1 1
Elliott Carter (1908-2012)
01 • Night Fantasies (1980) • 21’28
Ludwig van Beethoven (1770- 1827)
Piano Sonata N o . 31 in A-flat major, Op. 110 (1820) 02 • I. Moderato cantabile molto espressivo • 05’43 03 • II. Allegro molto • 02’04 04 • III. Adagio ma non troppo • 10’07
Elliott Carter
Two Thoughts about the Piano (2005-6) 05 • I. Intermittences • 07’34 06 • II. Caténaires • 03’39
Ludwig van Beethoven
Piano Sonata N o . 32 in C minor, Op. 111 (1821-2) 07 • I. Maestoso. Allegro con brio ed appassionato • 09’12 08 • II. Arietta. Adagio molto semplice cantabile • 18’21
Jeffrey Mumford ( b .1955)
two Elliott Carter tributes 09 • I. for Elliott (1983-84) • 01’26
10 • II. A celebration of Elliott (2006) • 2’25 TOTAL PLAY TIME: 82’06
2 2
Tempo e tempi
Time and Times
Non c’è un unico tempo: ci sono molti nastri che, paralleli, slittano spesso in senso contrario e raramente s’intersecano. È quando si palesa la sola verità che – disvelata – viene subito espunta da chi sorveglia i congegni e gli scambi. E si ripiomba poi nell’unico tempo. Ma in quell’attimo solo i pochi viventi si sono riconosciuti per dirsi addio, non arrivederci.
There is not just one time: there are many ribbons that, parallel, slide often in opposite directions and rarely intersect. And it is when the only truth is revealed, that – unveiled – it is suddenly expunged by those who surveil the mechanisms and switches. And one sinks again into the only time. But in that moment only the few living recognised each other to say farewell, not goodbye.
Eugenio Montale (1896-1981)
3 3
Le Temps et les Temps
Zeit und Zeiten
Il n’y a pas qu’un seul temps : il existe de nombreux rubans parallèles, qui coulissent souvent dans des directions opposées et rarement se croisent. Et c’est quand la seule vérité est enfin révélée, que – dévoilée – elle est soudain effacée par ceux qui surveillent mécanismes et interrupteurs. Et on plonge à nouveau dans le temps unique. Mais à ce moment-là, seuls quelques êtres vivants se reconnaissent pour se dire adieu, et pas au revoir.
Es gibt nicht nur die eine Zeit, es gibt viele, wie Bänder, die nebeneinander gleiten, oft gegenläufig, und selten sich überschneiden. Und dann, wenn die einzige Wahrheit sich offenbart – unverhüllt – wird sie plötzlich ausgelöscht von jenen, die die Mechanismen und Schalter überwachen. Und man sinkt wieder zurück in die eine Zeit. Aber in diesem Augenblick erkennen nur wenige unter den Lebenden einander, um sich Lebewohl zu sagen, nicht Auf Wiedersehen.
4 4
The title of this album comes from the poem by Eugenio Montale, Tempo e tempi, set to music by Carter in a cycle of compositions for soprano and ensemble from 1998-99. The poem seemed perfectly to describe two central aspects to the conception of this disc: the relationships between different superimposed musical times, independent but proportionally interrelated, so important to Carter’s music, and the relationship between historical times, which makes possible the ‘meeting’ between composers from different epochs, and which formed the perspective for choosing and pairing the pieces on the album.
Der Titel dieser CD stammt aus dem Gedicht von Eugenio Montale, Tempo e tempi, das Carter in einem Zyklus von Kompositionen für Sopran und Ensemble (1998-99) vertonte. Das Gedicht schien zwei zentrale Aspekte dieser CD perfekt zu beschreiben: den Zusammenhang zwischen verschiedenen überlagerten musikalischen Abläufen, unabhängig, jedoch proportional miteinander verbunden, so bezeichnend für Carters Musik, und die Beziehung zwischen historischen Zeiten, die die „Begegnung“ von Komponisten aus verschiedenen Epochen ermöglicht, wodurch sich die Auswahl für die paarweise Zusammenführung der Stücke ergab.
Le titre de ce disque est tiré du poème d’Eugenio Montale, Tempo e tempi, mis en musique par Carter dans un cycle de compositions pour soprano et ensemble de 1998-99. Ce poème semble décrire parfaitement deux aspects centraux de la conception de ce disque : la relation entre les différents temps musicaux superposés, indépendants mais proportionnellement interdépendants, si importants dans la musique de Carter, et le rapport entre les temps historiques, qui rend possible la « rencontre » entre compositeurs de différentes époques, inspirant ainsi le choix et l’appariement des morceaux du disque.
5 5
ENG For some time, I have concentrated my concert and recording activity around modern and contemporary music and its connections with Classical and Romantic repertoire. The reasons for this choice are simple: the need to study in-depth the music of this and the last centuries comes from our inevitable immersion in the present, and the comforting observation that classical music is not dead, but is very much alive, growing and transforming just as much and together with the other arts and sciences. Contemporary classical music is alive, and it is difficult: its complexity must be accepted by both listener and performer. It needs careful listening, sometimes toilsome and repeated – it is not ‘background’ music. But at the same time, it communicates in a direct language: that of beauty. There are various levels at which contemporary music, like all music, can be understood. In my opinion, the most important level is the most superficial one: that of expressiveness and imagination. This level does not require specific preparation, only open ears and minds, and confidence in the composer and the interpreter. Historical perspective can help us: think of something familiar today, for example, the last sonatas of Beethoven, whose 250th anniversary we celebrate this year, and the reaction of his contemporaries, the shock of hearing a sonata end with the Arietta in Op. 111 or the recitatives alternating with fugues in Op. 110. Perhaps their reaction is comparable to that of today’s listeners to Carter’s Night Fantasies (although it is from 1980), the piece around which I programmed this album. Great art is always something new, something that shakes us and explores unknown territories. Night Fantasies, in Carter’s own words, wants to ‘describe’ the activity of the mind suspended between slumber and wakefulness: fragments of thoughts, memories, neuronal activity, firing connections and disconnections, REM states of sleep and dreams; all of this comes to mind listening to and playing Night Fantasies. And then the form, also Beethovenian: are not many of Beethoven’s sonatas fantasies? Let us think of the heterogeneous materials of Op. 110, of the alternation of slow and fast sections, of the strange first movement, a sort of thoughtful introduction. Let us think of the declamatory style of many parts, where one might hear people who cry or argue, and let us think of the drama in Carter, in which the polyphony of rhythms and articulations seems to allude to a diversity of contrasting voices. Last but not least, let us think about rhythmic transformations, what Carter termed ‘metric modulations’, that constitutes the connective tissue of his music, whose origin has been traced directly to Beethoven. Two Thoughts about the Piano, among Carter’s last compositions for the instrument, explore two territories in piano writing: the use of pauses, ‘interruptions’ of sound, and that of a long monodic line of rapid-fire notes. Do these two pieces not find a parallel in Beethoven’s explorations of the sonic possibilities (and impossibilities) of the piano in Op. 111? It seemed to me that the best way to celebrate Beethoven’s anniversary was to show how the classics are always alive because they continuously generate, nourish, and produce the present. In turn, through the present, they are reinterpreted, reread, and recognised for their forward-looking greatness. Pina Napolitano
6 6
Elliott Carter & Beethoven piano works At first sight Elliott Carter (1908-2012) and Ludwig van Beethoven (1770-1827) have little in common. Their music belongs to different continents and different historical narratives. Beethoven emerged from the Viennese Classicism of Haydn and Mozart to become the major influence on 19th-century European music. Carter is harder to place within a single tradition: although his music has deep connections with American pioneers such as Charles Ives and Henry Cowell, it has never been identifiably ‘American’ in the way that the music of Copland, Bernstein and Glass is American. Though his music has many links with European modernism it sits somewhat aside from that tradition as well. This album, however, makes a powerful case for the comparisons and contrasts between these two composers for the piano. Its juxtapositions are rich with insights. ***** Elliott Carter’s development as a composer was steady rather than sensational. It was only after his Second String Quartet (1959) that he began to achieve international recognition. That was followed through the 1960s and 70s by a succession of carefully crafted major works in which his music developed a high degree of sophistication and complexity in both rhythm and harmony. Night Fantasies was composed
