Franco Mezzena & Elena Ballario - La Recherche by Odradek

CÉSAR FRANCK (1822-1890) Sonata for Violin and Piano in A major, FWV 8, CFF 123 (1886) 01. 02. 03. 04.

I. Allegretto ben moderato II. Allegro III. Recitativo-Fantasia: Ben moderato IV. Allegretto poco mosso

06’11 08’24 07’37 07’00

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918) Sonata for Violin and Piano in G minor, L.140 (1917) 05. I. Allegro vivo 06. II. Intermède: fantasque et léger 07. III. Finale: très animé

05’05 04’27 04’23

FLORENT SCHMITT (1870-1958) Four Pieces for Violin and Piano, Op. 25 (1901) 08. 09. 10. 11.

I. Lied II. Nocturne III. Sérénade IV. Barcarolle

04’02 03’38 02’18 05’00 Total play Time:

58’12

ENG

Franco Mezzena loves the French chamber music repertoire, in particular the sonatas by Franck and Debussy, and in this recording project, born from the desire to immortalise his interpretation of these masterpieces, he involves Elena Ballario, with whom he regularly collaborates as part of a trio. The Four Pieces, Op. 25 by Florent Schmitt complete the journey and act as a chronological trait d’union between the two more famous compositions, jewels without comparison in the violin and piano literature. It was exciting to identify interpretative choices based on infusions of sound sensations, drawn mainly from the poetics by which, although in different musical languages, these three pieces are inspired, from the fascinating starting point of Franck’s Sonata (a fascination that reminded us of that experienced by Proust in his À la recherche du temps perdu), in which timbral value, sensuality and lyrical expansion urged us to enrich the dynamic palette as much as possible, to the Lied, Nocturne, Sérénade and Barcarolle by Schmitt, described as a composer with his head in the clouds and his feet on the ground. These are four pieces in which Impressionism is at the gates but not yet declared, indeed sometimes avoided to the advantage of references to German and Russian music that allowed us to keep the doors open to ‘modern’ sound and tempo choices. In our approach to Debussy’s Sonata, his impressionistic poetics, subtly pronounced and with a plastic structure, encouraged our reading to highlight chiaroscuro effects, irony, rhythmic contrasts, and raw emotionality imbued with the anguish and suffering that in that last period of his life the musicien français was experiencing, as a sick man in wartime. This is an “invitation au voyage” (to borrow Baudelaire’s phrase), to travel through the sonorities of French music for violin and piano, from the sunset of the Romantic era to the timbral magic of Impressionism. Franco Mezzena & Elena Ballario

César Franck’s heritage is difficult to define: he was born in Liège, now in Belgium but once part of the Netherlands, and spent much of his life in France. His music, on the other hand, is in many ways characteristic of Germanic styles, with Wagner wielding considerable power over Franck and his contemporaries. Franck’s overbearing father wanted his son to be a virtuoso pianist, but although the young man was enormously talented, he did not possess the extrovert temperament suited to delivering dazzling performances. He lacked confidence, as Liszt observed: “He will find the road steeper and more rocky than others may, for, as I have told you, he made the fundamental error of being christened CésarAuguste, and, in addition, I fancy he is lacking in that convenient social sense that opens all doors before him. For these very reasons, I venture to suggest to you that men of spirit and good will should rally on his side.” Nevertheless, Franck would find his niche; as an illustrious organist-composer in Paris, he wrote organ works praised by Liszt as deserving a “place alongside the masterpieces of Johann Sebastian Bach”. As a teacher his influence was also significant, especially upon his group of student-disciples, which included Ernest Chausson, Henri Duparc, Gabriel Fauré, Camille Saint-Saëns and Vincent D’Indy. Franck taught his pupils that classical forms

such as the canon and fugue could, in spite of their rigours, provide frameworks in which emotional expression might flourish. His Violin Sonata in A is a supreme example of this approach. In 1859 Franck had assured Cosima Wagner, wife of Wagner and Liszt’s daughter, that he would write a violin sonata, but he did not fulfil his promise. It was a much later request, in 1886, from the Belgian violinist-composer Eugène Ysaÿe for a piece to mark the occasion of his wedding, that finally galvanised Franck to set about composing this piece. The Violin Sonata was premiered in an art gallery in Brussels that was so poorly lit that Ysaÿe had to play much of the work from memory. Several thematic threads run through every movement, unifying the sonata via what Franck called ‘cyclic’ development, pervading everything from the lyrical opening movement to the famous, canonic finale. Vincent D’Indy declared the piece to be “the first and purest model of the cyclical use of themes in sonata form.” Franck was more understated, admitting, with his usual modesty: “I, too, have written some beautiful things.” Inevitably, the combination of the First World War and his own diagnosis with cancer had a devastating effect on Claude Debussy’s mental health. His former joie de vivre gave way to introspection, a shift reflected musically in three major chamber works: the Cello Sonata and the Sonata for flute, viola

and harp, both dating from 1915, and the Violin Sonata, finished with great effort in the spring of 1917. It was Debussy’s last complete work, and he died a year later, on 25 March 1918. The Sonata was performed at Debussy’s final Parisian concert on 5 May at the Salle Gaveau, the violin part taken by Gaston Poulet with the composer at the piano. It was then performed again in September at St-Jean-de-Luz; Debussy’s last public performance.

Florent Schmitt was brought up in Lorraine, France, near the German border. He was raised on a musical diet of German classics and, like Franck and Debussy, became an admirer of Wagner. At the age of 17 Schmitt began studying piano and harmony at the Nancy Conservatoire, and it was at this time that Schmitt first heard Franck’s Violin Sonata, a work that would prove to be the most significant musical experience of his formative years.

