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CD 1 Première année: Suisse, S.160 (1848-1854)
05'41 04'27 01'42 03'56 04'44 15'06 04'40 05'40 07'29
1. Chapelle de Guillaume Tell 2. Au lac de Wallenstadt 3. Pastorale 4. Au bord d'une source 5. Orage 6. Vallée d'Obermann 7. Eglogue 8. Le mal du pays (Heimweh) 9. Les cloches de Genève (Nocturne)
CD 2
TOTAL PLAY TIME:
Deuxième année: Italie, S.161 (1837-1849) 1. Sposalizio 2. Il Pensieroso 3. Canzonetta del Salvator Rosa 4. Sonetto 47 del Petrarca 5. Sonetto 104 del Petrarca 6. Sonetto 123 del Petrarca 7. Après une lecture de Dante. Fantasia Quasi Sonata
CD 3
53'32
08'11 03'46 02'57 05'40 05'32 07'24 17'38 TOTAL PLAY TIME:
Troisième année, S.163 (1867-1877)
1. Angelus! Prière aux anges gardiens 2. Aux cyprès de la Villa d'Este I: Thrénodie 3. Aux cyprès de la Villa d'Este II: Thrénodie 4. Les jeux d'eaux à la Villa d'Este 5. Sunt lacrymæ rerum, en mode hongrois 6. Marche funèbre, en mémoire de Maximilian I, Empereur du Mexique 7. Sursum corda TOTAL PLAY TIME:
51'13
08'27 06'53 09'00 08'05 06'57 06'50 03'35 49'53
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ENG
The desire to tackle the Années dates back to 50 years ago, when I started playing the Dante Sonata, Vallée d’Obermann and Les jeux d’eaux à la Villa d’Este. For a long time I have not felt sufficiently at home within the complex structure of these three cycles. That aim, then, needed me to advance with age, to understand the great psychological leap that Liszt had experienced. I have consciously tried to underline the introspective side of a composer who is still considered today as someone exclusively histrionic. I hope that Liszt, from the Champs Elysees, agrees with me. Michele Campanella
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Beethoven’s figure, so inevitably present in the artistic consciousness of every contemporary and following composer, at his death demanded a reaction from the generation born around 1810: while the ‘traditionalists’ took as their model the Fifth Symphony, the Quartet Op. 59 or the Sonata Op. 57, the biggest innovators, Liszt, Chopin and Robert Schumann, tried and found new forms to express their creativity. However, nobody took late Beethoven as a reference, except Liszt. It wouldn’t make sense to ask a young musician in his early years to compose a new Op. 106 which, moreover, Liszt played when he was 10. In fact, the activity of the supreme Hungarian pianist, so striking in his concert performances, consisted of the richest sowing of a great quantity of really revolutionary intuitions, which waited for Weimar’s relative kinetic quiescence to culminate in complete and mature creations. The experimental phase, dense in technical research, vision, and literary, political and philosophical suggestions, found from the 1850s onward his balance through a gradual transformation. In Weimar, Liszt condensed into the Sonata in B minor a lot of what Beethoven’s figure and works had taught him. However, in its genius, the Sonata in B minor wanted and had to be unique: other solutions were needed. Liszt answered with the symphonic poems, the firstborn of ‘programme music’, and his finest cycles: Harmonies poétiques et religieuses and the Années de Pèlerinage I et II. All three are products of notes or pieces completed in the 1830s and 40s. Liszt devoted himself to a great work of renovation, discarding, accepting, fixing and refining. A comparison between the first versions and the definitive ones (but the
work was always left open) cannot fail to lead to the conclusion that, if on the one hand the vision, courage, ruthlessness (something that Liszt learnt from Op. 106?), take a step back in favour of a bit of ‘reasonableness’, on the other, many aesthetic elements came forward, enriching the author’s intellectual and emotional palette. Just compare the two surviving versions of the Vallée d’Obermann to understand the very high and surprising quality of the composer’s intervention: between the two versions the material and the ‘programme’ have not changed, but the result has significantly progressed in harmony, dramaturgy, psychological process, piano language. But I would like better to define the point of equilibrium reached by Liszt in the 1850s. The virtuosic sound, the search for the extreme limits of piano technique, brought by him (and by Paganini) to unheard-of regions, is not cancelled; remains of it form an aspect that manifests itself as fundamental: the sound, or rather, the magniloquent sound. The definition of this sound is the North Star of Liszt’s research, born under the influence of Berlioz’s orchestra and the equally important human voice. Liszt fully understood what the melodrama’s great voices heard in Paris suggested to him. His answer was directed to the search for the vocal magniloquence of the piano’s sound. Aren’t the enormous amount of paraphrases and transcriptions from operas and Lieder proof of a constant and successful reference to the human voice? Is not this lyricism coming from theatre (differently transposed by Chopin and far removed from the voice of Schumann’s Lieder), on close examination, the common trait to all Liszt’s 4 4
music, even in the clear transformation of musical and spiritual subjects that took place throughout his life? When, years later, the waiver of virtuoso pianism became evident, vocality acquired another fundamental element: Liszt discovered that singing is the highest prayer that a man can raise to God. Thus all his music became a prayer, a meditation, a story of human pain and bliss, just as the Book of Psalms resounds with cries of suffering de profundis and harmonies of thanks. His music has turned from sensual to spiritual. The sequence of the three Années is a very useful landmark to understand this metamorphosis. There are passages, especially in Italie I, that can be interpreted both towards sensuality and towards spirituality but, while the former leads to a reading that favours the most superficial stylistic elements, the latter has the great advantage of not excluding at all the first, and yet it opens up immense spaces for listening. His early years’ Album d’un voyageur becomes Année de pèlerinage: if the first title refers to physical movement, the pilgrimage refers to a spiritual path. Replacement is therefore an important signal that Liszt wants to give to those who knew him during the period of ‘Lisztomania’. Suisse was taken up by Liszt first and was published in the new and definitive version in 1855. Many pieces from the Album have been discarded, others radically revised. One aspect that is immediately revealed while listening is the extraordinary adherence of the music to the programme, that is, the title and the literary fragments that accompany it. In 1842 Liszt wrote a preface to Album d’un voyageur in which, among other things, he says:
