Pina Napolitano•Ida Aldrian•Christoph Filler•Wiener Concert-Verein/M. Zlabinger – Kammerkonzert

KAMMERKONZERT

MUSIC OF ARNOLD SCHOENBERG

Pina Napolitano

piano

Ida Aldrian

mezzo soprano

Christoph Filler

baritone

Wiener Concert-Verein

Michael Zlabinger conductor

ARNOLD SCHOENBERG

(1874-1951)

Piano Concerto, Op. 42 (1942, arr. for 15 solo instruments by H. Collins Rice)

1. i. Andante 04:54

2. ii. Molto allegro 02:52

3. iii. Adagio 11:13

4. iv. Giocoso (moderato) 02:35

Four Orchestral Songs, Op. 22 (1913-16, arr. for flute, clarinet, violin, cello and piano by F. Griessle)

5. i. Seraphita 05:05

6. ii. Alle, welche dich suchen 01:58

7. iii. Mach mich zum Wächter deiner Weiten 04:32

8. iv. Vorgefühl 02:14

9. Song of the Wood Dove, from Gurrelieder, Op. 57a 12:57 (1922, arr. for 15 instruments, harmonium and piano by A. Schoenberg)

10. Chamber Symphony No. 1 in E major for 15 solo instruments, Op. 9 (1906) 20:04

Wiener Concert-Verein

Michael Zlabinger conductor

I began studying Schoenberg’s concerto, his most extensive work for the piano, many years ago, after recording his solo works. I was attracted by its sheer beauty – its narrative immediacy, a scintillating richness and incredible variety of contrasting colours – as well as its intense polyphonic texture: the piano is undoubtedly a soloist, but the other instruments are no less important. A veritably Bachian texture containing an undoubtedly late-Romantic spirit, written as a classic concerto in four movements but to be performed as one: classical in form but dodecaphonic in language. Its waltz gestures harken to Vienna but in a bright and grandiose symphonic orchestration suggestive of Schoenberg’s move to Hollywood. It is a kind of summa of Schoenberg’s compositional history.

But how to move this great mass of sound in genuinely Viennese fashion, perform each small rubato in lockstep with the orchestra? The idea of a reduction struck me. I discussed this with Hugh Collins Rice, a renowned composer and Schoenberg expert who shares my love for this work. I am immensely grateful that he accepted my challenge. He brilliantly chose the Kammersymphonie ensemble (15 solo instruments), which “takes Schoenberg out of Hollywood and puts him back in Vienna”, as Helen Wallace quipped after a London performance. Not a single note misses, but by replacing the brilliance of the brass with more woodwinds and entrusting the percussion to strings, he makes the concerto more Viennese and intimate, freeing every phrase to dance.

The album traces Schoenberg’s evolution: from the concerto (1942) to the complex Four Lieder (1913–16, which themselves transition from the denser, more romantic ‘Seraphita’ to the rarefied and fragmentary Rilke Lieder, suggesting a restless and solitary search, both compositional and spiritual). On backwards through Gurrelieder’s romantic colours (1906) to the exhilarating tour de force of the Kammersymphonie (1906), whose expressive and narrative power, combined with its tightly intricate motivic polyphony, recalls the concerto, bringing the album full circle.

Fantastic colleagues join me on this Viennese voyage: the historic Concert-Verein, the same ensemble to first perform the Kammersymphonie and which did again in the infamous 1913 “Skandalkonzert” conducted by Schoenberg himself; singers Ida Aldrian and Christoph Filler; and conductor Michael Zlabinger.

Pina Napolitano

For Arnold Schoenberg and his pupils, transcription and arrangement was integral to the performance and dissemination of new works. That is particularly well exemplified in the years following the 191418 war, in the concerts of the Society for Private Musical Performance. This project was egregiously high-minded, with meticulously prepared performances of works – many of which were completely new to Vienna at the time – in an environment which banned both critics and applause. There is an oddly compelling idealism underlying these concerts which continues to resonate a century later – an idealism which focuses on musical essentials and the process of listening. Simple economics at the same time dictated that larger scale works had to be performed in reduced orchestrations or piano reductions.

All the works on this recording are presented in transcription, apart from the Chamber Symphony, Op. 9 (1906). The Chamber Symphony is a crucial work in Schoenberg’s output. He later referred to it as ‘a real turning point’, and as ‘a first attempt at creating a chamber orchestra’ more suited to the emerging demands of the modern musical world.

Writing for 15 players, he created an ensemble as distinctive as it was unusual: five solo string players combined with 10 winds, including a trio of clarinettists and a pair of horns. This ensemble may not have entered the mainstream, but it is especially well suited to Schoenberg’s combination of contrapuntal activity and emotional intensity. The use of single instruments not only fitted Schoenberg’s ideas about the function of his music, it is ideally suited to his thematic textures. Egon Wellesz, a Schoenberg pupil, and author of the first monograph on the composer in 1921, wrote that the use of solo instruments had the effect of making ‘the thematic and motivic fabric more readily recognisable’.

The role of a chamber music style in Schoenberg’s music is important; Schoenberg himself in 1928 explained that it ‘had a decided impact on my overall sense of sound’. There are interesting resonances too with the contemporary critical reaction to Brahms. For Wagner and his followers, Brahms’ symphonies could be dismissed as a form of scaled-up chamber music, unsuitable for larger public spaces. But the chamber music qualities thus criticised included concentrated thematic and motivic content, the very qualities Schoenberg most admired in Brahms. And this in turn illustrates the intimate connection between sound (the individual voices of chamber music) and material (intricate thematic and motivic working).

The Piano Concerto, Op. 42 (1942) was written for piano and full orchestra. The transcription presented here was made at the request of Pina Napolitano, and is designed to foster a more intimate, chamber music-like relationship between piano and ensemble. It uses an ensemble almost identical to that of Schoenberg’s Chamber Symphony (the only difference is the absence of a contra-bassoon). Doing so seemed an ideal way to connect this late work with the music of Schoenberg’s earlier period and to draw out some of the continuities traceable from the Schoenberg of 1906 to that of 1942.

The two works have different technical bases. The Piano Concerto uses the method of 12-note serialism Schoenberg had developed since the 1920s, while the Chamber Symphony represents one of Schoenberg’s final extensions of the tonal language of the late nineteenth century. But both works are formed from a single span divided into corresponding sections (first movement-scherzo-slow movement-finale), in a form that has been called ‘two-dimensional sonata form’. There are also connections in the detail, such as the use of fourths as a foundational harmonic (and melodic) interval. Above all, there is a shared use of texture saturated with melodic materials, so characteristic of the chamber music style outlined above.

The Piano Concerto is one of Schoenberg’s most melodic examples of the 12-note method. The opening theme presents the 12-note series as a clear waltz-like melody. Schoenberg the exile in America seems to be looking back with nostalgia, reflecting on pre-war and pre-Nazi Europe. But the theme also opens out the distinctive musical world of the concerto, not only in the narrow technical sense (all the notes being directly derived from this theme) but also in the way the work unfolds a whole range of musical materials. The clarity of the opening theme is overlaid by increasingly complex melodic strands which lead into the metrical games of a fast scherzo. Then comes the emotional core of the work: a deeply lyrical slow movement counterpoised by more expressionistic gestures, and a piano cadenza with faint echoes of jazz. The finale begins with an impulse like a Mozartian rondo, but soon becomes something more unstable. Again, there is an intriguing dialogue between looking back and an inexorable forward momentum created by this melodically saturated style. Transcription gives these multiplying musical lines individuality, imbued with distinctly Schoenbergian colours.

The Four Songs, Op. 22 (1913-16) were published in 1917 but not performed until 1932 in Frankfurt: a performance Schoenberg was unable to attend. It is probable that he never heard the work. It has always been somewhat overlooked in Schoenberg’s output, partially obscured by the importance, success and notoriety of the works written immediately before and after.

