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Beethoven: Diabelli Variations Muriel Chemin piano 33 Variations on a waltz by Anton Diabelli, Op. 120
01 Tema
Vivace
00’55
19 Var. XVIII Poco moderato
01’54
02 Var. I
Alla Marcia maestoso
02’03
20 Var. XIX
Presto
00’54
03 Var. II
Poco allegro
00’58
21 Var. XX
Andante
02’59
04 Var. III
L’istesso tempo
01’30
Allegro con brio - Meno allegro 22 Var. XXI
01’13
05 Var. IV
Un poco più vivace
01’04
23 Var. XXII Allegro molto
00’48
06 Var. V
Allegro vivace
00’54
07 Var. VI
Allegro ma non troppo e serioso
01’40
24 Var. XXIII Allegro assai
00’54
08 Var. VII Un poco più allegro
01’16
25 Var. XX IV Fughetta. Andante
03’10
09 Var. VIII
Poco vivace
01’37
26 Var. XXV Allegro
00’47
10 Var. IX
Allegro pesante e risoluto
01’54
27 Var. XXVI
01’16
11 Var. X
Presto
00’39
28 Var. XXVII Vivace
00’58
12 Var. XI
Allegretto
01’23
29 Var. XXVIII Allegro
01’05
13 Var. XII Un poco più moto
00’58
30 Var. XXIX Adagio ma non troppo
01’24
14 Var. XIII
01’04
31 Var. XXX Andante, sempre cantabile
01’51
15 Var. XIV Grave e maestoso
04’45
32 Var. XXXI Largo, molto espressivo
05’15
16 Var XV Presto scherzando
00’35
33 Var XXXII Fuga. Allegro
03’20
17 Var. XVI Allegro
01’01
34 Var. XXXIII Tempo di Menuetto,
04’31
18 Var. XVII
01’03
Vivace
(alla “Notte e giorno faticar” di Mozart)
moderato (ma non tirarsi dietro)
TT 57’54 2 2
ENG
I have chosen Beethoven’s Diabelli Variations – more “transformations” than variations – quite simply because I could not do otherwise. They are necessary to me – vital. After playing his 32 Sonatas, it seemed to me essential, but also natural, to meet a new challenge with him, to enjoy another great journey in his company; one could say, another “initiation”. This monumental Op. 120 concentrates many of the difficulties I have experienced with the sonatas, but its language has become more and more familiar over the years. Not only did I want to play Beethoven’s Diabelli to experience, once more, a cathartic encounter through the pinnacle of his art, but also because I love them more than anything! When starting the purely instrumental work on the Diabelli, I did not realise that what seemed the least difficult was in fact incredibly complex to render, and all the things that seemed relatively “simple” were key to the interpretation. I worked out the pianistic aspects long before other parameters, themselves so complex, so that the whole edifice remains coherent, according to my personal experience with Beethoven and my own personality. I first confronted the structural aspects based on the Golden Section which is fundamental to the unity of these variations. For example, how long must we wait –or not– between one variation and another? Polyphony requires great independence from each finger and extremely accurate fingering, not to mention pedal work which in some cases becomes structural. Beethoven is wonderfully creative when transforming the original material, but never gives up on the idea, sometimes veering towards baroque or conversely, towards the impalpability of certain 20th- century works. I have come to realise how each variation seems miles away from its predecessor whilst remaining closely related to its core. Each of them caused me some reflex problems regarding the speed of change in terms of writing, colour, pianistic difficulty and sound! But work on the diversity of expression as well as the harsh, poignant but also contemplative and joyful sides was a daily source of immeasurable pleasure. I am grateful to have rubbed shoulders with a superior being, the macrocosm of Beethoven’s spirituality which makes me as a musician always in search of the absolute. An ocean of humanity which allows me to touch the sky! Muriel Chemin
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The story behind the composition of Beethoven’s Diabelli
the most substantial sets of keyboard variations ever written. The
Variations, Op. 120 is often retold and has attained something
veracity of the story somehow becomes less important than its
of a mythological status. In 1819 the minor composer and
power to explain something about a work which stands as one of
publisher Anton Diabelli asked around 50 composers from the
the handful of the greatest works for solo piano ever to be written.
Austrian empire to contribute variations on a waltz theme he
Beethoven began work on the variations in 1819 but only
had written. It was both a canny commercial venture, designed
completed the work during a second phase of composition in
to help promote Diabelli’s recently established publishing house,
1822-23. In an astonishing burst of creativity these years also saw
and a patriotic celebration of Austrian music. The story goes on to
the composition of the Missa Solemnis, Op. 123, the final three Piano
tell of Beethoven’s disdain for Diabelli’s theme and his response
Sonatas Opp. 109, 110 and 111, and work on the Ninth Symphony.
to the project being a complete set of 33 variations rather than
Diabelli published Beethoven’s set of variations in 1823, a year
the requested single variation. The precise details of the story
before the publication of the multi-composer collection which
have inevitably been obscured by the myth, but it is a story
has ever after been completely overshadowed by Beethoven’s
which supports the image we have, or perhaps want to have, of
magisterial work. The story of the composition of Beethoven’s
Beethoven. This is a composer somehow different from the norm,
Diabelli Variations is vivid and colourful, but its most significant
a composer who works on a scale and with an intensity which is
feature may be its illustration of the complex relationship between
beyond the vision of other composers. A man who rather than write
composers and their musical material. Diabelli’s waltz has received
a single variation undertakes an heroic struggle to produce one of
its fair share of critical opprobrium. Beethoven himself is supposed
4 4
to have described it as ‘a cobbler’s patch’ and even less dismissive
Beethoven explores facets of Diabelli’s theme forensically. The
responses tend to damn with faint praise, commenting for example
theme’s falling fourth provides a springing point for many variations.
