 in die USA, fand aber das Leben dort sowohl
vollständigen Genesung seiner Krankheit oder sein Optimismus über
beruflich, als auch persönlich unbefriedigend, da kein Interesse für
das Ende des Krieges und eine Rückkehr nach Europa im Spiel. Die
seine Musik bestand und er auch unter seiner schlechten Gesundheit
Naturklänge könnten eine sehr persönliche Mitteilung an seine Frau
litt. Aber der Auftrag für das Konzert für Orchester (1943) löste einen
gewesen sein, für die das Konzert geschrieben wurde. Es ist eine
Kreativitätsschub aus, unter dessen Wirkung die bemerkenswerten
gewaltige Musik, die eine Vielzahl von Deutungen erlaubt, und in der
Spätwerke entstanden, darunter das Klavierkonzert Nr. 3 (1945),
Bartók größte Intensität aus dem schlichtesten Material entwickelt. Sie
das im letzten Lebensjahr geschrieben wurde. Wie bei Schönbergs
führt direkt zu einem beeindruckenden Finale, das wie Schönbergs
Klavierkonzert, greift Bartók hier alte Mittel aus seinem Frühwerk auf.
Konzert kontrapunktistisch gehandhabt und vom Tanz umrahmt
Vorbei ist die perkussive Phase, charakteristisch für die ersten beiden
wird. Hier enden die Gemeinsamkeiten. Bartóks Kontrapunkt verfolgt
Konzerte. Sie wird durch einen fast wehmütigen Lyrismus und eine
die klaren Linien des Barocks und sein Tanz wird mit der Spritzigkeit
Vereinfachung der Textur, vor allem im Klaviersatz, ersetzt. Dennoch
seiner heimatlichen Volksmusik versehen, und während Schönbergs
erleidet die Musik keinen Verlust an Intensität: der erste Satz zeigt
Kontrapunkt voller Erinnerung ist, spricht aus dem Bartóks Optimismus.
sich in gedrängter Sonatenform mit dichtem motivischem Netz, in
Jedes der Werke auf dieser CD berichtet über die Zeit und den Ort, an
dem das thematische Material mit tonal eindeutigen Bezugspunkten
dem es enstanden ist von persönlichen, politischen und kulturellen
ständig umgewandelt wird, während eifrig das kompositorische
Krisenzeiten. Hinter jedem Werk verbirgt sich eine Katastrophe: der
Potential modaler Chromatik ausgeschöpft wird.
Krieg, Weberns Tod, die unheilbare Krankheit von Bartók und, im Falle
Die Bedeutung des zweiten Satzes, dem Adagio religioso, mit
der Lichtfilmszene Schönbergs, eine imaginäre oder vielleicht sogar
Andeutung an Beethovens „heilige Danksagung“ aus Op. 132 und
prophetische Katastrophe.
einem mittleren Abschnitt in dem sich Naturklänge behaupten,
Hugh Collins Rice
ist umstritten. Möglicherweise sind hier Bartóks Hoffnungen einer
Übers. Antonio Gómez Schneekloth Dieses Werk von Hugh Collins Rice (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist lizensiert unter einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Über diese Lizenz hinausgehende Erlaubnisse können Sie unter www.odradek-records.com erfragen.
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Gleich mit ihrer ersten CD sorgte die italienische Pianistin Pina
aufregend zugleich“ (Arts Desk).
Napolitano Anfang 2012 für Furore: Norman Lebrecht kürte ihre
Pina Napolitano tritt regelmäßig in Europa, USA und Russland auf. Nach
Einspielung von Arnold Schönbergs Gesamtwerk für Klavier zur „CD
ihrem Studium bei Giusi Ambrifi in ihrer Heimat Caserta, nahe Neapel,
der Woche“ und nahm sie in die engere Auswahl für das Album des
besuchte sie Meisterklassen bei Tibor Egly, Bruno Canino, Alexander
Jahres auf Sinfinimusic.com. Guy Rickards bezeichnete die CD im
Lonquich, Giacomo Manzoni und Hugh Collins Rice. Ihren Abschluss in
International Piano Magazine schlicht als „herausragend“ und strich die
den Studiengängen Künstlerische Ausbildung Klavier und Klaviermusik
„charakteristische Flexibilität in ihrem Spiel“ heraus. Calum MacDonald
des 20. Jahrhunderts machte sie an der Pescara Musikakademie bei
gab ihr im BBC Music Magazine für ihren „zarten Anschlag, einfühlsame
Bruno Mezzena.
Grazie und Eleganz“ die Höchstwertung von fünf Sternen.
