Matthieu Cognet - Mit Humor

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ENG As American writer Mark Twain wisely said, ‘Humor is mankind’s greatest blessing’. In a hectic, busy world that constantly challenges us, humor may, in fact, be one of the strongest and most enjoyable remedies to our universal pursuit of happiness. In that regard, the multiple facets of humor have always caught my attention, perhaps because the word itself encompasses an incredibly subtle range of moods and states of mind. When I started thinking about the concept of this program, not only was I fascinated by the musical translation of humor per se, but I also was interested in seeing how composers had depicted it throughout the centuries, from the Classical era to the Modern Age of piano music.

The program I designed for this album illustrates multiple palettes of humorous tempers, such as joy, wit, sarcasm, or self-deprecation. More specifically, I chose a repertoire that would explore the versatile meaning of the German expression Mit Humor (‘with humor’), which not only portrays a feeling of amusement and laughter but also conveys a particular state of mind, sometimes facetious, sometimes more melancholic, and always witty.

I selected four contrasting composers who have been drawn to experiment with this concept and infuse Humor – in the German sense – into their music: the playful Joseph Haydn, the multi-faceted Robert Schumann, the sarcastic Sergei Prokofiev and the more arid Béla Bartók. I wanted the contrasting moments occurring in this program to illustrate these numerous mood swings (maybe my own?). Thus, I intended the ‘bipolar’ Schumann Humoreske, Op. 20 to rub up against the more diabolical and suggestive Prokofiev, similarly to the two sonatas I chose to complete the program. On that note, the folky and ironic Bartók Sonata brings beautiful contrasts of color and folk rhythm to the more amusingly Viennese Haydn Sonata in C major, a little gem of hilarity and tenderness.

In addition to the high contrast of architecture and style, these pieces all have in common this exciting variety of humeurs, to use a French equivalent term. I found it to be an absolutely exhilarating program, where I could share in great musical company my own états d’âme. Life is often filled with fugitive moments of utter bliss: recording this program was one of them.

Matthieu Cognet

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The reputation of classical music has often been burdened with assumptions about its ‘seriousness’, with some of its potential admirers put off by images of high-minded edification in stuffy rooms or formal concert halls. For those more familiar with its pleasures this picture is at odds with our experiences of visceral power, intoxicating sensuality, profoundly moving beauty. Even so, the idea that humour is a key part of the classical vernacular is one that too often gets missed out, regarded as an occasional delight rather than the main event. In this album, Matthieu Cognet seeks to correct that bias with a recital which focuses on music played ‘mit Humor’ – with humour.

Yet even here there is ambiguity: the German word ‘Humor’ has more nuanced connotations than comedy alone, implying a broader spectrum of feeling, just as the Greek ‘four humours’ referred to a range of temperaments. This in turn broadens the musical scope of this programme to embrace the subtleties, the light and shade, of humour within music.

Robert Schumann explained that he was influenced by the comic writer Jean Paul (1763-1825) when he composed his Humoreske in B-flat major, Op. 20 (1839), although there is no specific literary programme or story attached to the music. The piece is in seven sections, some of which are further sub-divided into different tempi, the whole performed seamlessly without a break. Alongside humour, Schumann incorporates into the work an array of emotional colours, which he dedicated to fellow composer Julie von Webenau (1813-1887). Schumann described the Humoreske’s maelstrom of feelings in a letter to his beloved Clara

Wieck dated 11 March 1839: “I have been rhapsodising about you, and have thought of you with a love such as I have never experienced before. The whole week I have been sitting at the piano, composing and writing, laughing and crying all at once. All this you will find nicely portrayed in my Op. 20.” Robert and Clara married in the following year.

Schumann’s Humoreske possesses a stream-ofconsciousness quality, its title perhaps intended to suggest a fantasia (or, to paraphrase Schumann’s own expression, a rhapsody) rather than a predominantly humorous character, although moments of geniality abound. The ease of the opening section allows its burgeoning romanticism to blossom, juxtaposed with ticklish material (‘quick and light’) and moments of rustic vigour. The following sections are characterised by their dramatic power and intricate textures, softening into a limpid Intermezzo and intimate fourth section.

A fiendishly virtuosic display follows, answered by a ceremonious penultimate section, the work’s broad emotional scope summed up in the wide-ranging finale.

The 20th-century brought with it musical humour of a dry, sometimes sardonic nature, often heard in the music of Shostakovich, Schnittke, Stravinsky, Prokofiev and Bartók, among others. Rimsky-Korsakov, who taught the young Sergei Prokofiev, described him as ‘gifted but immature’, whereas Soviet ballerina Galina Ulanova, who danced Juliet in the Kirov production of Romeo and Juliet, found him a rather daunting figure: “I do not remember exactly when I first saw Prokofiev, I only know that at some point during the 5 5

rehearsals of Romeo and Juliet I became aware of the presence of a tall, somewhat stern-looking man who seemed to disapprove heartily of everything he saw and especially of our artists. It was Prokofiev.”

Prokofiev could indeed be arrogant and austere, but was sufficiently able to laugh at himself that he wrote down criticism of his performance of the Second Piano Concerto (1913) with evident amusement, quoting a review of the premiere from the St. Petersburg Gazette: “He sat down at the piano and appeared to be either dusting the keyboard or tapping it at random, with a sharp, dry touch. The public did not know what to make of it. Some indignant murmurs were heard.

One couple got up and hurried to the exit: ‘Such music can drive you mad!’ The hall emptied... The audience was scandalized. The majority hissed.

With a mocking bow, Prokofiev sat down again and played an encore. ‘To hell with this futurist music!’ people were heard to exclaim. ‘We came here for pleasure. The cats on the roof make better music!’”