on the theme’s primitive virtues or its aptness for elaboration. It is a
But it is using the turn pattern of the theme (Var. IX, XI & XVIII), or the
perfect example of the irrelevance of where a composer’s musical
prominent repeated notes (XIII, XV & XVII), that shows Beethoven
material comes from and the corresponding importance of how
working small musical elements obsessively. At times he seems
the composer manipulates and develops that material. Just as
to confront, even mock, the rustic nature of Diabelli’s theme (XIII),
composers of the Renaissance could build profound Mass settings
but in the next breath transforms it into something dignified and
from trivial secular tunes, so Beethoven develops a vast musical
sublime (XIV). Abrupt contrasts like this are a feature of the work.
edifice from an apparently unlikely source. We do not need to
But there are also variations which blend seamlessly into each other
know, or care, about the intrinsic qualities of Diabelli’s waltz. It
(XI & XII) or – in the case of the three minor key variations towards
is simply a setting out point. Beethoven may have been either
the end (XXIX-XXXI) – obviously cohere into a larger block of music.
inspired or annoyed by the theme; he may even have worked on
At some points the music is simple and chordal (XX); at other times
it with a characteristically dogged cussedness. Such speculations
conventionally virtuosic (XXIII). There are ‘learned’ fugues (XXIV &
are less interesting than the results of Beethoven’s engagement
XXXII) and more playful canonic counterpoint (XIX). Beethoven’s
with the theme and the sheer variety of musical directions which
range of piano writing seems to encompass almost all available
he finds possible in a set of variations, as compared with the more
genres, styles and textures and even has time to make reference to
linear approach necessary in sonata movements.
other composers, most prominently in variation XXII which recalls
5 5
of the work’s musical material. Unlike Bach, Beethoven’s journey
composer compendium where structural connections between
cannot be framed. His conclusion is every bit as magical as Bach’s
variations would simply be a matter of chance. But he also seems to
but it reaches a new state, one which is more ambiguous, open-
revel in the ability of variation form to provide surprising changes of
ended and questioning.
direction. This combination of structural coherence and surprising
Variation form lends itself to a natural focus on the individual
contrast is a feature of many of Beethoven’s late works – it can
moment (or variation) rather than the larger musical architecture.
also be seen in the finale of the Ninth Symphony, and reaches its
Yet the Diabelli Variations pulls both ways and commentators on the
definitive point in the late string quartets.
work often seek to group variations into bigger structural blocks;
In writing 33 variations after writing 32 piano sonatas (and going
some have even gone so far as to see sonata structures within the
one better than the Goldbergs) it is tempting to see symbolic
overall variation form. The strikingly varied responses to the overall
significance in Beethoven’s every move in the Diabelli Variations.
structure of the Diabelli Variations are themselves an indicator of
But the real thrill is in following a composer exploring the essence
the fluidity with which Beethoven approaches variation form, itself
of a musical material and its transformative potential. There is
a paradox given the essentially repetitive nature of the form. There
alchemy here as Diabelli’s waltz becomes something its composer
is no denying that Beethoven always seems to have an eye on the
could never have begun to imagine possible.
larger structural impact – the exact opposite of Diabelli’s multi-
Hugh Collins Rice Text by Hugh Collins Rice / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.
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Muriel Chemin began her musical studies aged five under the
of Milan in duets with cellist Alain Meunier. She has performed
guidance of Jean and Marguerite Manuel. She honed her studies
with the Southbank Symphony in the UK, and in Greece with the
with Maria Tipo in Italy and then in Geneva where she was awarded
famous Quartette Psophos. She has been a piano tutor at the
the Premier Prix de Virtuosité. She has given numerous concerts
Venice Conservatory since 2014.
across France, but it is mainly elsewhere, in Italy, Switzerland, Austria, Germany, the UK, Greece, Turkey, Romania, Russia, Poland, Chile and the USA that she performs regularly as a soloist, in piano duets, chamber music groups and with orchestras, under conductors such as Arpad Gerecz, Umberto Benedetti Michelangeli, Nicolás Rauss, David del Pino Klinge, and Simon Over. She is considered one of the most convincing and original interpreters of Beethoven and Mozart, winning the International Hennesy-Mozart Competition in Paris, and earning the praise of illustrious figures such as Italian conductor Carlo Maria Giulini,
“Simply one of the best interpreters of Beethoven in the world.” National Hebdo “The stylistic choices of Muriel Chemin… fully grasp the pivotal role that Beethoven occupies between classicism and romanticism. Musical intelligence, clarity in the reproduction of the structure and fluidity of the text, and all with an amazing emotional accuracy.” Diapason “A superb musical personality…” Classica
critic Philippe van de Bosch, who described her as a performer of
“… the combination of rigour, richness and analytical awareness
great character and maturity, and Gerard Honoré in Repertoire.
are astonishing.”
