1 1
2 2
ENG
“Hope supports me, it is hope that feeds half the world and during my life I have always had it for a companion, or what would have become of me?”. L. van Beethoven As a child I adored Mozart. I loved the beauty, the logic; the intuitive and pure nature of his music. My love for Beethoven came later, shortly before reaching adolescence. Perhaps it was not such a surprising transformation at that age: to move from comforting perfection to raw, unsettling humanity. When I was 11 years old, I learned Beethoven’s First Piano Concerto and got the chance to play it with an orchestra a few months later. In the confusing and turbulent teenage years I held on to his music, literally with both hands. Beethoven’s music was a sort of manual for life, of everything that awaited me in the years to come. I loved how he rebelled both in music and in life. Not caring about rules and conventions, he had his own ideals and frankly did not care what anyone else thought. Throughout his life Beethoven was tormented by physical pain and the cruel fate of his increasing deafness. He was often desperately lonely and constantly struggling to survive as a freelance artist. He could be suspicious, rude and enraged with the people around him, yet he always believed in the good of humanity. Beethoven’s music is endlessly rich in its range of human expression and a timeless testament to humanity in all its facets. Beethoven probably embodies and portrays, more than any other composer, the will to live and the courage to keep hoping. He wanted his music to be a voice of hope for mankind. The title of this album is inspired by my favourite German phrase, “Die Hoffnung stirbt zuletzt”: “Hope is the last to die”. A bittersweet expression, with a hint of rebellion that I think suits Beethoven well. Vera Kooper
3 3
Beethoven wrote many sets of variations, notably his ‘Diabelli’ Variations, the finale of the ‘Eroica’ Symphony, No. 3, and the slow movement of the Symphony No. 9. In his Beethoven biography of 1827, Johann Aloys Schlosser described the composer’s ability to create substance from very little material, like a musical alchemist: “He may proceed from an ordinary, even insignificant theme, and explore, spin out, or develop all its inherent possibilities… In this we can compare Beethoven to Goethe. Like that great man, he sometimes begins with an unpromising subject, but its treatment, down to the smallest detail, reveals a truly original spirit.” Beethoven returned to the key of C minor on many occasions during his career: for the Sonate pathétique, Op. 13, the Third Piano Concerto, the Coriolan Overture, the Symphony No. 5, his last piano sonata – and for the 32 Variations on an Original Theme, WoO 80, written in 1806. The set’s striking theme features a descending chromatic line in the left hand which becomes a structural device throughout the work, underpinning the music almost in the manner of a chaconne. The Variations range between dazzling virtuosity and calm simplicity; there are the emphatic sforzati of the sixth variation, the frenetic eleventh variation, and contrasts between maggiore (major-key) variations (12 to 16) and the return of the minor mode in variation 17. During the latter part of 1797 and early 1798, Beethoven devoted his energies to composing three String Trios, Op. 9, three Piano Sonatas, Op. 10, a Clarinet Trio, Op. 11, and three Violin Sonatas,
Op. 12. His nephew Carl said of Beethoven’s early works: “These pieces were mostly commissioned by amateurs under the following agreement: he who wants a piece pays a fixed sum for its exclusive possession for a half or a whole year, or longer, and binds himself not to give the manuscript to anybody; after this period, the composer is free to do what he wishes with the work.” This explains the diversity of Beethoven’s output in the late 1790s; he was, to some extent, following the whims of his patrons, although he tended to accept commissions that interested him, so his own tastes were not completely obscured. The three Op. 10 Piano Sonatas may have been started as early as 1795, but were put on hold while Beethoven composed his Opp. 7 and 8. Much of Op. 10 was written in 1797, with Beethoven choosing his keys carefully: C minor, F major and D major, none of which he had employed in a piano sonata since 1783. Beethoven’s Op. 10 was published in Vienna in September 1798 “for the Harpsichord or for the Fortepiano”, an attempt by the publisher to widen their appeal, even though they were clearly written for the piano. The set works as a triptych: the D major Sonata, Op. 10, No. 3, is foreshadowed by No. 2, in which the key of D major is used extensively in the first and last movements. As the most sophisticated and expansive of the three, the D major Sonata represents the culmination of the set. Op. 10 is dedicated to Countess Browne-Camus, whom Beethoven called “the foremost Maecenas of my muse” (referring to the patron of Virgil and Horace). 4 4
The D major Sonata, hailed by Beethoven’s pupil, Carl Czerny, as a “grand and significant” work, may be considered the first of Beethoven’s masterpieces in the genre. It opens in heroic vein, contrasted with a sorrowful central movement, possessing what the musicologist Donald Tovey called a “tragic power that makes this movement a landmark in musical history”. Both movements suggest the influence of Clementi’s piano music. There is in elegant, intricate Menuetto, and the work ends with a rondo finale of considerable innovation, in which Beethoven used a concise idea as the basis of the movement, rarely straying from the home key of D major; as Schlosser observed, Beethoven was able to use minimal resources to great effect. Born in New York in 1938, John Corigliano promotes a philosophy of inclusiveness in his music, aiming to compose for willing performers and audiences. As a result, his style often combines tonality and lyricism with theatrical and virtuosic gestures, as well as modernist devices. Corigliano described his early style as a “tense, histrionic outgrowth of the ‘clean’ American sound of Barber, Copland, Harris and Schumann”. This was followed in the 1970s by a move away from conventional notation to a more “architectural” approach, including abstract scores, serial and aleatoric processes, and microtonal music. Corigliano’s Fantasia on an Ostinato for piano dates from 1985 and is based on the famous repetitive idea from the second movement of Beethoven’s Symphony No. 7 (1812). Corigliano describes “Beethoven’s near-minimalistic use” of “a relentless ostinato” in the movement, which is
