Duo Paganelli Filosa - Sites Auriculaires

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Daniela Filosa piano (* first piano) Erica Paganelli piano ( ** first piano) Simone Beneventi percussion Adam Weisman percussion

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HUGUES DUFOURT (b. 1943) 01 L’Éclair d’après Rimbaud, for 2 pianos and 2 percussionists* (2014)

22’03

02 MAURICE RAVEL (1875-1937) Introduction et Allegro, for 2 pianos ** (1906)

10’59

03 Sites auriculaires, for 2 pianos * (1895-1897) 04 I. Habanera II. Entre cloches

03’35 03’01

FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733) 05 06 07 08 09

Pièces de Clavecin, for 2 pianos ** (1713-30) La Juillet, Livre III, Quatorzième Ordre La Létiville, Livre III, Seizième Ordre Allemande, Livre II, Neuvième Ordre Musette de Choisy, Livre III, Quinzième Ordre Musette de Taverny, Livre III, Quinzième Ordre

01’38 02’12 05’30 02’40 02’21

HUGUES DUFOURT 10 Vent d’Automne (2011)

06’52

Daniela Filosa, piano

11 La Fontaine de Cuivre d’après Chardin (2014)

04’24

Erica Paganelli, piano

Total Play Time: 65’23

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ENG The seed of Sites Auriculaires germinated from our desire to explore contemporary music. Research led us to spectralism, and to encounter the fascinating personality of Hugues Dufourt at our first performance of L’Éclair d’après Rimbaud for the 25th Milano Musica Festival, which encouraged us to explore Dufourt’s work more deeply. This is how this recording came about, with the music of Dufourt at its centre, in particular his piece for two pianos and percussion in dialogue with two great authors of the French repertoire: Couperin and Ravel. We wanted to trace the path which unites these authors of different epochs and styles, through the common threads that bind them (besides being French): their refinement, modernity, and timbral and expressive research.

Our interpretation centres around transforming the two pianos, making them sometimes into harp and orchestra, or percussion in L’Éclair, harpsichords in Ordres, bells in Entre cloches. Throughout, the piano is different in nature, and as a duo we like to explore its infinite potential, pushing the imagination to the limits of those aural spaces – physical and imaginary – for which Ravel yearns.

Our approach to Ravel’s masterpieces stems from the comparison between arrangements and the orchestral scores; this is how the Habanera materialises, and the Introduction et Allegro, echoing the original for harp and ensemble. Even in the miniatures by Couperin, so tied to words, to images (and to women!), the rhythmic and expressive freshness has lost nothing with the passage of time.

Working closely with Dufourt on the scores of La Fontaine de Cuivre d’après Chardin, L’Éclair (both in their world-premiere recordings) and Vent d’Automne, together with Simone Beneventi and Adam Weisman, we entered the maze of spectral music to create the fiery explosions of L’Éclair by Rimbaud from Une Saison en Enfer (A Season in Hell). As Dufourt explains: “Elsewhere, Rimbaud writes: ‘music, conveyance from the depths’. Two pianos and two sets of percussion illustrate Lightning. There is, of course, pianistic virtuosity; infernal, shuddering, lurching and turning in on itself. It moves forward all the same, consistent with a logical sequence of convolution, until reaching the abnormal silence at the end. The harmonic foundations are drawn from numerous metal spectra: the harmonic logic also progresses.”

Dufourt illustrated to us his compositional logic, founded not only on mathematical relationships between sounds and their harmonic spectra, but on the paradox of the perfect fusion of the sounds of all the instruments and the ambivalence that derives from them.

The sound expands in space and is transformed through resonance to make it impossible to distinguish the source. The two pianos are treated as percussion in L’Éclair, defined by Dufourt as a sort of anti-Bartòk. Dynamics and pedalling are supporting elements and are to be interpreted in respect of this compositional logic - resembling for Dufourt scientific representations of hydrodynamics and electromagnetic waves - which is more than rigorous; it is scientific.

Duo Paganelli Filosa 4

A shared passion for Ravel, contemporary music, and repertoire with percussion, transformed a casual encounter on the stairs of the Milan Conservatory into a duo that, beginning life almost as a game in 2013, now boasts a repertoire ranging from Bach to Berio... Both artists graduated in chamber music at the Conservatory of Milan with Emanuela Piemonti, and attended the contemporary music courses of Mauro Bonifacio, which had a decisive impact on Sites Auriculaires.

Milanese pianist and harpsichordist, Erica Paganelli, passionate about southern Italian popular dance and ancient music, together with Daniela Filosa, a pianist of the Neapolitan school who is passionate about Chinese martial arts and classical literature, pass entire evenings between scores and coffees, putting into music their two worlds, different personalities and experiences, mixing them into a single sound.

After studying at the Giuseppe Verdi Conservatory in Milan and with Emilia Fadini and Mauro Bonifacio, who indelibly marked her interpretative approach, Erica Paganelli’s special interest in 20th-century and contemporary music has led to performances at prestigious international festivals, including Milano Musica and the International Festival of Contemporary Music in Venice. She has collaborated with ensembles such as Divertimento Ensemble and the Dedalo Ensemble, and has broadcast performances of Donatoni and Antheil on Rai Radio 3.

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Daniela Filosa studied piano and composition at the San Pietro a Majella Conservatory in Naples. Her piano personality was guided and shaped by teachers such as Maria Luisa Carretta and Bruno Mezzena at the Accademia Pescarese. Passionate about chamber music (via courses at the Conservatory with Valeria Lambiase) she has devoted herself to concerts with different ensembles, performing at festivals and venues across Europe including the Ravello Festival at Villa Rufolo, the Mozart Week of Chieti, Ticino International Festival, Milano Musica and the Holywell Music Room, Oxford.

Playing together represents both the completion of research and a starting point for new musical adventures.

The vision of one partner is enriched by that of the other (sometimes opposite!) and becames her own again, in a continuous becoming, just as the two instruments merge in a game of opposing balances and movements.

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ENG Adam Weisman studied in New York, Versailles and Munich. Award-winner at the ARD Music Competition in Munich and at the International Music Competition in Geneva, he collaborates with ensembles such as the New Music Consort, NewBand (New York), Ensemble Modern, Klangforum Wien, Zeitkratzer, and Scharoun Ensemble. His CD, Mani, three solos from Pierluigi Billone, was chosen as the best new music album of 2011 by The German Record Critics’ Association.

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Simone Beneventi, a percussionist dedicated to new music, is active in Europe as a soloist and as a guest of various international ensembles including Klangforum Wien and mdi ensemble. He collaborates with wellknown composers such as Giorgio Battistelli, Helmut Lachenmann, and Salvatore Sciarrino. He has played in the most prestigious Italian orchestras including the Filarmonica della Scala and the Opera di Roma. In 2011 he received the Silver Lion award at the Venice Biennale.

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Each of the composers on this programme has a strong connection with Paris, from François Couperin, alive during the opulent French Baroque, to Maurice Ravel, who studied and worked in urbane, sophisticated, turn-of-the-century Paris, to contemporary composer Hugues Dufourt, whose music continues to flourish in the city.

Born in 1943, Dufourt is a French composer, musicologist and professor of philosophy, which he studied under François Dagognet and Gilles Deleuze. He studied piano and composition at the Geneva Conservatoire, becoming co-director of the Parisian ensemble L’Itinéraire in the 1970s. In 1977 he formed the Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse Sonore (CRISS). He was a researcher (1973-85) then director of research (19852009) at the Centre national de la recherche scientifique (CNRS) and in 1982 created the Unité Mixte de Recherche “Recherche Musicale” that he directed until 1995. He explains the shift from teaching philosophy to focussing on composition: “... instead of doing two parallel careers, I was offered to have just one well-conceived one. So I brought to the CNRS on the one hand my scientific knowledge and on the other hand my musical training, and I was invited to participate in a number of reforms and improvements. I also created a research unit, a teaching

program, a DEA of Musicology of the 20th century, the first in France. All this started at the École Normale Supérieure, then at IRCAM, where Pierre Boulez was kind enough to welcome me and welcome the risks of this adventure, for it was quite an adventure!”

And so it was that Dufourt created and directed the doctorate programme in Music and Musicologies of the 20th Century for l’École des Hautes études en Sciences sociales, now the basis of doctorate programmes across France. Among many important prizes, he was recognised with the Prix du Président de la République by the Académie Charles Cros, and is a Chevalier de la Légion d’honneur. Dufourt is credited with coining the definition musique spectrale, in which composers use computers and synthesizers to create or measure specific timbres.

Dufourt himself was present for this recording of L’Éclair d’après Rimbaud for two pianos and two sets of percussion. The work was premiered on 19 March 2014 by the ensemble Berlin PianoPercussion at the MaerzMuzik festival in Berlin. Arthur Rimbaud wrote L’Éclair in 1873 as part of his prose poem, Une Saison en Enfer (A Season in Hell), the only work published by the poet himself, and written partly in response to his complex and tempestuous relationship with Paul Verlaine. L’Éclair (Lightning) is a world-weary text, 9

contemptuous of human endeavour: “My life is worn out.