In Italy she has been a guest pianist of prestigious musical
Le Monde de la Musique
institutions such as the Orchestra Regionale Toscana, the Alighieri
“Her clarity, precision, dynamism and artistic authoritativeness are
Theatre of Ravenna, and the Auditorium dell’Orchestra Verdi
formidable”. Répertoire
7 7
8 8
FRA
J’ai choisi les Variations Diabelli, « transformations » plus que variations, tout simplement parce que je ne pouvais faire autrement. Elles m’étaient nécessaires, vitales. Il m’était indispensable, mais aussi naturel, d’avoir un nouveau défi à accomplir avec Beethoven, après avoir joué ses 32 Sonates, de faire un autre important voyage avec lui, disons une autre « initiation ». Ce monumental Op. 120 concentre bien des difficultés que j’ai déjà rencontrées dans les sonates, mais son langage m’est devenu, au cours des années, de plus en plus familier. J’ai voulu jouer les Diabelli de Beethoven pour me confronter, une fois encore, à une expérience cathartique, le sommet de son œuvre, mais surtout parce que je les aime par-dessus tout! Quand j’ai commencé le travail purement instrumental des Diabelli, je n’imaginais pas que ce qui paraissait le moins difficile était en réalité terriblement complexe à rendre, et tout ce qui semblait relativement « simple » était la clé de l’interprétation. J’ai résolu le côté pianistique bien avant les autres paramètres, si compliqués, pour que l’édifice, d’après mon expérience personnelle avec Beethoven et ma profonde nature, soit cohérant. J’ai tout d’abord affronté le problème de construction, basée sur la section d’Or, ce qui est fondamental pour l’unité de ces variations. Par exemple, combien faut-il attendre - ou non - entre une variation et l’autre ? La polyphonie demande une grande indépendance de chaque doigt et requiert un art du doigté extrêmement précis, sans parler de la pédale qui devient, souvent, structurelle. Beethoven déploie une incroyable fantaisie créatrice dans la transformation du matériau initial mais ne renonce jamais à l’Idée, tantôt se retournant sur le Baroque ou allant vers l’impalpabilité sonore de certaines œuvres du XXème siècle . J‘ai constaté combien chaque variation était éloignée d’une galaxie par rapport à sa précédente tout en restant étroitement liée à son noyau. Chacune d’elle m’a posé des problèmes de réflexes par rapport à la rapidité de changement de l’écriture, de couleur, de difficulté pianistique intrinsèque, de sonorité! Mais le travail sur la diversité d’expression, le côté rude, poignant, mais aussi contemplatif et jubilatoire ont été d’une richesse quotidienne incommensurable. Je suis reconnaissante d’avoir côtoyé une rationalité supérieure, le macrocosme de la spiritualité beethovénienne qui fait de moi une musicienne toujours en quête d’aspiration vers l’absolu. Un océan d’humanité qui me fait toucher au ciel! Muriel Chemin
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L’histoire entourant la composition des Variations Diabelli, op.
de variations pour clavier jamais écrits. La véracité de l’histoire
120 de Beethoven a été souvent contée et a acquis un statut
devient en quelque sorte moins importante que ce qu’elle nous dit
presque mythique. En 1819, un compositeur et éditeur mineur,
au sujet d‘une œuvre qui constitue l’une des plus grandes œuvres
Anton Diabelli, demande à une cinquantaine de compositeurs de
pour piano solo.
l’empire autrichien de contribuer des variations sur un thème de
Beethoven entame son travail sur les variations en 1819 mais
valse qu‘il a écrit. Il s’agit tout autant d’un stratagème commercial
ne l’achève qu’au cours d‘une seconde phase de composition
pour promouvoir sa maison d‘édition récemment créée, que
en 1822-23. Dans une explosion de créativité époustouflante,
d’une célébration patriotique de la musique autrichienne. Selon la
ces années voient également la composition de l’op. 123 Missa
légende, le dédain de Beethoven pour le thème de Diabelli est tel
Solemnis, les trois dernières sonates pour piano opp. 109, 110 et
que sa réponse consiste en un ensemble complet de 33 variations,
111, et le travail sur la Neuvième Symphonie. Diabelli publie la série
plutôt que la simple variation demandée. Les détails précis ont
de variations de Beethoven en 1823, un an avant la publication de la
inévitablement été obscurcis par le mythe, mais cette anecdote
collection multi-compositeurs, elle-même complètement éclipsée
correspond à l’image que nous avons, ou peut-être souhaitons
par l’œuvre magistrale de Beethoven. L’histoire de la composition
avoir, de Beethoven : un compositeur hors norme, qui travaille à
des Variations Diabelli est vive et colorée, mais sa caractéristique la
une échelle et avec une intensité sans égales parmi ses pairs. Un
plus importante concerne peut-être son illustration de la relation
homme qui, plutôt que d‘écrire une seule variation, entreprend une
complexe entre le compositeur et son matériel musical. La valse de
lutte héroïque pour produire l’un des plus importants ensembles
Diabelli a reçu sa juste part de critiques. Beethoven lui-même est
10 10
censé l’avoir décrite comme une « pièce de cordonnier », et
mouvements de sonate.
