Les trois dernières sonates

Sonate n° 30 en mi majeur, op. 109

Composée en 1820, publiée en 1821. Dédiée à Maximiliane Brentano I. Vivace ma non troppo. Adagio espressivo II. Prestissimo III. Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile ed espressivo

Sonate n° 31 en la bémol majeur, op. 110

Composée en 1821-2, publiée en 1822 I. Moderato cantabile molto espressivo II. Scherzo: Allegro molto III. Adagio ma non troppo. Fuga: Allegro ma non troppo

Sonate n° 32 en ut mineur, op. 111

Composée en 1821-2, publiée en 1823. Dédiée à l’Archiduc Rudolf I. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato II. Arietta: Adagio molto semplice cantabile

Alors que la Hammerklavier semble repousser les limites de la sonate à quatre mouvements, Beethoven n’a pas cherché à émuler son ampleur dans les trois dernières sonates pour piano, mais a plutôt repris les expériences formelles des sonates écrites immédiatement avant l’op. 106. Le changement de ton est immédiatement visible dans la Sonate en mi majeur, op. 109. Au lieu de l’exubérance de la Hammerklavier, on relève une compression formelle, en particulier dans ses deux premiers mouvements qui, ensemble, ne font même pas la moitié de la longueur du finale en forme variation.

Le premier mouvement est l’une des formes sonates les plus étranges et les plus belles de Beethoven. Il est concis, mais articulé de telle manière qu’il ne ressemble guère à une forme sonate. Dans des sonates antérieures, notamment la Pathétique, op. 13 et Tempête, op. 31, n° 2, Beethoven avait joué avec les possibilités structurelles de combiner musique lente et rapide dans un premier mouvement, mais dans ces exemples antérieurs, l’interaction était toujours mise en dialogue avec la convention d’une introduction lente à la forme sonate proprement dite. Dans le cas de l’op. 109, le tempo lent est présenté entièrement au sein de la forme sonate elle-même, contribuant à un effet global à la fois organique et épisodique. Cette sensation de contraste ancrée dans le tissu de la musique est poussée plus loin lorsque le second mouvement Prestissimo émerge en mi mineur, soudainement et dramatiquement, de la résonance à la fin du premier mouvement. Comme le premier mouvement, celui-ci semble pointer dans deux directions différentes. Il présente de nombreuses caractéristiques d’un scherzo, mais est structuré comme une forme sonate (en fait, la forme sonate est nettement plus conventionnelle que celle du premier mouvement). Ces deux mouvements de sonate contrastés forment ensemble un levé structurel vers mouvement final plus large. En plaçant le poids structurel de l’œuvre dans le mouvement final, Beethoven revenait à la stratégie qu’il avait utilisée dans l’op. 101 mais avec un type de mouvement final très différent. Il y a un changement d’échelle immédiat. Le thème de forme binaire, qui fournira la base des variations qui s’ensuivent, est à lui seul presque aussi long que l’ensemble du second mouvement. La nature de la forme variation signifie que la musique continue d’être épisodique, mais les nombreuses références croisées aux mouvements antérieurs assurent également un fort sentiment de connexion. Les textures contrastées des variations culminent dans un scintillement de trilles et d’arabesques qui habillent le thème de riches sonorités pianistiques. Elles sont suivies de la plus simple des reformulations du thème original, qui provoque naturellement des comparaisons avec la fin des Variations Goldberg, et conclut cette sonate de surprises d’une manière feutrée mais satisfaisante.

La Sonate en la bémol majeur, op. 110 a également trois mouvements, mais à presque tout autre égard diffère de l’op. 109. Le premier mouvement reprend la combinaison de la forme sonate et du lyrisme qui