The Four Songs represent Schoenberg’s only completed work from the decade after the composition of Pierrot Lunaire in 1912. Creative work was interrupted by the war, but this was also a time of experiment for Schoenberg. He contemplated writing a work on an epic scale inspired by Balzac’s Seraphita, and he was engaged in a prolonged examination of his own musical language – experiments that led ultimately to the 12-note serialism emerging in his next completed works in the 1920s. It was also a time of growing interest in religion for him, a journey which would lead in 1933 to his readmission to the Jewish faith.

These interests of Schoenberg at this time find important reflections in the Four Songs. The first song, ‘Seraphita’, sets a text by the English Decadent poet Ernest Dowson (1867-1900) in a translation by Stefan George (1868-1933). Although Dowson’s poem has little or nothing to do with Balzac, its title would have had immediate appeal for Schoenberg. The other three songs set texts by Rainer Maria Rilke (1875-1926), two of which articulate a quest for God. All four texts have a visionary quality reflective of Schoenberg’s musical and other preoccupations.

The musical language of the songs reflects the more fractured and fragmentary style of Schoenberg’s music after the Chamber Symphony, while remaining fundamentally melodic. The melodic gesture is often more of a fragment than the fully composed-out thematic structure of the opening of the Piano Concerto, but the vocal part is conceived as a melodic line around which the other parts comment – a process not far from the way melodic voices accumulate in the Piano Concerto. Schoenberg prepared a lecture (which he was unable to deliver) on the Songs for their first performance. It is his most detailed account of his own music from this period, and much of it is taken up with explaining the multiple presentations of a 3-note motif in the first song – a very Schoenbergian obsession with thematic concentration.

For the accompaniment, Schoenberg used a huge orchestra (another reason why the piece is not often performed) but one which is used in soloistic combinations. Despite the scale of the ensemble, chamber music qualities are clearly retained. The arrangement performed here is by Felix Greissle, Schoenberg’s pupil and son-in-law. It was made in 1921, the year Greissle married Gertrude Schoenberg. It is possible it was intended for the Society for Private Musical Performance, but this ceased concert activity in Vienna in 1921, and it is not at all certain that Greissle’s arrangement was ever performed. It is scored for the same five players as Pierrot Lunaire, and may have been intended to be performed along with Pierrot, which at this time was enjoying some success, including a tour of major Italian cities in 1924.

Schoenberg’s original orchestration used distinct instrumental groupings for each song and Greissle follows suit, leaving the flute out of the first song altogether and elsewhere using piccolo, bass clarinet and viola in place of flute, clarinet and violin. It is a restricted instrumental palette compared to Schoenberg’s orchestra, but the chamber clarity really focuses the melodic details and the spiritual intensity with which Schoenberg responds to the texts.

While there is no clear evidence about why Greissle made his arrangement of Op. 22, there are no such doubts about the arrangement of the Song of the Wood Dove. This was made by Schoenberg for a concert he conducted in Copenhagen in 1923 as a companion piece to the Chamber Symphony. It uses the same ensemble with the addition of piano and harmonium (the harmonium was a stalwart of the Society for Private Musical Performance concerts).

Gurrelieder (1900-1911), first performed in 1913, was the great success of Schoenberg’s Vienna years. It continues to be a spectacular experience in the modern concert hall, with its huge span and vast performing resources. It began life, however, as a set of songs with piano accompaniment, so when Schoenberg arranged The Song of the Wood Dove for a chamber ensemble he was in some sense returning the music to a scale closer to the original conception of the work.

Part 1 of Gurrelieder tells of the doomed love between King Waldemar and Tove and concludes with the Song of the Wood Dove in which the wood dove tells of Tove’s death. The song is full of recollections

from Waldemar and Tove’s songs and inhabits a realm of memories – from earlier in the work itself, but also more generally of the Wagnerian language of the previous century. This chamber version cannot evoke the vast colouristic resources of Schoenberg’s orchestra. But as so often in arranging works for smaller forces, Schoenberg aims principally at enhanced clarity, and achieves special audibility of the interleaving of melodic motifs.

The Chamber Symphony, Op. 9 is effectively a multi-movement work in a single span, and in this, Schoenberg was building on his previous instrumental works Verklärte Nacht, Op. 4, Pelleas und Melisande, Op. 5 and particularly his String Quartet, Op. 7. It is the scheme he returned to in the Piano Concerto. In the Chamber Symphony, there is much more intense concentration of material than in the earlier works. Writing later (1949), Schoenberg says, ‘I finally arrived at a style of concision and brevity, in which every technical or structural necessity was carried out without unnecessary extension, in which every single unit is supposed to be functional.’ The multiplicity of details, the level of concentration and the strong colours evoke the pictures Kandinsky was to paint in the years just before the First World War. Schoenberg himself felt that ‘I had now found my own personal style of composing’. The Chamber Symphony had a huge impact on both Webern and Berg.

In the event, Schoenberg’s musical language was destined not to stay still, and although he began a Second Chamber Symphony almost immediately afterwards, it was set aside and not completed till much later (1939). Instead, his music developed towards the extraordinary atonal works and then into 12-note serialism. But through all these changes, the core values of the Chamber Symphony – structural necessity, thematic and motivic density and above all an intensity of individual line, themselves all characteristics of chamber music – remained important in all his output.

The four works on this disc are fine examples from each of Schoenberg’s main creative periods – tonal, atonal, serial. They also represent the principal exemplars of Germanic nineteenth-century music – Lied, concerto, music drama and symphony. But most of all, they are a wonderful illustration, and distillation, of Schoenberg’s ideas about the unique character and values of chamber music.

Hugh Collins Rice

by

Pina Napolitano is, through her teacher Bruno Mezzena, a grand-student of Michelangeli. After studying with Giusi Ambrifi in her native Caserta, she graduated in Piano Solo Performance and 20th-Century Piano Music with Mezzena in Pescara. She has performed with multiple orchestras in Italy and abroad (Orchestra Sinfonica di Milano, Liepāja Symphony, Colibrì Ensemble, Lithuanian National Symphony, Facade Ensemble, New Vienna International).

Her discography includes Schoenberg: Complete Piano Works (shortlisted as 2012 Sinfini “Disc of the Year”); Elegy, “proof that dodecaphonic music can be both melodic and moving” (Graham Rickson); Brahms the Progressive (Vol. 1), “at once forceful and seductive” (Michael Church); “great Brahms, up there with Gilels” (5* International Piano Magazine, “Record Geijutsu”, Five Diapasons); and Tempo e Tempi (selected as The Sunday Times 2020 “Best Contemporary Classical Album”, described as “... brilliantly executed … vividly recorded … vigorous yet precisely pointed….”, “A provocatively brave album” (5* BBC Music Magazine), in which “... Napolitano shines …” (Wiener Zeitung). Her last album, Brahms the Progressive (Vol. 2) with the Lithuanian Symphony Orchestra and Modestas Pitrėnas, combined Brahms’ 2nd with Webern’s Concerto (“There’s no sense of struggle… Napolitano’s fingerwork operates at its graceful, supple best… her dynamic range and burnished sonority truly blossom…” (Gramophone), “an almost poetic dramaturgy… an immense amount of emotion… glows with poetic elegance…” (Pizzicato, ICMA nomination), “...Napolitano shines as a member of Webern’s nonet as well as commanding proceedings in Brahms’ huge solo part… fine, poetic playing…” (International Piano), “a real and unexpected pleasure” (BBC Music Magazine).

