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DREAMS OF FREEDOM
CARION WIND QUINTET
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PAUL HINDEMITH Kleine Kammermusik, for wind quintet, Op. 24, No. 2 I. Lustig. Mäßig schnell Viertel II. Walzer. Durchweg sehr leise III. Ruhig und einfach IV. Schnelle Viertel V. Sehr lebhaft
03’11 02’07 04’50 00’51 03’06
(Arr. David M.A.P. Palmquist, 2017)
I. March II. Waltz III. Polka IV. Galop
01’14 02’00 01’08 01’58
ALEXANDER VON ZEMLINSKY
10 Humoreske (Rondo), for wind quintet
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I. Schnell II. Langsam III. Mäßig
04’34
01’03 02’02 01’16
WOLFGANG AMADEUS MOZART Serenade No. 11, KV 375 (Arr. David M.A.P. Palmquist, 2017)
IGOR STRAVINSKY Suite No. 2 06 07 08 09
ARVO PÄRT Quintettino for flute, oboe, clarinet, horn and bassoon, Op. 13
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I. Allegro maestoso II. Menuetto III. Adagio IV. Menuetto V. Finale: Allegro
ARIAN 19 Borderless
(Arr. David M.A.P. Palmquist, 2018)
07’11 04’38 05’46 02’58 03’38 05’13
TT 58’55
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ENG
The story of this album begins back in 2015 with a young Syrian musician playing in the streets of Istanbul just to scrape by. Denied access to Europe, Moutaz Abass sat on a small stool and casually played Beethoven’s Ode to Joy without attracting much attention from the passers by – a tune we all know too well and the meaning of which we often forget. The irony of this was startling – a war refugee, abandoned to his own devices, stringing along a melody on his oud that symbolises the humanitarian values we cherish so much: brotherhood, equality and acceptance of all. Arian, as Moutaz calls himself now, was dreaming of a life lived freely without the fear of being drafted into the army of Assad’s oppressive regime, and to be able to write for a full symphony orchestra. In essence, his story is nothing new. Would we know of Mozart’s musical genius if he hadn’t left the mundane service of the Archbishop of Salzburg for the cultural riches of Vienna? Would Igor Stravinsky had become such an influential figure of 20th century western music if he had remained in Soviet Russia? Composers from Jewish families like Paul Hindemith and Alexander von Zemlinsky might not even have survived if they had remained in Germany and Austria during WWII, whereas Arvo Pärt’s traumatic exile from Estonia eventually lead to this deeply religious man becoming one of the greatest living composers – something unthinkable under Soviet rule. Arian found his way out eventually and is now living in China. He was kind enough to dedicate to us a composition for this album, entitled Borderless. It’s a story of immigrants encountering obstacles on their way to freedom: a work full of yearning and sadness. And, like Arian’s personal story, it has a happy ending. However, many men, women and children are still suffering in the Middle East. Who are we to judge whether a young Pärt, Stravinsky or even Mozart is not among them? Who are we to judge whether they have the right to freedom just as we do? After all, these humanitarian values embedded in our culture and so strikingly manifested in the European anthem are the only thing that separates human from beast. Egīls Šēfers
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Paul Hindemith wrote seven works entitled Kammermusik in the 1920s, when his own musical maturity coincided with a post-War aesthetic which rejected the excesses of Romanticism and Expressionism and sought instead to return to the purity of Baroque techniques. Hindemith felt a kinship with the orderly patterns and rigorous craftsmanship of the Baroque, and this sense of discipline had a powerful bearing on his own approach to composition. The parallels become even clearer when one thinks of Hindemith’s Kammermusik (a suite and six concerto-like works with a variety of instruments) as his own equivalent to J.S. Bach’s Brandenburg Concertos.
fashion. The set was written in connection with ‘Chamber music performances for the promotion of contemporary music’, a festival held at Donaueschingen from 1921 and with which Hindemith was heavily involved from 1921 to 1930.
The works were composed in three sets, and the wind quintet, Kleine Kammermusik, Op. 24, No. 2, while not always considered as part of the larger group of seven works, was written in 1922 alongside the Kammermusik No. 1, Op. 24, No. 1. As a title, Kleine Kammermusik represents something of a tautology: kammermusik means chamber music, usually suggesting an intimate or small-scale work, which ought to render kleine (little) unnecessary. However, the other Kammermusik works are essentially for chamber orchestras, so the distinction clarifies the relatively modest scale of the piece for quintet. What’s more, Hindemith was writing at a time when huge orchestral scores were still a relatively recent
In his earlier works, Estonian composer Arvo Pärt (b.1935) embraced Neoclassicism, 12-tone Serialism, Expressionism, and collage techniques. But when his works were banned by the Soviet regime, Pärt temporarily ceased composing and immersed himself in Renaissance music, before studying plainchant and the music of the Russian Orthodox Church. His famous ‘tintinnabuli’ style, from the Latin for ‘bell’, emerged in the 1970s. Pärt’s Quintettino, Op. 13, dates from 1964, before his characteristically sonorous “holy minimalism” emerged, and as such represents a fascinating example of his earlier experiments in sound. The first movement comprises spiky repeated notes passed across the ensemble,
The wind writing in Hindemith’s Kleine Kammermusik is highly idiomatic. The work starts with a witty march followed by a wry waltz which parodies overly sentimental music. There is a solemn, even lugubrious slow movement, and in the concise fourth movement each instrument is given cadenzalike material, before the demanding swagger of the finale.