combined in this Fantasia with his own “desire to write a piece in which the performer is responsible for decisions concerning the durations of repeated patterns.” This “led to my first experiment in socalled minimalist techniques”, a task approached by Corigliano “with mixed feelings”; although he admires minimalism’s textural interest and hypnotic effect (“not unlike some late Beethoven”), he has reservations about its repetitive nature, limited emotional range and “lack of architecture”. In the Fantasia, Corigliano sought to resolve these tensions by combining “the attractive aspects of minimalism with convincing structure and emotional expression”. He echoes Beethoven’s own two-part structure: the first part “… explores the rhythmic elements of the ostinato as well as the harmonic implications of its first half, while the second develops and extends the ostinato’s second half, transforming its pungent major-minor descent into a chain of harmonies over which a series of patterns grows continually more ornate.” The works reaches its apex with the return of Beethoven’s rhythm and, ultimately, an articulation of the original theme itself. Both of Beethoven’s Op. 27 Piano Sonatas were published in 1801 with the unusual subtitle “quasi una Fantasia”, indicating the relative freedom of Beethoven’s approach to structure in these works. The C-sharp minor Sonata, Op. 27, No. 2, is extraordinary for its slow, atmospheric opening movement, a rare although not entirely unprecedented approach. The work is often referred to as the ‘Moonlight’ Sonata; the composer 5 5
did not coin this nickname himself, but it became widespread after his death. The poet and music critic Ludwig Rellstab suggested that the work’s first movement conjures up “a boat, visiting, by moonlight, the primitive landscapes of Lake Lucerne”. Czerny also argued that the opening movement is nocturnal in character, evoking: “a night scene, in which the plaintive voice of a spirit is heard far in the distance”. The first movement is prefaced by a remarkably specific instruction: Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino (“The whole piece must be played with great delicacy, and without dampers”). This last part of the direction was employed by Beethoven to indicate the liberal use of the sustain pedal during the movement’s famous ascending arpeggio pattern and insistent dotted figures. In both the first and last movements, we are immersed in the dark, minor mode. The solemnity of the opening movement is contrasted with the breathless, scintillating dramatic force of the finale, in which the first movement’s triplets are expanded into wide-ranging arpeggios. In contrast, the lilting central movement is lighter and in a major key, prompting Liszt to describe it as a “flower between two abysses”. Beethoven’s song, An die Hoffnung, Op. 32, dates from 1805, and is one of two songs presented by the composer to Josephine von Brunsvik early that year. She was delighted, but Beethoven’s yearning for her soon reached crisis-point. In the draft of an undated letter, Josephine had protested to Beethoven that while she enjoyed “the pleasure of your company”, she “cannot satisfy this sensuous
love”. Beethoven accepted a purely spiritual relationship but soon grew jealous, suspecting Josephine of an affair. In the summer of 1805 his letters to her took on a distant, forced air, and by the time An die Hoffnung was published in September, Josephine’s name had been removed from the dedication. One of Beethoven’s loveliest songs, An die Hoffnung is a setting of a poem by Christoph August Tiedge in which the anguished lover questions God and implores Hope to offer comfort. Beethoven’s melody is shapely and expressive, its rhythms derived from Tiedge’s poetry. We hear Vera Kooper’s own transcription of a song that, by its end, dares to allow Hope to infiltrate the gloom: “And if he looks up to accuse Fate, When, departing with his days, The last rays set: Then permit him to see, at the rim of this earthly dream, The light of the cloud’s hem From the nearby sun!” Joanna Wyld
Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.
6 6
I was born in The Netherlands. There was always music in our home: my mother played the piano every day and as a six-year-old I remember singing along to Mozart’s Requiem in the car. One day, after hearing my mother practise Asturias by Albéniz, I decided that I wanted to play the piano as well. The next day she taught me how to play the piece by ear. Music started out as a game. I simply enjoyed the pleasant feeling I got from moving my fingers over the keyboard, seeing how fast they could move while bringing out all sorts of magical sounds. My first piano teacher took me to concerts all the time. I remember that as soon as the music started I couldn’t move anymore. I was frozen, transported to another place, and I knew then that I wanted to live with music for the rest of my life. My first love was Mozart and at the age of eight I learned my first Mozart concerto. He felt like a friend to me. As I grew up, playing the piano evolved from a children’s game into a more complete experience. We grew together, music and me, becoming more and more intertwined as the years went on. As a teenager, playing the piano kept me out of trouble. It was my escape into a safe world where every complicated emotion had a place. Later, it did get me into different kinds of trouble. I studied in Holland, Austria, France, Switzerland and Italy and was always living a nomadic life, always searching, always traveling. A life in music means that there is “never a dull moment” and no two days are ever the same. There is always something new to discover, learn or hear. When I’m not playing the piano I love horse-riding, being in nature and writing. I am also an obsessive reader (concert tours are really just a cover for me to read for endless hours on trains, planes and in lonely hotel rooms) with a ridiculously eclectic taste. There is something about human nature and the telling of stories. We all want to share stories, to connect with each other or simply escape from reality. I think I made the choice early on to spend most of my time living in a parallel universe made of words and sounds. It’s where I feel most at home. Vera Kooper