She earned two BAs from the University of Naples “L’Orientale”, in Classical Philology and Slavistics, and then a PhD in Slavistics. She has translated numerous books of Russian poetry, including I Taccuini di Marina Cvetaeva with Voland (2014 “Premio Italia-Russia”), Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca with Firenze University Press in 2016, and in 2021 both Mandel’štam: Quaderni di Mosca with Einaudi Editore and Marina Cvetaeva: Ultimi Versi with Voland. She was the 2021 recipient of the “Paul Celan Fellowship for Translators” at the Institute for Human Sciences in Vienna.

She has taught at Conservatorio Santa Cecilia in Rome, Istituto Gaetano Braga in Teramo, Conservatorio

Torrefranca of Vibo Valentia, Conservatorio Giovanni Battista Martini of Bologna, and in 2022 was made a full professor of piano at Conservatorio Tartini of Trieste.

The Austrian mezzo-soprano Ida Aldrian is a permanent ensemble member of the Hamburg State Opera, where she has, among other roles, appeared as Dorabella in Mozart’s Così fan tutte, and where she can also be heard as Suzuki in Puccini’s Madama Butterfly during the current season. A passionate artist also on the concert stage, Ida Aldrian has so far worked with several European ensembles and orchestras such as Concentus Musicus Wien, L’Orfeo Barockorchester, Orchester Wiener Akademie, Bach Consort Wien, Barucco, the Norwegian ensemble Barokksolistene and the French Ensemble Pygmalion. Concert highlights so far include a New Year’s Concert under Kent Nagano and Beethoven’s Mass in C major under Thomas Hengelbrock, further to Beethoven’s Symphony No. 9 under Simone Young and Mozart’s Requiem under Pablo Heras-Casado. At the Vienna Musikverein she appeared as soloist in J.S. Bach’s St Matthew and St John Passions as well as in Mendelssohn’s A Midsummer Night’s Dream under Fabio Luisi. Together with the Jena Philharmonic Orchestra under Simon Gaudenz she sang the solo part in Gustav Mahler’s Symphony No. 3, available on ODRADEK Records (ODRCD443). At the Handel Festival Halle 2022, Ida Aldrian eventually made her debut in the title role of Handel’s Ariodante along with the ensemble Lautten Compagney Berlin conducted by Wolfgang Katschner.

The Austrian baritone Christoph Filler studied singing at the University of Music and Performing Arts Vienna with Peter Edelmann, completing his master’s degree “Lied and Oratorio” with Florian Boesch. He was a member of the International Opera Studio of the Zürich Opera House and then a permanent ensemble member of the Staatstheater am Gärtnerplatz in Munich. Guest engagements have led him to the Deutsche Oper am Rhein, the Daegu Opera House, the Staatstheater Darmstadt, the Chemnitz Theatre, the Innsbruck Landestheater and the St. Gallen Theatre. In addition, Christoph Filler also made his house debut at the MusikTheater an der Wien in Vicente Martín y Soler’s L’arbore di Diana. As a concert singer, he has appeared as soloist in Bach’s St Matthew and St John Passion, Haydn’s The Creation and The Seasons, Mozart’s Requiem, Brahms’ Ein deutsches Requiem and Orff’s Carmina Burana, among others, working with conductors such as Philippe Herreweghe, Theodor Guschlbauer, Stefan Gottfried and Martin Haselböck. Christoph Filler is also a versatile Lied singer, especially of works by Franz Schubert and Gustav Mahler, whose song cycle Lieder eines fahrenden Gesellen he performed at the Salzkammergut Festwochen Gmunden with the Vienna Philharmonic Orchestra Academy.

The Wiener Concert-Verein (WCV) is an internationally renowned chamber orchestra that has its roots in the Viennese musical tradition. Bearing the original historic name of the Vienna Symphony Orchestra, the Wiener Concert-Verein was founded in 1987 by young members of this world-famous orchestra. The orchestra members are some of Vienna’s best and most highly motivated musicians, dedicated to building bridges between classical music in the traditional sense and contemporary music. WCV sees itself as an ambassador and mediator between different musical horizons which are not opposites but enrich each other, continuing and revitalizing the tradition of Viennese classical music at the highest level of musicianship. One of the WCV’s most cherished responsibilities is commissioning works by Austrian and international composers, such as H.K. Gruber, Richard Dünser and Johanna Doderer.

The WCV is an ambassador of Austrian culture to the world, touring Asia and North America and regularly playing in Europe’s great musical centers and Festivals. In the past quarter century, the Wiener Concert Verein has played more contemporary Austrian music than any other national orchestra. Their programs are eclectic and inclusive to all generations and styles of performers and composers. The Wiener Concert-Verein has an innovative partnership with the Vorarlberg State Museum Bregenz, presenting a long running concert series dedicated to contemporary works. Their regular subscription audiences welcome contemporary musical creations with interest and enthusiasm, proving that the stereotype of contemporary music attracting only niche audiences is just that.

With his Teatro Real Madrid debut in May 2018, Michael Zlabinger made history as the youngest conductor of Bernd Alois Zimmermann’s Die Soldaten. This career milestone continued his consistent engagement with the opera of the 20th century, which had already been reflected in his work on Moses und Aron (Zurich Opera House), Lady Macbeth of Mtsensk (Vienna State Opera), Salome (Teatro Carlo Felice) and Elektra (Greek National Opera) and The Lighthouse (Kammeroper Wien & Nationaltheater Mannheim). Furthermore, his core repertoire includes music of the Wiener Klassik and the Strauss family as well as the operatic oeuvre of Richard Wagner. After the world premiere of Marius Felix Lange’s opera Das Gespenst von Canterville, he worked through several seasons as a guest conductor at Zurich Opera House where he also demonstrated his experience in working with choirs as interim chorus master in 2016.

A busy concert schedule has taken the conductor to Belgium, Holland, Italy, South Korea, Romania, Bulgaria, Spain, Italy, Ecuador, Switzerland, Slovakia, and the Czech Republic. Since 2018 he is also in close collaboration as guest conductor with the Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador. Engagements include the Salzburg Festival, the Holland Festival, Klangforum Wien, the Munich Radio Orchestra, the Odense Symphony Orchestra, the ORF Radio Symphony Orchestra Vienna, the Tonkünstler Orchestra, Staatskapelle Weimar and Theater an der Wien. Since May 2022, Michael Zlabinger is Chief Conductor of the festival:philharmonie westfalen.

Ich habe Schönbergs Klavierkonzert – sein umfangreichstes Werk für das Instrument – vor vielen Jahren zu studieren begonnen, nachdem ich seine Solowerke aufgenommen hatte. Ich wurde von seiner schieren Schönheit angezogen, seiner erzählerischen Unmittelbarkeit, seinem schillernden Reichtum und seiner unglaublichen Vielfalt an kontrastierenden Klangfarben, wie auch von seiner intensiven polyphonen Textur. Zweifellos ist das Klavier im Konzert als solistisches Instrument zu verstehen, aber alle anderen sind nicht weniger wichtig: Eine wahrhaft Bach’sche Textur, die zweifellos einen spätromantischen Geist enthält, geschrieben als klassisches viersätziges Konzert, das jedoch in einem Satz aufgeführt werden soll: klassisch in der Form, aber sprachlich dodekaphon. Seine Walzergestik erinnert an Wien, aber in einer hellen und grandiosen symphonischen Orchestrierung, die an Schönbergs Umzug nach Hollywood denken lässt. Es ist eine Art Summa des kompositorischen Werdeganges Schönbergs.