certaines réponses moins dédaigneuses en ont fait l’éloge d’une ma
Beethoven explore de fond en comble les facettes du thème de
nière peu flatteuse, en saluant par exemple les vertus primitives du
Diabelli. La quarte descendante du thème fournit le point de départ
thème ou sa pertinence pour l’élaboration. C’est un parfait exemple
à plusieurs variations. Mais il utilise le motif tournant du thème
de la non-pertinence de l’origine de ce matériau musical pour un
(Var. IX, XI et XVIII), ou des notes répétées proéminentes (XIII, XV
compositeur, et de l’importance correspondante de la manière dont
et XVII), qui montrent Beethoven travaillant sur de petits éléments
ce compositeur manipule et développe ce matériau. Tout comme
musicaux de manière obsessionnelle. Parfois, il semble confronter,
les compositeurs de la Renaissance ont su construire des œuvres
et même moquer, la nature rustique du thème (XIII), mais dans le
profondément religieuses à partir de mélodies profanes triviales,
même souffle, le transforme en quelque chose de digne et sublime
Beethoven développe un vaste édifice musical à partir d‘une
(XIV). De tels contrastes abrupts sont caractéristiques de l’œuvre.
source apparemment improbable. Peu nous importe, au fond, les
Certaines variations se fondent parfaitement (XI et XII) ou – dans
qualités intrinsèques de la valse de Diabelli. C’est tout simplement
le cas des trois variations de clé mineure vers la fin (XXIX - XXXI) –
un point de départ. Beethoven a peut-être été inspiré ou agacé
s’intègrent au sein d’un bloc musical plus vaste. À certains moments,
par le thème ; il peut même l’avoir abordé avec son opiniâtreté
la musique est simple, développée en accords (XX) ; à d‘autres, elle
caractéristique. De telles spéculations sont moins intéressantes
est conventionnellement virtuose (XXIII). On y trouve des fugues
que les résultats de l’engagement de Beethoven avec le thème et
« érudites » (XXIV & XXXII) et un contrepoint canonique plus ludique
la diversité des directions musicales qui s’offrent à lui à travers la
(XIX). La gamme de l’écriture pianistique de Beethoven semble
variation, contrairement à l’approche plus linéaire nécessaire aux
englober presque tous les genres, styles et tessitures imaginables,
11 11
et prend même le temps de faire référence à d’autres compositeurs,
Beethoven éblouit par sa capacité à transformer le thème de
notamment dans la variation XXII qui rappelle la ‘Notte e giorno
Diabelli comme bon lui semble. Ceci est particulièrement évident
faticar’ du Don Giovanni de Mozart.
dans la façon dont la valse d’ouverture revient dans la dernière
L’ampleur de la réponse de Beethoven au thème de Diabelli est
variation sous la forme d’un menuet. Cette transformation semble a
représentée de la manière la plus spectaculaire vers la fin de l’œuvre.
priori assez simple, d‘une danse à trois temps à une autre, d’un style
La Variation XXV nous ramène, brièvement, à quelque chose qui
rustique à un autre plus noble et courtois. Mais c’est en fait beaucoup
ressemble davantage à l’original de Diabelli, mais les variations
plus complexe : c’est tout l’ensemble du voyage à travers ces 32
suivantes se transforment inexorablement jusqu’à la variation
variations intermédiaires qui est ainsi reflété. Et Beethoven apporte
XXVIII, aux accords staccato et sforzandi frénétiques. Ces variations
une nouvelle complexité à cette dernière variation à travers une
sont suivies par trois variations pour clé mineure, merveilleusement
référence à l’Arietta de sa dernière Sonate pour piano op. 111. Il est
équilibrées, qui culminent dans les somptueuses arabesques des
intéressant d’en comparer l’impact avec les Variations Goldberg de
variations XXXI. La fugue finale (XXXII) peut sembler au premier
Bach, une œuvre à laquelle les Variations Diabelli sont fréquemment
abord comme une manœuvre finale classique, mais, comme
et inévitablement comparées. A la fin de l’ensemble monumental
souvent dans cette œuvre, Beethoven nous prend à contrepied et,
des variations de Bach, celui-ci revient, comme par magie, sur le
malgré toute son ingéniosité contrapuntique, elle ne nous livre pas
thème d’aria d‘ouverture ; et même s’il présente exactement les
la conclusion. Elle n’est pas dans la bonne clé (mi bémol) et par un
mêmes notes que l’ouverture, son impact est différent en raison de
mouvement saisissant, sert de transition enjouée vers le menuet
l’expérience de l’auditeur à travers ce voyage. Chez Beethoven, la
final (XXXIII) et un retour au do majeur tonique.
réapparition du thème dans un menuet partage avec Bach le désir
12 12
de revenir au point de départ de l’œuvre, mais reflète aussi
compendium multi-compositeurs de Diabelli où les connexions
l’impossibilité d‘un retour exact après la transformation effrénée
structurelles entre les variations seraient tout simplement le fruit
du matériau musical d’origine. Contrairement à Bach, le voyage
du hasard. Mais il semble aussi se délecter des possibilités de
de Beethoven ne peut pas être encadré. Sa conclusion est tout
changements surprenants offertes par la forme. Cette combinaison
aussi magique que celle de Bach, mais atteint un nouvel état, plus
de cohérence structurelle et de surprise est une caractéristique de
ambigu, ouvert et interrogateur.
la plupart des œuvres de Beethoven – également constatée dans le
La forme de la variation permet de se concentrer sur un moment
finale de la Neuvième Symphonie, et à son apogée dans les derniers
particulier (ou variation) plutôt que sur une architecture musicale
quatuors à cordes.
