Joel Urch & Sophie Sczepanek - Wanderlust • Fernweh

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

An

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Don

Wanderlust Fernweh

In German, the term ‘Wanderlust’ describes the concrete desire for hiking, for movement in nature. This term was strongly influenced by the Romantic era, which described themes such as turning away from civilisation and instead travelling to (for example) old overgrown ruins, dark forests and the love of nature and movement in it. This desire to travel to many distant and varied places is also referred to as ‘Wanderlust’ in English-speaking countries today.

We contrast this life-affirming active term with the expression ‘Fernweh’, used only in German, with no equal in other linguistic cultures. Here, too, one longs for faraway places, but in a somewhat different, bittersweet way: the ‘Weh’ is a silent lamentation that one would like to get away and yet cannot. All that remains is travelling in the spirit, which leaves us in a state of melancholy. The song cycles we have chosen for our album each reflect these two concepts in their own way. Beethoven’s Wanderer, for example, sits down on a hill to let his thoughts wander from there to his distant beloved. He shares his longing only with nature, which sometimes acts as a listener, sometimes as a messenger or even as a metaphor for his state of mind. The transitions between the different emotional states are fluid. Like a stream of consciousness, the songs are also interwoven.

In Robert Schumann’s case, on the other hand, we feel that in the Liederkreis the psychological and physical aspects of travelling merge until metaphysical states of consciousness are reached: in addition to transmigrations of the soul, as in ‘Mondnacht’ or ‘Zwielicht’, journeys into the past or into the world of the fantastic are undertaken in ‘Auf einer Burg’ or ‘Waldesgespräch’.

Ravel’s Don Quixote, with the songs to his beloved Dulcinée, appears as a self-confident bon vivant in the here and now. In his exuberant thirst for action, he cockily wants to make the impossible possible for his beloved, in the next moment devoutly asking for the help of the saints, only to indulge in the pleasures of Bacchus in the nearest bar with an irrepressible lust for life.

The duality of Wanderlust – Fernweh is not only found in the different expressions of the chosen songs, but also in our personalities as music makers, in which we both connect the meanings differently and bring in different perspectives thanks to our life experiences. Harmonising and fine-tuning these was a process that became part of our own journey as a duo.

Joel Urch & Sophie Sczepanek

Beethoven’s towering achievements in forms such as the symphony and string quartet tend to overshadow his forays into opera and song, even though his vocal writing in works such as the Missa Solemnis and the Ninth Symphony is of great power and depth. Beethoven’s teacher Salieri encouraged his student to set Italian texts, resulting in works for voice and orchestra such as the aria Ah! Perfido, Op. 65 and the terzetto Tremate, empi, tremate, Op. 116. But Beethoven’s essentially Teutonic spirit lent itself more naturally to poems in his own language, and when it came to songs for voice and piano he almost always chose German texts.

After producing several collections of songs during the 1800s, in April 1816 Beethoven embarked on his only true song cycle – and the first significant example of the form: An die ferne Geliebte (‘To the Distant Beloved’), Op. 98. Not only are the texts in German, they were entirely contemporary, written by Alois Jeitteles in 1815. It is possible that Beethoven requested the texts from Jeitteles, a courageous young doctor who was becoming known as a poet – he was 21 when he wrote these verses. Jeitteles was part of an artistic group that called itself ‘Ludlamshöhle’, whose musical members included Salieri as well as Weber, with Beethoven an occasional visitor.

Thematically, Jeitteles’s texts are full of yearning – it has been suggested that in setting these poems Beethoven had in mind the mysterious “Immortal Beloved” who would be the subject of his famous unsent love letter a few years later. These feelings are expressed via the pastoral imagery for which Beethoven had already shown such an affinity in his ‘Pastoral’ Symphony, No. 6.

Musically, Beethoven’s cycle combines the artless melodies that epitomise Goethe’s notion of the Volksweise (folk tune) as the ideal basis for song composition, with a through-composed structure that links the songs together and integrates the whole cycle. The songs are also arranged in a specific order of related keys, and culminate in a reprise of material – the final song recalls elements from the first –followed by a coda, symphonic in conception. Beethoven referred to the work as his “Liederkreis an die ferne Geliebte”, explicitly referring to the set as a circle of songs. This approach would have an enormous influence on the song cycles of Schubert and Robert Schumann especially; as well as his own Liederkreis, Schumann even quoted a wistful theme from An die ferne Geliebte in his Fantasie in C for piano, Op. 17 (although he did not directly acknowledge the quotation).

Every song in An die ferne Geliebte except the last is in ‘strophic’ form – repeated verses – but with a variety of piano textures creating a rich musical landscape throughout. The texts do not tell a narrative story but represent interconnected facets of the lover’s feelings. The luminous first song, ‘Auf dem Hügel sitz ich spähend’ (‘I Sit on the Hill, Gazing’) takes us to a hilltop, from where the protagonist gazes out towards his distant beloved, lamenting that “my sighs are lost / In the space that comes between us.”

The second song, ‘Wo die Berge so blau’ (‘Where the Blue Mountains’) brings an injection of energy, although poetically it is in a similar setting and with a similar tone, the blue mountains suggesting both the remoteness and the beauty of love.

An even more animated quality blows into the third song, ‘Leichte Segler in den Höhen’ (‘Graceful Sailors of the Heights’), like the “soft west winds” of the text. The poet exhorts natural phenomena to carry his message of love for him, and the music turns to the tonic minor for the last segment of this song, throwing into relief the arrival of the fourth. In terms of imagery the third song is also paired with the next, ‘Diese Wolken in den Höhen’ (‘These Clouds on High’): clouds scud across both, blown by the same “west winds”.

Warm breezes usher in the mild May weather of the next song, ‘Es kehret der Maien, es blühet die Au’ (‘May Returns, the Meadow Blooms’), but the renewal of the seasons brings no solace for our lovelorn narrator. The final song, ‘Nimm sie hin denn, diese Lieder’ (‘Accept, then, these Songs’), is a summation of what has gone before; the poet ‘breaks the fourth wall’ by referring directly to the songs – prompting Beethoven’s musical call-back to the first – and offering them to his beloved in the hope that they will bring them closer until “The distance that parted us shall recede”.

Under the influence of Beethoven’s pivotal precedent, Robert Schumann composed his song cycle Liederkreis, Op. 39 in 1840, the year in which he married pianist and composer Clara Wieck. The set consists of 12 songs to poetry selected by Clara from Joseph von Eichendorff’s collection, Intermezzo; many of the themes that run through these poems echo those of Beethoven’s Op. 98. Schumann finished the cycle within three weeks and wrote to Clara that it was his “most profoundly Romantic” work to date, explaining that this outpouring of music seemed unstoppable: “… I can’t do otherwise; I want to sing myself to death, like a nightingale.”