Perhaps surprisingly for such a late work, the Violin Sonata opens with a movement cast loosely in sonata form; a conventional, even backward-looking choice for someone as innovative as Debussy. Yet the two principal themes are treated with the fluidity and nuanced harmonies that are more typical of Debussy, including his characteristic use of the pentatonic scale. Pierrot, the lovesick clown, seems to make a relatively playful appearance in the central movement, and the finale alludes to the opening movement. Debussy described this movement’s rondo theme to his friend, Robert Godet:

In the 1890s Schmitt studied with Massenet and Fauré at the Paris Conservatoire, where he became close friends with Ravel, encountered Debussy, and regularly became entangled in “interminable discussions” with Satie, who sardonically advised younger composers: “kill yourselves rather than orchestrate as badly as Florent Schmitt”. Schmitt was quite capable of similar levels of acerbic wit, especially in his role as a critic, in which capacity he promoted music by other composers including Franck. Alongside a strong nationalist pride in French culture, Schmitt’s commitment to Germanic music remained steadfast; he is said to have attended every performance of Wagner’s Lohengrin at the Paris Opéra. Into this Franco-German melting pot Schmitt added a dash of orientalism, in common with his friend Ravel, and a fascination with Russian music. In 1899 he encountered Richard Strauss, whose music would also have a palpable effect on his style. Schmitt in turn would have a profound impact on Stravinsky, especially in the composition

“Through a quite humane contradiction, it is full of a joyous tumult. In the future mistrust those works which appear to soar across the sky; often they have wallowed in the dark of a gloomy brain. Such is the finale of this sonata, which goes through the most curious deformations ending up with the simple game of an idea which turns on itself like a snake swallowing its tail.”

of Le Sacre du printemps; in 1910 Stravinsky wrote to Schmitt: “I am only playing French music – yours, Debussy, Ravel”. Schmitt won the Prix de Rome in 1900, and his subsequent time in Italy was very fruitful, with particular focus on developing his writing for piano. Schmitt’s Nazi sympathies led to an understandable rejection of his music for some years but, as with Wagner, many artists and listeners have more recently sought to separate the man from his music. The Four Pieces for Violin and Piano, Op. 25, date from this time and were published in 1901, dedicated to Maurice Caplet, brother of composer André Caplet. The opening ‘Lied’ (‘song’) begins with a dreamy piano introduction, into which the violin slips mid-phrase (a device used by Strauss in

one of his Lieder, Morgen! in 1894). The violin gently takes up the piano’s initial ideas and develops them into a lyrical, increasingly passionate melody decorated with folk-like touches. The ‘Nocturne’ is more brooding in tone, the piano coming to the fore with its widely-spaced broken chords reminiscent of Chopin. This is contrasted with a sunny ‘Sérénade’ in which the exchanges between violin and piano recall Franck’s Violin Sonata. A ‘barcarolle’ is a type of piece that evokes the motion of a boat with its gently rocking rhythms, although Schmitt’s interpretation is wide-ranging and spontaneous; the lulling effect of swaying waves is built upon to create a more dramatic sense of narrative, as though the water is merely the backdrop for an eventful story – albeit one with a happy ending. Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

Franco Mezzena, born in Trento, studied with Salvatore Accardo, under whose guidance he graduated with honours, and then at the Accademia Chigiana in Siena and the Hochschule in Freiburg. His activity as a soloist and in chamber ensembles has taken him to major venues and festivals throughout Europe, Japan, Africa, the United States, Central and South America. He has performed twice in Rome’s prestigious season I Concerti del Quirinale di Radio 3. Recently he achieved resounding success at Carnegie Hall in New York interpreting Mendelssohn’s Concerto. He has played with artists such as Salvatore Accardo, Bruno Canino, Rocco Filippini, Bruno Giuranna, Alain Meunier, Bruno Mezzena, Anthony Pay, Franco Petracchi, Ruggiero Ricci and Giovanni Sollima. He is celebrated for his many recordings including the world premiere of the 29 Concertos for violin and orchestra by G. B. Viotti and the complete Beethoven works for piano and violin with Stefano Giavazzi. Franco Mezzena founded both the Mezzena Quartet, and the Piano Trio Mezzena-Patria-Ballario. He plays in a duo with violinist Patrizia Bettotti, and is active as a conductor. He gives many masterclasses (Royal College and Trinity College in London, Hochschule in Leipzig) and holds an annual specialisation course in Rome at the Accademia Ariadimusica. He won the Premio Napoli Cultural Classic Award (XV edition) at Eccellenze 2015, in the music category. Mezzena is Artistic Director of the Chamber Orchestra of Lecce and Salento. He plays on a violin by Antonio Stradivari from 1695 and on instruments made by Giovanni Osvaldo Fiori, Giuseppe Leone and Roberto Regazzi. He regularly records for Odradek Records, Brilliant Classics, Dynamic and Luna Rossa Classic.