Aber wie kann man diese große Klangmasse auf eine glaubwürdig wienerische Weise bewegen und jedes noch so kleine Rubato in Einklang mit dem Orchester bringen? Da kam mir die Idee einer reduzierten Fassung in den Sinn. Ich diskutierte dies mit Hugh Collins Rice, einem renommierten Komponisten und Schönberg-Experten, der meine Liebe zu diesem Werk teilt. Ich bin unendlich dankbar, dass er meine Herausforderung angenommen hat. Er entschied sich auf eine sehr kluge Art und Weise für die Besetzung der Kammersymphonie (15 Soloinstrumente), was „Schönberg aus Hollywood herausholt und ihn nach Wien zurückbringt”, wie Helen Wallace nach einer Londoner Aufführung witzelte. Es fehlt keine einzige Note, aber indem er die Brillanz der Blechbläser durch mehr Holzbläser ersetzt und die percussiven Elemente den Streichern anvertraut, macht er das Konzert wienerischer, intimer und tänzerischer in den einzelnen Passagen.

Die CD zeichnet Schönbergs Entwicklung nach: Vom Konzert (1942) zu den komplexen Vier Liedern (191316, die ihrerseits von der dichteren, romantischeren Seraphita zu den schlichteren und fragmentarischen Rilke-Liedern übergehen, die eine rastlose und einsame Suche andeuten – sowohl kompositorisch als auch spirituell.) Weiter geht es rückwärts durch die romantischen Klangfarben der Gurrelieder (1906) zur berauschenden Tour de Force der Kammersymphonie (1906), deren expressive und erzählerische Kraft in Verbindung mit ihrer dicht verschlungenen motivischen Polyphonie an das Konzert erinnert, womit sich der Kreis der CD schließt.

Fantastische Kollegen begleiten mich auf dieser Wiener Reise: der historische Wiener ConcertVerein, das gleiche Ensemble, das die Kammersymphonie uraufgeführt hat und 1913 im berüchtigten „Skandalkonzert” unter der Leitung von Schönberg selbst noch einmal auftrat, sowie die Sänger Ida Aldrian, Christoph Filler und der Dirigent Michael Zlabinger.

Pina Napolitano

Für Arnold Schönberg und sein Schülerkreis waren die Transkription und Bearbeitung neuer Werke ein wesentlicher Bestandteil ihrer Aufführung und Verbreitung. Das zeigt sich besonders deutlich in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg bei den Konzerten des Vereins für musikalische Privataufführungen. Dieses Projekt war ungeheuer anspruchsvoll, mit akribisch vorbereiteten Werken – von denen viele damals in Wien völlig neu waren – in einem Umfeld, das sowohl Kritik als auch Applaus verbot. Diesen Konzerten liegt ein seltsam fesselnder Idealismus zugrunde, der auch ein Jahrhundert später noch nachhallt – ein Idealismus, der sich auf das musikalisch Wesentliche und den Prozess des Hörens konzentriert. Gleichzeitig zwangen die eher bescheidenen zur Verfügung stehenden Mittel, dass Werke größeren Umfangs in reduzierten Besetzungen oder Klavierauszügen aufgeführt werden mussten.

Mit Ausnahme der Kammersymphonie, Op. 9 (1906) werden alle Werke in dieser Aufnahme in Bearbeitungen präsentiert. Die Kammersymphonie ist ein entscheidendes Werk in Schönbergs Schaffen. Später bezeichnete er sie als „einen wirklichen Wendepunkt” und als den „ersten groß angelegten Versuch der Neuzeit“. Er schrieb sie für 15 Spieler und schuf ein ebenso unverwechselbares wie ungewöhnliches

Ensemble: fünf Solostreicher in Kombination mit zehn Bläsern, darunter drei Klarinetten und zwei Hörner. Dieses Ensemble mag ungewöhnlich sein, aber es eignet sich besonders gut für Schönbergs Verbindung zwischen Kontrapunkt und emotionaler Intensität. Die Verwendung einzelner Instrumente entsprach nicht nur seinen Vorstellungen von der Funktion seiner Musik, sondern eignet sich auch sehr für seine thematische Verarbeitung. Egon Wellesz, ein Schüler Schönbergs und Autor der ersten Monographie über den Komponisten aus dem Jahr 1921, schrieb, dass die Verwendung von Soloinstrumenten den Effekt habe, die thematische und motivische Arbeit leichter erkennbar zu machen.

Die Rolle des kammermusikalischen Stils in Schönbergs Musik ist ausschlaggebend. Er selbst erklärte 1928, dass er einen entscheidenden Einfluss auf seine allgemeine Klangvorstellung hatte. Es gibt auch interessante Parallelen zu den zeitgenössischen kritischen Reaktionen auf Brahms. Für Wagner und seine Anhänger konnten Brahms’ Sinfonien als eine Art von gehobener Kammermusik abgetan werden, die jedoch für größere Säle ungeeignet war. Die so kritisierten kammermusikalischen Qualitäten beinhalteten trotzdem konzentrierte thematische und motivische Elemente, genau die Qualitäten, die Schönberg bei Brahms am meisten bewunderte. Und dies wiederum verdeutlicht die enge Verbindung zwischen Klang (den einzelnen Stimmen der Kammermusik) und Material (der komplexen thematischen und motivischen Arbeit).

Das Klavierkonzert, Op. 42 (1942) wurde für Klavier und großes Orchester geschrieben. Die hier vorgelegte Bearbeitung wurde auf Wunsch von Pina Napolitano erstellt und soll eine intime und kammermusikalische Beziehung zwischen Klavier und Ensemble herstellen. Die Besetzung ist fast identisch mit der der Kammersymphonie, nur das hier das Kontrafagott fehlt. Dies schien der ideale Weg zu sein, um das späte Werk mit Schönbergs früherem zu verbinden und einige der Gemeinsamkeiten herauszuarbeiten, die zwischen seinen Schaffensjahren von 1906 und 1942 zu finden sind.

Beide Werke unterscheiden sich in ihrer Sprache: Das Klavierkonzert verwendet die Zwölftontechnik, die Schönberg seit den 1920er Jahren entwickelt hatte, während die Kammersymphonie eine der letzten Erweiterungen der Tonalität des späten 19. Jahrhunderts darstellt. Beide Werke bestehen jeweils aus einem einzigen Satz, der in entsprechende Abschnitte unterteilt ist: Allegro - Scherzo - Adagio - Reprise. Eine Form, die als „zweidimensionale Sonatenform” bezeichnet wurde. Es bestehen auch Gemeinsamkeiten auf kleinerer Ebene, wie die Verwendung von Quarten als grundlegendes harmonisches (und melodisches) Intervall. Vor allem aber teilen beide ähnliche Texturen, die mit dem melodischem Material gesättigt und so charakteristisch für den oben beschriebenen kammermusikalischen Stil sind.

Das Klavierkonzert ist ein äußerst melodisches Beispiel innerhalb der Dodekaphonie Schönbergs. Ausgangspunkt ist ein zwölftöniges Thema mit Walzercharakter. Schönberg, der Exilant in Amerika, scheint mit Nostalgie zurückzublicken und sich an das Europa der Vorkriegszeit und der Zeit vor dem Nationalsozialismus zu erinnern. Das Thema jedoch eröffnet ebenfalls den unverwechselbaren musikalischen Horizont des Konzerts, nicht nur im technischen Sinne (alle Tonhöhen werden direkt von diesem Thema abgeleitet), sondern auch in der Art und Weise, wie das Werk sein gesamtes musikalisches Material entfaltet. Die Klarheit des Hauptthemas wird von immer komplexeren melodischen Abläufen überlagert, die in die verschlungene Metrik des Scherzos münden. Darauf folgt der emotionale Kern des Stücks: ein zutiefst lyrischer langsamer Satz, der durch einen expressionistischen Gestus und eine Klavierkadenz mit leisen Anklängen an den Jazz konterkariert wird. Das Finale beginnt wie ein Rondo „alla Mozart”, entwickelt sich aber bald zu etwas Unbeständigerem. Auch hier gibt es einen faszinierenden Dialog zwischen dem Rückblick und dem unaufhaltsamen Vorwärtsdrang, der durch diesen melodisch dichten Stil entsteht. Die Bearbeitung verleiht diesen sich vervielfältigenden musikalischen Linien Individualität, eingetaucht in die für Schönberg charakteristische Klangfarbenwelt.