Überdies verlieh ihr die Universität von Neapel „L‘Orientale“ zwei
Pina Napolitano ist durch ihren Lehrer Bruno Mezzena Enkelschülerin
Bachelor of Arts in klassischer Philologie und Slawistik. 2010 machte
von Arturo Benedetti Michelangeli. Neben ihren Interpretationen von
sie ihr Doktorat in Slawistik mit der Abhandlung über den Lyriker Ossip
Liszt, Ravel und Bartók sowie von amerikanischen Komponisten wie
Emiljewitsch Mandelstam und gewann 2011 den Preis des italienischen
Jeffrey Mumford und Elliott Carter, gilt ihr Interesse neuerdings der
Slawistikverbandes. Sie hat erstmals die Notizbücher der Lyrikerin
Zweiten Wiener Schule. Diese stellt für sie weniger ein intellektuelles,
Marina Cvetaeva (Voland Edizioni) ins Italienische übersetzt. Diese
als vielmehr ein höchst emotionales und expressives Unternehmen dar.
Übersetzung wurde 2014 mit dem Premio Italia-Russia – Attraverso
„Von Ausdruck durchtränkt“ schreibt die Österreichische Musikzeitschrift.
i secoli ausgezeichnet. 2016 wird ihre Doktorarbeit vom Verlag der
„Eine perfekte Verbindung zwischen eingehendster Analyse und
Universität Florenz veröffentlicht. Abgesehen von ihrer konzertanten
geradezu herzzerreißender, expressiver Sensibilität“ laut der spanischen
Tätigkeit, unterrichtet Napolitano am Santa Cecilia Konservatorium in
Musikzeitschrift Ritmo. „Eine berauschende Romantik, bestechend und
Rom sowie am Braga Konservatorium in Teramo.
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Lorsque l’on m’a proposé d’enregistrer le concerto de Schoenberg aux côtés du 3ème de Bartók, j’ai initialement pensé que le contraste serait l’élément clé de l’album – deux univers : l’un noir, l’autre lumineux. Je pense désormais qu’un même thème intérieur unit les deux œuvres. Et ce thème est la nostalgie. La nostalgie n’est pas nécessairement envers quelqu’un ou quelque chose de précis. La nostalgie, la « douleur du retour », est souvent pour nous-mêmes – notre vie passée qui jamais ne reviendra. La nostalgie se mélange et fusionne : elle recueille et collectionne différents fragments de notre mémoire, colore et réorganise le passé. Ces deux pièces m’ont semblé fusionner différents univers et styles musicaux, les reformulant dans la langue du présent, mais érodés et tempérés par les échos du passé. Et cette nostalgie ne cesse de danser. Les deux concerti sont exécutés avec des rythmes de danse imparables, les tenant en équilibre entre la gaieté et la douleur, le triomphe et la capitulation. Et, puisqu’il s’agit après tout d’un disque américain (Schoenberg et Bartók ont écrit ces œuvres à l’étranger), cette musique, d’une manière typiquement américaine, ne manque pas d’allusions aux rythmes du jazz, à ce swing qui rend le tempo légèrement plus flexible. Ces deux éléments ont donc guidé mon interprétation – la nostalgie et la danse. J’ai essayé de trouver un son pouvant exprimer les couleurs de cette nostalgie, son caractère intime même dans les moments les plus extravertis. J’ai cherché à rendre aussi clair que possible la polyphonie, l’échafaudage intellectuel qui soutient le sentiment. Je me suis efforcée de rendre ces rythmes de danse toujours présents, comme un lien entre les diverses sections et mouvements, guidant mon choix de tempi. Nous avons décidé de compléter ce disque avec la musique de film de Schoenberg et Symphonic Elegy de Krenek. La musique de film est ce passé : le jeune Schoenberg dans sa période expressionniste. Elegy de Krenek est la seule pièce dans laquelle la nostalgie a un nom, et se transforme en deuil, atteignant son point le plus calme et le plus sombre: Elegy commémore la mort de Webern. La danse, me semble-t-il, vient compenser la nostalgie. L’apothéose de la danse, en particulier dans le finale de Bartók, en fait un recueil de toutes les musiques, de tous les styles, de toute une vie. Et au lieu d’un enterrement (Bartók a écrit cette musique peu avant sa mort), nous avons une fête ; au lieu du désespoir, une joie mélancolique, qui est la joie la plus profonde. Pina Napolitano 19 19
Arnold Schoenberg (1874-1951), Béla Bartók (1881-1945) et Ernst Krenek
références aux concertos de Mozart, Beethoven, Liszt et Brahms. Son
(1900-1991) sont tous les trois nés dans l’Empire austro-hongrois et morts
langage harmonique révèle les échos distants d’un passé tonal, avec
aux États-Unis - au sein de ce qui fut probablement la plus grande migration
un recours généreux aux octaves. C’est pourtant une œuvre qui lui est
de compositeurs jamais observée. Alors que Krenek s’est fréquemment
entièrement propre, de l’utilisation caractéristique d’une ligne de 12 notes
rendu à Vienne dans les dernières années de sa vie, ni Schoenberg ni Bartók
consécutives aux textures thématiques très complexes, ainsi que par sa
n’ont eu l’occasion de retourner sur leurs terres ancestrales.