Elena Ballario, Ballario, born in Biella, studied piano, violin and composition before perfecting her piano studies with Maria Golia, Malcolm Frager and Pier Narciso Masi. She has won national and international piano competitions and scholarships. A tenured professor since 1995, she has been teaching at the Conservatory of Turin since 2007. She began her concert career in 1980 as a recitalist and soloist with orchestra; her interest in chamber music has since allowed her to be part of numerous ensembles and to acquire a vast chamber repertoire. Her concert activity has seen her perform across Europe in prestigious concert halls during important concert seasons. Since 1988 she has played in a duo with the cellist Sergio Patria, with whom she has extended this formation to a trio with Franco Mezzena. Since 2000, in parallel to her concert career, Elena Ballario has been composing for various instrumental and vocal groups, transcribing orchestral and chamber works from different periods, creating monographic programmes dedicated to Rossini, Verdi, operetta, fables in music, and opera, performed by the Nuovo Insieme Strumentale Italiano, of which she is the pianist. After these early transcriptions she has produced original works for piano solo, chamber ensembles and string orchestra. She composed original music to the fable Pinocchio Pinocchio,, creating a musical comedy widely performed by the ensemble with Lorenzo Branchetti as narrator. The Nuovo Insieme Strumentale Italiano has recorded three albums of her original works and transcriptions. Her compositions have been included in the repertoire of numerous soloists and ensembles, and are performed regularly in Italy and abroad. Also active as a writer of published theoretical texts, she produced the textbook Scales and Arpeggios with Theoretical Introduction, Introduction, now used in music conservatoires. She has recently undertaken a project to re-evaluate the unpublished repertoire of the Piedmontese composer Carlo Rossaro, kept in the Library of the Conservatory of Turin, resulting in a double CD for the Tactus label that has received glowing reviews in numerous music magazines. In addition to the Odradek Records release of Schubert’s Piano Trios with the Mezzena/Patria/Ballario Trio, she has recorded the complete Trios of WolfFerrari for Brilliant Classics, and Tchaikovsky and Rachmaninoff Trios for the Dynamic label.

DEU

Franco Mezzena liebt das französische Kammermusikrepertoire, insbesondere die Sonaten von Franck und Debussy, und in dieses Aufnahmeprojekt, das aus dem Wunsch heraus entstanden ist, seine Interpretation dieser Meisterwerke zu verewigen, bezieht er Elena Ballario mit ein, mit der er regelmäßig als Teil eines Trios zusammenarbeitet. Die Vier Stücke Op. 25 von Florent Schmitt vervollständigen die Zusammenstellung; sie weisen eine chronologische trait d’union d union zwischen den beiden berühmteren Kompositionen auf und behaupten sich dennoch als unvergleichliche Juwelen in der Geigen- und Klavierliteratur. Es war aufregend, interpretatorische Entscheidungen zu treffen, die auf dem Einfluss von Klangempfindungen gründen, welche vor allem aus der Poetik stammen, von der diese drei Stücke inspiriert sind – wenn auch in unterschiedlichen musikalischen Sprachen – und zwar vom faszinierenden Ausgangspunkt der Sonate von Franck an (eine Faszination, die uns an Prousts À la recherche du temps perdu erinnert), in dem uns der klangliche Wert, die Sinnenfreude und die lyrische Ausdehnung dazu drängten, die dynamische Palette so weit wie möglich zu bereichern, bis hin zu Lied, Nocturne, Nocturne, Sérénade und Barcarolle von Schmitt, der als Komponist mit dem Kopf in den Wolken und den Füßen auf dem Boden beschrieben wurde. Dies sind vier Stücke, in denen der Impressionismus vor den Toren steht, aber noch nicht deklariert, ja manchmal sogar vermieden wird, zum Vorteil von Verweisen auf deutsche und russische Musik, die es uns erlaubten, die Türen für „moderne” Klang- und Tempowahl offen zu halten. In unserer Herangehensweise an Debussys Sonate ermutigte uns seine impressionistische Poetik – subtil ausgeprägt und mit einer plastischen Struktur – dazu, in unserem Spiel Hell-Dunkel-Effekte, Ironie, rhythmische Kontraste und eine raue Emotionalität hervorzuheben, die von der Angst und dem Leid durchdrungen war, wie sie der musicien français in dieser letzten Periode seines Lebens als kranker Mann in Kriegszeiten erlebte. Dies ist eine „Einladung zur Reise” (um einen Satz Baudelaires zu entlehnen), eine Reise durch die Klangfülle der französischen Musik für Violine und Klavier, vom Sonnenuntergang der Romantik bis zum Klangzauber des Impressionismus. Franco Mezzena & Elena Ballario

César Francks Erbe ist schwer zu definieren: Er wurde in Lüttich geboren – heute Belgien – aber einst Teil der Niederlande, und verbrachte einen Großteil seines Lebens in Frankreich. Seine Musik hingegen ist in vielerlei Hinsicht der deutschen nahe, wobei Wagner einen beträchtlichen Einfluss auf Franck und seine Zeitgenossen ausübte. Francks stolzer Vater wollte, dass sein Sohn ein Klaviervirtuose wird, aber obwohl der junge Mann enorm talentiert war, besaß er nicht das für glanzvolle Aufführungen notwendige extrovertierte Temperament. Es fehle ihm an Selbstvertrauen, behauptete Liszt. Die Karriere des Solisten würde er steiler und steiniger finden als Andere. Laut Liszt habe man den grundlegenden Fehler begangen, ihn auf den Namen César-Auguste zu taufen. Darüber hinaus fehle es ihm an sozialem Gespür, der ihm alle Türen öffnen würde. Nichtsdestoweniger würde Franck seine Nische finden; als berühmter Orgelkomponist in Paris schrieb er Orgelwerke, die von Liszt gelobt wurden, weil sie „einen Platz neben den Meisterwerken von Johann Sebastian Bach” verdienten. Auch als Lehrer war sein Einfluss bedeutend, insbesondere auf seine Schüler, zu den Ernest Chausson, Henri Duparc, Gabriel Fauré, Camille Saint-Saëns und Vincent D’Indy gehörten. Franck lehrte sie, dass klassische Formen wie Kanon und Fuge trotz ihrer Strenge einen Rahmen bieten können, in dem emotionaler Ausdruck durchaus gedeihen kann.