plus vaste. Pourtant, les Variations Diabelli accomplissent l’un et
En écrivant 33 variations après avoir écrit 32 sonates pour piano
l’autre, et les exégètes de l’œuvre cherchent souvent à regrouper
(une de plus que les Goldbergs), il est tentant d’attacher une
certaines variations en sections plus larges ; certains ont même
signification symbolique à chaque décision de Beethoven dans les
été jusqu‘à voir des structures de sonate au sein de la forme de
Variations Diabelli. Mais le vrai frisson réside dans le plaisir à observer
variation. Les réponses étonnamment variées concernant la
un compositeur explorer l’essence d‘un matériau musical et son
structure globale des Variations Diabelli témoignent de la fluidité
potentiel de transformation. Il s’agit ici d‘une véritable alchimie :
avec laquelle Beethoven approche cette forme particulière – un
la valse de Diabelli se transforme en quelque chose que son
paradoxe compte tenu de la nature essentiellement répétitive de
compositeur n’aurait jamais osé imaginer.
la forme. Il ne fait aucun doute que Beethoven semble toujours
Hugh Collins Rice
avoir un œil sur l’impact structurel plus large – l’exact opposé du
Trad. : Yannick Muet Texte de Hugh Collins Rice (Trad. : Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com
13 13
Muriel Chemin a commencé ses études musicales à l’âge de
l’Auditorium de l’Orchestre Verdi de Milan, en duo avec le celliste
cinq ans, sous la direction de Jean et Marguerite Manuel. Elle a
Alain Meunier. Elle a joué avec la Southbank Sinfonia au Royaume-
perfectionné ses études avec Maria Tipo en Italie, puis à Genève, où
Uni, et en Grèce avec le célèbre Quatuor Psophos. Elle est professeur
elle a reçu le Premier Prix de Virtuosité. Elle a donné de nombreux
de piano au Conservatoire de Venise depuis 2014.
concerts à travers la France, mais c’est surtout à l’étranger – Italie,
« Tout simplement l’une des meilleures interprètes de Beethoven au
Suisse, Autriche, Allemagne, Royaume-Uni, Grèce, Turquie, Roumanie,
monde. »
Russie, Pologne, Chili et États-Unis – qu’elle se produit régulièrement,
National Hebdo
en tant que soliste, en duo de piano, ainsi que dans des ensembles
« Les choix stylistiques de Muriel Chemin [...] saisissent pleinement
de musique de chambre et orchestres, sous la conduite de chefs tels
le rôle central de Beethoven entre Classicisme et Romantisme.
qu’Árpád Gérecz, Umberto Benedetti Michelangeli, Nicolás Raus,
Intelligence musicale, clarté dans la reproduction de la structure
David del Pino Klinge et Simon Over. Elle est considérée comme
et de la fluidité du texte, le tout avec une précision émotionnelle
l’une des interprètes de Beethoven et Mozart les plus convaincantes
incroyable. »
et originales ; elle a remporté le concours international Hennesy-
Diapason
Mozart à Paris, et suscité l’admiration de personnalités illustres telles
« Une personnalité musicale superbe [...] » Classica
que le chef d‘orchestre italien Carlo Maria Giulini, le critique Philippe
« [...] Une époustouflante combinaison de rigueur, de richesse et de
van den Bosch – qui l’a décrite comme une artiste de grande
conscience analytique »
personnalité et maturité – et Gérard Honoré de Répertoire. En Italie,
Le Monde de la Musique
elle a été invitée par des institutions musicales de prestige telles
« Sa clarté, sa précision, son dynamisme et son autorité artistique
que l’Orchestra Regionale Toscana, le Teatro Alighieri de Ravenne,
sont formidables. » Répertoire
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15 15
DEU
Ich habe Beethovens Diabelli-Variationen ausgewählt, –eher „Transformationen“ als Variationen– ganz einfach, weil ich nicht anders konnte. Sie sind für mich unabdingbar - lebensnotwendig. Nachdem ich seine 32 Sonaten gespielt hatte, erschien es mir unerlässlich und doch natürlich, mich einer neuen Herausforderung mit ihm zu stellen, eine weitere große Reise in seiner Gesellschaft zu genießen, man könnte sagen eine weitere „Initiation“. Dieses gewaltige Opus 120 weist viele der Schwierigkeiten auf, die ich schon von den Sonaten her kannte, seine Sprache jedoch ist mir mit den Jahren immer vertrauter geworden. Ich wollte Beethovens Diabelli nicht nur spielen um erneut die Erfahrung einer befreienden Begegnung mit seiner höchsten Kunst zu machen, sondern auch weil