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and in the haunting second movement we hear an avant garde angularity not generally associated with Pärt. Each instrument adds to increasingly dense layers of dissonance, leading to a flute cadenza which is briefly answered by the other instruments, and the movement ends with a single clarinet note fading to silence. The final movement is more light hearted: the horn begins with an ostinato pattern of an ascending major third, around which the other instruments gather like chattering gossips. There is a humorous, almost nightmarish quality to this grotesquerie, rounded off in comical fashion with a surprisingly familiar gesture... Moutaz Arian is a Kurdish composer from northern Syria who now lives in Beijing, performing his compositions in China and Japan. Arian’s Borderless is a powerfully pertinent work, hugely topical at a time when harsh border controls have led to heart-breaking family separations and the inhumane treatment of countless refugees. He says of this piece that it expresses “our desire to live more freely in a world without the borders that separate us, not only borders of land, but physical and human barriers, too”. Arian does not go in for histrionics in order to tug at our heartstrings, but rather opts for moments of subtle poignancy and
longing, ending in a spirit of hope. Carion’s own David M.A.P Palmquist has worked extensively on Arian’s original material to create this version for wind quintet. The resultant work begins with a descending clarinet line above solemn chords, preceding a folk-like oboe line over a drone. A dissonant chord is built in layers, growing in intensity, before a quicker tempo is established with rhythmic gestures played simultaneously, ushering in an animated flute melody. The rhythmic motif continues and is passed between the instruments before a clarinet cadenza leads into a slower section in which a quick ascending idea is answered by a slower, falling phrase. We then hear solos from oboe, horn and flute, punctuated by cadences from the ensemble. Oboe and bassoon play a line of melody together, ushering in a solo for clarinet supported by a repeated-note drone. Flute and clarinet alternate in their playing of the melodic line over a harmonic progression which leads us to the optimistic final chord. Alexander von Zemlinsky was at the intersection of a host of significant musicians. He fell in love with Alma Schindler, who left him for Mahler. His sister Mathilde married his friend, Arnold Schoenberg, but relations became strained when Zemlinsky supported his sister’s elopement with another man. And musically Zemlinsky represented an important link 6 6
in the evolution of music from Brahms to Mahler to the Second Viennese School. Dating from 1939, the Humoresque was one of the last pieces Zemlinsky wrote before his death in 1942. Zemlinsky and his wife had left Vienna when the Anschluss started in 1938, but struggled to make ends meet in the United States, and so wrote “school pieces” such as this quintet for purely commercial purposes. Despite its perfunctory origins, the work exudes a quirky charm refreshing in the context of Zemlinsky’s more earnest, sensual scores. When Leopold Mozart requested that his son write a symphony for celebrations in Salzburg marking the ennoblement of the Haffner family, Mozart set about composing but, as is clear from his letter of 27 July, was already busy with other projects: “You will be astonished when you see just the opening Allegro; but – I couldn’t manage more – I had to write a Nacht Musique very quickly – but just for wind band (otherwise I could have used the piece for you too)…” The title ‘Nacht Musique’ or Nachtmusik is usually applied to the Serenade No. 12 in C Minor, KV 388, but in the context of this letter may have referred to the preceding work, the Serenade No. 11 in E-flat Major,
KV 375. In any case, the E-flat major Serenade started life as a sextet, as Mozart made clear when describing the piece in a letter to Leopold dated 3 November 1781: “At 11 o’clock at night I was serenaded with a Night Music for two clarinets, two horns, and two bassoons – and of my own composition... The six gentlemen who perform such things are poor as church mice, but play rather nicely together; especially the first clarinettist and the two horn players – the main reason why I wrote it was so that [Herr von] Strack (who goes there daily) should be able to hear something by me. And that is why I wrote it rather nicely [vernünftig]. – It was applauded by all, too. – On St Theresa’s night it was performed in three different places. – As soon as the players were finished in one place, they were taken away to another and paid to play it. – The gentlemen thus caused street door to be opened and after placing themselves in the courtyard, they surprised me, just as I was getting ready to undress, in the most pleasant fashion... with the first E-flat chord...” The use of the word vernünftig (which can imply sensible, careful or neat) is interesting as it could allude to the excpetional neatness of Mozart’s autograph score for KV 375. 7 7
This was his first known foray into the Viennese tradition of wind band music, and he went on to expand the work into an octet with the addition of two oboes. As mentioned in his letter, Mozart hoped to impress Johann Kilian Strack, Joseph II’s musical confidant, who is said to have muddied the reputations of Haydn and Mozart at court, but who was nevertheless consistently referred to by Mozart as “my good friend”.
“Although my orchestra was more than modest, the composition as I wrote it was given only at the first few performances. When I went to see the sketch again a month later, I found that there was but little left of what I had written. Everything was completely muddled; some instruments were lacking or had been replaced by others, and the music itself as executed by this pitiful band had become unrecognisable”.
During World War I, between 1914 and 1915, Stravinsky wrote a set of Three Easy Pieces, a march, a waltz and a polka, for piano four hands. Not long afterwards, Stravinsky followed up this first set with the Five Easy Pieces (1916-17) based on national dance styles. His Suite No. 2 (1921) is an orchestration of the Three Easy Pieces plus the final Galop from the Five Easy Pieces. We hear David M.A.P. Palmquist’s further reworking of this material for wind quintet. As one would expect of this composer, these supposedly ‘easy’ pieces are deceptively simple, but that did not stop the orchestra which first played the pieces from pulling apart Stravinsky’s orchestration and putting it back together incorrectly, like a mangled jigsaw. He recalled:
The March, Waltz and Polka are wonderfully skewed takes on convention, with harmony at odds with their subtly distorted melodic lines. Stravinsky cited the polka as an early instance of his burgeoning neoclassicism. Stravinsky’s unmistakeable harmony, reminiscent of Petrushka, imbues the quirky Galop; towards the end of the dance there is a brief, lugubrious moment slowing things down before the bustling texture of the main piece returns, ending the suite with a flourish. Joanna Wyld
Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.