“Having travelled in many new countries in recent times, the different landscapes and places consecrated by history and poetry ... have produced deep emotions in my soul ... I tried to present in music some of my strongest feelings and my most lively impressions”. In these words there are all the elements needed to enter Liszt’s poetic world in the right way: impressions, emotions, sensations, nature, poetry, history. Concepts, latterly, that may not have to do with a musical programme and that had little to do with Viennese Classicism, or with what was defined, retrospectively, as pure music. Romanticism was even bulimic on these concepts; but this should not confuse us about the quality of Liszt’s creation. And again, the key to a correct reading is the invention of a vocal piano sound capable of transmitting those emotions mentioned by Liszt: the corroded sound of the Chapelle de Guillaume Tell turns into a soft pastel for Au lac de Wallenstadt. The innocent lightness of the Pastorale gives way to the iridescent liquidity of Au bord d’une source. Orage unleashes a storm of sound that is well suited to Liszt’s best-known face, while the Vallée d’Obermann in my opinion is one of the greatest masterpieces of Romanticism, for reasons easy to explain: a psychological path made of contrasts dramatically underlined between desperation and hope, a mature and highly personal piano language, the use of silence as a privileged means of expression. It can be said that in the Vallée Liszt created his singable sound, unmistakable alongside those of the other 19th-century greats. Then Eglogue, in an A-flat of delightful serenity, which contrasts with the 5 5
darkness and the continuous interruptions of the speech of Le mal du pays, to conclude with a piece incredibly overlooked by many so-called music historians, Les cloches de Genève, which starts with two overlapping chords of celesta and ends with a pure concluding sonority that wants to close the whole cycle; of exciting, noble austerity. The second Année achieves a higher degree of organicity: the order of the skilfully arranged pieces, with criteria of dialectical contrast, or continuity, makes the cycle sound extraordinarily compact when listening. Sposalizio, a very different debut from that of Suisse, which expresses “the sensations, emotions, impressions” felt by Liszt at the sight of the Raphael painting (The Marriage of the Virgin) preserved in Brera, is one of the highest points reached by the Hungarian musician. As G. Nestler observes, a sound, or a chord of the major ninth, which is immediately traced in the first two bars, generates the entire piece. But in addition to the avant-garde concept of harmony, which becomes the main structure of the composition, it must be said that sound is the vehicle that conveys the aesthetics of creation. This is also true for Il Pensieroso, in which timbre and harmonies go hand in hand, to build an image. Here is an important word: Liszt is the composer who evokes the image; an image that can come from a landscape, a painting, a poem, a character, a story, a country and its music. Each stimulus is filtered by an amazing imagination and translated into musical creation. Only in this way can we explain the adherence to the immense variety of suggestions that inspired Liszt throughout his life.
Petrarch’s three Sonnets, which in the 1840s version for voice and piano were in the order 104, 47, 123, were reordered as 47, 104, 123 only in 1858 in the piano remake (the exact numbering should however be 61, 84 and 156), so that the number 47 continued the ironic Canzonetta del Salvator Rosa without interruption; the Sonetto 104, in a central position, assumed the role of emotional climax of the three, and 123 concluded the small triptych with Liszt’s highest tribute to the euphony of the Pre-Raphaelite movement. Petrarch’s verse, music in itself, gives Liszt’s music a poetry that has few comparisons. Better than an Italian, the Hungarian composer has captured the splendour of Italian singing, so much so that I would dare to define this cycle as the most beautiful Italian composition written for piano. Après une lecture de Dante: Fantasia quasi Sonata sweeps away, almost brutally, Petrarchan charm. The whole piece expresses an indomitable energy, a drama that once again draws on theatre. Here, too, Liszt relies on a formal architecture divided into five moments, as in the Mephisto Waltz or in the Concerto in A major; an alternative to the sonata form of Viennese tradition. It is important to underline his ability to construct a varied and coherent discourse from a minimal motive: a note quickly repeated twice, in the storm, lament, triumph. The whole cycle expresses a personality that has reached full maturity, aware of its own charisma and certain of the path to take: a winning artist. But, in the following years, things changed and the third Année tells another story, aimed more at suffering than self-affirmation. Liszt looks at life with 6 6
a detachment that is coloured with bitterness. He understood, in the 1870s, that his faith was, in the public eye, too tied to the tightrope-walker of the 1830s to be able to propose a completely different image of the artist. The music born from this belief is very far from the music of youth; a music written no longer for the cheering audience, but for an inner need, to change into sound his own thoughts, to meditate on life, death and faith. Thus, in the last great cycle of his life Liszt passes from moments in which we hear the cry of his pain with a cruelty without literary shame, to other places where faith in God softens the anguish of death. The sound, that 20 years earlier caressed Petrarch’s verses, has stiffened, dried, been stripped of the beloved harmonics, and in the last three pieces of the collection, Sunt lacrimæ rerum, Marche funèbre, en mémoire de Maximilian I and Sursum corda, the language, thanks to an exasperated chromatism, gives up its moorings, leaves the rules of ‘good’ music behind without hesitation and explores an unknown and desolate territory. The rules that Liszt had never loved have been forgotten and the ancient
determination that had never abandoned him in his earthly journey is manifested in an even more imposing way. Still today it is disconcerting music, which certainly could not have been understood at the time of the composition itself. The only passage that knew and knows popularity is Les jeux d’eaux à la Villa d’Este, roughly understood as a simple onomatopoeia of the fountains next to which Liszt had found a refuge, while forgetting that in the central point of the composition (Jeux d’eaux is in turn the central piece of the seven that make up the cycle and is in F-sharp major, heaven’s tonality), Liszt quotes the Gospel of John in the footnote: “sed aqua, quam ego dabis, fiet in eo fons aquae salientis in vitam aeternam”. Rather than insisting that this piece anticipates Ravel’s Jeux d’eau, a rare early instance of French impressionism, would it not be better to underline that the water to which the Hungarian composer refers is that of which Jesus Christ speaks and, therefore, that the piece has to be read not as impressionistic but as symbolist? Michele Campanella
Text by Michele Campanella (trans.: Laura Valente ) / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.