Prokofiev had written his Four Pieces for piano, Op. 4, a few years earlier in 1908 as a vehicle for his own performances, revising them in 1910-11. As with Schumann’s Humoreske, the work embraces a range of characters, beginning with ‘Reminiscences’, a remarkably impressionistic, richly-harmonised movement imbued with a Scriabinesque nostalgic passion not usually associated with Prokofiev, although a similar style can be found in the orchestral Autumnal of 1910. ‘Elan’ follows, exuding a jaunty energy which at times anticipates the ‘Roaring 20s’. ‘Despair’ is dark-

hued, almost filmic, pervaded by a descending threenote chromatic figure, like a nagging ruminative loop dragging its victim into the depths of despondency.

‘Suggestion diabolique’ is a piece of surreal, manic humour reminiscent of a frenetic chase scene in a silent movie.

Joseph Haydn was a master of musical comedy. Some of his innovative devices have become so famous that they might almost feel hackneyed, but imagine hearing the witty exchanges of his string quartets, or the ‘Surprise’ or ‘Farewell’ Symphonies, for the first time, and you realise that his approach to comic timing, especially the element of surprise – including unexpected pauses – was both new and brilliantly executed. Haydn’s facetious Piano Sonata No. 60 in C major (Hob XVI:50) was composed in 1794 and published in 1800 as, “A Grand Sonata for the Piano Forte Composed Expressly for and dedicated to Mrs. Bartolozzi by Haydn”. Mrs Bartolozzi was Therese Jansen Bartolozzi (c.17701843), an outstanding pianist based in London. It is clear that Haydn and Jansen shared a sense of humour from the fact that Haydn wrote for her a piano trio movement called Jacob’s Dream (also 1794), its soaring violin part intended to amuse Jansen by poking fun at the limited capabilities of a rather smug violinist of their acquaintance.

Haydn’s Piano Sonata No. 60 features eccentric quirks similar to those heard in his ‘London’ Symphonies (1791-95). The sonata begins with a slightly leaden Baroque pastiche, its pomposity punctured by three bluntly emphatic chords. The Allegro which follows 6 6

alternates passages of Mozartian grace with material at the extremes of the keyboard, a contrast which accentuates the movement’s tongue-in-cheek quality.

The developmental central section plays with the Baroque style of the opening motif by emulating Bachian counterpoint, although the music soon runs away with itself via a series of mercurial harmonic shifts.

The slow movement picks up on the slightly antiquated air of the opening idea with its elegant ornamentation, with brilliant passages for the right hand testifying to Jansen’s exceptional technique. In the rondo finale Haydn teases the listener with fragments of the theme, often interrupted by abrupt hesitations, wrong-footing us and creating a sense of anticipation as to what comes next.

Béla Bartók dedicated his Piano Sonata, Sz. 80 (BB 88) to his second wife, the pianist Ditta Pásztory-Bartók, writing at the end of the score, “Dittának, Budapesten, 1926, jun.” The sonata is characterised by dissonance, skittish time signatures and folk-like melodies. Its astringent nature won respect from the Second Viennese School (Schoenberg, Berg and Webern), but the work is not entirely atonal – one can still discern a tonal centre in each movement. In 1926, the year in which the sonata was written, Bartók articulated, with typically dry wit, the sense of confusion surrounding musical trends: “To be frank, recently I have felt so stupid, so dazed, so emptyheaded that I have truly doubted whether I am able to write anything new at all anymore. All the tangled chaos that the musical periodicals vomit thick and fast about the music of today has come to weigh heavily on me: the watchwords, linear, horizontal, vertical, objective,

impersonal, polyphonic, homophonic, tonal, polytonal, atonal, and the rest…”

Bartók’s sonata opens with a belligerent Allegro moderato, its forceful, Stravinskian rhythms and angular gestures creating a kind of grim humour. The central movement is full of heavy, bell-like sonorities undercut by an enigmatic creeping figure plodding its way around the keyboard. The lively finale is in three folklike episodes, evoking respectively folk singing, peasant flutes, and fiddlers from Romania.

Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

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I was born in the suburbs of Paris, in a town famous for its opera house, but I had not fully been exposed to music until I heard the piano in a room neighboring my family doctor’s waiting room. I was about eight years old. I could not realise back then how much this sonorous discovery would impact my whole life forever. Not coming from a musical family certainly favored some chaotic training, from performing a Mozart Piano Concerto three years later while attending a “regular” school to dreaming of becoming a doctor. After the turbulent dilemma of trying to conciliate medical science and music, I chose the latter and reconciled the two after becoming a Doctor of Musical Arts at Stony Brook University in the New York area.

I have been extremely fortunate to count on numerous incredible encounters, musical influences and friendships that helped me shape the musical worshiper that I aspire to be. At the risk of leaving out so many of these musical “angels”, I fondly remember my mentors Pierre Réach, Jean-Claude Vanden Eynden, Emile Naoumoff, Janos Starker, Carol Wincenc, Gilbert Kalish.

After spending time in Brussels, and countless nerve-wracking international competitions later, I based myself in the United States, where I was fortunate to get priceless and life-changing experiences and opportunities. I experienced some unforgettable successes, such as concerts with the Charleston Symphony Orchestra or broadcasts for Chicago Radio, but also setbacks which allowed me to reflect on my musical calling. These moments were essential because they helped me mature my creativity and willingness to explore new collaborations and repertoires. During that time, I wrote and published my solo piano transcription of Ravel’s La Valse, became Artistic Director of the French American Piano Society and, above all, met incredible fellow musicians. I am lucky to share music on stage in Europe and the United States with pianist Macha Kanza, saxophonist Scott Litroff, clarinettist and principal of the Metropolitan Opera Orchestra Anton Rist, and violinist Robyn Quinett, to name a few.

If, as they say, a musical career is all about talent and hard work, it is also, in my opinion, about elevating one another by sharing this legacy with the next generation, and I look forward also to pursuing my musical career with my New York students.