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The Carion Wind Quintet is one of the rarest kinds of chamber music ensemble: a woodwind quintet like none other. Hundreds of thousands of YouTube views, a full concert calendar, laudatory reviews from critics and five studio albums in three years. And yet, the main key to the Danish-based group‘s success is its unusual manner of music-making. By forgoing the customary chairs and music stands, Carion brings fresh and daring new interpretations to the stage. Like actors in a play, they freely move around, changing places and engaging in almost theatrical scenes with each other and the audience. At moments of musical conflict, the bassoon and clarinet literally butt heads, only to recede into the background a minute later to support a forlorn flute solo. It is precisely this new freedom of communication and ability to visualise the architecture of a piece of music that characterises the Carion Quintet and which has brought the ensemble to the world stage. Established in 2002, Carion won the Danish Radio Chamber Music Competition prize in 2004 and has since gained international recognition with performances at the Rheingau, Kissinger Sommer, Al Bustan, Helsinki, Roskilde, Usedomer and Beethoven festivals as well as prestigious concert series in MĂźnster, Dubai and Louisiana. The ensemble tours regularly throughout Europe and Asia and continues to win awards at international chamber music competitions.
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NIELS ANDERS VEDSTEN LARSEN
EGĪLS ŠĒFERS
Bassoon
Clarinet
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DAVID M.A.P PALMQUIST
DÓRA SERES
EGILS UPATNIEKS
Horn
Flute
Oboe
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DEU Die Geschichte dieses Albums beginnt im Jahr 2015 mit einem jungen syrischen Musiker, der in den Straßen von Istanbul musiziert, um sich so über Wasser zu halten. Die Einreise nach Europa war ihm verweigert worden. Auf einem kleinen Hocker sitzend spielte Moutaz Abass Beethovens Ode an die Freude, eine Melodie, die wir alle nur zu gut kennen und deren Bedeutung wir oft vergessen. Von den Passanten wurde ihm wenig Aufmerksamkeit zuteil. Die Ironie der Situation machte betroffen: Ein Kriegsflüchtling, seinem Schicksal überlassen, der auf seiner Oud eine Melodie zupfte, die eben jene humanitären Werte symbolisiert, die wir als so wichtig erachten: Brüderlichkeit, Gleichheit und Akzeptanz für alle. Arian, wie Moutaz sich jetzt nennt, träumte von einem freien Leben ohne die Befürchtung, in die Armee von Assads repressivem Regime eingezogen zu werden, und in der Hoffnung, für ein großes Sinfonieorchester komponieren zu können. Im Grunde genommen ist seine Geschichte nicht neu. Wüssten wir von Mozarts musikalischem Genie, wenn er nicht den weltlichen Dienst des Erzbischofs von Salzburg für den kulturellen Reichtum Wiens verlassen hätte? Wäre Igor Strawinsky zu einer so einflussreichen Figur der westlichen Musik des 20. Jahrhunderts geworden, wenn er in Sowjetrussland geblieben wäre? Komponisten von jüdischen Familien wie Paul Hindemith und Alexander von Zemlinsky hätten vielleicht nicht einmal überlebt, wenn sie während des Zweiten Weltkrieges in Deutschland und Österreich geblieben wären, wie auch Arvo Pärts traumatisches Exil aus Estland schließlich dazu führte, dass dieser tiefreligiöse Mann zu einem der größten lebenden Komponisten wurde, was unter sowjetischer Herrschaft undenkbar gewesen wäre. Arian hat schließlich seinen Weg gefunden und lebt heute in China. Freundlicherweise widmete er uns eine Komposition für dieses Album mit dem Titel Borderless. Es ist die Geschichte von Einwanderern, die auf ihrem Weg in die Freiheit auf Hindernisse stoßen: Ein Werk voller Sehnsucht und Traurigkeit, aber wie Arians persönliche Geschichte hat es ein Happy End. Viele Männer, Frauen und Kinder leiden jedoch noch immer im Nahen Osten. Wer sind wir, um zu beurteilen, ob nicht ein junger Pärt, Strawinsky oder gar Mozart unter ihnen ist? Wer sind wir, um zu beurteilen, ob sie nicht genau wie wir das Recht auf Freiheit haben? Schließlich sind diese humanitären Werte, die in unserer Kultur verankert sind und die sich so eindrucksvoll in der europäischen Hymne manifestieren, das Einzige, was den Menschen vom Tier unterscheidet. Egīls Šēfers 12 12
Paul Hindemith schrieb in den zwanziger Jahren sieben Werke mit dem Titel Kammermusik, zu einem Zeitpunkt, als seine musikalische Reife mit einer Nachkriegs-Ästhetik zusammentraf, die die Exzesse der Romantik und des Expressionismus ablehnte und stattdessen zur Reinheit barocker Techniken zurückkehren wollte. Hindemith fühlte sich den wohlgeordneten Strukturen und dem strengen handwerklichen Können des Barocks nahe, und dieses Gefühl für Disziplin übte einen starken Einfluss auf seine eigene Kompositionsweise aus. Die Parallelen werden noch deutlicher, wenn man an Hindemiths Kammermusik (eine Suite und sechs konzertähnliche Werke mit einer Vielzahl von Instrumenten) als sein Äquivalent zu J.S. Bachs Brandenburgischen Konzerten denkt. Die Werke wurden in drei Blöcken komponiert, und das Bläser-Quintett Kleine Kammermusik, Op. 24, Nr. 2 – obwohl nicht immer als Teil der größeren Gruppe von sieben Werken erachtet – wurde 1922 gleichzeitig mit der Kammermusik Nr. 1, Op. 24, Nr. 1 geschrieben. Der Titel Kleine Kammermusik stellt eine Tautologie dar: Mit Kammermusik ist ja in der Regel ein intimes oder nicht sehr umfangreiches Werk gemeint, das das Wort „klein“ eigentlich überflüssig macht. Wie auch immer, da die restlichen Kammermusiken im Wesentlichen für Kammerorchester gedacht sind, deutet die Unterscheidung auf die relativ bescheidene Besetzung eines Quintetts hin.