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I am Neapolitan in spirit, by family and by schooling. I tend towards pessimism, but am saved by self-irony. Already at five years old I was searching for music; I improvised and taught myself, then I had the extraordinary luck to encounter a great teacher. Once I finished high school, I began to get serious. I participated in only one international piano competition and I won it. For 50 years I’ve searched for ‘the sound’ and I still am. I have many favourite composers and yet I am defined as a Franz Liszt specialist. Of course I don’t love this label, but I have the highest regard for the man. Here is one of his quotes that I would like to borrow: “All that one can do, is walk straight in all simplicity with little explanation to others of the how and why…”. In my life I’ve met wonderful people, not all of them musicians. I live in Italy despite many contraindications that would advise me against it. I have taught music at the piano since the age of 37 because I believe it is something possible to do seriously. Do not call me a pianist; I prefer the term ‘musician’: with the first one thinks of the hands, with the second of the heart and brain. For me, the nicest thing that can happen is meeting someone who remembers one of my concerts from 40 years ago: it means that something has remained. I have no intention to consider my career finished; instead I believe that the best is yet to come and I will work until that happens. Other than music, I need a few things: my family, books, fine art, walks in the woods. I am a fairly decent mycologist and I have never poisoned anyone with mushrooms. I had to give in to the computer, but I don’t own a tablet. Michele Campanella
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ITA
Il desiderio di confrontarmi con le Années risale a cinquanta anni fa, quando cominciai a suonare la Dante-Sonata, Vallèe d’Obermann e Les jeux d’eaux à la Villa d’Este. Per molto tempo non mi sono sentito abbastanza dentro la complessa struttura dei tre cicli. L’ultimo, poi, ha avuto la necessità che io avanzassi con l’età, per comprendere il grande salto psicologico che Liszt aveva vissuto. Ho consapevolmente cercato di sottolineare il versante introspettivo di un compositore che ancora oggi viene considerato da qualcuno esclusivamente istrionico. Mi auguro che Liszt, dai Campi Elisi, sia d’accordo con me. Michele Campanella
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La figura di Beethoven, alla sua scomparsa, così inevitabilmente presente nella coscienza artistica di ogni compositore a lui coevo e successivo, richiedeva una reazione da parte delle generazione nata intorno al 1810: mentre i “tradizionalisti” prendevano a modello la V Sinfonia, dei Quartetti op. 59 o della Sonata op. 57, i più grandi innovatori, Liszt, Chopin e Schumann, cercarono e trovarono forme nuove per esprimere la loro creatività; tuttavia nessuno, eccetto Liszt, prese come riferimento l’ultimo Beethoven. Non avrebbe senso chiedere ad un giovane musicista nei suoi anni verdi di comporre una nuova op.106, che peraltro Liszt suonava già a dieci anni. Nei fatti l’attività del sommo pianista ungherese, così eclatante nelle esibizioni concertistiche, consistette nella semina ricchissima di una grande quantità di intuizioni veramente rivoluzionarie, che attesero la relativa quiescenza cinetica di Weimar per inverarsi in creazioni compiute e mature. La fase sperimentale così densa di ricerca tecnica, di visionarietà, di suggestioni letterarie, politiche, filosofiche, trovò dagli anni 1850 in poi un suo equilibrio attraverso una graduale trasformazione. A Weimar Liszt condensò nella Sonata in Si minore molto di quello che la figura e l’opera di Beethoven gli avevano insegnato. Tuttavia, nella sua genialità, la Sonata in Si minore voleva e doveva essere una sola: occorreva trovare altre soluzioni. E Liszt rispose con i Poemi Sinfonici, primogeniti della “Musica a programma” e i grandi cicli: Harmonies poétiques et religieuses e Années de Pèlerinage I e II. Tutti e tre sono frutti di annotazioni o brani completati negli anni 1830 e ’40. Liszt si dedicò a un grande lavoro di ristrutturazione, scartando,
accogliendo, correggendo, affinando. Un confronto tra le prime versioni e quelle definitive (ma l’opera rimaneva sempre aperta) non può non portare alla conclusione che, se da una parte la visionarietà, il coraggio, la spregiudicatezza (qualcosa che Liszt aveva imparato dall’opera 106?), arretrano a favore di un po’ di “ragionevolezza”, dall’altra avanzano tanti elementi estetici che arricchiscono la tavolozza emotiva e intellettuale dell’autore. Basta mettere a confronto la Vallée d’Obermann nelle due versioni pervenuteci, per capire l’altissima e sorprendente qualità dell’intervento del compositore: tra le due versioni il materiale e il “programma” non sono cambiati, ma il risultato è significativamente progredito nell’ armonia, nella drammaturgia, nel processo psicologico, nel linguaggio pianistico. Ma vorrei definire meglio il punto di equilibrio raggiunto da Liszt negli anni 1850. Il suono virtuosistico, la ricerca dei limiti estremi della tecnica pianistica, portati da lui (e da Paganini) sino all’inaudito, non viene cancellata; resta di essa un aspetto che si manifesta come fondamentale: il suono, o meglio, il suono magniloquente. La definizione di questo suono è la stella polare della ricerca lisztiana, nata sotto l’influsso dell’orchestra di Berlioz e di quello, per me di pari importanza, della voce umana. Liszt ha recepito pienamente ciò che le grandi voci del melodramma udite a Parigi gli suggerivano. La sua risposta è stata diretta alla ricerca della magniloquenza vocale del suono del pianoforte. L’enorme mole di parafrasi e trascrizioni da opere e Lieder non è la prova di un costante e fruttuoso riferimento alla voce umana? Questa cantabilità proveniente dalla scena del teatro 10 10