between 1978 and 1980 to a commission from four of America’s leading pianists – Paul Jacobs, Gilbert Kalish, Ursula Oppens and Charles Rosen. Carter’s previous large-scale work for the instrument, the Piano Sonata of 1946, had rigorously explored the formal and tonal possibilities of that genre, but Night Fantasies sets out from a very different compositional premise. In his preface to the score, Carter speaks of capturing ‘a poetic moodiness’, similar to that found in Schumann’s works such as Kreisleriana and Carnaval. He further reinforces the link with 19th-century Romanticism in describing the opening of the work as a ‘nocturnal evocation’. It is an unexpected frame of reference for a composer who was gaining a reputation for complex modernist music. Nor is it immediately apparent for the listener. Like many American composers of his generation, Carter had studied with Nadia Boulanger in Paris in the 1930s. That made a lasting impression on his understanding of counterpoint. In Night Fantasies a contrapuntal foundation is combined with his developing exploration of the compositional possibilities of pulse and tempo. Two pulses are superimposed in the relationship 216:175. They define the course of the musical action, coinciding near the beginning of the work and then not again until the end. This relationship, together with the slow speed of the pulse and the changing metric and tempo indications through the work, make the mathematical underpinning complex. It is a very 7 7
different kind of pulse structure from those that Steve Reich was exploring at this time, and the structural framework of pulses is not always clearly audible. The sense of two distinct pulses is at its clearest at the opening, where long notes and single staccato notes are combined in a polyrhythm. This passage is also the clearest conjuring of a nocturnal soundscape – intriguing that it is both so mathematically precise and so evocative. As Carter says, this mood is then broken by ‘short phrases that emerge and disappear’. These short bursts of contrasting material are a quintessential aspect of the piece and reflect Carter’s composition of the work as many short fragments only later ordered and integrated with the overall rhythmic structure. At its simplest there is a basic contrast between slow and fast music. But there are many types of slow and fast; they sometimes happen simultaneously and they often merge into each other creating a kaleidoscope of unpredictable musical events. The bi-focal structural rhythm enhances both the sensation of more than one thing happening at any given moment, and the experience of different temporal levels being sustained throughout the structure. The harmony of Night Fantasies draws from a reservoir of complex chords, sometimes static and clear and at other times obscured beneath a welter of notes. In spite of its rigorous structural grounding
in both harmony and rhythm, much of the music seems free and unconstrained. The contrapuntal structure becomes part of the expressive language of the work which is emphasised by frequent and evocative performance instructions like capriccioso, intensamente, appassionato, collerico, and (a Carter favourite) scorrevole. The presentation of short sections of music of different characters in a single structural arc does reflect Schumann. But where Schumann tends to present a succession of characters, Night Fantasies is more ambiguous. In Carter’s own words it suggests the ‘fleeting thoughts and feelings that pass through the mind during a period of wakefulness at night’. It is more psychological than pictorial and in that sense connects more with 20th-century Expressionism, and indeed late Beethoven, than the Romanticism of Schumann. Beethoven’s Sonata in A-flat major, Op. 110 (1820) shares with Night Fantasies a profoundly structural and expressive use of counterpoint, a forensic investigation into its own musical materials of pitch and rhythm, and an interesting and ambivalent relationship with the lyrical potential of its thematic material. Like Carter, Beethoven also combines the rigours of a strong structural background with elements of fantasy. The first movement is in many ways a conventional sonata form, but there are interesting ambiguities. 8 8
Just at the point where the music is becoming regrounded on the tonic key it indulges in its most extravagant flight of harmonic fancy. The second movement is full of brutal contrasts; its middle section suggests a strange and almost mechanical music. Like Carter, Beethoven in this movement explores the musical possibilities of pulse and metre in ways which can be disorientating. In the final movement Beethoven’s sense of fantasy fully takes over. He combines extraordinary changes of harmonic and expressive direction, and contrasting tempos, with the contrapuntal discipline of fugue. Charles Rosen has described the opening of this movement in terms of an operatic scena, while William Kindermann has seen the movement as a parallel to the Agnus Dei and Dona nobis pacem of the Missa Solemnis. Both therefore draw on comparisons with vocal music, and parallels might also be drawn with Carter’s use of the indications recitativo and cantando in Night Fantasies. A possibility emerges that both works sublimate vocal styles within their pianism, a process also to be found in Schumann. Carter’s Two Thoughts about the Piano comprises two separate pieces: the first, Intermittences (2005), written for Peter Serkin and the second, Caténaires (2006), written for Pierre-Laurent Aimard. They are examples of the many shorter works Carter produced in his later years and they display a freshness and zest which belie a composer in his
late 90s. Carter explains that Intermittences draws on the ‘many meanings silences can express in musical discourse’ and he uses a variety of pianistic techniques to explore the qualities of sound and silence that the instrument can produce. It presents a kaleidoscope of shards of fast and slow music combined to present ‘fleeting moods’ and in this way shares the poetic ambience, and layers of tempo and time, found in Night Fantasies. Significantly Carter’s biographer David Schiff describes this piece as a ‘nocturne-like’ work. While Intermittences has textural similarities with Night Fantasies, Caténaires adopts a very different approach, presenting a constant pulse of fast semiquavers rather than layers of different pulses. The brilliance of the piano writing links the piece with virtuoso traditions very different from Night Fantasies. But even here in music of pure velocity a single line becomes contrapuntal, harmonic and metrically complex with its unpredictable accented notes, and shares with the other Carter works here a sense of temporal disorientation. Beethoven’s final Piano Sonata, Op. 111 (18212) is a further exploration of control and fantasy. The first movement shares with Night Fantasies an instability of mood, stemming from harmonic ambiguity, counterpoint and occasional unexpected tempo changes. Its volatility is nowhere more evident than at the end of the movement, which seems to close powerfully in C minor only for its 9 9
energy to dissipate to quiet C major chords that prepare for the second movement. The second movement, Arietta, once more seems to imply vocal music. It is a theme and variations whose initial variations are very regular but as the music progresses gains greater structural freedom. The opening variations create a gradual increase in motion by subdividing the basic pulse into ever smaller units. It is a game of metrical relationships not dissimilar to those in the music of Carter. Through these early variations the music is on a path of increasing extraversion but as the structure becomes more free so the music often becomes more internalised and much closer to the sense of the ‘fanciful … quality of our inner life’ that Carter sought to portray in Night Fantasies. Even Beethoven’s final C major cadences seem surprising and uncertain, despite their structural inevitability. The internalised world of the closing pages of Op. 111 is continued in the final work on the album by the American composer and former Carter pupil Jeffrey Mumford (b.1955). For Elliott (1983) was
written for the pianist Claudia Stevens for Carter’s 75th birthday and in its short span distils an angularity of line and irregularity of rhythm into a single eloquent phrase, which settles gently onto its final harmony. A second tribute a celebration of Elliott (2006) was written by Mumford for Carter’s 100th birthday as part of the series Ten for Carter commissioned by the Network for New Music and is included as a free digital download. ***** All of these works present music which combines an evocative character with an innate complexity. It is music which sings, but does so in contexts that are often shrouded, speaking of the wakeful hours of night rather than the bright light of day. Beethoven and Carter are composers who delve deep into the relationships of musical ideas with each other, with structure and with time itself. Hugh Collins Rice
Text by Hugh Collins Rice / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.