ich diese Variationen über alles liebe! Als ich mit dem rein instrumentalen Werk der Diabelli-Variationen begann, war mir nicht klar, dass das am einfachsten Erscheinende in Wirklichkeit unglaublich schwierig wiederzugeben war, und alles was relativ „unkompliziert“ schien, erschloss sich erst in der Interpretation. Die in sich so komplexen klaviertechnischen Aspekte habe ich lange vor anderen Parametern herausgearbeitet, so dass gemäß meiner persönlichen Erfahrung mit Beethoven und meinem eigenen Charakter der ganze Aufbau in sich geschlossen wirkt. Dann sah ich mich zunächst mit den strukturellen Aspekten des Goldenen Schnitts konfrontiert, der für die Einheitlichkeit dieser Variationen von fundamentaler Bedeutung ist. Wie lang zum Beispiel –oder gar nicht– müssen wir zwischen einer und der nächsten Variation warten? Polyphonie erfordert eine starke Unabhängigkeit für jeden Finger und extrem genaue Fingersätze, nicht zu vergessen die Pedalarbeit, die sich in manchen Fällen strukturell auswirkt. Beethoven ist wundervoll schöpferisch beim Transformieren des ursprünglichen Materials, gibt aber nie das Grundkonzept auf, manchmal auf barroke Werke zusteuernd oder, umgekehrt, auf die Unfühlbarkeit gewisser Werke des 20. Jahrhunderts. Ich habe erkannt, wie meilenweit entfernt jede Variation von ihrer Vorläuferin erscheint, während sie doch dicht am Kern bleibt. Jede einzelne verursachte mir Probleme hinsichtlich der Schnelligkeit, mit der sich Schreibweise, Ton, klaviertechnische Schwierigkeiten und Klang verändern! Aber die Auseinandersetzung mit den verschiedenen Ausdrucksformen sowie der teils rauen, ergreifenden, aber auch besinnlichen oder fröhlichen Stellen war mir eine tägliche Quelle unermesslicher Freude. Ich bin dankbar dafür, mich eins mit einem höheren Wesen, mit dem universalen Geist Beethovens gefühlt zu haben. So bleibe ich als Musiker stets auf der Suche nach dem Absoluten. Ein Ozean der Menschlichkeit, der mich den Himmel berühren lässt. Muriel Chemin
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Die Geschichte, die sich um Beethovens Diabelli-Variationen,
Klaviervariationen aller Zeiten wurden. Die Glaubwürdigkeit dieser
Op. 120 rankt, wird oft erzählt und hat sich inzwischen zu einer
Geschichte ist wohl weniger wichtig als ihre Bedeutung ein Werk
Art Mythos entwickelt. Im Jahr 1819 bat der eher unbedeutende
zu erklären, das als eines der größten je geschriebenen Werke für
Komponist und Verleger Anton Diabelli rund 50 Komponisten
Solopiano gilt.
aus dem Kaisertum Österreich, Variationen über ein eigenes
Beethoven begann 1819 mit der Arbeit an diesen Variationen,
Walzerthema zu schreiben. Dies war gleichzeitig ein schlauer
vollendete sie aber erst 1822-23 während einer zweiten
kommerzieller Schachzug, um Diabellis kürzlich gegründeten
Kompositionsphase. In einem bewundernswerten Ausbruch von
Verlag bekannt zu machen, und eine Art patriotischer Aufruf zur
Kreativität entstanden in dieser Zeit auch die Missa Solemnis, Op.
Förderung österreichischer Musik. Man erzählt, Beethoven habe
123, die letzten drei Klaviersonaten Op. 109, 110 und 111 sowie
als Antwort auf Diabellis schlichtes Thema 33 Variationen zu
Teile der Neunten Symphonie. Diabelli veröffentlichte Beethovens
diesem Projekt eingeschickt statt der einen, um die man gebeten
Variationen 1823, ein Jahr vor der Herausgabe der eigentlichen
hatte. Die genauen Einzelheiten dieser Geschichte sind inzwischen
Sammlung
vom Mythos überschattet worden, aber sie bestätigen das Bild,
meisterhaftem Werk völlig in den Schatten gestellt wurde. Die
das wir von Beethoven haben oder vielleicht haben möchten.
Geschichte der Entstehung von Beethovens Diabelli-Variationen ist
Dieser Komponist unterscheidet sich von der Norm. Er arbeitet in
lebendig und bunt, aber ihr wichtigstes Merkmal ist wahrscheinlich
einem Grad und mit einer Intensität, die für andere Komponisten
die komplexe Beziehung zwischen dem Komponisten und seinem
unerreichbar sind. Ein Mann, der es vorzog, die heroische
musikalischen Material. Diabellis Walzer hat eine gehörige Portion
Anstrengung zu unternehmen, statt einer einzigen eine Sammlung
an kritischen Schmähungen einstecken müssen. Beethoven
von Variationen abzuliefern, die dann zu den bedeutendsten
selbst soll den Walzer als „Schusterfleck“ bezeichnet haben.