7 7
8 8
NL
“Hoop houdt me overeind, het is hoop die de halve wereld voedt en tijdens mijn leven was hoop altijd mijn metgezel, want wat zou er anders van mij geworden zijn?”. L. van Beethoven Als kind was ik dol op Mozart. Ik hield van de schoonheid, de logica; de intuïtieve en pure aard van zijn muziek. Mijn liefde voor Beethoven kwam later, kort voor de pubertijd. Misschien was het geen onlogische ontwikkeling op die leeftijd: van de warme perfectie van Mozart naar de onstuimige menselijkheid van Beethoven. Op mijn elfde leerde ik het eerste pianoconcert van Beethoven en een paar maanden later speelde ik het voor het eerst met orkest. In de verwarrende en turbulente tienerjaren hield ik me vast aan Beethovens muziek, letterlijk met beide handen. Zijn muziek was een soort handleiding voor het leven, van alles wat er in de volwassen wereld nog stond te gebeuren. Ik vond het geweldig hoe hij rebelleerde, zowel in zijn muziek als in het leven. Hij gaf niet om regels en conventies, hij had zijn eigen idealen en het kon hem niet schelen wat andere mensen ervan vonden. Zijn leven lang werd Beethoven gekweld door lichamelijke pijn en het wrede lot van zijn toenemende doofheid. Hij was vaak eenzaam en het was een constante strijd om te kunnen overleven als zelfstandig kunstenaar. Hij was vaak achterdochtig, grof en boos op de mensen om zich heen. Toch geloofde hij altijd in het goede van de mens en de mensheid. Zijn muziek geeft uiting aan alle denkbare emoties en is een tijdloze getuigenis van het mens-zijn in al zijn facetten. Beethoven wilde dat zijn muziek voor de mensheid een stem van hoop zou zijn en hij belichaamt dan ook als geen ander de wil om te leven en de moed om te blijven hopen. De titel van dit album is geïnspireerd op mijn favoriete Duitse gezegde, “Die Hoffnung stirbt zuletzt”: “De Hoop sterft het laatst“. Een bitterzoete uitdrukking, met een vleugje rebellie die volgens mij goed bij Beethoven past. Vera Kooper
9 9
Beethoven heeft veel variaties geschreven, waaronder zijn Diabelli-variaties, de finale van de symfonie ‘Eroïca’ en het langzame deel van de Negende Symfonie. In zijn Beethoven-biografie uit 1827 beschrijft Johann Aloys Schlosser de gave van de componist om uit heel weinig materiaal iets substantieels te creëren, als een muzikale alchemist:
“Hij kan een vrij gewoon of zelfs nietszeggend thema als uitgangspunt nemen en vervolgens alle inherente mogelijkheden verkennen, uitdiepen en uitwerken... Hierin is hij te vergelijken met Goethe. Net als die grootheid begint hij soms met een weinig veelbelovend onderwerp, maar geeft hij door zijn behandeling hiervan, tot in het kleinste detail, blijk van een enorme originaliteit.
In zijn loopbaan greep Beethoven regelmatig terug op de toonsoort c-mineur: voor de Sonate pathétique, op. 13, het derde pianoconcert, de Coriolanus Ouverture, de Vijfde Symfonie, zijn laatste pianosonate – en voor de 32 Variaties op een eigen thema, WoO 80, geschreven in 1806. Het opvallende thema bevat een dalende chromatische lijn in de linkerhand, die deel wordt van de structuur van het hele werk en een fundament vormt voor de muziek, haast als bij een chaconne. De Variaties zijn zeer uiteenlopend, van duizelingwekkende virtuositeit tot kalme eenvoud; zo zijn er krachtige sforzati in de 6e variatie, een voortrazende 11e variatie, en contrasten tussen de maggiore- (majeur-)variaties (12 tot 16) en de terugkeer naar mineur in variatie 17. Tegen het eind van 1797 en begin 1798 wijdde Beethoven zich aan het schrijven van drie strijktrio’s
op. 9, drie pianosonates op. 10, een klarinettrio op. 11 en drie vioolsonates op. 12. Zijn neefje Carl zei over het vroege werk van Beethoven:
“Deze stukken zijn grotendeels geschreven in opdracht van amateurs, onder de volgende voorwaarde: wie een stuk wil, betaalt een vast bedrag om het een half of heel jaar of langer exclusief in bezit te hebben en verplicht zich het manuscript aan niemand anders te geven; na deze periode staat het de componist vrij om met het werk te doen wat hij wil.”
Dit verklaart de grote variëteit in het werk van Beethoven in de late jaren 1790; hij volgde in zekere zin de grillen van zijn opdrachtgevers. Toch nam hij vooral opdrachten aan die hem interesseerden, waardoor zijn eigen voorkeuren wel enigszins zichtbaar blijven. Beethoven begon mogelijk al in 1795 aan de drie pianosonates op. 10, maar liet ze even rusten terwijl hij de opp. 7 en 8 componeerde. op. 10 is grotendeels geschreven in 1797, in door Beethoven zorgvuldig gekozen toonsoorten: c-mineur, F-majeur en D-majeur, die hij sinds 1783 niet meer in een pianosonate had gebruikt. In september 1798 werd Beethovens op. 10 in Wenen uitgegeven “voor klavecimbel of fortepiano”, een poging van de uitgever om een breder publiek aan te spreken, al waren de sonates duidelijk voor piano geschreven.
Het werk is als een triptiek: de Sonate in D, op. 10, nr. 3 wordt als het ware aangekondigd in nr. 2, waar in het eerste en laatste deel veelvuldig gebruik wordt gemaakt van de toonsoort D-majeur. De Sonate in D is de meest geraffineerde en uitgebreide van de drie, en daarmee het hoogtepunt. Op. 10 is 10 10
opgedragen aan de gravin Browne-Camus, die door Beethoven “de voornaamste Maecenas van mijn muze” werd genoemd (refererend aan de beschermheer van Vergilius en Horatius).