10 10
Italian pianist Pina Napolitano made a splash with her debut CD in 2012: Norman Lebrecht shortlisted her recording of Arnold Schoenberg’s complete piano works for his Sinfini Music Album of the Year; Guy Rickards in International Piano Magazine called the CD “outstanding”, citing the “tensile strength to her playing that is distinctly hers”, and Calum MacDonald in BBC Music Magazine gave it five stars for its “rare penetration, understanding, grace and elegance”. Pina Napolitano is, through her teacher Bruno Mezzena, a grand-student of Arturo Benedetti Michelangeli. She is one of the most renowned interpreters of the Second Viennese School, which she considers not as a primarily intellectual venture, but a highly emotional and expressive one – “wholly saturated with expression” (Österreichische Musikzeitschrift), a “perfect conjunction between microcellular dissection and almost heartbreaking expressive sensitivity” (Ritmo), a “heady romanticism both irresistible and unsettling” (Arts Desk). Her second disc Elegy was built around the Schoenberg Piano Concerto and the Bartók Third. “Pina Napolitano allows the listener to be able to feel utterly at home in the work” (Gramophone), “a performance as musical as it is crystalline” (Thierry Vagne), “proof that dodecaphonic music can be both melodic and moving” (Graham Rickson). Her third disc Brahms the Progressive explores the connections between late Brahms and the Second Viennese School. “Napolitano’s touch, which is at once forceful and seductive, helps bind everything together on this very enjoyable disc” (Michael Church, BBC Music Magazine), “a masterful disc… where the fullness of timbres is matched only by the mastery of musical conception” (Thierry Vagne), “a disc of intense, infinitely rewarding music… This is great Brahms, up there with Gilels” (International Piano). After studying with Giusi Ambrifi in her native Caserta, she graduated in Piano Solo Performance and in 20th-Century Piano Music with Bruno Mezzena at the Pescara Academy. She performs regularly in Europe and Russia, and her music has been broadcast by Radio France Classique and Rai Radio 3, and presented live multiple times by BBC3 and Rai Radio 3. She earned two B.A.s from the University of Naples “L’Orientale” in Classical Philology and Slavistics, and a doctorate in Slavistics with a thesis which won the 2011 Italian Slavists’ Association prize. She translated the Notebooks of Marina Cvetaeva for Voland Edizioni, awarded the 2014 “Premio Italia-Russia. Attraverso i secoli” for best debut translation. Her book Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca was published by Firenze University Press in 2016. A new book of translations of Mandel’štam is to be published in 2021 with Einaudi Editore. Alongside her performance activity, she has taught at the Conservatorio Santa Cecilia in Rome, the Istituto Statale Superiore “Braga” in Teramo, and she currently teaches at the Conservatory of Vibo Valentia. 11 11
12 12
DEU
Seit einiger Zeit habe ich meine Konzert- und Aufnahmetätigkeit auf moderne und zeitgenössische Musik sowie ihre Verbindungen zum klassischen und romantischen Repertoire fokussiert. Die Gründe für diese Wahl sind einfach: Die Notwendigkeit, die Musik dieses und des letzten Jahrhunderts eingehend zu studieren, ergibt sich aus unserer unvermeidlichen Auseinandersetzung mit der Gegenwart und der tröstlichen Beobachtung, dass klassische Musik nicht tot, sondern sehr lebendig ist, dass sie sich weiter entwickelt und ebenso wie die anderen Künste und Wissenschaften umformbar ist. Die zeitgenössische klassische Musik lebt, und sie ist anspruchsvoll: Ihre Komplexität muss sowohl vom Hörer als auch vom Interpreten akzeptiert werden. Man muss aufmerksam zuhören, manchmal mühevoll und wiederholt; es handelt sich nicht um „Hintergrundmusik“. Gleichzeitig kommuniziert sie in einer direkten Sprache: der Sprache der Schönheit. Es gibt verschiedene Ebenen, auf denen zeitgenössische Musik wie jede andere Musik verstanden werden kann. Meiner Meinung nach ist die wichtigste Ebene die augenscheinlichste: die der Ausdruckskraft und der Imagination. Diese Ebene erfordert keine besondere Vorbereitung, nur offene Ohren und Sinne und Vertrauen in den Komponisten und den Interpreten. Die historische Perspektive kann uns hier behilflich sein: Lassen Sie uns an etwas Vertrautes denken, zum Beispiel an die letzten Sonaten von Beethoven, dessen 250. Geburtstag wir in diesem Jahr feiern, und an die Reaktion seiner Zeitgenossen: Den Schock, die Sonata Op. 11 mit „Arietta“ enden zu hören oder die Rezitative im Wechsel mit Fugen in Op. 110. Vielleicht ist ihre Reaktion vergleichbar mit der der heutigen Zuhörer von Carters Night Fantasies (obwohl sie aus dem Jahr 1980 stammt), dem Stück, um das herum ich diese CD gestaltet habe. Große Kunst ist immer etwas Neues, das uns aufwühlt und unbekannte Gebiete erforscht. Night Fantasies möchte in Carters eigenen Worten die Aktivität des Geistes beschreiben, der zwischen Schlaf und Wachheit schwebt: Fragmente von Gedanken, Erinnerungen, neuronalen Aktivitäten, das Auslösen von Verbindungen und Trennungen, REM-Zustände von Schlaf und Traum: All dies kommt einem in den Sinn, während man Night Fantasies hört und spielt. Und dann die Form – auch hier: Beethoven! Sind nicht viele von Beethovens Sonaten Fantasien? Denken wir an die heterogenen Materialien von Op. 110, an den Wechsel von langsamen und schnellen Sektionen, an den seltsamen ersten Satz, eine Art nachdenkliche Einführung. Denken wir an den deklamatorischen Stil vieler Teile, in dem man Menschen hören könnte, die weinen oder streiten, und an die Dramatik bei Carter, in der die Polyphonie von Rhythmen und Artikulationen auf eine Vielfalt kontrastierender Stimmen anzuspielen scheint. Lassen Sie uns zu guter Letzt über rhythmische Transformationen nachdenken, die Carter als „metrische Modulationen“ bezeichnete und die das Bindegewebe seiner Musik bilden, deren Ursprung direkt auf Beethoven zurückzuführen ist. Two Thoughts about the Piano, eine von Carters letzten Kompositionen für das Instrument, erforscht zwei Bereiche für das Klavierspiel: die Verwendung von Pausen, sprich Unterbrechungen des Klangs und die Verwendung einer langen monodischen Linie mit Tönen wie aus einem Maschinengewehr. Finden diese beiden Stücke nicht eine Parallele in Beethovens Erkundungen der klanglichen Möglichkeiten (und Unmöglichkeiten) des Klaviers in Op. 111? Die beste Art Beethovens Jubiläum zu feiern, schien mir, aufzuzeigen, wie die Klassiker immer aktuell sind, weil sie kontinuierlich die Gegenwart generieren, nähren und produzieren. Im Gegenzug werden sie durch die Gegenwart neu interpretiert, neu erfasst und für ihre einstige Größe gewürdigt. Pina Napolitano13 13