mehrerer
Komponisten,
die
von
Beethovens
17 17
Auch weniger abwertende Beurteilungen neigen zu einem
Beethoven erkundet Facetten von Diabellis Thema gewissermaßen
eher schwachen Lob, indem sie beispielsweise die primitiven
forensisch. Die abfallende Quarte des Themas liefert einen guten
Eigenschaften des Themas oder seine beschränkte Eignung zur
Ansatz für viele Variationen, ihre Varianten (Var. IX, XI & XVIII) oder
Bearbeitung kommentieren. Dies ist ein perfektes Beispiel dafür,
die markanten Tonwiederholungen (XIII, XV & XVII) zeigen, dass
wie unerheblich es ist, woher das musikalische Material kommt im
Beethoven kleine musikalische Elemente obsessiv bis ins Detail
Vergleich dazu, wie der Komponist damit umgeht und was er daraus
ausarbeitet. Manchmal scheint er gegen die rustikale Art von
macht. So wie etwa die Komponisten der Renaissance tiefgründige
Diabellis Thema (XIII) zu rebellieren, ja sich darüber zu mokieren,
Messen aus trivialen weltlichen Melodien schaffen konnten, so
verwandelt es aber im nächsten Atemzug zu etwas Würdigem,
entwickelt Beethoven ein gewaltiges musikalisches Gebilde
Erhabenen (XIV). Abrupte Kontraste wie diese sind charakteristisch
aus einer scheinbar unbedeutenden Quelle. Uns brauchen die
für sein Schaffen. Es gibt aber auch Variationen, die nahtlos
spezifischen Vorzüge oder Nachteile von Diabellis Walzer nicht zu
ineinander übergehen (XI & XII) oder die – im Falle der drei Moll-
kümmern; sie dienen lediglich als Ausgangspunkt. Beethoven mag
Variationen (XXIX - XXXI) – gegen Ende jedoch zu einem größeren
inspiriert oder verärgert über das Thema gewesen sein; er hat es
musikalischen Block verwachsen. An einigen Stellen ist die Musik
vielleicht sogar mit seiner charakteristischen verbissenen Sturheit
in einfachen Akkorden aufgebaut (XX), an anderen konventionell
bearbeitet. Im Vergleich zum linearen Aufbau der Sonatensätze
virtuos (XXIII). Es gibt„erlernte“ Fugen (XXIV & XXXII) oder gefälligere
sind solche Spekulationen jedoch weniger interessant als die
kanonische Kontrapunkte (XIX). Beethovens Klaviersatz scheint
Ergebnisse seiner Auseinandersetzung mit dem Thema und den
nahezu alle Genres, Stile und Texturen zu umfassen und nimmt
vielfältigen musikalischen Richtungen.
zeitweilig sogar Bezug auf andere Komponisten, am deutlichsten
18 18
in der Variation XXII, die an Mozarts „Notte e giorno faticar“ aus Don
der Weise, wie der Eröffnungswalzer in der letzten Variation in
Giovanni erinnert.
ein Menuett verwandelt wird. Diese Umwandlung wirkt auf den
Die Vielseitigkeit von Beethovens Antwort auf Diabellis Thema
ersten Blick recht einfach: von einem Tanz im Dreivierteltakt zum
zeigt sich am dramatischsten gegen Ende des Werkes. Variation
nächsten, vom rustikalen zu einem mehr getragenen, höfischen
XXV erinnert kurz an Diabellis Original, die folgenden Variationen
Stil. Doch es entsteht etwas weit Komplexeres, nämlich die
jedoch münden unweigerlich in die Variation XXVIII, deren
Rückbesinnung auf eine komplette Reise mit ihren 32 Variationen.
Staccato-Akkorde und Sforzandi eine manische Eigenschaft
Und Beethoven fügt der Komplexität dieser Schlussvariation
haben. Diesen Variationen folgen drei wunderbar ausbalancierte
noch eine Anspielung auf die Arietta seiner letzten Klaviersonate
Moll-Variationen, die in den schönen Arabesken von Variation
Op. 111 hinzu. Es ist interessant, dieses Werk mit Bachs Goldberg-
XXXI gipfeln. Die Fuge (XXXII) mag zunächst einmal wie ein
Variationen zu vergleichen, mit einem Werk, mit dem die Diabelli-
abschließender konventioneller Schachzug erscheinen, jedoch
Variationen ohnehin häufig verglichen werden. Am Ende von Bachs
wie so oft führt uns Beethoven in die Irre, und trotz all seiner
monumentalen Variationen kehrt er meisterhaft zum Thema der
kontrapunktischen Erfindungsgabe wird kein richtiges Ende
Eröffnungsarie zurück, und obwohl es sich um genau dieselben
erreicht. Die Fuge beginnt in einem falschen Es-Dur. Mit einem
Töne handelt, ist der Eindruck aufgrund der Erfahrungen, die der
fesselnden Übergang bildet sie einen Auftakt zum abschließenden
Hörer auf der Reise durch dieses Werk machen konnte, ein anderer.
Menuett (XXXIII) und dessen Rückkehr zur C-Dur Tonika.
Beethovens Auslegung des Diabelli-Themas als Menuett weist die
Beethoven besticht mit seiner Fähigkeit, aus Diabellis Thema alles
Gemeinsamkeit mit Bachs Absicht auf, zu den Anfängen des Werks
zu machen, was er will. Das ist besonders deutlich zu sehen an
zurückzugelangen, reflektiert aber auch die Unmöglichkeit einer
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wirklich exakten Rückkehr nach seiner ausgiebigen Erforschung
Gegenteil zu Diabellis gemeinschaftlichem Kompositionsauftrag,
des musikalischen Materials. Im Gegensatz zu Bach kann
bei dem gestalterische Zusammenhänge zwischen Variationen
Beethovens Reise nicht in einen festen Rahmen gefasst werden.
eher zufällig entstehen würden. Aber Beethoven gibt seiner
Sein Werkabschluss ist ebenso magisch wie der von Bach, aber er
Begabung freien Lauf und bereichert die Variationen mit
erreicht einen neuen vieldeutigen Status mit einem offenen und
überraschenden Richtungswechseln. Diese Kombination von
fragenden Schluss.