Die Vier Lieder für Gesang und Orchester, Op. 22 (1913-16) wurden 1917 veröffentlicht, aber erst 1932 in Frankfurt aufgeführt: eine Aufführung, der Schönberg nicht beiwohnen konnte. Es ist sehr wahrscheinlich, dass er das Werk nie gehört hat. Es wurde immer ein wenig missachtet, teilweise auch durch die Bedeutung, den Erfolg und den Bekanntheitsgrad der unmittelbar davor und danach entstandenen Werke.

Die Vier Lieder sind Schönbergs einziges vollendetes Werk aus der Dekade nach dem Pierrot Lunaire (1912). Sein schöpferischer Elan wurde einerseits durch den Krieg unterbrochen, konzentrierte sich in jener Zeit aber andererseits auf das Erkunden neuer Wege. Schönberg erwog, ein Werk von epischem Ausmaß nach Balzacs Seraphita zu schreiben, und er beschäftigte sich eingehend mit der Entwicklung einer eigenen musikalischen Sprache, die schließlich zur Zwölftonmusik führte, welche in den Werken der 1920er entscheidend werden sollte. Es war auch die Zeit, in der sein Interesse an der Religion wuchs, was 1933 zu seiner Rückfindung zum jüdischen Glauben führte.

All diese Interessengebiete aus jener Zeit finden in den Vier Liedern einen wichtigen Niederschlag. Das erste, Seraphita, vertont einen Text des englischen Dichters Ernest Dowson (1867-1900), ein Vertreter der Dekadenzbewegung, hier in der Übersetzung von Stefan George (1868-1933). Obwohl Dowsons Gedicht wenig oder gar nichts mit Balzac zu tun hat, besaß der Titel wohl einen unmittelbaren Reiz für Schönberg. Die anderen drei Lieder basieren auf Gedichten von Rainer Maria Rilke (1875-1926), von denen sich zwei mit der Suche nach Gott befassen. Alle vier Lieder haben einen visionären Charakter, der Schönbergs musikalisches und außermusikalisches Gedankengut widerspiegelt.

Die Lieder eifern eher den gebrochenen und fragmentarischen Stil der Kammersymphonie nach, bleiben aber im Wesentlichen melodisch. Daher erscheint ihr Gestus oft mehr als Fragment als eine vollständig auskomponierte thematische Struktur, so wie wir sie am Anfang des Klavierkonzerts vorfinden. Dennoch ist der Gesang als melodische Linie konzipiert, um die herum alles andere kreist – ein Verfahren, das dem des Klavierkonzerts mit seiner Ballung von verschiedenen Stimmen ähnelt. Schönberg bereitete für die Uraufführung der Lieder einen Vortrag vor (den er allerdings nicht halten konnte). Es handelt sich dabei um seine detaillierteste Darstellung seiner eigenen Musik aus dieser Zeit, und ein großer Teil davon befasst sich mit der Erklärung der mehrfachen Exposition eines 3-Ton-Motivs im ersten Lied – ein hervorragendes Beispiel für die thematischer Konzentration schönbergscher Prägung.

Für die Begleitung verwendete Schönberg ein großes Orchester (ein weiterer Grund, warum das Stück nicht oft erklingt), das jedoch in solistischen Kombinationen eingesetzt wird. Trotz der Größe des Ensembles bleiben die kammermusikalischen Qualitäten deutlich erhalten. Das auf dieser CD enthaltene Arrangement stammt von Felix Greissle, Schönbergs Schüler und Schwiegersohn. Es entstand 1921, dem Jahr, in dem Greissle Gertrude Schönberg heiratete. Möglicherweise war es für den Verein für musikalische Privataufführungen bestimmt. Dieser aber stellte im gleichen Jahr seine Konzerttätigkeit in Wien ein, und es ist keineswegs sicher, dass Greissles Bearbeitung jemals aufgeführt wurde. Greissle verwendete die gleiche Besetzung wie im Pierrot Lunaire, um beide Werke zusammen erklingen zu lassen, ganz im Sog des damaligen Erfolges des Pierrot, der mit einer Tournee durch mehrere italienische Großstädte im Jahr 1924 gekrönt werden sollte.

Schönbergs ursprüngliche Orchestrierung verwendet für jedes Lied unterschiedliche Instrumentalgruppen. Greissle folgt diesem Beispiel, indem er die Flöte im ersten Lied weglässt und an anderen Stellen

Piccoloflöte, Bassklarinette und Viola durch die Flöte, Klarinette und Violine ersetzt. Im Vergleich zu Schönbergs orchestraler Klangpalette ist die von Greissle eingeschränkt, dafür aber bringt die kammermusikalische Klarheit die melodischen Details und die spirituelle Intensität, mit der Schönberg auf die Texte reagierte, deutlich zur Geltung.

Während die Gründe ungewiss sind, weshalb sich Greissle für das Arrangement von Op. 22 entschied, ist allgemein bekannt, warum Schönberg selbst eine Bearbeitung des Liedes der Waldtaube vornahm. Es wurde für ein von ihm dirigiertes Konzert in Kopenhagen als Begleitstück zur Kammersymphonie fertiggestellt (1923), und zwar mit identischer Besetzung unter Hinzunahme eines Klaviers und Harmoniums (letzteres war ein fester Bestandteil der Konzerte der Gesellschaft für musikalische Privataufführungen).

Die Gurrelieder (1900-1911), die 1913 uraufgeführt wurden, waren der große Erfolg der Wiener Jahre Schönbergs. Im modernen Konzertsaal mit seiner riesigen Besetzung und enormen Erfordernissen ist es nach wie vor ein Hörerlebnis der besonderen Art. Als Schönberg das Lied der Waldtaube für ein Kammerensemble arrangierte, kehrte er in gewisser Weise zu einem Maßstab zurück, der der ursprünglichen Konzeption des Werks näherkam.

Teil 1 der Gurrelieder erzählt von der zum Scheitern verurteilten Liebe zwischen König Waldemar und Tove und schließt mit dem Lied der Waldtaube, in dem die Waldtaube von Toves Tod erzählt. Das Lied evoziert die Lieder von Waldemar und Tove und beherbergt ein Reich der Erinnerungen – an frühere Zeiten

im Werk selbst, aber auch ganz allgemein an die Wagnersche Sprache des vergangenen Jahrhunderts. Diese Kammermusikfassung kann nicht an die gewaltigen klangfarblichen Ressourcen von Schönbergs Orchester heranreichen. Aber wie so oft, wenn er Werke für kleinere Besetzungen arrangiert, zielt Schönberg in erster Linie auf eine größere Klarheit ab und erreicht eine besondere Wahrnehmbarkeit der Verflechtung melodischer Motive.

Die Kammersymphonie, Op. 9 ist ein mehrsätziges Werk in einem einzigen Satz. Schönberg knüpfte hier an seine früheren Instrumentalwerke Verklärte Nacht, Op. 4, Pelleas und Melisande, Op. 5 und vor allem an sein Streichquartett, Op. 7 an, ein Schema, das er auch im Klavierkonzert wieder aufgriff. In der Kammersinfonie erscheint die Konzentration des Materials viel intensiver als in den früheren Werken. Später (1949) schieb er, dass er schließlich zu einem Stil der Prägnanz und Kürze gelangt sei, in dem jede technische oder strukturelle Notwendigkeit ohne unnötige Ausdehnung ausgeführt wird, in dem jede einzelne Einheit funktionell sein soll. Die Vielzahl der Details, der Grad der Konzentration und die kräftigen Farben erinnern an die Bilder, die Kandinsky in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg malte. Schönberg selbst meinte, er habe seinen persönlichen Kompositionsstil gefunden. Die Kammersinfonie hatte sowohl auf Webern als auch auf Berg einen beachtlichen Einfluss.