Well, let’s pretend, let’s do nothing! oh, pitiful! And we will exist, and amuse ourselves, dreaming of monstrous loves and fantastic worlds...” In Dufourt’s response to this text, for two pianists and two percussionists, using both tuned and untuned metal percussion instruments, the sonorities and spatial properties of the instruments are combined in alternating harmonic blocks, the colourful harmonies reminiscent of Messiaen. The texture slowly disintegrates as each musician is given more autonomy, more moments of individual virtuosity, as though shifting from collaboration to competition.

Dufourt explains that the work is “... a piece designed for two pianos, two percussionists, but very consciously I wanted to break with the archetypal Bartók model, because all creations for two pianos and two percussionists, all these compositions from the 20th century, are marked by that great shadow, the imprint of Bartók, never escaping this concept. I do not know if I have succeeded, but I deliberately wanted to break with this model, which is magnificent, but from a bygone era.

We are in another century, so we must change!”

Vent d’Automne for solo piano was written in 2011.

The piece begins with crystalline chords answered by what will become a recurring gesture of widelyspaced quintuplets, with pitch, dynamic and pacing

carefully selected throughout the work to create an introspective, chilly atmosphere. La Fontaine de Cuivre d’après Chardin, written in 2014 to a commission from the Parisian collective, la Cité de la musique, references Chardin’s oil painting of 1735, La fontaine de cuivre, which hangs in the Louvre: a simple but unusual still life depicting a copper cistern, ladle, tub and jug. Dufourt’s piano piece is almost entirely made up of rich chords, with striking dynamic contrasts and highly specific markings: the work begins forte but also dolce (sweet), and ends with extreme softness.

Ravel’s first major commission came from Alfred Blondel, director of the instrument manufacturer Erard. Debussy had recently composed his Danse sacrée et danse profane for Pleyel’s chromatic harp, and Blondel wanted to see off the competition by showcasing Erard’s new double-action pedal harp. Ravel spent eight days and three sleepless nights composing a work to meet this commission, producing the Introduction et Allegro for harp, flute, clarinet and string quartet. The result is a world of ease and allure, full of shapely melody and radiant harmonies, which also pushes the boundaries of chamber music; Ravel’s idiomatic writing for this generous ensemble creates an almost orchestral sonority.

The work was almost lost when Ravel got so excited during the purchase of an “unforgettable” yachting cap that he left the manuscript of the Introduction et Allegro 10

on the shop counter. Thankfully, the shopkeeper was a music connoisseur and recognised the value of Ravel’s lost property. The work was premiered in Paris on 22 February 1907.

element of our music, while Spain itself had forgotten it half a century earlier.” In 1897 Ravel wrote the evocative Entre cloches to accompany his fragrant Habanera in the two-piano suite, Sites auriculaires.

Although Ravel and Debussy cannot be held responsible for the relative success of the pedal harp and the chromatic harp, it is fair to say that Ravel’s sumptuous score, compared with Debussy’s more demure Danses, perfectly fulfilled Erard’s wish to promote the instrument; the chromatic harp has long since been overshadowed by the pedal harp. It is fascinating to hear the work arranged for two pianos by the composer, forces which allow both for spacious textures and chamber-like intimacy, but with a subtler palette of colours than the glittering original.

Couperin wrote over 230 pieces for harpsichord, of which 226 were published in a series of four volumes, grouped into 27 Ordres. Although the autograph manuscripts have not survived, we have the original printed editions corrected by the composer. We hear versions for two keyboards, a precedent set by Couperin himself:

Ravel’s mother was Basque and impressed Manuel De Falla with her ability to speak Spanish, regaling him with stories of her time in Madrid. According to De Falla, Ravel chose to compose a habanera because it was the “song most in fashion among those his mother heard in gatherings in Madrid in those bygone days.

At the same time, Pauline Viardot-García, whose fame brought her into contact with the best musicians in Paris, made them all familiar with it. It is for that reason that the habanera – so surprisingly for Spaniards – continued to live in French music as a characteristic

“I perform them in my family and with my pupils with very happy results, by playing the first upper part and the bass on one harpsichord and the second with the same bass on another at the unison. The truth is that this requires having two copies instead of one, and two harpsichords also. But I find that it is often easier to get two instruments together than four professional musicians...”

The ordres represented a looser, more flexible way of organising pieces than the more formal suite. As Couperin joked of the second volume, published in 1717: “This is not a suite, although it has the required dances. You want order? Here is an Ordre, though one could call it a Désordre [disorder] just as well.”The unusual titles of many of the pieces were probably nicknames 11

or in-jokes, alluding to someone in Couperin’s circle of acquaintance whose character was depicted in that piece. As Couperin explained in the preface to volume I: “I have always had an object in mind when composing all these pieces, suggested to me by various events or circumstances. Thus the titles relate to ideas that have occurred to me, and I shall be forgiven if I do not account for them. However, since among these titles there are several which seem to flatter me, I should point out that the pieces in question are in a sense portraits, which, under my fingers, have been found on occasion to be remarkable likenesses. Most of these flattering titles are given rather to the amiable original which I have sought to portray, than to the settings which I have drawn from them.”

The pieces are characterised by frequent ornamentation, which was fastidiously notated by Couperin: “... in my pieces they ought to be played as I have marked them... without adding or subtracting anything.” La Létiville, concise and elegant, is the seventh and last piece in the Ordre XVI, from the third volume of pieces, published in Paris in 1722. The exact meaning of the title remains a mystery; as Couperin stated, he did not explain the subject of every piece. Juillet means July but is a masculine word, and so would usually be referred to as “Le Juillet”, suggesting that Couperin’s La Juillet may

have alluded to a woman. La Juillet is from Ordre XIV in the third volume, and has a rather spiky quality accentuated by its minor key. The richly-textured Allemande à deux Clavecins is from volume II, Ordre IX, published in 1717.

From volume III, the Musette de Choisy and Musette de Taverny are consecutive pieces (4 and 5) in the Ordre XV and are often performed as a pair. Couperin would probably have known the villages of Choisy and Taverny where, respectively, la Grande Mademoiselle (AnneMarie-Louise d’Orléans, Duchess of Montpensier, who brought Lully to the court of the Sun King, her cousin, Louis XIV) and the Regent (Philippe II, Duke of Orléans) had residences. A musette is piece which evokes an early type of bagpipe, and in both pieces drone effects are used to emulate this kind of instrument, an effect enhanced when two keyboards are played. The performers are instructed by Couperin to play the Musette de Choisy “tenderly” and the Musette de Taverny “lightly”.

Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com

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ITA

Dal desiderio di esplorare il mondo della musica contemporanea nasce il seme di Sites Auriculaires. La ricerca approda allo spettralismo e l’incontro con l’affascinante personalità di Hugues Dufourt, in occasione della nostra prima esecuzione di ‘L’Éclair d’après Rimbaud’ per il 25° Festival di Musica contemporanea Milano Musica, ci sprona ad approfondire la sua scrittura. Prende vita così il progetto discografico che ha come centro d’interesse la musica del compositore e filosofo ed in particolare il suo brano per due pianoforti e percussioni in dialogo con due grandi autori del repertorio francese: Couperin e Ravel. Vogliamo tracciare un percorso a ritroso che avvicini i tre autori, diversi per epoche e stili, attraverso il filo comune che li lega (oltre all’appartenenza alla bandiera) nella raffinatezza, nella modernità e nella ricerca timbrica ed espressiva.

La nostra interpretazione ruota intorno alla trasformazione dei due pianoforti, che diventano ora arpa e orchestra, ora percussioni in L’Éclair, poi due clavicembali negli Ordres e ancora campane in Entre cloches. In tutto il programma il pianoforte è sempre altro da sé e in Duo ci piace esplorarne le infinite potenzialità, spingendo al limite l’immaginazione verso quei luoghi d’ascolto – fisici e immaginari – a cui anela Ravel. L’approccio ai suoi capolavori avviene per noi nel confronto costante con le sue partiture orchestrali; così si concretizza l’Habanera, e Introduction et Allegro, che riecheggia l’originale per arpa e ensemble. Pure nei piccoli brani di Couperin, tanto legati alla parola, alle immagini (...e alle donne!), la freschezza ritmica ed espressiva non rinuncia all’attenzione per la prassi dell’epoca.

Lavorando a stretto contatto con Dufourt sulle partiture di La fontaine de Cuivre d’après Chardin e di L’Éclair (entrambi registrati in prima mondiale) e Vent d’Automne, insieme a Simone Beneventi e Adam Weisman, entriamo nei meandri della musica spettrale e dipingiamo le dirompenti esplosioni del ‘Lampo’ di Rimbaud in ‘Una stagione all’inferno’: “Altrove, Rimbaud scrive: ‘musica, trasporto dal profondo’. Due pianoforti e due set di percussioni illustrano L’Éclair. C’è virtuosismo pianistico naturalmente: infernale, fremente, barcollante e avvitato su se stesso. Ciononostante la musica si sviluppa secondo una sequenza logica di circonvoluzione, fino a raggiungere l‘anormale silenzio della conclusione. Le basi armoniche sono tratte da numerosi spettri metallici: anche la logica armonica progredisce.”