Nightingales populate the long-breathed phrases of ‘Wehmut’ (‘Sadness’) and the second of two songs called ‘In der Fremde’ (‘In a Foreign Land’) – the first, which opens the cycle, was added when Schumann reissued the work in 1850, replacing ‘Der frohe Wandersmann’. These “foreign lands” are connected thematically with the “beautiful foreign land” of the sixth song, while forests provide the setting for several, including the exhilarating ‘Waldesgespräch’ (‘A Forest Dialogue’), ‘Zwielicht’ (‘Twilight’) – with its extraordinary, ambiguous piano introduction – and ‘Im Walde’ (‘In the Forest’), its skipping rhythms propelling the song forwards until the momentum is slowed by the voice’s reflections.

Moonlit nights become ideal vehicles for contemplation, as in ‘Mondnacht’ (‘Moonlit Night’), in which the piano’s delicate and shapely introductory gesture gives way to delicate chords underpinning the voice’s expressive melody, or in the final song, the blustery ‘Frühlingsnacht’ (‘Spring Night’). Throughout

Liederkreis, as in Beethoven’s cycle, this natural imagery relates to human relationships in all their complexity: themes such as love and loneliness recur, and are directly addressed in songs such as the lyrical ‘Intermezzo’ and in the melodically rich ‘Die Stille’ (‘Silence’).

In 1932 the producers of a film about Don Quixote, directed by Georg W. Pabst and starring the acclaimed Russian bass Feodor Chaliapin, secretly approached five different composers, commissioning them to write songs for the film. The composers were Maurice Ravel, Manuel de Falla, Darius Milhaud, Jacques Ibert and Marcel Delannoy. Ibert’s songs triumphed – it seems he was approached by Pabst when Ravel’s progress proved slow – but, as a great admirer of Ravel and with a strong sense of fair play, Ibert found the situation deeply embarrassing. Ravel took legal action, but never received a judgement; even so, he and Ibert remained firm friends. Ravel wrote of the debacle to French mezzo-soprano Jane Bathori on 15 September 1932 that he has been “immersed in a piece of work which I should never have undertaken and which has made me lose more than three months for nothing.” He was not even a fan of Chaliapin, although he admired the work of the lyricist, Paul Morand, and had even considered writing an opera about Don Quixote.

Despite these farcical circumstances, Ravel persisted with the songs and finished them six months later. Don Quichotte à Dulcinée (Don Quixote to Dulcinea, 1932-33) would be Ravel’s last complete composition, written first for voice and piano before being orchestrated. Pabst had commissioned four songs; Ravel, by this time very ill with Pick’s disease, managed three, and completed the orchestration with Lucien Garban and Manuel Rosenthal acting as amanuenses.

Ravel’s handwriting on the manuscript reveals his frailty, but the music does not. He responded to the simplicity of the texts with a sense of immediacy, reflecting their film-music origins with a popular tone, especially in the outer songs. In the ‘Chanson romanesque’ (‘Romantic Song’), seductive but with a hint of pathos, Don Quixote declares his love for Dulcinea. The song shows Ravel’s affinity with Spanish culture – his mother was Basque and grew up in Madrid – with its alternation of 6/8 and 3/4 meters linking it to the ‘guajira’ style. The ‘Chanson épique’ (‘Epic Song’), in 5/4, might have its origins in the Basque ‘zortziko’ style (also in quintuple time), although its hymn-like characteristics suggest something more prayerful than dancelike. The ‘Chanson à boire’ (‘Drinking Song’) is based on the ‘jota’ style from Aragón, its slurring vocal line and the piano’s cross-rhythms and bitonality conveying bleary-eyed merriment. Ravel, in defiance of his illness, embraced the joie de vivre of this ill-fated composition. “I drink to joy” would be the last words he set – an irony that would not have been lost on him.

Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

Sophie Sczepanek began playing the piano at the age of four. She has won many awards in competitions such as “Jugend Musiziert”, both as a soloist and as a chamber musician. Her enthusiasm for piano playing was sparked by her teachers Andrea Chanicki-Moser and Andreas Beckmann. After graduating from high school, she began studying piano pedagogy at the Folkwang University of the Arts (Essen, Germany) with Prof. Till Engel and Wolfgang Klein-Richter and directly won an Excellence Scholarship. She attended master classes with Prof. Arnulf von Arnim, Prof. Alexander Tselyakov and Prof. Charles Spencer, among others.

In addition to her solo studies, she began to devote herself more and more to the Lied and to working with singers. After her diploma in piano pedagogy, she completed a master’s degree in “Duo vokal für Pianisten” with Prof. Xaver Poncette (Folkwang UdK), which she finished with the highest grade. She received particularly formative impulses from Prof. Ilana Schapira-Marinescu.

In 2013 she won the Humperdinck special prize of the Cantando-parlando competition St. Augustin (Bonn, Germany) and participated in the WDR 3 Open Auditions in Cologne. From 2014-2018 she participated in the scholarship program of the Live Music Now Foundation, founded by Yehudi Menuhin.

Thanks to a scholarship from the DFJW (Deutsch-Französisches Jugendwerk), she was able to gain valuable experience at the conservatoire in Paris (PSPBB) with Prof. Ariane Jacob and Prof. Philippe Biros. In 2016 she won the Theodor Storm piano prize for best piano accompaniment at the international Lied master class with Prof. Charles Spencer and Prof. Ulf Bästlein.

In addition to a busy concert schedule as a Lied accompanist and chamber music partner at home and abroad (including Philharmonie Essen, Cité de la Musique de Paris), Sophie Sczepanek’s second great passion is teaching and music education.

Joel Urch came into contact with music at an early age in his hometown of Essen: musical home, early musical education, many years of membership in the Essen Cathedral Boys’ Choir, the North RhineWestphalia State Youth Choir and the Extra Choir of the Aalto Theater inspired him even in his youth for the wide-ranging expressive possibilities of his voice, but of course also making music together in rehearsals, on concert tours or on the opera stage.

The unifying quality of music, to bring people together and to unite them in a productive exchange process, led him to music at an early age and has lost nothing of its effect for him to this day. The greatest joy is to make music with other people and to meet on a unique level. The genre of song duo unites all these qualities.

Alongside his singing teachers Mechthild Zander, Thomas Körner, Henner Leye and Christoph Prégardien, his companions and sources of inspiration include Stefan Soltesz, Jos van Veldhoven, Marcus Creed, Marc Albrecht, Thomas Laske, Ingeborg Danz, Klesie Kelly-Moog, Thomas Heyer, Roger Vignoles, Michael Gees, Ulrich Eisenlohr and Stefan Irmer. Scenically, he has worked with Dietrich Hilsdorf, Barrie Kosky, Michael Hampe, Andreas Durban, Igor Folwill, Gabriele Rech and Oliver Klöter, among others.

Concert tours have taken him to Switzerland, Denmark, Sweden, Austria, Estonia, Latvia, Lithuania, Poland, the Czech Republic, Italy, England and China. He studied singing at the HfMT Cologne with Henner Leyhe and Christoph Prégardien, is a scholarship holder of the Richard Wagner Foundation Dortmund chapter and prize winner of the Lions Club Lied Competition 2015.