Seine Violinsonate in A-Dur ist ein hervorragendes Beispiel für diese Denkweise. 1859 hatte Franck Cosima Wagner, der Ehefrau von Wagner und Liszts Tochter, versichert, dass er eine Violinsonate schreiben würde, aber er hielt sein Versprechen nicht ein. Erst eine viel später, 1886 geäußerte Bitte des belgischen Geigers und Komponisten Eugène Ysaÿe um ein Stück anlässlich seiner Hochzeit veranlasste Franck schließlich dazu, dieses Stück zu schreiben. Die Violinsonate wurde in einer Kunstgalerie in Brüssel uraufgeführt, die so schlecht beleuchtet war, dass Ysaÿe einen Großteil des Werkes auswendig spielen musste. Mehrere thematische Fäden ziehen sich durch die einzelnen Sätze und vereinen so die Sonate über eine, wie Franck es nannte, „zyklische” Durchführung, welche vom lyrischen Eröffnungssatz bis zum berühmten kanonischen Finale alles durchdringt. Vincent D’Indy erklärte das Stück zum „ersten und reinsten Modell für die zyklische Verwendung von Themen in der Sonatenform”. Franck äußerte sich mit seiner – wie er zugab – üblichen Bescheidenheit eher untertrieben: „Auch ich habe einige schöne Dinge geschrieben.” Die Kombination des Ersten Weltkriegs und seiner eigenen Krebsdiagnose hatte unweigerlich verheerende Auswirkungen auf die psychische Gesundheit von Claude Debussy. Seine frühere Lebensfreude (joie de vivre) wich der Introspektion,

eine Veränderung, die sich musikalisch in drei großen Kammermusikwerken niederschlug: der Cellosonate und der Sonate für Flöte, Viola und Harfe, die beide aus dem Jahr 1915 stammen, sowie der Violinsonate, die im Frühjahr 1917 mit großer Mühe fertiggestellt wurde. Es war das letzte vollständige Werk Debussys, der ein Jahr später, am 25. März 1918, starb. Die Sonate wurde bei Debussys letztem Pariser Konzert am 5. Mai in der Salle Gaveau aufgeführt, wobei Gaston Poulet den Violinpart mit dem Komponisten am Klavier übernahm. Sie wurde dann im September in StJean-de-Luz erneut aufgeführt. Es war Debussys letzter öffentlicher Auftritt. Vielleicht überraschend für ein solch spätes Werk, beginnt die Violinsonate mit einem Satz, der lose in Sonatenform gegossen ist; eine konventionelle, sogar rückwärts gewandte Wahl für jemanden, der so innovativ ist wie Debussy. Dennoch werden die beiden Hauptthemen mit der für ihn typischen Fluidität und den nuancierten Harmonien behandelt, einschließlich seiner charakteristischen Verwendung der pentatonischen Skala. Pierrot, der liebeskranke Clown, scheint im Zentralsatz relativ verspielt aufzutreten, und das Finale bezieht sich auf den Kopfsatz. Debussy beschrieb seinem Freund Robert Godet das Rondothema dieses Satzes: „Durch einen recht humanen Widerspruch ist er voll von freudigem Getümmel. Misstraue in der

Zukunft jenen Werken, die über den Himmel zu schweben scheinen; oft haben sie sich im Dunkel eines düsteren Gehirns gesuhlt. Das ist das Finale dieser Sonate, die die merkwürdigsten Verformungen durchläuft und mit dem einfachen Spiel einer Idee endet, die sich um sich selbst dreht wie eine Schlange, die ihren Schwanz verschluckt”. Florent Schmitt wurde in Lothringen, Frankreich, nahe der deutschen Grenze geboren. Er wuchs mit einer musikalischen Diät deutscher Klassiker auf und wurde, wie Franck und Debussy, ein Bewunderer von Wagner. Im Alter von 17 Jahren begann Schmitt ein Klavier- und Harmoniestudium am Konservatorium von Nancy, und zu dieser Zeit hörte er zum ersten Mal Francks Violinsonate, ein Werk, das sich als die bedeutendste musikalische Erfahrung seiner prägenden Jahre erweisen sollte. In den 1890er Jahren studierte Schmitt bei Massenet und Fauré am Pariser Konservatorium, wo er sich eng mit Ravel anfreundete, Debussy begegnete und sich regelmäßig in „endlose Diskussionen” mit Satie verstrickte, der jüngere Komponisten sardonisch beriet: „Bringt euch lieber um, als so schlecht zu orchestrieren wie Florent Schmitt”. Schmitt war durchaus zu einem ähnlich scharfsinnigen Witz fähig, besonders in seiner Rolle als Kritiker, in der er die Musik von anderen Komponisten wie Franck förderte. Neben einem stark nationalistischen

Stolz auf die französische Kultur blieb Schmitts Engagement für die deutsche Musik ungebrochen; er soll bei jeder Aufführung von Wagners Lohengrin an der Pariser Oper zugegen gewesen sein. In diesen deutsch-französischen Schmelztiegel brachte Schmitt, ebenso wie sein Freund Ravel, einen Schuss Orientalismus und eine Faszination für russische Musik ein. 1899 begegnete er Richard Strauss, dessen Musik auch seinen Stil spürbar prägen sollte. Schmitt wiederum hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf Strawinsky, insbesondere bei der Komposition von Le Sacre du printemps; 1910 schrieb Strawinsky an Schmitt: „Ich spiele nur französische Musik – Deine, Debussy, Ravel”. Schmitt gewann 1900 den Prix de Rome, und seine anschließende Zeit in Italien war sehr fruchtbar, mit besonderem Schwerpunkt auf der Entwicklung seines Klavierwerks. Schmitts Nazi-Sympathien führten einige Jahre lang zu einer verständlichen Ablehnung seiner Musik, aber wie bei Wagner haben in letzter Zeit viele Künstler und Zuhörer versucht, den Mann von seiner Musik zu trennen. Aus dieser Zeit stammen die Vier Stücke für Violine und Klavier, Op. 25, die 1901 veröffentlicht wurden und