Darüber hinaus schrieb Hindemith zu einer Zeit, als große Orchesterpartituren noch relativ neu waren. Beide Werke entstanden im Zusammenhang mit den „KammermusikAufführungen zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst“, die ab 1921 in Donaueschingen stattfanden und an denen Hindemith zwischen 1921 und 1930 maßgeblich beteiligt war. Hindemiths Schreibweise für Blasinstrumente in Kleine Kammermusik ist ausgesprochen instrumentengerecht. Das Werk beginnt mit einem witzigen Marsch, gefolgt von einem schrägen Walzer, der übermäßig sentimentale Musik parodiert. Ein ernster, ja sogar schwermütiger langsamer Satz steht vor dem prägnanten vierten Satz, in dem jedes Instrument ein kadenzartiges Material erhält, und führt zum prunkvollen Finale. In seinem Frühwerk umfasste der estnische Komponist Arvo Pärt (*1935) den Neoklassizismus, die Zwölftonmusik, den Expressionismus und Collagen-Techniken. Als seine Werke jedoch vom Sowjetregime verboten wurden, hörte Pärt vorübergehend auf zu komponieren und vertiefte sich in die Renaissance-Musik, bevor er gregorianischen Gesang und die Musik der russisch-orthodoxen Kirche studierte. Sein berühmter „Tintinnabuli“-Stil, aus dem Lateinischen für „Glocke“, entstand in den 1970er Jahren. Pärts Quintettino, Op. 13, stammt aus dem Jahr 1964, noch vor seinem charakteristisch klangvollen 13 13
„heiligen Minimalismus“, und ist somit ein faszinierendes Beispiel seiner früheren Klangexperimente. Der erste Satz besteht aus stacheligen, sich wiederholenden Tonhöhen, die das Ensemble durchdringen, und im schwermütigen zweiten Satz kann man eine für Pärt ungewöhnliche avantgardistische Schroffheit wahrnehmen. Jedes Instrument fügt sich zu immer dichteren Dissonanz-Schichten hinzu, die zu einer von den anderen Instrumenten kurz beantworteten Flötenkadenz führen, bevor der Satz mit einem ausklingenden KlarinettenTon endet. Der letzte Satz ist unbeschwerter: Das Horn beginnt mit einem aufsteigenden Dur-Terz-Ostinato, um das sich die anderen Instrumente wie Klatschtanten versammeln. Diese Groteske ist humorvoll, fast alptraumhaft, und auf lustige Weise abgerundet mit einer überraschend bekannten Geste... Moutaz Arian ist ein kurdischer Komponist aus Nordsyrien, der heute in Peking lebt und seine Kompositionen in China und Japan aufführen lässt. Arians Borderless ist ein kraftvolles Stück, sehr aktuell in einer Zeit, in der harte Grenzkontrollen zu herzzerreißenden Familientrennungen und der unmenschlichen Behandlung unzähliger Flüchtlinge geführt haben. Er sagt von diesem Stück, es „bringe unseren Wunsch zum Ausdruck, in einer Welt ohne trennende Grenzen zu leben, und zwar nicht nur Landes-Grenzen, sondern auch physische und menschliche Barrieren.“ Arian versucht nicht, auf die Tränendrüsen zu drücken, sondern
entscheidet sich für Momente subtiler Schärfe und Sehnsucht, die in Hoffnung münden. Carions David M.A.P Palmquist hat sich intensiv mit Arians Originalmaterial beschäftigt, um diese Fassung für Bläserquintett zu erstellen. Das entstandene Werk beginnt mit einer absteigenden Klarinetten-Linie über feierliche Akkorde, die einer volkstümlichen Oboen-Linie über einem Basston vorangeht. Ein an Intensität zunehmender dissonanter Akkord wird schichtweise aufgebaut, bevor sich ein schnelleres Tempo mit gleichzeitig gespielten rhythmischen Gesten etabliert, das zu einer lebhaften Flötenmelodie führt. Das rhythmische Motiv setzt sich fort und wird von Instrument zu Instrument weitergereicht, bevor eine Klarinetten-Kadenz einen langsameren Abschnitt einleitet, in dem eine schnell aufsteigende Phrase von einer langsamer fallenden beantwortet wird. Danach hören wir Oboen-, Horn- und Flöten-Soli, unterbrochen von Kadenzen des Ensembles. Oboe und Fagott spielen gemeinsam eine Melodie und leiten ein Klarinetten-Solo ein, das von einem wiederholten Basston begleitet wird. Flöte und Klarinette wechseln die Melodie über eine harmonische Progression ab, die uns zum optimistischen Schlussakkord führt. Alexander von Zemlinsky befand sich an der Schnittstelle von vielen bedeutenden Musikern. Er verliebte sich in Alma Schindler, die ihn für Mahler verließ. Seine Schwester Mathilde heiratete seinen Freund Arnold Schönberg, aber die 14 14