I would like to thank the Odradek team for their incredible work, my family and friends for their unconditional support, love and patience, in particular my sister Sophie, Anne-Caroline Urbain, Travis Bloom and Emmanuel Pizanti. I could not write these lines without reminiscing the loving memory of my late parents, and it is with great emotion that I would like to dedicate this album to them. May they still be able to hear the treasures of music and laugh from afar at this program’s irresistible mood swings!

Matthieu Cognet

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FRA Comme l’a si sagement souligné l’écrivain américain Mark Twain : “L’Humour est la plus grande bénédiction de l’humanité”. Dans ce monde animé, dont l’agitation nous défie en permanence, l’humour serait en effet l’un des plus puissants et plaisants remèdes à notre quête universelle du bonheur. À cet égard, les multiples facettes de l’humour m’ont toujours interpellé, peut-être à cause de la polyvalence de ce terme qui englobe une gamme subtile d’humeurs et d’états d’âme. Lorsque j’ai commencé à élaborer le concept de ce programme, j’ai été non seulement fasciné par l’idée que l’humour puisse être traduit en musique, mais également par la manière dont les compositeurs ont pu le caractériser au fil de l’Histoire, depuis l’époque classique jusqu’à l’âge moderne du piano.

Le programme que j’ai conçu pour cet album illustre différentes expressions de l’humour, qu’il s’agisse de la joie, de l’esprit, du sarcasme ou encore de l’autodérision. Plus précisément, j’ai choisi un répertoire illustrant le sens pluriel (et ambigu) de l’expression allemande Mit Humor (“avec humour” ou “avec humeur”), qui exprime non seulement un sentiment d’amusement et de rire, mais aussi une humeur particulière, tantôt comique, tantôt mélancolique, et toujours pleine d’esprit.

J’ai sélectionné quatre compositeurs qui, tout en se faisant contraste, ont exploré ce concept et injecté l’Humour – au sens allemand du terme – dans leur musique: l’espiègle Joseph Haydn, le protéiforme Robert Schumann, le sarcastique Serge Prokofiev et l’aride Béla Bartók. J’ai souhaité que les oppositions de contrastes du programme illustrent ces nombreuses sautes d’humeur (peut-être bien les miennes?). C’est ainsi que l’Humoreske, op. 20 du “bipolaire“ Schumann a pu se frotter à un Prokofiev suggestif et diabolique, tout comme les deux sonates choisies pour compléter ce programme. À ce titre, la Sonate de Bartók, populaire et ironique, offre de magnifiques contrastes de couleurs et de rythmes folkloriques aux traits délicieusement viennois de la Sonate en Do Majeur de Joseph Haydn, véritable bijou d’hilarité et de tendresse.

Outre des contrastes évidents d’architecture et de style, ces pièces ont en commun une exaltante variété d’humeurs, pour jouer avec la polyvalence du terme. C’est un programme qui m’a profondément enthousiasmé, et par le biais duquel j’ai voulu et pu partager, en si bonne compagnie musicale, mes propres humeurs et états d’âme. La vie est souvent ponctuée de moments, certes fugitifs, de parfaite béatitude: ce fut sans aucun doute le cas lors des sessions d’enregistrement.

Matthieu Cognet

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La réputation de la musique classique a souvent souffert de son image « austère », et certains de ses admirateurs potentiels sont terrifiés à l’idée de fréquenter des salles de concert solennelles ou étouffantes. Pour ceux plus habitués à ses plaisirs, cette image est en contradiction avec nos expériences de puissance viscérale, de sensualité enivrante, de beauté profondément émouvante. Mais même dans ce cas, l’idée que l’humour soit un élément clé de l’univers classique est un point trop souvent négligé, considéré comme un plaisir occasionnel plutôt que comme l’événement principal. Dans cet album, Matthieu Cognet cherche à corriger ce parti pris avec un récital mettant l’accent sur une musique jouée « mit Humor » – avec humour.

Cependant, une certaine ambiguïté persiste même ici : le mot allemand « Humor » a des connotations plus nuancées que la seule comédie, impliquant un spectre de sentiments plus large, tout comme les « quatre humeurs » grecques évoquaient toute une gamme de tempéraments. Cela élargit ainsi la portée musicale de ce programme pour englober toutes les subtilités, la lumière et l’ombre, de l’humour dans la musique.

Robert Schumann expliquait avoir été influencé par l’écrivain Jean Paul (1763-1825) en composant son Humoreske en si bémol majeur, op. 20 (1839), bien qu’il n’y ait ni livret littéraire, ni récit spécifique liés à la musique. La pièce est divisée en sept sections, dont certaines sont subdivisées en différents tempi, l’ensemble se déroulant de manière transparente sans interruption. Outre l’humour, Schumann incorpore à l’œuvre un éventail de couleurs émotionnelles qu’il dédie à sa collègue compositrice Julie von Webenau (18131887). Schumann a décrit le maelstrom d’émotions

figurant dans son Humoreske dans une lettre datée du 11 mars 1839, adressée à sa bien-aimée Clara Wieck : « J’ai rhapsodisé à votre sujet, et j’ai pensé à vous avec un amour tel que je n’avais jamais vécu auparavant. J’ai passé toute la semaine au piano à composer, à écrire, à rire et à pleurer. Vous trouverez tout cela dans mon op.

20 ». Robert et Clara se sont mariés l’année suivante.

L’Humoreske de Schumann se déroule tel un flux de conscience, et son titre peut suggérer une fantasia (ou pour paraphraser la propre expression de Schumann, une rhapsodie) plutôt qu’un attribut principalement humoristique, bien que les moments de bonne humeur abondent. La facilité de la section d’ouverture permet l’épanouissement de son romantisme naissant, juxtaposé à un matériau volatil (« rapide et léger ») et à des moments de vigueur rustique. Les sections suivantes se caractérisent par leur puissance dramatique et leurs textures complexes, se radoucissant en un Intermezzo limpide et une quatrième section intime. Suit un passage diaboliquement virtuose, auquel répond une avantdernière section cérémonielle, précédant un ample finale résumant la portée émotionnelle de l’œuvre.