Joel Urch

Wanderlust Fernweh

Der Begriff „Wanderlust” beschreibt den konkreten Wunsch, zu Fuß die Natur und die Welt zu erschließen. Dieser Begriff wurde stark von der Romantik geprägt, die Themen wie die Abkehr von der Zivilisation und stattdessen die Liebe zur Natur und Wanderungen in die Landschaft wie beispielsweise zu alten, überwucherten Ruinen oder in dunkle Wälder behandelte. Dieses Bedürfnis, an viele ferne und verschiedenartige Orte zu reisen, wird heute auch im englischsprachigen Raum als „Wanderlust” bezeichnet.

Diesem lebensbejahenden Begriff stellen wir den Ausdruck „Fernweh” gegenüber, der nur im Deutschen verwendet wird und in anderen Sprachkulturen seinesgleichen sucht. Auch hier sehnt man sich in die Ferne, aber auf eine etwas andere, bittersüße Weise: Das „Weh” ist eine stille Klage darüber, dass man weg möchte und doch nicht kann. Es bleibt nur das Reisen im Geiste, das uns in einem Zustand der Melancholie zurücklässt.

Die Liederzyklen, die wir für unsere CD ausgewählt haben, spiegeln diese beiden Konzepte jeweils auf ihre eigene Weise wider. Beethovens Wanderer zum Beispiel setzt sich auf einen Hügel, um von dort aus seine Gedanken zu seiner fernen Geliebten schweifen zu lassen. Seine Sehnsucht teilt er nur mit der Natur, die mal als Zuhörer, mal als Bote oder gar als Metapher für seinen Gemütszustand fungiert. Die Übergänge zwischen den verschiedenen Gefühlszuständen sind fließend. Wie ein Strom des Bewusstseins sind auch die Lieder ineinander verwoben.

Bei Robert Schumann hingegen spüren wir, dass im Liederkreis die psychischen und physischen Aspekte des Reisens ineinander übergehen, bis hin zu metaphysischen Bewusstseinszuständen: Neben Seelenwanderungen wie in Mondnacht oder Zwielicht werden in Auf einer Burg oder Waldesgespräch Reisen in die Vergangenheit oder in die Welt des Phantastischen unternommen. Ravels Don Quixote erscheint mit den Liedern an seine geliebte Dulcinea als selbstbewusster Lebemann im Hier und Jetzt. In überbordendem Tatendrang will er für seine Angebetete kühn das Unmögliche möglich machen, um im nächsten Moment demütig die Heiligen um Hilfe zu bitten und sich dann in der nächsten Weinstube mit unbändiger Lebenslust den Genüssen des Bacchus hinzugeben.

Die Dualität von Wanderlust – Fernweh findet sich nicht nur in den unterschiedlichen Ausdrucksformen der ausgewählten Lieder, sondern auch in unseren Persönlichkeiten als Musiker, in denen wir beide die Bedeutungen unterschiedlich verbinden und dank unserer Lebenserfahrungen verschiedene Perspektiven einbringen. Diese zu harmonisieren und aufeinander abzustimmen war ein Prozess, der Teil unserer eigenen Reise als Duo wurde.

Joel Urch & Sophie Sczepanek

Beethovens überragende Leistungen im Sinfonischen wie auch im Bereich des Streichquartetts scheinen seine Abstecher in die Oper und Liedform oft in den Schatten zu stellen, obwohl seine Vokalwerke wie die Missa Solemnis und die Neunte Sinfonie von großer Kraft und Tiefe sind. Beethovens Lehrer Salieri ermutigte seinen Schüler, italienische Texte zu vertonen, was zu Werken für Gesang mit Orchester führte wie der Arie Ah! Perfido, Op. 65 und dem Terzett Tremate, empi, tremate, Op. 116. Beethovens teutonischer Geist eignete sich jedoch eher für die Vertonung von Gedichten in der eigenen Sprache, und wenn es um Lieder für Gesang und Klavier ging, wählte er fast immer deutsche Texte.

Nachdem er anfänglich in den 1800er Jahren mehrere Liedersammlungen komponiert hatte, begann Beethoven im April 1816 mit seinem einzigen echten Liederzyklus – und dem ersten bedeutenden Beispiel für diese Gattung: An die ferne Geliebte, Op. 98. Die Texte, von Alois Jeitteles im Jahr 1815 geschrieben, sind nicht nur auf Deutsch, sondern auch absolut zeitgenössisch. Es ist möglich, dass Beethoven die Texte von Jeitteles erbat, einem mutigen jungen Arzt, der gerade als Dichter bekannt wurde – er war 21, als er diese Gedichte schrieb. Jeitteles gehörte einer Künstlervereinigung an, die sich Ludlamshöhle nannte und zu deren musikalischen Mitgliedern neben Salieri und Weber auch Beethoven gehörte, der gelegentlich zu Gast war.

Thematisch sind Jeitteles’ Texte voller Sehnsucht – es wurde vermutet, dass Beethoven bei der Vertonung dieser Gedichte an die geheimnisvolle „Unsterbliche Geliebte” dachte, die einige Jahre später Gegenstand seines berühmten, nicht abgeschickten Liebesbriefs sein sollte. Diese Gefühle werden durch die pastorale Symbolik ausgedrückt, für die Beethoven bereits in seiner 6. Sinfonie (Pastorale) eine große Affinität gezeigt hatte.

Musikalisch verbindet Beethovens Zyklus die ungekünstelten Melodien, die Goethes Idee der Volksweise als ideale Grundlage für die Liedkomposition verkörpern, mit einer durchkomponierten Struktur, die den gesamten Zyklus zusammenhält. Die Lieder sind außerdem durch verwandte Tonarten in einer bestimmten Reihenfolge angeordnet und münden in einer Reprise: das letzte Lied greift Elemente des ersten auf – gefolgt von einer symphonisch konzipierten Coda. Beethoven bezeichnete das Werk als seinen Liederkreis „An die entfernte Geliebte” und bezog sich damit ausdrücklich auf eine zyklische Abfolge von Liedern. Dieser Ansatz sollte einen enormen Einfluss auf die Liederzyklen von Schubert und insbesondere Robert Schumann haben; neben seinem eigenen Liederkreis zitierte Schumann sogar ein wehmütiges Thema aus An die ferne Geliebte in seiner Fantasie C-Dur, Op. 17 für Klavier (obwohl er das Zitat nicht persönlich bestätigt hat).

Jedes Lied in An die ferne Geliebte, mit Ausnahme des letzten, ist in strophischer Form gehalten, mit wiederholten Versen und einer erstaunlichen Vielfalt verschiedener Begleitmuster des Klaviers. Die Texte erzählen keine zusammenhängende Geschichte, sondern stellen miteinander verbundene Facetten der Gefühle von Liebenden dar. Das leuchtende erste Lied Auf dem Hügel sitz ich spähend führt uns auf eine Bergkuppe, von der aus der Protagonist auf seine ferne Geliebte blickt und beklagt, dass „die Seufzer, sie verwehen / In dem Raume, der uns teilt”. Das zum Teil spritzige zweite Lied Wo die Berge so blau bewegt sich poetisch gesehen in einer ähnlichen Umgebung mit ähnlichem Ton, wobei die blauen Berge sowohl die Abgeschiedenheit als auch die Schönheit der Liebe andeuten.