Beziehung wurde angespannt, als Zemlinsky seine Schwester unterstützte, weil sie mit einem anderen Mann durchbrannte. Musikalisch stellt Zemlinsky eine wichtige Verbindung in der Entwicklung der Musik von Brahms zu Mahler und zur Zweiten Wiener Schule dar. Die Humoresque aus dem Jahr 1939 war eines der letzten Stücke, das Zemlinsky vor seinem Tod im Jahr 1942 schrieb. Zemlinsky und seine Frau hatten Wien verlassen, als der „Anschluss“ 1938 begann; aber um die in den USA aufkommenden finanziellen Schwierigkeiten zu meistern, schrieb er aus rein kommerziellen Gründen „Schulstücke” wie dieses Quintett. Trotz seinem oberflächlichen Ursprung strahlt das Werk im Kontext von Zemlinskys ernsteren, sinnlichen Partituren einen skurrilen Charme aus. Als Leopold Mozart seinen Sohn aufforderte, in Salzburg eine Sinfonie aus Anlass der Erhebung der Haffner-Familie in den Adelsstand zu komponieren, machte sich dieser an die Arbeit, war aber, wie aus seinem Brief vom 27. Juli hervorgeht, bereits mit anderen Projekten beschäftigt: „Sie werden augen machen daß sie nur das Erste Allegro sehen; allein – es war nicht anderst möglich – ich habe geschwind eine Nacht Musique machen müssen, aber nur auf harmonie, (sonst hätte ich sie für Sie auch brauchen könen)...“
Der Titel „Nacht Musique“ oder Nachtmusik meint gewöhnlich die Serenade Nr. 12 in c-Moll, KV 388, kann sich aber im Zusammenhang mit diesem Brief auch auf das vorhergehende Werk, die Serenade Nr. 11 in Es-Dur, KV 375 beziehen. Jedenfalls wurde die Es-Dur-Serenade als Sextett gedacht, wie Mozart in einem Brief an Leopold vom 3. November 1781 bei der Beschreibung des Stückes deutlich gemacht hat: „Auf die Nacht um 11 uhr bekam ich eine NachtMusick von 2 clarinetten, 2 Horn, und 2 Fagott – und zwar von meiner eigenen komposition... Die 6 Herrn die solche exequiren sind arme schlucker, die aber ganz Hüpsch zusamen blasen; besonders der erste clarinettist und die 2 Waldhornisten. – die haubtursache aber warum ich sie gemacht, war, um dem Herrn von Strack (welcher täglich dahin kömt) etwas von mir hören zu lassen. Und deswegen habe ich sie auch ein wenig vernünftig geschrieben. – sie hat auch allen beÿfall erhalten. – Man hat sie in der theresia nacht an dreÿerleÿ örter gemacht. – den wie sie wo damit fertig waren, so hat man sie wieder wo anders hingeführt und bezahlt. – die Herrn also haben sich die hausthüre öfnen lassen, und nachdem sie sich mitten im Hof rangirt, mich, da ich mich eben entkleiden wollte, mit dem Ersten Eb accord auf die angenehmste art von der Welt überrascht...“1
1 Originaltext der Briefe an Leopold Mozart aus Digitale Mozart-Edition (DME) der Stiftung Mozarteum Salzburg
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Die Verwendung des Wortes „vernünftig” ist interessant, da es auf die außergewöhnliche Gründlichkeit von Mozarts Urschrift für KV 375 hinweisen könnte. Dies war sein bekannter Einstieg in die Wiener Tradition der Blasmusik, und er erweiterte das Werk um ein Oktett mit zwei Oboen. Wie in seinem Brief erwähnt, hoffte Mozart, Johann Kilian Strack, den Kammerherrn Josephs II. zu beeindrucken, der den Ruf Haydns und Mozarts am Hofe ruiniert haben soll, von Mozart aber immer wieder als „mein guter Freund“ bezeichnet wurde.
„Obwohl mein Orchester mehr als bescheiden war, wurde die Komposition nur bei den ersten Aufführungen so gespielt, wie ich sie geschrieben hatte. Als ich die Skizze einen Monat später wieder sah, blieb von dem, was ich geschrieben hatte, nur noch wenig übrig. Alles war völlig durcheinander; einige Instrumente fehlten oder wurden durch andere ersetzt, und die Musik selbst, wie sie von diesem erbärmlichen Trupp ausgeführt wurde, war unkenntlich geworden.“
Strawinsky schrieb während des Ersten Weltkriegs zwischen 1914 und 1915 die Drei leichten Stücke: einen Marsch, einen Walzer und eine Polka für vierhändiges Klavier. Nicht lange danach folgten seine Fünf leichten Stücke (1916-17), basierend auf nationalen Tanzstilen. Seine Suite Nr. 2 (1921) ist eine Orchestrierung der Drei leichten Stücke plus dem abschließenden Galopp aus Fünf leichte Stücke. Hier haben wir es mit David M.A.P. Palmquists Bearbeitung für Bläserquintett zu tun. Wie man von diesem Komponisten erwarten kann, sind diese angeblich „leichten” Stücke nicht gerade einfach, aber das hielt das Orchester, das die Stücke zuerst spielte, nicht davon ab, Strawinskys Orchestrierung auseinander zu reißen und sie erneut falsch zusammenzusetzen, wie ein zerfetztes Puzzle. Er erinnerte sich:
Der Marsch, der Walzer und die Polka sind wundervoll schräge Auslegungen der Konvention, wobei die Harmonie mit ihren subtil verzerrten melodischen Linien nicht übereinstimmt. Strawinsky bezeichnete die Polka als eine frühe Erscheinung seines aufkeimenden Neoklassizismus. Strawinskys unverkennbare Harmonie, die an Petruschka erinnert, erscheint im schrulligen Galopp; gegen Ende des Tanzes gibt es einen kurzen, schwermütigen Moment, der alles verlangsamt, bevor die belebte Textur des Hauptstücks zurückkehrt und die Suite mit einer Fanfare dem Ende zustrebt. Joanna Wyld Übers. Antonio Gómez Schneekloth
Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.