Elliott Carter & Beethoven-Klavierwerke Auf den ersten Blick haben Elliott Carter (19082012) und Ludwig van Beethoven (1770-1827) wenig gemeinsam. Ihre Musik stammt aus verschiedenen Kontinenten und unterschiedlich historischen Kontexten. Beethoven ist aus dem Wiener Klassizismus von Haydn und Mozart hervorgegangen und hat die europäische Musik des 19. Jahrhunderts maßgeblich beeinflusst. Carter ist schwieriger innerhalb einer einzigen Stilrichtung einzuordnen: Obwohl seine Musik tiefe Verbindungen zu amerikanischen Pionieren wie Charles Ives und Henry Cowell hat, war sie nie in der Weise als amerikanisch zu identifizieren wie es die Musik von Copland, Bernstein und Glass ist. Wenngleich seine Musik viele Gemeinsamkeiten mit der europäischen Moderne hat, steht sie doch auch ein wenig außerhalb dieser Tradition. Die vorliegende CD bildet jedoch ein starkes Argument für die Vergleiche und Kontraste zwischen diesen beiden Komponisten für das Klavier. Die Gegenüberstellungen sind reich an Erkenntnissen. ***** Elliott Carters Entwicklung als Komponist war eher stetig als steil. Erst nach seinem Zweiten Streichquartett (1959) begann er internationale Anerkennung zu erlangen. In den sechziger und siebziger Jahren folgte eine Reihe sorgfältig ausgearbeiteter Hauptwerke, in denen seine Musik sowohl im Rhythmus als auch in der Harmonie ein hohes Maß an Raffinesse und Komplexität
entwickelte. Night Fantasies wurde zwischen 1978 und 1980 im Auftrag von vier führenden amerikanischen Pianisten komponiert – Paul Jacobs, Gilbert Kalish, Ursula Oppens und Charles Rosen. Carters früheres umfangreiches Werk für das Instrument, die Klaviersonate von 1946, hatte die formalen und klanglichen Möglichkeiten dieses Genres gründlich untersucht, doch Night Fantasies geht von einer ganz anderen kompositorischen Prämisse aus. In seinem Vorwort zur Partitur spricht Carter davon, eine poetische Stimmungslage einfangen zu wollen, ähnlich wie in Schumanns Werken wie Kreisleriana und Carnaval. Zusätzlich verstärkt er die Verbindung zur Romantik des 19. Jahrhunderts, indem er die Einführung des Werks als nächtliche Beschwörung bezeichnet – hier handelt es sich um einen ungewöhnlichen Bezugsrahmen für einen Komponisten, der sich einen Ruf als Modernist für komplexe Musik erarbeitet hat. Auch für den Hörer ist dies nicht sofort ersichtlich. Wie viele amerikanische Komponisten seiner Generation hatte Carter in den 1930er Jahren bei Nadia Boulanger in Paris studiert. Dies hat sein Verständnis vom Kontrapunkt nachhaltig geprägt. In Night Fantasies verbindet sich eine kontrapunktische Grundlage mit seiner weiterführenden Erforschung der kompositorischen Möglichkeiten von Puls und Tempo. Im Verhältnis 216:175 werden zwei Takte überlagert. Sie bestimmen den Ablauf der musikalischen Handlung, indem sie ziemlich am Anfang des Werkes und dann erst am Ende wieder übereinstimmen. Dieses Verhältnis, zusammen mit der Verlangsamung
14 14
des Pulses und den sich während des Werkes verändernden Metrik- und Tempoangaben, macht die mathematische Untermauerung komplex. Es ist eine ganz andere Art von Pulsstruktur als die, die Steve Reich zu dieser Zeit erforschte, und der strukturelle Rahmen von Takten ist nicht immer deutlich herauszuhören. Die Wahrnehmung zweier unterschiedlicher Pulse wird am deutlichsten bei der Einführung, wo lange Noten und einzelne Stakkato-Noten in einem Polyrhythmus kombiniert werden. Diese Passage ist auch die deutlichste Heraufbeschwörung einer nächtlichen Klanglandschaft; faszinierend, dass sie sowohl mathematisch präzise als auch derart eindrucksvoll ist. Wie Carter sagt, wird diese Stimmung dann durch „kurze Phrasen, die auftauchen und verschwinden“ unterbrochen. Diese kurzen Ausbrüche von kontrastierendem Material sind ein wesentlicher Aspekt des Stücks und spiegeln Carters Aufbau des Werks wider, insofern als viele kurze Fragmente erst später abgerufen und in die rhythmische Gesamtstruktur integriert wurden. Im einfachsten Fall besteht ein grundlegender Kontrast zwischen langsamer und schneller Musik. Aber es gibt viele Arten von langsam und schnell; sie geschehen manchmal gleichzeitig und verschmelzen oft zu einem Kaleidoskop unvorhersehbarer musikalischer Begebenheiten. Der bifokale strukturelle Rhythmus verstärkt sowohl das Gefühl, dass zu einem bestimmten Zeitpunkt mehr als ein Ereignis stattfindet, als auch das Erleben unterschiedlicher zeitlicher Ebenen, die während der gesamten Struktur aufrechterhalten werden.
Die Harmonie von Night Fantasies schöpft aus einem Reservoir komplexer Akkorde, die manchmal statisch und klar und manchmal unter einem Schwall von Noten verborgen sind. Trotz ihrer rigorosen strukturellen Fundamente in Harmonie und Rhythmus wirkt ein Großteil der Musik frei und ungezwungen. Die kontrapunktische Struktur wird Teil der Ausdruckssprache des Werkes, hervorgehoben durch häufige und sinnträchtige Aufführungs-Anweisungen wie capriccioso, intensamente, appassionato, collerico und scorrevole (ein Carter-Favorit). Schumann lässt die Darstellung kurzer Musikabschnitte unterschiedlicher Charaktere in einem einzigen Strukturbogen erkennen. Aber wo Schumann dazu neigt, eine Abfolge von Charakteren zu präsentieren, ist Night Fantasies mehrdeutig. In Carters eigenen Worten suggeriert das Stück die „flüchtigen Gedanken und Gefühle, die während einer nächtlichen Wachphase am geistigen Auge vorüberziehen“. Dies ist eher psychologisch als bildlich zu verstehen und hat in diesem Sinne mehr Bezug zum Expressionismus des 20. Jahrhunderts – und in der Tat mehr zum späten Beethoven – als zu der Romantik Schumanns. Beethovens Sonate in As-Dur, Op.110 (1820) teilt mit Night Fantasies eine tiefgreifende strukturelle und expressive Verwendung des Kontrapunkts, eine gründliche Analyse von Tonhöhe und Rhythmus seiner eigenen musikalischen Stoffe und eine interessante und ambivalente Beziehung zum lyrischen Potential seines thematischen Materials.