De Sonate in D, door zijn leerling Carl Czerny een “groots en belangrijk” werk genoemd, kan worden beschouwd als het eerste meesterwerk van Beethoven in dit genre. De opening is heroisch van toon, een groot contrast met het droevige middendeel waarin, zoals musicoloog Donald Tovey het omschreef “een tragische kracht schuilgaat die dit deel tot een mijlpaal in de muziekgeschiedenis maakt”. Beide delen lijken te zijn beïnvloed door de pianomuziek van Clementi. Hierna volgt een elegant en complex Menuetto, waarna het werk eindigt met een zeer vernieuwend Rondo, waarvoor Beethoven een beknopt idee als basis neemt en nauwelijks afwijkt van de hoofdtoonsoort D-majeur. Zoals Schlosser al opmerkte, kon Beethoven met minimale middelen maximale resultaten behalen.
John Corigliano (New York, 1938) wil met zijn muziek inclusiviteit bevorderen en componeren voor gewillige uitvoerenden en toehoorders. Zijn stijl is dan ook vaak een combinatie van tonaliteit en lyriek met theatrale en virtuose gebaren, waarbij hij tevens modernistische middelen inzet. Zijn vroege stijl beschrijft Corigliano zelf als een “gespannen, overdreven uitvloeisel van het ‘gladde’ Amerikaanse geluid van Barber, Copland, Harris en Schuman”. In de jaren ‘70 volgde een periode waarin hij afstand nam van traditionele notatie en koos voor een meer ‘architectonische’ benadering, met o.a. abstracte partituren, seriële en aleatorische processen en microtonale muziek. Corigliano’s Fantasia on an Ostinato voor piano dateert uit 1985 en is gebaseerd op het beroemde
repetitieve idee uit het tweede deel van Beethovens Symfonie nr. 7 (1812). Corigliano beschrijft “Beethovens haast minimalistische gebruik” in dit deel van “een niet-aflatend ostinato”, dat hij in deze Fantasia combineert met zijn eigen “verlangen om een stuk te schrijven waarin de uitvoerende verantwoordelijk is voor beslissingen over de duur van herhaalde patronen.” Dit “leidde tot mijn eerste experiment met zogenaamde minimalistische technieken,” een opgave die Corigliano “met gemengde gevoelens” benaderde; hoewel hij bewondering heeft voor de interessante structuren en het hypnotische effect van minimalisme (waarin hij overeenkomsten ziet met de late Beethoven), heeft hij zijn bedenkingen bij het repetitieve karakter, beperkt emotioneel bereik en “gebrek aan architectuur”. Met zijn Fantasia heeft Corigliano beoogd deze spanning weg te nemen door “de aantrekkelijke aspecten van het minimalisme” te combineren met “een overtuigende structuur en emotionele zeggingskracht”. Het is een weerklank van de tweedelige structuur van Beethoven: het eerste deel “...verkent de ritmische elementen van het ostinato en de harmonische implicaties van de eerste helft, terwijl het tweede deel de tweede helft van het ostinato ontwikkelt en uitbouwt, waarbij de scherpe majeur-mineur-daling verandert in een opeenvolging van harmonieen onder een steeds rijkelijker versierde reeks patronen.”
Het werk bereikt zijn hoogtepunt bij de terugkeer van Beethovens ritme en, uiteindelijk, een verklanking van het oorspronkelijke thema.
Beethovens pianosonates op. 27 werden beide in 1801 uitgegeven met de ongebruikelijke ondertitel: “quasi una Fantasia”, die wijst op de relatief
11 11
vrije structuur die Beethoven in deze werken gebruikte. De Sonate in cis-mineur, op. 27, nr. 2 begint met een uitzonderlijk langzaam en sfeervol eerste deel; een zeldzame, maar niet helemaal ongekende benadering. Het werk wordt vaak de ‘Maanlichtsonate’ genoemd, een bijnaam die niet is bedacht door de componist zelf, maar desondanks wijdverbreid raakte na zijn dood. De dichter en muziekrecensent Ludwig Rellstab beschreef hoe het eerste deel een beeld opwekt van “een boot die in het maanlicht het landschap van het meer van Luzern verkent”. Ook Czerny was van mening dat het openingsdeel een nachtelijke sfeer had, het beeld opriep van “een nachtelijke scène, met uit de verte de klaaglijke stem van een geest”.
Bij het eerste deel wordt een opmerkelijk preciese instructie gegeven: Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino (“Het hele stuk moet worden gespeeld met een grote fijngevoeligheid en zonder dempers”). Deze laatste aanwijzing gaf Beethoven om aan te geven dat het rechterpedaal vrijelijk gebruikt diende te worden tijdens het beroemde stijgende patroon van gebroken akkoorden en de aandringende gepuncteerde figuren. In zowel het eerste als het laatste deel worden we ondergedompeld in de duistere mineurtoonsoort. De plechtigheid van het openingsdeel vormt een groot contrast met de adembenemende, sprankelende dramatische kracht van het slotdeel, waar de triolen van het eerste deel zich ontplooien tot breed uitwaaierende arpeggio’s. Het lichtvoetige middendeel daarentegen is luchtiger en in majeur en werd door Liszt dan ook beschreven als een “bloem tussen twee afgronden”.
