Die letzten drei Sonaten

Sonate Nr. 30 in E-Dur, Op. 109

Komponiert 1820, veröffentlicht 1821. Maximiliane Brentano gewidmet I. Vivace ma non troppo. Adagio espressivo II. Prestissimo III. Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile ed espressivo

Sonate Nr. 31 in As-Dur, Op. 110

Komponiert 1821-22, veröffentlicht 1822 I. Moderato cantabile molto espressivo II. Scherzo: Allegro molto III. Adagio ma non troppo. Fuga: Allegro ma non troppo

Sonate Nr. 32 in C-Moll, Op. 111

Komponiert 1821-22, veröffentlicht 1823. Erzherzog Rudolf gewidmet I. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato II. Arietta: Adagio molto semplice cantabile

Während die Hammerklaviersonate die viersätzige Sonate an ihre Grenzen zu drängen scheint, versuchte Beethoven in den letzten drei Klaviersonaten nicht, ihren Umfang nachzuahmen, sondern griff stattdessen die formalen Experimente der unmittelbar vor Op. 106 entstandenen Sonaten wieder auf. Der Tonwechsel ist sofort in der E-Dur-Sonate Op. 109 zu erkennen. Anstelle des Umfangs der Hammerklaviersonate finden wir hier eine formale Verdichtung, vornehmlich in ihren ersten beiden Sätzen, die zusammen nicht einmal halb so lang sind wie das Finale in Variationsform. Der erste Satz ist eine der seltsamsten und schönsten Sonatenformen Beethovens. Er ist knapp und präzise, aber so artikuliert, dass er kaum wie eine Sonatenform wirkt. In früheren Sonaten, insbesondere der Pathétique Op. 13 und Der Sturm, Op. 31, Nr. 2, hatte Beethoven mit den strukturellen Möglichkeiten der Kombination von langsamer und schneller Musik in einem ersten Satz gespielt, aber in diesen früheren Beispielen stand die Interaktion immer im Dialog mit der Konvention einer langsamen Einleitung in die eigentliche Sonatenform. Im Fall von Op. 109 wird das langsame Tempo vollständig innerhalb der Sonatenform dargestellt, was zu einem organischen und episodischen Gesamteffekt beiträgt. Dieser in das Gewebe der Musik eingebettete Kontrast wird noch verstärkt, wenn der zweite Prestissimo-Satz in E-Moll plötzlich und dramatisch aus der Resonanz am Ende des ersten Satzes hervortritt. Wie der erste scheint auch dieser Satz in zwei verschiedene Richtungen zu weisen. Er zeigt viele der Merkmale eines Scherzos auf, ist aber als Sonatenform strukturiert (tatsächlich ist die Sonatenform wesentlich konventioneller als die des ersten Satzes). Diese beiden kontrastierenden SonatenformSätze bilden zusammen einen strukturellen Auftakt zum größeren Finalsatz. Indem Beethoven das strukturelle Gewicht des Werkes in den Schlusssatz legte, kehrte er zu der Strategie zurück, die er in Op. 101 angewandt hatte, wenn auch mit einer ganz anderen Art von Schlusssatz. Es ergibt sich eine unmittelbare Veränderung des Maßstabs. Allein das in der Form binäre Thema, das die Grundlage für die folgenden Variationen bilden wird, dauert fast so lang wie der gesamte zweite Satz. Die Natur der Variationsform bedeutet, dass die Musik weiterhin episodisch ist, aber die vielen Querverweise auf die früheren Sätze sorgen auch für ein starkes Gefühl der Verbundenheit. Die kontrastierenden Texturen der Variationen gipfeln in einem Schimmern von Trillern und Arabesken, die das Thema in reiche pianistische Klangfülle kleiden. Es folgen die schlichtesten Variationen des Originalthemas, was natürlich Vergleiche mit dem Ende der Goldberg-Variationen hervorruft und diese Sonate der Überraschungen in einer gedämpften, aber befriedigenden Weise beschließt. Die As-Dur-Sonate, Op. 110 hat ebenfalls drei Sätze, unterscheidet sich aber in fast jeder anderen Hinsicht von Op. 109. Der erste Satz nimmt die Kombination von Sonatenform und Lyrismus wieder auf, die Beethoven in den Sonaten Op. 78 und

Op. 101 beschäftigt hatte. Die Lyrik wird mit einer anspruchsvollen motivischen Technik kombiniert, und wie bei den früheren lyrischen Sonaten scheint die Musik oft an der Grenze zum Lied zu stehen. Wie die Struktur der gesamten Sonate wird der erste Satz gegen Ende gewichtet, wobei die Reprise die überraschendsten harmonischen Wendungen des Satzes enthält. Der zweite Satz ist ein schnelles und wildes Scherzo, von dem man annimmt, dass es sich auf populäre Wiener Lieder bezieht. Er ist sowohl humorvoll als auch beunruhigend, mit ständig wechselnder Metrik und Dynamik. Zuerst scheint es, als würde der Satz mit gehämmerten F-Moll-Akkorden enden, aber die Energie der Musik verflüchtigt sich und wird durch ein leises Plätschern in F-Dur ersetzt.