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Carion ist eines der merkwürdigsten Kammermusik-Ensembles: ein Holzbläser-Quintett wie kein anderes. Hunderttausende YouTube-Aufrufe, ein voller Konzertkalender, Lobreden von Kritikern und fünf Studioalben in drei Jahren. Und doch ist der Schlüssel zum Erfolg des Ensembles mit Sitz in Dänemark die ungewöhnliche Art des Musizierens. Mit dem Verzicht auf die üblichen Stühle und Notenständer bringt Carion frische und gewagte Neuinterpretationen auf die Bühne. Wie Schauspieler in einem Stück bewegen sich die Musiker frei herum, wechseln Orte und treten in fast theatralischen Szenen miteinander und mit dem Publikum auf. In Momenten musikalischen Konflikts stoßen das Fagott und die Klarinette buchstäblich aneinander, um dann eine Minute später in den Hintergrund zu treten, um ein einsames Flötensolo zu unterstützen. Gerade diese neue Kommunikationsfreiheit und Fähigkeit, die Architektur eines Musikstücks zu visualisieren, prägt das Carion-Quintett und hat das Ensemble auf die Weltbühne gebracht. Carion wurde 2002 gegründet und gewann 2004 den Preis des Dänischen Rundfunk-Kammermusikwettbewerbs. Seither hat Carion mit Auftritten auf dem Rheingau Musik Festival, Kissinger Sommer, Al Bustan, Helsinki, Roskilde, Usedomer und Beethoven Musikfestival sowie in den renommierten Konzertreihen in Münster, Dubai und Louisiana internationale Anerkennung erlangt. Das Ensemble tourt regelmäßig durch Europa und Asien und wird weiterhin bei internationalen Kammermusikwettbewerben ausgezeichnet.
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FRA L‘histoire de cet album commence en 2015 avec un jeune musicien syrien jouant dans les rues d‘Istanbul pour survivre. Interdit d’accès à l‘Europe, Moutaz Abass s’assied sur un petit tabouret et se met à jouer l‘Ode à la Joie de Beethoven sans attirer l‘attention des passants – un air que nous connaissons tous et dont nous oublions souvent le sens. L‘ironie d’une telle situation est frappante : un réfugié de guerre, abandonné à lui-même, jouant sur son oud une mélodie qui symbolise les valeurs humanitaires que nous chérissons tant : fraternité, égalité et acceptation d’autrui. Arian, comme Moutaz s‘appelle maintenant, rêvait d‘une vie vécue librement sans craindre d‘être enrôlé dans l‘armée du régime oppressif d‘Assad, et de pouvoir écrire pour un orchestre symphonique complet. D’une certaine manière, son histoire n‘a rien de nouveau. Connaîtrions-nous le génie musical de Mozart s‘il n‘avait pas quitté le service ordinaire de l‘archevêque de Salzbourg pour les richesses culturelles de Vienne ? Igor Stravinsky serait-il devenu une figure si influente de la musique occidentale du XXe siècle s‘il était resté en Russie soviétique ? Les compositeurs des familles juives comme Paul Hindemith et Alexander von Zemlinsky n‘auraient sans doute pas survécu s‘ils étaient restés en Allemagne et en Autriche pendant la Seconde Guerre mondiale, alors que l‘exil traumatique d‘Arvo Pärt d‘Estonie a fait de cet homme profondément religieux l‘un des plus grands compositeurs vivants – une chose impensable sous la domination soviétique. Arian a finalement trouvé sa voie et vit maintenant en Chine. Il a eu la bonté de nous dédier une composition pour cet album intitulé Borderless. C‘est l’histoire d‘immigrants rencontrant des obstacles sur leur chemin vers la liberté : une œuvre pleine d‘aspiration et de tristesse. Et, comme l‘histoire personnelle d‘Arian, elle a une fin heureuse. Cependant, beaucoup d‘hommes, de femmes et d‘enfants souffrent encore au Moyen-Orient. Qui sommes-nous pour juger si un jeune Pärt, Stravinsky ou même Mozart n‘est pas parmi eux ? Qui sommes-nous pour juger s‘ils ont le droit de vivre libres comme nous ? Après tout, ces valeurs humanitaires ancrées dans notre culture et si vivement manifestées dans l‘hymne européen sont la seule chose qui sépare l‘humain de la bête. Egīls Šēfers 19 19
Paul Hindemith a écrit sept œuvres intitulées Kammermusik dans les années 1920, lorsque sa maturité musicale a coïncidé avec une esthétique d’après-guerre rejetant les excès du romantisme et de l’expressionnisme et cherchant plutôt à revenir à la pureté des techniques baroques. Hindemith ressentait une certaine affinité avec les motifs ordonnés et la forme rigoureuse du Baroque, et ce sens de la discipline a eu une grande influence sur son approche de la composition. Les parallèles deviennent encore plus clairs lorsque l’on pense au Kammermusik de Hindemith (une suite et six pièces en forme de concerto avec une variété d’instruments) comme son propre équivalent des Concertos brandebourgeois de Bach. Les œuvres ont été composées en trois ensembles, et le quintette à vent, Kleine Kammermusik, op. 24, n ° 2, bien qu’il ne soit pas toujours considéré comme faisant partie du groupe plus large de sept pièces, a été écrit en 1922 aux côtés du Kammermusik n°1, op. 24, n°1. En matière de titre, Kleine Kammermusik est une sorte de tautologie : kammermusik signifie musique de chambre, suggérant généralement une œuvre intime ou à petite échelle, rendant inutile l’adjectif kleine (petit). Cependant, les pièces de Kammermusik sont essentiellement destinées aux orchestres de chambre, de sorte que la distinction clarifie l’échelle relativement modeste de la pièce pour quintette. De plus, Hindemith écrivait à une époque où les partitions pour