Het lied, An die Hoffnung, op. 32, dateert uit 1805 en is een van de twee liederen die Beethoven begin dat jaar aanbood aan Josephine von Brunsvik. Ze was er erg blij mee, maar al snel nam Beethovens verlangen naar haar problematische vormen aan. In een kladversie van een ongedateerde brief liet ze Beethoven weten dat, hoewel ze “graag in zijn gezelschap verkeerde”, ze “zijn zinnelijke liefde niet kon beantwoorden”. Beethoven legde zich neer bij een zuiver geestelijke relatie, maar werd al snel jaloers en verdacht Josephine ervan een affaire te hebben. In de zomer van 1805 werden zijn brieven aan haar steeds afstandelijker en geforceerder. Tegen de tijd dat An die Hoffnung in september werd uitgegeven, was de vermelding dat het lied was opgedragen aan Josephine verdwenen. An die Hoffnung, één van Beethovens mooiste liederen, is een op muziek gezet gedicht van Christoph August Tiedge waarin de gekwelde minnaar twijfelt aan God, en Hoop smeekt om hem troost te bieden. Beethovens melodie is mooi en expressief en ontleent zijn ritme aan het gedicht van Tiedge. We horen Vera Koopers eigen bewerking van een lied waarin, tegen het eind, Hoop door de duisternis gloort: “En kijkt hij beschuldigend op naar het Lot, Als, met zijn dagen vertrekkend, De laatste stralen ondergaan: Moge hij dan zien, aan de rand van deze aardse droom, Het licht door de wolkenzoom Van de nabije zon!” Joanna Wyld
Dit werk van Joanna Wyld (Vertaling: Marian Venderbos-Verhooren ) / Odradek Records, LLC is gelicentieerd onder een Creative Commons-Naamsvermelding-GeenAfgeleideWerken-4.0 Internationale Licentie. Permissies buiten het bereik van deze licentie kunt u aanvragen via www. odradek-records.com.
12 12
Ik ben in Nederland geboren. Er was altijd muziek in ons huis. Mijn moeder speelde elke dag piano en ik kan me herinneren dat ik als zesjarige in de auto meezong met het Requiem van Mozart. Op een dag hoorde ik mijn moeder Asturias van Albeniz studeren en was daar zo van onder de indruk dat ik ook piano wilde leerde spelen. De volgende dag leerde ze me het stuk op mijn gehoor na te spelen. Muziek begon als een soort spel. Ik genoot van het aangename gevoel dat ik kreeg als ik mijn vingers over de toetsen bewoog en hoe er dan allerlei magische klanken uit het instrument tevoorschijn kwamen. Mijn eerste pianoleraar nam me van jongs af aan mee naar concerten. Ik herinner me dat ik me zodra de muziek begon bijna niet meer kon bewegen. Ik was als het ware bevroren en werd meegenomen naar een andere wereld. Op dat moment was het duidelijk dat ik voor altijd met muziek wilde leven. Mijn eerste liefde was Mozart en op 8-jarige leeftijd leerde ik mijn eerste Mozart pianoconcert. Hij voelde als een vriend voor mij. Naarmate de jaren vorderden, ontwikkelde het pianospelen zich van kinderspel naar een meer complete ervaring. We groeiden samen, de muziek en ik, en we raakten steeds meer met elkaar verstrengeld. Als tiener hield het pianospelen me uit de problemen en van de straat. Het was mijn ontsnapping naar een veilige wereld waar elke gecompliceerde emotie een plaats had. Later bracht het me juist weer in een ander soort problemen. Ik studeerde in Nederland, Oostenrijk, Frankrijk, Zwitserland en Italië en leidde altijd een nomadisch leven, altijd op zoek, altijd op reis. Een leven in muziek betekent ‘never a dull moment’. Geen twee dagen zijn ooit hetzelfde en er is altijd iets nieuws te ontdekken. Als ik geen piano speel, hou ik van paardrijden, in de natuur zijn en schrijven. Ik ben ook een obsessieve lezer (concertreizen zijn een geweldig excuus om uren te lezen in treinen, vliegtuigen en op hotelkamers) met een eclectische smaak. Er is een sterke connectie tussen de mens en het vertellen van verhalen. We willen allemaal verhalen delen, met elkaar in contact komen of juist ontsnappen aan de realiteit. Ik denk dat ik al vroeg de keuze heb gemaakt om het grootste deel van mijn tijd door te brengen in een parallel universum dat bestaat uit woorden en geluiden. Daar voel ik me het meest thuis. Vera Kooper
13 13
14 14
DEU „Die Hoffnung nährt mich, sie nährt ja die halbe Welt, und ich habe sie mein Lebtag zur Nachbarin gehabt; was wäre sonst aus mir geworden?