Das dritte Lied, Leichte Segler in den Höhen, ist noch lebhafter, wie die sanften Westwinde des Textes. Der Dichter bittet die Naturkräfte, ihm seine Liebesbotschaft zu überbringen, während der Ausklang in Moll des Liedes nahtlos ins Vierte führt. Bildlich gesehen ist das Dritte auch mit dem nächsten, Diese Wolken in den Höhen, gepaart: Wolken ziehen über beide hinweg, getrieben von denselben Westwinden.

Eine warme Brise läutet das milde Maiwetter des nächsten Liedes, Es kehret der Maien, es blühet die Au, ein, aber die Erneuerung der Jahreszeiten bringt unserem liebeskranken Erzähler keinen Trost. Das letzte Lied, Nimm sie hin denn, diese Lieder, ist eine Zusammenfassung dessen, was zuvor geschehen ist. Der Dichter bezieht sich direkt auf die Lieder, was Beethovens musikalischen Rückgriff auf das Erste auslöst, und bietet sie seiner Geliebten in der Hoffnung an, dass sie sie einander näherbringen, bis „Dann vor diesen Liedern weichet / Was geschieden uns so weit / Und ein liebend Herz erreichet / Was ein liebend Herz geweiht”.

Unter dem Einfluss von Beethoven komponierte Robert Schumann 1840 seinen Liederkreis, Op. 39, dem Jahr, in dem er die Pianistin und Komponistin Clara Wieck heiratete. Der Zyklus besteht aus 12 Liedern zu Gedichten, die Clara aus Joseph von Eichendorffs Sammlung Intermezzo ausgewählt hatte. Viele der Themen, die sich durch diese Gedichte ziehen, ähneln denen von Beethovens Op. 98. Schumann beendete den Zyklus innerhalb von drei Wochen und schrieb an Clara, dass es sein bisher „romantischstes” Werk sei, und erklärte: „Ich habe wieder soviel komponiert, daß mirs manchmal ganz unheimlich vorkömmt. Ach, ich kann nicht anders, ich möchte mich totsingen wie eine Nachtigall”.

Nachtigallen bevölkern die weiten, sanglichen Bögen von Wehmut und dem zweiten von beiden mit In der Fremde betitelten Liedern – das erste, das den Zyklus eröffnet, wurde hinzugefügt, als Schumann das Werk 1850 neu überarbeitete und Der frohe Wandersmann ersetzte. Beide gleichnamigen Lieder sind thematisch mit dem sechsten Lied, Schöne Fremde, verbunden, während in einigen der anderen von Wäldern die Rede ist, darunter das heitere Waldesgespräch und Zwielicht mit seiner außergewöhnlichen, ambivalenten Klaviereinleitung, oder Im Walde, dessen hüpfender Rhythmus das Lied vorantreibt, mehrmals jedoch abgebremst durch den Einsatz der Stimme.

Mondnacht lädt zur Kontemplation ein, nach der zarten Einleitung des Klaviers und den Akkorden, mit denen es die sanfte Melodie der Stimme untermalt, so wie auch Akkorde das letzte, stürmische Lied Frühlingsnacht begleiten. Im gesamten Liederkreis, wie auch in Beethovens Zyklus, handelt diese natürliche Bildsprache von zwischenmenschlichen Beziehungen in ihrer ganzen Komplexität: Themen wie Liebe und Einsamkeit tauchen immer wieder auf und werden in Liedern wie dem lyrischen Intermezzo und dem melodisch reichen Die Stille direkt angesprochen.

1932 wandten sich die Produzenten des Films Don Quixote unter der Regie von Georg W. Pabst und mit dem gefeierten russischen Bass Feodor Chaliapin in der Hauptrolle unabhängig voneinander an fünf verschiedene Komponisten und beauftragten sie, Lieder für den Film zu schreiben. Die Komponisten waren Maurice Ravel, Manuel de Falla, Darius Milhaud, Jacques Ibert und Marcel Delannoy. Iberts Lieder setzten sich durch. Es scheint, dass Pabst sich für ihn entschied, insofern sich Ravels Vorgehensweise als zu langsam erwies. Aber als großer Bewunderer Ravels und mit einem ausgeprägten Sinn für Fairplay empfand Ibert die Situation als äußerst peinlich. Ravel unternahm zwar rechtliche Schritte, jedoch ohne dass es zu einer Gerichtsverhandlung kam. Trotz dieses Zwischenfalls blieben er und Ibert aber gute Freunde, und Ravel schrieb an die französische Mezzosopranistin Jane Bathori am 15. September 1932, dass er „in eine Arbeit vertieft war, die ich nie hätte unternehmen sollen und die mich mehr als drei Monate umsonst gekostet hat”. Er war nicht einmal ein Fan von Chaliapin, obwohl er die Arbeit des Textdichters Paul Morand bewunderte und sogar erwogen hatte, eine Oper über Don Quixote zu schreiben.

Trotz dieser unerfreulichen Umstände hielt Ravel an den Liedern fest und beendete sie sechs Monate später. Don Quichotte à Dulcinée (1932-33) sollte Ravels letzte vollständige Komposition sein, die er zunächst für Gesang und Klavier schrieb, bevor er sie orchestrierte. Pabst hatte vier Lieder in Auftrag gegeben; Ravel, damals schon schwer an Morbus Pick leidend, schaffte drei und schloss die Orchestrierung mit Hilfe von Lucien Garban und Manuel Rosenthal ab.

Ravels Handschrift auf dem Manuskript verrät seine Gebrechlichkeit, nicht jedoch die Musik. Er reagierte auf die Einfachheit der Texte mit einem Sinn für Unmittelbarkeit und spiegelte ihre filmmusikalischen Ursprünge mit einem volkstümlichen Ton wider, vor allem in den äußeren Liedern. Im ersten Lied, Chanson romanesque, erklärt Don Quijote seine Liebe zu Dulcinea in verführerischem, aber auch etwas theatralischem Ton. Das Lied zeigt Ravels Affinität zur spanischen Kultur – seine Mutter war Baskin und wuchs in Madrid auf – und ist durch den Wechsel von 6/8- und 3/4-Takten mit der Guajira verwandt. Das Chanson épique im 5/4-Takt könnte seine Ursprünge im baskischen Zortziko-Stil haben, obwohl sein etwas zeremonieller Charakter eher auf eine andächtige Stimmung als auf einen Tanz hindeutet. Das Chanson à boire (Trinklied) basiert auf dem Jota-Stil aus Aragonien, dessen ornamentreiche Gesangslinie und bitonale Polirhythmik auf dem Klavier eine etwas matte Heiterkeit vermitteln. Ravel aber trotzte seiner Krankheit und stand zur joie de vivre dieser unter einem schlechten Stern stehenden Komposition. „Ich trinke auf die Freude” sollten die letzten Worte sein, die er vertonte – eine Ironie, derer er sich sehr wohl bewusst gewesen sein musste.

Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Joanna Wyld

Sophie Sczepanek begann im Alter von vier Jahren mit dem Klavierspiel. Sie wurde vielfach bei Wettbewerben wie „Jugend Musiziert” sowohl solistisch als auch kammermusikalisch ausgezeichnet. Die Begeisterung für das Klavierspiel verdankt sie ihren Lehrern Andrea Chanicki-Moser und Andreas Beckmann. Nach dem Abitur begann sie ein Studium der Klavierpädagogik an der Folkwang Universität der Künste in Essen bei Prof. Till Engel und Wolfgang Klein-Richter, und erhielt ein Exzellenz-Stipendium. Sie besuchte Meisterkurse u.a. bei Prof. Arnulf von Arnim, Prof. Alexander Tselyakov und Prof. Charles Spencer.

Neben ihrem Solistenstudium begann sie sich mehr und mehr dem Lied und der Arbeit mit Sängern zu widmen. Nach ihrem Diplomabschluss in Klavierpädagogik 2012 schloss sie ein Master („Duo vokal für Pianisten”) bei Prof. Xaver Poncette (Folkwang UdK) 2015 mit Bestnote ab. Besonders prägende Impulse erhielt sie durch Prof. Ilana Schapira-Marinescu.

2013 gewann sie den Humperdinck-Sonderpreis des Cantando-parlando-Wettbewerbs St. Augustin (Bonn) und wirkte bei den WDR 3 open auditions in Köln mit. Von 2014-2018 nahm sie am Stipendienprogramm der Stiftung Live Music Now Rhein-Ruhr teil.

Dank eines Stipendiums des DFJW (Deutsch-Französisches Jugendwerk) konnte sie 2014/15 wertvolle Erfahrungen am Pariser conservatoire (PSPBB) bei Prof. Ariane Jacob und Prof. Philippe Biros sammeln. 2016 gewann sie im Rahmen des internationalen Liedkunst-Meisterkurses bei Prof.Charles Spencer und Prof. Ulf Bästlein den Theodor Storm-Klavierpreis für die beste Klavierbegleitung.

Neben einer regen Konzerttätigkeit als Liedbegleiterin und Kammermusikerin im In- und Ausland (u.a. Philharmonie Essen, Cité de la Musique de Paris) stellt die Unterrichtstätigkeit und Musikvermittlung die zweite große Leidenschaft von Sophie Sczepanek dar.

Sophie Sczepanek

Joel Urch kam in seiner Heimatstadt Essen schon früh in Berührung mit Musik: Musikalisches Elternhaus, musikalische Früherziehung, langjährige Mitgliedschaft bei den Essener Domsingknaben, dem Landesjugendchor NRW und dem Extrachor des Aalto-Theaters begeisterten Ihn schon in der Jugend für die breit gefächerten Ausdrucksmöglichkeiten seiner Stimme, aber natürlich auch das gemeinsame Musizieren in Proben, auf Konzertreisen oder auf der Opernbühne.

Die verbindende Eigenschaft der Musik, Menschen zusammenzubringen und in einem produktiven Austauschprozess zu vereinen, hat ihn schon früh zur Musik geführt und für ihn bis heute nichts an seiner Wirkung verloren. Die größte Freude ist es mit anderen Menschen Musik zu machen und sich auf einer einzigartigen Ebene zu begegnen. Die Gattung Liedduo eint all diese Eigenschaften.

Wegbegleiter und Impulsgeber sind neben seinen Gesangsslehrern Mechthild Zander, Thomas Körner, Henner Leye und Christoph Prégardien u.a. Stefan Soltesz, Jos van Veldhoven, Marcus Creed, Marc Albrecht, Thomas Laske, Ingeborg Danz, Klesie Kelly-Moog, Thomas Heyer, Roger Vignoles, Michael Gees, Ulrich Eisenlohr und Stefan Irmer. Szenisch arbeitete er u.a. mit Dietrich Hilsdorf, Barrie Kosky, Michael Hampe, Andreas Durban, Igor Folwill, Gabriele Rech und Oliver Klöter zusammen.

Konzertreisen führten ihn unter anderem in die Schweiz, nach Dänemark, Schweden, Österreich, Estland, Lettland, Litauen, Polen, Tschechien, Italien, England und China. Er studierte Gesang an der HfMT Köln bei Henner Leyhe und Christoph Prégardien, ist Stipendiat der Richard-Wagner-Stiftung Ortsverband Dortmund und Preisträger des Lions-Club Liedwettbewerbes 2015.

An die ferne Geliebte, Op. 98 (1816)

Musik von Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Text von Alois Jeitteles (1794-1858)

To the Distant Beloved, Op. 98 (1816)

Music by Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Lyrics by Alois Jeitteles (1794-1858)

I. Auf dem Hügel sitz ich spähend

Auf dem Hügel sitz ich, spähend

In das blaue Nebelland, Nach den fernen Triften sehend, Wo ich dich, Geliebte, fand.

Weit bin ich von dir geschieden, Trennend liegen Berg und Tal

Zwischen uns und unserm Frieden, Unserm Glück und unsrer Qual.

Ach, den Blick kannst du nicht sehen, Der zu dir so glühend eilt, Und die Seufzer, sie verwehen

In dem Raume, der uns teilt.

Will denn nichts mehr zu dir dringen, Nichts der Liebe Bote sein?

Singen will ich, Lieder singen, Die dir klagen meine Pein!

Denn vor Liedesklang entweichet

Jeder Raum und jede Zeit, Und ein liebend Herz erreichet, Was ein liebend Herz geweiht!

II. Wo die Berge so blau

Wo die Berge so blau

Aus dem nebligen Grau Schauen herein, Wo die Sonne verglüht, Wo die Wolke umzieht, Möchte ich sein!

Dort im ruhigen Tal

Schweigen Schmerzen und Qual.

Wo im Gestein

Still die Primel dort sinnt, Weht so leise der Wind, Möchte ich sein!

I. I sit on the hill, gazing I sit on the hill, gazing Into the misty blue countryside, Towards the distant meadows Where, my love, I first found you. Now I’m far away from you, Mountain and valley intervene Between us and our peace, Our happiness and our pain.

Ah, you cannot see the fiery gaze That wings its way towards you, And my sighs are lost

In the space that comes between us. Will nothing ever reach you again? Will nothing be love’s messenger? I shall sing, sing songs That speak to you of my distress! For sounds of singing put to flight All space and all time; And a loving heart is reached By what a loving heart has hallowed!

II. Where the blue mountains

Where the blue mountains

From the misty grey

Look out towards me, Where the sun’s glow fades, Where the clouds scud by –There would I be!

