Trois sonates, op. 31

Sonate n° 16 en sol majeur, op. 31, n° 1

Composée en 1802, publiée en 1803-04 I. Allegro vivace II. Adagio grazioso III. Rondo: Allegretto – Presto

Sonate n° 17 en ré mineur, op. 31, n° 2, « Tempête »

Composée en 1802, publiée en 1803-04 I. Largo – Allegro II. Adagio III. Allegretto

Sonate n° 18 en mi bémol majeur, op. 31, nº 3, « La Chasse »

Composée en 1802, publiée en 1803-04 I. Allegro II. Scherzo: Allegretto vivace III. Menuetto: Moderato e grazioso IV. Presto con fuoco

Les Sonates, op. 31 sont des exemples parfaits de la manière dont Beethoven a expérimenté avec son langage musical dans les premières années du nouveau siècle. La deuxième sonate de l’ensemble offre l’approche la plus radicale et est la seule en ton mineur. Le nom « Tempête » a été attaché à l’œuvre à la suite d’une remarque que Beethoven est censé avoir faite liant la pièce à Shakespeare. La pertinence de Shakespeare concernant cette œuvre a souvent été contestée, mais il n’existe aucun doute sur la nature tempétueuse du premier mouvement. Le mouvement est extraordinaire, avec l’arpégiation lente initiale d’un accord en la majeur et l’alternance dramatique ultérieure de musique lente et rapide. C’est une musique qui fonctionne à la fois comme une introduction et un thème principal, défiant les conventions formelles et établissant un dialogue intense d’émotions. Beethoven va encore plus loin dans la récapitulation, en ajoutant une dimension supplémentaire à la musique, un récitatif feutré et distant. Ce moment confirme ce que nous avions peut-être soupçonné depuis le début : il s’agit d’un drame instrumental, un opéra pour piano solo.

Les premiers mouvements des deux autres sonates de l’ensemble ne sont pas aussi manifestement expérimentaux que celui de la Tempête, mais ils explorent tous deux la relation entre forme et matière. L’op. 31, n° 1 utilise un matériau de la plus grande simplicité – une descente de gamme décorée et l’accord tonique répété, avec la plaisanterie de la main droite jouant tôt et sapant ainsi la synchronisation des mains du pianiste. L’humour ludique est soutenu tout au long du mouvement et comprend un certain nombre de rebondissements harmoniques surprenants, tels que la mélodie de danse enjouée du deuxième sujet apparaissant dans la tonalité inattendue de si majeur. L’ouverture de l’op. 31, n° 3 est tout aussi extraordinaire à sa manière que celui de la Tempête, avec la progression harmonique d’ouverture étirée de manière à prolonger la préparation de la tonique, et la résolution tardive et presque superficielle. Cela crée une ambiguïté riche et lyrique avec une touche d’humour et pose des questions importantes sur la façon dont la musique commence et se termine. C’est un jeu qui se joue à travers tout le mouvement ; même les cadences finales sont encore quelque peu énigmatiques.

Les mouvements du milieu montrent également des approches très variées. L’Adagio grazioso de l’op. 31, n° 1 est une aria instrumentale à grande

échelle, avec un niveau d’ornementation étendu, équilibré de manière surprenante entre un style musical populaire et un style musical plus élevé. L’Adagio de l’op. 31, n° 2 peut également être vu en termes d’aria instrumentale, mais il est plus introspectif. La ligne mélodique initiale est divisée en petits segments dans différents registres du piano, et ce n’est que dans le deuxième thème principal du mouvement qu’un sens plus conventionnel de la mélodie et de l’accompagnement est atteint. L’op. 31, n° 3 n’a pas de mouvement lent, mais une paire contrastée de mouvements intermédiaires : d’abord un scherzo en forme sonate, puis un menuet. Le scherzo a plusieurs fois recours à un motif de main gauche staccato, qui est parfois humoristique et évoque un monde malicieux et féérique. Le menuet qui suit est noble, presque hymnique, et contraste non seulement avec le scherzo précédent, mais aussi avec le style de menuet plus ludique qui a amorcé le premier mouvement de l’œuvre.

Le finale de l’op. 31, n° 1 est un rondo ; ceux des deux autres pièces sont des formes sonate. Tous renvoient en quelque sorte à leurs mouvements d’ouverture. Le refrain rondo de l’op. 31, n° 1 est une simple mélodie de type Gavotte présentée sur une pédale dominante. Le déroulement du mouvement se déroule en douceur jusqu’au refrain final, qui se décompose en segments alternés rapides et lents avant un Presto final. L’effet comique de la fin est clairement une référence au style du premier mouvement de la pièce. Le finale de l’op. 31, n° 2 est un moto perpetuo continu de double croches se déplaçant dans un processus de bouclage constant qui se brise parfois en explosions plus passionnées rappelant la tempête du premier mouvement. La circularité du thème infléchit la forme alors que les principaux motifs du mouvement reviennent sans cesse, culminant dans la conclusion calme. L’élégance de ce mouvement contraste avec le style fuoco du final de l’op. 31, n° 3. C’est une musique qui galope avec une férocité sauvage, menaçant fréquemment un dérapage incontrôlable mais bannissant finalement toutes les ambiguïtés du premier mouvement dans une clôture tonale énergique, une stratégie qui a fini par être reconnue comme essentiellement beethovénienne.