Le XXe siècle nous a parfois offert un humour musical acerbe, sardonique, que l’on retrouve souvent dans les musiques de Chostakovitch, Schnittke, Stravinsky, Prokofiev et Bartók, entre autres. Rimsky-Korsakov, qui a formé le jeune Sergei Prokofiev, l’a décrit comme « doué mais immature », tandis que la ballerine soviétique Galina Ulanova, qui fut Juliette dans la production Kirov de Roméo et Juliette, le trouvait plutôt intimidant : « Je ne me souviens pas exactement de la première fois que j’ai vu Prokofiev, je sais seulement qu’à un 10 10

moment donné pendant les répétitions de Roméo et Juliette, j’ai pris conscience de la présence d’un homme grand, à l’air sévère, qui semblait désapprouver tout ce qu’il avait vu, et surtout nos artistes. C’était Prokofiev. » Prokofiev pouvait certes être arrogant et austère, mais était néanmoins capable d’autodérision en notant avec un certain amusement la critique de son deuxième concerto pour piano (1913), citant un article de la Gazette de Saint-Pétersbourg sur sa première : « Il s’assied au piano et semble soit épousseter le clavier, soit le tapoter au hasard, avec un toucher sec et net. Le public ne sait quoi en faire.

Quelques murmures indignés se font entendre. Un couple se lève et se précipite vers la sortie: « Une telle musique peut vous rendre fou ! » La salle se vide… Le public est scandalisé. La majorité siffle.

Prokofiev se redresse et joue un bis. « Au diable cette musique futuriste! », s’écrient certains, « nous sommes venus ici pour le plaisir. Les chats sur le toit font de la meilleure musique ! » Prokofiev a écrit ses Quatre pièces pour piano, op. 4, quelques années plus tôt en 1908 en guise de véhicule pour ses propres interprétations, et les a révisées en 1910-1911. Comme dans l’Humoreske de Schumann, l’œuvre englobe toute une gamme de personnages, à commencer par Réminiscences, un mouvement remarquablement impressionniste et richement harmonisé, imprégné d’une passion nostalgique scriabinesque généralement guère associée à Prokofiev, bien qu’un style similaire existe dans son

Automne orchestral de 1910. Elan emboîte le pas, dégageant une énergie débordante qui anticipe parfois les « années folles ». Désespoir est sombre, presque cinématique, envahi par une figure chromatique descendante, comme une boucle ruminante et lancinante entraînant sa victime dans les profondeurs de l’abattement. Suggestion diabolique est une pièce à l’humour surréaliste et maniaque qui rappelle une scène de chasse frénétique dans un film muet.

Joseph Haydn était un maître de la comédie musicale.

Certaines de ses techniques novatrices sont devenues si célèbres qu’ils pourraient presque devenir des clichés, mais imaginez entendre pour la première fois les échanges spirituels de ses quatuors à cordes ou les symphonies Surprise ou Adieu, et vous réalisez que son approche du timing comique, en particulier l’élément de surprise – dont les pauses imprévues – était à la fois nouveau et brillamment exécuté. Sa facétieuse Sonate pour piano n°60 en ut majeur (Hob XVI: 50) a été composée en 1794 et publiée en 1800 sous le titre : « Une grande sonate pour Piano Forte composée expressément pour et dédiée à Mme Bartolozzi par Haydn ». Mme Bartolozzi était Therese Jansen Bartolozzi (vers 1770-1843), une pianiste exceptionnelle basée à Londres. Il est clair que Haydn et Jansen partageaient le même sens de l’humour quand on sait qu’il a écrit pour elle un mouvement de trio pour piano intitulé Le Rêve de Jacob (1794 également), dont la partie vertigineuse de violon avait pour but d’amuser Jansen en se moquant des capacités limitées d’un violoniste vaniteux de leur connaissance.

La Sonate pour piano n°60 de Haydn présente des bizarreries excentriques similaires à celles de ses 11 11

Symphonies de Londres (1791-95). La sonate débute par un pastiche baroque légèrement plombé, dont la pomposité est ponctuée par trois accords ouvertement emphatiques. L’Allegro qui suit alterne des passages de la grâce mozartienne avec des passages aux extrémités du clavier, un contraste qui accentue la qualité ironique du mouvement. La section centrale développementale joue avec le style baroque du motif initial en imitant le contrepoint de Bach, bien que la musique se déploie rapidement dans son propre style avec une série de décalages harmoniques d’humeur changeante. Le mouvement lent reprend l’air légèrement vieillot de l’idée initiale avec son ornement élégant, et des passages étincelants pour main droite témoignant de la technique exceptionnelle de Jansen.

Dans le dernier rondo, Haydn interpelle l’auditeur avec des fragments du thème, souvent interrompus par de brusques hésitations, cherchant à nous tromper et à créer un sentiment d’anticipation quant à la suite des choses.

Béla Bartók a dédié sa Sonate pour Piano, Sz. 80 (BB 88) à sa deuxième épouse, la pianiste Ditta PásztoryBartók, en écrivant à la fin de la partition : « Dittának, Budapesten, 1926, jun ». La sonate se caractérise par des dissonances, des signatures de temps capricieuses et des mélodies folkloriques. Sa nature tranchante a gagné le respect de la Seconde École Viennoise (Schoenberg, Berg et Webern), mais la pièce n’est pas entièrement atonale – on peut encore discerner dans chaque mouvement un centre tonal. En 1926, année de sa composition, Bartók expliquait sur un ton typiquement acéré son sentiment de confusion concernant les tendances musicales : « En toute franchise, je me suis senti récemment si stupide, si stupéfait, si vide

que j’ai vraiment douté d’être capable d’écrire quoi que ce soit de nouveau. Tout le chaos enchevêtré que les périodiques musicaux régurgitent à toute heure au sujet de la musique d’aujourd’hui m’étourdissent : les mots d’ordre, linéaire, horizontal, vertical, objectif, impersonnel, polyphonique, homophonique, tonal, polytonal, atonal et tout le reste… » La sonate de Bartók commence par un Allegro moderato belliqueux, ses rythmes stravinskiens énergiques et ses gestes anguleux créant une sorte d’humour sinistre. Le mouvement central est gorgé de sonorités lourdes, semblables à des cloches, atténuées par un motif effréné qui rampe autour du clavier. Le finale animé est composé de trois épisodes folkloriques évoquant respectivement le chant folklorique, les flûtes paysannes et les violons populaires de Roumanie.