There, in the peaceful valley, Pain and torment cease. Where among the rocks

The primrose meditates in silence, And the wind blows so softly –There would I be!

Hin zum sinnigen Wald

Drängt mich Liebesgewalt, Innere Pein.

Ach, mich zög’s nicht von hier, Könnt ich, Traute, bei dir Ewiglich sein!

III. Leichte Segler in den Höhen

Leichte Segler in den Höhen, Und du, Bächlein klein und schmal, Könnt mein Liebchen ihr erspähen, Grüßt sie mir viel tausendmal.

Seht ihr, Wolken, sie dann gehen

Sinnend in dem stillen Tal, Laßt mein Bild vor ihr entstehen

In dem luft’gen Himmelssaal.

Wird sie an den Büschen stehen, Die nun herbstlich falb und kahl.

Klagt ihr, wie mir ist geschehen, Klagt ihr, Vöglein, meine Qual.

Stille Weste, bringt im Wehen

Hin zu meiner Herzenswahl

Meine Seufzer, die vergehen

Wie der Sonne letzter Strahl.

Flüstr’ ihr zu mein Liebesflehen, Laß sie, Bächlein klein und schmal, Treu in deinen Wogen sehen

Meine Tränen ohne Zahl!

IV. Diese Wolken in den Höhen

Diese Wolken in den Höhen, Dieser Vöglein muntrer Zug, Werden dich, o Huldin, sehen.

Nehmt mich mit im leichten Flug!

Diese Weste werden spielen

Scherzend dir um Wang’ und Brust, In den seidnen Locken wühlen. –

Teilt ich mit euch diese Lust!

Hin zu dir von jenen Hügeln

Emsig dieses Bächlein eilt. Wird ihr Bild sich in dir spiegeln, Fließ zurück dann unverweilt!

I am driven to the musing wood By the power of love, Inner pain.

Ah, nothing could tempt me from here, If I were able, my love, To be with you eternally!

III. Light clouds sailing on high Light clouds sailing on high, And you, narrow little brook, If you catch sight of my love, Greet her a thousand times.

If, clouds, you see her walking Thoughtful in the silent valley, Let my image loom before her In the airy vaults of heaven.

If she be standing by the bushes Autumn has turned fallow and bare, Pour out to her my fate, Pour out, you birds, my torment.

Soft west winds, waft my sighs

To her my heart has chosen –Sighs that fade away

Like the sun’s last ray. Whisper to her my entreaties, Let her, narrow little brook, Truly see in your ripples My never-ending tears!

IV. These clouds on high These clouds on high, This cheerful flight of birds Will see you, O gracious one. Take me lightly winging too! These west winds will playfully Blow about your cheeks and breast, Will ruffle your silken tresses. –Would I might share that joy!

This brooklet hastens eagerly

To you from those hills.

If she’s reflected in you, Flows directly back to me!

V. Es kehret der Maien, es blühet die Au

Es kehret der Maien, es blühet die Au, Die Lüfte, sie wehen So milde, so lau, Geschwätzig die Bäche nun rinnen.

Die Schwalbe, die kehret zum wirtlichen Dach, Sie baut sich so emsig ihr bräutlich Gemach, Die Liebe soll wohnen da drinnen.

Sie bringt sich geschäftig von kreuz und von Quer Manch weicheres Stück zu dem Brautbett hieher, Manch wärmendes Stück für die Kleinen.

Nun wohnen die Gatten beisammen so treu, Was Winter geschieden, verband nun der Mai, Was liebet, das weiß er zu einen.

Es kehret der Maien, es blühet die Au.

Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau; Nur ich kann nicht ziehen von hinnen.

Wenn alles, was liebet, der Frühling vereint, Nur unserer Liebe kein Frühling erscheint, Und Tränen sind all ihr Gewinnen.

VI. Nimm sie hin denn, diese Lieder

Nimm sie hin denn, diese Lieder, Die ich dir, Geliebte, sang, Singe sie dann abends wieder

Zu der Laute süßem Klang!

Wenn das Dämmrungsrot dann ziehet

Nach dem stillen blauen See, Und sein letzter Strahl verglühet Hinter jener Bergeshöh;

Und du singst, was ich gesungen, Was mir aus der vollen Brust

Ohne Kunstgepräng erklungen, Nur der Sehnsucht sich bewußt:

Dann vor diesen Liedern weichet

Was geschieden uns so weit, Und ein liebend Herz erreichet

Was ein liebend Herz geweiht!

V. May returns, the meadow blooms

May returns, the meadow blooms. The breezes blow so gentle, so mild, The babbling brooks flow again.

The swallow returns to its rooftop home, And eagerly builds her bridal chamber, Where love shall dwell.

She busily brings from every direction Many soft scraps for the bridal bed, Many warm scraps for her young.

Now the pair lives faithfully together, What winter parted, May has joined, For May can unite all who love.

May returns, the meadow blooms. The breezes blow zo gentle, so mild; I alone cannot move on.

When spring unites all lovers, Our love alone knows no spring, And tears are its only gain.

VI. Accept, then, these songs

Accept, then, these songs

I sang for you, beloved; Sing them again at evening

To the lute’s sweet sound!

As the red light of evening draws Towards the calm blue lake, And its last rays fade Behind those mountain heights; And you sing what I sang

From a full heart

With no display of art, Aware only of longing:

Then, at these songs, The distance that parted us shall recede, And a loving heart be reached

By what a loving heart has hallowed!

Translation © Richard Stokes, author of: The Book of Lieder (Faber); The Complete Songs of Hugo Wolf (Faber), provided via Oxford International Song Festival (www.oxfordsong.org)

Liederkreis, Op. 39 (1840)

Musik von Robert Schumann (1810-1856)

Text von Joseph Eichendorff (1788-1857)

I. In der Fremde

Aus der Heimat hinter den Blitzen rot da kommen die Wolken her, aber Vater und Mutter sind lange tot, es kennt mich dort keiner mehr.

Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit, da ruhe ich auch, und über mir rauscht die schöne Waldeinsamkeit. und keiner kennt mich mehr hier.

II. Intermezzo

Dein Bildnis wunderselig hab’ ich im Herzensgrund, das sieht so frisch und fröhlich mich an zu jeder Stund’. Mein Herz still in sich singet ein altes, schönes Lied, das in die Luft sich schwinget und zu dir eilig zieht.

III. Waldesgespräch

„Es ist schon spät, es ist schon kalt was reit’st du einsam durch den Wald? der Wald ist lang, du bist allein, du schöne Braut! Ich führ’ dich heim!“

„Gross ist der Männer Trug und List, vor Schmerz mein Herz gebrochen ist, wohl irrt das Waldhorn her und hin, o flieh’! du weisst nicht, wer ich bin.“

„So reich geschmückt ist Ross und Weib, so wunderschön der junge Leib, jetzt kenn’ ich dich, Gott steh mir bei!