Il Maestro ci illustra la sua logica compositiva, fondata non solo sui rapporti matematici tra i suoni e i loro spettri armonici, ma sul paradosso della fusione perfetta dei suoni di tutti gli strumenti e l’ambivalenza che ne deriva. Il suono si dilata nello spazio e si trasforma attraverso la risonanza fino a rendere impossibile distinguerne la sorgente. I due pianoforti sono trattati come percussioni in L’Éclair, da Dufourt definito una sorta di anti-Bartòk. Le dinamiche e il pedale sono elementi portanti, da interpretare nel rispetto della logica compositiva (che somiglia appunto alle rappresentazioni scientifiche della idrodinamica e delle onde elettromagnetiche) più che rigorosa, scientifica.

Duo Paganelli Filosa

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Daniela Filosa intraprende gli studi di pianoforte e composizione al Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli. I Maestri che guidano e plasmano la sua personalità pianistica sono Maria Luisa Carretta ed in seguito Bruno Mezzena all’Accademia Pescarese.

Appassionata di musica da camera – grazie anche ai corsi al Conservatorio con Valeria Lambiase – si dedica all’attività concertistica in diverse formazioni, esibendosi in festival prestigiosi come il Festival di Ravello a Villa Rufolo, la Settimana Mozartiana di Chieti, Ticino Musica Festival, Milano Musica e in sedi come la Holywell Music Pianista e clavicembalista milanese la prima, Room di Oxford. appassionata di danze popolari del Sud Italia e musica antica, pianista di scuola napoletana la seconda, Suonare insieme rappresenta per entrambe il appassionata di arti marziali cinesi e Letteratura, Erica completamento di un percorso di ricerca e nello stesso e Daniela mettono in musica due mondi, esperienze tempo il punto di partenza per nuovi stimoli, nuove e personalità diverse, da miscelare in un unico suono. avventure musicali. La visione dell’una si arricchisce con quella dell’altra (spesso opposta!) e ridiventa la Dopo essersi formata al Conservatorio Giuseppe propria, in un continuo divenire, allo stesso modo in Verdi di Milano ed aver studiato con Emilia Fadini e cui si fondono i due strumenti in un gioco di equilibri e Mauro Bonifacio, che segnano in modo indelebile il movimenti opposti. suo approccio interpretativo, Erica Paganelli coltiva un particolare interesse per la musica del XX secolo e contemporanea, che la porta ad esibirsi in prestigiosi festival internazionali, tra cui Milano Musica e il Festival Internazionale di Musica Contemporanea a Venezia.

Ha collaborato con ensemble quali Divertimento Ensemble e Dedalo Ensemble e le sue esecuzioni di Donatoni e Antheil sono state trasmesse su Rai Radio 3.

La passione comune per Ravel, per la musica contemporanea e il repertorio con le percussioni trasforma un incontro casuale sulle scale del Conservatorio di Milano in un Duo che, iniziando quasi per gioco nel 2013, vanta ora un repertorio che va da Bach a Berio... Entrambe le artiste si laureano in Musica da camera presso il Conservatorio di Milano con Emanuela Piemonti e partecipano ai corsi di musica contemporanea di Mauro Bonifacio, che porta un contributo decisivo alla realizzazione del progetto Sites Auriculaires.

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Simone Beneventi, percussionista dedito alla Nuova Musica, è attivo in Europa tanto come solista quanto come ospite in diversi ensemble internazionali quali, per esempio, Klangforum Wien, mdi ensemble.

Ha collaborato con noti compositori come Giorgio Battistelli e Helmut Lachenmann e ha suonato nelle più prestigiose orchestre italiane. Nel 2011 ha ricevuto il premio Leone d’ argento alla Biennale di Venezia.

Adam Weisman studia a New York, Versailles e Monaco. Premiato all’ARD Music Competition di Monaco e all’International Music Competition di Ginevra, collabora con ensemble quali New Consort, NewBand (New York). Il suo CD, Mani, three solos from Pierluigi Billone, è stato scelto come miglior album per la nuova musica nel 2011 da The German Record Critics’ Association.

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Ciascuno dei compositori di questo programma ha un forte legame con Parigi: da François Couperin, vivo durante l’opulento barocco francese, a Maurice Ravel, che ha studiato e lavorato in una Parigi urbana e sofisticata di fine secolo, al compositore contemporaneo Hugues Dufourt, la cui musica continua a fiorire nella città.

Nato nel 1943, Dufourt è un compositore francese, musicologo e professore di filosofia, allievo di François Dagognet e Gilles Deleuze. Ha studiato pianoforte e composizione al Conservatorio di Ginevra, diventando co-direttore dell’ensemble parigino L’Itinéraire negli anni ‘70. Nel 1977 ha fondato il Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse Sonore (CRISS). È stato ricercatore (1973-85) e in seguito direttore della ricerca (1985-2009) presso il Centre national de la recherche scientifique (CNRS) e nel 1982 ha creato l’Unité Mixte de Recherche “Recherche Musicale” che ha diretto fino al 1995. Ci spiega così il passaggio dall’insegnamento della filosofia all’approfondimento della composizione: “... Invece di seguire due carriere parallele, mi è stata offerta l‘opportunità di averne una sola ben impostata.

Al CNRS ho dunque portato da un lato le mie conoscenze scientifiche e dall’altra la mia formazione musicale, e sono stato invitato a partecipare ad una serie di riforme e miglioramenti. Ho inoltre creato un’unità di ricerca, un programma di insegnamento ed un DEA in musicologia del XX secolo, il primo in

Francia. Tutto questo è iniziato all’École Normale Supérieure e proseguito poi all’IRCAM, dove Pierre Boulez è stato così gentile da accogliermi ed assumersi i rischi di questa avventura, perché si tratta davvero di un‘avventura!” È così che Dufourt ha creato e diretto il programma di dottorato in Musica e Musicologia del XX secolo per l’École des Hautes études en Sciences sociales, che ora costituisce la base dei programmi di dottorato in tutta la Francia. Tra i numerosi riconoscimenti, è stato insignito del Prix du Président de la République dall’Académie Charles Cros ed è Cavaliere della Legione d’Onore.

Dufourt è noto per aver coniato la definizione di musica spettrale, secondo cui i compositori usano computer e sintetizzatori per creare o misurare specifici timbri.

Dufourt stesso è stato presente a questa registrazione di L’Éclair d’après Rimbaud per due pianoforti e due set di percussioni. Il lavoro è stato eseguito per la prima volta il 19 marzo 2014 dall’ensemble Berlin PianoPercussion al festival MaerzMuzik di Berlino. Arthur Rimbaud scrisse L’Éclair nel 1873 come parte del suo poema di prosa Une Saison en Enfer (Una stagione all’inferno), l’unica opera pubblicata dal poeta stesso, e parzialmente scritta in risposta alla sua complessa e tempestosa relazione con Paul Verlaine. L’Éclair (Fulmine) è un testo stanco del mondo, sprezzante dell’attività umana: “La mia vita è consumata. Dai, fingiamo, non facciamo

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niente! Oh, pietoso! E noi esisteremo, e ci divertiremo, sognando amori mostruosi e mondi fantastici...” Nella risposta di Dufourt a questo testo, per due pianisti e due percussionisti, grazie all’uso di strumenti a percussione metallica deteminati e non, le sonorità e le proprietà spaziali degli strumenti sono combinate in blocchi armonici alternati, con vivaci armonie che ricordano Messiaen. La struttura si disintegra lentamente man mano che ogni musicista acquista più autonomia, più momenti di virtuosismo individuale, come se passassero dalla collaborazione alla competizione.

La Fontaine de Cuivre d’après Chardin, scritta nel 2014 su commissione del collettivo parigino La Cité de la musique, fa riferimento alla pittura ad olio di Chardin del 1735 esposta al Louvre, La fontaine de cuivre: una semplice ma insolita natura morta raffigurante una cisterna di rame, un mestolo, una vasca e una brocca.

Il brano per pianoforte di Dufourt è quasi interamente composto di ricchi accordi, con contrasti dinamici sorprendenti e marcature altamente specifiche: la composizione inizia nel forte ma anche dolce e termina con estrema morbidezza.

Dufourt spiega che il lavoro è “... un brano progettato per due pianoforti e due percussionisti, ma con molta consapevolezza ho voluto rompere con l’archetipo del modello di Bartók, dal momento che tutte le composizioni per due pianisti e due percussionisti, tutti questi lavori del XX secolo sono contrassegnati da quella grande ombra, l’impronta di Bartók, e non sfuggono mai a quel modello. Non so se ci sono riuscito, ma ho deliberatamente voluto rompere con questo modello, che è magnifico, ma di un’epoca passata. Siamo in un altro secolo, quindi dobbiamo cambiare!”