Doch Schönbergs musikalische Sprache sollte nicht stillstehen, und obwohl er fast unmittelbar danach eine zweite Kammersymphonie begann, wurde sie beiseitegelegt und erst viel später (1939) vollendet. Stattdessen entwickelte sich seine Musik zu den außergewöhnlichen atonalen Werken und dann zur Zwölftonmusik. Doch bei all diesen Veränderungen blieben die Kernwerte der Kammersymphonie –strukturelle Notwendigkeit, thematische und motivische Dichte und vor allem die Intensität jeder einzelnen melodischen Linie, die allesamt Merkmale der Kammermusik sind – in seinem gesamten Schaffen wichtig.

Die vier Werke auf dieser CD sind passende Beispiele aus jeder von Schönbergs wichtigsten Schaffensperioden: tonal, atonal, zwölftönig. Sie repräsentieren zudem auch die grundlegenden Formen deutscher Musik des neunzehnten Jahrhunderts: Lied, Konzert, Musikdrama und Sinfonie. Vor allem aber sind sie eine wunderbare Veranschaulichung und Quintessenz von Schönbergs Gedanken über den einzigartigen Charakter und die Werte der Kammermusik.

Hugh Collins Rice

Autor des Textes Hugh Collins Rice (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Pina Napolitano ist durch ihren Lehrer Bruno Mezzena eine Enkel-Studentin von Arturo Benedetti Michelangeli. Nach dem Studium bei Giusi Ambrifi in ihrer Heimatstadt Caserta trat sie in die Musikakademie von Pescara ein, wo sie in Klavier-Solo-Performance und in Klaviermusik des 20. Jahrhunderts bei Bruno Mezzena graduierte. Sie ist mit zahlreichen Orchestern in Italien und im Ausland aufgetreten (Orchestra Sinfonica di Milano, Liepāja Symphony, Colibrì Ensemble, Lithuanian National Symphony, Facade Ensemble, New Vienna International).

Zu ihrer Diskographie gehören Schönberg: Complete Piano Works (in der engeren Wahl zur Sinfini „Disc of the Year” 2012); Elegy, „ein Beweis dafür, dass dodekaphonische Musik sowohl melodisch als auch bewegend sein kann” (Graham Rickson); Brahms the Progressive (Vol. 1), „zugleich eindringlich und verführerisch” (Michael Church); „großartiger Brahms, auf Augenhöhe mit Gilels” (5* International Piano Magazine, „Record Geijutsu”, Five Diapasons); und Tempo e Tempi (ausgewählt als The Sunday Times 2020 „Best Contemporary Classical Album”), beschrieben als „ ... brillant ausgeführt ... lebendig aufgenommen ... kraftvoll und doch präzise pointiert....”, „Ein provokant mutiges Album” (5* BBC Music Magazine), in dem „... Napolitano glänzt ...” (Wiener Zeitung). Ihr letztes Album, Brahms the Progressive (Vol. 2) mit dem Litauischen Nationalen Symphonieorchester und Modestas Pitrėnas kombinierte Brahms’ 2. mit Weberns Konzert („Es gibt kein Gefühl des Kampfes... Napolitanos Fingerfertigkeit ist anmutig und geschmeidig... ihr dynamischer Umfang und ihre geschliffene Klangfülle blühen wahrhaftig auf...” (Gramophone), „eine geradezu poetische Dramaturgie... ungemein viele Emotionen... leuchtet von poetischer Eleganz...” (Pizzicato, ICMA-Nominierung), „...Napolitano glänzt als Mitglied von Weberns Nonett und beherrscht das Geschehen in Brahms’ großem Solopart... feines, poetisches Spiel...” (International Piano), „ein echtes und unerwartetes Vergnügen” (BBC Music Magazine).

Sie erwarb auch zwei B.A.s von der Universität „L’Orientale” (Neapel) in Klassischer Philologie und Slawistik und promovierte anschließend in Slawistik. Sie hat zahlreiche Bücher russischer Lyrik übersetzt, darunter Taccuini von Marina Cvetaeva (Voland, 2014 Premio Italia-Russia), Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca (Firenze University Press, 2016) und im Jahr 2021 sowohl Mandel’štam: Quaderni di Mosca (Einaudi Editore) als auch Marina Cvetaeva: Ultimi Versi (Voland).

Sie unterrichtete am Konservatorium Santa Cecilia in Rom, am Institut Gaetano Braga in Teramo, am Konservatorium Torrefranca in Vibo Valentia, am Konservatorium Giovanni Battista Martini in Bologna, und wurde 2022 zur ordentlichen Professorin für Klavier am Conservatorio Tartini in Triest ernannt.

Die österreichische Mezzosopranistin Ida Aldrian ist festes Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper, wo sie neben vielen weiteren Rollen u.a. als Dorabella in Mozarts Così fan tutte auf der Bühne stand und in der aktuellen Spielzeit auch als Suzuki in Puccinis Madama Butterfly zu hören ist. Als passionierte Konzertsängerin arbeitete sie bereits mit zahlreichen Ensembles und Orchestern wie dem Concentus Musicus Wien, Concerto Köln, dem L’Orfeo Barockorchester, dem Orchester Wiener Akademie, dem Bach Consort Wien und dem französischen Ensemble Pygmalion. Bisherige konzertante Höhepunkte umfassen eine Silvestermatinee unter Kent Nagano und Beethovens C-Dur Messe mit dem BalthasarNeumann-Chor & Ensemble unter Thomas Hengelbrock. Unter Simone Young war Ida Aldrian in Beethovens Symphonie Nr. 9 in der Hamburger Laeiszhalle zu hören, unter Pablo Heras-Casado in W.A. Mozarts Requiem in Salzburg. Im Wiener Musikverein sang sie als Solistian u.a. in J.S. Bachs Matthäus- und Johannes Passion sowie in Mendelssohn-Bartholdys Ein Sommernachtstraum unter Fabio Luisi. Gemeinsam mit der Jenaer Philharmonie unter Simon Gaudenz sang sie den Solopart in Gustav Mahlers III. Symphonie, verfügbar bei ODRADEK Records (ODRCD443). Bei den Händel-Festspielen Halle 2022 debütierte Ida Aldrian, begleitet vom Ensemble Lautten Compagney Berlin unter Wolfgang Katschner, in der Titelpartie von Händels Ariodante.