Joanna Wyld

Texte de Joanna Wyld (Trad. : Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence CreativeCommonsAttribution-Pasd’UtilisationCommerciale-PasdeModification4.0France.www.odradek-records.com

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Je suis né aux environs de Paris, dans une ville reconnue pour son opéra, mais ce n’est que plus tard, chez mon médecin de famille, que j’ai été véritablement exposé à la musique et aux sons du piano qui résonnaient depuis le salon avoisinant la salle d’attente. J’avais à peu près huit ans. Je ne pouvais réaliser, à cette époque, combien cette découverte musicale allait changer ma vie à jamais. Être issu d’une famille non musicienne a sans doute entraîné un parcours peu conventionnel, puisque je jouais trois ans plus tard un concerto pour piano de Mozart avec orchestre tout en suivant les cours d’un collège traditionnel afin de devenir médecin. Suite à ce dilemme qui a torturé mon choix de poursuivre une carrière scientifique ou musicale, j’ai finalement opté pour la seconde et réconcilié mes doutes en obtenant un Doctorat en Musique à l’Université de Stony Brook, près de New York.

J’ai eu le privilège de rencontrer d’extraordinaires musiciens qui ont grandement influencé mon parcours, avec lesquels j’ai pu construire une amitié de toute une vie et qui m’ont aidé à forger cette vocation musicale absolue. Au risque d’oublier un trop grand nombre de ces “anges“ de la musique, c’est avec émotion que je pense à mes mentors Pierre Réach, Jean-Claude Vanden Eynden, Émile Naoumoff, Janos Starker, Carol Wincenc, et Gilbert Kalish.

Après trois années d’études à Bruxelles, durant lesquelles j’ai passé plusieurs concours internationaux plus ou moins éprouvants, j’ai finalement décidé de poser mes valises aux États-Unis, où j’ai eu la chance d’élargir mes horizons et de vivre d’inestimables expériences musicales. J’ai connu quelques succès inoubliables, notamment avec l’Orchestre Symphonique de Charleston ou en direct à la radio de Chicago, mais aussi des désillusions qui m’ont permis de renouveler mon engagement artistique. Ces moments de doute, avec le recul, furent essentiels, dans la mesure où il m’ont aidé à mûrir mon potentiel créatif et ma volonté d’explorer de nouveaux répertoires au moyen de fructueuses collaborations. J’ai profité ainsi de cette période d’introspection pour écrire et publier ma propre transcription pour piano solo de La Valse de Maurice Ravel, devenir le Directeur Artistique de la French American Piano Society, et surtout pour faire la rencontre de musiciens extraordinaires. J’ai le grand bonheur de partager régulièrement la scène, en Europe ou aux États-Unis, avec la pianiste Macha Kanza, le saxophoniste Scott Litroff, le clarinettiste et clarinette solo de l’Orchestre du Metropolitan Opera Anton Rist, ou encore la violoniste Robyn Quinnett, pour n’en citer que quelques-uns.

Si, d’une manière générale, une carrière musicale se fonde avant tout sur le talent et le travail, je crois qu’elle se base également sur l’élévation intellectuelle mutuelle, par le biais de la transmission à la nouvelle génération. C’est de cette façon que j’aime partager cette pensée avec mes étudiants de New York.

Je souhaiterais enfin remercier tous les acteurs de l’équipe d’Odradek pour leur travail exemplaire, ma famille et mes amis, en particulier ma soeur Sophie, Anne-Caroline Urbain, Travis Bloom et Emmanuel Pizanti, pour leur soutien inconditionnel, leur amour et (surtout!) leur patience. Je ne pourrais conclure ces mots sans évoquer avec amour et émotion la mémoire de mes parents défunts, à qui je dédie cet album. Pussent-il entendre à jamais ces trésors de la musique, et (sou)rire, de Là-Haut, aux irrésistibles sautes d’humeur de ce merveilleux programme !

Matthieu Cognet

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DEU Wie der amerikanische Schriftsteller Mark Twain so weise sagte: „Humor ist der größte Segen der Menschheit.“ In einer hektischen, geschäftigen Welt, die uns ständig herausfordert, ist Humor möglicherweise eines der stärksten und erfreulichsten Mittel bei unserem universellen Streben nach Glück. In dieser Hinsicht haben die vielfältigen Facetten des Humors schon immer meine Aufmerksamkeit erregt, vielleicht weil das Wort selbst eine unglaublich subtile Bandbreite von Stimmungen und Gemütszuständen umfasst. Als ich über das Konzept dieses Programms nachdachte, war ich nicht nur fasziniert von der musikalischen Umsetzung von Humor per se, sondern auch daran interessiert, wie ihn Komponisten im Laufe der Jahrhunderte von der Klassik bis zur zeitgenössischen Klaviermusik dargestellt hatten.

Das Programm, das ich für dieses Album zusammengestellt habe, veranschaulicht verschiedene humoristische Stimmungen wie Freude, Witz, Sarkasmus oder Selbstverachtung. Insbesondere habe ich ein Repertoire ausgewählt, das die vielseitige Bedeutung des deutschen Ausdrucks „mit Humor“ untersucht, der nicht nur ein Gefühl der Belustigung und des Lachens schildert, sondern auch einen bestimmten Gemütszustand vermittelt: zuweilen scherzhaft, manchmal mehr melancholisch und immer witzig.