avait occupé Beethoven dans les Sonates op. 78 et op. 101. Le lyrisme est combiné à une technique motivique fastidieuse et, comme ces sonates lyriques antérieures, la musique semble souvent au bord du chant. Comme la structure de toute la sonate, le premier mouvement est pondéré vers sa fin où la récapitulation incorpore les rebondissements harmoniques les plus surprenants du mouvement. Le deuxième mouvement est un scherzo rapide et furieux, qui, pense-t-on, fait référence aux chansons populaires viennoises. C’est à la fois humoristique et troublant, avec un sens du mètre et du dynamisme en constante évolution. Le mouvement semble tout d’abord devoir se terminer par des accords martelés en fa mineur, mais l’énergie de la musique se dissipe et est remplacée par une ondulation calme en fa majeur. Le dernier mouvement est une extraordinaire combinaison de mouvement lent et de finale, et de l’arioso le plus fluide et de la discipline stricte de la fugue. Comme le premier mouvement de l’op. 109, c’est une fusion inventive de musique lente et rapide dans une seule structure. C’est aussi un développement des exemples des sonates antérieures (comme la Waldstein, op. 53) où un mouvement lent devient une lente introduction au finale. La première section lente comprend un passage de type récitatif – un dispositif qu’il allait également utiliser dans le finale de la Neuvième Symphonie. Elle est suivie d’un Arioso dolente (chant douloureux) dans un la bémol mineur richement expressif. La relation entre cette partie lente et la fugue suivante est, à ce stade du mouvement, quelque chose qui s’apparente au prélude et à la fugue. La fugue elle-même fait clairement référence au premier thème du premier mouvement, mais elle est interrompue par un second couplet de l’arioso dans la tonalité surprenante de sol mineur : son caractère douloureux s’intensifie, ses soupirs plus poignants. La deuxième fugue qui suit est des plus remarquables, et commence par un sujet en inversion avant de déchaîner toute une panoplie de procédés de fugue. Ce n’est pas un exercice de contrepoint sec. La fugue empoigne énergiquement la musique de son ouverture hors-tonique en sol majeur vers le la bémol tonique, créant une conclusion exaltante de la combinaison d’un contrepoint élaboré et d’une arrivée harmonique. L’ultime Sonate, op. 111, revient au schéma à deux mouvements utilisé pour la première fois dans la plus modeste des sonates (op. 49) et développé par la suite dans opp. 54, 78 et 90. Il s’agit de sa version la plus étendue. Le schéma d’ensemble est développé à partir de celui de l’op. 49, n° 1 et op. 90 : un premier mouvement en clé mineure suivi d’un finale en tonique majeure. Comme une précédente Sonate en ut mineur, la Pathétique, op. 13, il commence par une introduction lente, caractérisée par la formalité des rythmes pointés et l’ambiguïté harmonique des accords de septième diminués. Celles-ci préparent l’allegro de sonate qui suit, et qui se déchaîne avec une explosion d’énergie. Le rôle de la fugue était clair dans le finale de l’op. 110, mais est ici beaucoup plus ambigu. Le mouvement semble d’abord flirter avec les textures fugales avant de révéler une courte double fugue dans la section développement. Il existe

une autre sorte d’ambiguïté à la fin du mouvement. Comme dans la fin du scherzo de l’op. 110, il semble d’abord que la musique se dirige vers une conclusion énergique dans le mineur ; mais les accords sforzando répétés reculent lentement et la musique s’installe sur un accord en do majeur en préparation du mouvement final.

Comme dans l’op. 109, le finale est un ensemble de variations et encore une fois le mouvement final constitue de loin la plus grande partie de l’ensemble de la pièce. Il a été écrit en même temps que Beethoven travaillait sur ses monumentales Variations Diabelli, op. 120 qui, avec les finales d’opp. 109 et 111, comprennent un recueil inégalé de variations pour piano. Durant les premières variations du finale, le rythme de la musique s’accélère lentement à mesure que des valeurs de note plus rapides sont introduites. La troisième variation se délecte positivement de ses rythmes presque « swing ». Vers la fin, le thème resurgit, habillé de trilles et d’arabesques dans un moment de sérénité.

Ces trois dernières sonates semblent avoir été écrites en groupe et sont souvent jouées ensemble. Elles fournissent un point de comparaison intéressant avec le premier groupe, les Sonates op. 2, écrites une trentaine d’années plus tôt. En termes simplement de durée totale de la musique, les deux ensembles de trois sonates sont étonnamment similaires. Le développement du genre par Beethoven n’a jamais été simplement une question d’échelle croissante. Aucune des trois dernières sonates n’adopte le schéma à quatre mouvements des Sonates op. 2 ; tandis que les sonates antérieures partagent le même schéma général de types de mouvement, opp. 109, 110 et 111 adoptent chacune une disposition unique. Contrairement à l’op. 2, aucune des trois dernières sonates n’a de mouvement lent placé de manière conventionnelle. Ces dernières sonates portent le poids structurel sur leurs mouvements finaux, un contraste significatif avec les premières sonates, dont beaucoup se terminent par un rondo relativement léger. L’ambition compositionnelle de Beethoven était on ne peut plus claire dans les Sonates op. 2. Mais elles ne nous préparaient guère au développement prolongé du genre qu’il s’apprêtait à entreprendre à travers ces 32 compositions. Les sommets héroïques de la Hammerklavier et de l’Appassionata, les expériences génériques et structurelles du Clair de lune et de la Tempête, le style tardif profond des trois dernières sonates… de telles pièces sont souvent considérées comme la plus haute réalisation de la sonate beethovénienne. Mais le lyrisme de l’op. 78 et de l’op. 101, la concision et les qualités sobres de l’op. 14, et les beautés inconnues de l’op. 54 sont également des aspects vitaux de cet accomplissement unique. Ce n’est qu’à travers une étude complète comme celle-ci que l’ampleur et la diversité phénoménales du style musical de Beethoven deviennent vraiment apparentes.