Der österreichische Bariton Christoph Filler studierte Gesang an der Universität für Musik und darstellende

Kunst Wien bei Peter Edelmann und absolvierte den Masterstudiengang „Lied und Oratorium“ bei Florian Boesch. Er war Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich und wechselte anschließend als festes Ensemblemitglied an das Staatstheater am Gärtnerplatz in München. Gastengagements führten ihn daneben an die Deutsche Oper am Rhein, an das Opernhaus Daegu, an das Staatstheater Darmstadt, das Theater Chemnitz, das Innsbrucker Landestheater und das Theater St. Gallen. In Vicente Martín y Solers L’arbore di Diana gab Christoph Filler zudem sein Hausdebüt am MusikTheater an der Wien. Als Konzertsänger wirkte er als Solist u.a. in Bachs Matthäus Passion, Haydns Die Schöpfung und Die Jahreszeiten, Mozarts Requiem, Brahms’ Ein deutsches Requiem und in Orffs Carmina Burana mit und arbeitete dabei mit Dirigenten wie Philippe Herreweghe, Theodor Guschlbauer, Stefan Gottfried und Martin Haselböck zusammen. Auch als Liedsänger ist Christoph Filler ein vielseitiger Interpret vor allem von Werken Franz Schuberts und Gustav Mahlers, dessen Liederzyklus Lieder eines fahrenden Gesellen er bei den Salzkammergut Festwochen Gmunden mit der Orchesterakademie der Wiener Philharmoniker sang.

renommiertes

Wiener Concert-Verein (WCV) ist ein international renommiertes Kammerorchester, das seine Wurzeln in der Wiener Musiktradition hat. Der Wiener Concert-Verein, der den ursprünglichen historischen Namen der Wiener Symphoniker trägt, wurde 1987 von jungen Mitgliedern dieses weltberühmten Orchesters gegründet. Die Mitglieder des Orchesters gehören zu den besten und motiviertesten Musikern Wiens, die sich dem Brückenschlag zwischen klassischer Musik im traditionellen Sinn und zeitgenössischer Musik verschrieben haben. Das WCV versteht sich als Botschafter und Vermittler zwischen verschiedenen musikalischen Horizonten, die keine Gegensätze sind, sondern sich gegenseitig bereichern und die Tradition der Wiener Klassik auf höchstem musikalischen Niveau fortsetzen und neu beleben. Eine der wichtigsten Aufgaben des WCV ist die Vergabe von Kompositionsaufträgen an österreichische und internationale Komponisten wie H.K. Gruber, Richard Dünser und Johanna Doderer.

Der WCV ist ein Botschafter österreichischer Kultur in der Welt, tourt durch Asien und Nordamerika und spielt regelmäßig in den großen Musikzentren und Festivals Europas. Im letzten Vierteljahrhundert hat der Wiener Concert-Verein mehr zeitgenössische österreichische Musik gespielt als jedes andere nationale Orchester. Die Programme des Wiener Concert-Vereins sind eklektisch und umfassen alle Generationen und Stile von Interpreten und Komponisten. Der Wiener Concert-Verein ist durch eine innovative Partnerschaft mit dem Vorarlberger Landesmuseum Bregenz eingebunden und präsentiert eine langjährige Konzertreihe, die zeitgenössischen Werken gewidmet ist. Das regelmäßige AbonnementPublikum nimmt zeitgenössische Musik mit Interesse und Begeisterung auf und beweist, dass das Klischee, zeitgenössische Musik ziehe nur ein Nischenpublikum an, nicht stimmt.

Als jüngster Dirigent von Zimmermanns Die Soldaten konnte Michael Zlabinger am Teatro Real Madrid

2018 Rezeptionsgeschichte schreiben. Nach der Arbeit an Moses und Aron (Opernhaus Zürich), Lady Macbeth von Mzensk (Wiener Staatsoper), Salome (Teatro Carlo Felice), Elektra (Greek National Opera), und The Lighthouse (Kammeroper Wien & Nationaltheater Mannheim) setzte sich damit eine intensive Auseinandersetzung mit der Oper des 20. Jhdts. fort. Weitere Schwerpunkte seines Repertoires bilden die Werke der Wiener Klassik, die Musik der Familie Strauss und das musikdramatische Schaffen Richard Wagners.

Nach der Uraufführung von Marius Felix Langes Oper Das Gespenst von Canterville war er durch mehrere Spielzeiten am Opernhaus Zürich als

Gastdirigent tätig, am selben Haus stellte er 2016 als Chordirektor auch seine Erfahrung in der Arbeit mit Chören unter Beweis. Konzerte und Opernproduktionen führten den Dirigenten u.a. nach Belgien, Holland, Südkorea, Rumänien, Bulgarien, Spanien, Italien, Tschechien, in die Schweiz und die Slowakei. Dem Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador ist er seit 2018 als Gastdirigent verbunden. Aktuelle Engagements umfassen die Salzburger Festspiele, das Holland Festival, das Klangforum Wien, das Münchner Rundfunkorchester, das Odense Symphony Orchestra, das ORF Radio Symphonieorchester

Wien, das Tonkünstlerorchester Niederösterreich, die Staatskapelle Weimar und das Theater an der Wien. Seit Mai 2022 ist Michael Zlabinger Chefdirigent der festival:philharmonie westfalen.

Four Orchestral Songs, Op. 22 (1913-16)

I. Seraphita

Text by Ernest Christopher Dowson (1867-1900), ‘Seraphita’, from Verses, first published 1896. German translation by Stefan George.

Come not before me now, O visionary face! Me tempest-tost, and borne along life’s passionate sea; Troublous and dark and stormy though my passage be; Not here and now may we commingle or embrace, Lest the loud anguish of the waters should efface

The bright illumination of thy memory, Which dominates the night; rest, far away from me, In the serenity of thine abiding-place!

But when the storm is highest, and the thunders blare, And sea and sky are riven, O moon of all my night!

Stoop down but once in pity of my great despair, And let thine hand, though over late to help, alight But once upon my pale eyes and my drowning hair, Before the great waves conquer in the last vain fight.

Erscheine jetzt nicht, traumverlornes Angesicht, Mir windverschlagen auf des Lebens wilder See –Sei meine Fahrt auch voll von finster Sturm und Weh: Hier – jetzt – vereinen oder küssen wir uns nicht!

Sonst löscht die laute Angst der Wasser vor der Zeit

Das helle Leuchten, deines Angedenkens Stern, Der durch die Nächte herrscht - bleib von mir fern In deines Ruheortes Heiterkeit!

Doch wenn der Sturm am höchsten geht und kracht Zerrissen See und Himmel. Mond in meiner Nacht!

Dann neige einmal dem Verzweifelten dich dar.

Lass deine Hand (wenn auch zu spät nun) hilfbereit Noch gleiten auf mein fahles Aug und sinkend Haar

Eh grosse Woge siegt im letzten leeren Streit!

II. Alle, welche dich suchen

Text by Rainer Maria Rilke (1875-1926), appears in Das Stundenbuch, in Das Buch von der Pilgerschaft, No. 15

Alle, welche dich suchen, versuchen dich. Und die, so dich finden, binden dich An Bild und Gebärde.

Ich aber will dich begreifen, Wie dich die Erde begreift; Mit meinem Reifen Reift

Dein Reich.

Ich will von dir keine Eitelkeit, Die dich beweist.

Ich weiß, daß die Zeit Anders heißt Als du.

Tu mir kein Wunder zulieb. Gib deinen Gesetzen recht, Die von Geschlecht zu Geschlecht Sichtbarer sind.

All those who seek you, try you. And those who find you, confine you To image and gesture.

But I want to grasp you, As the earth does; As I ripen So ripens Your realm.

I want from you no vainglory, To prove you exist.

I know time

Has another name, Not yours.

Make me no miracle. Uphold your laws, Ever more evident

From father to son.

Translated by Thomas Liebermann

III. Mach mich zum Wächter deiner Weiten

Text by Rainer Maria Rilke (1875-1926), appears in Das Stundenbuch, in Das Buch von der Armut und dem Tode, No. 3

Mach mich zum Wächter deiner Weiten, Mach mich zum Horchenden am Stein, Gib mir die Augen auszubreiten

Auf deiner Meere Einsamsein;

Laß mich der Flüsse Gang begleiten Aus dem Geschrei zu beiden Seiten

Weit in den Klang der Nacht hinein.

Schick mich in deine leeren Länder,

Durch die die weiten Winde gehn, Wo große Klöster wie Gewänder

Um ungelebte Leben stehn.

Dort will ich mich zu Pilgern halten, Von ihren Stimmen und Gestalten

Durch keinen Trug mehr abgetrennt, Und hinter einem blinden Alten

Des Weges gehn, den keiner kennt.