Ich habe vier kontrastierende Komponisten ausgewählt, die mit diesem Konzept experimentieren und Humor – im deutschen Sinne – in ihre Musik einfließen lassen: den verspielten Joseph Haydn, den facettenreichen Robert Schumann, den sarkastischen Sergei Prokofjew und den trockeneren Béla Bartók. Ich wollte, dass die kontrastierenden Passagen in diesem Programm diese zahlreichen Stimmungsschwankungen erkennbar machen (vielleicht meine eigenen?). So wollte ich die „bipolare“ Schumannsche Humoreske, Op. 20 dem eher diabolischen und suggestiveren Prokofjew gegenüberstellen, ähnlich wie bei den beiden Sonaten, die ich als Abschluss des Programms ausgewählt habe. In diesem Sinne beschert uns die volkstümliche und ironische BartókSonate wunderschöne Kontraste von Farbe und Rhythmus zu der amüsanteren Wiener Haydn-Sonate in C-Dur, einem kleinen Juwel an Heiterkeit und Lieblichkeit.

Neben dem starken Kontrast im Aufbau und Stil haben alle Stücke diese aufregende Vielfalt an humeurs gemeinsam, um einen equivalenten französischen Begriff zu verwenden. Ich hielt es für ein absolut aufregendes Programm, bei dem ich mich mit meinen eigenen états d’âme in großartiger musikalischer Gesellschaft befand. Das Leben ist oft von flüchtigen Momenten absoluter Glückseligkeit erfüllt: Die Aufnahme dieser CD war einer dieser Momente.

Matthieu Cognet

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Der Ruf der klassischen Musik wurde oft mit Hypothesen über ihre „Ernsthaftigkeit“ belastet, und einige ihrer potenziellen Bewunderer wurden durch Bilder einer hochgesinnten Erbauung in stickigen Räumen oder formalen Konzertsälen abgeschreckt. Für diejenigen, die mit den Freuden der Musik besser vertraut sind, steht dieses Bild im Widerspruch zu unseren Erfahrungen mit ihrer viszeralen Kraft, berauschenden Sinnlichkeit und tief bewegenden Schönheit. Trotzdem wird die Idee, dass Humor ein Schlüsselelement der klassischen Umgangssprache ist, zu oft übersehen und eher als gelegentliches Vergnügen denn als Hauptanliegen angesehen. In diesem Album versucht Matthieu Cognet, diese Tendenz mit einem Rezital zu korrigieren, das sich auf Musik konzentriert, die „mit Humor“ gespielt wird.

Aber auch hier gibt es Unklarheiten: Das deutsche Wort „Humor“ hat mehr nuancierte Konnotationen als nur Komik, was ein breiteres Spektrum von Gefühlen impliziert, so wie die griechischen „vier Stimmungen“ auf die verschiedenen Temperamente hinweisen. Dies erweitert wiederum den musikalischen Rahmen dieses Programms und erfasst so auch die Feinheiten, das Licht und den Schatten des Humors in der Musik.

Robert Schumann erklärte, dass er von dem Dichter Jean Paul (1763-1825) beeinflusst wurde, als er seine Humoreske in B-Dur, Op. 20 (1839) schrieb, obwohl der Musik kein spezifisches literarisches Konzept beziehungsweise keine Geschichte beigefügt ist. Das Stück besteht aus sieben Abschnitten, von denen einige noch in verschiedene Tempi unterteilt sind, wobei die ganze Komposition nahtlos ohne Unterbrechung aufgeführt wird. Abgesehen von Humor bringt

Schumann eine große Anzahl emotionaler Farben in das Werk ein, die er seiner Komponisten-Kollegin Julie von Webenau (1813-1887) widmete. Schumann beschrieb den Strudel der Gefühle seiner Humoreske in einem Brief an seine geliebte Clara Wieck vom 11. März 1839: „Die ganze Woche saß ich am Clavier und componirte und schrieb und lachte und weinte durcheinander; dies findest Du nun Alles schön abgemahlt in meinem Opus 20, d.[er] großen Humoreske, die auch schon gestochen wird.” Robert und Clara heirateten im darauffolgenden Jahr.

Schumanns Humoreske wurde in einem Zug komponiert und ihr Titel soll vielleicht eher eine Fantasie (oder, um Schumanns eigenen Ausdruck zu umschreiben, eine Rhapsodie) suggerieren als ein vorwiegend humorvolles Stück, obwohl geniale Momente reichlich vorhanden sind. Die Leichtigkeit der Einleitung lässt die aufkeimende Romantik erblühen, die mit spritzigen Tonfolgen („schnell und leicht“) und Momenten rustikaler Kraft parallel verläuft. Die folgenden Passagen zeichnen sich durch ihre dramatische Kraft und komplizierte Textur aus, die in ein klares Intermezzo und einen innigen vierten Abschnitt auslaufen. Es folgt eine teuflisch virtuose Sequenz, die von einem feierlichen vorletzten Abschnitt beantwortet wird und deren breites emotionales Spektrum sich im ausgedehnten Finale niederschlägt.

Das 20. Jahrhundert brachte einen trockenen, manchmal sardonischen musikalischen Humor mit sich, der unter anderem in der Musik von Schostakowitsch, Schnittke, Strawinski, Prokofjew und Bartók zu hören war.

Rimsky-Korsakov, der den jungen Sergei Prokofjew unterrichtete, beschrieb ihn als „begabt, aber unreif“, 16 16

während die sowjetische Ballerina Galina Ulanova, die die Julia in der Kirov-Inszenierung von Romeo und Julia tanzte, ihn als eine ziemlich einschüchternde Erscheinung bezeichnete:

„Ich erinnere mich nicht genau, wann ich Prokofjew zum ersten Mal gesehen habe, ich weiß nur, dass ich irgendwann während der Proben von Romeo und Julia die Anwesenheit eines großen, etwas streng aussehenden Mannes bemerkte, der alles, was er sah, von Herzen zu missbilligen schien, vor allem uns Künstler. Es war Prokofjew.”