immenses orchestres étaient encore relativement récentes. L’ensemble a été écrit dans le cadre de « concerts de musique de chambre pour la promotion de la musique contemporaine », un festival organisé à Donaueschingen à partir de 1921 et auquel Hindemith fut fortement impliqué de 1921 à 1930. L’écriture pour vents de Hindemith dans Kleine Kammermusik est très idiomatique. La pièce commence par une marche pétillante suivie d’une valse ironique parodiant une musique trop sentimentale. On arrive à un mouvement lent solennel, voire lugubre, et dans le quatrième mouvement concis, chaque instrument entame une sorte de cadence, avant la bravade exigeante du finale. Dans ses premiers travaux, le compositeur estonien Arvo Pärt (né en 1935) avait adopté le néoclassicisme, le sérialisme à 12 tons, l’expressionnisme et les techniques de collage. Mais lorsque ses œuvres furent interdites par le régime soviétique, Pärt cessa temporairement de composer et se plongea dans la musique de la Renaissance, avant d’étudier le plain-chant et la musique liturgique orthodoxe russe. Son célèbre style ‘tintinnabuli’, du latin pour ‘cloche’, est apparu dans les années 1970. Quintettino, op. 13, de Pärt, date de 1964, avant l’émergence de son « minimalisme sacré » si particulier et sonore, et représente en tant que tel un exemple fascinant de ses expériences 20 20
antérieures sur le son. Le premier mouvement comprend des notes saillantes répétées à travers l’ensemble, et dans le second mouvement obsédant, on retrouve une angularité avantgardiste rarement associée à Pärt. Chaque instrument ajoute des dissonances de plus en plus denses, conduisant à une cadence de flûte à laquelle répondent brièvement les autres instruments, et le mouvement se termine par une seule note de clarinette fondue dans le silence. Le dernier mouvement est plus léger : le cor commence par un motif ostinato d’un tierce majeure ascendante, autour de laquelle se rassemblent les autres instruments, comme des commères bavardes. On découvre un certain humour, presque cauchemardesque, dans cette grotesquerie, complétée de manière comique par un geste étonnamment familier. Moutaz Arian est un compositeur kurde du nord de la Syrie qui vit désormais à Beijing et interprète ses compositions en Chine et au Japon. Borderless est une œuvre intense et d’une grande actualité à une époque où les contrôles frontaliers rigoureux ont mené à des séparations familiales déchirantes et au traitement inhumain d’innombrables réfugiés. Selon lui, cette pièce exprime « notre désir de vivre librement dans un monde sans frontières qui nous séparent, non seulement des frontières terrestres, mais également des barrières physiques et humaines ».
Arian n’a pas recours à l’histrionisme afin de susciter nos larmes, mais opte plutôt pour des moments de subtilité et de désir, s’achevant sur une note d’espoir. David M.A.P Palmquist de Carion a beaucoup travaillé sur le matériel original d’Arian pour créer cette version pour quintette à vent. La pièce qui en résulte commence par une ligne de clarinette descendante sur des accords solennels, précédant une ligne de hautbois de type folklorique sur un drone. Un accord dissonant se développe, d’intensité croissante, avant qu’un tempo plus rapide soit établi avec des gestes rythmiques joués simultanément, introduisant une mélodie de flûte animée. Le motif rythmique se poursuit et passe par chaque instrument avant qu’une cadence de clarinette ne débouche sur une section plus lente dans laquelle une idée ascendante rapide aboutit à une phrase plus lente. On entend alors des solos de hautbois, de cor et de flûte, rythmés par les cadences de l’ensemble. Hautbois et basson jouent ensemble une ligne de mélodie, introduisant un solo de clarinette soutenu par un drone à notes répétées. La flûte et la clarinette alternent dans leur jeu de la ligne mélodique sur une progression harmonique qui nous entraîne vers un accord final optimiste. Alexander von Zemlinsky a croisé le chemin de plusieurs musiciens importants. Il est tombé amoureux d’Alma Schindler, qui l’a quitté pour Mahler. Sa sœur Mathilde a épousé son 21 21
ami Arnold Schoenberg, mais les relations sont devenues tendues quand Zemlinsky a soutenu la fugue de sa sœur avec un autre homme. Et musicalement, Zemlinsky a représenté un lien important dans l’évolution de la musique, de Brahms à Mahler à la deuxième école viennoise. Datant de 1939, l’Humoresque fut l’une de ses dernières pièces avant sa mort en 1942. Zemlinsky et sa femme avaient quitté Vienne au début de l’Anschluss en 1938, mais avaient du mal à joindre les deux bouts aux États-Unis, et ont dû écrire des « morceaux d’école » à des fins purement commerciales, tels que ce quintet. Malgré ses origines superficielles, l’œuvre dégage un certain charme décalé rafraîchissant par rapport aux partitions plus sérieuses et sensuelles de Zemlinsky. Lorsque Leopold Mozart demanda à son fils d’écrire une symphonie pour les célébrations à Salzbourg marquant l’anoblissement de la famille Haffner, Mozart se mit à la tâche mais, comme le montre sa lettre du 27 juillet, était déjà occupé par d’autres projets : « Vous serez étonné quand vous verrez simplement l’ouverture Allegro ; mais – je ne pouvais pas en faire davantage – je devais écrire un Nacht Musique très rapidement – mais seulement pour orchestre à vents (sinon j’aurais pu utiliser le morceau pour toi aussi... ».