15 15
Wie Carter kombinierte auch Beethoven die Präzision eines strengen strukturellen Hintergrunds mit Elementen der Fantasie. Der erste Satz stellt in vielerlei Hinsicht eine konventionelle Sonatenform dar, aber es zeigen sich interessante Mehrdeutigkeiten. Genau an dem Punkt, an dem die Musik wieder auf der Grundtonart aufbaut, schwelgt sie in ihrer extravagantesten Form harmonischer Phantasie. Der zweite Satz ist voller geradezu brutaler Kontraste; der mittlere Teil suggeriert eine seltsame und fast mechanische Musik. Wie Carter untersuchte Beethoven in diesem Satz die musikalischen Möglichkeiten von Puls und Metrum auf verwirrende Weise. Im letzten Satz übernimmt Beethovens Instinkt für Fantasien die Führung. Er kombiniert außergewöhnliche harmonische und expressive Wechsel des kontrastierenden Tempos, mit der kontrapunktischen Disziplin der Fuge. Charles Rosen hat die Einleitung dieses Satzes in Form einer Opernszene beschrieben, während William Kindermann den Satz als Parallele zu Agnus Dei und Dona Nobis Pacem der Missa Solemnis betrachtete. Beide stützen sich daher auf Vergleiche mit Vokalmusik, und Parallelen lassen sich möglicherweise auch mit Carters Verwendung der Angaben recitativo und cantando in Night Fantasies ziehen. Hier ergibt sich die Möglichkeit, dass beide Werke im Rahmen ihres Pianismus Vokalstile sublimieren, ein Vorgang, der auch bei Schumann anzutreffen ist.
Carters Two Thoughts about the Piano besteht aus zwei getrennten Stücken: dem ersten, Intermittences (2005), geschrieben für Peter Serkin, und dem zweiten, Caténaires (2006), geschrieben für Pierre-Laurent Aimard. Sie sind Beispiele für die vielen kürzeren Werke, die Carter in seinen späten Jahren geschaffen hat, und sie zeigen eine Frische und Begeisterung, die man einem Komponisten hoch in den 90ern nicht zuschreiben würde. Carter erklärt, dass Intermittences sich auf die „vielen Bedeutungen stützt, die durch Pausen im musikalischen Diskurs zum Ausdruck gebracht werden können“, und er wendet verschiedene pianistische Techniken an, um die Eigenschaften von Klang und Stille zu erforschen, die das Instrument erzeugen kann. Das Stück präsentiert ein Kaleidoskop aus Bruchstücken schneller und langsamer Musik, die kombiniert werden, um „flüchtige Stimmungen“ darzustellen, und teilt auf diese Weise das poetische Ambiente und die Ebenen von Tempo und Zeit, die in Night Fantasies zu finden sind. Bezeichnenderweise beschreibt Carters Biograf David Schiff dieses Stück als „nocturno-ähnlich“. Während Intermittences strukturelle Ähnlichkeiten mit Night Fantasies aufweist, verfolgt Caténaires einen ganz anderen Ansatz und präsentiert eine konstante Folge schneller Sechzehntelnoten anstelle von Passagen unterschiedlicher Grundschläge. Die Brillanz der pianistischen Schreibweise verbindet das Stück mit virtuosen Traditionen, die sich stark von Night Fantasies unterscheiden. Aber selbst hier in rasender Schnelligkeit wird eine einzelne
16 16
Linie kontrapunktisch, harmonisch und metrisch komplex mit ihren unvorhersehbaren akzentuierten Noten und teilt mit den anderen Carter-Werken ein Gefühl der zeitlichen Desorientierung.
darzustellen suchte, viel näher. Sogar Beethovens letzte C-Dur-Kadenzen scheinen trotz ihrer strukturellen Unvermeidbarkeit überraschend und ungewiss.
Beethovens letzte Klaviersonate, Op. 111 (1821-2) ist eine weitere Auseinandersetzung zwischen Kontrolle und Fantasie. Der erste Satz teilt mit Night Fantasies eine Stimmungsinstabilität, die auf harmonische Ambiguität, Kontrapunkte und gelegentliche unerwartete Tempowechsel zurückzuführen ist. Seine Sprunghaftigkeit wird nirgends deutlicher als am Schluss des Satzes, der kraftvoll in C-Moll zu enden scheint, nur weil sich seine Energie in leise C-Dur-Akkorde auflöst, die den zweiten Satz antizipieren.
Die verinnerlichte Welt der Schlussseiten von Op. 111 wird im letzten Werk des amerikanischen Komponisten und ehemaligen Carter-Schülers Jeffrey Mumford (*1955) auf der CD fortgesetzt. For Elliott (1983) wurde für die Pianistin Claudia Stevens zu Carters 75. Geburtstag geschrieben und destilliert in seiner kurzen Spanne eine Winkelund Rhythmus-Unregelmäßigkeit zu einer einzigen beredten Phrase, die sich sanft in ihre endgültige Harmonie einfügt. Eine zweite Hommage a celebration of Elliott (2006) wurde von Mumford zu Carters 100. Geburtstag im Rahmen der vom Network for New Music in Auftrag gegebenen Serie Ten for Carter geschrieben und ist als kostenloser digitaler Download beigefügt.
Der zweite Satz, Arietta, scheint wieder Gesangsmusik zu implizieren. Er besteht aus einem Thema und Variationen, dessen anfängliche Variationen sehr regelmäßig sind und im weiteren Verlauf größere strukturelle Freiheit gewinnen. Die ersten Variationen bewirken eine allmähliche Steigerung der Bewegung, indem der Grundschlag in immer kleinere Einheiten unterteilt wird. Es ist ein Spiel mit metrischen Beziehungen, die denen in der Musik von Carter nicht unähnlich sind. Durch diese frühen Variationen befindet sich die Musik auf einem Weg der zunehmenden Extraversion, aber wenn die Struktur freier wird, wirkt die Musik oft verinnerlichter und kommt dem Sinn für die „phantasievolle Beschaffenheit unseres Innenlebens“, die Carter in Night Fantasies
***** Alle diese Werke präsentieren Musik, die einen evokativen Charakter mit einer eigenen Komplexität verbindet. Es ist Musik, die singt, aber dies in Kontexten, die oft verhüllt sind und eher von den wachen Stunden der Nacht als vom hellen Licht des Tages sprechen. Beethoven und Carter sind Komponisten, die tief in die Beziehungen musikalischer Ideen zueinander, zur Struktur und zur Zeit selbst eintauchen. Hugh Collins Rice
Autor des Textes Hugh Collins Rice (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.