strukturellen Verbindungen und überraschendem Kontrast ist ein
Die Form der Variationen eignet sich besser dazu, die
Merkmal vieler Spätwerke von Beethoven. Sie kann auch im Finale
Aufmerksamkeit auf die einzelnen Sätze (oder Variationen) statt
der Neunten Symphonie beobachtet werden und erreicht ihren
auf den Gesamtaufbau zu lenken. Doch die Diabelli-Variationen
absoluten Höhepunkt in den späten Streichquartetten.
nutzen beide Möglichkeiten, und die Analytiker dieses Werks
Indem Beethoven 33 Variationen nach 32 Klaviersonaten schrieb
neigen oft dazu, die Variationen in größere strukturelle Blöcke
(eine mehr als Bachs Goldberg-Variationen), fühlt man sich dazu
zu unterteilen. Einige gingen sogar so weit, Sonaten-Strukturen
versucht, die symbolische Bedeutung in Beethovens Diabelli-
in der gesamten Variationsform zu sehen. Die auffallend
Variationen aufzuspüren. Aber der eigentliche Reiz liegt darin,
unterschiedlichen Reaktionen auf die Gesamtstruktur der
einen Komponisten dabei zu beobachten, wie er die Essenz eines
Diabelli-Variationen sind ein Indikator für die Leichtigkeit, mit der
musikalischen Materials und dessen Umgestaltungs-Potential
Beethoven die Variationen angeht; an sich ein Paradoxon bei der
erkundet. Alchemie entsteht, wenn sich Diabellis Walzer zu etwas
sich im Wesentlichen stetig wiederholenden Natur ihrer Form.
entwickelt, das der Komponist sich nie hätte vorstellen können.
Es ist nicht zu leugnen, dass Beethoven immer ein Auge auf die
Hugh Collins Rice
größere strukturelle Wirkung zu haben scheint – das genaue
Übers. Antonio Gómez Schneekloth Dieses Werk von Hugh Collins Rice (Übers. Antonio Gómez Schneekloth )/ Odradek Records, LLC ist lizensiert unter einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Über diese Lizenz hinausgehende Erlaubnisse können Sie unter www.odradek-records.com erfragen.
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Muriel Chemin begann ihre musikalische Ausbildung mit fünf
dem Dante-Alighieri-Theater in Ravenna und dem Auditorium
Jahren unter der Leitung von Jean und Marguerite Manuel. Sie
Milano, wo sie mit dem Cellisten Alain Meunier gastierte. In
vervollständigte ihre Ausbildung bei Maria Tipo in Italien und
Großbritannien trat sie mit dem Southbank Symphony Orchestra
später in Genf, wo sie den Premier Prix de Virtuosité erhielt. Sie
auf und in Griechenland mit dem berühmten Quartette Psophos.
gab zahlreiche Konzerte in Frankreich, hauptsächlich jedoch konzertiert sie regelmäßig in Italien, der Schweiz, Österreich, England, Griechenland, Türkei, Rumänien, Russland, Polen, Chile und den USA. In diesen Ländern trat sie als Solistin, in Klavierduos,
Seit 2014 erteilt sie Klavierunterricht am Konservatorium in Venedig. „Einfach eine der besten Beethoven-Interpretinnen der Welt.“
mit Kammermusik-Ensembles und Orchestern unter der Leitung
National Hebdo
u.a. von Arpad Gerecz, Umberto Benedetti Michelangeli, Nicolás
„Muriel Chemins Stil... lässt die Schlüsselfunktion Beethovens
Rauss, David del Pino Klinge und Simon Over auf.
zwischen Klassizismus und Romantik klar erkennen. Intelligenz,
Man betrachtet sie als eine der überzeugendsten und
Klarheit und Leichtigkeit bei der Wiedergabe musikalischer
eigenständigsten Beethoven- und Mozart-Interpretinnen. Sie
Strukturen und des Textes, und alles mit einer erstaunlichen
gewann den International Hennesy-Mozart-Wettbewerb in Paris
emotionalen Überzeugungskraft.“ Diapason
und erntete das Lob berühmter Persönlichkeiten, darunter des italienischen Dirigenten Carlo Maria Giulini, des Kritikers Philippe
„Eine überragende musikalische Persönlichkeit...“ Classica
van de Bosch, der ihr interpretative Charakterstärke und Reife
„...die Kombination von präzisem, reichem und analytischem
zuschrieb, und von Gerard Honoré in Repertoire.
Bewusstsein ist erstaunlich.“ Le Monde de la Musique
In Italien gab sie Gastspiele als Pianistin mit namhaften Orchestern
„Ihre Klarheit, Präzision, Dynamik und künstlerische Autorität sind
und in Veranstaltungsorten wie dem Orchestra Regionale Toscana,
überaus eindrucksvoll.“ Répertoire
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Recorded at Studio Odradek 18-21 July 2016 Piano: Steinway B (Fabbrini Collection) Piano Technician: Luigi Fusco Producer and Editing: John Clement Anderson Sound Engineer: Thomas A. Liebermann Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris
d ODRCD349
www.murielchemin.com www.odradek-records.com Photos: Tommaso Tuzj Art Director: Antonia Chantzi Executive Director: Enrique Valverde Tenreiro
Booklet in English. Livret en français. Booklet auf Deutsch. ℗ & © 2017 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.
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