“. L. van Beethoven Als Kind habe ich Mozart geliebt. Ich liebte die Schönheit, die Logik, die intuitive und reine Natur seiner Musik. Meine Liebe zu Beethoven kam später, kurz vor der Adoleszenz; in diesem Alter vielleicht keine allzu überraschende Veränderung: Von tröstlicher Perfektion zu aufregender, beunruhigender musikalischer Wirklichkeit überzugehen. Als ich elf Jahre alt war, übte ich Beethovens erstes Klavierkonzert ein und bekam einige Monate später die Gelegenheit, es mit einem Orchester zu spielen. In den verwirrenden und turbulenten Teenagerjahren klammerte ich mich buchstäblich mit beiden Händen an seine Musik. Beethovens Musik war eine Art Handbuch fürs Leben, für alles, was in den kommenden Jahren auf mich zukommen sollte. Ich fand es großartig, wie er sowohl in der Musik als auch im Leben rebellierte. Er kümmerte sich nicht um Regeln und Konventionen, hatte seine eigenen Ideale und interessierte sich offensichtlich nicht dafür, was andere dachten. Beethoven war zeitlebens von körperlichen Schmerzen und dem grausamen Schicksal seiner zunehmenden Taubheit geplagt. Er war oft verzweifelt einsam und kämpfte ständig ums Überleben als freischaffender Künstler. Er konnte misstrauisch, unhöflich und wütend auf die Menschen in seiner Umgebung sein, jedoch glaubte er immer an das Gute im Menschen. Beethovens Musik ist unendlich vielfältig an Ausdrucksformen und ein zeitloses Zeugnis für die Menschheit in all ihren Facetten. Beethoven verkörpert und porträtiert wahrscheinlich mehr als jeder andere Komponist den Willen zum Leben und den Mut, die Hoffnung nicht zu verlieren. Seine Musik sollte eine Stimme der Hoffnung für die Menschen sein. Der Titel dieses Albums ist von meinem deutschen Lieblingsspruch „Die Hoffnung stirbt zuletzt“ inspiriert. Ein bittersüßer Ausdruck mit einem Hauch von Rebellion, von dem ich denke, dass er zu Beethoven passt. Vera Kooper 15 15
Beethoven schrieb viele Variationssätze, insbesondere seine ‘Diabelli’-Variationen, das Finale der ‘Eroica’-Symphonie, Nr. 3 und den langsamen Satz der Symphonie, Nr. 9. In seiner BeethovenBiographie von 1827 beschrieb Johann Aloys Schlosser die Fähigkeit des Komponisten, Substanz aus sehr wenig Material zu erschaffen, wie ein musikalischer Alchemist: „Er spinnt auch zuweilen mit einem gewöhnlichen, wohl gar unbedeutenden Thema jedes bis zu den letzten Fäden aus... Er ist darin Goethe zu vergleichen, daß er ebenfalls zuweilen der Anregung eines nicht viel sagenden Augenblicks folgt, aber in der Darstellung gleich jenem Meister selbst im kleinsten einen und denselben Urgeist blicken läßt.“ Beethoven kehrte im Laufe seines Lebens mehrmals zur Tonart C-Moll zurück: Für die Sonate Pathétique, Op. 13, das Klavierkonzert, Nr. 3, die Coriolan-Ouvertüre, die Sinfonie, Nr. 5, seine letzte Klaviersonate – und für die 32 Variationen über ein eigenes Thema, WoO 80, von 1806. Das markante Thema des Satzes weist eine absteigende chromatische Linie für die linke Hand auf, die während des gesamten Werks zu einem strukturellen Instrument wird und die Musik fast wie eine Chaconne untermauert. Die Variationen bewegen sich zwischen blendender Virtuosität und ruhiger Schlichtheit; von den nachdrücklichen Sforzati der sechsten Variation, der frenetischen elften Variation bis zu den Kontrasten zwischen den Maggiore (Dur-Tonart)-Variationen (12 bis 16) und der Rückkehr zum Moll-Modus in Variation 17. In der zweiten Hälfte des Jahres 1797 und zu Beginn des Jahres 1798 widmete sich Beethoven der Komposition von drei Streichtrios, Op. 9, drei
Klaviersonaten, Op. 10, einem Klarinettentrio, Op. 11 und drei Violinsonaten, Op. 12. Sein Neffe Karl sagte über Beethovens frühe Werke: „Diese Stücke wurden größtenteils von Amateuren im Rahmen der folgenden Vereinbarung in Auftrag gegeben: Wer ein Stück möchte, zahlt einen festen Betrag für seinen ausschließlichen Besitz für ein halbes, ein ganzes Jahr oder länger und verpflichtet sich, das Manuskript niemandem zu geben; nach dieser Zeit kann der Komponist mit dem Werk machen, was er will.“ Dies erklärt die Vielfalt von Beethovens Werken in den späten 1790er Jahren. Er folgte bis zu einem gewissen Grad den Vorstellungen seiner Gönner, obwohl er nach Möglichkeit Aufträge annahm, die ihn interessierten, so dass seine eigene musikalische Schreibweise nicht völlig verdeckt wurde. Die drei Klaviersonaten, Op. 10 mögen bereits 1795 begonnen worden sein, wurden aber unterbrochen, während Beethoven die Klaviersonate Op. 7 und 8 komponierte. Ein großer Teil von Op. 10 wurde 1797 geschrieben, wobei Beethoven seine Tonarten sorgfältig auswählte: C-Moll, F-Dur und D-Dur, von welchen er seit 1783 keine mehr in einer Klaviersonate eingesetzt hatte. Beethovens Op. 10 erschien im September 1798 in Wien „für das Cembalo oder für das Pianoforte”: ein Versuch des Verlegers, ihre Attraktivität zu steigern, obwohl sie eindeutig für das Klavier geschrieben waren. Die Serie wirkt wie ein Triptychon. Die D-Dur-Sonate, Op. 10, Nr. 3 wird durch Nr. 2 bereits angedeutet, in der die Tonart D-Dur im ersten und letzten Satz ausgiebig verwendet wird. Die D-Dur-Sonate ist die raffinierteste und umfangreichste der drei und bildet 16 16