structure, avec des mouvements distincts perceptibles mais contenus dans
Schoenberg résidait aux États-Unis depuis presque dix ans quand il
un seul cycle.
composa son Concerto pour piano, Op. 42 (1942). Ce fut sa dernière
L’œuvre comporte également de nombreuses références personnelles.
pièce majeure pour orchestre et semble à mi chemin entre sa nouvelle vie
Dans une esquisse, Schoenberg indique un récit extra-musical simple, en
en Amérique et une Europe déchirée par la guerre. Joué pour la première
quatre sections : La vie était si facile - tout à coup la haine éclate - une situation
fois en 1944 par Eduard Steurmann, un compagnon d’exil et collègue des
grave émerge - mais la vie continue. Les résonances autobiographiques pour
années viennoises de Schoenberg, sa commande initiale provenait d’une
un Juif autrichien en exil aux États-Unis sont sans ambiguïté. Mais il n’existe
source américaine - le pianiste, comédien et acteur Oscar Levant. Levant
aucune preuve que Schoenberg eût l’intention d’adresser ce programme à
avait été l’élève de composition de Schoenberg, mais en tant que pianiste
un public plus large, et la pièce elle-même présente un ensemble narratif
était davantage associé à la musique du partenaire de tennis occasionnel
beaucoup plus complexe.
de Schoenberg, George Gershwin. Levant avait demandé à Schoenberg
Le concerto débute par le piano seul, présentant cette succession de 12
une courte pièce pour piano, et non un concerto ; estimant que le projet
notes comme une ligne mélodique chantante et lyrique, avec un parfum
devenait incontrôlable, et beaucoup trop cher, il rétracta sa commande
distinct de valse viennoise. La combinaison de modernité et nostalgie (une
avant l’accomplissement de la pièce.
référence claire à sa vie d’avant l’exil, bien que sa relation avec Vienne ne fût
Il s’agit à bien des égards d’une œuvre ancrée dans la tradition, avec des
pas toujours heureuse) introduit une certaine tension.
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Le thème de la valse est présent pour une grande partie de la première
finale sur un do majeur impétueux évoque davantage Hollywood.
section, souvent mêlé à d’autres éléments thématiques, et la ‘haine’, plutôt
Schoenberg n’a jamais écrit pour l’industrie cinématographique américaine,
que d’apparaître soudainement, semble évoluer à partir des éléments
et il est difficile de l’imaginer accepter les compromis artistiques nécessaires,
de la première section. Il s’agit d’un récit où les matériaux musicaux sont
mais il avait néanmoins amorcé des négociations contractuelles. Son
dans un état de flux constant plutôt que sous forme épisodique, tel que le
intérêt pour le médium date de son temps en Europe, à l’heure des
programme pourrait le suggérer.
premiers pas du film. Son point de vue était idéaliste ; Schoenberg
Comme toujours avec Schoenberg, la ligne devient une source de
était davantage fasciné par son potentiel artistique et irréel que par son
matériel motivique et harmonique, mais, comme avec la mélodie de
caractère divertissant. La Musique d’accompagnement pour une scène
valse d’ouverture, non seulement en termes de relations tonales abstraites
de film, Op. 34 a été commandée en 1929 par l’éditeur Heinrichshofen
mais en tant qu’élément mélodique très audible. La portée des contrastes
dans le cadre d’une série de musiques pour film. Jamais destinée à un
thématiques n’est nulle part mieux illustrée que dans la troisième section
film particulier, il ne s’agit pas d’une « musique de film » comme nous
lente de la pièce. Une situation grave se créée, mais il s’agit pourtant de
l’entendons aujourd’hui. Le seul indice concernant son contenu est le sous-
certaines des mélodies les plus sincères de Schoenberg, et de son écriture
titre « menace de danger, de peur et de catastrophe » de Schoenberg, qui
pianistique la plus expressive.
suggère un fond programmatique guère différent de celui du Concerto
La dernière section commence comme une danse allègre, une sorte de
pour piano. Les différences entre les deux œuvres sont cependant plus
gavotte. Mais la vie qui ‘continue’ foisonne de complexités texturales, avec
révélatrices que leurs similitudes. L’Accompagnement pour une scène de film
des réminiscences aux thèmes précédents, et prend ainsi un caractère
comprend un certain nombre d’épisodes courts rappelant la forme de la
multidimensionnel. C’est la musique du temps et du lieu présents, mais
variation plutôt que les mouvements plus traditionnels du concerto. Il existe
aussi du passé (nostalgique) et de l’avenir.