(diversamente recepita da Chopin e ben lontana dalla voce dei Lieder di Schumann) non è, a voler vedere bene, il tratto comune a tutta la musica di Liszt, pur nella trasparente trasformazione dei contenuti musicali e spirituali avvenuti nel corso della sua vita? Quando negli anni tardi la rinuncia al pianismo virtuosistico è divenuta palese, la vocalità ha acquisito un altro elemento fondamentale: Liszt ha scoperto che il canto è la più alta preghiera che l’uomo possa innalzare a Dio. Così tutta la sua musica è divenuta una preghiera, una meditazione, un racconto del dolore umano e della beatitudine, così come il Libro dei Salmi risuona di grida di sofferenza “de profundis” e di armonie di ringraziamento. La sua musica si è trasformata da sensuale a spirituale. La sequenza delle tre Années sono un punto di riferimento utilissimo per comprendere questa metamorfosi. Ci sono, specialmente in Italie I dei brani che possono essere interpretati sia verso la sensualità, sia verso la spiritualità, ma, mentre la prima conduce a una lettura che privilegia gli elementi stilistici più superficiali, la seconda ha il grande pregio di non escludere del tutto la prima, e tuttavia apre spazi vastissimi all’ascolto. L’Album d’un voyageur degli anni giovanili diventa Année de pèlerinage: se il primo titolo rimanda al movimento fisico, il pellegrinaggio si riferisce ad un percorso spirituale. La sostituzione dunque è un segnale importante che Liszt vuole dare a chi lo aveva conosciuto nel periodo della “Lisztomania”. La Suisse viene da Liszt ripresa per prima e pubblicata nella nuova e definitiva versione nel 1855. Molti brani dell’Album sono stati espunti, altri rivisti radicalmente. Un aspetto che si rivela
immediatamente all’ascolto è la straordinaria adesione della musica al programma, cioè al titolo e ai frammenti letterari che lo accompagnano. Liszt nel 1842 scrisse una prefazione all’Album d’un voyageur dove, tra l’altro, dice: “Avendo viaggiato in tempi recenti in molti nuovi paesi, i diversi paesaggi e luoghi consacrati dalla storia e dalla poesia …hanno prodotto profonde emozioni nella mia anima … ho provato a presentare in musica qualcuna delle mie più forti sensazioni e delle mie più vive impressioni”. In queste parole ci sono tutti gli elementi per entrare nel modo giusto nel mondo poetico di Liszt: impressioni, emozioni, sensazioni, natura, poesia, storia. Concetti, questi ultimi, che potrebbero non avere a che fare con un programma musicale e che poco avevano avuto a che fare con il classicismo viennese, ovvero con quella che fu definita, a posteriori, musica pura. Su tali concetti il romanticismo fu addirittura bulimico, ma ciò non deve farci confondere sulla qualità della creazione lisztiana. E, ripeto, la chiave di lettura giusta è l’invenzione di un suono di vocalità pianistica capace di trasmettere quelle emozioni citate da Liszt: il suono corrusco della Chapelle de Guillaume Tell si trasforma in un morbido pastello per Au lac de Wallenstadt. La leggerezza innocente della Pastorale lascia il posto alla liquidità iridescente del Au bord d’une source. Orage scatena una tempesta di suono che ben si addice al volto più noto di Liszt, mentre la Vallée d’ Obermann secondo il mio parere è uno dei massimi capolavori del romanticismo, per motivi presto detti: un percorso psicologico 11 11
fatto di contrasti drammaticamente sottolineati tra disperazione e speranza, un linguaggio pianistico maturo e personalissimo, l’utilizzo del silenzio come mezzo espressivo privilegiato. Nella Vallée si può ben dire che Liszt ha creato il suo suono cantabile, inconfondibile con quelli degli altri grandi dell’Ottocento. Poi Eglogue, in un La bemolle di deliziosa serenità, che contrasta con l’oscurità e le continue interruzioni del discorso di Le mal du pays, per concludere con un brano incredibilmente trascurato dai cosiddetti storici della musica, Les cloches de Genève, che parte con due accordi sovrapposti di celesta e si conclude con un finale di puro suono, che vuole chiudere l’intero Kreis, di emozionante, nobile austerità. La seconda Année raggiunge un superiore grado di organicità: l’ordine dei brani sapientemente disposti, con criteri o di contrasto dialettico, o di continuità, fa sì che, all’ascolto, il ciclo suoni di straordinaria compattezza. Sposalizio, un esordio molto diverso da quello della Suisse, che esprime “le sensazioni, le emozioni, le impressioni” provate da Liszt alla vista del quadro di Raffaello (Sposalizio della Vergine) conservato a Brera, è uno dei punti più alti raggiunti dal musicista ungherese. Come osserva G. Nestler, un suono, ovvero un accordo di nona maggiore, che viene subito tracciato nelle due prime battute, genera l’intero brano. Ma, oltre alla concezione dell’armonia all’avanguardia, che diventa la struttura portante della composizione, va detto come il suono sia il veicolo che trasmette l’estetica della creazione. Così è anche per Il Pensieroso, dove timbro e armonie procedono strettamente legati, per costruire un’immagine.