17 17
Die italienische Pianistin Pina Napolitano sorgte 2012 mit ihrer Debüt-CD für Furore: Norman Lebrecht nahm ihre Einspielung von Arnold Schönbergs Gesamtwerk für Klavier für sein Sinfini-Musikalbum des Jahres in die engere Auswahl auf; Guy Rickards vom International Piano Magazine nannte die CD „herausragend“ und verwies auf „die für Pina charakteristische Flexibilität ihres Spiels“. Calum MacDonald vom BBC Music Magazine verlieh ihr fünf Sterne für ihren „einmalig zarten Anschlag, für ihr Einfühlungsvermögen, ihre Anmut und Eleganz“. Pina Napolitano ist durch ihren Lehrer Bruno Mezzena eine Enkel-Studentin von Arturo Benedetti Michelangeli. Sie ist eine der renommiertesten Interpretinnen der Zweiten Wiener Schule, die von ihr nicht als primär intellektuelles, sondern als höchst emotionales und expressives Unterfangen angesehen wird, „gänzlich von Ausdruck durchdrungen“ (Österreichische Musikzeitschrift); „eine perfekte Verbindung zwischen eingehendster Analyse und geradezu herzzerreißender expressiver Sensibilität“ (Ritmo), eine „berauschende Romantik, bestechend und aufregend zugleich“ (Arts Desk). Ihre zweite CD Elegy kreiste um das Klavierkonzert von Schönberg und das Dritte Klavierkonzert von Bartok. „Pina Napolitano ermöglicht es dem Hörer, sich in diesem Werk wie zu Hause zu fühlen“ (Gramophone), „eine Performance, die so musikalisch wie kristallin ist“ (Thierry Vagne), „der Beweis, dass Zwölftonmusik sowohl melodisch als auch anrührend sein kann“ (Graham Rickson). Ihre dritte CD Brahms the Progressive untersucht die Verbindungen zwischen dem späten Brahms und der Zweiten Wiener Schule. „Napolitanos Anschlag, der gleichzeitig kraftvoll und verführerisch ist, hilft, alles auf dieser äußerst erfreulichen CD zusammenzubringen“ (Michael Church, BBC Music Magazine), „eine meisterhafte Aufnahme… bei der die Fülle der Klangfarben nur durch die Beherrschung der musikalischen Konzeption erreicht wird“ (Thierry Vagne), „eine CD mit intensiver, unendlich beglückender Musik… Das ist großartiger Brahms, vergleichbar mit Gilels“ (International Piano). Nachdem sie in ihrer Heimatstadt Caserta bei Giusi Ambrifi studiert hatte, absolvierte sie an der Pescara-Akademie bei Bruno Mezzena die Studiengänge Künstlerische Ausbildung Klavier und Klaviermusik des 20. Jahrhunderts. Sie tritt regelmäßig in Europa, USA und Russland auf. Ihre Musik wurde von Radio France Classique und RAI Radio 3 ausgestrahlt und von BBC Three und RAI Radio 3 mehrmals live übertragen. Sie wurde mit zwei Bachelor of Arts in Klassischer Philologie und Slawistik von der Universität Neapel „L’Orientale“ ausgezeichnet und gewann einen Doktortitel in Slawistik mit einer Dissertation, die 2011 den Preis des italienischen Slawistenverbandes erhielt. Sie übersetzte die Notizbücher von Marina Cvetaeva für Voland Edizioni und erhielt hierfür 2014 den „Premio Italia-Russia - Attraverso i secoli“ für die beste Erstübersetzung. Ihr Buch Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca wurde 2016 vom Verlag der Universität Florenz veröffentlicht. Ein neues Buch mit Übersetzungen von Mandel’štam soll 2021 bei Einaudi Editore erscheinen. Neben ihrer konzertanten Tätigkeit unterrichtete sie am Conservatorio Santa Cecilia in Rom, am Istituto Statale Superiore „Braga“ in Teramo und derzeit am Konservatorium in Vibo Valentia.
18 18
19 19
FR Depuis un certain temps, j’ai concentré mes activités de concert et d’enregistrement autour de la musique moderne et contemporaine et de ses liens avec le répertoire classique et romantique. Les raisons de ce choix sont simples : la nécessité d’étudier en profondeur la musique de ce siècle et des siècles derniers vient de notre immersion inévitable dans le présent, et de l’observation réconfortante que la musique classique n’est pas morte, mais au contraire très vivante, exponentielle et en évolution constante aux côtés des autres disciplines artistiques et scientifiques. La musique classique contemporaine est vivante… et difficile : sa complexité doit être acceptée par l’auditeur et l’interprète. Elle demande une écoute attentive, parfois ardue et répétée – ce n’est pas de la musique de fond. Mais en même temps, elle communique dans un langage direct : celui de la beauté. Il existe différents niveaux auxquels la musique contemporaine, comme toute musique, peut être appréhendée. À mon avis, le niveau le plus important est aussi le plus superficiel : celui de l’expressivité et de l’imagination. Ce niveau ne nécessite pas de préparation spécifique, seulement des oreilles et un esprit ouverts et une grande confiance dans le compositeur et l’interprète. Une perspective historique peut nous aider : songez à quelque chose aujourd’hui familier, par exemple, les dernières sonates de Beethoven, dont nous célébrons le 250ème anniversaire cette année, et la réaction de ses contemporains, le choc d’entendre une sonate se terminer avec « Arietta » dans Op. 111 ou les récitatifs alternant avec des fugues dans l’Op. 110. Leur réaction est peut-être comparable à celle des auditeurs actuels de Night Fantasies de Carter (bien que composé en 1980), la pièce autour de laquelle j’ai programmé cet album. Le grand art est toujours quelque chose de nouveau, quelque chose qui nous bouscule et explore des territoires inconnus. Night Fantasies, selon les propres mots de Carter, souhaite décrire l’activité de l’esprit suspendu entre sommeil et éveil : fragments de pensées, souvenirs, activités neuronales, connexions et déconnexions, MOR du sommeil et des rêves, tout cela vient à l’esprit en écoutant et jouant Night Fantasies. Et puis la forme, elle-même Beethovenienne : certaines sonates de Beethoven ne sont-elles pas des fantaisies ? Songez aux matériaux hétérogènes de l’Op. 110, à l’alternance de sections lentes et rapides, à l’étrange premier mouvement, sorte d’introduction réfléchie. Songez au style déclamatoire de plusieurs sections, où l’on pourrait entendre des gens pleurer ou se disputer, et songez au drame de Carter, dans lequel la polyphonie des rythmes et des articulations semble faire allusion à une diversité de voix contrastées. Enfin, songez aux transformations rythmiques, ce que Carter appelait « modulations métriques », qui constituent le tissu connectif de sa musique, dont l’origine remonte directement à Beethoven. Two Thoughts about the Piano, parmi les dernières compositions de Carter pour l’instrument, explore deux territoires pour l’écriture au piano : l’utilisation des pauses, « interruptions » du son, et celle d’une longue ligne monodique à succession rapide de notes. Ces deux pièces ne trouvent-elles pas un parallèle dans les explorations de Beethoven sur les possibilités (et impossibilités) sonores du piano dans l’Op. 111 ? Il m’a semblé que la meilleure façon de célébrer l’anniversaire de Beethoven était de montrer à quel point les classiques sont toujours vivants car ils génèrent, nourrissent et façonnent continuellement le présent. À leur tour, à travers le présent, ils sont réinterprétés, relus et reconnus pour leur grandeur avant-gardiste. Pina Napolitano
20 20
Œuvres pour piano d’Elliott Carter & Beethoven À première vue, Elliott Carter (1908-2012) et Ludwig van Beethoven (1770-1827) ont peu en commun. Leur musique appartient à différents continents et différents contextes historiques. Beethoven a émergé du classicisme viennois de Haydn et Mozart pour devenir la principale influence sur la musique européenne du XIXe siècle. Carter est plus difficile à placer dans une seule tradition : bien que sa musique ait des liens profonds avec les pionniers américains comme Charles Ives et Henry Cowell, elle n’a jamais été identifiable comme étant « américaine » de la même manière que les musiques de Copland, Bernstein et Glass sont américaines. Bien que sa musique ait de nombreux liens avec le modernisme européen, elle se situe également quelque peu en dehors de cette tradition. Ce disque propose cependant un argument puissant pour des comparaisons et contrastes entre ces deux compositeurs pour piano. Ses juxtapositions sont un source d’inspiration. ***** Le développement d’Elliott Carter en tant que compositeur a été progressif plutôt que sensationnel. Ce n’est qu’après son Second Quatuor à Cordes (1959) qu’il a commencé à établir une renommée internationale. Cela a été suivi dans les années 60 et 70 par une succession d’œuvres majeures méticuleusement conçues démontrant un haut degré de sophistication et de complexité à la fois dans le rythme et l’harmonie. Night Fantasies a