La prima importante commissione di Ravel fu da parte di Alfred Blondel, direttore della manifattura di strumenti Erard. Debussy aveva recentemente composto la sua Danse sacrée et danse profane per l’arpa cromatica di Pleyel, e Blondel volle sbaragliare la concorrenza esibendo la nuova arpa a doppio pedale di Erard. Ravel trascorse otto giorni e tre notti insonni a comporre un brano per questa commissione, dando vita a Introduzione e Allegro per arpa, flauto, clarinetto e quartetto d’archi. Il risultato è un quadretto di allegria e fascino, pieno di melodie gradevoli ed armonie radiose che oltrepassano i confini della musica da camera; la scrittura idiomatica di Ravel per questo ensemble crea una sonorità quasi orchestrale. Il lavoro rischiò quasi di andare perduto quando Ravel fu così preso dall’acquisto di un berretto ad una “indimenticabile” regata che lasciò il manoscritto di Introduzione e Allegro sul bancone del

Vent d’Automne per pianoforte solo è stato scritto nel 2011. Il brano inizia con accordi cristallini anticipati da quello che diventerà un gesto ricorrente di quintine ben distanziate, con tonalità, dinamica e ritmo accuratamente distribuiti a creare un‘atmosfera introspettiva e gelida.

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negozio. Per fortuna, il negoziante era un conoscitore della musica e riconobbe il valore della proprietà perduta di Ravel. Il lavoro fu eseguito per la prima volta a Parigi il 22 febbraio 1907.

Sebbene Ravel e Debussy non possano essere ritenuti responsabili del limitato successo dell’arpa a pedale e dell’arpa cromatica, si può certamente dire che la sontuosa partitura di Ravel, paragonata alle più modeste Danses di Debussy, abbia soddisfatto perfettamente il desiderio di Erard di promuovere lo strumento; infatti, da allora in poi l’arpa cromatica è stata oscurata dall’arpa a pedali. È affascinante ascoltare il lavoro trascritto dall’autore per due pianoforti, che mettono in risalto sia trame spaziose sia intimità da camera, tuttavia con una gamma di colori più tenue rispetto allo scintillante originale.

La madre di Ravel era basca e colpì Manuel De Falla con la sua capacità di parlare spagnolo, narrandogli episodi dei sui anni trascorsi a Madrid. Secondo De Falla, Ravel scelse di comporre una habanera perché era la “canzone più in voga tra quelle che sua madre ascoltava a Madrid in quei tempi passati. Essa fu resa familiare anche da Pauline Viardot-García, la cui fama la portò a contatto con i migliori musicisti di Parigi. È per questo motivo che l’habanera – con sorpresa degli spagnoli – ha continuato a vivere nella musica francese

come un elemento caratteristico della nostra musica, mentre la Spagna stessa l‘aveva dimenticata mezzo secolo prima”. Nel 1897 Ravel scrisse il suggestivo Entre cloches per accompagnare la sua evocativa Habanera nella suite per due pianoforti, Sites auriculaires.

Couperin scrisse oltre 230 pezzi per clavicembalo, di cui 226 furono pubblicati in una serie di quattro volumi, raggruppati in 27 Ordres. Sebbene i manoscritti autografi non siano sopravvissuti, abbiamo le edizioni originali stampate, corrette dal compositore. Ascoltiamo versioni per due tastiere, un precedente creato dallo stesso Couperin: “Li suono sia in famiglia sia con i miei allievi con risultati molto felici, eseguendo la prima parte superiore ed il basso su un clavicembalo e la seconda parte con lo stesso basso all’unisono su un altro strumento. In verità ciò richiede due coppie invece di una, e pure due clavicembali. Ma trovo che sia spesso più facile ottenere due strumenti di quattro musicisti professionisti... “ L’ordres rappresentava un modo più libero e flessibile di organizzare i pezzi rispetto alla più formale suite. Come Couperin scrisse scherzosamente del secondo volume, pubblicato nel 1717: “Questa non è una suite, sebbene ne contenga le danze previste. Volete ordine? Ecco qui un Ordre, anche se lo si potrebbe definire un Désordre 19

[disordine].” I titoli insoliti di molti dei brani erano probabilmente nomignoli o scherzi che alludevano a qualcuno nella cerchia di conoscenti di Couperin, il cui carattere era rappresentato in quel pezzo. Come Couperin stesso spiegò nella prefazione al volume I: “Ho sempre avuto un soggetto in mente mentre componevo tutti questi brani, suggeriti da vari eventi o circostanze. Per questo i titoli si riferiscono a idee che mi sono venute in mente e mi sarà perdonato se non ne darò conto. Tuttavia, poiché tra questi titoli ce ne sono diversi che sembrano autoreferenziali, ci tengo a sottolineare che i pezzi in questione sono in un certo senso dei ritratti che, nelle mie mani, hanno rivelato talora notevoli somiglianze. La maggior parte di questi titoli lusinghieri deriva dall’amabile originale che ho cercato di raffigurare, più che da ciò che io ho prodotto.”

I brani sono caratterizzati da frequenti ornamenti annotati meticolosamente da Couperin: “... I miei pezzi dovrebbero essere eseguiti così come li ho segnati...

Senza aggiungere o sottrarre nulla.” La Létiville, conciso ed elegante, è il settimo ed ultimo brano dell’Ordre XVI, dal terzo volume di pezzi, pubblicato a Parigi nel 1722. Il significato esatto del titolo resta un mistero; come anticipato, Couperin non chiarisce l’argomento

di ciascun brano. Juillet significa luglio, ma è una parola maschile che di solito viene definita “Le Juillet”; con l’utilizzo di La Juillet Couperin potrebbe aver fatto allusione ad una donna. La Juillet proviene dall’Ordre XIV nel terzo volume e possiede un carattere più incisivo, accentuato dalla tonalità minore. L’Allemande à deux Clavecins, ricca nella struttura, fa parte del volume II, Ordre IX, pubblicato nel 1717.

Dal volume III, Musette de Choisy e Musette de Taverny sono pezzi consecutivi (4 e 5) nell’Ordre XV e sono spesso eseguiti insieme. È probabile che Couperin conoscesse i villaggi di Choisy e Taverny dove risiedevano rispettivamente la Grande Mademoiselle (Anne-MarieLouise d’Orléans, Duchessa di Montpensier, che portò Lully alla corte di suo cugino Luigi XIV, il Re Sole) ed il Reggente (Philippe II, Duca d‘Orléans). La musette è un brano che evoca un antico tipo di cornamusa, e il bordone è utilizzato in entrambi i pezzi per emulare questo tipo di strumento ed amplificarne l‘effetto con l’uso di due tastiere. Gli esecutori sono incaricati da Couperin di suonare la Musette de Choisy “teneramente” e la Musette de Taverny “lievemente”.

Joanna Wyld Testo di Joanna Wyld (Trad. Teodora Masi) /Odradek Records, LLC è distribuito con licenza Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International. Autorizzazioni oltre lo scopo di questa licenza potrebbero essere disponibili su www.odradek-records.com.

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FR Le concept de Sites Auriculaires est né de notre volonté d’explorer la musique contemporaine. Nos recherches nous ont menées au spectralisme, puis à la rencontre de la personnalité fascinante de Hugues Dufourt lors de notre première représentation de L’Éclair d’après Rimbaud à l’occasion du 25ème Festival Milano Musica, qui nous a incitées à explorer plus en profondeur l’œuvre de Dufourt.

C’est ainsi que cet enregistrement a vu le jour, avec en son cœur la musique de Dufourt, et en particulier sa pièce pour deux pianos et percussions en dialogue avec deux grands auteurs du répertoire français : Couperin et Ravel. Nous voulions tracer le chemin qui relie ces auteurs d’époques et de styles différents, à travers les liens qui les unissent (outre leur nationalité) : leur raffinement, leur modernité, leur recherche timbrale et expressive.

Notre interprétation est centrée sur la transmutation des deux pianos, en les transformant parfois en harpe et orchestre, ou en percussions dans L’Éclair, en clavecins dans Ordres, et cloches dans Entre cloches. Tout au long, le piano est de nature différente, et en tant que duo nous aimons explorer son potentiel infini, et aller jusqu’aux limites de ces espaces auriculaires – physiques et imaginaires – que Ravel convoitait. Notre approche des chefs-d’œuvre de Ravel découle de la comparaison entre les arrangements et les partitions pour orchestre ; c’est ainsi que la Habanera se matérialise, ainsi que l’Introduction et Allegro, faisant écho à l’original pour harpe et ensemble. Même dans les miniatures de Couperin, si liées aux mots, aux images (et aux femmes !), la fraîcheur rythmique et expressive n’a rien perdu avec le temps.

En travaillant en étroite collaboration avec Dufourt sur les partitions de La Fontaine de Cuivre d’après Chardin, L’Éclair (toutes deux enregistrées en première mondiale) et Vent d’Automne, avec Simone Beneventi et Adam Weisman, nous avons pénétré le dédale de la musique spectrale pour créer les explosions ardentes de L’Éclair de Rimbaud, issu d’Une Saison en Enfer. Comme l’explique Dufourt : « Rimbaud écrit ailleurs : ‘la musique, virement des gouffres’. Deux pianos, deux percussions illustrent l’Éclair. La virtuosité pianistique y est infernale, secouée de soubresauts et repliée sur elle-même. Malgré tout, elle avance selon une logique d’enchevêtrements, jusqu’au silence anormal de la fin. Les soubassements harmonique sont tirés de nombreux spectres de métaux : la logique harmonique elle aussi progresse. » Dufourt a illustré pour nous cette logique de composition, fondée non seulement sur les relations mathématiques entre les sons et leurs spectres harmoniques, mais aussi sur le paradoxe de la fusion parfaite des sons de tous les instruments et de l’ambivalence qui en découle. Le son se dilate dans l’espace et se transforme par résonance, rendant impossible l’identification de la source. Les deux pianos sont traités comme des percussions dans L’Éclair, défini par Dufourt comme une sorte d’anti-Bartók. La dynamique et le jeu de pédale sont des éléments de support, et doivent être interprétés dans le respect de cette logique de composition – évoquant selon Dufourt des représentations scientifiques de l’hydrodynamique et des ondes électromagnétiques – qui est plus que rigoureuse : elle est scientifique.