Der letzte Satz ist eine außergewöhnliche Kombination aus langsamem Satz und Finale, sowie aus einem sehr frei fließenden Arioso und der strengen Disziplin der Fuge. Wie der erste Satz von Op. 109 ist auch dieser eine erfinderische Verschmelzung von langsamer und schneller Musik in einer einzigen Struktur. Dies ist auch eine Weiterentwicklung der Beispiele früherer Sonaten (wie der Waldsteinsonate, Op. 53), bei denen ein langsamer Satz zu einer langsamen Einleitung des Finales wird. Der anfängliche langsame Abschnitt enthält eine rezitativartige Passage – ein Mittel, das Beethoven auch im Finale der Neunten Symphonie verwenden sollte. Es folgt ein Arioso dolente (trauriges Lied) in ausdrucksstarkem As-Moll. Die Beziehung zwischen diesem langsamen Abschnitt und der folgenden Fuge ist in dieser Phase des Satzes eine Art von Präludium und Fuge. Die Fuge selbst wird durch eine zweite Strophe des Arioso in der überraschenden Tonart G-Moll unterbrochen: Ihr trauriger Charakter wird verstärkt, ihre Seufzer ergreifender. Die darauf folgende zweite Fuge ist höchst bemerkenswert, indem sie mit einer Umkehrung des Themas beginnt, bevor sie eine ganze Palette von fugierten Elementen freisetzt. Dies ist keine Übung in trockenem Kontrapunkt. Die Fuge entringt die Musik energisch ihrer nicht Tonika-bezogenen Einleitung in G-Dur und führt sie zurück zur Tonika (As). Damit schafft sie ein Finale, das einen ausgeklügelten Kontrapunkt mit einer zur Auflösung drängenden Harmonik kombiniert. Die letzte Sonate Op. 111 kehrt zu dem Zwei-SatzSchema zurück, das zuerst in der bescheidensten Sonate (Op. 49) verwendet und anschließend in Op. 54, 78 und 90 entwickelt wird. Dies ist die umfangreichste Iteration. Das Gesamtschema ist aus dem von Op. 49, Nr. 1 und Op. 90 entwickelt worden: ein erster Satz in Moll, gefolgt von einem Finale in Dur. Wie eine frühere C-Moll-Sonate, die Pathétique, Op. 13, beginnt sie mit einer langsamen Einleitung, die sich durch punktierte Rhythmen und die harmonische Mehrdeutigkeit verminderter Septakkorde auszeichnet. Diese bereiten auf das folgende Sonaten-Allegro vor, das mit einem wahren Energieausbruch entfesselt wird. Die Rolle der Fuge war im Finale von Op. 110 klar gewesen, ist hier aber wesentlich mehrdeutiger. Der Satz scheint zunächst mit fugierten Texturen

zu liebäugeln, bevor er in der Durchführung eine kurze Doppelfuge offenbart. Eine andere Art von Zweideutigkeit findet sich am Ende des Satzes. Wie das Ende des Scherzos von Op. 110 scheint es zunächst so, als würde die Musik in Moll zu einem kraftvollen Abschluss kommen; aber wiederholte sforzando Akkorde gehen langsam zurück, und die Musik lässt sich in Vorbereitung auf den Schlusssatz auf einem C-Dur-Akkord nieder.

Wie in Op. 109 besteht das Finale aus einer Reihe von Variationen, und auch hier macht der Schlusssatz den weitaus größten Teil des Gesamtwerks aus. Er entstand zur gleichen Zeit, als Beethoven an seinen monumentalen Diabelli-Variationen Op. 120 arbeitete, die zusammen mit den Finalsätzen von Op. 109 und 111 ein konkurrenzloses Kompendium von Klaviervariationen bilden. Während der ersten Variationen des Finales beschleunigt sich das Tempo langsam, da schnellere Notenwerte eingeführt werden. Die dritte Variation schwelgt positiv in ihren ‚geschwungenen‘ Rhythmen. Gegen Ende taucht das Thema, mit Trillern und Arabesken bekleidet, in einem Moment der Gelassenheit wieder auf.

Diese letzten drei Sonaten scheinen als Gruppe konzipiert worden zu sein und werden häufig zusammen aufgeführt. Sie bieten einen interessanten Vergleichspunkt mit der ersten Gruppe, den Sonaten Op. 2, die etwa 30 Jahre früher entstanden sind. Allein in Bezug auf die Gesamtlänge sind die beiden Gruppen von drei Sonaten überraschend ähnlich. Beethovens Entwicklung des Genres war nie einfach eine Frage des zunehmenden Umfangs. Keine der letzten drei Sonaten übernimmt das viersätzige Schema der Sonaten Op. 2; während die früheren Sonaten dasselbe breite Muster von Satzarten aufweisen, haben die Sonaten Op. 109, 110 und 111 jeweils eine einzigartige Anordnung. Anders als Op. 2 hat keine der letzten drei Sonaten einen konventionell platzierten langsamen Satz. Alle späteren Gruppen legen strukturelles Gewicht auf ihre Schlusssätze, ein bedeutender Kontrast zu den frühen Sonaten, von denen viele mit einem relativ leichtgewichtigen Rondo abschließen.

Beethovens kompositorischer Ehrgeiz war in den Sonaten Op. 2 überdeutlich zum Ausdruck gekommen, aber sie bereiten uns kaum auf die erweiterte Entwicklung des Genres vor, die er in diesen 32 Werken vornehmen würde. Die heroischen Höhepunkte der Hammerklaviersonate und der Appassionata, die allgemeinen und strukturellen Experimente der Mondscheinsonate und des Sturms, der tiefgründige Spätstil der letzten drei Sonaten – dies alles wird oft als die höchste Errungenschaft der Beethoven-Sonate angesehen. Aber auch der Lyrismus von Op. 78 und Op. 101, die Prägnanz und das Understatement von Op. 14 sowie die ungewohnten Schönheiten von Op. 54 sind wichtige Aspekte dieser einzigartigen Leistung. Erst in einer vollständigen Übersicht wie dieser wird die voll entwickelte Bandbreite von Beethovens musikalischem Stil wirklich deutlich.