Maurice Caplet, dem Bruder des Komponisten André Caplet, gewidmet sind. Das erste ‚Lied‘ beginnt mit einer verträumten Klaviereinleitung, in welche die Violine in der Mitte des Satzes hineinschlüpft (ein Kunstgriff, den Strauss 1894 in seinem Lied „Morgen!” verwendete). Die Violine greift sanft die anfänglichen Ideen des Klaviers auf und entwickelt sie zu einer lyrischen, zunehmend leidenschaftlichen Melodie mit volkstümlichen Anklängen. Das ‚Nocturne‘ ist eher grüblerisch im Tonfall; das Klavier tritt mit seinen weit arpeggierten Akkorden in den Vordergrund, die an Chopin erinnern. Dem steht eine sonnige ‚Sérénade‘ gegenüber, in der der Austausch zwischen Violine und Klavier an Francks Violinsonate erinnert. Die ‚Barcarolle‘ beschwört die Vorstellung eines schaukelnden Bootes herauf, obwohl Schmitts Interpretation weitreichend und spontan ist; der einlullende Effekt der sich wiegenden Wellen wird genutzt, um eine dramatische Erzählweise zu erzeugen, als ob das Wasser lediglich die Kulisse für eine ereignisreiche Geschichte wäre – wenn auch eine mit einem glücklichen Ende. Joanna Wyld

Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative CommonsNamensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Franco Mezzena, geboren in Trient, studierte bei Salvatore Accardo, unter dessen Leitung er sein Studium mit Auszeichnung abschloss, sowie an der Accademia Chigiana in Siena und an der Musikhochschule in Freiburg. Seine Tätigkeit als Solist und in Kammermusikensembles führte ihn zu bedeutenden Veranstaltungsorten und Festivals in Europa, Japan, Afrika, den Vereinigten Staaten sowie Mittel- und Südamerika. Zweimal trat er in Roms berühmter Sendung I Concerti del Quirinale di Radio 3 auf. Kürzlich erzielte er einen durchschlagenden Erfolg in der Carnegie Hall in New York mit der Interpretation von Mendelssohns Concerto. Er hat zusammen mit Künstlern wie Salvatore Accardo, Bruno Canino, Rocco Filippini, Bruno Giuranna, Alain Meunier, Bruno Mezzena, Anthony Pay, Franco Petracchi, Ruggiero Ricci und Giovanni Sollima gespielt. Er wird für seine zahlreichen Aufnahmen gefeiert, darunter die Weltpremiere der 29 Konzerte für Violine und Orchester von G. B. Viotti und das gesamte Beethoven-Werk für Klavier und Violine mit Stefano Giavazzi. Franco Mezzena gründete sowohl das Mezzena Quartett, als auch das Klaviertrio Mezzena-Patria-Ballario. Er spielt im Duo mit der Geigerin Patrizia Bettotti und ist als Dirigent tätig. Er gibt zahlreiche Meisterkurse (Royal College und Trinity College London, Hochschule in Leipzig) und hält jährlich einen Kurs in Rom an der Accademia Ariadimusica. Er gewann den Premio Napoli Cultural Classic Award (XV Ausgabe) bei Eccellenze 2015 in der Kategorie Musik. Mezzena ist künstlerischer Leiter des Kammerorchesters von Lecce und Salento. Er spielt auf einer Violine von Antonio Stradivari aus dem Jahr 1695 und auf Instrumenten von Giovanni Osvaldo Fiori, Giuseppe Leone und Roberto Regazzi. Er nimmt regelmäßig für Odradek Records, Brilliant Classics, Dynamic und Luna Rossa Classic auf.

Elena Ballario, geboren in Biella, studierte Klavier, Violine und Komposition, bevor sie ihr Klavierstudium bei Maria Golia, Malcolm Frager und Pier Narciso Masi perfektionierte. Sie hat nationale und internationale Klavierwettbewerbe und Stipendien gewonnen. Seit 1995 ist sie ordentliche Professorin, seit 2007 unterrichtet sie am Konservatorium von Turin. Sie begann ihre Konzerttätigkeit 1980 als Solistin mit und ohne Orchester; ihr Interesse für Kammermusik hat es ihr seither ermöglicht, in zahlreichen Ensembles mitzuwirken und sich ein breites Kammermusikrepertoire anzueignen. Im Rahmen ihrer Konzerttätigkeit ist sie während wichtiger Konzertsaisons in ganz Europa in renommierten Konzertsälen aufgetreten. Seit 1988 spielt sie im Duo mit dem Cellisten Sergio Patria, mit dem sie diese Besetzung zu einem Trio mit Franco Mezzena erweitert hat. Seit 2000 komponiert Elena Ballario parallel zu ihrer Konzerttätigkeit für verschiedene Instrumental- und Vokalgruppen, transkribiert Orchester- und Kammermusikwerke aus verschiedenen Epochen und erstellt monografische Programme, die Rossini, Verdi, Operetten, Musikfabeln und Opern gewidmet sind und die vom Nuovo Insieme Strumentale Italiano, dessen Pianistin sie ist, aufgeführt werden. Nach diesen frühen Transkriptionen hat sie Originalwerke für Klavier solo, Kammerensembles und Streichorchester geschaffen. Sie komponierte die Originalmusik zu der Fabel Pinocchio und schuf damit eine musikalische Komödie, die vom Ensemble mit Lorenzo Branchetti als Erzähler weithin aufgeführt wurde. Der Nuovo Insieme Strumentale Italiano hat drei Alben mit ihren Originalwerken und Transkriptionen aufgenommen. Ihre Kompositionen sind in das Repertoire zahlreicher Solisten und Ensembles aufgenommen worden und werden regelmäßig in Italien und im Ausland aufgeführt. Sie ist auch als Autorin theoretischer Texte tätig und schrieb das Lehrbuch Tonleitern und Arpeggios mit theoretischer Einführung, das heute in Musikkonservatorien verwendet wird. Vor kurzem hat sie ein Projekt zur Neubewertung des unveröffentlichten Repertoires des piemontesischen Komponisten Carlo Rossaro in Angriff genommen, das in der Bibliothek des Konservatoriums von Turin aufbewahrt wird, das zu einer doppelten CD des Tactus Labels führte, die in zahlreichen Musikzeitschriften glänzende Kritiken erhalten hat. Neben der Veröffentlichung von Schuberts Klaviertrios mit dem Mezzena/Patria/Ballario Trio bei Odradek Records hat sie die gesamten Trios von Wolf-Ferrari für Brilliant Classics sowie die Trios von Tschaikowsky und Rachmaninow für das Label Dynamic aufgenommen.