Duo Paganelli Filosa 22

Une passion commune pour Ravel, la musique contemporaine et le répertoire de percussions a transformé une rencontre informelle sur les marches du Conservatoire de Milan en un Duo qui, après avoir débuté presque comme un jeu en 2013, possède désormais un répertoire allant de Bach à Berio... Les deux artistes ont obtenu leur diplôme en musique de chambre au Conservatoire de Milan avec Emanuela Piemonti et ont suivi les cours de musique contemporaine de Mauro Bonifacio, qui ont eu un impact décisif sur Sites auriculaires.

La pianiste et claveciniste milanaise Erica Paganelli, passionnée par la musique ancienne et les danses populaires du sud de l’Italie, accompagnée de Daniela Filosa, une pianiste de l’école napolitaine experte en arts martiaux chinois et passionnée de littérature classique, passent des soirées entières entre partitions et cafés à mettre en musique leurs deux univers, leurs personnalités et leurs expériences diverses, les mélangeant en un seul son.

Après avoir étudié au Conservatoire Giuseppe Verdi de Milan et avec Emilia Fadini et Mauro Bonifacio, qui ont marqué de manière indélébile son approche interprétative, l’intérêt particulier d’Erica Paganelli pour la musique contemporaine et du XXe siècle l’a amenée à se produire dans plusieurs festivals internationaux de prestige, tels que Milano Musica et le Festival international de musique contemporaine à Venise. Elle a collaboré avec des ensembles tels que le Divertimento Ensemble et le Dedalo Ensemble, et a interprété Donatoni et Antheil pour Rai Radio 3.

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Daniela Filosa a étudié le piano et la composition au Conservatoire San Pietro a Majella de Naples. Les enseignants de musique qui ont guidé et formé sa personnalité pianistique sont Maria Luisa Carretta, puis Bruno Mezzena à l’Accademia Pescarese. Passionnée de musique de chambre (par le biais de cours au conservatoire avec Valeria Lambiase), elle s’est consacrée à l’interprétation en concert avec différents ensembles, et s’est produite dans plusieurs festivals et salles de concert à travers l’Europe, notamment le festival Ravello à la Villa Rufolo, la semaine Mozart de Chieti, le festival international du Tessin, Milano Musica et la Holywell Music Room d’Oxford.

Jouer ensemble représente à la fois l’achèvement de leurs recherches et le point de départ de nouvelles aventures musicales. La vision de l’une s’enrichit (et parfois même s’oppose !) de celle de l’autre, tout comme les deux instruments se confondent dans un jeu d’équilibres et de mouvements opposés.

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Adam Weisman a étudié à New York, Versailles et Munich. Lauréat du concours ARD Music de Munich et du Concours international de musique de Genève, il collabore avec des ensembles tels que New Music Consort, NewBand (New York), Ensemble Modern, Klangforum Wien, Zeitkratzer et Scharoun Ensemble.

Son CD, Mani, trois solos de Pierluigi Billone, a été choisi comme meilleur album de musique nouvelle en 2011 par l’Association Allemande des Critiques du Disque.

Simone Beneventi, un percussionniste spécialiste de la musique nouvelle, est actif en Europe en tant que soliste et invité de divers ensembles internationaux, notamment Klangforum Wien et mdi ensemble. Il collabore avec des compositeurs renommés tels que Giorgio Battistelli, Helmut Lachenmann et Salvatore Sciarrino. Il a joué dans les plus prestigieux orchestres italiens, tels le Filarmonica della Scala et l’Opera di Roma.

Il a reçu en 2011 le Lion d’Argent à la Biennale de Venise.

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Chaque compositeur de ce programme a un lien étroit avec Paris ; de François Couperin, qui a vécu l’opulence du baroque français, à Maurice Ravel, qui a étudié et travaillé dans le Paris urbain et sophistiqué du début du siècle, jusqu’au compositeur contemporain Hugues Dufourt, dont la musique continue de prospérer dans la capitale.

Né en 1943, Dufourt est un compositeur et musicologue français ainsi que professeur de philosophie, qu’il a étudiée auprès de François Dagognet et de Gilles Deleuze. Il a étudié le piano et la composition au Conservatoire de Genève et est devenu codirecteur de l’ensemble parisien L’Itinéraire dans les années 1970, avant de former en 1977 le Collectif de recherche instrumentale et de synthèse sonore (CRISS). Il a été chercheur (1973-1985) puis directeur de la recherche (1985-2009) au Centre national de la recherche scientifique (CNRS). En 1982, il a créé l’Unité mixte de recherche, « Recherche musicale », qu’il a dirigée jusqu’en 1995. Il explique ainsi son passage de l’enseignement de la philosophie à la composition : «… au lieu de faire deux carrières parallèles, on m’a proposé de n’en avoir qu’une seule bien conçue. J’ai donc apporté au CNRS d’une part mes connaissances scientifiques et d’autre part ma formation musicale, et j’ai été invité à participer à plusieurs réformes et améliorations. J’ai également créé une unité de

recherche, un programme d’enseignement, un DEA de musicologie du XXe siècle – le premier en France. Tout cela a commencé à l’École Normale Supérieure, puis à l’IRCAM, où Pierre Boulez a eu la bonté de m’accueillir et d’accueillir les risques de cette aventure, car ce fut toute une aventure ! » C’est ainsi que Dufourt a créé et dirigé le programme de doctorat en Musique et Musicologies du XXe siècle pour l’École des hautes études en sciences sociales, désormais à la base des programmes de doctorat en France. Parmi de nombreuses distinctions prestigieuses, il a reçu le Prix du Président de la République de l’Académie Charles Cros et est Chevalier de la Légion d’honneur.

Dufourt est à l’origine de l’expression musique spectrale, dans laquelle les compositeurs utilisent des ordinateurs et des synthétiseurs pour créer ou mesurer des timbres spécifiques.

Dufourt lui-même fut présent pour cet enregistrement de L’Éclair d’après Rimbaud pour deux pianos et double percussions. L’œuvre a été donnée en première le 19 mars 2014 par l’ensemble Berlin PianoPercussion au festival MaerzMuzik à Berlin. Arthur Rimbaud a écrit L’Éclair en 1873 dans le cadre de son poème en prose, Une Saison en Enfer, le seul ouvrage publié par le poète lui-même et écrit en partie en réponse à sa relation complexe et orageuse avec Paul Verlaine. L’Éclair est un texte désenchanté du monde et des hommes : « Ma vie

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est usée. Allons ! feignons, fainéantons, ô pitié ! Et nous existerons en nous amusant, en rêvant amours monstres et univers fantastiques… » Dans la réponse de Dufourt à ce texte, pour deux pianistes et deux percussionnistes, utilisant des instruments de percussion métalliques à la fois accordés et non accordés, les sonorités et les propriétés spatiales des instruments sont combinées en blocs harmoniques alternés, avec des harmonies colorées rappelant Messiaen. La texture se désintègre lentement à mesure que chaque musicien se voit accorder plus d’autonomie, plus de moments de virtuosité individuelle, comme s’ils passaient de la collaboration à la compétition.

et un rythme soigneusement sélectionnés tout au long de l’œuvre pour créer une atmosphère introspective et glaciale. La Fontaine de Cuivre d’après Chardin, écrite en 2014 sur commande du collectif parisien, la Cité de la musique, fait référence à la peinture à l’huile de Chardin de 1735, La fontaine de cuivre, exposée au Louvre : une nature morte simple mais insolite représentant une citerne en cuivre, une louche, une cuve et un pichet. La pièce pour piano de Dufourt est presque entièrement composée d’accords riches, avec des contrastes dynamiques saisissants et des notations très ​​ spécifiques : l’œuvre commence forte mais également dolce et s’achève dans une extrême douceur.

Dufourt explique que l’œuvre est « ...une pièce conçue pour deux pianos, deux percussionnistes, mais je souhaitais très consciemment rompre avec le modèle archétypique de Bartók, car toute la production pour deux pianos et deux percussions, toute la production du XXème siècle, est marquée par cette grande ombre, l’empreinte de Bartók… on ne sort jamais de ce concept.

Je ne sais pas si j’ai réussi, mais j’ai voulu délibérément rompre avec ce modèle magnifique, mais révolu. Nous sommes dans un autre siècle, il nous faut donc changer ! »

La première commande majeure de Ravel est venue d’Alfred Blondel, directeur du fabricant d’instruments Erard. Debussy avait récemment composé sa Danse sacrée et danse profane pour la harpe chromatique de Pleyel, et Blondel souhaitait surclasser la concurrence en présentant la nouvelle harpe à pédale à double action d’Erard. Ravel a passé huit jours et trois nuits sans sommeil à composer cette œuvre, intitulée Introduction et Allegro pour harpe, flûte, clarinette et quatuor à cordes. Le résultat est un univers d’aisance et d’allure, aux mélodies gracieuses et harmonies radieuses, qui repousse également les limites de la musique de chambre ; l’écriture idiomatique de Ravel pour cet ensemble généreux crée une sonorité presque orchestrale. L’œuvre fut presque perdue lorsque

Vent d’Automne pour piano solo a été composé en 2011.