Ecco una parola importante: Liszt è il compositore che evoca l’immagine; immagine che può provenire da un paesaggio, da un quadro, da una poesia, da un personaggio, da un racconto, da un paese con la sua musica. Ogni stimolo viene filtrato da un’immaginazione strepitosa e tradotto in creazione musicale. Soltanto così possiamo spiegare l’adesione all’immensa varietà di suggestioni che ha ispirato Liszt nel corso della vita. I tre Sonetti di Francesco Petrarca, che nella versione degli anni 1840 per canto e pianoforte erano nell’ordine 104, 47, 123, nel rifacimento per pianoforte solo del 1858 furono riordinati in 47, 104, 123 (la numerazione esatta sarebbe tuttavia 61, 84 e 156), in modo che il numero 47 proseguisse l’ironica Canzonetta del Salvator Rosa senza soluzione di continuità, il Sonetto n. 104, in posizione centrale, assumesse il ruolo di climax emotivo dei tre, e il n. 123 concludesse il piccolo trittico con il tributo più alto di Liszt all’eufonia del Preraffaellismo. La poesia di Petrarca, in se stessa musica, dona alla musica di Liszt una poesia che ha pochi confronti. Mai come in Italie il compositore ungherese ha colto lo splendore del canto italiano, tanto che oserei definire questo Kreis come la più bella composizione italiana scritta per pianoforte. La Fantasia quasi Sonata: Après une lecture de Dante spazza via l’incanto petrarchesco quasi con brutalità. Tutto il brano esprime un’energia indomabile, una drammaticità che ancora una volta attinge al teatro musicale. Anche in questo caso Liszt si affida a una architettura formale ripartita in cinque momenti, così come nel Mephisto-Valzer o 12 12
nel Concerto in La Maggiore, alternativa alla FormaSonata della tradizione viennese. Ciò che preme sottolineare è la sua capacità di costruire un discorso vario e coerente su un motivo minimo: una nota ribattuta rapidamente due volte, nella tempesta, nel lamento, nel trionfo. Tutto il ciclo esprime una personalità giunta alla piena maturità, consapevole del proprio carisma e determinata nella strada da percorrere: un artista vincente. Ma, negli anni successivi, le cose cambiarono e la terza Année racconta un’altra storia, rivolta più alla sofferenza che all’affermazione di sè. Liszt guarda alla vita con un distacco che si colora di amarezza. Capiva, negli anni ’70, che il suo destino era agli occhi del pubblico troppo legato ai funambolismi degli anni ’30 per poter proporre tutt’altra immagine di artista. Da questa convinzione nasce una musica assai lontana da quella della giovinezza, una musica scritta non più per il pubblico osannante, ma per un’esigenza interiore, per rendere suoni i propri pensieri, per meditare sulla vita, sulla morte e sulla fede. Così, nell’ultimo grande ciclo della sua vita Liszt passa da momenti in cui sentiamo con una crudezza senza pudori letterari il grido del suo dolore, ad altri luoghi in cui la fede in Dio addolcisce l’angoscia della morte. Il suono, quello che vent’anni prima carezzava i versi del Petrarca, si è irrigidito, asciugato, spogliato degli armonici tanto amati, e negli ultimi tre brani della raccolta, Sunt lacrymae rerum, Marche
funèbre in memoria di Massimiliano I e Sursum corda il linguaggio, complice un cromatismo esasperato, molla gli ormeggi, abbandona senza incertezze le regole della buona musica e esplora un territorio sconosciuto e desolato. Le regole che Liszt non aveva mai amato sono state dimenticate e l’antica determinazione che mai lo aveva abbandonato nel suo percorso terreno si manifesta in maniera ancora più impositiva. È musica sconcertante ancora oggi, che non poteva certo essere compresa all’epoca della composizione stessa. L’unico brano che conobbe e conosce popolarità è Les jeux d’eaux à la Villa d’Este, grossolanamente inteso come semplice onomatopeia delle fontane accanto alle quali Liszt aveva trovato un rifugio, mentre si dimentica che nel punto centrale della composizione (Jeux d’eaux è a sua volta il brano centrale dei sette che compongono il ciclo ed è in Fa diesis maggiore, la tonalità del sublime…), egli a piè di pagina cita il vangelo di Giovanni “sed aqua, quam ego dabis, fiet in eo fons aquae salientis in vitam aeternam”. Piuttosto che insistere sul fatto che questo pezzo anticipa i Jeux d’eau di Ravel, brano tra i pochissimi impressionistici del francese, non sarebbe meglio sottolineare che l’acqua cui si riferisce il compositore ungherese è quella di cui parla Gesù Cristo e che quindi il brano è tutto da leggere come simbolistico, piuttosto che impressionistico? Michele Campanella
Testo di Michele Campanella /Odradek Records, LLC è distribuito con licenza Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International. Autorizzazioni oltre lo scopo di questa licenza potrebbero essere disponibili su www.odradek-records.com.