ITA

Franco Mezzena ama il repertorio cameristico francese, in particolare le Sonate di Franck e Debussy, e, nel progetto discografico nato dal desiderio di immortalare la sua interpretazione di questi capolavori, coinvolge Elena Ballario, con la quale condivide l’attività in trio. A completare il percorso, si aggiungono i Quattro Pezzi op. 25 di Florent Schmitt dati alla stampa nel 1901, che fungono da trait d’union cronologico tra le due più note composizioni, gioielli senza confronti della letteratura per violino e pianoforte. È stato appassionante individuare scelte interpretative basate su infusioni di sensazioni sonore ricavate principalmente dalla poetica che, pur con linguaggi diversi, ispira i tre brani, dall’affascinante punto di partenza della Sonata di Franck (fascino probabilmente subito da Marcel Proust nella sua À la recherche du temps perdu), perdu ), in cui il valore timbrico, la sensualità e l’espansione lirica ci hanno esortato ad arricchire il più possibile la tavolozza dinamica, fino ai Lied, Nocturne, Sérénade e Barcarolle di Schmitt (descritto come un compositore con la testa tra le nuvole e i piedi per terra). Questi sono quattro pezzi in cui l’impressionismo è alle porte ma non ancora dichiarato, anzi a tratti evitato, a vantaggio dei richiami alla musica tedesca e russa, che ci hanno consentito mantenere un’apertura verso ‘moderne’ scelte sonore e di tempo. Per concludere, nell’approccio alla Sonata di Claude Debussy, la poetica impressionista poco pronunciata a favore di una struttura plastica ha incoraggiato la nostra lettura nei confronti della messa in rilievo di effetti timbrici chiaroscurali, dell’ironia, dell ironia, di contrasti ritmici e dell’emotività cruda intrisa di angoscia e sofferenza che in quell’ultimo periodo della vita il “musicien “musicien français” français” stava attraversando, da uomo malato in tempo di guerra. Un “invitation “invitation au Voyage” Voyage” nelle suggestioni sonore della musica francese per violino e pianoforte, dal tramonto dell’epoca romantica alla magia timbrica dell’impressionismo. Franco Mezzena & Elena Ballario

L’eredità di César Franck è difficile da definire: nato a Liegi, attualmente in Belgio ma un tempo nei Paesi Bassi, trascorse gran parte della sua vita in Francia. La sua musica, d’altra parte, è per molti versi caratteristica degli stili germanici, data la notevole influenza di Wagner su Franck e i suoi contemporanei. Il padre di Franck, un uomo dispotico, voleva che il figlio divenisse un virtuoso del pianoforte, ma, sebbene il giovane fosse dotato di grande talento, gli mancava il temperamento estroverso adatto a offrire esibizioni folgoranti. Non aveva fiducia in se stesso, come osservava Liszt: “Troverà la strada più ripida e impervia degli altri, perché, come ho detto, ha commesso il grande errore di essere battezzato CésarAuguste e, inoltre, credo che gli manchi quel senso di conveniente socievolezza che apre tutte le porte. Proprio per queste ragioni, mi azzardo a suggerire agli uomini di spirito e di buona volontà di schierarsi dalla sua parte”. Tuttavia, Franck avrebbe trovato la sua nicchia; come illustre organista-compositore a Parigi, scrisse opere per organo ritenute da Liszt degne di un “posto accanto ai capolavori di Johann Sebastian Bach”. Anche come insegnante la sua influenza fu significativa, specialmente sul suo gruppo di studenti-discepoli, che comprendeva Ernest Chausson, Henri Duparc, Gabriel Fauré, Camille Saint-Saëns e Vincent D’Indy. Franck insegnò ai suoi allievi che le forme classiche come il canone e la fuga potevano, nonostante il loro rigore, fornire delle strutture in cui si sarebbe potuta

realizzare un’espressione emotiva. La sua Sonata per violino in la è un esempio supremo di questo approccio. Nel 1859, Franck aveva assicurato a Cosima Wagner, moglie di Wagner e figlia di Liszt, che avrebbe scritto una sonata per violino, ma non mantenne la promessa. Solo molto più tardi, nel 1886, ne iniziò la composizione, in seguito alla richiesta del violinistacompositore belga Eugène Ysaÿe di un brano per il proprio matrimonio. La Sonata per violino fu presentata per la prima volta in una galleria d’arte di Bruxelles così scarsamente illuminata che Ysaÿe dovette suonare gran parte del brano a memoria. Diversi fili tematici attraversano ogni movimento, unificando la sonata attraverso quello che Franck definisce uno sviluppo “ciclico”, permeando ogni cosa, dal movimento lirico iniziale al famoso finale canonico. Vincent D’Indy considerava il brano “il primo e più puro modello dell’uso ciclico di temi in forma di sonata”. Franck minimizzava, ammettendo, con la solita modestia: “Anch’io ho scritto delle cose belle”. Inevitabilmente, la Prima Guerra Mondiale e la diagnosi di cancro ebbero un effetto devastante sulla salute mentale di Claude Debussy. La sua precedente joie de vivre lasciò il posto all’introspezione, un cambiamento che si riflette musicalmente in tre grandi opere da camera: la Sonata per Violoncello e la Sonata per flauto, viola e arpa, entrambe del 1915, e la Sonata per violino, terminata con grande sforzo nella primavera del 1917. Fu l’ultima opera di Debussy ad essere completata: egli morì un anno dopo, il 25 marzo