Prokofjew konnte zwar tatsächlich arrogant und harsch sein, konnte aber auch ausgiebig über sich selbst lachen, indem er beispielsweise eine Kritik zu der Aufführung seines Zweiten Klavierkonzerts (1913) mit offensichtlicher Belustigung unter Berufung auf eine Rezension der Uraufführung aus der Petersburger Gazette niederschrieb:

„Er setzte sich ans Klavier und schien die Tastatur entweder abzustauben oder willkürlich mit einem knappen, trockenen Anschlag darauf zu tippen. Die Zuhörer wussten nicht, was sie davon halten sollten.

Stellenweise war empörtes Murmeln zu hören. Ein Paar stand auf und eilte zum Ausgang: ,Diese Musik kann einen verrückt machen!’ Der Saal leerte sich ...

Das Publikum war empört. Die Mehrheit zischte. Mit einer spöttischen Verbeugung setzte sich Prokofjew wieder ans Klavier und spielte eine Zugabe. ,Zum Teufel mit dieser futuristischen Musik!’ hörte man aus dem Saal. ,Wir kamen zu unserem Vergnügen her. Die Katzen auf dem Dach machen bessere Musik!’ “

Prokofjew hatte seine Vier Stücke für Klavier, Op. 4 ein paar Jahre zuvor (1908) als Einführung für seine eigenen Auftritte geschrieben; er überarbeitete sie in den Jahren 1910-11. Wie bei Schumanns Humoreske umfasst das Werk eine Reihe von Charakteren, beginnend mit „Erinnerungen“, einem bemerkenswert impressionistischen, reich harmonisierten Satz, der von einer Scriabinesken nostalgischen Leidenschaft durchdrungen ist, die normalerweise nicht mit Prokofjew assoziiert wird, obwohl ein ähnlicher Stil im orchestralen „Herbst“ von 1910 zu finden ist. Der folgende „Aufschwung“ strahlt eine unbeschwerte Energie aus, die zeitweise die „Roaring 20s“ vorwegnimmt. „Verzweiflung“ ist dunkel gefärbt, fast filmisch, durchzogen von einer absteigenden chromatischen Figur aus drei Tönen, wie eine endlos qualvolle Spirale, die ihre Opfer in die Tiefen der Verzweiflung zieht. „Teuflische Einflüsterung” ist ein Stück mit surrealem, manischem Humor, das an eine wilde Verfolgungsjagd in einem Stummfilm erinnert.

Joseph Haydn war ein Meister der Musikkomödie.

Einige seiner Innovationen sind so berühmt geworden, dass sie sich beinahe abgedroschen anhören; aber stellen Sie sich vor, Sie hören zum ersten Mal das witzige Hin und Her in seinen Streichquartetten oder in den Sinfonien „mit dem Paukenschlag“ oder „Abschied“, und Sie werden feststellen, dass sein Humor, insbesondere die Überraschungsmomente – einschließlich unerwarteter Pausen – sowohl neuartig als auch brillant dargestellt wurden. Haydns facettenreiche Klaviersonate Nr. 60 in C-Dur (Hob XVI: 50) wurde 1794 komponiert und 1800 veröffentlicht als „A Grand Sonata for the Piano Forte Composed Expressly for and 17 17

Dedicated to Mrs. Bartolozzi by Haydn“. Frau Bartolozzi war Therese Jansen Bartolozzi (circa 1770-1843), eine herausragende Pianistin mit Wohnsitz in London. Es ist offensichtlich, dass Haydn und Jansen einen ähnlichen Sinn für Humor teilten; denn Haydn schrieb (ebenfalls 1794) für sie ein Klaviertrio namens „Jacob’s Dream“, dessen ansteigende Violinstimme Therese Jansen amüsieren sollte, und in dem er sich über die begrenzten Fähigkeiten eines reichlich selbstgefälligen Geigers aus ihrer Bekanntschaft lustig machte.

Haydns Klaviersonate Nr. 60 weist exzentrische Eigenheiten auf, die denen seiner „London“ Symphonien (1791-95) ähneln. Die Sonate beginnt mit einem leicht bleiernen barocken Pastiche, dessen Pomphaftigkeit von drei deutlich betonten Akkorden durchbrochen wird. Im darauffolgenden Allegro wechseln Passagen von Mozartianischer Anmut mit Stellen in der höchsten und tiefsten Lage des Klaviers, ein Kontrast, der die ironische Absicht des Satzes betont. Der durchführende Mittelteil spielt mit dem Barockstil des Eingangsmotivs, indem er den Bachschen Kontrapunkt nachahmt, obwohl sich die Musik bald durch eine Reihe von harmonisch launischen Wechseln selbstständig macht. Der langsame Satz knüpft mit seiner eleganten Ornamentik an die leicht antiquierte Atmosphäre der Eröffnungsidee an und zeugt mit brillanten Passagen für die rechte Hand von Therese Jansens außergewöhnlicher Technik. Im Rondo-Finale neckt Haydn den Hörer mit Fragmenten des Themas, die oft durch plötzliche Verzögerungen unterbrochen werden, uns in die Irre führen und ein Gefühl der Vorfreude auf das schaffen, was als Nächstes kommt.