den Höhepunkt der Reihe. Op. 10 ist der Gräfin Browne-Camus gewidmet, die Beethoven „die erste Mäzenin meiner Muse“ nannte (unter Bezugnahme auf die Schirmherren von Virgil und Horaz). Die D-Dur-Sonate, die von Beethovens Schüler Carl Czerny als „großartiges und bedeutendes“ Werk gepriesen wird, kann als das erste von Beethovens Meisterwerken in diesem Genre angesehen werden. Sie beginnt mit heroischen Tönen, im Kontrast zu einem traurigen zentralen Satz, der das besitzt, was der Musikwissenschaftler Donald Tovey als „tragische Kraft, die diesen Satz zu einem Meilenstein in der Musikgeschichte macht“ bezeichnet. Beide Sätze deuten auf den Einfluss von Clementis Klaviermusik hin. Die Komposition enthält ein elegantes, kompliziertes Menuetto, und das Werk endet mit einem Rondo-Finale von beachtlicher Innovation, in dem Beethoven eine prägnante Idee als Grundlage für den Satz verwendete, die selten von der Grundtonart D-Dur abweicht. Beethoven konnte, wie Schlosser feststellte, minimale Ressourcen sehr effektvoll einsetzen. Der 1938 in New York geborene John Corigliano vertritt eine Philosophie der Inklusivität in seiner Musik, die darauf abzielt, für willige Interpreten und ein geneigtes Publikum zu komponieren. Infolgedessen kombiniert sein Stil oft Tonalität und Lyrik mit theatralischen und virtuosen Gesten sowie modernistischen Mitteln. Corigliano beschrieb seinen frühen Stil als „straffes histrionisches Ergebnis des ‘sauberen’ amerikanischen Sounds von Barber, Copland, Harris und Schuman“. In den 1970er Jahren folgte eine Abkehr von der konventionellen Notationsweise zu einem eher „architektonischen“ Ansatz, der abstrakte Partituren, serielle und aleatorische Prozesse sowie mikrotonale Musik umfasste.
Coriglianos Fantasia on an Ostinato für Klavier stammt aus dem Jahr 1985 und basiert auf dem berühmten repetitiven Motiv aus dem zweiten Satz von Beethovens Symphonie, Nr. 7 (1812). Corigliano beschreibt „Beethovens nahezu minimalistischen Gebrauch eines unerbittlichen Ostinato“ in dem Satz, der in dieser Fantasia mit seinem eigenen Wunsch kombiniert wird, „ein Stück zu schreiben, in dem der Interpret für Entscheidungen über die Dauer wiederholter Muster selbst verantwortlich ist”. Dies „führte zu meinem ersten Experiment mit sogenannten minimalistischen Techniken“, einer Aufgabe, die Corigliano „mit gemischten Gefühlen“ anging. Obwohl er die strukturelle Bedeutung und den hypnotischen Effekt des Minimalismus bewundert („nicht anders als irgendein später Beethoven”), hat er Bedenken hinsichtlich seiner Wiederholungscharakteristik, seiner begrenzten emotionalen Reichweite und seines „Mangels an Architektur”. In der Fantasia versuchte Corigliano, diese Spannungen zu lösen, indem er „die attraktiven Aspekte des Minimalismus mit überzeugender Strukturierung und emotionalem Ausdruck“ verband. Er greift Beethovens eigenen zweiteiligen Aufbau auf: Der erste Teil „… erforscht die rhythmischen Elemente des Ostinato sowie die harmonischen Implikationen seiner ersten Hälfte, während der zweite Teil die zweite Hälfte des Ostinato entwickelt, und verwandelt seine scharfe Dur-MollKontur in eine harmonische Folge, über die eine Reihe von Motiven zunehmend verziert werden.“ Das Werk erreicht seinen Höhepunkt mit der Rückkehr zu Beethovens Rhythmus und letztendlich einer Artikulation des ursprünglichen Themas selbst. Beide Klaviersonaten, Op. 27 von Beethoven erschienen 1801 mit dem ungewöhnlichen Untertitel „Quasi una Fantasia”, der die relative Freiheit von Beethovens Herangehensweise an die Struktur
17 17
in diesen Werken aufzeigt. Die Cis-Moll-Sonate, Op. 27, Nr. 2 ist außergewöhnlich für ihren langsamen, atmosphärischen Eröffnungssatz; eine seltene, wenn auch nicht völlig beispiellose Bearbeitungsweise. Das Werk ist als „Mondscheinsonate” bekannt geworden. Der Komponist prägte diese Bezeichnung nicht selbst, sie verbreitete sich erst nach seinem Tod. Der Dichter und Musikkritiker Ludwig Rellstab schrieb, der erste Satz des Werks „rufe die Vorstellung eines Bootes wach, das im Mondlicht durch die urtümlichen Landschaften des Vierwaldstättersees gleitet“. Czerny argumentierte auch, dass der Eröffnungssatz einen nächtlichen Charakter habe und: „eine Nachtszene heraufbeschwört, in der die klagende Stimme eines Geistes in weiter Ferne zu hören ist”.
Beethovens Lied An die Hoffnung, Op. 32 stammt aus dem Jahr 1805 und ist eines von zwei Liedern, die der Komponist Josephine von Brunsvik Anfang des Jahres überreichte. Sie freute sich zwar, aber Beethovens beharrliches Sehnen nach ihr führte bald zu einer Krise. Im Entwurf eines undatierten Briefes hatte sich Josephine bei Beethoven beschwert, dass sie „das Vergnügen seiner Gesellschaft genieße, diese sinnliche Liebe jedoch nicht befriedigen könne“. Beethoven akzeptierte eine rein spirituelle Beziehung, wurde jedoch bald eifersüchtig und verdächtigte Josephine einer Affäre. Im Sommer 1805 nahmen seine Briefe an sie eine distanzierte, gezwungene Form an, und als im September An die Hoffnung veröffentlicht wurde, war Josephines Name aus der Widmung gestrichen worden.