Du bist die Hexe Loreley!“

„Du kennst mich wohl, von hohem Stein schaut still mein Schloss tief in den Rhein. Es ist schon spät, es ist schon kalt, kommst nimmermehr aus diesem Wald!“

Liederkreis, Op. 39 (1840)

Music by Robert Schumann (1810-1856)

Lyrics by Joseph Eichendorff (1788-1857)

I. In a Foreign Land

From my homeland, beyond the red lightning, The clouds come drifting in, But father and mother have long been dead, Now no one knows me there.

How soon, ah! how soon till that quiet time When I too shall rest Beneath the sweet murmur of lonely woods, Forgotten here as well.

II. Intermezzo

I bear your beautiful likeness Deep within my heart, It gazes at me every hour So freshly and happily. My heart sings softly to itself An old and beautiful song That soars into the sky And swiftly wings its way to you.

III. A Forest Dialogue

It is already late, already cold, Why ride lonely through the forest? The forest is long, you are alone, You lovely bride! I’ll lead you home!

‘Great is the deceit and cunning of men, My heart is broken with grief, The hunting horn echoes here and there, O flee! You do not know who I am.’

So richly adorned are steed and lady, So wondrous fair her youthful form, Now I know you—may God protect me! You are the enchantress Lorelei.

‘You know me well—from its towering rock My castle looks silently into the Rhine. It is already late, already cold, You shall never leave this forest again!’

IV. Die Stille

Es weiss und rät es doch keiner, wie mir so wohl ist, so wohl! Ach, wüsst’ es nur einer, nur einer, kein Mensch es sonst wissen soll! So still ist’s nicht draussen im Schnee, so stumm und verschwiegen sind die Sterne nicht in der Höh’, als meine Gedanken sind.

Ich wünscht’, ich wär’ ein Vöglein und zöge über das Meer, wohl über das Meer und weiter, bis dass ich im Himmel wär’!

V. Mondnacht

Es war, als hätt’ der Himmel die Erde still geküsst, dass sie im Blütenschimmer von ihm nur träumen müsst!

Die Luft ging durch die Felder, die Ähren wogten sacht, es rauschten leis’ die Wälder, so sternklar war die Nacht.

Und meine Seele spannte weit ihre Flügel aus, flog durch die stillen Lande, als flöge sie nach Haus’.

VI. Schöne Fremde

Es rauschen die Wipfel und schauern, als machten zu dieser Stund’ um die halb versunkenen Mauern die alten Götter die Rund’.

Hier hinter den Myrtenbäumen in heimlich dämmernder Pracht, was sprichst du wirr wie in Träumen, zu mir, phantastische Nacht?

Es funkeln auf mich alle Sterne mit glühendem Liebesblick, es redet trunken die Ferne wie von künftigem großem Glück!

IV. Silence

No one knows and no one can guess How happy I am, how happy! If only one, just one person knew, No one else ever should!

The snow outside is not so silent, Nor are the stars on high So still and taciturn

As my own thoughts.

I wish I were a little bird, And could fly across the sea, Across the sea and further, Until I were in heaven!

V. Moonlit Night

It was as though Heaven Had softly kissed the Earth, So that she in a gleam of blossom Had only to dream of him.

The breeze passed through the fields, The corn swayed gently to and fro, The forests murmured softly, The night was so clear with stars. And my soul spread Her wings out wide, Flew across the silent land, As though flying home.

VI. A beautiful foreign land

The tree-tops rustle and shudder As if at this very hour

The ancient gods

Were pacing these half-sunken walls. Here beyond the myrtle trees In secret twilit splendour, What are you saying, fantastic night, Obscurely, as in a dream?

The glittering stars gaze down on me, Fierily and full of love, The distant horizon speaks with rapture Of some great happiness to come!

VII. Auf einer Burg

Eingeschlafen auf der Lauer oben ist der alte Ritter; drüber gehen Regenschauer, und der Wald rauscht durch das Gitter.

Eingewachsen Bart und Haare, und versteinert Brust und Krause, sitzt er viele hundert Jahre oben in der stillen Klause.

Draussen ist es still und friedlich, alle sind ins Tal gezogen, Waldesvögel einsam singen in den leeren Fensterbogen.

Eine Hochzeit fährt da unten auf dem Rhein im Sonnenscheine, Musikanten spielen munter, und die schöne Braut, die weinet.

VIII. In der Fremde

Ich hör’ die Bächlein rauschen, im Walde her und hin, im Walde in dem Rauschen, Ich weiss nicht, wo ich bin.

Die Nachtigallen schlagen hier in der Einsamkeit, als wollten sie was sagen von der alten schönen Zeit.

Die Mondesschimmer fliegen, als säh’ ich unter mir das Schloss im Tale liegen, und ist doch so weit von hier!

Als müsste in dem Garten, voll Rosen weiss und rot, meine Liebste auf mich warten, und ist doch so lange tot.

VII. In a Castle

Up there at his look-out The old knight has fallen asleep; Rain-storms pass overhead, And the wood stirs through the portcullis. Beard and hair matted together, Ruff and breast turned to stone, For centuries he’s sat up there In his silent cell.

Outside it’s quiet and peaceful, All have gone down to the valley, Forest birds sing lonely songs In the empty window-arches. Down there on the sunlit Rhine A wedding-party’s sailing by, Musicians strike up merrily, And the lovely bride, weeps.

VIII. In a Foreign Land

I hear the brooklets murmuring Through the forest, here and there, In the forest, in the murmuring I do not know where I am.

Nightingales are singing Here in the solitude, As though they wished to tell Of lovely days now past. The moonlight flickers, As though I saw below me The castle in the valley, Yet it lies so far from here!

As though in the garden, Full of roses, white and red, My love were waiting for me, Yet she died so long ago.

IX. Wehmut

Ich kann wohl manchmal singen, als ob ich fröhlich sei, doch heimlich Tränen dringen, da wird das Herz mir frei. Es lassen Nachtigallen, spielt draussen Frühlingsluft, der Sehnsucht Lied erschallen aus ihres Kerkers Gruft.

Da lauschen alle Herzen, und alles ist erfreut, doch keiner fühlt die Schmerzen, im Lied das tiefe Leid.

X. Zwielicht

Dämm’rung will die Flügel spreiten, schaurig rühren sich die Bäume, Wolken zieh’n wie schwere Träume –was will dieses Grau’n bedeuten?

Hast ein Reh du, lieb vor andern, lass es nicht alleine grasen, Jäger zieh’n im Wald und blasen, Stimmen hin und wieder wandern.

Hast du einen Freund hienieden, trau’ ihm nicht zu dieser Stunde, freundlich wohl mit Aug’ und Munde, sinnt er Krieg im tück’schen Frieden. Was heut’ gehet müde unter, hebt sich morgen neugeboren. Manches geht in Nacht verloren –hüte dich, sei wach und munter.

IX. Sadness

True, I can sometimes sing As though I were content; But secretly tears well up, And my heart is set free. Nightingales, when spring breezes Play outside, sing Their song of longing From their dungeon cell. Then all hearts listen And everyone rejoices, Yet no one feels the pain, The deep sorrow in the song.