Béla Bartók widmete seine Klaviersonate, Sz. 80 (BB 88) seiner zweiten Frau, der Pianistin Ditta Pásztory-Bartók, und vermerkt am Ende der Partitur „Dittának, Budapesten, 1926, jun.“ Die Sonate zeichnet sich durch Dissonanzen, lebhafte Taktarten und folkloristische Melodien aus. Seine schroffe Natur wurde von der Zweiten Wiener Schule (Schönberg, Berg und Webern) anerkannt, aber das Werk ist nicht völlig atonal - man kann in jedem Satz immer noch ein tonales Zentrum erkennen. Im Jahr 1926, in dem die Sonate geschrieben wurde, erklärte Bartók mit seinem typischen trockenem Humor das Gefühl der Verwirrung in Bezug auf musikalische Trends: „Um ehrlich zu sein, ich habe mich in letzter Zeit so dumm, so benommen und so leer gefühlt, dass ich ernsthaft daran gezweifelt habe, ob ich überhaupt noch etwas Neues schreiben kann. Die verwirrenden chaotischen Kommentare, die die musikalischen Fachblätter über die Musik von heute dick und fett ausspucken, machen mir schwer zu schaffen: die Schlagworte linear, horizontal, vertikal, objektiv, unpersönlich, polyphon, homophon, tonal, polytonal, atonal und so weiter...“

Bartóks Sonate beginnt mit einem kriegerischen Allegro moderato, dessen kraftvolle, Stravinskianische Rhythmen und kantigen Gesten eine Art von düsterem Humor erzeugen. Der zentrale Satz ist voller schwerer, glockenartiger Klänge, unterstrichen von einer rätselhaften, kriechenden Tonfolge, die auf der Tastatur herumstreift. Das lebhafte Finale besteht aus drei folkloreähnlichen Episoden, die jeweils an Volkslieder, Bauernflöten und Fiedler aus Rumänien erinnern.

Joanna Wyld Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

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Ich wurde in einem Vorort von Paris geboren, in einer Stadt, die für ihr Opernhaus berühmt ist, aber ich verfiel der Musik erst dann gänzlich, als ich Klavierspiel aus einem Raum neben dem Wartezimmer meines Hausarztes hörte. Ich war ungefähr acht Jahre alt. Damals konnte ich noch nicht erkennen, wie sehr diese akustische Entdeckung mein ganzes Leben für immer beeinflussen würde. Da ich nicht aus einer musikalischen Familie stammte, begann meine Ausbildung sicherlich ziemlich chaotisch. So trug ich z.B. drei Jahre später ein Klavierkonzert von Mozart vor, während ich noch zur Schule ging und davon träumte, Arzt zu werden.

Nach dem turbulenten Versuch, Medizin und Musik in Einklang zu bringen, entschied ich mich für Letzteres und versöhnte die beiden, indem ich an der Stony Brook University in New York den Titel „Doctor of Musical Arts“ errang.

Ich hatte das große Glück, auf zahlreiche wunderbare Begegnungen, musikalische Einflüsse und Freundschaften zählen zu können, die mir geholfen haben, der glühende Verehrer der Musik zu werden, der ich sein wollte. Unter der Gefahr, viele dieser musikalischen „Engel“ auszulassen, erinnere ich mich dankbar an meine Mentoren Pierre Réach, Jean-Claude Vanden Eynden, Emile Naoumoff, Janos Starker, Carol Wincenc und Gilbert Kalish.

Nach einem Aufenthalt in Brüssel und unzähligen nervenaufreibenden internationalen Wettbewerben ließ ich mich in den USA nieder, wo ich das Glück hatte, unbezahlbare und lebensverändernde Erfahrungen und Gelegenheiten zu sammeln. Ich erlebte einige unvergessliche Erfolge, wie die Konzerte mit dem Charleston Symphony Orchestra oder Sendungen für Chicago Radio, aber auch Rückschläge, die es mir erlaubten, über meine musikalische Berufung nachzudenken. Diese Momente waren wichtig, weil sie mir geholfen haben, meine Kreativität und Bereitschaft zu entwickeln, neue Kooperationen und Repertoires zu erforschen.

Während dieser Zeit schrieb und veröffentlichte ich meine Solo-Klaviertranskription von Ravels La Valse, wurde künstlerischer Leiter der French American Piano Society, und vor allem traf ich auf unglaubliche Musiker-Kollegen. Ich habe das Glück, mit dem Pianisten Macha Kanza, dem Saxophonisten Scott Litroff, dem Klarinettisten und Rektor des Metropolitan Opera Orchestra Anton Rist, und dem Geiger Robyn Quinett auf den Bühnen Europas und der Vereinigten Staaten spielen zu dürfen, um nur einige zu nennen.

Wenn es bei einer Musikkarriere vor allem auf Talent und harte Arbeit ankommt, wie man sagt, geht es meiner Meinung nach auch darum, sich gegenseitig zu stärken, indem man dieses Legat mit der nächsten Generation teilt, und ich freue mich darauf, meine Musikkarriere auch mit meinen New Yorker Studenten weiter zu vervollständigen.

Ich möchte dem Odradek-Team für seine unglaubliche Arbeit und meiner Familie und Freunden für ihre bedingungslose Unterstützung, Liebe und Geduld danken, insbesondere meiner Schwester Sophie, Anne-Caroline Urbain, Travis Bloom und Emmanuel Pizanti. Ich kann diese Zeilen nicht schreiben, ohne mich liebevoll an meine verstorbenen Eltern zu erinnern, und mit großer Emotion möchte ich ihnen dieses Album widmen. Möge es ihnen vergönnt sein, diese wundervolle Musik zu hören und aus der Ferne über die unwiderstehlichen Stimmungswechsel dieses Programms lachen zu können!

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Recorded at Studio Odradek The Spheres 12 -14 February 2019 Piano: Steinway D (Fabbrini Collection) Piano Technician: Luigi Fusco Producer: John Clement Anderson Sound Engineer: Marcello Malatesta Mixing and Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris

Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) Matthieu Cognet & Yannick Muet (French) Photos: Tommaso Tuzj Executive Producer: John C. Anderson www.matthieucognet.com www.the-spheres.com www.odradek-records.com

℗ & © 2019 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.

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