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Sono napoletano di spirito, di famiglia, di scuola. Tendo al pessimismo ma mi salva l’autoironia. Già a cinque anni cercavo la Musica, improvvisavo da autodidatta, poi ebbi la straordinaria fortuna di incontrare un grande maestro; concluso il liceo classico, ho incominciato a fare sul serio: ho partecipato a un solo concorso pianistico internazionale e l’ho vinto. Per cinquant’anni ho cercato il Suono e ancora sono per strada. Ho molti autori “preferiti” eppure mi definiscono “specialista” di Franz Liszt. Non amo questa etichetta, naturalmente, ma stimo altamente l’uomo. Ecco una sua sentenza che potrei prendere in prestito: “Tutto quello che si può fare è camminare diritto in tutta semplicità senza tanto spiegare agli altri il come e il perché…”. Nella mia vita ho incontrato persone meravigliose, non necessariamente musicisti. Vivo in Italia nonostante numerose controindicazioni me lo sconsiglierebbero. Insegno musica al pianoforte da quando avevo 37 anni, perché credo sia possibile farlo seriamente. Non mi chiamate pianista, preferisco il termine “musicista”: con il primo si pensa alle mani, con il secondo al cuore e al cervello. La cosa più bella che possa capitarmi è incontrare persone che ricordano un mio concerto di 40 anni fa: qualcosa è rimasto, dunque. Non intendo considerare la mia carriera terminata, credo invece che il meglio debba ancora arrivare e lavoro affinché ciò avvenga. Oltre alla musica mi bastano pochissime cose: la mia famiglia, la lettura di tanti libri, le belle arti, le passeggiate nei boschi. Sono un discreto micologo e non ho mai avvelenato nessuno con i funghi. Ho dovuto arrendermi al computer, ma non possiedo un tablet. Michele Campanella
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FRA
Le désir de s’attaquer aux Années remonte à 50 ans, lorsque j’ai commencé à jouer la Sonate de Dante, La Vallée d’Obermann et Les jeux d’eaux à la Villa d’Este. Pendant longtemps, je ne me suis pas senti suffisamment à l’aise dans la structure complexe de ces trois cycles. Cet objectif nécessitait donc que je progresse avec l’âge, pour comprendre le grand saut psychologique que Liszt a ressenti. J’ai consciemment essayé de souligner le côté introspectif d’un compositeur qui est toujours considéré aujourd’hui comme quelqu’un d’exclusivement théâtral. J’espère que Liszt, depuis les Champs-Elysées, est d’accord avec moi.
Michele Campanella
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Le spectre de Beethoven, si inévitablement présent dans la conscience artistique de chaque compositeur contemporain et suivant, a inspiré après sa mort une réaction de la génération née vers 1810 : tandis que les « traditionalistes » ont pris comme modèle la 5ème Symphonie, le Quatuor, op. 59 ou la Sonate, op. 57, les plus grands innovateurs, tels Liszt, Chopin et Robert Schumann, ont essayé et trouvé de nouvelles formes pour exprimer leur créativité. Cependant, personne n’a pris la dernière période de comme référence, à l’exception de Liszt. Demander à un jeune musicien dans ses premières années de composer un nouvel opus 106 – que d’ailleurs Liszt a joué quand il avait 10 ans – n’aurait pas eu de sens. En fait, l’activité du pianiste hongrois suprême, si étourdissant dans ses interprétations de concert, consistait à semer une vaste quantité d’intuitions vraiment révolutionnaires, qui ont attendu le calme cinétique relatif de Weimar pour aboutir à des créations complètes et matures. La phase expérimentale, dense en recherche technique, en visions et suggestions littéraires, politiques et philosophiques, retrouve à partir des années 1850 son équilibre à travers une transformation progressive. À Weimar, Liszt a condensé dans la Sonate en si mineur une grande partie de ce que la personnalité et les œuvres de Beethoven lui ont enseigné. Cependant, dans son génie, la Sonate en si mineur souhaitait et devait être unique : d’autres solutions étaient nécessaires. Liszt a répondu avec les poèmes symphoniques, le premier-né de la « musique de programme », et ses plus beaux cycles : Harmonies poétiques et religieuses et les Années de Pèlerinage I et II. Tous trois sont le produit de notes ou de pièces achevées dans les années
1830 et 40. Liszt s’est consacré à un grand travail de rénovation, de rejet, d’acceptation, de fixation et d’épuration. Une comparaison entre les premières versions et les définitives (mais l’ouvrage a toujours été laissé en suspens) ne peut que conduire à la conclusion que, d’une part, la vision, le courage, le caractère impitoyable (quelque chose que Liszt a appris de l’op. 106 ?), prend du recul en faveur d’un caractère un peu plus « raisonnable », d’autre part, de nombreux éléments esthétiques se sont manifestés, enrichissant la palette intellectuelle et émotionnelle du compositeur. Il suffit de comparer les deux versions survivantes de la Vallée d’Obermann pour comprendre la qualité très élevée et surprenante de l’intervention du compositeur : entre les deux versions, le matériel et le « programme » n’ont pas changé, mais le résultat a considérablement progressé en harmonie, dramaturgie, psychologie et langage du piano. Mais je souhaite mieux définir le point d’équilibre atteint par Liszt dans les années 1850. Le son virtuose, la recherche des limites extrêmes de la technique du piano, emmenée par lui (et par Paganini) dans des régions inouïes, n’est pas annulé. Ses vestiges forment un aspect qui s’avère fondamental : le son, ou plutôt le son hyperbolique. La définition de ce son est la recherche de l’étoile polaire de Liszt, née sous l’influence de l’orchestre de Berlioz et de la voix humaine, tout aussi importante. Liszt a parfaitement compris ce que les grandes voix du mélodrame entendues à Paris lui suggéraient. Sa réponse était dirigée vers la recherche de la grandeur vocale du son du piano. L’énorme quantité de paraphrases et de transcriptions d’opéras et de Lieder n’est-elle 17 17