Dem ersten Satz ist eine bemerkenswert spezifische Anweisung vorangestellt: „Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino“ (Das ganze Stück muss mit großer Zartheit und ohne Dämpfer gespielt werden). Dieser letzte Teil der Anweisung wurde von Beethoven verwendet, um den freien Gebrauch des Sostenuto-Pedals während des berühmten aufsteigenden Arpeggios und den beharrlich punktierten Noten des Satzes anzuzeigen. Sowohl im ersten als auch im letzten Satz tauchen wir in den dunklen Moll-Modus ein. Der Feierlichkeit des Eröffnungssatzes steht die atemlose, schillernde Dramaturgie des Finales gegenüber, in dem die Triolen des ersten Satzes zu ausgedehnten Arpeggien erweitert werden. Im Gegensatz dazu ist der beschwingte zentrale Satz leichter und in einer Dur-Tonart geschrieben, was Liszt dazu veranlasste, ihn als „Blume zwischen zwei Abgründen“ zu bezeichnen.
Eines der schönsten Lieder Beethovens, An die Hoffnung, ist die Vertonung eines Gedichts von Christoph August Tiedge, in dem der verzweifelte Liebhaber Gott befragt und die Hoffnung anfleht, ihm Trost zu spenden. Beethovens Melodie ist formschön und ausdrucksstark, ihr Rhythmus leitet sich aus Tiedges Versen ab. Wir hören Vera Koopers eigene Transkription eines Liedes, das es am Ende wagt, der Hoffnung zu erlauben, in die Dunkelheit einzudringen: „Und blickt er auf, das Schicksal anzuklagen, Wenn scheidend über seinen Tagen Die letzten Strahlen untergehn: Dann lass ihn um den Rand des Erdentraumes Das Leuchten eines Wolkensaumes von einer nahen Sonne seh’n!“ Joanna Wyld Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.
18 18
Ich bin in den Niederlanden geboren. Bei uns zu Hause war immer Musik: Meine Mutter spielte jeden Tag Klavier und ich erinnere mich, dass ich als Sechsjährige im Auto Mozarts Requiem mitgesungen habe. Als ich eines Tages hörte, wie meine Mutter Asturias von Albéniz übte, beschloss ich, auch Klavier zu spielen. Am nächsten Tag brachte sie mir bei, das Stück nach Gehör zu spielen. Musik begann als ein Spiel. Ich genoss einfach das angenehme Gefühl, wenn ich meine Finger über die Tastatur gleiten ließ und sah, wie schnell sie sich bewegen konnten und dabei alle möglichen magischen Klänge hervorbrachten. Mein erster Klavierlehrer hat mich immer wieder zu Konzerten mitgenommen. Ich erinnere mich, dass ich mich nicht mehr bewegen konnte, sobald die Musik einsetzte. Ich war wie eingefroren, an einen anderen Ort versetzt und wusste dann, dass ich für den Rest meines Lebens mit Musik leben wollte. Meine erste Liebe galt Mozart, und mit acht Jahren spielte ich mein erstes Mozartkonzert. Er fühlte sich wie ein Freund von mir an. Je älter ich wurde, desto mehr entwickelte sich das Klavierspielen von einem Kinderspiel zu einem vollkommeneren Erlebnis. Wir sind zusammengewachsen, die Musik und ich, und haben uns im Laufe der Jahre immer mehr miteinander verflochten. Als Teenager hat mich das Klavierspielen aus allen Schwierigkeiten herausgehalten. Es war meine Flucht in eine sichere Welt, in der jede komplizierte Emotion einen Platz fand. Später brachte es mich jedoch verschiedentlich in Schwierigkeiten. Ich habe in Holland, Österreich, Frankreich, der Schweiz und Italien studiert und habe immer ein Nomadenleben geführt, immer auf der Suche, immer auf Reisen. Ein Leben in der Musik bedeutet, dass es „nie einen langweiligen Moment“ gibt und keine zwei Tage einander gleichen. Es gibt immer etwas Neues zu entdecken, zu lernen oder zu hören. Wenn ich nicht Klavier spiele, reite ich gern, halte mich in der Natur auf oder ich schreibe. Ich bin auch ein obsessiver Leser (Konzertreisen sind für mich eigentlich die Gelegenheit, um endlose Stunden in Zügen, Flugzeugen und einsamen Hotelzimmern zu lesen) mit einem geradezu lächerlich vielseitigen Geschmack. Das Erzählen von Geschichten gehört zur menschlichen Natur. Wir alle lieben es, Geschichten zu hören, in Kontakt miteinander zu treten oder einfach der Realität zu entfliehen. Ich glaube, ich habe mich früh entschieden, den größten Teil meiner Zeit in einem Paralleluniversum aus Worten und Klängen zu verbringen. Hier fühle ich mich am wohlsten. Vera Kooper 19 19
20 20
Recorded at The Spheres 2 -5 September 2019 Piano: Steinway D (Fabbrini Collection) Piano Technician: Luigi Fusco Producer: John Anderson Engineer: Marcello Malatesta Mixing and Mastering: Thomas Vingtrinier Sequenza Studio, Paris
Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) Vera Kooper & Marian Venderbos-Verhooren (Dutch) Photos: Tommaso Tuzj
DESIGN:
www.verakooper.com www.the-spheres.com www.odradek-records.com
℗ & © 2019 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.
21 21