été composé entre 1978 et 1980 sur commande de quatre des plus grands pianistes américains – Paul Jacobs, Gilbert Kalish, Ursula Oppens et Charles Rosen. La précédente pièce à grande échelle de Carter pour l’instrument, la Sonate pour Piano de 1946, avait rigoureusement exploré les possibilités formelles et tonales du genre, mais Night Fantasies part d’un principe de composition très différent. Dans sa préface à la partition, Carter dit vouloir capturer « une humeur poétique », similaire à celle des œuvres de Schumann telles que Kreisleriana et Carnaval. Il renforce encore davantage le lien avec le romantisme du XIXe siècle en décrivant l’ouverture de la pièce comme une « évocation nocturne ». C’est un cadre de référence inattendu pour un compositeur bénéficiant d’une réputation de musicien moderniste complexe. Cette référence n’est par ailleurs pas immédiatement apparente pour l’auditeur. Comme de nombreux compositeurs américains de sa génération, Carter a étudié avec Nadia Boulanger à Paris dans les années 1930. Cela a marqué durablement son approche du contrepoint. Dans Night Fantasies, une fondation contrapuntique est combinée avec l’exploration des possibilités de composition du rythme et du tempo. Deux pulsations sont superposées dans la relation 216:175. Elles définissent le cours de l’action musicale, coïncidant vers le début de l’œuvre puis pas avant la fin. Cette relation, conjuguée au rythme lent et à l’évolution des indications métriques et de tempo à travers l’œuvre, rend le
21 21
fondement mathématique complexe. Il s’agit d’un type de structure rythmique très différent de ceux que Steve Reich explorait à l’époque, et son cadre structurel n’est pas toujours clairement audible. Le sens de deux pulsations distinctes est tangible dans l’ouverture, où les notes longues et les notes staccato simples sont combinées dans une polyrythmie. Ce passage est également la plus claire évocation d’un paysage sonore nocturne – intrigant dans le fait qu’il soit à la fois si mathématiquement précis et si évocateur. Comme le note Carter, cette humeur est ensuite brisée par « de courtes phrases qui émergent et disparaissent ». Ces courtes rafales de matière contrastante sont un aspect quintessentiel de la pièce et reflètent la composition de l’œuvre, où de nombreux fragments courts sont ensuite ordonnés et intégrés à la structure rythmique globale. A son plus simple, c’est un contraste de base entre musique lente et musique rapide. Mais il existe de nombreux types de lent et de rapide ; ils se produisent parfois simultanément et se fusionnent souvent les uns avec les autres en créant un kaléidoscope d’événements musicaux imprévisibles. Le rythme structurel bifocal améliore à la fois la sensation que plusieurs choses se produisent à la fois, et l’impression de différents niveaux temporels qui se maintiennent à travers toute la structure. L’harmonie des Night Fantasies puise dans un réservoir d’accords complexes, parfois statiques et clairs et parfois occultés par une accumulation
de notes. En dépit de son ancrage structurel rigoureux à la fois dans l’harmonie et le rythme, une grande partie de la musique semble libre et sans contrainte. La structure contrapuntique devient une partie du langage expressif de l’œuvre, souligné par des instructions d’interprétation fréquentes et évocatrices comme capriccioso, intensamente, appassionato, collerico et (un favori de Carter) scorrevole. La présentation de courtes sections musicales de caractères distincts dans un seul arc structurel reflète Schumann. Mais là où Schumann a tendance à présenter une succession de caractères, Night Fantasies est plus ambigu. Selon les propres mots de Carter, la pièce suggère les « pensées et sentiments fugaces qui traversent l’esprit pendant une période d’éveil la nuit ». Elle est plus psychologique que picturale et, en ce sens, se rattache davantage à l’expressionnisme du XXe siècle, et effectivement à la dernière période de Beethoven, qu’au romantisme de Schumann. La Sonate en la bémol, Op. 110 (1820) de Beethoven partage avec Night Fantasies une utilisation profondément structurelle et expressive du contrepoint, une étude approfondie ses propres matériaux musicaux de ton et de rythme, et une relation intéressante et ambivalente avec le potentiel lyrique de sa matière thématique. Comme Carter, Beethoven combine également les rigueurs d’un solide arrièreplan structurel avec des éléments de fantaisie.
22 22
Le premier mouvement est à bien des égards une forme de sonate conventionnelle mais on y trouve des ambiguïtés intéressantes. Au moment même où la musique se reconcentre sur la tonique, elle s’envole dans une fantaisie harmonique la plus extravagante qui soit. Le second mouvement est riche de contrastes brutaux ; sa section médiane suggère une musique étrange et presque mécanique. Comme Carter, Beethoven dans ce mouvement explore les possibilités musicales du battement et du mètre d’une manière qui peut être désorientante. Dans le mouvement final, l’esprit fantasque de Beethoven prend le dessus. Il combine des changements extraordinaires de direction harmonique et expressive, et des tempos contrastés, avec la discipline contrapuntique de la fugue. Charles Rosen a décrit l’ouverture de ce mouvement comme une scena d’opéra, tandis que William Kindermann le considérait comme un parallèle à l’Agnus Dei et au Dona nobis pacem de la Missa Solemnis. Les deux s’appuient donc sur des comparaisons avec la musique vocale et des parallèles pourraient également être établis avec l’utilisation par Carter des indications recitativo et cantando dans Night Fantasies. La possibilité émerge que les deux œuvres subliment les styles vocaux au sein de leur pianisme, un processus que l’on retrouve également chez Schumann. Two Thoughts about the Piano de Carter comporte deux pièces distinctes : la première,
Intermittences (2005), écrite pour Peter Serkin et la seconde, Caténaires (2006), écrite pour Pierre-Laurent Aimard. Ce sont des exemples des nombreuses pièces plus courtes produites par Carter dans ses dernières années, affichant une fraîcheur et un zeste formidables pour un compositeur dans la fin de de sa neuvième décennie. Carter explique qu’Intermittences se fonde sur « les nombreuses significations que les silences peuvent exprimer dans le discours musical » et qu’il utilise une variété de techniques pianistiques pour explorer les qualités du son et du silence que l’instrument peut produire. Il présente un kaléidoscope de fragments de musique rapide et lente combinés pour présenter des « humeurs éphémères », et partage ainsi l’ambiance poétique et les juxtapositions de tempo et de temps que l’on retrouve dans Night Fantasies. De manière significative, le biographe de Carter, David Schiff, décrit cette pièce comme une œuvre « nocturne ». Alors qu’Intermittences présente des similitudes texturales avec Night Fantasies, Caténaires adopte une approche très différente, présentant une impulsion constante de demi-croches rapides plutôt que des couches de rythmes différents. Le rayonnement de l’écriture pour piano lie la pièce à des traditions virtuoses très différentes des Night Fantasies. Mais même ici, dans une musique de pure vélocité, une ligne unique devient contrapuntique, harmonique et métriquement complexe avec des notes accentuées imprévisibles, et partage avec 23 23
les autres œuvres de Carter un sentiment de désorientation temporelle.