pas la preuve d’une référence constante et réussie à la voix humaine ? Ce lyrisme issu du théâtre (transposé différemment par Chopin et très éloigné de la voix des Lieder de Schumann), n’est-il pas, à y regarder de près, le trait commun à toute la musique de Liszt, même dans la transformation radicale des épisodes musicaux et spirituels qui ont eu lieu tout au long de sa vie ? Lorsque, des années plus tard, la renonciation au pianisme virtuose devient évidente, la vocalité acquiert un autre élément fondamental : Liszt découvre que le chant est la plus grande prière qu’un homme puisse adresser à Dieu. Ainsi, toute sa musique devient une prière, une méditation, une histoire de la douleur et du bonheur humains, tout comme le Livre des Psaumes résonne de cris de souffrance de profundis et d’harmonies de gratitude. Sa musique est passée du sensuel au spirituel. La séquence des trois Années est un repère très utile pour comprendre cette métamorphose. Il y a des passages, surtout dans Italie I, qui peuvent être interprétés à la fois vers la sensualité et vers la spiritualité mais, alors que le premier conduit à une lecture qui privilégie les éléments stylistiques les plus superficiels, le second a le grand avantage de ne pas exclure le premier, et ouvre d’immenses espaces d’écoute. Son Album d’un voyageur de ses premières années devient Année de pèlerinage : si le premier titre fait référence au mouvement physique, le pèlerinage évoque un chemin spirituel. Le remplacement est donc un signal important que Liszt veut donner à ceux qui l’ont connu pendant la période de « Lisztomania ». Suisse a été abordé par Liszt en premier et a été publié dans sa nouvelle version définitive en 1855. De nombreux morceaux de l’Album ont été rejetés,
d’autres radicalement révisés. Un aspect qui se révèle immédiatement lors de l’écoute est l’adhésion extraordinaire de la musique au programme, c’est-à-dire le titre et les fragments littéraires qui l’accompagnent. En 1842, Liszt a écrit une préface à Album d’un voyageur dans laquelle, entre autres, il note : « Ayant voyagé dans de nombreux nouveaux pays ces derniers temps, les différents paysages et lieux consacrés par l’histoire et la poésie ... ont produit des émotions profondes dans mon âme ... J’ai essayé de présenter en musique certains de mes sentiments les plus forts et mes impressions les plus vives ». On retrouve dans ces mots tous les éléments nécessaires pour entrer dans le monde poétique de Liszt comme il se doit : impressions, émotions, sensations, nature, poésie, histoire. Des concepts qui ont peut-être peu à voir avec un programme musical et avec le classicisme viennois, ou avec ce qui a été défini, rétrospectivement, comme de la musique pure. Le romantisme était même boulimique envers ces concepts ; mais cela ne doit pas nous tromper sur les qualités créatives de Liszt. Et là encore, la clé d’une lecture correcte est l’invention d’un son de piano vocal capable de transmettre de telles émotions : le son corrodé de la Chapelle de Guillaume Tell se transforme en un doux pastel pour Au lac de Wallenstadt. La légèreté innocente de la Pastorale laisse place à la liquidité irisée d’Au bord d’une source. Orage déchaîne une tempête sonore bien adapté à la réputation de Liszt, tandis que la Vallée d’Obermann est à mon avis l’un des plus grands chefs-d’œuvre du romantisme,
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pour des raisons faciles à expliquer : un parcours psychologique fait de contrastes dramatiquement soulignés entre le désespoir et l’espoir, une écriture pour piano mature et très personnelle, l’utilisation du silence comme moyen d’expression privilégié. On peut dire que dans la Vallée, Liszt a créé son propre son chantable, indubitable, aux côtés de ceux des autres grands du XIXème siècle. Puis Eglogue, dans un la bémol d’une sérénité délicieuse, qui contraste avec l’obscurité et les interruptions continuelles du Mal du pays, pour conclure avec une pièce incroyablement négligée par de nombreux soi-disant historiens de la musique, Les cloches de Genève, qui commence par deux accords de célesta qui se chevauchent et se termine par une pure sonorité finale qui vient clôturer tout le cycle, d’une austérité noble et excitante. La deuxième Année atteint un degré d’organicité plus élevé : l’ordre des pièces savamment arrangées, avec des critères de contraste ou de continuité dialectique, rend le cycle sonore extraordinairement compact à l’écoute. Sposalizio, un début très différent de celui de Suisse, qui exprime les « sensations, émotions et impressions » ressenties par Liszt à la vue du tableau de Raphaël (Le Mariage de la Vierge) conservé à Brera, est l’un des points culminants atteints par le musicien hongrois. Comme l’observe G. Nestler, un son, ou un accord de neuvième majeure, qui est immédiatement tracé dans les deux premières mesures, génère la pièce entière. Mais en plus du concept d’avant-garde de l’harmonie, qui devient la structure principale de la composition, le son est le médium qui transmet l’esthétique de la création. C’est également vrai
pour Il Pensieroso, où le timbre et les harmonies vont de pair pour construire une image. Voici un mot important : Liszt est le compositeur qui évoque l’image ; une image qui peut provenir d’un paysage, d’une peinture, d’un poème, d’un personnage, d’une histoire, d’un pays et de sa musique. Chaque stimulus est filtré par une imagination débordante et traduit en création musicale. Ce n’est qu’ainsi que nous pouvons expliquer l’adhésion à l’immense variété de suggestions qui a inspiré Liszt tout au long de sa vie. Les trois Sonnets de Pétrarque, qui dans la version de 1840 pour voix et piano étaient dans l’ordre 104, 47, 123, ont été réorganisés en 47, 104, 123 seulement en 1858 dans la nouvelle version pour piano (la numérotation exacte devrait cependant être 61, 84 et 156), de sorte que le nombre 47 suit l’ironique Canzonetta del Salvator Rosa sans interruption ; le Sonetto 104, dans une position centrale, assume le rôle de point culminant émotionnel des trois, et 123 conclut le petit triptyque avec le plus grand hommage de Liszt à l’euphonie du mouvement préraphaélite. Le vers de Pétrarque, de la musique en soi, donne à la musique de Liszt une poésie qui a peu de comparaisons. Mieux qu’un italien, le compositeur hongrois a capturé la splendeur du chant italien, à tel point que j’oserais définir ce cycle comme la plus belle composition italienne écrite pour piano. Après une lecture de Dante : Fantasia quasi Sonata balaie presque brutalement le charme pétrarquéen. Toute la pièce exprime une énergie indomptable, un drame qui s’inspire une fois de plus du théâtre. Ici aussi, Liszt s’appuie sur une architecture formelle 19 19