1918. La Sonata fu eseguita all’ultimo concerto parigino di Debussy, il 5 maggio alla Salle Gaveau, con Gaston Poulet al violino e il compositore stesso al pianoforte. Fu poi nuovamente eseguita nel mese di settembre a St-Jean-de-Luz; si trattò dell’ultima esibizione pubblica di Debussy. In modo forse sorprendente, trattandosi di un’opera tarda, la Sonata per violino inizia con un movimento sciolto in forma di sonata; una scelta convenzionale, anche antiquata, per un compositore innovativo come Debussy. Eppure, i due temi principali sono trattati con fluidità e armonie sfumate tipiche di Debussy, e con l’uso caratteristico della scala pentatonica. Pierrot, il clown che soffre per amore, sembra fare un’apparizione relativamente giocosa nel movimento centrale, e il finale allude al movimento iniziale. Debussy descrisse il tema del rondò di questo movimento al suo amico, Robert Godet: “Attraverso una contraddizione propriamente umana, esso è pieno di un tumulto gioioso. In futuro, diffidate di quelle opere che sembrano librarsi in cielo; spesso si crogiolano nell’oscurità di una mente cupa. Così è il finale di questa sonata, che attraversa le deformazioni più curiose per finire con il semplice gioco di un’idea che gira su se stessa, come un serpente che ingoia la propria coda”. Florent Schmitt crebbe in Francia, nella regione della Lorena, presso il confine tedesco. Si formò musicalmente sui classici tedeschi e, come Franck e Debussy, divenne un ammiratore di Wagner. All’età di

17 anni, Schmitt iniziò a studiare pianoforte e armonia al Conservatorio di Nancy. Fu in questo periodo che ascoltò per la prima volta la Sonata per violino di Franck, opera che si sarebbe rivelata l’esperienza musicale più significativa dei suoi anni formativi. Nell’ultimo decennio dell’Ottocento, Schmitt studiò con Massenet e Fauré al Conservatorio di Parigi, dove strinse amicizia con Ravel, incontrò Debussy e si ritrovò regolarmente invischiato in “interminabili discussioni” con Satie, che sardonicamente consigliava ai compositori più giovani: “meglio uccidersi piuttosto che orchestrare male come Florent Schmitt ”. Schmitt era capace di battute argute e pungenti come questa, specialmente nel proprio ruolo di critico, nella cui veste sostenne la musica di altri compositori, tra cui Franck. Insieme ad un forte orgoglio nazionalista per la cultura francese, l’impegno di Schmitt verso la musica germanica rimase saldo; si dice che abbia assistito a tutte le rappresentazioni del Lohengrin di Wagner all’Opéra di Parigi. In questo crogiolo franco-tedesco, Schmitt aggiunse un pizzico di orientalismo, insieme al suo amico Ravel, e una forte attrazione verso la musica russa. Nel 1899 incontrò Richard Strauss, la cui musica avrebbe anche avuto un’evidente influenza sul suo stile. Schmitt a sua volta avrebbe avuto un profondo impatto su Stravinsky, soprattutto nella composizione di Le Sacre du printemps; nel 1910, Stravinskij scrisse a Schmitt: “Suono solo musica francese – la tua, di Debussy, di Ravel”. Schmitt vinse il Prix de Rome nel 1900 e la sua successiva permanenza in Italia fu molto produttiva,

in particolare per quanto riguarda lo sviluppo della sua scrittura per pianoforte. Le simpatie naziste di Schmitt portarono per alcuni anni a un comprensibile rifiuto della sua musica ma, come per Wagner, molti artisti e ascoltatori hanno cercato più recentemente di separare l’uomo dalla sua musica. I Quattro pezzi per violino e pianoforte, op. 25 risalgono a quest’epoca e furono pubblicati nel 1901, con dedica a Maurice Caplet, fratello del compositore André Caplet. Il “Lied” (“canzone”) iniziale comincia con una introduzione al pianoforte in un’atmosfera sognante, in cui il violino si inserisce a metà fraseggio (espediente utilizzato da Strauss in uno dei suoi Lieder, Morgen!, del 1894). Il violino riprende delicatamente le idee

iniziali del pianoforte e le sviluppa in una melodia lirica, sempre più appassionata, decorata con tocchi dallo stile popolare. Il “Notturno” ha un tono più cupo, il pianoforte emerge con ampi accordi spezzati che ricordano Chopin, in contrasto con una solare “Sérénade”, in cui gli scambi tra violino e pianoforte ricordano la Sonata per violino di Franck. La “barcarolle” è un brano che evoca il movimento di una barca, con i suoi ritmi dolcemente oscillanti, sebbene l’interpretazione di Schmitt sia varia e spontanea; l’effetto cullante dei flutti cresce piano per ottenere una narrazione più drammatica, come se l’acqua fosse solo lo sfondo di una storia movimentata, ricca di eventi, anche se con un lieto fine. Joanna Wyld

Testo di Joanna Wyld (trad. Adriana Giugno)/Odradek Records, LLC è distribuito con licenza Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International. Autorizzazioni oltre lo scopo di questa licenza potrebbero essere disponibili su www.odradek-records.com.