X. Twilight

Dusk is about to spread its wings, The trees now shudder and stir, Clouds drift by like oppressive dreams –What can this dusk and dread imply?

If you have a fawn you favour, Do not let her graze alone, Hunters sound their horns through the forest, Voices wander to and fro.

If here on earth you have a friend, Do not trust him at this hour, Though his eyes and lips be smiling, In treacherous peace he’s scheming war. That which wearily sets today, Will rise tomorrow, newly born. Much can go lost in the night –Be wary, watchful, on your guard!

XI. Im Walde

Es zog eine Hochzeit den Berg entlang, ich hörte die Vögel schlagen, da blitzten viel Reiter, das Waldhorn klang, das war ein lustiges Jagen!

Und eh’ ich’s gedacht, war alles verhallt, die Nacht bedecket die Runde, nur von den Bergen noch rauschet der Wald und mich schauert’s im Herzensgrunde.

XII. Frühlingsnacht

Überm Garten durch die Lüfte hört’ ich Wandervögel ziehn, das bedeutet Frühlingsdüfte, unten fängt’s schon an zu blüh’n. Jauchzen möcht’ ich, möchte weinen, ist mir’s doch, als könnt’s nicht sein! Alte Wunder wieder scheinen mit dem Mondesglanz herein.

Und der Mond, die Sterne sagen’s, und im Traume rauscht’s der Hain, und die Nachtigallen schlagen’s: „Sie ist deine, sie ist dein!“

XI. In the Forest

A wedding procession wound over the mountain, I heard the warbling of birds, Riders flashed by, hunting horns peeled, That was a merry chase! And before I knew, all had faded, Darkness covers the land, Only the forest sighs from the mountain, And deep in my heart I quiver with fear.

XII. Spring Night

Over the garden, through the air I heard birds of passage fly, A sign that spring is in the air, Flowers already bloom below. I could shout for joy, could weep, For it seems to me it cannot be! All the old wonders come flooding back, Gleaming in the moonlight. And the moon and stars say it, And the dreaming forest whispers it, And the nightingales sing it: ‘She is yours, is yours!’

Translation © Richard Stokes, author of: The Book of Lieder (Faber); The Complete Songs of Hugo Wolf (Faber), provided via Oxford International Song Festival (www.oxfordsong.org)

Don Quichotte à Dulcinée

Music by Maurice Ravel (1875-1937)

Lyrics by Paul Morand (1888-1976)

Chanson romanesque

Si vous me disiez que la terre

À tant tourner vous offensa, Je lui dépêcherais Pança: Vous la verriez fixe et se taire.

Si vous me disiez que l’ennui

Vous vient du ciel trop fleuri d’astres, Déchirant les divins cadastres, Je faucherais d’un coup la nuit.

Si vous me disiez que l’espace

Ainsi vidé ne vous plaît point, Chevalier dieu, la lance au poing.

J’étoilerais le vent qui passe.

Mais si vous disiez que mon sang

Est plus à moi qu’à vous, ma Dame, Je blêmirais dessous le blâme

Et je mourrais, vous bénissant.

Ô Dulcinée.

Chanson épique

Bon Saint Michel qui me donnez loisir

De voir ma Dame et de l’entendre, Bon Saint Michel qui me daignez choisir

Pour lui complaire et la défendre, Bon Saint Michel veuillez descendre

Avec Saint Georges sur l’autel

De la Madone au bleu mantel.

D’un rayon du ciel bénissez ma lame

Et son égale en pureté

Et son égale en piété

Comme en pudeur et chasteté: Ma Dame.

(Ô grands Saint Georges et Saint Michel)

Don Quixote to dulcinea

Music by Maurice Ravel (1875-1937)

Lyrics by Paul Morand (1888-1976)

Romantic song

Were you to tell that the earth Offended you with so much turning, I’d dispatch Panza to deal with it: You’d see it still and silenced.

Were you to tell me that you are wearied By a sky too studded with starsTearing the divine order asunder, I’d scythe the night with a single blow.

Were you to tell me that space itself, Thus denuded was not to your tasteAs a god-like knight, with lance in hand, I’d sow the fleeting wind with stars. But were you to tell me that my blood Is more mine, my Lady, than your own, I’d pale at the admonishment And, blessing you, would die.

O Dulcinea.

Epic Song

Good Saint Michael who gives me leave To behold and hear my Lady, Good Saint Michael who deigns to elect me To please her and defend her, Good Saint Michael, descend, I pray, With Saint George onto the altar Of the Madonna robed in blue.

With a heavenly beam bless my blade

And its equal in purity And its equal in piety

As in modesty and chastity: My Lady.

(O great Saint George and great Saint Michael)

L’ange qui veille sur ma veille, Ma douce Dame si pareille À Vous, Madone au bleu mantel!

Amen.

Chanson à boire

Foin du bâtard, illustre Dame, Qui pour me perdre à vos doux yeux

Dit que l’amour et le vin vieux

Mettent en deuill mon coeur, mon âme !

Je bois

À la joie!

La joie est le seul but

Où je vais droit... lorsque j’ai bu !

Foin du jaloux, brune maîtresse, Qui geint, qui pleure et fait serment

D’être toujours ce pâle amant

Qui met de l’eau dans son ivresse !

Je bois

À la joie!

La joie est le seul but

Où je vais droit...

Lorsque j’ai bu !

Bless the angel watching over my vigil, My sweet Lady, so like unto Thee, O Madonna robed in blue!

Amen. Drinking song

A pox on the bastard, illustrious Lady, Who to discredit me in your sweet eyes, Says that love and old wine Are saddening my heart and soul!

I drink

To joy!

Joy is the only goal

To which I go straight... when I’m... drunk!

A pox on the jealous wretch, O dusky mistress, Who whines and weeps and vows

Always to be this lily-livered lover Who dilutes his drunkenness!

I drink

To joy!

Joy is the only goal

To which I go straight... when I’m... drunk!

Translation © Richard Stokes, author of: The Book of Lieder (Faber); The Complete Songs of Hugo Wolf (Faber), provided via Oxford International Song Festival (www.oxfordsong.org)

Wir bedanken uns von Herzen bei allen künstlerischen und organisatorischen Wegbegleitern, die diese CD möglich gemacht haben. Ein besonderer Dank geht an Georg Bongartz, der Kulturstiftung NRW und dem Team von Odradek Records. Es war uns eine Freude!

We would like to thank from the bottom of our hearts all artistic and organizational companions who made this CD possible. Special thanks go to Georg Bongartz, the Kulturstiftung NRW and the team of Odradek Records. It was a pleasure for us!

SONG TEXTS AVAILABLE AT WWW.ODRA.DK/WANDERLUST

Recorded at Kölner Tonstudio

11-13 June 2021

Piano: Yamaha S6

Producer, Sound Engineer & Mastering: Georg Bongartz

Photos: Markus Laghanke

Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German)

www.odradek-records.com