do majeur de Beethoven semblent surprenantes et incertaines, malgré leur inévitabilité structurelle.
La dernière Sonate pour piano, Op. 111, de Beethoven, (1821-2) est une nouvelle exploration du contrôle et de la fantaisie. Le premier mouvement partage avec Night Fantasies une humeur instable, issue d’une ambiguïté harmonique, de contrepoints et de changements de tempo occasionnels et inattendus. Sa volatilité n’est nulle part plus évidente qu’à la fin du mouvement, qui semble s’achever puissamment en do mineur avant que son énergie ne se dissipe en accords de do majeur calmes, préparant le second mouvement.
Le monde intériorisé des dernières pages de l’Op. 111 se poursuit dans l’ouvrage final du disque, du compositeur et ancien élève de Carter, Jeffrey Mumford (né en 1955). For Elliott (1983) a été écrit pour la pianiste Claudia Stevens pour le 75ème anniversaire de Carter et distille dans sa courte durée une angularité de ligne et une irrégularité rythmique en une seule phrase éloquente, qui se développe doucement vers son harmonie finale. Un second hommage, a celebration of Elliott (2006), a été écrit par Mumford pour le 100ème anniversaire de Carter dans le cadre de la série Ten for Carter commandée par le Network for New Music, et est inclus en téléchargement numérique gratuit.
Le second mouvement, Arietta, semble une fois de plus impliquer la musique vocale. C’est un thème et variations dont les variations initiales sont très régulières mais qui se libèrent structurellement au fur et à mesure que la musique progresse. Les variations d’ouverture créent une augmentation progressive du mouvement en subdivisant le battement de base en unités de plus en plus petites. C’est un jeu de relations métriques qui existe également dans la musique de Carter. Grâce à ces premières variations, la musique est sur une voie d’extraversion croissante, mais à mesure que la structure devient plus libre, elle devient souvent plus intériorisée et beaucoup plus proche du sens de cette « qualité… fantaisiste de notre vie intérieure » que Carter a cherché à représenter dans Night Fantasies. Même les dernières cadences en
***** Toutes ces œuvres présentent une musique qui allie un caractère évocateur à une complexité innée. C’est une musique qui chante, mais dans des contextes souvent obscurcis, évoquant ces heures éveillées de la nuit plutôt que de la lumière vive du jour. Beethoven et Carter sont des compositeurs qui examinent en profondeur les relations entre les diverses idées musicales, les formes structurelles et le temps lui-même. Hugh Collins Rice
Texte de Hugh Collins Rice (Trad: Yannick Muet)/Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com.
24 24
La pianiste italienne Pina Napolitano a fait sensation avec son premier CD en 2012 : Norman Lebrecht a présélectionné son enregistrement des œuvres complètes pour piano de Schoenberg pour son Sinfini Music Album of the Year ; Guy Rickards a qualifié le CD de « remarquable » dans International Piano Magazine, citant la « force de tension d’un jeu qui lui est propre », et Calum MacDonald lui a attribué cinq étoiles dans BBC Music Magazine pour sa « pénétration, compréhension, grâce et élégance rares ». Pina Napolitano est, à travers son professeur Bruno Mezzena, une grande élève d’Arturo Benedetti Michelangeli. Elle est l’une des interprètes les plus renommés de la Seconde École de Vienne, qu’elle considère non pas comme une aventure uniquement intellectuelle, mais comme un voyage émotionnel et expressif – « complètement saturé d’expression » (Österreichische Musikzeitschrift), une « conjonction parfaite entre la dissection micro-cellulaire et une sensibilité expressive presque déchirante » (Ritmo) ; un « romantisme capiteux à la fois irrésistible et troublant » (Arts Desk ). Son second disque, Elegy, était construit autour du concerto pour piano de Schoenberg et du troisième concerto pour piano de Bartók. « Pina Napolitano permet à l’auditeur de se sentir comme chez lui dans cette œuvre » (Gramophone) ; « une performance aussi musicale que cristalline » (Thierry Vagne) ; « preuve que la musique dodécaphonique peut être à la fois mélodique et émouvante » (Graham Rickson). Son troisième disque, Brahms the Progressive, explore les liens entre la fin de Brahms et la deuxième école viennoise. « Le touché de Napolitano, à la fois énergique et séduisant, permet de lier tous les éléments de ce disque très séduisant » (Michael Church, BBC Music Magazine) ; « un disque magistral ... où la plénitude des timbres n’a d’égale que la maîtrise de la conception musicale » (Thierry Vagne) ; « un disque à la musique intense et infiniment gratifiante… C’est du grand Brahms, au niveau de Gilels » (International Piano). Après avoir étudié avec Giusi Ambrifi dans sa ville natale de Caserte, elle a obtenu son diplôme de piano solo et de piano du XXème siècle avec Bruno Mezzena à l’Académie de Pescara. Elle se produit régulièrement en Europe et en Russie, et sa musique a été programmée par Radio France Classique et Rai Radio 3, et diffusée en live à plusieurs reprises par BBC Three et Rai Radio 3. Elle a obtenu deux licences de l’Université de Naples « L’Orientale » en philologie classique et en slavistique, et un doctorat en slavistique avec une thèse qui a remporté le prix 2011 de l’Association des Slavistes d’Italie. Elle a traduit les carnets de notes de Marina Cvetaeva pour Voland Edizioni, remportant en 2014 le « Premio Italia-Russia Attraverso i secoli » pour la meilleure première traduction. Son livre intitulé Osip Mandel’štam : i Quaderni di Mosca, a été publié en 2016 par Firenze University Press. Un nouveau livre de traductions de Mandel’štam va être publié en 2021 par Einaudi Editore. Parallèlement à ses activités d’interprète, elle a enseigné au Conservatoire Santa Cecilia de Rome, à l’Istituto Statale Superiore « Braga » de Teramo, et enseigne actuellement au Conservatoire de Vibo Valentia.
25 25
26 26
Recorded at Studio Odradek THE SPHERES 18-21 March, 2-4 December 2019 Piano: Steinway D (Fabbrini Collection) Piano Technician: Luigi Fusco Producer and Editing: John Clement Anderson Sound Engineer: Thomas A. Liebermann Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris
Photos: Jiyang Chen Design:
www.pina.com www.odradek-records.com ℗ & © 2020 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.
27 27