Franco Mezzena, Mezzena, nato a Trento, ha studiato con Salvatore Accardo, sotto la cui guida si è diplomato con il massimo dei voti e la lode, e in seguito si è perfezionato per alcuni anni presso l’Accademia Chigiana di Siena e la Hochschule di Freiburg (Germania). La sua attività come solista e in varie formazioni da camera lo vede presente nei più importanti teatri e ospite nei principali festival di tutta Europa, Giappone, Africa, Stati Uniti, Centro e Sud America. Si è esibito due volte a Roma nella prestigiosa stagione I Concerti del Quirinale di Radio 3. Recentemente ha ottenuto uno strepitoso successo alla Carnegie Hall di New York interpretando il Concerto Op. 64 di Mendelssohn. Ha suonato con celebri artisti, tra i quali citiamo Salvatore Accardo, Bruno Canino, Rocco Filippini, Bruno Giuranna, Alain Meunier, Bruno Mezzena, Anthony Pay, Franco Petracchi, Ruggiero Ricci e Giovanni Sollima. Ha registrato in prima mondiale l’integrale dei 29 Concerti per violino e orchestra di G.B. Viotti e l’integrale delle composizioni per Pianoforte e Violino di Beethoven con Stefano Giavazzi. Ha fondato il Mezzena Quartet e il Piano Trio Mezzena-Patria-Ballario. Suona in duo con la violinista Patrizia Bettotti, ed è attivo come direttore d’orchestra. Tiene numerosi corsi di perfezionamento (Royal College e Trinity College di Londra, Hochschule di Lipsia) e tiene un corso annuale di perfezionamento di Violino e Musica da Camera a Roma presso l’Accademia Ariadimusica. Vince il Premio Napoli Cultural Classic (XV edizione) alle Eccellenze 2015, per la sezione Musica. È Direttore Artistico dell’Orchestra da Camera di Lecce e del Salento. Suona su un violino di Antonio Stradivari del 1695 e su strumenti costruiti dai liutai Giovanni Osvaldo Fiori, Giuseppe Leone e Roberto Regazzi. Registra regolarmente per Odradek Records, Brilliant Classics, Dynamic e Luna Rossa Classic.

Elena Ballario, Ballario, biellese, contemporaneamente agli studi pianistici si è dedicata anche allo studio del violino e della composizione. Si è perfezionata con Maria Golia, Malcolm Frager e Pier Narciso Masi. È stata premiata in concorsi pianistici nazionali ed internazionali ed è vincitrice di borse di studio. Docente di ruolo dal 1995, insegna presso il Conservatorio di Torino dal 2007. Ha iniziato la carriera concertistica nel 1980 proponendosi al pubblico come solista e concertista. Il suo interesse per la musica da camera le ha consentito di far parte di numerosi ensemble e di acquisire un vastissimo repertorio cameristico. L’attività concertistica l’ha vista interprete in Italia e in Europa in prestigiose sale, ospite di importanti stagioni concertistiche. Dal 1988 suona in duo con il violoncellista e consorte Sergio Patria, con il quale ha esteso la formazione a trio con Franco Mezzena. Dal 2000, parallelamente al concertismo, ha intrapreso l’attività compositiva per vari gruppi strumentali e vocali, trascrivendo ed elaborando brani orchestrali e cameristici di varie epoche, dando vita a programmi monografici dedicati a Rossini, a Verdi, all’operetta, alle favole in musica e alla lirica, eseguiti dal Nuovo Insieme Strumentale Italiano, del quale è la pianista. Successivamente alle prime trascrizioni, ha prodotto lavori originali per pianoforte solo, violoncello e pianoforte, per trio, per quintetto d’archi e orchestra d’archi. Ha composto le musiche originali per la favola Pinocchio Pinocchio,, commedia Musicale con musiche originali eseguita dall’ensemble con Lorenzo Branchetti in qualità di narratore. Il Nuovo Insieme Strumentale Italiano ha inciso tre CD di suoi lavori originali e trascrizioni. Sue composizioni sono state inserite in repertorio da vari solisti ed ensemble ed eseguite regolarmente in Italia e all’estero. Attiva anche come scrittrice di testi per la didattica, ha pubblicato per la casa editrice Volontè di Milano il metodo di Scale e Arpeggi con Introduzione teorica per i Conservatori di Musica. Recentemente ha intrapreso il progetto di rivalutazione del repertorio inedito del compositore piemontese Carlo Rossaro, conservato presso la Biblioteca del Conservatorio di Torino, che ha portato alla realizzazione di un doppio CD per l’etichetta l etichetta Tactus che ha ricevuto ottime recensioni su numerose riviste musicali. Oltre all’uscita all uscita per la Odradek Records dei Trii per pianoforte di Schubert con il Mezzena/Patria/Ballario Trio, ha registrato i l’integrale dei trii di Wolf-Ferrari per Brilliant Classics, e i trii Ciajkovskij e Rachmaninov per l’etichetta Dynamic.

Recorded at Studio Odradek “The Spheres” 6-9 November 2019 Piano: Steinway D (Fabbrini Collection) Piano Technician: Francesco Tufano Producer: John Clement Anderson Engineer: Marcello Malatesta Mixing and Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris

Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) Adriana Giugno (Italian) Photos: TommasoTuzj.com Photo Location: Villa Rivetti, Tempia Foundation Biella (Piedmont, Italy) Design:

Booklet in English. Booklet auf Deutsch. Libretto in italiano. ℗ & © 2021 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA - www.odradek-records.com All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited. Made in Czech Republic.