La pièce commence par des accords cristallins auxquels répondra ce qui deviendra un geste récurrent de quintuplés espacés, avec une hauteur, une dynamique

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Ravel, enthousiasmé par l’achat d’un bonnet de yacht « inoubliable », laissa le manuscrit d’Introduction et Allegro sur le comptoir de la boutique. Heureusement, le commerçant connaissait bien la musique et comprit la valeur de l’objet perdu. L’œuvre fut donnée en première à Paris le 22 février 1907.

Bien que Ravel et Debussy ne puissent être tenus responsables des succès respectifs de la harpe à pédale et de la harpe chromatique, il est clair que la partition somptueuse de Ravel, comparée aux Danses plus discrètes de Debussy, répondait parfaitement au souhait d’Erard de promouvoir l’instrument ; la harpe chromatique a depuis longtemps été éclipsée par la harpe à pédale. Il est fascinant d’entendre cette pièce arrangée pour deux pianos par l’auteur, des forces qui permettent à la fois des textures spacieuses et une intimité semblable à celle de la musique de chambre, mais avec une palette de couleurs plus subtile que l’original étincelant.

La mère de Ravel était basque et avait impressionné Manuel De Falla par sa capacité à parler espagnol, le régalant d’histoires sur son séjour à Madrid. Selon De Falla, Ravel aurait choisi de composer une habanera car c’était « le chant le plus à la mode parmi ceux entendus par sa mère lors de rassemblements à Madrid dans ces jours anciens. Durant la même période, Pauline ViardotGarcia, dont la renommée la mettait en contact avec les

meilleurs musiciens parisiens, les avait tous familiariser avec ce chant. C’est pour cette raison que la habanera – à la surprise des Espagnols - a continué à vivre dans la musique française en tant qu’élément caractéristique de notre musique, alors que l’Espagne elle-même l’avait oubliée un demi-siècle plus tôt ». En 1897, Ravel a écrit l’évocateur Entre cloches pour accompagner sa Habanera parfumée dans la suite pour deux pianos, Sites auriculaires.

Couperin a écrit plus de 230 pièces pour clavecin, dont 226 ont été publiées en une série de quatre volumes regroupés dans 27 Ordres. Bien que les manuscrits autographes n’aient pas survécu, nous disposons des éditions imprimées originales corrigées par le compositeur. Nous écoutons des versions pour deux claviers, un précédent établi par Couperin lui-même : « Je les interprète en famille et avec mes élèves avec de très bons résultats, en jouant la première partie haute et la basse sur un clavecin et la seconde avec la même basse sur un autre à l’unisson. Il est vrai que cela nécessite d’avoir deux copies au lieu d’une, et deux clavecins également. Mais je trouve qu’il est souvent plus facile de réunir deux instruments que quatre musiciens professionnels… » Les ordres constituaient une manière plus souple et plus flexible d’organiser ces pièces par rapport à la suite

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plus formelle. Comme le disait en plaisantant Couperin concernant le deuxième volume, publié en 1717 : « Ce n’est pas une suite, bien qu’il y ait les danses requises.

Vous voulez de l’ordre ? Voici un Ordre, même si on pourrait appeler cela un Désordre ». Comme l’explique Couperin dans la préface du volume I :

possible que La Juillet de Couperin fasse allusion à une femme. La Juillet provient de l’Ordre XIV du troisième volume et a une qualité plutôt frénétique accentuée par sa touche mineure. L’Allemande à deux Clavecins, riche en textures, est tirée du volume II, Ordre IX, publié en 1717.

« J’ai toujours eu un objectif en tête en composant toutes ces pièces, qui m’ont été suggérées par divers événements ou circonstances. Ainsi, les titres renvoient à des idées qui me sont venues à l’esprit et on me pardonnera si je ne les explique pas. Cependant, étant donné que parmi ces titres plusieurs semblent me flatter, il convient de souligner que ces œuvres sont en quelque sorte des portraits qui, sous mes doigts, ont parfois été jugés comme des ressemblances remarquables.

La plupart de ces titres flatteurs sont plutôt attribués à l’aimable original que j’ai voulu représenter, plutôt qu’aux arrangements que j’en ai tirés. »

Issu du volume III, Musette de Choisy et Musette de Taverny sont des pièces consécutives (4 et 5) de l’Ordre XV et sont souvent interprétées en paire. Couperin connaissait probablement les villages de Choisy et Taverny où, respectivement, la Grande Mademoiselle (Anne-Marie-Louise d’Orléans, duchesse de Montpensier, qui a introduit Lully à la cour du Roi Soleil, son cousin, Louis XIV) et le régent (Philippe II, duc d’Orléans) avaient des résidences. Une musette est un morceau qui évoque un type de cornemuse ancien. Dans les deux morceaux, des effets de drones sont introduits pour imiter ce type d’instrument – un effet renforcé lorsque l’on joue sur deux claviers. Couperin enjoint aux interprètes de jouer la Musette de Choisy « tendrement » et la Musette de Taverny « légèrement ».

Joanna Wyld

Ces pièces se distinguent par de fréquents ornements, soigneusement annotés par Couperin : «... dans mes pièces, ils doivent être joués comme je les ai marqués... sans rien ajouter ni rien soustraire. » La Létiville, concise et élégante, est le septième et dernier morceau de l’Ordre XVI, tiré du troisième volume, publié à Paris en 1722. Le sens exact du titre reste un mystère ; comme l’a dit Couperin, il n’expliquait pas toujours le sujet de chaque pièce. Juillet étant un mot masculin, il est

Texte de Joanna Wyld (Trad. : Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

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Hugues Dufourt 30

DEU Die CD Sites Auriculaires entstand aus unserem Wunsch heraus, zeitgenössische Musik auszuforschen. Unsere Recherchen führten zur Spektralmusik und zur Begegnung mit der faszinierenden Persönlichkeit von Hugues Dufourt bei unserer ersten Aufführung von L’Éclair d’après Rimbaud (25. Milano Musica Festival), die uns dazu ermutigte, das Werk von Dufourt eingehender zu erkunden. So entstand diese Aufnahme mit Dufourt’s Musik im Mittelpunkt, insbesondere seinem Stück für zwei Klaviere und Perkussion im Dialog mit zwei großen Autoren des französischen Repertoires: Couperin und Ravel. Wir wollten den Weg verfolgen, der diese Komponisten verschiedener Epochen und Stile durch die gemeinsamen Fäden vereint, die sie verbinden (außer Franzosen zu sein): ihre Raffinesse, Modernität und ihre Forschungen auf dem Gebiet des Klanges und Ausdrucks.

Unsere Interpretation konzentriert sich auf die Umwandlung der beiden Klaviere, indem diese manchmal zu Harfe und Orchester oder zu Perkussion in L’Éclair, zu Cembalo in Ordres oder zu Glocken in Entre cloches gemacht werden. Eigentlich ist das Klavier von Natur aus vielseitig, und im Duo erkunden wir gern sein unerschöpfliches Potential und bringen die Vorstellungskraft an die Grenzen der akustischen Räume - physisch und imaginär -, nach denen sich Ravel sehnte. Unsere Herangehensweise an Ravels Meisterwerke beruht auf dem Vergleich der Arrangements mit den Original-Orchesterpartituren. Dies bringt die Habanera zum Ausdruck, während die Introduction et Allegro das Original für Harfe und Ensemble widerspiegelt. Selbst die so sehr an Worte, Bilder (und an Frauen!) gebundenen Miniaturen von Couperin haben im Laufe der Zeit nichts von ihrer rhythmischen und expressiven Frische verloren.

In enger Zusammenarbeit mit Dufourt bei den Partituren von La fontaine de Cuivre d’après Chardin und Vent d’Automne et L’Éclair (beide als Erstaufnahmen) haben wir zusammen mit Simone Beneventi und Adam Weisman das Labyrinth der Spektralmusik betreten, um die feurigen Explosionen von Rimbauds L’Éclair aus Une Saison en Enfer (Eine Zeit in der Hölle) zu kreieren. Wie Dufourt erklärt: „An anderer Stelle schreibt Rimbaud: ‘Musik, Übermittlung aus den Abründen’. Zwei Klaviere und zwei Schlagzeuger veranschaulichen L’Éclair. Natürlich gibt es pianistische Virtuosität: höllisch, schaudernd, taumelnd und auf sich selbst gestellt. Genau so geht es weiter im Einklang mit einer logischen Folge der Verstrickungen, bis am Ende eine ungewöhnliche Stille erreicht ist. Die harmonischen Grundlagen basieren auf zahlreichen Metallspektren. Auch die harmonische Logik schreitet voran.“ Dufourt veranschaulichte uns seine kompositorische Logik, die nicht nur auf mathematischen Beziehungen zwischen Klängen und ihren harmonischen Spektren beruht, sondern auch auf dem Paradoxon der perfekten Verschmelzung der Klänge aller Instrumente und der daraus resultierenden Ambivalenz. Der Klang dehnt sich im Raum aus und wird durch Resonanz transformiert, um so das Erkennen der Quelle unmöglich zu machen. Die beiden Klaviere werden in L’Éclair wie Schlaginstrumente behandelt, und von Dufourt als eine Art Anti-Bartòk definiert. Dynamik und Pedaltechnik sind unterstützende Elemente, die für Dufourt wissenschaftlichen Repräsentationen der Hydrodynamik und elektromagnetischen Wellen ähneln und im Hinblick auf diese mehr als rigorose, sondern schon wissenschaftliche Kompositionslogik zu interpretieren sind.