Make me the watchman of your vast expanses, Make me the hearer of the stone, Give me the eyes to gaze across The solitude of your seas; Let me pursue the rivers’ routes From shrieks of both their banks

Up into the sound of night.

Send me into your empty lands, Through which the wide winds blow, And where great cloisters as robes rise On unlived lives.

There amongst pilgrims will I keep, By no deceit more separate From their voices and shapes, And behind an old blind man Walk the way that no one knows.

Translated by Thomas Lieberman

IV. Vorgefühl PRESENTIMENT

Text by Rainer Maria Rilke (1875-1926), ‘Vorgefühl’, appears in Das Buch der Bilder, first published 1920

Ich bin wie eine Fahne von Fernen umgeben. Ich ahne die Winde, die kommen, und muß sie leben, während die Dinge unten sich noch nicht rühren; die Türen schließen noch sanft, und in den Kaminen ist Stille; die Fenster zittern noch nicht, und der Staub ist noch schwer.

I am like a flag engulfed by distances, I sense the winds come, and must live them, while things below do not yet stir; the doors still close softly, and the chimneys are silent; the windows don’t yet tremble, and the dust is still heavy.

Da weiß ich die Stürme schon und bin erregt wie das Meer. Und breite mich aus und falle in mich hinein und werfe mich ab und bin ganz allein in dem großen Sturm.

But then I know the storm already and am shaken like the sea. And I heave and fall back in myself and I throw myself, and am all alone in the great storm.

Translated by Thomas

Liebermann

Song of the Wood Dove, from Gurrelieder, Op. 57a (1922)

Text by Jens Peter Jacobsen,

Lied der Waldtaube

Tauben von Gurre! Sorge quält mich, Vom Flug über die Insel her!

Kommet! lauschet!

Tot ist Tove! Nacht auf ihrem Auge, Das der Tag des Königs war.

Still ist ihr Herz, Doch des Königs Herz schlägt wild, Tot und doch wild!

from the Danish by Robert Franz Arnold

Song of the Wood Dove

Wood-doves of Gurre! Woeful tidings I bear, Over the island sea!

Come then! Listen!

Tove is dead! Night hath closed her eyelids, That was day for Tove’s King! Still is her heart, But the King’s own heart beats wildly, Dead and yet strong!

Seltsam gleichend einem Boot auf der Woge, Wenn der, zu deß Empfang die Planken

huldigend sich gekrümmt, – Des Schiffes Steurer – tot liegt, verstrickt in der Tiefe Tang. –

Keiner bringt ihnen Botschaft, Unwegsam der Weg.

Wie zwei Ströme

Waren ihre Gedanken, Ströme fließend Seit an Seite.

Wo strömen nun Toves Gedanken?

Die des Königs winden seltsam sich dahin, Suchen nach denen Toves, Finden sie nicht.

Weit flog ich, Klage sucht’ ich, fand gar viel!

Den Sarg sah ich auf Königs Schultern, Henning stützt’ ihn; Finster war die Nacht, Eine einzige Fackel

Strangely, like unto a boat on the water, That comes in to the shore

And a plank reaches out to welcome it; No boatman steers, he lies dead, And seaweed hath bound him fast. No man may bring him greeting, Lonely lies he there.

Like two streams

Were their thoughts, Streams flowing side by side. Where flow they now, fair thoughts of Tove? And the King’s thought wanders alone on its way, Seeking to twine with Tove’s, Finding it not.

Far flew I, sorrow sought I, grief I found!

The bier saw I on Kingly shoulders; Henning carries it; Gloomy was the night, Only one lifted Torch-flame

translated

Brannte am Wege.

Die Königin hielt sie, Hoch auf dem Söller, Rachegiergen Sinns.

Thränen, die sie weinen nicht gewollt, Funkelten ihr im Auge.

Weit flog ich, Klage sucht’ ich, fand gar viel!

Den König sah ich, mit dem Sarge fuhr er Im Bauernwamms,

Sein Streitroß, das oft zum Sieg ihn getragen, Zog den Sarg.

Wild starrte des Königs Auge, suchte

Nach einem Blick, Seltsam lauschte des Königs Herz

Nach einem Wort.

Henning sprach zum König, Aber noch immer sucht’ er Wort und Blick.

Der König öffnet Toves Sarg, Starrt und lauscht mit bebenden Lippen, Stumm ist Tove.

Weit flog ich, Klage sucht’ ich, fand gar viel!

Wollt’ ein Mönch am Seile ziehn, Abendsegen läuten;

Doch er sah den Wagenlenker

Und vernahm die Trauerbotschaft:

Sonne sank, indeß die Glocke

Grabgeläute tönte.

Weit flog ich, Klage sucht’ ich und den Tod.

Helvigs Falke

Wars, der grausam

Gurres Taube hingewürgt.

Shone by their way;

The Queen herself held it, High on the rampart, Vengeance aflame in her heart.

Tears she strove to hold back from falling Shone bright on her eyelids.

Far flew I, sorrow sought I, grief I found!

The King did I see, with the bier beside him, In a peasant’s cloak, His war horse, which often carried him to victory, Pulled the bier.

Wildly flashing the King’s bright eye did seek Just one glance.

Spellbound the king’s heart listened For a word.

Henning spoke to the King, But he still sought a word and a glance. The King opened Tove’s bier, Stared and listened, with trembling lips, Tove is silent!

Far flew I, sorrow sought I, grief I found. A monk wanted to pull the bellrope To ring in Evensong; Then he saw the coachman And he heard the mournful tidings. The sun sank while the bells Tolled the knell.

Far flew I, sorrow sought I, death I found.

Helwig’s falcon

Of war hath cruelly slain Gurre’s dove!

WIENER CONCERT-VEREIN

Franz Michael Fischer 1, 2, 3, 4 concertmaster

Elena Kodin 1, 4 second violin

Zsofia Umenhoffer 1, 2, 3, Johannes Flieder 4 viola

Konstantin Zelenin 1, 2, 3, 4 cello

Christian Roscheck 1, Joachim Tinnefeld 3, 4 double bass

Moritz Schulte 1, 2, 3, 4 flute

Peter Schreiber 3, Agnes Glassner 1, 4 ,

Magdalena-Lucia Puschnig 1, 4 & Stefan Peindl 1, 3, 4 oboe

Helena Riedl 1, 2, 3, 4 & Lila Scharang 1, 2, 4 clarinets

Manuel Gangl 3, 4 E-flat clarinet

Rok Rupreht 1, 3, 4 bass clarinet

Claudio Lambroni 1, 3, 4 bassoon

Marlene Schwärzler 3, 4 contrabassoon

Oliver Molnar 1, 3, 4 & Josef Eder 1, 3, 4 horns

Johannes Wenk 3 harmonium

1 Piano Concerto

2 Four Orchestral Songs

3 Song of the Wood Dove

4 Chamber Symphony

Recorded in Wiener Konzerthaus

September 24-27, 2021: Concerto, Kammersymphonie, Waldtaube

June 16-17, 2022: Four Orchestral Songs

Piano: Steinway D

Piano technician: Gerhard Feldmann

Harmonium: from Wiener Staatsoper, dating from the premiere of Strauss’ Ariadne auf Naxos

Engineer: Kristaps Austers, Tonzauber

Producer & Editing: John Clement Anderson

Mixing and Mastering: Thomas Vingtrinier

Translation: Antonio Gómez Schneekloth (German)

photo COVER - PINA NAPOLITANO: Tommaso Tuzj, vist.co

photo ida aldrian (pag 13, 29): Tommaso Tuzj, vist.co

photo Michael Zlabinger (pag 19): Tommaso Tuzj, vist.co

Photo Christoph Filler (pag 15, 30): Shirley Suarez

Photo Michael Zlabinger (pag 32): Martin Zlabinger

pina.com

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