également un contraste dans l’approche thématique. Alors que le concerto
Le concerto commence par une réminiscence viennoise, mais sa séquence
a des déclarations thématiques claireset un dialogue avec les notions
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symphoniques de développement, la Scène de Film présente une
chorale Lamentatio Jeremiae prophetae (1941/42). Les Lamentations
succession de thèmes beaucoup plus courts, formant parfois former des
sont l’expression de la douleur envers la situation en Autriche durant ces
motifs ostinato et révélant une atmosphère plus fébrile. Un temps de
années sombres, alors que l’Elégie exprime une douleur personnelle ; les
« catastrophe » apparaît clairement vers la fin, après quoi, à travers une
deux œuvres sont reliées par leur ton élégiaque et par l’influence de la
lente section finale prolongée, la musique devient enfin thématiquement
polyphonie vocale du 15ème siècle, que Krenek avait récemment étudié.
plus stable, et les cordes reprennent les implications mélodiques suggérées par le hautbois au début de la pièce. La gestion des éléments musicaux est différente de celle du Concerto pour piano, mais les deux œuvres montrent la capacité de Schoenberg à créer des tableaux musicaux intenses. Les premières œuvres de Krenek, en particulier son opéra à grand succès d’inspiration tonale et jazz, Jonny spielt auf (1925), semblent on ne peut plus éloignées de Schoenberg. Avant d’émigrer aux Etats-Unis en 1938, Krenek avait cependant été en contact étroit avec Webern et Berg et avait eu recours au sérialisme pendant un certain temps. Comme avec le Concerto pour piano de Schoenberg quatre ans plus tôt, Symphonic
On ne retrouve pas d’hommage direct au style de Webern dans l’Elégie, et bien que la succession de notes de Krenek contienne des symétries weberniennes, elle n’évoque pas les structures cristallines de type webernien, mais quelque chose de plus fluide, réinterprétant les mouvements expressifs mahlériens dans un nouveau contexte sériel (l’influence partagée de Mahler est peut-être ce qui relie particulièrement cette pièce à Webern). La pièce se déroule comme un thrène continu, alternant sections rapides et lentes. Elle commence par un Allegro urgent, mais qui ne semble jamais loin d’un contrepoint vocal, suivi par un Andante lyrique introduit par
Elegy, Op. 105 de Krenek (1946) se rapporte de façon poignante à des
une basse pizzicato palpitante. L’Elégie atteint un point culminant dans
événements contemporains. L’Elégie est une réponse directe à la mort de
une autre section plus rapide aboutissant à une frénésie de pizzicati avant
Webern l’année précédente, accidentellement tué par un soldat américain.
un Adagio final évoquant le côté personnel de cette lamentation, avec
Elle se situé également dans un contexte de deuil plus général dans l’œuvre
l’apparition subtile de lignes instrumentales en solo.
du compositeur à cette époque, en particulier son chef-d’œuvre d’écriture
Bartók s’est installé définitivement aux États-Unis en 1940, mais y trouvait la
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vie difficile, professionnellement et personnellement, en raison du manque
des espoirs de Bartók pour son rétablissement complet, ou d’optimisme
d’intérêt pour sa musique et de sa santé fragile. La commission du Concerto
concernant la fin de la guerre et un retour en Europe. Les sons de la nature
pour orchestre (1943) a cependant ouvert la voie à une explosion de
sont peut-être un message très personnel à sa femme, pour qui ce concerto
créativité et une série remarquable de travaux vers la fin de sa vie, tel ce
fut écrit. C’est une musique puissante qui peut englober toutes sortes de
Troisième Concerto pour piano (1945) écrit durant la phase terminale
significations, et Bartók génère une grande intensité à partir des matériaux
de sa maladie.
les plus simples.
Comme le Concerto pour Piano de Schoenberg, le troisième de Bartók
Cela conduit directement au finale exubérant, qui, comme celui de
suggère une sorte d’adoucissement par rapport aux œuvres antérieures.