Duo Paganelli Filosa

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Die gemeinsame Begeisterung für Ravel, zeitgenössische Musik und das Percussion-Repertoire verwandelte zwei Musikerinnen bei einer zwanglosen Begegnung auf der Treppe des Mailänder Konservatoriums in ein Duo, das Anfang 2013 fast spielerisch begann und inzwischen über ein Repertoire von Bach bis Berio verfügt.

Beide Künstlerinnen absolvierten ein Kammermusikstudium am Konservatorium in Mailand bei Emanuela Piemonti und nahmen an Kursen von zeitgenössischer Musik bei Mauro Bonifacio teil, die die Sites Auriculaires entscheidend beeinflussten.

Die Mailänder Pianistin und Cembalistin Erica Paganelli, die den süditalienischen Volkstanz und die antike Musik leidenschaftlich liebt, und Daniela Filosa, eine Pianistin der neapolitanischen Schule, die sich leidenschaftlich für chinesische Kampfkunst und klassische Literatur interessiert, verbrachten ganze Abende zusammen mit Partituren und Kaffee, um ihre beiden Welten, unterschiedliche Persönlichkeiten und Erfahrungen in einem einzigen Klang zu vermischen.

Nach ihrem Studium am Giuseppe-Verdi-Konservatorium in Mailand sowie bei Emilia Fadini und Mauro Bonifacio, die ihre interpretative Herangehensweise unauslöschlich prägten, führte Erica Paganelli besonderes Interesse an der Musik des 20.

Jahrhunderts und der zeitgenössischen Musik zu Auftritten bei renommierten internationalen Festivals, darunter das Milano Musica und das Internationale Festival für zeitgenössische Musik in Venedig. Sie hat mit Ensembles wie dem Divertimento Ensemble und dem Dedalo Ensemble zusammengearbeitet und spielte bei Radioübertragungen von Donatoni und Antheil auf Rai Radio 3.

Daniela Filosa studierte Klavier und Komposition am Konservatorium San Pietro a Majella in Neapel. Ihre Persönlichkeit wurde von Lehrern wie Maria Luisa Carretta und Bruno Mezzena an der Accademia Pescarese geleitet und geprägt.

Aufgrund ihrer Leidenschaft für Kammermusik (über Kurse am Konservatorium mit Valeria Lambiase) konzentrierte sie sich auf Konzerte mit verschiedenen Ensembles und trat auf Festivals in ganz Europa auf, darunter das Ravello Festival in der Villa Rufolo, die Mozartwoche von Chieti, das Ticino International Festival, Milano Musica und Holywell Music Room, Oxford.

Mit jemandem zusammen zu spielen bedeutet sowohl Forschen, wie auch einen Ausgangspunkt für neue musikalische Abenteuer haben. Die Vision des einen Partners wird durch die des anderen bereichert (und manchmal auch umgekehrt!), um dann im ständigen Wechselspiel wieder die eigene zu werden, so wie die beiden Instrumente in einem Spiel aus Balance und Bewegung miteinander verschmelzen.

Adam Weisman studierte in New York, Versailles und München.

Er ist Preisträger des ARD-Musikwettbewerbs in München und des Internationalen Musikwettbewerbs in Genf und arbeitet mit Ensembles wie New Music Consort, NewBand (New York), Ensemble Modern, Klangforum Wien, Zeitkratzer und Scharoun Ensemble zusammen. Seine CD Mani, drei Soli von Pierluigi Billone, wurde vom Verband der deutschen Schallplattenkritiker zum besten neuen Musikalbum 2011 gewählt.

Simone Beneventi, eine Perkussionistin, die sich der Neuen Musik verschrieben hat, ist in Europa als Solistin und als Gast verschiedener internationaler Ensembles wie dem Klangforum Wien und dem mdi-ensemble tätig. Sie arbeitet mit bekannten Komponisten wie Giorgio Battistelli, Helmut Lachenmann und Salvatore Sciarrino zusammen. Sie hat in den renommiertesten italienischen Orchestern wie der Filarmonica della Scala und der Opera di Roma gespielt. 2011 erhielt sie den Silver Lion Award bei der Biennale in Venedig.

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Jeder der Komponisten dieses Programms hat eine enge Verbindung zu Paris, von François Couperin, der dort während des opulenten französischen Barocks lebte, über Maurice Ravel, der in Paris, dem modernen, weltoffenen Paris der Jahrhundertwende, studierte und arbeitete, bis hin zu dem zeitgenössischen Komponisten Hugues Dufourt, dessen Musik in der Stadt weiterhin floriert.

Dufourt wurde 1943 geboren und ist ein französischer Komponist, Musikwissenschaftler und Professor für Philosophie. Den Titel erwarb er durch sein Studium bei François Dagognet und Gilles Deleuze. Er studierte Klavier und Komposition am Genfer Konservatorium und wurde in den 70er Jahren Co-Leiter des Pariser Ensembles L’Itinéraire. 1977 gründete er das Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse Sonore (CRISS). Er war Forscher (1973-85) und dann Forschungsdirektor (19852009) am Centre national de la recherche scientifique (CNRS). 1982 gründete er das bis 1995 von ihm geleitete Unité Mixte de Recherche „Recherche Musicale“. Er erklärt den Übergang von der Unterrichtsphilosophie auf die Komposition: „... mir wurde angeboten, statt zwei parallelen Karrieren nur eine gut durchdachte zu machen. So brachte ich einerseits meine wissenschaftlichen Kenntnisse und andererseits meine musikalische Ausbildung an das CNRS. Ich wurde eingeladen, an einer Reihe von Reformen und Verbesserungen teilzunehmen.

Auch habe ich eine Forschungseinheit geschaffen, ein Lehrprogramm, eine DEA der Musikwissenschaft des 20. Jahrhunderts, die erste in Frankreich. Alles begann an der École Normale Supérieure und dann am IRCAM, wo Pierre Boulez mich so freundlich aufnahm und die Risiken dieses Abenteuers guthieß; denn es war ein ziemliches Abenteuer!”

So hat Dufourt das Promotionsprogramm für Musik und Musikwissenschaften des 20. Jahrhunderts für die École des Hautes études en Sciences sociales entwickelt und geleitet, das heute die Grundlage für Promotionsprogramme in ganz Frankreich ist. Neben vielen wichtigen Preisen wurde er von der Académie Charles Cros mit dem Prix du Président de la République ausgezeichnet und ist Chevalier de la Légion d’honneur. Dufourt wird der Ausdruck “musique spectrale” zugeschrieben, in dem Komponisten Computer und Synthesizer verwenden, um bestimmte Klangfarben zu erzeugen oder zu erfassen.

Dufourt war bei dieser Aufnahme von L’Éclair d’après Rimbaud für zwei Klaviere und zwei Schlagzeug-Set-up persönlich anwesend. Das Werk wurde am 19. März 2014 vom Ensemble Berlin PianoPercussion beim MaerzMusikFestival in Berlin uraufgeführt. Arthur Rimbaud schrieb L’Éclair 1873 als Teil seines Prosagedichtes Une Saison en Enfer (Eine Zeit in der Hölle), der einzigen vom Dichter selbst veröffentlichten Arbeit, die teilweise als Reaktion auf seine komplexe und stürmische Beziehung zu Paul Verlaine

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geschrieben wurde. L’Éclair (Blitz) ist ein weltmüder Text, der das menschliche Streben verachtet: „Mein Leben ist verbraucht. Nun, lass uns so tun, als wäre nichts! Oh wie erbärmlich! Und wir werden weiterleben und uns amüsieren und von monströsen Lieben und fantastischen Welten träumen...“ In Dufourts Antwort auf diesen Text für zwei Klaviere und zwei Schlagzeuger, die sowohl gestimmte als auch ungestimmte Metall-PerkussionsInstrumente verwenden, sind die Klangfülle und räumlichen Eigenschaften der von Dufourt eingesetzten Instrumente in wechselnden harmonischen Blöcken zusammengefasst; die farbenfrohen Harmonien erinnern an Messiaen. Die Textur löst sich langsam auf, wenn jedem Musiker mehr Autonomie und mehr Momente individueller Virtuosität zugestanden werden, so als würde er vom Zusammenspiel zum Wettstreit wechseln.