Le titre ‘Nacht Musique’ ou Nachtmusik est habituellement appliqué à la Sérénade n°12 en do mineur, KV 388, mais dans le contexte de cette lettre, il se peut qu’il fît référence à l’œuvre précédente, la Sérénade N°11 en mi bémol majeur, KV 375. Dans tous les cas, la sérénade en mi bémol majeur fut initialement un sextet, comme Mozart l’explique clairement dans une lettre à Léopold datée du 3 novembre 1781 : « À 11 heures du soir, l’on m’a fait une sérénade avec une Musique de Nuit pour deux clarinettes, deux cors et deux bassons – et de ma propre composition... Les six messieurs qui exécutent cela sont pauvres comme des souris d’église, mais jouent plutôt bien ensemble ; en particulier le premier clarinettiste et les deux joueurs de cor – la raison principale pour laquelle je l’ai écrite était pour que [M. von] Strack (qui y va tous les jours) puisse entendre quelque chose de moi. Et c’est pourquoi je l’ai plutôt bien écrit [vernünftig]. – Cela fut d’ailleurs applaudi de tous. – La nuit de Sainte Thérèse, elle a été jouée à trois endroits différents. Dès que les joueurs en avaient terminé en tel endroit, ils furent emmenés vers un autre et payés pour jouer. Ces messieurs ont donc fait ouvrir la porte de la rue et après s’être placés dans la cour, ils m’ont surpris, au moment où je me préparais à me déshabiller, de la manière la plus agréable... avec le premier accord de mi bémol... » 22 22
L’usage du mot vernünftig (qui peut impliquer raisonnable, soigneux ou soigné) est intéressant car il pourrait faire allusion à la clarté exceptionnelle de la partition autographe de Mozart pour KV 375. C’était là sa première incursion connue dans la tradition viennoise de la musique pour groupe de vents, et il a continué à élargir la pièce dans un octet avec l’addition de deux hautbois. Comme mentionné dans sa lettre, Mozart espérait impressionner Johann Kilian Strack, le confident musical de Joseph II, qui dit-on aurait brouillé la réputation de Haydn et de Mozart auprès de la cour, mais que Mozart a toujours qualifié de « mon bon ami ». Pendant la Première Guerre mondiale, entre 1914 et 1915, Stravinsky a écrit les Trois Pièces Faciles, une marche, une valse et une polka, pour piano à quatre mains. Peu de temps après, Stravinsky a enfanté ses Cinq Pièces Faciles (1916-17) basées sur des styles de danse nationaux. Sa Suite n°2 (1921) est une orchestration des Trois Pièces Faciles et du Galop final des Cinq Pièces Faciles. Nous écoutons ici le remaniement de ce matériau par David M.A.P. Palmquist pour quintette à vent. Comme on pourrait s’y attendre de la part de Stravinsky, ces pièces sont faussement simples, mais cela n’empêcha pas l’orchestre jouant les pièces pour la première fois de décomposer l’orchestration de Stravinsky et de la reconstituer comme un puzzle estropié. Selon Stravinsky lui-même :
« Bien que mon orchestre fût plus que modeste, la composition telle que je l’ai écrite ne fut donnée que lors des premières représentations. Quand je suis retourné voir l’ébauche un mois plus tard, j’ai constaté qu’il restait peu de choses de ce que j’avais écrit. Tout était complètement confus ; certains instruments manquaient ou avaient été remplacés par d’autres, et la musique elle-même exécutée par ce groupe pitoyable était devenue méconnaissable » . La Marche, la Valse et la Polka sont des interprétations merveilleusement déformées de ces genres respectifs, avec des harmonies en désaccord avec leurs lignes mélodiques subtilement distordues. Stravinsky a cité la polka comme une première instance de son néoclassicisme naissant. L’harmonie incomparable de Stravinsky, qui rappelle Petrouchka, imprègne l’excentrique Galop ; vers la fin de la danse figure un bref passage lugubre qui ralentit l’ensemble avant que la texture animée de la pièce principale ne revienne, mettant fin à la suite par un caprice. Joanna Wyld Trad. : Yannick Muet
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Carion est une rareté dans le monde de la musique de chambre : un quintette à vent pas comme les autres. Des centaines de milliers de vues sur YouTube, un calendrier complet de concerts, des critiques élogieuses et cinq albums studio en trois ans. Et pourtant, la clé du succès du groupe danois réside dans sa manière inhabituelle d’interpréter sa musique. En renonçant aux chaises et aux pupitres habituels, Carion offre une approche nouvelle et audacieuse sur scène. Tels les acteurs d‘une pièce de théâtre, ils se déplacent librement, changent de place et se livrent à des scènes presque théâtrales entre eux et avec le public. Dans les passages de tension musicale, le basson et la clarinette sont littéralement tête à tête, avant de se retirer dans l‘arrière-plan une minute plus tard pour soutenir un solo de flûte mélancolique. C‘est précisément cette nouvelle liberté de communication et cette capacité à visualiser l‘architecture d‘un morceau de musique qui caractérise le quintette Carion, et l’a conduit sur les scènes du monde entier. Créé en 2002, Carion a remporté le prix du Concours de musique de chambre de la Radio Danoise en 2004 et a depuis accru sa réputation internationale avec des concerts aux festivals de Rheingau, Kissinger Sommer, Al Bustan, Helsinki, Roskilde, Usedomer et Beethoven ainsi qu‘à Münster, Dubaï et en Louisiane. L‘ensemble tourne régulièrement en Europe et en Asie et continue de remporter des prix à travers divers concours internationaux de musique de chambre.
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www.carion.dk www.odradek-records.com
Recorded at Studio Odradek 19-22 February 2018 Producer: John Clement Anderson
Photos: Tommaso Tuzj Video: David Boos Engineer: Marcello Malatesta Art Director: Shin Yu Chen Mixing and Mastering: Thomas Vigntrinier, Executive Producer: John Clement Anderson Sequenza Studio, Paris
Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) & Yannick Muet (French)
Booklet in English. Booklet auf Deutsch. Livret en français. ℗ & © 2018 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.
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