Schoenberg, foisonne de contrepoints et est défini par la danse. Mais les
Le caractère percussif si caractéristique des deux premiers concerti est
similitudes s’arrêtent là ; le contrepoint de Bartók suit les lignes épurées du
remplacé par un lyrisme presque mélancolique et une simplification de la
Baroque et sa danse vibre de l’énergie de sa musique folklorique natale,
texture, en particulier dans l’écriture pour piano. Mais la rigueur demeure :
et si le contrepoint de Schoenberg est imbu de mémoire, celui de Bartók
le premier mouvement présente une forme de sonate concise aux motifs
évoque un certain optimisme.
complexes, transformant constamment le matériau thématique et
Chaque pièce de ce disque parle du temps et du lieu, de troubles politiques
conservant une focalisation tonale forte, tout en explorant intensivement
et culturels personnels. Derrière chaque œuvre figure une catastrophe : la
les possibilités de chromatisme modal.
guerre, la mort de Webern, la maladie de Bartók, et dans le cas de la Scène de
Le sens du second mouvement - annoté Adagio religioso en référence à
Film de Schoenberg, une catastrophe imaginée, ou peut-être prophétique.
l’action de grâce de Beethoven dans son Op. 132 et une section centrale où
Hugh Collins Rice
abondent les sons de la nature - a été longuement débattue. Il peut s’agir
Trad. : Yannick Muet
Texte de Hugh Collins Rice (Trad. : Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com
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Dès son premier CD, la pianiste italienne Pina Napolitano a fait
irrésistible et troublant » (Arts Desk).
sensation au début de 2012 : son enregistrement des œuvres
Pina Napolitano se produit fréquemment en Europe, aux États-
complètes pour piano d’Arnold Schoenberg fut nommé ‘CD
Unis et en Russie. Après avoir étudié avec Giusi Ambrifi, dans sa
de la semaine’ par Norman Lebrecht, et présélectionné pour
ville natale de Caserta, près de Naples, elle a suivi des classes
son album de l’année sur Sinfinimusic.com. Guy Rickards, dans International Piano Magazine, jugeait ce CD tout simplement « extraordinaire », citant la « force toute particulière de son jeu », et Calum MacDonald lui a attribué cinq étoiles dans BBC Music Magazine, louant son « intelligence, sa compréhension, sa grâce et son élégance ». A travers son professeur Bruno Mezzena, Pina Napolitano est une élève d’Arturo Benedetti Michelangeli. Outre des récitals de Liszt, Ravel, Bartók, Brahms et de compositeurs Américains tels que Jeffrey Mumford et Elliot Carter, son attention s’est
de maître de piano avec Tibor Egly, Bruno Canino, Alexander Lonquich, Giacomo Manzoni et Hugh Collins Rice. Elle a ensuite intégré l’Académie de Musique de Pescara, où elle est sortie diplômée en Performance Piano Solo et Musique pour Piano XXe Siècle avec Bruno Mezzena. Elle a aussi obtenu deux licences de l’Université de Naples en Philologie Classique et en Slavistique. En 2010, elle a obtenu son doctorat en Slavistique avec une thèse sur la poésie d’Ossip Mandel’štam, qui a remporté le prix de l’Association des Italiens
depuis quelque temps portée sur la musique de la Seconde
slavisants 2011. Elle a traduit pour la première fois en italien les
École de Vienne. Contrairement à de nombreux artistes, elle
carnets de la poétesse Marina Cvetaeva chez Voland Edizioni, en
considère cette musique non pas comme une aventure
recevant en 2014 le « Premio Italia-Russia. Attraverso i secoli »
principalement intellectuelle, mais comme une expérience
pour meilleure première traduction. En 2016, un livre développé
émotive et expressive - « totalement saturée par l’expression »
à partir de sa thèse sera publié par les Presses Universitaires
(Österreichische Musikzeitschrift), une « conjonction parfaite
de Florence. Parallèlement à ses performances de pianiste, elle
entre la dissection micro-cellulaire et une sensibilité expressive
donne des cours au Conservatorio Santa Cecilia de Rome et au
presque déchirante » (Ritmo ), un « romantisme enivrant à la fois
Conservatoire « G. Braga » de Teramo.
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Pina Napolitano, piano Liepāja Symphony Orchestra Atvars Lakstīgala, director Recorded at the Great Amber, Liepāja, Latvia June 9-10, 2016 June 15-17, 2016 Piano: Steinway D Piano Technician: Valerijs Bezdnikovs Producer: John Clement Anderson Sound Engineer: Normunds Slava Sound Assistant: Janis Straume Mixing & Mastering: Thomas Vigntrinier, Sequenza Studio, Paris
d ODRCD339 www.odradek-records.com Photos: Tommaso Tuzj Front Cover Photo: Nikolaj Lund
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