Dufourt erklärt, das Werk sei „... ein für zwei Klaviere und zwei Perkussionisten entworfenes Stück, aber ganz bewusst wollte ich mit dem archetypischen BartókModell brechen, weil alle Kreationen für zwei Klaviere und zwei Perkussionisten, all diese Kompositionen des 20. Jahrhunderts, durch diesen großen Schatten geprägt sind: dem zwingenden Einfluss von Bartók, der von diesem Konzept niemals abgeht. Ich weiß nicht, ob es mir gelungen ist, aber ich wollte absichtlich mit diesem Modell brechen, das großartig ist, aber aus einer vergangenen Zeit. Wir leben in einem anderen Jahrhundert, also müssen wir umdenken!“

Vent d’Automne für Klavier wurde 2011 geschrieben. Das Stück beginnt mit kristallklaren Akkorden, die bald von wiederkehrenden weit auseinander liegenden Quinten beantwortet werden, deren Tonhöhe, Dynamik und Tempo während des gesamten Werkes sorgfältig ausgewählt werden, um eine introspektive, kühle Atmosphäre zu erzeugen. La fontaine de Cuivre d’après Chardin, 2014 im Auftrag des Pariser Kollektivs La Cité de la musique geschrieben, verweist auf Chardins Ölgemälde von 1735, das im Louvre hängt: ein einfaches, aber ungewöhnliches Stillleben, die Darstellung einer kupfernen Zisterne, Schöpfkelle, Wanne und Kanne. Dufourts Klavierstück besteht fast ausschließlich aus reichen Akkorden, mit auffallenden dynamischen Kontrasten und hochspezifischen Angaben: Das Werk beginnt forte, aber auch dolce (süß) und endet mit äußerster Zartheit.

Ravels erster großer Auftrag kam von Alfred Blondel, Leiter des Instrumentenherstellers Erard. Debussy hatte kürzlich seine Danse sacrée et danse profane für Pleyels chromatische Harfe komponiert, und Blondel wollte von der Konkurrenz ablenken, indem er Erards neue Pedalharfe präsentierte. Ravel verbrachte acht Tage und drei schlaflose Nächte damit, ein Werk zu komponieren, das diesen Auftrag erfüllte, und stellte Introduction et Allegro für Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett vor. Das Ergebnis ist ein Werk voller Leichtigkeit und Faszination, voll formschöner Melodie und strahlender Harmonie, das die Grenzen der Kammermusik schon35

überschreitet; Ravels idiomatische Kompositionsweise für dieses großzügige Ensemble schafft eine fast orchestrale Klangfülle. Das Werk wäre um ein Haar verloren gegangen, als Ravel beim Kauf einer Segelkappe in der Aufregung das Manuskript dieser Komposition auf der Ladentheke liegen ließ. Glücklicherweise war der Ladenbesitzer ein Musikkenner und erkannte den Wert von Ravels vergessenem Eigentum. Das Werk wurde am 22. Februar 1907 in Paris uraufgeführt.

Obwohl Ravel und Debussy nicht für den relativen Erfolg der Pedalharfe und der chromatischen Harfe verantwortlich waren, kann man sagen, dass Ravels aufwendige Partitur im Vergleich zu Debussys eher bescheidenen Danses den Wunsch von Erard, das Instrument zu fördern, perfekt erfüllte. Die chromatische Harfe wurde schon lange von der Pedalharfe überschattet.

Es ist faszinierend, dieses Werk für zwei Klaviere komponiert zu hören; das lässt sowohl räumliche Strukturen als auch kammermusikähnliche Intimität zu, jedoch mit einer subtileren Farbpalette als das glitzernde Original.

Ravels Mutter war Baskin und beeindruckte Manuel De Falla mit ihren Spanischkenntnissen. Sie erzählte ihm Geschichten aus ihrer Zeit in Madrid. Laut De Falla entschied sich Ravel für eine Habanera, weil es das „modischste der Lieder war, die seine Mutter damals in Madrid gehört hatte. Zur gleichen Zeit machte Pauline Viardot-García, berühmt unter den besten Musikern von Paris, sie alle

damit vertraut. Aus diesem Grund lebte die Habanera sehr überraschend für die Spanier - in der französischen Musik als charakteristisches Element unserer Musik weiter fort, während Spanien selbst sie schon vor einem halben Jahrhundert vergessen hatte.“ 1897 schrieb Ravel das bewegende Entre cloches als Begleitung zu seiner wohltönenden Habanera in der Suite für zwei Klaviere, Sites auriculaires.

Couperin schrieb über 230 Stücke für Cembalo, von denen 226 in einer Serie von vier Bänden veröffentlicht wurden, die in 27 Ordres zusammengefasst sind. Obwohl die autografischen Manuskripte nicht erhalten sind, liegen uns die gedruckten, vom Komponisten korrigierten Originalausgaben vor. Wir hören Fassungen für zwei Tasteninstrumente, ein Novum von Couperin selbst: „Ich spiele sie in meiner Familie und mit meinen Schülern mit sehr erfreulichen Ergebnissen, indem ich den ersten oberen Teil und den Bass eines Cembalo und den zweiten mit dem gleichen Bass eines anderen im Unisono spiele.

Allerdings erfordert dies zwei Kopien statt nur einer und auch zwei Cembali. Aber ich finde, dass es oft einfacher ist, zwei Instrumente zusammenzubringen als vier professionelle Musiker...“ Die Ordres stellten eine lockerere, flexiblere Art dar, Stücke zu aufzubauen als die formellere Suite. Couperin scherzte über den zweiten Band, der 1717 veröffentlicht wurde:

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„Dies ist keine Suite, obwohl sie die erforderlichen Tänze aufweist. Sie wünschen Ordnung? Hier haben Sie eine q, obwohl man sie genau so gut als Désordre [Unordnung] bezeichnen könnte.“ Die ungewöhnlichen Titel vieler Stücke waren wahrscheinlich Spitznamen oder Witze, die auf jemanden in Couperins Bekanntenkreis anspielten, dessen Charakter darin dargestellt wurde. Wie Couperin im Vorwort zu Band I erklärte: „Beim Komponieren all dieser Stücke hatte ich immer ein Ziel vor Augen, das mir durch verschiedene Ereignisse oder Umstände nahegelegt wurde. Die Titel beziehen sich also auf Ideen von mir, und man wird mir vergeben, dass ich hierfür nicht zur Rechenschaft gezogen werden möchte. Da es unter diesen Titeln jedoch einige gibt, die mir zu schmeicheln scheinen, möchte ich darauf hinweisen, dass die fraglichen Stücke in gewissem Sinne Porträts sind, die sich gelegentlich als bemerkenswert wahrheitsnah erwiesen haben. Die meisten dieser schmeichelhaften Titel beziehen sich eher auf das liebenswerte Original, das ich zu porträtieren suchte, als auf die daraus entstandenen Sammlungen.”

Die Stücke zeichnen sich durch häufige Ornamente aus, die Couperin mit großer Sorgfalt kommentierte: „In meinen Stücken sollten sie so gespielt werden, wie ich sie markiert habe... ohne etwas hinzuzufügen oder zu streichen.“ La Létiville, prägnant und elegant, ist das siebte und letzte Stück des Ordre XVI aus dem dritten,

1722 in Paris erschienenen Band. Die genaue Bedeutung des Titels bleibt ein Rätsel. Wie Couperin feststellte, hat er nicht das Thema jedes einzelnen Stücks erklärt. Juillet bedeutet Juli, ist jedoch ein männliches Wort und wird normalerweise als „Le Juillet“ bezeichnet. Dies legt nahe, dass Couperins La Juillet möglicherweise auf eine Frau anspielt. La Juillet ist aus dem dritten Band von Ordre XIV und hört sich, akzentuiert durch seine Moll-Tonart, ziemlich „stachelig“ an. Die reich strukturierte Allemande à deux Clavecins stammt aus Band II, Ordre IX, der 1717 veröffentlicht wurde.

Ab Band III sind Musette de Choisy und Musette de Taverny aufeinanderfolgende Stücke (4 und 5) im Ordre XV, die oft als Paar aufgeführt werden. Couperin dürfte die Dörfer Choisy und Taverny gekannt haben, wo die Grande Mademoiselle (Anne-Marie-Louise d’Orléans, Herzogin von Montpensier, die Lully an den Hof ihres Cousins Louis XIV., dem Sonnenkönig, brachte) und der Regent (Philippe II., Herzog von Orléans) Residenzen hatten. Eine Musette ist ein Stück, das an eine frühe Art von Dudelsack erinnert, und in beiden Stücken werden Basspfeifen-Effekte eingesetzt, um dieses Instrument nachzuahmen. Dieser Eindruck wird verstärkt, wenn zwei Tasteninstrumente gespielt werden. Die Interpreten werden von Couperin angewiesen, die Musette de Choisy „empfindsam“ und die Musette de Taverny „leicht“ zu spielen.

Joanna Wyld Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

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Recorded at Studio Odradek - THE SPHERES 2-8 September 2018 Pianos: Steinway D (Fabbrini Collection) Producer: John Clement Anderson Sound Engineer & Editor: Marcello Malatesta Mixing and Mastering: Thomas Vigntrinier Sequenza Studio, Paris Translations: Teodora Masi (Italian) Yannick Muet (French) Antonio Gómez Schneekloth (German) Photos: TommasoTuzj.com Art Director: Shin Yu Chen Executive Producer: Ricardo López www.odradek-records.com

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℗ & © 2019 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.

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