divisée en cinq moments, comme dans la Valse de Mephisto ou dans le Concerto en la majeur, une alternative à la forme de sonate de la tradition viennoise. Il est important de souligner sa capacité à construire un discours varié et cohérent à partir d’un motif minimal : une note rapidement répétée deux fois, dans la tempête, la lamentation, le triomphe. L’ensemble du cycle exprime une personnalité qui a atteint sa pleine maturité, consciente de son propre charisme et certaine de la voie à suivre : un artiste triomphant. Mais dans les années suivantes, les choses ont changé et la troisième Année raconte une autre histoire, plus axée sur la souffrance que sur l’affirmation de soi. Liszt regarde la vie avec un détachement coloré d’amertume. Il comprend, dans les années 1870, que sa foi est, aux yeux du public, trop liée au funambule des années 1830 pour pouvoir proposer une image complètement différente de l’artiste. La musique née de cette croyance est très loin de la musique de sa jeunesse ; une musique écrite non plus pour un public enthousiaste, mais pour un besoin intérieur, de transformer en son ses propres pensées, de méditer sur la vie, la mort et la foi. Ainsi, dans le dernier grand cycle de sa vie, Liszt passe d’épisodes où l’on entend le cri de sa douleur avec une cruauté sans honte littéraire, à d’autres moments où la foi en Dieu adoucit l’angoisse de la mort. Le son, qui vingt ans plus tôt caressait les vers de Pétrarque, s’est raidi, asséché, dépouillé des harmoniques bien-aimées, et dans les trois dernières
pièces de la collection, Sunt lacrimæ rerum, Marche funèbre, en mémoire de Maximilian I et Sursum corda, l’écriture, grâce à un chromatisme exaspéré, abandonne ses amarres, laisse sans hésitation les règles de la « bonne » musique et explore un territoire inconnu et désolé. Les règles que Liszt n’avait jamais aimées sont oubliées et la détermination ancienne qui ne l’avait jamais abandonné dans son voyage terrestre se manifeste d’une manière encore plus imposante. Aujourd’hui encore, c’est une musique déconcertante, qui ne pouvait certainement pas être comprise au moment même de la composition. Le seul passage qui fut et demeure populaire est Les jeux d’eaux à la Villa d’Este, grossièrement compris comme une simple onomatopée des fontaines à côté desquelles Liszt avait trouvé refuge, tout en oubliant qu’au point central de la composition (Jeux d’eaux est à son tour la pièce centrale des sept qui composent le cycle et est en fa dièse majeur, la tonalité du ciel), Liszt cite l’Évangile de Jean dans la note de bas de page : « sed aqua, quam ego dabis, fiet in eo fons aquae salientis in vitam aeternam ». Plutôt que d’insister sur le fait que cette pièce anticipe les Jeux d’eau de Ravel, un rare exemple précoce de l’impressionnisme français, ne vaudraitil pas mieux souligner que l’eau à laquelle se réfère le compositeur hongrois est celle dont parle JésusChrist et, par conséquent, que la pièce doit être lue non pas comme impressionniste mais comme symboliste ? Michele Campanella
Texte de Michele Campanella (Trad: Yannick Muet)/Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com
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Je suis napolitain d’esprit, de famille et de scolarité. J’ai tendance au pessimisme, mais je me sauve par l’autodérision. A cinq ans déjà, je cherchais la musique. J’improvisais et apprenais seul, puis j’ai eu la chance extraordinaire de rencontrer un grand professeur. Une fois le lycée terminé, j’ai commencé à devenir sérieux. J’ai participé à un seul concours international de piano et je l’ai gagné. Pendant 50 ans j’ai recherché « le son » et je le cherche toujours. J’ai de nombreux compositeurs préférés et pourtant je suis défini comme un spécialiste de Franz Liszt. Bien sûr, je n’aime pas ce label, mais j’ai le plus grand respect pour l’homme. Voici une de ses citations que j’aimerais emprunter : « Tout ce que l’on peut faire, c’est marcher droit en toute simplicité avec peu d’explications aux autres sur le comment et le pourquoi…». Dans ma vie, j’ai rencontré des gens merveilleux, pas tous musiciens. J’habite en Italie malgré de nombreuses contre-indications qui me le déconseilleraient. J’enseigne la musique au piano depuis l’âge de 37 ans car je crois que c’est une chose qu’il est possible de faire sérieusement. Ne m’appelez pas pianiste. Je préfère le terme de « musicien ». Avec le premier, on pense aux mains, avec le second au cœur et à l’esprit. Pour moi, la plus belle chose qui puisse arriver est de rencontrer quelqu’un qui se souvient d’un de mes concerts d’il y a 40 ans : cela signifie que quelque chose est resté. Je n’ai aucune intention de considérer ma carrière comme achevée. Je pense plutôt que le meilleur reste à venir et je travaillerai jusqu’à ce que cela se produise. Outre la musique, j’ai besoin de peu de choses : ma famille, des livres, les beaux-arts, des promenades dans les bois. Je suis un mycologue assez décent et je n’ai jamais empoisonné quiconque avec des champignons. J’ai dû céder à l’ordinateur, mais je n’ai pas de tablette. Michele Campanella 21 21
The piano I have chosen for the AnnÊes de Pèlerinage is a Steinway model D from 1892 that has survived to the present day with all its original components and above all with an extraordinary vitality of its soundboard. Through its personality we are allowed to enter a fascinating microcosm of sound. Michele Campanella
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Recorded at Studio Odradek THE SPHERES 9-15 December 2019 Piano: Steinway D, Serial No. 70768 (1892) Roberto Valli collection Producer: Monica Leone Editor & Sound Engineer: Marcello Malatesta Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris
Translations: Laura Valente (English) Yannick Muet (French) Photos: TommasoTuzj.com Photo location: Parco Archeologico Ambientale del Pausilypon, Naples (Italy) With thanks to: Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio di Napoli (SABAP-Na) Centro Studi Interdisciplinari Gaiola onlus (CSI Gaiola onlus www.gaiola.org) Design:
www.michelecampanella.it www.the-spheres.com www.odradek-records.com ℗ & Š 2020 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.
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